DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO [PRIMERA PARTE: TEMAS 1-4]

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DISCURSO S DEL ARTE CONTEMPO RÁNEO 2013-2014 P1

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La Primera Unidad Didáctica abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los grandes pintores revolucionarios, como David o Courbet cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas, hasta un Ingres mucho más interesado “sólo” en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos (ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el contenido se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos aparentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse. La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos políticos. Con ellos empieza un discurso político muy importante para la comprensión y el estudio de una parte del arte contemporáneo. Nota: Este material es complementario. Se trata de resúmenes. El manual básico le aportará mayores conocimientos sobre el tema. AZNAR, Y., GARCÍA, M. A. y NIETO, C.: Los Discursos del Arte contemporáneo, Editorial Universitaria Ramón Areces (CERA). Madrid. 2010. 368 pp.

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DISCURSOS DEL ARTE

CONTEMPORÁNEO

2013-2014

P1

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ÍNDICEINTRODUCCIÓN

Primera Parte: En el Siglo XIXTEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

1. Pintura y Revolución: - El pintor jacobino: El juramento de los Horacios y Bruto.

- Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar.- La historia de los vencedores: La coronación.

2. El Imperio napoleónico.- En el primer imaginario de la guerra: Gros y Géricault, las primeras grietas de la coraza napoleónica.

- Goya pinta la guerra española: El 2 y el 3 de mayo de 1808. Los Desastres de la guerra, el "testigo" del acontecimiento.Prácticas

Bibliografía comentada

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?1. La Pintura de Paisaje (el "contenido"): la ambición de un formato en la época bonapartista

- El paisaje “político” alemán.- La pintura es pintura desde lo personal: la creciente importancia de los bocetos y estudios al natural.

- Paisaje y Filosofía: el Idealismo de Fichte y John Constable.- La Naturaleza como límite: la Naturaleza saturniana de Friedrich y la Naturaleza jupiterina de Turner.

- El conflicto entre Constable y Friedrich/Turner.2. Los últimos revolucionarios franceses.

- El mito de la Revolución: La Libertad guiando al Pueblo.- Gustave Coubert: decir toda la verdad.

- El “Clasicismo” de Millet.Prácticas

Bibliografía comentada

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TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS (M. A. García Hernández)1. Orígenes del impresionismo

- La Comuna de París y el fin del Segundo Imperio- La edad de Oro del rechazado

2. Mitos del impresionismo- Monet y los laberintos de la Naturaleza

- Cézanne y Monet: conversaciones en el aguaPrácticas

Bibliografía comentada

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS (M. A. García Hernández)1. La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte moderno

- Las dos armas del mito: los pensamientos de Ingres y el ingrismo- Diagramas legitimadores del arte contemporáneo

-Ingres en el taller de Manet: la confusión de los revolucionarios y los conservadores2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de lo bizarro

- Revoluciones en la imagen y para la imagen- Baudelaire e Ingres: atracción y terror ante lo bizarro

- La sublimación de lo bizarro en lo revolucionarioPrácticas

Bibliografía comentada

ÍNDICE

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INTRODUCCIÓN

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La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos. Con ellos empieza un discurso político más que imperativo para el arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollarse no sólo en la obra de pintores como Ingres o los paisajistas ingleses, sino también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o Millet. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su trabajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más sólo pintura, pero lo cierto es que durante todo el siglo XIX el lenguaje, el contenido y la latencia de las obras convive con mayor o menor dificultad.

G. COURBET, EL TALLER DEL PINTOR, 1855, ÓLEO SOBRE

LIENZO, 361 X 598 CM, MUSÉE D´ORSAY, PARÍS.

(DETALLE)

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G. COURBET, EL TALLER DEL PINTOR, 1855, ÓLEO SOBRE LIENZO, 361 X 598 CM, MUSÉE D´ORSAY, PARÍS.

El tema es una declaración de independencia del artista moderno. Courbet se representa a sí mismo pintando un paisaje realista y rodeado de personajes de su entorno. Algunos de ellos, incluso identificables. Todos son dignos de ser representados, porque todos son hijos de la naturaleza. Como él mismo dijo en una carta a Champfleury: es la historia moral y física de mi taller, es la sociedad en lo más alto, en lo más bajo, en su término medio. en una palabra, es mi manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones... La obra fue mostrada en 1855 haciendo enfurecer a los moralistas.

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Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la gran narrativa moderna impuesta, en los años cincuenta, por el crítico americano Clement Greenberg. Desde esta posición da la impresión de que los artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: la pintura por la pintura y la escultura por la escultura. La despolitización del arte, categóricamente necesaria para la "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg a partir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la producción de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido. Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructivismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su responsabilidad social. Cuando Rosalind Krauss en El inconsciente óptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy claro: esa retícula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. Y añade: "Para pensarlo". Inmediatamente se imagina a los historiadores sociales acusando al modernismo: "no se contenta con levantar un muro entre el arte y todo lo referente al campo histórico, sino que también supone selecciones de lo más arbitrario dentro de su propio recinto". Cómo olvidarnos de la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta de la de Benjamín) y de su exclusión, por no decir exilio, en el relato de Greenberg. Y es que tendrían parte de razón: el modernismo designa una ideología, un campo discursivo cuyos ocupantes creían que el arte podía existir como una realidad aparte, como algo autónomo, que se justifica por sí. Pero no es únicamente eso. La "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg suplía al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era nada más que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos son los órdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura. "El primero es el orden de la visión empírica, el objeto tal y como se 've', el objeto confinado en sus contornos, el objeto que el modernismo desdeña. El segundo es el orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma visión, el nivel en el que la forma 'pura' actúa como principio de coordinación, unidad, estructura: visible pero no-visto. Ése es el nivel que el modernismo desea cartografíar, capturar, regir".

INTRODUCCIÓN

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Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que Lyotard llama "matriz" haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible, un orden que impera "bajo el fondo" (underground), en la pulsión de un ojo nunca más "sólo un ojo". Y el artista moderno sabe demasiado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio. A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho tiempo y, a lo largo del siglo XX, muchos artistas (que en su vida particular podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si trabajaran sólo en la producción de obras centradas en sí mismas, en su lenguaje autónomo, y apoyadas por una élite intelectual y también económica, la única de la que dependía un mercado del arte cada vez más centrado en el producto. Aprender a mirar la producción de estos artistas lejos de la narrativa formalista que acabaría imponiéndose en la fundación de museos como el MoMA de Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asignatura.

INTRODUCCIÓN

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Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes:

•La primera abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los grandes pintores revolucionarios, como David o Courbet, cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas, hasta un Ingres mucho más interesado "sólo" en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos (ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el contenido se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos aparentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse.

•La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo XX desde una óptica diferente a la formalista. La autonomía kantiana del arte se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes propuestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un lenguaje artístico vanguardista implica una posición política. En Nueva York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros formalistas (Alfred H. Barr) se empeñarán en "despolitizar" el arte e iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura, si quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde una visión limpia de cargas políticas, sociales y personales (pulsiones, memoria, inconsciente). Sus mismos discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista October) "matarán al padre" con la idea de un ojo que, lejos de ser desinteresado, está forzosamente connotado.

INTRODUCCIÓN

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• La tercera empieza actualizando el debate Adorno/Benjamin en el contexto de los años sesenta. La discusión de Adorno con Walter Benjamín había marcado un punto de inflexión para una definición política del arte contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos parámetros que proponía el pensamiento posmoderno no sólo el discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. También se tambalearon algunas de las tesis de Adorno. Como había dicho el filósofo de Frankfurt, después de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero quedaban imágenes... El pensamiento con dichas imágenes abrirá la puerta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver el arte como "una imagen más" en un mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la Estética tendrá que buscar un lugar para su redefinición.

INTRODUCCIÓN

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EN EL SIGLO

XIX

PRIMERAPARTE

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YAYO AZNAR ALMAZÁNHISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS

HISTORIAS1. Pintura y Revolución:

- El pintor jacobino: El juramento de los Horacios y Bruto.- Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar.- La historia de los vencedores: La coronación.

2. El Imperio napoleónico.- En el primer imaginario de la guerra: Gros y Géricault, las primeras grietas de la coraza napoleónica.

- Goya pinta la guerra española: El 2 y el 3 de mayo de 1808. Los Desastres de la guerra-, el "testigo" del acontecimiento.

L. DAVID, LA MUERTE DE MARAT, 1793. MUSEO DE BELLAS ARTES, BRUSELAS.

(DETALLE)

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TEMA 1

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1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

El año de 1747 contempla el llamamiento sin precedentes de La Font de Sant-Yenne a que los pintores abandonaran lo trivial y lo erótico (tan propio del aristocrático rococó) a favor de los principios de Poussin y Le Brun. Lanzaba su llamamiento, según sus propias palabras, sólo en respuesta al creciente clamor de las quejas del público (él iba a ser su defensor), e insistía en que los asuntos tomados de la historia de Roma tenían una especial idoneidad para el renacimiento de la escuela francesa de pintura. Es exactamente lo mismo que defenderá Diderot en sus comentarios al Salón de 1767.

La Font de Saint Yenne examinant la Fontaine des Innocents

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Desde luego sería absurdo pensar que ni La Font ni Diderot se dieran cuenta de su exageración. Ellos sabían muy bien que como descripción del Imperio romano ésta era una idealización insostenible que tomaba por hechos las leyendas de la Primera República. Su intención evidente era trazar un inequívoco contraste moral entre la virtud romana, por un lado, y los usos, por otro, de una corona y una aristocracia francesas que, aunque habían patroci nado la vuelta al gusto clásico, mantenían sus placeres más excesivos "penetradas por el sentimiento de la muerte y la fascinación del fin“ [1].

Pero quizás hay algo menos evidente (forzosamente, entonces, más interesante) en esta elección. Recojamos una cita de Walter Benjamín [2]: "Articular históricamente el pasado no significa conocerlo 'tal como verdaderamente fue'. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro". Y continúa: "En cada época es preciso hacer nuevamente el intento de arrancar la tradición de manos del conformismo, que está siempre a punto de someterla. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor sino también como vencedor del Anticristo". No podemos olvidar, desde luego, que fueron algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour, el Marqués de Marigny o Madame Du Barry, los que buscaron en la nueva fuente clásica un modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y más descontento. Su mundo caerá bajo la guillotina y en el gobierno altamente centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa, David dedicará su pintura (compleja pero con una puesta en escena claramente comprensible) a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario.

David lo verá todo. En su participación activa todo se le hará visible. Sin embargo, cuadro tras cuadro, programa de festejos tras programa de festejos, irá velando la Revolución para construir un mito ideológico con gran fortuna. Porque David es un historiador perverso.

[1] Starobinski, J„ 1789, Los emblemas de la razón. Madrid, Taurus, 1988.[2] Benjamín, W., Tesis sobre la historia y oíros fragmentos. Universidad Autónoma de Ciudad de México, 2008. pág. 40.

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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Miremos dos de sus grandes proclamas: El juramento de los Horacios y Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos.

El juramento de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografía porque sabe escoger el instante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas. Pero realmente no sabemos si el juramento existió (ningún historiador lo relata) y David tiene que hacer un giro intelectual (ayudado, como veremos, por Rousseau) para ser convincente.

La historia, contada por Tito Livio y recogida por Corneille en una obra de teatro, es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de familia y el deber patriótico, exactamente el mismo tema que volverá a presentar en Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Los tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a los Curiáceos, los tres campeones de la vecina Alba. El enredo de la historia es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio: uno de los Horacios estaba casado con una hermana de los Curiáceos, y la única hermana de éstos, Camila, estaba comprometida con uno de sus oponentes romanos.

J. L. DAVID, EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS,

1784. MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS.

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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Jacques-Louis DavidEl juramento de los HoraciosRoma, 1784O/L, 330x425 cmMuseo del Louvre, París

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Los dos grupos lucharon, no obstante, hasta la muerte, sobreviviendo únicamente uno de los Horacios que dio así el triunfo a Roma. En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero Rousseau, en El Contrato Social, después de diferentes referencias a Esparta y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien común, alude claramente a los juramentos militares romanos. Y es que, como ha señalado Albert Boime [3], si hay un solo documento escrito en el siglo XVIII con el cual se relacione estrechamente El juramento de los Horacios ése es El Contrato Social de Rousseau de 1762. La esencia del texto de Rousseau es la entrega de la libertad natural ilimitada a favor de una condición libremente negociada que resulte beneficiosa para los intereses de todo el conjunto de la sociedad. De esta manera, el interés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional. El cuadro de David puede interpretarse desde este punto de vista: su austeridad espartana y el tema de la virtud cívi ca y del autosacrificio evocan ideas similares a las del filósofo y, desde luego, proporcionan la base para toda su obra durante los quince años siguientes. Aunque éste no es el único problema que plantea el cuadro. En este lienzo pardo, de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios, ordenados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, débiles y emocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. Por un lado, formalmente, David organiza el espacio dentro del cuadro de dos formas muy diferentes, casi incompatibles: el espacio rudimentario y fundamental del Renacimiento que sitúa todas las líneas alrededor de un centrado punto de fuga, y el espacio de un bajorrelieve romano según el cual los personajes aparecen situados bajo tres arcadas en una línea paralela a la superficie del cuadro. El espacio del Renacimiento, que promete un total entendimiento de la escena para un espectador colocado en el centro de una visión monocular no parece precisamente compatible con un friso que exige al espectador una visión binocular a lo largo de una línea determinada.

[3] Boime, A., El arte en la época de la revolución, 1750-1800, Madrid, Alianza, 1994.

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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Es decir, David ha querido activar conscientemente dos antiguas convenciones de representación: en una el ojo mira (y es mirado contundentemente) por la pintura; en la otra el cuadro (lo visible) debe ser leído (legible) casi como si de un documento se tratara.. .o de un panfleto. Si hemos de hacer caso a Michael Levy, la obra provoca esa soterrada angustia porque esconde la profunda convicción de que sólo la violencia traerá la solución, una violencia que tampoco tardaría mucho en estallar y que explicaría que un cuadro como éste, encargado en realidad para la corona, se convirtiera en poco tiempo en todo un talismán revolucionario. La tensión vendría de que la violencia está suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinación casi histérica por guardar la calma.

Bajo estos presupuestos, el David revolucionario de los años noventa aparece cada vez con mayor nitidez. Con El juramento de los Horacios y con Bruto había nacido lo que con el tiempo se vería como la versión jacobina de la estética neoclásica. Bruto, el fundador de la República romana, expulsó a los reyes y permitió que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado a Roma. Tema difícil para ser mostrado en una exposición patrocinada por el rey. A pesar de todo, el lienzo se expuso y causó una sensación tremenda pero no sólo por la apreciación de los valores artísticos sino sobre todo por su fuerte carácter político. En ambos se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente está en correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza antigua. Tenemos que volver al texto citado de Benjamín: "para Robespierre [y para David, podríamos añadir] la antigua Roma era un pasado cargado de "tiempo de ahora” que él hacía saltar del “continuun” de la historia". Robespierre no quiere una imagen eterna del pasado sino "una experiencia única del mismo que se mantiene en su singularidad (...) Deja que los otros se agoten con la puta del 'hubo una vez', en el burdel del historicismo. Él permanece dueño de sus fuerzas, lo suficientemente hombre como para hacer saltar el ' corttinuun” de la historia".

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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No nos engañemos: el que hace saltar el "continuo de la historia" (como ha señalado Didi-Huberman [4]), ya sea Robespicrre o, para nosotros, David, se muestra sostenido por la energía infantil de alguien que hace de la historia el objeto y el elemento de su trabajo. Pero una historia productiva, una historia que construye el presente casi desde cero. Un nuevo calendario revolucionario es imprescindible.

Y esta idea de retornar al presente el pasado de la historia concebido como un valor, guió toda la actividad revolucionaria de David cuando, a partir de 1793, será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias. Comprometido hasta los huesos, David será uno de los firmantes de la pena de muerte aplicada a Luis XVI. En esta estela, entre protagonista e historiador, pintará en 1791, El juramento del Jeu de Paume, que nunca llegará a terminar, y los lienzos de los tres mártires de la Revolución: Le Peletier, Bara y, sobre todo, Marat, un lienzo mentiroso con el que, además, David pretende legar un testimonio al futuro. Marat murió el 13 de julio de 1793, entre las siete y media y las ocho de la tarde. Lo que pasó ha sido meticulosamente reconstruido por Jorg Traeger (en un texto que presentó en el congreso David contre David) a partir de las declaraciones de los testigos y del informe de la policía.

[4] Didi-Huberman, G„ Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

L. DAVID, LA MUERTE DE MARAT, 1793. MUSEO DE BELLAS ARTES, BRUSELAS.

(DETALLE)

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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Jacques-Louis DavidLa muerte de Marat

1793Oil on canvas, 162 x 128 cm

Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels

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La víctima era Jean-Paul Marat, médico, periodista y diputado jacobino desde el 21 de septiembre de 1792, fecha en que ocupó su asiento en la Convención Nacional con los más radicales, el grupo de la Montaña, al lado de Robespierrc, Danton y David. Por lo tanto, Marat no era sólo «el amigo del pueblo», como él llamó después a uno de sus periódicos más importantes, sino que, como diputado, era también el «representante del pueblo» según el derecho constitucional. Cuando murió tenía alrededor de cincuenta años (había nacido el 24 de mayo de 1744). La asesina, Charlotte Corday, de veinticinco años de edad, había dejado su pueblo de Caen para ir a París con la única finalidad de cometer el atentado. El lugar del crimen fue el cuarto de baño del apartamento de Marat, en la 30 rué des Cordeliers de París, una casa que fue destruida en 1876. El cuarto de baño de Marat era muy pequeño, tenía una sola ventana y estaba decorado con un papel pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que estaban colgados un mapa de Francia y dos pistolas. Al diputado le gustaba trabajar en su pequeña bañera redonda, porque era el único lugar en el que encontraba alivio para su vieja enfermedad de la piel. De hecho, en el momento del atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Charlotte Corday había preparado una carta con la finalidad de conseguir más fácilmente audiencia, pero lo cierto es que no tuvo necesidad de entregarla. Esta carta no se encontró hasta después del arresto. La asesina utilizó como arma del crimen un cuchillo de cocina con el mango negro, de madera de ébano, que había comprado esa misma mañana bajo las arcadas del Palais-Royal. Marat no pudo defenderse, sólo pudo gritar pidiendo ayuda antes de morir. El cadáver, con una herida en el costado derecho, se depositó sobre la cama en una habitación contigua al salón. Charlotte Corday fue guillotinada sólo tres días después.

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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El mismo día 14 de julio se le encargó el cuadro a David. Para Marat se pidieron honores de funeral de Estado. Un monumento funerario provisional en forma de obelisco, o más bien de pirámide truncada, se erigió a finales del mes de julio en la Plaza de la Reunión, ahora Plaza del Carrusel. Curiosamente era el mismo lugar en que había funcionado la guillotina desde el 21 de agosto de 1792 hasta el 3 de mayo de 1793, momento en que se instaló en la Plaza de la Revolución (actualmente de la Concordia). El propio Marat había pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y llegó a exigir doscientas setenta mil. Pero es que este uso político de la muerte en serie durante el Terror se legitimaba no tanto por la vieja exigencia de eliminar físicamente a los enemigos, sino por consideraciones ideológicas más complejas: como ha señalado Remo Bodei [5], los jacobinos creían que la filosofía, para ser efectiva, debía pasar a través de la muerte, no de una meditación sobre la muerte, una vieja actividad atribuida a la filosofía, sino de una muerte activa, operativa, una muerte capaz de limpiar el paisaje político para poder empezar de cero. Es la higiene de la revolución, con consecuencias a largo plazo. El cadáver de Marat se expuso allí solo sobre un pedestal, mientras que la bañera y el resto de los accesorios que aparecen en el cuadro estaban emplazados, como si fueran los instrumentos de la Pasión, a su alrededor. Más tarde, un cortejo condujo sus restos al Panteón. El 15 de noviembre David entregó su cuadro a la Convención Nacional. Se colocó inmediatamente en la sala de asambleas, haciendo pareja con el de Le Peletier, a uno y otro lado de la tribuna del presidente. Ambos se retiraron de la sala más tarde, el 9 de febrero de 1795 y se devolvieron al pintor.

[5] Bodei. R., La geometría de tas pasiones, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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El político aparece representado, según el título original del cuadro, en su último suspiro, es decir, en el mismo momento en que le sobreviene la muerte, justo en su límite existencial, en un tiempo suspendido muy propio del mito. El cuadro, en principio, no muestra nada más que este cadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte, como si se tratara de una búsqueda policíaca. David no nos está mostrando el asesinato (el cuadro se caracteriza por una ausencia total de acción), aunque sí contiene muchas y confusas pistas al respecto. Es decir, David ha rodeado a Marat con un número determinado de detalles de su mundo propio, íntimo (la manta verde, la sábana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otros nuevos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la única finalidad probablemente de subrayar la austeridad y grandeza de la víctima frente a la perfidia de su asesina. Es, desde luego, toda una ceremonia de muerte, pero es una misteriosa ceremonia de muerte. En el cuadro hay algunos cambios importantes con respecto a lo que sucedió en la realidad: Marat está desnudo, no tiene puesta ninguna bata; los rasgos de su cara muestran a un hombre bas tante más joven que alguien que está cerca de los cincuenta años, tal como se ve claramente en la máscara mortuoria que el propio David mandó hacer; no pide ayuda, sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa; la bañera redonda es ahora rectangular; la tabla que Marat utilizaba para escribir durante su baño está cubierta por una manta verde que prácticamente llega hasta el suelo; sobre la caja de madera, además del tintero, hay dinero y una carta dando algunas instrucciones; Marat tiene en su mano la carta firmada por Charlotte Corday; el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro sino blanco; y todos los demás elementos de la habitación, tales como el papel tintado o el mapa de Francia, han sido radicalmente sustituidos por un segundo plano neutro. Algunos de estos cambios son pequeños, casi insignificantes; otros son muy serios (como el que se refiere a la carta que Charlotte Corday nunca utilizó); todos deben ser interpretados, como ha hecho Traeger, bajo una perspectiva constitucional y rousseauniana que explicaría la totali dad del cuadro. El paso del testimonio (de un "no testigo", por cierto) al mito construido por el historiador no ha resultado tan difícil.

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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Cuando la cabeza de Robespierre cae bajo la guillotina, David es encar elado y permanecerá en prisión durante varios meses. Con la llegada de Napoleón, el pintor recuperó en buena parte su destacada posición social y artística. Su taller se hizo famoso en toda Europa, se multiplicó su número de alumnos y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadros como, por ejemplo, la nada desechable Coronación, algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y marcar la pauta para todo un género posterior de ceremonias 110 de modo casual. El enorme cuadro de David, en el que aparecen más de cien figuras, muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón para organizar el entramado social y político de Francia en una estructura tan férrea como "razonable". Si seguimos a Foucault (Vigilar y castigar o La historia de la locura en la época clásica) la organización del estado y de sus pobladores acabó entendiéndose, desde las ideas progresistas de los ilustrados, como un sistema en el que determinadas disciplinas en desarrollo revisado (el derecho, la medicina, la psiquiatría...) producen los mecanismos por los que se activan unas prácticas divisorias mediante las cuales cada sujeto sabe exactamente cuál es su lugar.

L. David, La coronación del emperador y la emperatriz, 1804. Museo del Louvre,

París

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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Coronación del Emperador Napoleon I and Coronation of the Empress Josephine1805-07Oil on canvas, 629 x 979 cmMusée du Louvre, Paris

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Y, si no, el Estado se encargará de situarle en él ejerciendo unas divisiones para las que el encierro será un instrumento fundamental: los locos y los cuerdos, los enfermos y los sanos, los criminales y el hombre legal. En la Coronación, el orden y la jerarquía del Estado no dejan lugar a dudas. De los que no están, los encerrados, se ocupará, en parte, Géricault, pero sobre todo Foucault, siglos después, intentado recuperar sus voces en los archivos de París.

Mucho ha llovido desde el Juramento en el Jen de Paume. El entusiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual formalista y el peso de una autoridad que, para algunos, estaba empezando a resultar opresiva. Aunque parece que no para David, que sabía mucho de rituales. Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal, es fundamental en el modo en que David construye La muerte de Marat, tal como hemos visto. El hecho de que Marat tuviera una actividad más que revisable alrededor de la guillotina (asunto del que, por cierto, se ocupó el marqués de Sade) es algo que no debe manchar su reputación, como hombre de Estado impecable.

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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La posición de Sade ante la Revolución se polariza al final en una fuerte crítica a la moral jacobina, y ésta es una de las claves para la comprensión del marqués. Sade, que en 1791 declara no saber si es aristócrata o demócrata, que reclama, por supuesto privadamente, el retorno del rey (aunque con límites constitucionales), predicando en su obra la libertad del crimen como justificada por la naturaleza y la tiranía del vicio sobre la virtud como norma de moralidad, se espanta ante el Terror revolucionario. Esto lo sabía muy bien Peter Weiss cuando decidió unir a Sade y a Marat en su Marat/Sade. Persecución y asesinato deJean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del marqués de Sade. En 1965, Weiss decidió enfrentar el individualismo lleva do al máximo de Sade con uno de los principales representantes de la Ilustración, Marat, pero de esa Ilustración que había impuesto el terror de la guillotina en las calles de París. Como dice Weiss por boca de Sade:

Ya no hay bellas muertes individuales: sólo queda una rutina mortal, anónima, por la que pueden ser pasados pueblos enteros (...); ahora veo donde conduce esta Revolución. Conduce a una lenta muerte del individuo, a una lenta extenua ción en la uniformidad, a una agonía del juicio, al cruel reniego de uno mismo, a una fatal sujeción al Estado, cuya esfera, infinitamente lejana, invulnerable, planea muy por encima de cada uno de nosotros.

Para Sade, el asesinato sólo puede ser obra del individuo libre y soberano, nunca puede ser institucional, instaurado por la ley. De haber un impera tivo categórico del crimen, éste se realiza en el secreto de las alcobas y por una voluntad que se quiere sin límites en su libertad. Nunca se realiza el asesinato bajo los criterios sociales marcados por el "infame Robespierre", a quien Sade no oculta un odio profundo. El hombre debe practicar el crimen por fidelidad al mal connatural de su especie y a la naturaleza; si lo hace en aras de un principio altruista (tal como ocurre en el caso de la virtud jacobi na) deviene "inhumano". Insisto, es "la higiene de la Revolución", y sus consecuencias todavía planearán sobre muchas actitudes políticas del siglo XX, asunto que Weiss entendió perfectamente.

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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Hay que tener en cuenta que, con la aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la posición central tradicionalmente reservada al monarca, con lo que el tema de la acción colectiva (evidente en otros cuadros de David incluso inmediatamente contemporáneos como Las Sabinas) deja su lugar al dominador solitario. Es cierto que el héroe napoleónico no es descendiente de nobles o reyes (él es un ilustrado), pero se le eleva a la posición de monarca insertándole en el sistema de símbolos visuales convencionales. De este modo, la conservación de este tipo de representación (que también encon traremos en Ingres) mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vértice de la pirámide. Con mucha dificultad, es cierto, empezando porque lo primero que tenían que demostrar, sólo para sobrevivir o ser escuchados, es que eran "normales". La idea de la "normalidad" aplicada al comportamiento de los sujetos es, para Foucault, uno de los mejores sistemas de control del Estado moderno que se estaba inaugurando. La promesa de libertad e igualdad de oportunidades dentro de una sociedad ordenada y jerárquica es, al final, el subtexto básico pero tramposo de este monumental lienzo. Ya no hay saltos en el continuum de la historia. "El historiador historicista (volvemos a Benjamín) siempre empatiza con el vencedor". Y quienes dominarán serán los herederos de aquellos que una vez ganaron, de nuevo invisibles.

INGRES, JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUENAPOLEON I ON THE IMPERIAL THRONE

1806MUSÉE DE L'ARMÉE, PARIS

1. PINTURA Y REVOLUCIÓN: EL PINTOR JACOBINO

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A menudo se ha reprochado a David el hecho de que tomara sin vacilar partido por Napoleón. Sirvió al Imperio y glorificó al tirano que plagó Europa de guerras con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. Aunque hay que recordar que el Imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior, sino que había nacido de la Revolución y era impensable sin ella (con todos los problemas que esto conllevaba en la organización política y social de Francia), lo cierto es que otros pintores miraron a Napoleón (y, sobre todo a sus consecuencias bélicas) de una manera diferente. Al mismo tiempo, supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del emperador: cumplidores a la hora de volver a situar al héroe en el centro, fueron también lo suficientemente cautos como para no omitir el impacto del y sobre el enemigo. Y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David: Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su producción es la que está en estrecho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. Gros conoció a Napoleón en Milán en 1796 y se convirtió con el tiempo en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros como Los apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente taumaturgo visitando a los enfermos, o Napoleón en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan a su alrededor.

J. A. GROS, BONAPARTEY LOS APESTADOS DE JAFFA, 1804. MUSEO

DEL LOUVRE, PARÍS.

2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

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2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

J. A. GROS, BONAPARTEY LOS APESTADOS DE JAFFA, 1804. MUSEO

DEL LOUVRE, PARÍS.

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Después de la campaña en Egipto el ejército francés se desplegó por tierras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asaltó y saqueó. Sin embargo, el número de víctimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme mezquita. Para colmo, enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que había comenzado en Alejandría. Napoleón visitó el hospital para confortar a los enfermos y, sobre todo, para dar ánimos a las tropas. A partir de esta visita, Gros proyecta, en Los apestados de Jaffa, una imagen muy concreta del todavía entonces general: la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que sufren. La presencia de Napoleón es curativa: comparte ese poder con San Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatúrgicas, propias de los reyes legitimados por derecho divino. Sin embargo, en Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de heridos y cadáveres en la nieve empieza a hablarnos de la otra cara de la moneda en estas heroicas campañas. Barras, un viejo jacobino, interrumpió sus memorias [6] sobre la Revolución para hacer una referencia a esta sangrienta batalla llegando a comparar a Napoleón con el marqués de Sade, incluso en una magnitud que el libertino aristócrata jamás hubiese soñado y contra la que, sin duda, hubiese protestado. Aunque Barras tenía muchas obsesiones y es obvio que exageraba, como suelen hacer todos los escritores de memorias, esta anécdota merece ser tenida en cuenta porque pertenece a un discurso más amplio que abarcaba un tipo de crítica general permisible bajo el régimen napoleónico.

[6] Duruy, G., ed., Mémoires de Barras, 4 vols, París 1895-1896, vol I.

2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

J. A. GROS, BONAPARTE EN EL CAMPO DE BATALLA DE EYLAU (DETALLE), 1808. MUSEO DEL

LOUVRE, PARÍS.

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2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

J. A. GROS, BONAPARTE EN EL CAMPO DE BATALLA DE EYLAU (DETALLE), 1808. MUSEO DEL

LOUVRE, PARÍS.

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En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la figura del emperador. La formación de Théodore Géricault, por ejemplo, coincidió con el máximo triunfo de Napoleón, pero también llegó a conocer su caída. En el Salón de 1812 expuso el retrato de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Sólo dos años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue, más bien, severa. Se subrayó, sobre todo, la poca calidad del dibujo anatómico del caballo.

2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

Pero quizás lo que importaba no era el caballo, sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explícita (como lo harán también litografías como Carreta con soldados heridos o El regreso de Rusia) el declive del Imperio y la crueldad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya.

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Pero Géricault no estaba en la guerra. No podía, por tanto, ser "testigo" de algo que no había visto. Viviendo en París o en Londres, en una sociedad forzosamente ordenada y violenta, sólo podía recoger testimonios, exactamente lo mismo que hizo para la elaboración de uno de sus cuadros más famosos: La Balsa de la Medusa. Y los testimonios eran muy claros. Como los relatos que sobre el naufragio se publicaron demuestran, los hombres de la balsa no eran en absoluto héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. Ninguno de ellos dio muestras de un valor espartano o de una estoica sangre fría: todos ellos reaccionaron como, con demasiada frecuencia, suelen hacerlo los hombres en momentos de crisis, y si algunos sobrevivieron fue tan sólo por su ansia de vivir primitiva y animal. Sufrieron lo indecible, pero no por una causa buena o noble; fueron simples víctimas de la corrupción y de la incompetencia. El mundo de los héroes se ha acabado. Porque los que van a las guerras napoleónicas no son héroes y volverán para yacer, despedazados, como unos Fragmentos anatómicos de Géricault que podrían haber estado tranquilamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolución que nunca pintó David. Y es que los Fragmentos anatómicos están cuestionando, de entrada, la concepción davidiana de la imagen, estructurada como un relato por episodios en el que todos los elementos están unidos entre sí por el hecho de pertenecer a la historia.

2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

GÉRICAULT, CABEZA DECAPITADA (DETALLE).

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Los ajusticiados de Géricault no pertenecen a la historia, como no pertenecerán los locos y locas de La Salpetriére que pintará más tarde. Son los invisibles de una sociedad histérica, los sin voz, los que Foucault buscará incansablemente en los archivos de París. Pero es que David conservó durante toda su vida una fe optimista en la Revolución. Era un convencido. Por el contrario, la herencia que se encontraba Géricault consistía en una ideología política y moral ya despedazada, en una cultura cada vez más inadaptada a un mundo que estaba entrando en vías de una industrialización que dejaría sus propias víctimas, en una sociedad en la que las jerarquías se estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Definitivamente ya no vemos a los héroes y las cabezas que, en París, seguían cayendo. Y es que los protagonistas, si los hay, estarán ahora en otro lado. La insurrección y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808.

2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

Aunque Goya los pintó en 1814 (probablemente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a España), no dejan de reflejar, en un intento casi testimonial (por eso la inmediatez de las escenas), el inicio y las consecuencias de la que podríamos considerar la primera guerra fallida napoleónica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran número de ciudadanos de Madrid, armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat. La derrota resultó inevitable y la Puerta del Sol de Madrid se convirtió en el escenario de una auténtica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio el paseo durante la noche y en la madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la montaña del Príncipe Pío.

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2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

FRANCISCO DE GOYA, EL 3 DE MAYO DE 1808 EN MADRID: LOS FUSILAMIENTOS EN LA

MONTAÑA DEL PRÍNCIPE PÍO,1814. MUSEO DEL PRADO, MADRID,.

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2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

FRANCISCO DE GOYA, EL 2 DE MAYO DE 1808 EN MADRID: LA LUCHA DE LOS MAMELUCOS,

1814. MUSCO DEL PRA DO, MADRID.

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En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró mucho en conseguir una extraordinaria precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimiento histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad. La acción tiene lugar delante del muy reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta "testigo" de la brutal matanza, recalcando el carácter espontáneo del levantamiento para preparar así el escenario del cuadro que vino después: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor eficacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar la sistemática ejecución de los españoles ordenada por Murat, representa el anverso de la iconografía davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en completo anonimato. Las víctimas, enfrente, pueden dividirse en tres grupos temporales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que yacen en el suelo bañados en sangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo comprende a los que están a punto de ser ejecutados, los más dramáticos gracias a los efectos de la luz y la composición. Por último, el tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar.

FRANCISCO DE GOYA, EL 2 DE MAYO DE 1808 EN MADRID: LA LUCHA DE LOS MAMELUCOS

(DETALLE), 1814. MUSCO DEL PRA DO, MADRID.

2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

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Puede parecer que el cuadro de Goya señala una cierta arbitrariedad en la selección de las víctimas, pero lo cierto, como ha señalado Albert Boime, es que están muy bien escogidas. La mayor resistencia activa a Napoleón fue de tipo local, es decir, campesina y clerical. Es verdad que los nobles crearon Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares españolas, pero en definitiva fueron las guerrillas (palabra, por cierto, acuñada en esta época) las que impidieron al ejército napoleónico moverse libremente por la Península. La posición del testigo se oscurece en la meticulosa construcción de unos lienzos que acercan a Goya mucho más a la figura del historiador de lo que quizás él hubiese deseado. Porque ése va a ser el problema. Las consecuencias de esta guerra desigual entre las guerrillas y el ejército francés las muestra Goya exhaustivamente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecutada entre 1810 y 1820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos primeros , que representan escenas de guerra y hambruna, pertenecen a la napoleónica, mientras que el tercero amplía el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria. Aquí nos interesan los dos primeros grupos.

2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

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2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

Ha habido siempre dos posiciones divergentes a propósito de estos grabados y lo que se pone sobre la mesa de discusión es al final la cuestión del testigo. La primera piensa que la colección sería un reflejo de los acontecimientos, es decir, que Goya, tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue, por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un "imaginario de la guerra" que en la actualidad sigue alimentando la fotografía de los reporteros bélicos. Pero Goya no lo vio. Goya vio cosas, es cierto, pero, como sostiene la segunda posición, los grabados son una creación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Goya sería así un testigo tan discutible como limpio. Muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente pasó. El testigo es siempre un tercero. Ha podido vivir una determinada realidad y, puede, en principio, parecer que está en condiciones de ofrecer un testimonio.

Puede ser incluso que a Goya (al mostrar las atrocidades de ambos bandos) lo que le interese es un "juicio imposible": la zona gris donde las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas, esa infame región en la que se desgrana "la espantosa, indecible e inimaginable banalidad del mal", en palabras de Hannah Arendt [7].

[7] Arendt, II., Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Barcelona, Lumen, 1999.

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El problema empieza cuando la narración va por cuenta de terceros, falsos testigos por tanto, que relatan las cosas que han visto de cerca pero que no han experimentado en sí mismos. Ésta es la reflexión de Giorgio Agamben [8]. El testigo lo es siempre por delegación y quien asume esa carga debe saber siempre de su imposibilidad. No importa si Goya lo vio o no lo vio, aunque lo cierto es que esa pretensión está en la potencialidad de su poética. Sigamos a Agamben: el testimonio se presenta como un proceso en el que participan, por un lado, el superviviente (que puede hablar pero que no tiene nada interesante que decir) y, por otro, el que "ha tocado fondo" (que tiene mucho que decir pero que no puede hablar porque está muerto). ¿Quién -se pregunta Agamben- es entonces el sujeto del testimonio? No hay, pues, un titular del testimonio. Hay un movimiento en el que quien no dispone de palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la imposibilidad de hablar. Es una zona de indeterminación en la que es imposible asignar la posición del sujeto, del verdadero testigo, ahora falseado en la figura del autor. Porque el testimonio es siempre un acto de autor, al final limpio, construyendo una historia otra (tan diferente a la de David). Y es una historia ambiciosa: todo un imaginario de la guerra napoleónica que permanecerá al lado de Marat muerto, como el imaginario de los campos de concentración permanecerá siempre al lado de la política estetizada nazi.

[8] Agamben, G. Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000.

2. EN EL PRIMER IMAGINARIO DE LA GUERRA

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PRÁCTICAS

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Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrático de 1789: tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como se ve a sí mismo. Descubriremos en él una secreta connivencia con la condena que le golpeaba desde fuera. Hasta en sus placeres más excesivos, se encuentra penetrado por el sentimiento de la muerte y por la fascinación del fin. No tiene nada que oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala conciencia. Escucha a sus acusadores (Rousseau, Fígaro, etc.), y sueña reformas, filantropía, regeneración. Sin embargo, no interrumpe sus fiestas dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina. El sentimiento crepuscular, agudo, desengañado, inteligente, domina algunas obras artísticas y literarias: en este arte vinculado a una clase que se extingue encontramos simultáneamente los signos del agotamiento y una libertad a menudo admirable producida por la ruptura de todos los vínculos y por la embriaguez que da, a las puertas de la muerte, el sentimiento de ya no tener nada que perder. La paradoja reside en el hecho de que estas obras de vano gasto y puro capricho, estas obras emanadas de una sociedad moribunda, por su osadía y maravillosa desenvoltura, son el testimonio de una invención y de una audacia creativa que inútilmente se buscaría en las obras a través de las cuales el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden naciente, a una ciudad nueva. (Jean Starobinski, 1789, Los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988, págs. 15-16).

COMENTARIO DE UN TEXTO

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COMENTARIO DE TEXTO

Para realizar el comentario de texto ayúdese de estas obras y de dos textos sobre ellas:

Melancolía: las fiestas galantes de Antoine Watteau

Disponible en web:https://www.museodelprado.es/uploads/tx_gbboletinobras/numero_35_05.pdf

La muerte ejemplar http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=152221

_______IMPORTANTE_______

Argumente claramente su opinión sobre las siete últimas líneas del texto de Starobinski marcadas en amarillo).

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BIBLIOGRAFÍA

COMENTADA

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Para todo el capítulo son importantes los dos tomos de la Historia social del arte moderno de Albert Boime (Madrid, Alianza, 1996), tanto el que se refiere a El arte en la época de la Revolución (1750-1800) como el de El arte en la época del bonapartismo (1800-1815).

Para un estudio histórico y cronológico de los principales pintores del período son aconsejables los textos de Walter Friedlaender, De David a Delacroix (Madrid, Alianza Forma, 1989) y de Norman Bryson, Tradición y Deseo. De David a Delacroix, Madrid, Akal, 2002.

Como fuentes para la comprensión inicial del tema:

El texto de La Font de Saint-Yenne titulado Reflexións sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France y el de Diderot, Sátira contra el lujo, a la manera persa.

En lo que se refiere al pintor David es aconsejable consultar el catálogo de la exposición Jacques-Louis David, 1748-1825, celebrada en el Museo del Louvre de París en 1989, y los resultados del congreso titulado David contre David, celebrado en el mismo museo y publicado en dos tomos en 1993. Además puede leer los siguientes textos:—Crow, Th. E., David y el Salón, en Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII, Madrid, Nerea, 1989, págs. 273 y ss.

—Praz, M., David, astro frío, en Gusto neoclásico, Barcelona, Gustavo Gili, 1982.

— Starobinski, J., El juramento: David, en 1789, los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988.

— Aznar, S., "La muerte ejemplar", en Espacio, Tiempo y Forma, Madrid, UNED, serie VII, n° 12, 1999.

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

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Para Géricault es fundamental el catálogo de la exposición antológica que se celebró en París, Museo del Louvre, 1991-1992 y es interesante el siguiente texto:

—Clark, K., Géricault en La rebelión romántica, Madrid, Alianza Forma, 1990, págs. 177 y ss.

Sobre la serie de pinturas de locos y locas de La Salpetriére del mismo pintor, el texto de Yayo Aznar titulado “Acciones visuales. De la ciencia al arte: los locos de la Salpétriere” publicado en Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte, V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 2009. http://www.uned.es/arteypensamiento/texto%20yayo.htm

Para Francisco de Goya son importantes los siguientes capítulos:

— Bozal, V., "El realismo goyesco", en Imagen de Goya, Barcelona, Lumen, 1983, págs. 181 y ss.

—Nordström, F., “El fusilamiento del 3 de mayo de 1808 en Madrid”, en Goya, Saturno y la melancolía. Consideraciones sobre el arte de Goya, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1989, págs. 206 y ss.

Y el texto de Albert Boime titulado Goya y el tres de mayo de 1808.

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2013/05/analisis-de-una-obra-de-goya-los.html

http://www.rtve.es/alacarta/videos/mirar-un-cuadro/mirar-cuadro-carga-mamelucos-goya/1888749/

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

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YAYO AZNAR ALMAZÁNPERO… ¿SÓLO PINTURA?

1. La Pintura de Paisaje: la ambición de un formato en la época bonapartista- El paisaje “político” alemán.

- La pintura es pintura desde lo personal: la creciente importancia de los bocetos y estudios al natural.- Paisaje y Filosofía: el Idealismo de Fichte y John Constable.

- La Naturaleza como límite: la Naturaleza saturniana de Friedrich y la Naturaleza jupiterina de Turner.- El conflicto entre Constable y Friedrich/Turner.

2. Los últimos revolucionarios franceses.- El mito de la Revolución: La Libertad guiando al Pueblo.

- Gustave Coubert: decir toda la verdad.- El “Clasicismo” de Millet.

FRIEDRICH, EL CANTANTE ANTE EL MAR DE NIEBLA, HACIA 1818 (DETALLE).

KUNSTHALLE, HAMBURGO

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TEMA 2

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Y lo cierto es que los enemigos de Napoleón se agitaban ya en muchos lugares. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no será ajena a ello, aunque se tenga que mover en un difícil terreno teórico. Por un lado, no estará exenta de la búsqueda de determinadas "raíces nacionales", en parte como respuesta a la "universalidad" (impuesta, para muchos, por la fuerza) de la Revolución Francesa, y en parte también (insisto, sobre todo en el caso alemán) como reflejo de los primeros pasos hacia una unificación (en realidad, la formación de una nación muy apoyada por diferentes filósofos y pensadores) que no tardaría mucho en hacerse realidad. De hecho, desde 1806 hasta 1815 aproximadamente, muchas de las obras de un pintor como Caspar David Friedrich implican un fuerte sentimiento nacionalista. En este sentido, Friedrich pintó obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la lucha antinapoleónica: en 1812, el Sepulcro de los antiguos héroes; la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha, solitario, al encuentro de lo que podríamos considerar su destino: un bosque alemán de abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida.

1. EL “CONTENIDO” DE UN PAISAJE: LA AMBICIÓN DE UN FORMATO

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Por otro, seremos testigos del desarrollo de una pintura con una sólida base filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez más preocupada por su propio lenguaje; por ser, sobre todo, pintura. O así, al menos, quisieron verla los pintores que iniciaron el movimiento moderno. Por eso, frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del siglo XIX fue un paisaje que pugnó incansablemente por ocupar un puesto más "digno" en una jerarquía de géneros considerada ya, de alguna manera, caduca. Será, desde luego, una asombrosa ambición que pretenderá hacer que el paisaje por sí mismo, sin figuras, sin excusas narrativas, tuviera la significación de "la gran pintura". Porque lo que ha cambiado, desde luego, es el mismo concepto de "pintura de paisaje". El nuevo lugar que iba a ocupar en la jerarquía del arte era, como veremos inmediatamente, el resultado del culto a la naturaleza que se había puesto de moda con Rousseau y que todavía continuaba estándolo.

En este sentido, ya notaremos cómo no se puede absolver a Fichte, porque tras él, los jóvenes alemanes del Sturm und Drang serán los que intentarán recuperar una imagen de la naturaleza como madre original, como el seno primero en el que el hombre fue feliz, y del que se separó en mala hora para degenerar en la falsedad de un mundo cultural.

FRIEDRICH, EL CORACERO EN EL BOSQUE, 1813. (DETALLE)

COLECCIÓN PRIVADA

1. EL “CONTENIDO” DE UN PAISAJE: LA AMBICIÓN DE UN FORMATO

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Por eso, para los paisajistas, van a ser tan importantes los bocetos y estudios tomados en el exterior. Estrictamente hablando, un boceto no es lo mismo que un estudio para una composición. Generalmente los estudios se utilizan para aportar algo a un boceto más completo, que representa una etapa posterior del proceso artístico. Además, los estudios conservan una cierta autonomía y pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro acabado. En el caso del paisaje, el estudio y el boceto a menudo no se pueden distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar. No tardaremos en ver cómo gran parte de lo que se ha denominado pintura moderna es simplemente el resultado de colapsar el proceso boceto-acabado y reducirlo a una sola operación.

En la época del neoclasicismo, el problema de boceto y acabado surgió como consecuencia de la polémica en torno a la "ética" de la estética. Para personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negligencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje planteó un desafío a esta visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos a un escrupuloso acabado. La expresión de la propia personalidad como virtud propia del ego y de la clase social, y la necesidad de destacarse en el mercado, fomentaron aún más los experimentos con bocetos.

2. LOS ÚLTIMOS REVOLUCIONARIOS FRANCESES

FRIEDRICH, EL CORACERO EN EL BOSQUE, 1813. (DETALLE)

COLECCIÓN PRIVADA

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Al paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico (aunque a muchos de ellos los acusaron de "incompletos", sobre todo a los ingleses), y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el efecto general, término que se refería a la disposición de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de iluminación. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos, estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exteriores, aunque no de un modo completo.

Está claro que, bajo estos presupuestos, la figura del paisajista trabajando sur le motif se convirtió en una estampa familiar. Pero es un poco engañosa. El pintor no es todavía "sólo un ojo", si es que alguna vez llega a serlo. De hecho desde los teóricos neoclásicos se había hecho un especial hincapié en la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendió que esos estudios fueran fines en sí mismos, sino más bien memorándums para el artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la naturaleza tal como era. Los pintores románticos no eran plenairistas y siempre necesitaron el aislamiento en el estudio para transformar una visión personal al aire libre (el boceto se asociaba al estado más personal de la creación artística) en una obra de arte. Los filósofos (idealistas) no serán ajenos a todo esto, pero su pensamiento tampoco dejará de generar conflictos y contradicciones entre los propios pintores. Lo que está claro es que es francamente difícil encontrar, en todo el siglo XIX, un pintor que, de una manera u otra, no se haya empeñado en subrayar la importancia también del contenido del paisaje. Y así, en todo el arte de este siglo, desde los románticos hasta incluso (con muchos matices) la óptica de los impresionistas, asistimos a una confusión considerable con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empieza la naturaleza.

El origen de todo esto, cómo no, está en el pensamiento de Kant y en sus propios límites, muy precisamente definidos por la prohibición teórica en la Crítica de la Razón Pura de dar sentido objetivo, y así posibilidad de protagonismo histórico, a la acción libre del sujeto.

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Pero la verdad es que no estaban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios límites y menos que ninguno aquéllos que pretenden cerrar su operatividad en el mundo. Y, ni corto ni perezoso, el mismo Kant los traspasa publicando en 1790 La Crítica del Juicio y, en ella, un intrigante análisis de la creatividad artística que según entendemos, consiste precisamente en eso: en la "transformación" del mundo natural, en el que la libertad es imposible (porque todo acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones), en un mundo artificial, generado a priori por el genio (importante concepto con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida que procede de su libertad. Así Kant llegó a asegurar una estrecha relación entre la percepción y el ser interior que, heredada por los románticos, sitúa el problema de la pintura de paisaje, incluso de toda la pintura, en el testimonio personal. Es decir, esa primera idea que el mismo Kant llega a descalificar como metafísicamente inviable, como una ficción cuasi práctica que nos ayuda a entender el mundo del arte (mundo, por lo demás, igualmente ficticio), se va a convertir en el punto de apoyo, en el trampolín teórico, que las nuevas generaciones necesitan. Kant se hará, en este sentido, más influyente precisamente en aquello que él mismo prohibía y que ni él mismo respetaba. Podríamos pensar entonces que el Idealismo absoluto será, en esta línea, la continuidad lógica del ímpetu que mueve su filosofía, sobre todo si acudimos a la Doctrina de la Ciencia de Fichte.

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Pero es mejor apelar a otras lecciones de este filósofo: las Lecciones sobre la misión del sabio y fundamentalmente la primera, sobre la determinación del hombre en general, cuyo título se repetirá en el escrito berlinés de 1800, La misión del hombre. Para Fichte, realista es el que en su consideración del mundo, y más concretamente en la valoración de las posibilidades de su acción, pesan más las condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu de la propia libertad. "Las cosas son como son", sería su lema; equivalente, pues, en su radicalización derrotista (interesada por parte de Fichte) a "nada se puede hacer". Realismo se hace sinónimo entonces de resignación. Son impresionantes las protestas de Fichte contra el planteamiento estoico-realista de Spinoza, por ejemplo. Y en esas protestas interesa resaltar hasta qué punto no se trataría en el Idealismo de defender una subjetividad trascendental abstracta, sino el yo concreto que somos cada uno en sus circunstancias históricas. Porque no hay nada más circunstancial que yo mismo. No es, desde luego, una protesta que proceda de una diferente teoría del conocimiento y de la ciencia, sino una autoconciencia subjetiva por la que yo me sé a mí mismo como causa en medio del mundo, como acción que se determina a sí misma y es capaz de cambiar las determinaciones que le vienen dadas. Es fácil entender a un pintor como John Constable desde este punto de vista, sobre todo si le añadimos el contexto social y político inglés. Tras la reanudación de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803, hubo un periodo de guerra prácticamente ininterrumpida entre ambas potencias hasta Waterloo. En los dos países la población pobre urbana y rural sufrió el impacto de estas campañas. El sistema de impuestos directos del gobierno inglés, destinados a financiar la guerra, exprimió a las ya empobrecidas gentes de pueblos y ciudades, y las estrecheces derivadas del bloqueo continental empujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a destrozar la maquinaria de las fábricas. El arte y las letras inglesas expresaron el desgarro de estos años de forma un tanto escapista, trasladando con frecuencia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento. Por otra parte, la posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración de la élite dominante, vista la fragilidad de la estructura social, y esto se manifestó culturalmente en los usos metafóricos del paisaje, lo que coincidió con la "evidencia" de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas físicas y controlar el entorno.

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Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y

sus suplicantes profesionales, cuya

visión del mundo estaba determinada por la explotación y

protección de la propiedad.

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En resumen, al igual que el mismo Constable, eran tories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades el ideal de armonía social y estabilidad. Constable trabajó para esta clase no sólo en su país, sino también en el extranjero a partir de 1815; sus escenas bucólicas atrajeron a los nuevos conservadores franceses durante la Restauración. De hecho, todos los lienzos que Constable expuso en la Real Academia de Londres en 1819, y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte, pueden leerse en este sentido. Estampa del río Stour, Paisaje mediodía (El carro de heno), Barco pasando una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos el escenario modesto y monótono de su niñez convertido en temas para cuadros de gran tamaño. Su actuación en este sentido es, desde luego, literaria, casi poética. La visión de la naturaleza de su niñez había quedado grabada en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituyó en su principal fuente de inspiración adquiriendo con el tiempo una virtud renovadora que fue fundiéndose, gracias también a la influencia de un poeta como Wordsworth, con un significado superior. En sus cuadros, el pintor no solamente intentó recuperar la esencia original de su visión, sino también, reexaminándola a la luz de la experiencia madura, intentó emplearla como piedra de toque con la que contrastar las experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte.

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Es, ni más ni menos, la expresión de una idea que está detrás de The Prelude y que se puede resumir pensando que precisamente en la intuición de la armonía del universo que tiene el niño encontramos un claro indicio de que tal armonía existe. La visión de armonía universal de Constable nace de un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiritualmente, y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictóricos de lo que Wordsworth llamó "puntos del tiempo", momentos de la niñez a los que el artista vuelve con la mirada cambiante de un mundo que también estaba cambiando.

2. LOS ÚLTIMOS REVOLUCIONARIOS FRANCESES

Lo cierto es que no todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una lectura romántica de Constable y, de hecho, en nuestros días, a muchas personas el pintor inglés les puede parecer el menos subversivo de todos los artistas románticos quizá porque, a primera vista, sus cuadros se acercan excesivamente a la idea de "lo pintoresco". Pero estamos hablando de pintura y, si dejamos al margen sus temas y atendemos más bien a la manera en que su mano ataca el lienzo, se puede revelar incluso como uno de los renovadores, por muy tímido que nos parezca.

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Constable no dudó en renunciar a la tradicional (casi paradigmática) estructura pictórica de Claudio de Lorena, con sus bastidores colocados con esmero y la insinuación de un fragmento de naturaleza aislado del resto del mundo. Reveladoramente en casi todas sus obras se insinúan los comienzos de nuevas composiciones: junto al borde hay casi siempre algún objeto de interés, y las formaciones nubosas, que representaba íntegras en sus bocetos, solía cortarlas luego en los cuadros acabados.

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El incómodo desasosiego que podía crear esta sutil ruptura con la estructura clásica de Claudio de Lorena se veía sabiamente contrapesada por la armonía de color. Sin embargo, y aquí está lo importante, esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba siempre la impresión de que la selección de los temas que hacía Constable era casi arbitraria. Pero las cosas no son tan sencillas. Hasta tal punto el Idealismo no es en absoluto negación de la naturaleza exterior que, de hecho, precisa de esa naturaleza como límite frente al que afirmarse en concreto.

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Y no pocas veces tomamos conciencia de nuestro ser en medio del mundo, allí donde ese mundo se nos presenta opaco y hostil, amenazante. Y entonces son la inquietud, el miedo, la sensación de abandono el verdadero camino hacia nosotros mismos. Cuando, entre 1808 y 1809, Friedrich pinta su Monje contemplando el mar no hace sino confirmar esta nueva visión del paisaje y, con él, de la naturaleza. Esta breve silueta absorta que apenas llega a ser un minúsculo accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una nostalgia indescriptible precisamente, como señala Rafael Argullol [1], porque con él el hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el universo.

[1] Argullol, R., La atracción del abismo, Barcelona, Destino. 1991.

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Y desde aquí, lejos de Constable, la naturaleza se presenta desde dos aspectos distintos pero complementarios: por un lado, una naturaleza saturniana, alejada, inalcanzable, suavemente inmóvil, perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacífico, distante e inasequible hasta la desesperación de Friedrich; por otro, una naturaleza jupiterina. como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo que, con brutal convulsión se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier intento de unificación. Es el mar devastador de Turner, mucho más cercano a la idea de "lo sublime". El Anima mundi, la esperanza de que el mundo tenga un alma que en algún momento puede entrar en armonía con el hombre no es más que eso, momentánea. El destino del hombre es, como ha señalado Argullol, trágico, y su traducción en el paisaje romántico no puede ser de otra manera.

Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario, habitante de un mundo privado creado por él mismo (y volvemos a juguetear con la idea de "genio"). Su objetivo era elevar el paisaje "a una potencia más alta", por usar la metáfora matemática de Novalis, pero, aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios, admiten también una lectura literal que viera en ellos simple topografía. Todos son por completo creíbles y, al mismo tiempo, poseen una cualidad ambivalente, casi alucinatoria. Intentar leer en sus cuadros un código esotérico de símbolos tan fáciles de entender como la cruz de la fe, el ancla de la esperanza o la barca del tiempo de la vida, sería falsear no sólo su arte, sino también todo su sentido religioso. Es erróneo buscar en su obra una relación biunívoca directa entre las ideas y elementos figurativos tales como las plantas, los abetos perennes o las hiedras. Para él, como para Runge, toda la Naturaleza constituía el lenguaje jeroglífico de Dios.

De hecho, sus cuadros deben su extraordinaria fuerza menos a los símbolos que a su enorme sutileza visual, a esa extraña e intensa polaridad de la proximidad y la distancia, del detalle preciso y el aura sublime. Por ejemplo, el punto de vista del cuadro rara vez es el de un naturalista con los pies en el suelo.

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Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el primer plano, y otras, a pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre sin rodeos un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante, casi visionario, atormentadoramente fuera de su alcance. Y además están las figuras. En muchos de sus cuadros la estructura iconográfica es común: en primer plano alguna o algunas figuras humanas, siempre dando la espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia mirada un modo de contemplación vivido en el interior de cuadro, favorece la verosimilitud de unas complicadas relaciones ilusionistas que se desarrollan en el interior de la obra precisamente por implicación.

Su arte, está claro, es un arte de pura idea, de pura emoción desvinculada de la sensibilidad propia de la tradición europea. Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no debe interpretarse como una carencia, sino mas bien como un acto deliberado. Pero no debemos engañarnos. Aunque Friedrich volvió la espalda a una gran parte de la tradición pictórica, en nin gún momento desdeñó esos valores expresivos que dan vida y sustancia a la mayoría de sus obras.

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El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Aunque a primera vista pudiera confundirse con un ejercicio en la tradición de las perspectivas sublimes del siglo XVIII, y aunque todo esté representado con meticulosa fidelidad a la naturaleza, el cuadro transmite con fuerza una sensación de quietud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. Friedrich lo pintó sin habérselo encargado nadie, pero poco después le convencieron para que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. En él, el pintor abate radicalmente la estructura paisajística del siglo XVIII al eliminar el primer plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en el aire. Pero no es sólo eso. El marco continúa simbólicamente la idea del cuadro. A ambos lados se eleva una columna gótica de la cual salen ramas de palma para formar un arco ojival; de las ramas surgen las cabezas y las alas de cinco angelitos que contemplan la escena con adoración. Justo encima de la cabeza del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que guió a los Reyes Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo lo ve de Dios se haya encerrado en un triángulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina. El cuadro pictórico concebido sobre todo miméticamente se potencia así de un modo emblemático y la confrontación de la reproducción de la naturaleza y los signos religiosos que aparecían tallados en el marco tenía por fuerza que confundir a los espectadores más conservadores, ya que atentaba contra la costumbre de contemplar un cuadro como un fenómeno formal autónomo. No es de extrañar que Von Ramdohr publicara una extensa crítica de la obra poniendo sobre el tapete su más importante problemática, no exenta de política. Cuestionaba el uso del paisaje para expresar una idea religiosa específica y creía que la manipulación que había hecho Friedrich de la naturaleza era incompatible con la verdadera piedad, pero sobre todo identificaba el cuadro claramente con la filosofía de la escuela de Jena y con aquellos filósofos, poetas y artistas que se alimentaron de las ideas de Fichte y Schelling. Evidentemente, la reacción de Ramdohr tenía una alta dosis de posicionamiento político, lo que demuestra que el cuadro tampoco era neutral. Ramdohr racionalizaba la hegemonía de Napoleón como si se tratara de una extensión del despotismo ilustrado. Friedrich se inclinaba por el cambio y utilizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemán de la complacencia y la resignación. La imagen de Cristo crucificado reafirmaba el credo cris tiano rechazado por la Ilustración y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemán podía restaurar, avivar y reconstruir el mundo caído.

2. LOS ÚLTIMOS REVOLUCIONARIOS FRANCESES

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PRÁCTICAS

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Analice las siguientes obras a partir de los conceptos de "pintoresco" y "sublime" que explica Tonia Raquejo en su introducción al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991.

ANÁLISIS DE UNA OBRA DE ARTE

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Haga un comentario del siguiente cuadro. Para ello puede ayudarse del siguiente texto de Champfleury publicado en L’Artiste del 2 de septiembre de 1855, bajo el título Du réalisme. Lettre á Mme Sancd. Por favor, no olvide hacer un cuidadoso análisis de la composición e intente relacionarlo con obras del pasado que presenten el mismo tema de un artista en su taller.

COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARTE

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El Atelier du peintre, que será muy atacado, no es la última palabra del Sr. Courbet, seducido por los grandes maestros flamencos y españoles que en todas las épocas han agrupado a su alrededor a su familia, a sus amigos y a sus mecenas, ha pretendido salir del campo de la pura realidad: alegoría real, dice en su catálogo, he ahí dos palabras que chocan juntas y me desconciertan un poco. Habría que estar en guardia para no someter la lengua a ideas simbólicas que el pincel puede intentar traducir pero la gramática no adopta. Una alegoría no puede ser real, lo mismo que una realidad no puede llegar a ser alegórica: la confusión ya es bastante grande a propósito de ese dichoso realismo como para embrollarlo aún más. El pintor está en su estudio, cerca de su caballete, pintando un paisaje, alejándose del lienzo en una pose victoriosa y triunfante. Cerca del caballete se encuentra en pie una mujer desnuda ¿Va a posar en el paisaje? Parece extraño. A dos pasos del pintor un pequeño campesino vuelve la espalda al público; no se le ve la cara, pero la pantomima es tan expresiva que se adivinan los ojos y la boca. Ese campesino es la mejor figura del cuadro. Se queda estupefacto al contemplar sobre el lienzo esos árboles por los que trepa, esa hierba sobre la que se revuelca, esas rocas sobre las que transcurre su tiempo al sol, buscando nidos. A la derecha, una mujer de mundo al brazo de su marido visita el estudio, su hijo juega con estampas (¿está seguro el Sr. Courbet de que el hijo pequeño de unos burgueses ricos entraría al taller con sus padres cuando hay en él una mujer desnuda?). Mientras el artista trabaja, poetas, músicos, filósofos y enamorados se dedican a lo suyo. Eso es la realidad. A la izquierda, mendigos, judíos, mujeres amamantando a sus hijos, enterradores, jergones, un cazador furtivo mirando con desprecio un sombrero con penacho, un puñal, etc. (vestigios del romanticismo, sin duda), representan la alegoría, es decir, que al pintor lo que le gusta es pintar a todos esos personajes de las clases bajas, inspirándose en la miseria de los miserables. (...)

COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARTE

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BIBLIOGRAFÍA

COMENTADA

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Para todo el capítulo son importantes los libros de William Vaughan, Romantic Art (Londres, Thames and Hudson, 1988) y de Alfredo de Paz, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías (Madrid, Tecnos, 1992). Sobre la relación entre el arte romántico y la filosofía idealista es interesante la publicación de Javier Hernández-Pacheco, La conciencia romántica (Madrid, Tecnos, 1995). De este último libro el estudiante debe leer los siguientes epígrafes: "Arte y libertad: la herencia de Schiller", "La recuperación artística de la naturaleza" y "Del arte clásico al romántico: la ironía".

Para estudiar conceptos como "lo sublime" y "lo pintoresco", fundamentales para el romanticismo, se puede consultar la introducción de Tonia Raquejo al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991.

En la pintura de paisaje se puede profundizar a partir del libro de Rafael Argullol titulado La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barcelona, Destino, 1991. Para los paisajistas alemanes son interesantes los siguientes textos:

—ARNALDO, Javier, Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticismo alemán, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990.

BOIME, Albert, "Los oprimidos y su regeneración", en Historia social del arte moderno. Parte II: El arte en la época del bonapartismo, 1800- 1815, Madrid, Alianza Editorial, 1996, págs. 341 y ss.

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

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Para Friedrich es interesante el catálogo de la exposición que se celebró en el Museo del Prado de Madrid en 1992, así como la monografía que le dedica Jens Christian Jensen (Caspar David Friedrich. Vida y obra, Barcelona, Blume, 1980) y el estudio de Javier Arnaldo en la colección El arte y sus creadores, (n° 33) editada por Historia 16. En el caso de Constable se puede consultar la monografía de Francisca Pérez Carreño, también en la colección El arte y sus creadores, n° 29.

Para ampliar conocimientos sobre Eugéne Delacroix resulta muy completo el estudio de Javier Hernando titulado Eugéne Delacroix publicado en Madrid en la colección El arte y sus creadores de Historia 16 (n° 31).

Finalmente para la relación de Gustave Courbet con la Revolución del 48 es absolutamente aconsejable el texto de T.J. Clark, Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, publicado en Barcelona, Gustavo Gili, 1981, del mismo modo que para El origen del mundo se aconseja el libro de Thierry Savatier, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trea, 2009. Para una visión más amplia del pintor es interesante el estudio de Carlos Reyero, Gustave Courbet, publicado en Madrid en la colección El arte v sus creadores de Historia 16 (n° 34). Para el tema de la pintura realista en general es un clásico el texto de Linda Nochlin titulado El realismo (Madrid, Alianza Editorial, 1991).

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

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M. A. GARCÍA HERNÁNDEZTORTURAS IMPRESIONISTAS

1. Orígenes del impresionismo- La Comuna de París y el fin del Segundo Imperio.

- La edad de Oro del “rechazado”.2. Mitos del impresionismo

- Monet y los laberintos de la Naturaleza- Cézanne y Monet: conversaciones en el agua

JEAN-LOUIS ERNEST MEISSONIER, RUINAS DE LAS TULLE- RÍAS, 1871, 1871-1873. MUSCE NATIONAL DU CHÁTEAU DE COMPIÉGNE. DEPÓSITO DEL MUSCE DU

LOUVRE, PARÍS.

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TEMA 3

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El 30 de abril de 1871, mientras los cañones bombardeaban sin cesar la Comuna de París, y con tal ventaja que desde mediados de ese mismo mes las tropas de Versalles se negaron a todas las negociaciones, camino ya de la masacre como única solución política, Gustave Courbet, en plena apoteosis, le escribe a sus padres: "París es un verdadero paraíso: nada de policía, nada de tonterías, ninguna imposición, ninguna disputa. París marcha solo, como si fuera sobre ruedas. Sería necesario permanecer así para siempre" [1]. Courbet describe la Comuna como en otro tiempo Ovidio la Edad de Oro de los griegos: un lugar sin leyes ni disputas, sin resistencias sociales, sin política en definitiva, donde todo transcurre sobre ruedas, acorde, pues, con la incesante movilidad de la época, como sucedía precisamente con la pintura, hecha ahora de pinceladas cortas y nerviosas, ágiles, despreocupadas -quickly, como dicen los críticos norteamericanos [2]-, y vista además por unos espectadores tan raudos y fugaces, tan intercambiables, que terminarán por ser tan sólo ventanillas al vuelo, como demostró Albert Robida en una famosa caricatura aparecida en Le vingtième siécle en 1883: "Visitando el Louvre".

1. ORÍGENES DEL IMPRESIONISMO"¡Ah, la pintura, qué tortura!"

Monet

[1] Cit. en Pascal Bonafoux, Les impressionnistes. Portraits et Confidences. Écrits, lettres et térmoignages. Ginebra, Editions d’Art Albert Skira, 1986, pág. 88.[2] Véase Richard R. Brettell, Impression. Painting Ouickly in France, 1860-1890, New Haven y Londres, Yale University Press en asociación con el Sterling and Francine Clark Art Institute, 2000.

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En ella vemos a unos burgueses endomingados paseándose a toda pastilla en un trenecito descubierto, sin techo ni paredes, por la Gran Galería del Louvre mientras dejan atrás velozmente las Sabinas de David, la Gioconda de Leonardo, los cuadros de Correggio o de Caravaggio. En realidad, son los cuadros mismos los que constituyen las móviles paredes de este tren en donde un nuevo público descubre la pintura como panorama y travelling a la vez: algo que se ve porque se fuga, es decir, porque no se llega a ver... ¿De qué le servía a Baudelaire, con un cierto desdén aristocrático, haber definido al público, en comparación con el genio, como "un reloj que retarda" si ahora es justamente el público quien, con su paso fugaz, provoca el gigantesco retraso de la pintura? [3] En esta época veloz, al genio sólo le queda correr tras su aura perdida e intentar no caerse él mismo en un charco. En una caricatura de la época vemos a Ingres corriendo detrás de una cámara fotográfica, persiguiendo el realismo como quien persigue su sombra: por mucho que se esfuerce, no la alcanzará jamás...

[3] Charles Baudelaire, "Eugéne Delacroix. Ses oeuvres, ses idees, ses moeurs", en Curiosités esthétiques. L'Art romantique, Paris, Éditions Gamier, 1986, pág. 431.

1. ORÍGENES DEL IMPRESIONISMO

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1. ORÍGENES DEL IMPRESIONISMO

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Y en otra, aún más inquietante, vemos a un fotógrafo esperando en vano que aparezca la imagen de un negativo que se ha velado, gigantesco cuadrado negro que surge ahora, en 1855, como la metáfora perfecta de una pintura que se retrasa sin fin, que no llega. ¿Qué podía la vieja pintura frente a la rapidez misma de esas caricaturas, que parecían ver las cosas con más nitidez? Baudelaire, como tantas otras veces, se equivocaba: no hay ningún pintor de la vida moderna, porque la pintura ya no puede ser el testigo de esta rapidez de paso del espectador, y se queda ahí, en el aire, esperando que la miren, como ese cuadrado negro precisamente.

¿No es acaso ésta una época "climatérica" para la pintura, como le anunciaba Baudelaire a Manet en 1863 con motivo de las gigantescas risas que despertó su Olimpia en el Salón? [4] Ésta es, en efecto, a los ojos de Baudelaire y de tantos de sus contemporáneos, a los ojos, sobre todo, de las instituciones académicas, una cuarta età, porque ésa era, inevitablemente, la edad que se abría al asumir las tres edades con las que Vasari había construido la historia de la pintura en el Renacimiento: infancia, juventud y madurez. Después de tanta gloria, sólo queda la negra vejez, la edad de los decrépitos [5]...

[4] Charles Baudelaire, "Pintores y aguafuertistas", en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid. Visor. 1996, pág. 311.

[5] Sobre la pintura en la época de su decrepitud, véase el artículo de Ángel González García, "El espejito negro", en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, ed. de Miguel Ángel García Hernández, Madrid-Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000. págs. 71-83.

1. ORÍGENES DEL IMPRESIONISMO

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PRÁCTICAS

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Analice y comente el siguiente texto sobre Monet poniéndolo en relación con los cuadros tardíos de Cézanne.

"Hay en él un pintor de marinas de primer orden. Pero entiende el género a su manera, y en ello encuentro de nuevo su profundo amor por las realidades presentes. Se advierte siempre en sus marinas un trozo de escollera, un rincón de muelle, algo que indica una fecha y un lugar. Parece tener debilidad por los barcos de vapor. Por otra parte, ama el agua como una amante, conoce cada pieza del casco de un navío y podría nombrar hasta los menores cordajes de la arboladura. Este año, sólo uno de los cuadros de Monet ha sido aceptado: Navíos saliendo de los muelles de El Havre. Un tres mástiles llena la tela, remolcado por un vapor. El casco negro, monstruoso, se eleva sobre el agua verdosa; el mar se hincha y se ahueca en primer plano, agitado aún bajo el choque de la masa enorme que acaba de cortarlo. Lo que me ha impresionado de esta tela es la franqueza, la rudeza incluso de la pincelada. El agua es acre, el horizonte se extiende con aspereza: se siente que la alta mar está ahí, que un golpe de viento pondría el cielo negro y las olas macilentas. Estamos cara al océano, tenemos ante nosotros un navío calafateado de alquitrán, oímos la voz sorda y jadeante del vapor, que llena el aire con su humareda nauseabunda. Yo he visto esos tonos crudos, he respirado esos olores salados. Es tan fácil, tan tentador, hacer colores bonitos con el agua, el cielo y el sol que hay que estar agradecidos al pintor que accede a privarse de un éxito seguro pintando las olas tal como las ha visto, glaucas y sucias, y poniendo sobre ellas un gran tunante de navío, sombrío, construido sólidamente, saliendo de los astilleros del puerto. Todo el mundo conoce a ese pintor oficial de marinas que no puede pintar una ola sin tirar fuegos artificiales. ¿Se acuerdan de esos triunfantes golpes de sol que convierten el mar en jalea de grosella, de esos buques engalanados iluminados por las luces de Bengala de un astro de cuento de hadas? ¡Ay! Claude Monet no tiene esas gentilezas. Es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos. En él, el agua es viva, profunda, verdadera sobre todo.

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UN TEXTO

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ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UN TEXTO

MONET

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ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UN TEXTO

MONET

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Chapotea en torno a las barcas con olitas verdosas, cortadas por luces blancas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto, alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades. No es el agua falsa, cristalina y pura de los pintores de marinas de interior, es el agua durmiente de los puertos aquietada por capas oleosas, es el agua lívida del enorme océano que se revuelve sacudiendo su espuma sucia. El otro cuadro de Claude Monet, el que el jurado ha rechazado y que representaba la escollera de El Havre, es quizá más característico. La escollera avanza, larga y estrecha, en el mar gruñón, elevando sobre el horizonte pálido las flacas siluetas negras de una hilera de farolas de gas. Algunos paseantes se encuentran sobre la escollera. El viento sopla de mar adentro, áspero, rudo, azotando las faldas, ahuecando el mar hasta su lecho, rompiendo contra los bloques de hormigón unas olas fangosas, amarillentas del limo del fondo. Son estas olas sucias, estos embates de agua terrestre, las que han debido espantar al jurado habituado a las olitas parlanchínas y relucientes de las marinas de azúcar candi".

Emile Zola, "Los actualistas" (L'Événement illustré, 24 de mayo de 1868). Reproducido en Guillermo Solana (cd.), El impresionismo: la visión original, Madrid, Ediciones Siruela, 1997.

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UN TEXTO

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ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UN TEXTO

CÉZANNE

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BIBLIOGRAFÍA

COMENTADA

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Para la primera parte del tema es fundamental que el estudiante lea el libro de Albert Boime, Art and the French Commune: Imagining Paris after war and revolution, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1995, poniéndolo en relación con el estudio de Robert L. Herbeit, Impresionismo, arte, ocio, sociedad, Madrid, Alianza, 1989, donde se analiza la aparición de una cultura del ocio durante la Tercera República y su relación con la política y los cuadros impresionistas.

Para situar a los impresionistas dentro de los debates y conflictos sobre las imágenes en el último tercio del siglo XIX es de gran importancia la lectura del fundamental libro de Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2008, así como el de Víctor I. Stoichita, Ver y no ver: La tematización de la mirada en la pintura impresionista, Madrid, Ediciones Siruela, 2005.

Para un acercamiento general al impresionismo, véanse los siguientes libros:

—Catálogo (dirs. científicos Stéphane Guégan y Alice Thomine-Berrada), Impresionismo. Un nuevo renacimiento, Madrid, Fundación Mapfre, 15 de enero-22 de abril de 2010.

—Catálogo, Monet y la abstracción, Madrid, Museo Thyssen- Bornemisza, Fundación Caja Madrid, 2010.

Denvir, Bernard, Crónica del impresionismo: su historia día a día, Barcelona, Destino, 1993.

Rewald, John, Historia del impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1994.

Solana, Guillermo (ed.), El impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895) , Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 1997.

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

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M. A. GARCÍA HERNÁNDEZINGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL

PARÉNTESIS 1. La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte moderno- Las dos armas del mito: los “pensamientos” de Ingres y el “ingrismo”.

- Diagramas legitimadores del arte contemporáneo.Ingres en el taller de Manet: la confusión de los revolucionarios y los conservadores.

2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de lo bizarro- Revoluciones en la imagen y para la imagen.

- Baudelaire e Ingres: atracción y terror ante lo bizarro.-La sublimación de lo bizarro en lo revolucionario.

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES, LA GRAN ODALISCA, 1814, MUSÉE DU LOUVRE, PARIS

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TEMA 4

"Los cuadros comienzan a parecerse a vitrinas decoradas con fragmentos de citas históricas".

Benjamín Buchloh

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Maurice Denis, en esa perfecta lógica conspiratoria que caracteriza el trabajo de los artistas modernos, más atentos siempre a los rumores que a los procedimientos pictóricos, recordaba en 1916 que el pintor Ernst Laurent, antiguo protegido de Ingres, había escrito una historia sobre él que le había contado el pintor Ernst Hébert, otro protegido, quien, a su vez, decía haberlo visto todo con su propio ojo. El ojo, en efecto, no puede nunca faltar, ni el testigo, aunque sea como origen de una cadena de chismes, muy parecidos siempre, por su labor de deformación, a las caricaturas, de las que quizás sean sus más directos herederos. ¿Y quién, sino los alumnos, o los protegidos, podrían sentirse en el derecho de escribir la historia desde el rumor, es decir, desde aquello que creen ver y tocar con tanta fuerza y claridad que se les vuelve dogma o fe? "Tengo toda su confianza en todo", escribe Hébert de Ingres al llegar a Villa Médici en 1840 para ponerse, como tantos otros pensionados, "bajo su ley". Enseguida se siente transformado, iniciado en un concepto del arte del que ya nunca regresará: "no tardé en seguirle en su altiva ruta hacia una belleza ideal muy diferente de aquella con la que había soñado antes de mi conversión".

1. . LA CONSTRUCCIÓN LEGENDARIA DE INGRES …

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La apoteosis del arte trae el olvido de la política: esa terrible fórmula, que vacía por igual el arte y la vida, y que Occidente ha encamado de diferentes maneras a lo largo de su historia, es a lo que Ingres se enfrenta en su juventud en el taller de David. Constituye, por así decir, su medio, el ecosistema en el que templa sus pinceles, y que ha podido aprehender de diferentes maneras en la Francia revolucionaria. Fórmula que convierte a la Revolución misma -cualquier revolución-, no ya en una nueva puesta en escena de otros valores sociales, económicos y políticos, es decir, en un nuevo planteamiento del contrato social, como hubiera dicho Rousseau, sino en una simple administración de imágenes. ¿Cómo dudar, pues, de que los revolucionarios lo sean a partir de ahora en las imágenes y sólo para las imágenes? A veces olvidamos, y con consecuencias funestas para la Historia del Arte, que Ingres comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que empezaba a ponerse en funcionamiento ese nuevo régimen para las artes, caracterizado por un mercado más abierto, dominado ahora por la burguesía; un papel más destacado de la prensa y de la crítica de arte, con la consiguiente inflación de la opinión, que arrastra consigo una nueva dimensión del rumor, la caricatura y la risa -tres fuerzas que van a ser determinantes en el arte del siglo XIX-.JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES

NAPOLEON I EN EL TRONO IMPERIAL1806

MUSÉE DE L'ARMÉE, PARIS

2. INGRES Y LA LÓGICA CONCENTRACIONARIA…

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PRÁCTICAS

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Busque distintos retratos de Ingres para luego analizarlos y comentarlos en relación con este texto que se le propone:

"Los asuntos de Ingres no son en absoluto así. Nada del mundo exterior perturba o distancia su pulcra, felina autosuficiencia: son sensualistas y están relajados. Mientras que David había puesto la domesticidad en una tensa relación con la polis, Ingres recorta el espacio doméstico del exterior político. Sus modelos no son de la nobleza ni pueden mostrar, como los de Thomas Lawrence en Inglaterra, la confianza o la autoridad de un ancien régime. Buscando compensación dentro de las cuatro paredes, en un espacio interior donde no encontraremos ventanas ni puertas al exterior, el cuerpo se rodea de objetos que entran en la órbita inmediata del cuerpo: guantes, abanicos, chales, anillos, collares, brazaletes, relojes con sus cadenas, impertinentes, los "efectos personales" que confieren a la nueva burguesía su limitado sentido de permanencia terrestre. Todos estos objetos han sido consagrados por el cuerpo en un contrato íntimo y los materiales que ese cuerpo prefiere son aquellos -terciopelo, felpa- que conservan la impresión de cada toque, los chales y sedas cuyos estampados y pliegues espejeantes cambian al menor movimiento del cuerpo en su confinamiento doméstico y lo amplifican, las almohadas de satén cuyas depresiones y abultamientos registran y dramatizan el peso y el contorno del cuerpo contra el que se aprietan. El período histórico cubierto por la retratística de Ingres, y ello tanto en Francia como en Inglaterra, está afectado por la manía de representar los gajes de la vida cotidiana: se buscan relojes de bolsillo y babuchas, plantas y porcelanas, cubiertos y pianos, cobertores y cajas. En Ingres, el cuerpo burgués se muestra como habiendo desarrollado una especie de carcasa que lo envuelve y conserva sus huellas, y el retrato mismo se convierte en un registro de esta carcasa de la persona, o más bien en su extensión, pues el retrato también registra y conserva las huellas del cuerpo, y anclado en el espacio doméstico, su estatus es exactamente parejo con el resto del embalaje“.

Norman Bryson, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2002, pág. 191.

COMENTARIO DE UN TEXTO

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COMENTARIO DE UN TEXTO

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COMENTARIO DE UN TEXTO

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COMENTARIO DE UN TEXTO

En función de lo aprendido en el texto, compare la Odalisca de Ingres (1814, Musée du Louvre, Paris) con la Olympia de Manet (1865, Musée d’Orsay, París). Haga un breve ensayo argumentando sus opiniones.

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BIBLIOGRAFÍA

COMENTADA

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Para un acercamiento general a la obra de Ingres es importante consultar el catálogo de la reciente exposición de Ingres en el Museo del Louvre: Ingres (1780-1867), París, Musée du Louvre Éditions-Gallimard, 2006, así como los siguientes libros en castellano:

—Boime, Albert, Historia social del arte moderno, vol. 2: El arte en la época del bonapartismo, 1800-1815, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

— Carrington Shelton, Andrew, Ingres, Londres-Madrid, Phaidon, 2008.

— Grimme, Karin H., Jean-Auguste-Dominique Ingres. 1780-1867, Taschen, 2006.

Sobre las relaciones de Ingres con los pintores modernos, es de obligada lectura el ensayo de Rosalind Krauss, Los papeles de Picasso, Barcelona, Editorial Gedisa, 1999.

Y para un acercamiento más específico a la obra de Ingres, sobre la base de los problemas que se han planteado en el texto, son de obligada lectura los siguientes textos:

—Bryson, Norman, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2002.

— García Hernández, Miguel Ángel, "Residuos, a favor de las cosas", en VVAA, Cuerpos a motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1997, págs. 75-126.

—Goetz, Adrien, Ingres Col/ages. Dessins d 'Ingres du musée de Montau ban, Paris-Montauban, Le Passage Éditions y Musée Ingres, 2005.

—Lahuerta, Juan José, "Cuerpos (Ropajes)", en Estudios antiguos, Madrid, Antonio Machado Libros, 2009.

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

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MANUAL DE LA

ASIGNATURA

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Asignatura: Los Discursos del Arte Contemporáneo (OB) Obligatoria

AZNAR ALMAZÁN, Y (et alii). Los Discursos del Arte Contemporáneo. Editorial CERA. Madrid. 2011. 368 pp. (Material Básico)

La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París.  Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos políticos. Con ellos empieza un discurso político muy importante para la comprensión y el estudio de una parte del arte contemporáneo.

GRADO EN GEOGRAFÍA E HISTORIABIBLIOGRAFÍA

DON CRAVENS / TIME LIFE PICTURES

Índice: Introducción

Primera parte. En el siglo XIX / Historiadores y testigos: la historia y las historias / Pero... ¿sólo pintura? / Torturas impresionistas / Ingres y los modernos: paseos por el paréntesis / Bibliografía de la primera parte.

Segunda Parte. Las vanguardias históricas / La modernidad ¿una sola historia? / Greenberg contra las cuerdas o la apertura de miras / La(s) historia(s) y su(s) recoveco(s) / Una de las historias: el surrealismo…

Nota: Presentación / Contextualización / Contenidos / Evaluación /

Bibliografía Complementaria / Guías de uso / Libros    

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GRADO EN GEOGRAFÍA E HISTORIA

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

NOMBRE DE LA ALUMNAUIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA (UNED)

CENTRO ASOCIADO: 000000 — PROVINCIA — LOCALIDAD.CURSO ACADÉMICO: 2013 – 2014

E-MAIL: [email protected]: DÑA NOMBRE DE LA PROFESORA

PROFESORA TUTORA DEL CA DE LA UNED DE: LOCALIDAD.