DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO [TERCERA PARTE: TEMAS 8-10]

DISCURSOS DEL ARTE

CONTEMPORÁNEO

2013-2014

P3

PARTE 3

ÍNDICE

IIITERCERA PRTE

DESDE MAYO DE 68

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERGTodos contra Greenberg

En los museosBibliografía comentada

TEMA 9. ESTÉTICASEn el origen: un debate

Nuevas posiciones para viejos planteamientosBibliografía comentada

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALESLa aparición de los Estudios Visuales

Un campo desbordadoHistoria y posiciones

Bibliografía comentadaBIBLIOGRAFÍA DE LA TERCERA PARTE

INTRODUCCIÓN

La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos. Con ellos empieza un discurso político más que imperativo para el arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollarse no sólo en la obra de pintores como Ingres o los paisajistas ingleses, sino también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o Millet. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su trabajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más sólo pintura, pero lo cierto es que durante todo el siglo XIX el lenguaje, el contenido y la latencia de las obras convive con mayor o menor dificultad.

G. COURBET, EL TALLER DEL PINTOR, 1855, ÓLEO SOBRE

LIENZO, 361 X 598 CM, MUSÉE D´ORSAY, PARÍS.

(DETALLE)

G. COURBET, EL TALLER DEL PINTOR, 1855, ÓLEO SOBRE LIENZO, 361 X 598 CM, MUSÉE D´ORSAY, PARÍS.

El tema es una declaración de independencia del artista moderno. Courbet se representa a sí mismo pintando un paisaje realista y rodeado de personajes de su entorno. Algunos de ellos, incluso identificables. Todos son dignos de ser representados, porque todos son hijos de la naturaleza. Como él mismo dijo en una carta a Champfleury: es la historia moral y física de mi taller, es la sociedad en lo más alto, en lo más bajo, en su término medio. en una palabra, es mi manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones... La obra fue mostrada en 1855 haciendo enfurecer a los moralistas.

Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la gran narrativa moderna impuesta, en los años cincuenta, por el crítico americano Clement Greenberg. Desde esta posición da la impresión de que los artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: la pintura por la pintura y la escultura por la escultura. La despolitización del arte, categóricamente necesaria para la "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg a partir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la producción de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido. Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructivismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su responsabilidad social. Cuando Rosalind Krauss en El inconsciente óptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy claro: esa retícula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. Y añade: "Para pensarlo". Inmediatamente se imagina a los historiadores sociales acusando al modernismo: "no se contenta con levantar un muro entre el arte y todo lo referente al campo histórico, sino que también supone selecciones de lo más arbitrario dentro de su propio recinto". Cómo olvidarnos de la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta de la de Benjamín) y de su exclusión, por no decir exilio, en el relato de Greenberg. Y es que tendrían parte de razón: el modernismo designa una ideología, un campo discursivo cuyos ocupantes creían que el arte podía existir como una realidad aparte, como algo autónomo, que se justifica por sí. Pero no es únicamente eso. La "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg suplía al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era nada más que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos son los órdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura. "El primero es el orden de la visión empírica, el objeto tal y como se 've', el objeto confinado en sus contornos, el objeto que el modernismo desdeña. El segundo es el orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma visión, el nivel en el que la forma 'pura' actúa como principio de coordinación, unidad, estructura: visible pero no-visto. Ése es el nivel que el modernismo desea cartografíar, capturar, regir".

INTRODUCCIÓN

Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que Lyotard llama "matriz" haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible, un orden que impera "bajo el fondo" (underground), en la pulsión de un ojo nunca más "sólo un ojo". Y el artista moderno sabe demasiado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio. A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho tiempo y, a lo largo del siglo XX, muchos artistas (que en su vida particular podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si trabajaran sólo en la producción de obras centradas en sí mismas, en su lenguaje autónomo, y apoyadas por una élite intelectual y también económica, la única de la que dependía un mercado del arte cada vez más centrado en el producto. Aprender a mirar la producción de estos artistas lejos de la narrativa formalista que acabaría imponiéndose en la fundación de museos como el MoMA de Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asignatura.

INTRODUCCIÓN

Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes:

•La primera abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los grandes pintores revolucionarios, como David o Courbet, cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas, hasta un Ingres mucho más interesado "sólo" en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos (ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el contenido se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos aparentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse.

•La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo XX desde una óptica diferente a la formalista. La autonomía kantiana del arte se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes propuestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un lenguaje artístico vanguardista implica una posición política. En Nueva York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros formalistas (Alfred H. Barr) se empeñarán en "despolitizar" el arte e iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura, si quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde una visión limpia de cargas políticas, sociales y personales (pulsiones, memoria, inconsciente). Sus mismos discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista October) "matarán al padre" con la idea de un ojo que, lejos de ser desinteresado, está forzosamente connotado.

INTRODUCCIÓN

• La tercera empieza actualizando el debate Adorno/Benjamin en el contexto de los años sesenta. La discusión de Adorno con Walter Benjamín había marcado un punto de inflexión para una definición política del arte contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos parámetros que proponía el pensamiento posmoderno no sólo el discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. También se tambalearon algunas de las tesis de Adorno. Como había dicho el filósofo de Frankfurt, después de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero quedaban imágenes... El pensamiento con dichas imágenes abrirá la puerta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver el arte como "una imagen más" en un mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la Estética tendrá que buscar un lugar para su redefinición.

INTRODUCCIÓN

DESDE MAYO DE

68

TERCERAPARTE

TEMA 8

YAYO AZNAR AIMAZÁNTODOS CONTRA GREENBERG

1. Todos contra Greenberg: Latham se atraganta con "Arte y Cultura". La ironía de Jim Diñe.La herencia de mayo de 68: un arte interesado para un nuevo espec tador.

Modernidad/Posmodernidad: una relación dialéctica. La posición de Hal Foster.2. En los museos.

La larga historia del Museo de Arte Moderno de Nueva York.Cambios en la Tate Modern.

L. DAVID, LA MUERTE DE MARAT, 1793. MUSEO DE BELLAS ARTES, BRUSELAS.

(DETALLE)

1. TODOS CONTRA GREENBERG

A principios de los años sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artistas se estaban "atragantando" con Greenberg. A finales de agosto de 1966, John Latham, que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Martin School of Art, sacó de la biblioteca la colección de ensayos de Clement Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que luego sería el conocido escultor británico Barry Flanagan, organizó una fiesta misteriosamente titulada Still and Chew en su casa. A medida que iban llegando sus amigos, Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar páginas del influyente libro del prestigioso crítico norteamericano. "Cuando sea necesario", les decía irónicamente, "escupid el producto en una palangana". Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa blanda, Latham lo amasó en una bola, lo sumergió en una solución que tenía un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo dejó hasta que la "solución" se convirtió en azúcar.

La Font de Saint Yenne examinant la Fontaine des Innocents

Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódico, introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un "preparado" y lo dejó burbujeando. Sin embargo, después de tan labo rioso trabajo, la acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un año (hasta finales de mayo de 1967) el "preparado" del libro de Greenberg estuvo "burbujeando gentilmente" en su casa, hasta que recibió una carta de la biblioteca en la que le decían que un estudiante necesitaba urgentemente el libro. Latham echó entonces su masa destilada en un recipiente de cristal que etiquetó como Arte y Cultura y lo devolvió. A la mañana siguiente lo expulsa ron de su trabajo en la escuela. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto final tras su encuentro con el arte y la cultura según Clement Greenberg. Todo esto en Inglaterra, desde luego, pero también en Estados Unidos. Y es que el crítico americano había hecho un mal favor al artista que más defendió a lo largo de su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es su acción alrededor de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg quien, al explicar su obra, fue el primero en enunciar el siguiente concepto: "En cierto momento la tela comenzó a parecer a un pintor americano tras otro como una arena en la cual actuar, más que como un espacio en el cual reproducir, rediseñar, analizar o "expresar" un objeto, real o imaginado.


Lo que iba a surgir en la tela no era un cuadro, sino un suceso... En este accionar con materiales también la estética queda subordinada. Puede prescindirse (...) del color, la forma, la composición, el dibujo. Lo que importa siempre es la revelación convenida del acto". Aunque Rosenberg se empeña interesadamente en aplicar su comentario a una defensa sin fisuras de la pintura abstracta (tan moderna) se le escapa la expresión "como una arena". Y es que, efectivamente Pollock pintaba en el suelo, atacaba al lienzo en el suelo, en horizontal y no en vertical. Así le fotografía Hans Namuth, capturando la imagen del artista como un animal, en instantáneas con un fuerte contraste, en blanco y negro, en pleno trance de creación. Todo un mito. Pero en el suelo, que es donde había que ver la pintura. Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre una pared, las pinturas de Pollock, no hace más que desarticularlas aunque su primera intención, por supuesto, sea sublimarlas. Porque esa era la misión de Greenberg, como ha visto muy bien Rosalind Krauss. La misma que acometía cuando contaba, una y otra vez, hasta el aburrimiento, el modo en que se conocieron como caballeros. Una mentira. Greenberg tenía que enaltecer a Pollock, elevándolo por encima de las fotografías de Namuth, elevando sus cuadros del suelo donde los había pintado para colgarlos en las paredes. "Porque sólo así, en las paredes, pasarían a formar parte de la tradición, de la cultura, de la convención.


Y en ese ángulo, con ese centro de gravedad, los cuadros devendrían 'pintura"' [1].

Krauss, R., El inconsciente óptico, Tecnos, 1997.

Al final, un gesto de redención, desde las rodillas hasta la pared, negando toda negligencia salvaje, toda pulsión. La verdad, como también ha señalado Krauss, es que ya Freud nos contó algo de esto. "La postura erecta del hombre podría en sí y de por sí representar el primer paso del fundamental proceso de la evolución cultural", escribió. Porque esa verticalización equivale a una reorientación que se aleja de la sensibilidad animal. Con ella la vista en cuanto vista abre la posibilidad de un placer distanciado, formal. Sublimación llamó Freud al tránsito de lo sexual a lo visual. Sólo el hombre puede "contemplar", aunque Greenberg parece no querer darse cuenta de que siempre lo hará con un ojo cargado de inconsciente. Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de Greenberg (Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, etc.) con el respaldo de críticos e historiadores como Michael Fried o T. J. Clark, pero la pretensión del crítico de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno (en este caso su posición en el suelo) que anula el gesto de Pollock, activa la ironía de Jim Dine. El obrero sonriente es una performance formulada básicamente a partir de las herramientas y prácticas del pintor. Durante la performance, Dine permanece inmerso en los placeres del color y la pintura, material seminal que le hace capaz de renacer en otra vida, en la vida irónica del artista trabajando y alimentándose al mismo tiempo de la pintura, bebiéndosela.


El obrero sonriente se presentó por primera vez como parte del programa de happenings Ray Gun Sped, y otra versión de esta misma pieza tuvo lugar en el ambiente titulado La casa, que Dine hizo como pareja de La calle, de Oldenburg, en la exposición de la Judson Gallery de enero a marzo de 1960. En la performance, Dine se muestra vestido con un gran blusón rojo, con las manos y la cabeza pintadas de rojo y una gran boca negra. En una sabana blanca, que parece un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las palabras I love, bebe pintura, echa lo que sobra sobre su cabeza y luego completa la frase para que podamos leer: I Love what i 'm doing. HELP! Finalmente, salta a través de su pintura.


Sin duda, el producto final de El obrero sonriente es una performance que habla de hacer arte, más que un objeto artístico duradero. Es decir, Dine, con su máscara, está jugando el papel de un "pintor de acción" y, como se ve claramente en las fotografías que hizo de esta acción Martha Holmes, primero produce y luego destruye (saltando a través de ellas) unas telas que podían haber sido la quintaesencia del expresionismo abstracto. Y lo hace en un ambiente de carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la "liberación temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la cuerda floja las relaciones de Dine con los action painters de la generación anterior.

Greenberg levantaba ironías. La teoría y la actitud que se produce en torno a mayo del 68 (no podemos olvidar que la mecha se había encendido antes con las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos o contra la autoridad académica en la China de 1965) ayudará a marcar el final de sus propuestas (sobre todo de su ambiciosa nueva narrativa) desvelándolas como interesadas, autoritarias, excluyentes o jerárquicas, y a iniciar, en consecuencia, nuevos modos de hacer en el arte. Pedir lo imposible en las calles de París equivalía a rechazar el poder patriarcal, el poder con mayúsculas, la vida alienante marcada por el consumismo, por el culto a la productividad y la tendencia a la uniformización y la segregación de lo diferente que se habían convertido en las verdaderas varas de medir. Y es innegable que estas nuevas formas de pensar se habían ido generando lentamente con el pensamiento de la internacional situacionista en 1965 y su radicalidad verbal. Los situacionistas trataron de hacer evidente la alienación de la vida cotidiana moderna al intensificar sus condiciones hasta hacer de ella algo de lo que no se puede escapar.


Guy Debord publicó en 1967 La sociedad del espectáculo. En el libro se detallaban los efectos totalizadores del capitalismo avanzado y sobre todo el espejismo de la libertad y satisfacción que se superpone al empobrecimiento de la vida diaria.

Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que es 'sagrado' para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado.

FEUERBACH, prefacio a la segunda edición de La esencia del Cristianismo.

LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO DE DEBORD

Mientras tanto, Michel Foucault, con su antihumanismo teórico, pedía a gritos nuevas formas de reflexión apuntando en su cuestionamiento al ámbito institucional: la fábrica, la cárcel, la escuela, el asilo, el cuartel o el hospital. Foucault aboga porque lo históricamente "invisible" no quede sepultado bajo la política con mayúsculas y las razones de Estado. El archivo será su lugar de acción. Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y jerarquías patriarcales de las que emanaban las normas que regían la vida. Es la época de los últimos románticos: los hippies, Marcusse, la contracultura, las revueltas estudiantiles, festivas en el mayo francés, sangrientas en la plaza de México. Rebelión confusa, espontánea, imperfecta y por ello fácilmente reprimible. Un mes después había sido barrida de las calles de París, y en los meses sucesivos lo haría de otras partes del mundo. Pero un poco subsistía. En sus últimos textos, anteriores a 1992, Guattari, consciente de la escalada del racismo en la sociedad occidental y del pensamiento único que despuntaba tras la caída del muro de Berlín y el declive de la política de los bloques, consideraba que las aportaciones de mayo del 68 no habían caído en saco roto. Desde luego no para el arte, podríamos añadir, que ya había asumido un nuevo papel inaugural.


Para Guattari, mayo del 68 supuso la manifestación de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de subjetivación singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absoluto homogéneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendría mucho que decir al respecto. Las performances, las instalaciones, el land art, las intervenciones, el trabajo con el cuerpo... todas ellas serán propuestas subjetivas para que otros sujetos piensen políticamente con ellas, alejadas de las jerarquías y normas establecidas por los grandes mandarines de la historia y la práctica del arte. Un espectador diferente nacerá con ellas, obligado ahora a adoptar nuevos modos de mirar, radicalmente alejados de la contemplación desinteresada kantiana. Ahora todo es interesado porque ahora, ahora sí, la subjetividad del artista planeará sobre su invitación para pensar con él. Como ya lo había hecho antes, por cierto, al margen de Greenberg. Ya hemos visto como David, Ingres, Courbet, Manet, Picasso o Friedrich son abarcables desde este punto de vista. La emoción del espectador ante la obra no es un asunto que se solvente directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido. Posteriores a las grandes narrativas, "postmodernas", por tanto, si aceptamos la palabra, estas propuestas ya no nos exigirán nunca más ser un ojo puro ante una obra cerrada. Ante ellas habrá que imaginar, pasear, leer, pensar, volver a leer, no poder mirar o mirar con todo el cuerpo, tal como nos ha explicado Aurora Fernández Polanco. El espectador volverá a ser un vector integrado en la obra. Ya lo había sido con las propuestas de Robert Morris, Cari André o Dan Flavin, estrictos contemporáneos de Greenberg pero interesados en la relación de la obra de arte con el espacio, en integrar en ella el espacio arquitectónico y valorar la presencia de un espectador que experimente y se experimente a sí mismo en relación con la obra y la sala. No tardará mucho en ampliarse el contexto (mayo del 68 también se encargará de esto) y "lo político" (con toda su confusión de límites entre macro y micro) volverá a tomar posiciones con una larga herencia que atravesará a la mayor parte de las propuestas de las últimas décadas.

Fernández Polanco, A., Formas de mirar en el arte actual, Madrid, Edilupa, 2004.


Pongamos un ejemplo:

En 1989, en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Diez presenta la instalación Lonquén, 10 años. En tres lados de la sala, sobre las paredes, estaban colgados catorce cuadros idénticos con marcos negros, laca dos, bajo cada uno de los cuales se había fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Como en un Vía Crucis. En la base, al lado de cada marco, había una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. Encima de cada cuadro un aplique de bronce dirige su luz aurática sobre la lija que contienen los marcos. En el tercer muro aparece un armazón casi piramidal fabricado con madera de pino tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras redondeadas y numeradas en una estructura de contención que previene el derrumbe. Encima un tubo de neón despide una luz lívida. La obra se plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado (incluso con un pequeño recuerdo a Dan Flavin, lleno de intención), pero está cargada políticamente. En Lonquén, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encontrados a finales de 1978 quince restos humanos. Su historia es tan turbia como las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Eran los cadáveres de quince campesinos de la zona, detenidos en 1973, a poco menos de un mes del golpe militar. Los familiares denunciaron la desaparición pero los cuerpos nunca se encontraron. En 1978 un sacerdote recibió una denuncia anónima que señalaba el lugar donde se encontraban los restos. Se inició una investigación que no consiguió detener a los agentes implicados pero que sí dispuso que los cadáveres fueran entregados a los familiares. Sin embargo, esto último no llegó a ocurrir: mientras éstos estaban reunidos en un templo para celebrar la misa fúnebre, sin mediar consulta ni aviso, funcionarios del Servicio Médico Legal enterraron los restos en una fosa común del cementerio municipal de Isla de Maipú. Lonquén fue la primera prueba indesmentible (más allá de los rumores) de la violencia ejercida por el primer gobierno de Pinochet.


1. TODOS CONTRA GREENBERGLa instalación de Gonzalo

Díaz no se puede contemplar sin más. Al

margen de lo que opinemos sobre la eficacia del arte

político y su ambigua relación con las

instituciones, es evidente que la propuesta está

completamente cargada. Ante ella hay que pasear por

el Vía Crucis que nos propone, hay que imaginar

todo lo que sucedió, hay que leer para informarse de los hechos y, finalmente, hay

que pensar críticamente con ella, pensar con todo lo que

cada uno de nosotros llevamos en nuestras "mochilas": nuestras

posiciones políticas, nuestro conocimiento de la historia del arte, nuestras lecturas,

nuestra biografía...

Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y en nuestra manera de relacionarnos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habíamos conocido. Pero las cosas no son tan fáciles. No se trataría de hablar del "fin del arte", como propone Arthur Danto [3], aunque aceptemos que no habla literalmente de un fin absoluto del arte. Según la tesis de Danto, Warhol, con sus Brillo Box, perfeccionó el interrogante duchampiano de ¿qué es arte? conduciéndolo así, intencionadamente o no, a una conciencia filosófica sobre sí mismo. El problema, quizás, como ha señalado Hal Foster [4], es que al arte ya no le quedaba ninguna labor filosófica que emprender: su lógica esencial se había desmoronado, y en lo sucesivo podía hacer cualquier cosa, tal como admite Danto, para ser valorado, en todo caso, por el filósofo/critico en función de su grado de interés filosófico. Las cartas estarían echadas. Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artísticas también desde el terreno del arte, un terreno que él entiende como de pensamiento. Por eso, sin renunciar a que la condición del arte esté en gran medida en una condición de "después de", a que se encuentre en la estela no sólo de las vanguardias de preguerra, sino también de las neovanguardias de posguerra, busca otras respuestas. Y las encuentra en el análisis de la relación dialéctica que la posmodernidad establece con la modernidad. Porque la modernidad, que evidentemente encalla en los años sesenta, se mantuvo con la función de actuar como contraste de las diferentes prácticas que surgieron para combatirla. Unas prácticas que criticaron esa modernidad pero que, al hacerlo, le dotaron de continuidad, al menos como referencia. De este modo, según Foster, "en su misma descomposición la modernidad irradió una vida después de muerta que es lo que acabaríamos por llamar posmodernidad“ [5].

[3] Danto, A., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999.[4] Foster, H„ Design adn Crime (and other Diatribes), Nueva York, 2002.[5] Foster, H., "¿Y qué pasó con la posmodernidad?" en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.


En "¿Y qué pasó con la posmodernidad?", Foster se aleja del planteamiento de Rosalind Krauss en La escultura, en el campo expandido de 1979 según el cual el arte posmodemo inicialmente se apoyó en categorías modernas, con toda la ambigüedad de (in)dependencia que el término sugiere, pero pronto entropó a dichas categorías, tratándolas como prácticas completas o términos dados para manipularlos como tales. Para Foster, sin embargo, los sesenta y los noventa son testigos de varias tentativas de recuperación de proyectos que ya habían quedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta. Proyectos que, curiosamente, atañían a asuntos muy posmodernos: las vicisitudes del sujeto, las visiones del otro, la tecnología... Cuestiones que todos sabemos que han marcado el discurso teórico y artístico, desde los años sesenta, de diferentes maneras. Cuestiones que cambian los discursos del arte contemporáneo entero (y no sólo del actual) y que, en consecuencia, han cambiado tam bién el modo de exponerlo [5].

[3] Danto, A., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999.[4] Foster, H„ Design adn Crime (and other Diatribes), Nueva York, 2002.[5] Foster, H., "¿Y qué pasó con la posmodernidad?" en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.


CLEMENT GREENBERG

Porque el museo es uno de los lugares donde más explícito se hará todo este cambio de discurso. La crítica a la institución del museo, tan extendida por cierto en la época moderna, que busca analizar en tono de denuncia las estructuras de poder en el mundo artístico, ha afectado obviamente al museo, pero sobre todo ha afectado al discurso histórico artístico que hasta hace bien poco se establecía como paradigmático a través de él. La historia, como todos los grandes relatos, no hace mucho que ha sido declarada una ficción. El comunismo era la última forma social que se fundamentaba en una ideología argumentada de manera historicista, en un determinado narrativo histórico que se daba por válido. Con el final del comunismo, la historia aparece como pasada de moda en tanto que ya no es necesaria para regir el presente. Al menos no de la misma manera. Así, toda historia se convierte en una ficción, una narración, un cuento. Y así también el museo pierde su sentido normativizador. Otros discursos tienen que entrar en sus salas, otros modos de narrar completamente diferentes.

2. EN LOS MUSEOS

Incluso para el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya en el 2001 (en la estela de la Tate Modern) aunque en un intento, como mínimo, tímido, por no decir fallido. El MoMA ha sido, durante su larga historia, el museo paradigmático del arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras, y, bajo la dirección de Alfred H. Barr, su más importante narrador. Como todo el mundo sabe, el museo abrió sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al interés y a las donaciones de la clase alta neoyorkina, fundamentalmente de Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller. Así comenzó la galería, que por entonces contaba con una sola planta del edificio Heckscher, hasta que en 1934 la colección se amplió considerablemente y se encargó a los arquitectos Godwin y Stone la construcción de un edificio en Manhattan que se inauguró en 1939. Alfred H. Barr fue el director desde el principio hasta 1967, con un breve paréntesis en 1943 por desavenencias con Stephen Clark (entonces presidente del MoMA), aunque pudo continuar con la dirección de la colección de pintura y escultura.

2. EN LOS MUSEOS

Todos los aconteceres del museo los expone Barr en su "Chronicle of the Collection of Painting and Sculpture in the Museum of Modern Arte, 1929-1967“ [6], como si de un diario personal se tratase. Y es que la sombra de Barr sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidad con la que arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente presentado como un formalista que armó una historia lineal y evolutiva del arte moderno, como revelan sus esquemas de conexiones casuales que veía en el desarrollo del arte del primer tercio del siglo XX o su conocida metáfora en la que el museo aparece no como una institución estática y receptora, sino como un activo partícipe del quehacer artístico, un torpedo que avanza engullendo el arte de su tiempo y expeliéndolo una vez superado. Y es así como se revela en la colección permanente dividida, de entrada, según una histórica y rigurosa "jerarquía de géneros": Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseño, Fotografía y, finalmente, Cine. Un sistema que, curiosamente, Barr no seguiría en sus principales exposiciones temporales y que ha sido abiertamente cuestionado por críticos como Douglas Crimp [7] cuando se queja de la imposibilidad, por ejemplo, de ver a Rodchenko debido a la fragmentación que esta división impone a su producción.

[6] En Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, Nueva York, MoMA, 1977.[7] Crimp, D., On The Museum 's Ruins, 1995.

2. EN LOS MUSEOS

Por otro lado, la disposición de las obras de la colección permanente de pintura y escultura hasta su reciente remodelación (que analizaremos más adelante), presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo XX. Las salas que llevaban de las obras de Cezanne a las del cubismo y de éstas a las del futurismo y el suprematismo eran la materialización de los eslabones de una sólida cadena estilística y cronológica que el MoMA hacía incontestable y exitosamente visible. Algo que no escapará al interés de Greenberg cuando, más adelante, "modifique" sustancialmente esta cadena con el único objetivo de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto norteamericano.

2. EN LOS MUSEOS

PRÁCTICAS

Después de los hechos

La reciente pieza de Doris Salcedo está compuesta por una serie de trece sillas, colocadas una junto a otra, y en la que dos sillas se sitúan frente a otras once más, ocupando un espacio relativamente reducido. Las patas de cada silla están alargadas y dirigidas hacia la pared, actuando de hecho como una barrera en la habitación. Lo que se echa de menos es la dimensión humana, sus ocupantes. Salcedo prosigue con el tema del abandono, que le ha preocupado desde muy temprano. Sin embargo, esta preocupación no se refiere sólo a los objetos, al objeto hallado y recuperado, sino también al lugar abandonado. Lo vacío del escenario sugiere un lugar de desahucio o de ansiedad, un lugar marcado por lo finito y por el tiempo inmóvil del abandono. En el título compuesto Salcedo sugiere una obra que indirectamente representa o refleja algo no presente, seguida por una fecha que determina la temporalidad de cualquier acontecimiento. El acontecimiento al que se refiere es la contraofensiva iniciada por el ejército colombiano contra la guerrilla, que el día anterior había ocupado el Palacio de Justicia. En el proceso murieron más de cien personas, y el ejército destruyó todas las pruebas de la matanza. Así, mientras lo específico de la fecha sirve para fijar el término Tenebrae en un marco temporal, el carácter no específico de la sombra sugiere que la obra no está vinculada al acontecimiento sino a lo que le sigue, a una reflexión sobre algo concreto, después de los hechos.

Trabaje sobre la siguiente obra a partir del texto que se le propone

COMENTAR UNA IMAGEN A PARTIR DE UN TEXTO

En otras palabras, se refiere a su carácter específico, pero tam bién lo descuenta, produciendo una relación asimétrica entre los dos. Además, al ocupar dos renglones distintos, los dos elementos que com ponen el título pueden leerse separadamente, pero continuos uno respec to del otro. Esta relación asimétrica entre el acontecimiento y la oscura sombra que proyecta sugiere dos públicos diferentes, con memorias y responsabilida des diferentes. Mientras que la fecha permite a los colombianos recordar lo específico del acontecimiento y de lo que ocurrió, Tenebrae abre la obra a una referencia más generalizada a la guerra que está teniendo lugar. Sin embargo, su carácter no específico no es un asunto de la representa ción sino más bien una sombra proyectada sobre las comunidades locales por aquellos que se dedican a la producción y compra de armas. En otras palabras, el trabajo de Salcedo no trata únicamente sobre Colombia. Recordando el escenario lleno de sillas vacías con el que Ionesco simbo lizaba una novela en busca de autor, la obra de Salcedo sugiere que la autoría de la guerra y de la violencia bien podría atribuirse a más países aparte de Colombia.

Charles MerewetherTH. GÉRICAULT, LA BALSA DE LA MEDUSA,

1815-1819. MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS.

COMENTARIO DE UNA IMAGEN A PARTIR DE UN TEXTO

2. Haga un análisis crítico del criterio expositivo seguido en algún museo o centro de arte contemporáneo de su ciudad. Tenga en cuenta y analice los diferentes parámetros (cronológicos, historicistas, temáticos, argumentales...) que utiliza, exponga sus puntos débiles y argumente las críticas

ANÁLISIS CRÍTICO DE UN MUSEO

MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y

CANTABRIA (MAS)

BIBLIOGRAFÍA

COMENTADA

.

Para la primera parte del tema es fundamental leer El inconsciente óptico de Rosalind Krauss publicado en Madrid, editorial Tecnos, 1997 y La socie dad del espectáculo de Guy Debord (Valencia, PreTextos, 1999). Asimismo, para entender el nuevo papel del espectador es aconsejable el libro de Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar en el arte actual (Madrid, Edilupa, 2004) que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. El alumno también puede consultar el libro de Arthur Danto titulado Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (Barcelona, Paidós, 1999) del que encontraré algunos capítulos colgados en la página web de la asignatura y los siguientes textos de Hal Foster:

Design and Crime (and other Diatribes), Nueva York, 2002.

"¿Y qué pasó con el posmodernismo?", en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, que puede encontrar colgado en la página web de la asignatura.

DON CRAVENS / TIME LIFE PICTURES

Para entender el pensamiento de Alfred H. Barr y sus coincidencias y dife rencias con Clemcnt Greenberg, es importante leer el texto de Barr titulado La definición del arte moderno (Madrid, Alianza, 1989) y el texto de Greenberg titulado La pintura moderna y otros ensayos (Madrid, Siruela, 2006).

Con respecto a la relación entre la política cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Guerra Fría es interesante leer los siguientes textos:

Crockcroft, E., "El Expresionismo Abstracto, un arma de la Guerra Fría", Artforum, junio de 1974.

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

.

Gilbaut, S., De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno, 2007.

Stonor Saunders, F., "Garabatos yanquis", en La CIA y la guerra fría cultural, Madrid, Debate, 2001, que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura.

En lo que se refiere a la Tate Modern de Londres lo mejor es visitar su página web oficial. En ella encontrará un mapa muy pormenorizado de la colección permanente en el que puede ir viendo las propuestas de cada planta y cada ala así como las obras que se presentan en cada una de las salas.

http://www.tate.org.uk/visit/tate-modern





TEMA 9

YAYO AZNAR AIMAZÁNESTÉTICAS

1. En el origen: un debate. La discusión Benjamín /Adorno.Benjamín: la reproducción técnica de la obra de arte y la pérdida del aura.El cine y los nuevos modos de recepción: la relevancia social del arte. La recepción dispersa o distraída: la posibilidad de una polémica.La respuesta de Adorno. El veredicto sobre el aura y la revalorización de la autonomía del arte. La capacidad dialéctica de las obras.El "antivanguardismo" de Adorno y su visión histórica del arte. La contemplación desinteresada: todo cabrá en Greenberg.El significado político del debate Benjamín/Adorno.Nuevas posiciones para viejos planteamientos.La "estética-anestésica" de Susan Bück-Morss. La capacidad política del arte.Fantasmagorías.Didi-Huberman: mirar lo que nos mira.Jacques Ranciére: políticas estéticas. La capacidad del arte para transformar las formas colectivas de vida.La paradoja de la autonomía del arte.La aceptación de un arte disminuido frente a una "utópica" política del arte.

L. DAVID, LA MUERTE DE

MARAT, 1793. MUSEO DE BELLAS ARTES, BRUSELAS.

(DETALLE)

Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte, marcadamente políticos si entendemos la definición de "lo político" en un sentido amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso antes, ha definido como su estética y, en ella, algunos conceptos fundamentales que, como el de la autonomía del arte, entran en crisis ya a principios del siglo XX.

Para ello hay que empezar desde el principio. Y la primera toma de posiciones al respecto es, sin duda, la discusión sostenida por Theodor Adorno y Walter Benjamín en 1936. Los frentes estaban francamente encontrados. Para Benjamín, las técnicas de reproducción permitieron acercar el arte tradicional a las masas y, a la vez, propiciaron la producción de nuevas formas de acceso masivo como el cine.

1. EN EL ORIGEN: UN DEBATE…

CHARLES CHAPLIN EN LA PELÍCULA EL GRAN DICTADOR, 1940.

…y sustituirlos por otros introducidos por primera vez en la teoría del arte y, según Benjamín (aunque esto es claramente discutible), "completamente inutilizables para los fines propios del fascismo, siendo por el contrario utilizables para la formulación de exigencias revolucionarias en lo que es la política del arte". Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un nivel que, por un lado, había convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte (que ahora se reproducían con toda facilidad) y, por otro, había conquistado, por medio del cine y la fotografía, un lugar propio entre los procedimientos artísticos vigentes.

[1] Benjamín, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Obras Completas, Libro 1, vol. 2, Madrid. Abada Editores, 2008.


Desde su punto de vista, el arte técnicamente reproductible (que destruye, como ya veremos, el aura de la obra de arte tradicio nal) puede convertirse en un instrumento de emancipación que permitiría establecer una sociedad igualitaria. Adorno, por el contrario, se aferra a la autonomía del arte como atributo fundamental de las obras, aunque dota a estas últimas de una cierta capacidad dialéctica. Vayamos por partes. El ensayo de Benjamín sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [1] parte del intento de renunciar en la teoría del arte a conceptos tales como la genialidad, el valor de la eternidad o el misterio (herederos directos de la filosofía idealista y fácilmente utilizables por la política cultural fascista)…

Pero esto tenía consecuencias. "Hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentre". Porque el aquí y el ahora del original constituye su autenticidad entendida ésta como "la suma de cuanto desde su origen nos resulta en ella transmisible, desde su duración de materia a lo que históricamente testimonia". Y ese algo que queda dañado de la obra de arte en su reproducción técnica, eso mismo, es su aura. La definición benjaminiana del aura como "la aparición única de una lejanía, por cercana que esté" se remonta, como ha señalado Peter Burger [2], probablemente al Simmel que afirmaba: "Todo arte funda un alejamiento de la inmediatez de las cosas, hace que retroceda la concreción de los estímulos y tiende un velo entre nosotros y él, al igual que los finos vapores azulados que cubren las lejanas montañas". Sin embargo, Benjamín se diferencia ligeramente de esa determinación de la distancia estética en que la entiende desde el principio como señal del valor de culto de la obra de arte.

[2] Burger, P„ Crítica ele la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.



Dice: "lo esencialmente lejano es lo inaccesible. De hecho la inaccesibilidad es una cualidad fundamental de la imagen de culto". Para él, la sociedad bur guesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Y ese modo aurático de recepción, que convierte a las obras de arte en objetos de inmer sión contemplativa (a la que Benjamín opondrá polémicamente la recepción dispersa o distraída), desaparece con el desarrollo de las técnicas de repro ducción: "lo que se atrofia en la era de la reproducción técnica de la obra de arte es su aura".


Pérdida del aura que es más que evidente en medios que, como el cine, tenían ya un lugar propio en la producción cultural contemporánea. Pero lo interesante en este caso es que ese nuevo modo de reproducción técnica alte ra radicalmente la relación entre la obra de arte y el público. Benjamín expli ca esto refiriéndose, como ejemplo, a las películas de Charles Chaplin. La masa que adopta una actitud conservadora frente a las obras cubistas de Picasso al considerarlas incomprensibles, frente a una película de Chaplin es capaz de responder con una actitud progresista. Esto ocurre porque en el público se unen el gusto por mirar y su condición de conocedor, lo que con tribuye a consolidar la importancia social del arte. En otras palabras, en el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar la obra, y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condición de inexperto (de no conocedor) le conduce a una actitud crítica de rechazo. Aquí, la actitud de disfrute y la actitud crítica se disocian y el arte pierde la relevancia social que había conseguido con el cine. La segunda consecuencia, más discutible, de esa alteración que los medios de reproducción producen en la recepción del espectador es lo que Benjamín llama la recepción distraída o disipada, radicalmente enfrentada a la contemplación recogida.


Mientras que la crítica de este filósofo a la recepción contemplativa (identificando con el concepto de aura el momento pararreligioso que en ella aparece) es una crítica justificada, a Peter Burger [3] le convence menos el concepto opuesto de recepción dispersa que Benjamín propone, "por muchas connotaciones progresistas que en vano le adjudique". Sigamos su argumentación. El problema parece ser que el concepto de recepción dispersa está condenado a negar la contemplación de modo abstracto. Si las observaciones de Benjamín sobre la recepción de la arquitectura "mediante su uso y percepción" o sobre la recepción del cine, son acertadas, es sin embargo problemático querer sacar de ahí un argumento contra la recepción contemplativa de las obras de arte.

De acuerdo con lo que representa la recepción contemplativa, el sujeto penetra en la obra, se identifica con ella o con lo que representa, "se recoge, se sumerge en ella" para Benjamín. Está claro que esto es una manera metafísica de representar la recepción (su modelo es la disolución del místico en Dios) pero, también parece claro, por otra parte, que expresa una experiencia real, experiencia que Ranciére, como explicaremos más adelante, no desprecia tan a la ligera.

[3] Burger. P., Op. Cit., 1996.


Esa experiencia, que no consiste en disolverse en la contemplación, tiene que suponer forzosamente un compromiso con la obra, lo que implica una renuncia a la satisfacción inmediata de las necesidades actuales y una considerable capacidad de concentración. Es evidente que, en este caso, el espectador está presente como sujeto activo y que su meta no es la fusión con la obra con la que se enfrenta, sino un proceso de apropiación en el que el receptor desarrolla sus capacidades precisamente ante la resistencia que le ofrece la obra. Porque la recepción es así un trabajo que el espectador tiene que hacer. Es posible, aunque discutible, que el gran público echara una mirada distraída a la película El gran dictador de Charles Chaplin. Es impensable que dirijamos esa misma mirada a la instalación titulada Los nazis de Piotr Uklanski.


Cuando nos encontramos en una sala repleta de fotografías de actores como Yul Brenner, George Mikell o Jan Englcrt, caracterizados como los mandatarios nazis a quienes encarnaron en algunas de sus películas, nuestra mirada ya no se distrae. De hecho, si estuvo distraída durante la recepción de alguna de aquellas películas, ahora está obligada a trabajar con lo que eso supuso: no darse cuenta, en primer lugar, de cómo la industria del cine ha aprovechado bien el tema, muchas veces sin problemas éticos al reducir todo a la épica de la guerra (un concepto que si realmente puede existir es en Hollywood) convirtiendo así a los generales nazis en protagonistas cercanos a mitos; y. en segundo lugar, como la imagen que nosotros tenemos de esos militares está más cerca del producto del cine, incluso en lo que se refiere a su apariencia física, que a cómo eran realmente, asunto que al parecer no nos había preocupad demasiado.

Demoledora, entonces, crítica a las películas, sutil anotación a la mirada distraída que Benjamín tanto defendía en ellas.

Pero volvamos al principio. La propuesta de Benjamín es rápidamente respondida por Adorno entre 1936 y 1945. Todavía en su Teoría Estética [4] de 1970, este filósofo sigue cuestionando la posición de Benjamin en términos globales: de entrada la considera una antítesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida masivamente. Y argumenta: la primera vez que Benjamin proclama esta antítesis es en la Pequeña historia de la fotografía [5] de manera mucho más dialéctica que cinco años después en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Mientras que este texto toma literalmente del anterior la definición del aura, la Pequeña historia es capaz de elogiar el aura de las primeras fotografías que desapareció con su explotación comercial.

[4] Adorno. Th. W., Teoría Estética, Madrid, Akal, 2004. [5] Benjamin, W., Sobre la fotografía, Valencia, Prc-Tcxtos, 2007.


De todos modos lo importante, para Adorno, es que el veredicto sobre el aura salta fácilmente por encima del arte cualitativamente moderno, que se aleja de la lógica de las cosas habituales, y se refiere más bien a los productos de la cultura de masas, que llevan impreso el beneficio hasta en los países presuntamente socialistas. Es decir, el veredicto sobre la desaparición del aura no afecta a las obras de arte "auténticas" (lo que las sitúa en una posición poco menos que reaccionaria), mientras que los productos de la cultura de masas no dejan de ser prácticamente kitsch y en ellos la pérdida del aura resulta poco menos que indiferente. Con ello, Adorno quiere plantear una revalorización del arte autónomo y, sobre todo, del poder crítico del arte autónomo, frente a la postura de Benjamin. Y lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autonomía del arte pero esta vez desde la capacidad dialéctica de las obras y no desde su carácter mítico, heredero de una filosofía idealista que Adorno dice cuestionar sin poder evitar, al final, sus ecos. En una carta a Benjamin en marzo de 1936, este filósofo llegó a expresar su aprobación (que retirará luego, como hemos visto) en lo que se refiere al planteamiento de la pérdida del aura por parte de la obra de arte, e incluso asegura que él mismo está reflexionando en esa época acerca de "la liquidación del arte". Pero, puntualiza inmediatamente, hay cosas que los separan. Y son bastante serias. Es cierto que Benjamin ha logrado deslindar el concepto de obra de arte de la noción teológica de símbolo, por un lado, y del tabú mágico, por otro. El problema, para Adorno, es que en su ensayo sobre la reproducción técnica este filósofo traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma y, en consecuencia, la imbuye de una condición contrarrevolucionaria de la que Adorno se empeñará en sacarla. Y lo hará a través de la forma. Sin negar en ningún momento la autonomía del arte, incluso reafirmándola abiertamente ("la autonomía del arte es irrevocable", dice en su Teoría Estética), Adorno intenta llevar su carácter dialéctico (político, por tanto) a un problema de técnica y de forma. Él reconoce que hay un aspecto mágico en la obra de arte burguesa y que su labor como filósofo se orienta a desvelar el carácter mítico que la filosofía idealista atribuye a las obras de arte. Su modo de hacerlo consiste en pensar que el núcleo de la obra de arte autónoma no es completamente mítico, sino dialéctico.



NOTA ESTE MATERIAL ES

COMPLEMENTARIO. SE TRATA DE RESÚMENES.

EL MANUAL BÁSICO LE APORTARÁ MAYORES CONOCIMIENTOS

SOBRE EL TEMA


NOTA ESTE MATERIAL ES COMPLEMENTARIO.

SE TRATA DE RESÚMENES.

EL MANUAL BÁSICO LE APORTARÁ MAYORES CONOCIMIENTOS SOBRE EL

TEMA

Para Greenberg, al intelectual nada le va ni le viene en el círculo del proletariado o incluso de las masas, incluida la clase media. El caso es que, según los presupuestos de Adorno, no tendríamos ningún problema para relacionarnos con una obra de Jackson Pollock (siempre que estuviera colgada en la pared) y nos produciría más rechazo, por ejemplo, la obra surrealista Regalo de Man Ray o Taza, platillo y cuchara forrados de pieles de Meret Oppenheim.

Saltándose el paréntesis de Greenberg y algún que otro formalista más, son importantes los términos en los que se va a retomar el viejo debate en la actualidad. Ya hemos visto que lo que hace Benjamín es cambiar radicalmente la constelación arte-política-estética en la que había cristalizado la modernidad del siglo XX gracias (o a partir de) su entendimiento crítico de la sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la historia del pensamiento estético queda destrozada en su ensayo. Pero a Susan Bück-Morss [8] lo que más le interesa del ensayo de Benjamin, y sobre lo que basa el desarrollo de todo su artículo, es el último trozo.

2. NUEVAS POSICIONES VIEJOS PLANTEAMIENTOS

En él, el filósofo dice que la alienación sensorial (propia del mundo tecnifícado que expone) yace en el origen de la estetización de la política, que el fascismo administra. Lo que le preocupa a Bück-Morss es el hecho de que ambas cosas (la alienación sensorial y la estetización de la política) han sobrevivido hasta hoy y, con ellas, el placer del hombre de contemplar su propia destrucción. La guerra, en este sentido, se podría ver como la culminación de cualquier intento de someter la política a la estética. En cierto modo lo que propone Bück-Morss es constatar la incapacidad del arte de ser político tal y como Benjamin quería, a saber: "capaz de deshacer la alienación sensorial, restaurar el poder instintivo de los sentidos corporales humanos para el bien de la autopreservación de la humanidad, y hacerlo no intentando evitar las nuevas tecnologías, sino mediante ellas".

[8] Bück-Morss, S., "Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte". Madrid, La Balsa de la Medusa, 25, 1993.

Acepta, con Benjamin, el schock como la esencia misma de la experiencia moderna y acepta también, por supuesto, el hecho de que el ego funcione como un amortigua dor ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundo contemporáneo. Y lo desarrolla cuidadosamente. Sigamos un momento su razonamiento. En principio ella vuelve al origen etimológico de la palabra "estética" (entendiendo en este contexto la inutilidad de esbozar una historia de la misma) y constata cómo el ámbito original de la estética no era el arte, sino la realidad, lo que significa que era una forma de conocimiento del mundo real a la que se llega por medio de todo el sensorio corporal, un sensorio corporal que se halla delante de la mente (se encuentra el mundo prelingüísticamente) y, en consecuencia, es anterior a toda lógica y a todo significado. Mucho más cerca, entonces, del ámbito de los instintos animales que de la trinidad Arte-Belleza-Verdad, tan apreciada por la estética histórica. Estaríamos entonces ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestésico) que no está contenido dentro de los limites del cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, que abre su ámbito al ámbito de la experiencia. El problema es que, en el saturado mundo moderno, este sistema se ha programado para detener los estímulos, el exceso de shocks, con lo que invierte su función: "en lugar de experimentar, su meta es entumecer el organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria". Se ha convertido en anestésico. Y la consecuencia es muy simple: "La inversión dialéctica por la cual la estética cambia de un modo de ser cognitivo en contacto con la realidad a un modo de bloquear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder políticamente". En este contexto el papel que desempeña el arte es complicado. Sería difícil mantener la idea de que el arte es una realidad completa que, en consecuencia, no tendría sentido diferenciar de la realidad en general, cuyos privilegios comparte. Parecería, más bien, que es una duplicación imaginaria (e ilusoria) de lo real, una realidad compensatoria, es decir, una fantasmagoría con todas sus implicaciones.


En palabras de Clement Rosset [9]: "El doble fantasmático implica la eliminación del original al que mata, o intenta matar, al pretender sustituirlo. Matar es, sin duda, un término excesivo; sería más acertado decir que el doble fantasmático generalmente se contenta con echar un velo sobre lo real". Anestésico, al fin. Una fantasmagoría más en un mundo en el que, desde los tiempos de Benjamin, las fantasmagorías se han multiplicado (galerías comerciales, publicidad, efectos especiales, exposiciones universales, etc.) Su efecto es anestesiar el organismo, no entumeciéndolo, sino inundando los sentidos, saturándolo. Y su efecto es colectivo por lo que la adicción a estas "realidades compensatorias" se convierte en un medio de control social. Parece, efectivamente, que el arte, tal y como lo quería Benjamin, es imposible. O así lo despacha Bück-Morss. De hecho, ella no se para a pensar en ninguna propuesta artística actual para ver si el arte es capaz o no de restaurar el poder de los sentidos (deshacer la alienación sensorial) mediante las nuevas tecnologías o de cualquier otra manera. No analiza, entonces, su capacidad política en el mundo actual. No la analiza o, sencillamente, no se la otorga porque sí se ocupa de estudiarla en unas fotografías de Hitler en las que, afirma, "la cámara puede ayudamos a conocer el fascismo porque proporciona una experiencia estética nonaurática, examinando críticamente, capturando, mediante su 'óptica inconsciente', la dinámica del narcisismo de que depende el fascismo, pero con su propia estética aurática escondida".

[9] Rosset, C., Fantasmagorías. Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.


La fotografía, considerada durante mucho tiempo el testigo más fiel de lo

real, tal como afirma Roland Barthes en La Chambre Claire, se nos muestra en

este ensayo como una fuente inagotable de fantasmagorías, capaz de

todo

Posición que explicaría el papel central de esta pensadora en los llamados Estudios Visuales. Pero, realmente, ¿sería imposible rasgar ese velo del arte del que habla Rosset, ése velo que lo convierte en una fantasmagoría? Ese velo, tal como sabe muy bien Barthes, también está en las fotografías. Ya veremos la posición de Barthes en este sentido. Lo que nos interesa ahora es que Bück-Morss pres cinde de la idea del velo sobre la realidad al analizar las fotografías de Hitler (posición ya discutible) y, muy inteligentemente, las aplica un análisis en el que entran en juego factores críticos, personales y psicológicos. Entiende, pues, estas fotografías como imágenes dialécticas en las que se puede ver más de lo que se ve. Pero para ello tendría que aceptar, de alguna manera, que ellas "también nos miran". Ya hemos visto que ésta es la forma que tiene Didi- Huberman [10] de enfrentarse a una propuesta, aparentemente tan neutra, como una obra minimal. "Las imágenes de arte -por más simples, por 'mínimas' que sean- saben presentar la dialéctica visual de ese juego en que supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visión e inventar lugares para esa inquietud“. Inquietar la visión, suspender el momento, inventar lugares... Ideas que Rancière no dejará caer en saco roto. Para él, a diferencia de Bück-Morss o de Clement Rosset, da la impresión de que el arte sí puede ser una realidad completa con una capacidad política firmemente ajustada en lo que él entiende por "estética". Lejos de la idea de la fantasmagoría, el arte tendría (o recuperaría) una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo lo contrario.

[10] Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial. 1997.[11] Rancière, J., Sobre políticas estéticas. Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma. 2005.


BIBLIOGRAFÍA

COMENTADA

.

Para la primera parte del tema es interesante que el alumno lea al menos algunos capítulos de la Teoría Estética de Theodor W. Adorno publicada en Madrid, Akal, 2004. De este modo podrá contraponerlo al texto de Walter Benjamin titulado "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (en Obras Completas, Libro I, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008).


Para la segunda parte del tema puede leer los siguientes textos que se mencionan a lo largo del mismo:

—Bück-Morss, Susan, "Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte", Madrid, La Balsa de la Medusa, 25, 1993.

—Rosset, C., Fantasmagorías, seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.

—Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997.

—Ranciére, J., Sobre políticas estéticas, Bcn, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma, 2005.

—Ranciére, Jacques, El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.

—Ranciére, Jacques, El viaje ético de lo estético y la política, Chile, Palinodie, 2005.


Para tener una visión más amplia del debate entre estos dos pensadores es interesante consultar el libro de Peter Burger, Crítica a la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.

TEMA 10

YAYO AZNAR AIMAZÁNARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

1. La aparición de los Estudios Visuales y el estatuto de la Historia del Arte.Otras imágenes: imágenes pese a todo.Las imágenes no son sólo documentos.La posición de los artistas: Alfredo Jarr.

2. Un campo desbordado.La construcción de la mirada: desde Lacan. Barthes es contestado por Rosset.

Las imágenes y los procesos de socialización.3. Historia y posiciones.

Los Estudios Visuales y la renovación de la metodología.Los Estudios Visuales como una amenaza para la Historia del Arte.

¿Qué puede el Arte?

L. DAVID, LA MUERTE DE MARAT, 1793. MUSEO DE BELLAS ARTES, BRUSELAS.

(DETALLE)

1. LA APARICIÓN DE LOS ESTUDIOS VISUALES

La aparición de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha sido en los últimos quince años uno de los procesos que más han afectado a la Historia del Arte como disciplina poniendo en cuestión (o al menos forzándolo a entrar en crisis) su propio estatuto tal y como tradicionalmente, más o menos desde finales del siglo XVIII, se había aceptado. Los géneros artísticos tradicionales, los únicos que hasta hace pocos años eran dignos de ser considerados por la Historia del Arte, empezaron a entenderse sólo como un sector parcial de lo visual y, por si ello no bastara, era evidente que estaban siendo desbordados por un predominio cuantitativo de los diferentes medios visuales en las sociedades urbanas de masas.

Cuantitativo e, incluso, para muchos, cualitativo.

Porque la memoria es importante. Hemos

empezado este trabajo analizando en cierta

medida la capacidad de testimoniar (más bien,

historiar) de algunos de los principales artistas del siglo XIX. David o Goya

han sido sólo la punta del iceberg.

Después del Holocausto el arte, condenado por

Adorno al impudor en el bastión de su autonomía,

no parece que fuera capaz de proponer mucho.


O se había rendido o estaba en otra o simplemente no podía. Pero había otras imágenes. La fotografía hacía tiempo que se había convertido en un medio de reproducción habitual y no podían obviarse sus resultados. Cuando Georges Didi- Huberman escribe Imágenes pese a todo [1] abre un amplio debate sobre la capacidad y el estatuto de la imagen... de las imágenes. Didi-Huberman quiere trabajar sobre cuatro fotografías expuestas en el centro Georges Pompidou de París en el 2001 bajo el título Memoria de los campos. Fueron tomadas por un miembro del Sonderkommando en el interior de Auschwitz en 1944 y son las únicas que conocemos del interior del campo de concentración. Entonces, cuando lo que tenemos delante son las fotografías desnudas, cuando ya no miramos una obra de arte sino una obra de muerte (un "jirón de la realidad" en palabras de Didi-Huberman), el velo se rompe, al velo se le arranca un jirón de verdad. No toda la verdad, desde luego. Eso es imposible: no existe "la imagen" de la Shoah.

[1] Didi-Huberman, G„ Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Biblioteca del Presente, 2004.


Las imágenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos. De hecho, algunos historiadores bienintencionados manipularon estas fotos para hacerlas más claras, para que se viera algo, para convertirlas al final en eso, en documentos. No pudiendo soportar el "doble régimen" inherente a toda imagen (inmediata y compleja, verdadera y oscura), las encuadraron de nuevo y con ello las intentaron condenar a la inatención porque las arrebataron su condición de urgencia. Es como si el fotógrafo hubiera estado por allí haciendo las fotos tranquilamente, y bien cerca, por cierto. Puede que al final tenga razón Kracauer, que ya lo apuntó en los años treinta, y la historia esté sitiando a la memoria. La práctica académica del historicismo cree siempre que puede atrapar la realidad histórica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesión temporal, sin interrupciones. Y muchas veces ayudada por la fotografía, el documento fotográfico.


Lo que nos interesa aquí es el evidente desbordamiento de la circunscripción de lo que tradicionalmente hemos entendido como Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales, unos estudios, en palabras de José Luis Brea que "amplían el campo de sus objetos a la tota lidad de aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulación pública de 'efec- tores culturales1 promovido a través de canales en los que la visualidad cons tituye el soporte preferente de comunicación". "Estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad“. En estos estudios la condición básica es que no hay hechos de visualidad puros, sino sólo actos de ver extremadamente complejos que son siempre el resultado de una complicada e híbrida construcción cultural y que además incluyen todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas..., y la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control... que todo ello conlleva.

2. UN CAMPO DESBORDADO

Bajo esta premisa José Luis Brea [1] distingue dos escenarios (debemos decir que no excluyentes) para estos estudios. En el primero es obligado el referente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitución del yo en su relación con la construcción de la mirada como estructura de relación instituyente del yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el mundo. Recordemos a Lacan. En el capítulo titulado De la mirada como objeto a minúscula de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis [2], el psicoanalista ofrece una descripción del campo visual que se construye a partir de tres conceptos principales: el sujeto de la representación, la pantalla y la mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a través de la pantalla. La pantalla consiste en las representaciones culturalmente dominantes que se encuentran en una cultura en un momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que nos "protege", nos impide llegar a lo real, siempre traumático. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea un poco. Ya lo hemos visto en las imágenes de Didi-Huberman: el velo se rompe y podemos llegar a ver "jirones de la realidad". Pero para eso debemos dejar que la imagen nos afecte. En este punto Didi-Huberman le debe mucho a Roland Barthes. Porque lo que Barthes en La cámara lúcida [3] llamaba el punctum no es ajeno a todo esto. En este libro Barthes nos relata la muerte de su madre y cómo luego busca una fotografía con la que recordarla. No encuentra ninguna que le satisfaga hasta que un día ve una en la que su madre es una niña (es decir, mucho antes de que él naciera, una mujer a la que en realidad no había conocido) y es precisamente en esa fotografía en la que él se reconoce en su madre. Es punzado por la imagen.

[1] Brea, J. L„ Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la visualidad, en Estudios Visuales I. La estrategia de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.[2] Lacan, J„ De la mirada como objeto a minúscula en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Seix Barra!, 1974.[3] Barthes, R., La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.


Todas las imágenes tienen un velo pero para Barthes, algunas imágenes, de modo muy personal, en algún detalle, en alguna mirada, son capaces de rasgar ese velo un poco y hacernos sentir el dolor de lo real. De alguna manera cuando las vemos, nos miran, parafraseando el título de libro de Didi-Huberman, sentimos la pérdida porque sabemos que "ha sido“. Es cierto que Clement Rosset (Fantasmagorías, 2008) ha cuestionado últimamente esta tesis de Barthes de un modo frontal. Para él la afirmación de que la fotografía es la única garantía de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es imposible dudar que "haya sido") es más que discutible. En primer lugar porque existen fotografías trucadas, en segundo lugar porque conduce a pensar que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse incierta si ninguno de esos documentos es de orden fotográfico, y, en tercer lugar y más importante, porque la realidad es esencialmente moviente y la fotografía es un despiadado "fijador". Cito literalmente: "Toda parada es una parada de muerte. La madre que emociona a Barthes en un antiguo negativo no es una madre todavía viva, sino una madre ya muerta y además 'mortificada' por la fotografía. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato, a la cuchilla de la guillotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos retrata de una vez por todas“. Sin embargo, no da la impresión de que Barthes pensara ni remotamente que en la fotografía su madre seguía viva. El "esto ha sido" es un pasado. Cuando ve su foto la madre ya ha muerto y él se reconoce tanto en la fotografía en sí como en la fotografía como pérdida. El punctum tiene siempre algo que ver con la pérdida, una pérdida perceptible en todas las fotografías (es parte de su latencia) y que desde ellas nos afecta. El segundo de los escenarios propuesto por José Luis Brea es el que analiza las imágenes en referencia a los procesos de socialización, es decir, cómo las imágenes se dan al mundo (como entidades naturalmente resistentes a cualquier orden de apropiación privada) y cómo ellas registran de una manera inexorable el proceso de la construcción identitaria en un ámbito socializado, comunitario. Es evidente que el referente mayor de este escenario es el trabajo de Michel Foucault.


Como ejemplo, entre otros, el excelente trabajo de Didi-Huberman en La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Sálpetriére [4]. La Sálpetriére era, en el último tercio del siglo XIX, lo que nunca había dejado de ser: una suerte de infierno femenino, una cittá dolorosa con cuatro mil mujeres, incurables o locas, encerradas allí. Una pesadilla para un París preparado para vivir su Belle Epoque. Didi-Huberman quiere narrar una historia conocida: cómo Charcot estudia allí la enfermedad de la histeria. Pero quiere narrarla de nuevo y llegar a ver de qué manera Charcot redescubre e inventa la histeria. Para ello rebusca entre todas las tácticas clínicas y experimentales y, por supuesto, vuelve a mirar las series de imágenes de la conocida Iconographie photographique de la Sálpetriére. Ahí aparece todo: poses, ataques, gritos, "actitudes pasionales", "crucifixiones", "éxtasis", todas las posturas del delirio.

[4] Didi-Huberman. G„ La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Sálpetriére. Madrid. Ensayos de Arte Cátedra, 2007.


Cito literalmente: "Parece como si todo estuviese encerrado en esas fotos porque la fotografía es capaz de cristalizar idealmente los vínculos entre el fan tasma de la histeria y el fantasma del saber. Se instaura así un 'encanto' recíproco: médicos insaciables de imágenes de la Histeria' e histéricas que consienten e incluso exageran la teatralidad de sus cuerpos. De este modo, la clínica de la histeria se convirtió en espectáculo, una invención de la histeria. Se identificó incluso, soterradamente, con una especie de manifestación artística. Un arte muy próximo al teatro y a la pintura". Sin embargo, con todo esto, se producía una situación paradójica: a media que la histérica se dejaba, a capricho, ser progresivamente inventada y captada en imágenes, de algún modo su mal empeoraba. En un momento determinado, la fascinación se des vanecía y el consentimiento se tomaba en odio. Freud fue testigo desorientado de esa inmensa cautividad de la histeria y de la fabricación de sus imágenes.


BIBLIOGRAFÍA

COMENTADA

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Para todo el tema es fundamental la revista Estudios Visuales editada por José Luis Brea y publicada en Madrid por la editorial Akal. Se recomiendan especialmente los siguientes artículos: En el primer número (numen 0) titulado La epistemología de la visualidad en la era de la globalización son importantes los artículos de José Luis Brea (Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la visualidad), de Keith Moxey (Estética de la cultura visual en el momento de la globalización), de Matthew Rampley (La amenaza fantasma: ¿la Cultura Visual como fin de la Historia del Arte?) y de Susan Bück-Morss (Estudios visuales e imaginación global). En el tercer número titulado Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo es fundamental el artículo de Ernst Van Alphen, ¿Qué Historia, Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual.


Son asimismo recomendables para entender algunas de las variadas for mas de trabajar en el ámbito de los Estudios Visuales, además de varios artículos en la revista arriba mencionada, los siguientes libros:

D-Huberman, G., Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Bcn, Biblioteca del Presente, 2004.

—La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de La Sálpetriére, Ensayos de Arte, 2007.

Para profundizar en la tesis de Roland Barthes sobre la fotografía se recomienda La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía (Barcelona, Paidós, 1990). Y para conocer la contestación de Clement Rosset debe leerse Fantasmagoría seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.


MANUAL DE LA

ASIGNATURA

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Asignatura: Los Discursos del Arte Contemporáneo (OB) Obligatoria

AZNAR ALMAZÁN, Y (et alii). Los Discursos del Arte Contemporáneo. Editorial CERA. Madrid. 2011. 368 pp. (Material Básico)

La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos políticos. Con ellos empieza un discurso político muy importante para la comprensión y el estudio de una parte del arte contemporáneo.

GRADO EN GEOGRAFÍA E HISTORIABIBLIOGRAFÍA


Índice: Introducción

Primera parte. En el siglo XIX / Historiadores y testigos: la historia y las historias / Pero... ¿sólo pintura? / Torturas impresionistas / Ingres y los modernos: paseos por el paréntesis / Bibliografía de la primera parte.

Segunda Parte. Las vanguardias históricas / La modernidad ¿una sola historia? / Greenberg contra las cuerdas o la apertura de miras / La(s) historia(s) y su(s) recoveco(s) / Una de las historias: el surrealismo…

Nota: Presentación / Contextualización / Contenidos / Evaluación /

Bibliografía Complementaria / Guías de uso / Libros

GRADO EN GEOGRAFÍA E HISTORIA

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

NOMBRE DE LA ALUMNAUIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA (UNED)

CENTRO ASOCIADO: 000000 — PROVINCIA — LOCALIDAD.CURSO ACADÉMICO: 2013 – 2014

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DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO [TERCERA PARTE: TEMAS 8-10]

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