Diseño Holístico: Creatividad y Holística

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

José de Jesús Flores Figueroa - Juan Manuel Madrid Solórzano - Cesar Omar Balderrama Armendáriz

Diseño Holístico: Creatividad y Holística

Diseño Holístico: creativiDaD y Holística

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ

Javier Sánchez CarlosRector

David Ramírez PereaSecretario General

Laura Galicia RoblesDirectora del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

Servando Pineda JaimesDirector General de Difusión Cultural

y Divulgación Científica

Diseño Holístico: creativiDaD y Holística

José De Jesús Flores Figueroa

césar omar BalDerrama armenDáriz

Juan manuel maDriD solórzano

compilaDores

UniversiDaD aUtónoma De ciUDaD JUárez

Primera edición, 2011© José de Jesús Flores Figueroa, César Omar Balderrama Armendáriz, Juan Manuel

Madrid Solórzano.

© D.R. Universidad Autónoma de Ciudad JuárezAv. Plutarco Elías Calles 1210Fovissste Chamizal, C. P. 32310Ciudad Juárez, Chihuahua, México

ISBN: 978-607-9224-04-2

APOYADO CON RECURSOS PIFI

La edición, diseño y producción editorial, fue realizada por la Dirección General de Difusión Cultural y Divulgación Científica a través de la Subdirección de PublicacionesCorrección: Armando Delgado SifuentesDiseño de cubierta y diagramación: Gerardo Sotelo Castillo

Impreso en México/ Printed in Mexico

ínDice

Presentación 8

La enseñanza de la creatividad 9Verónica Ariza

¿Innovación o creatividad en el diseño? 16José de Jesús Flores y César Omar Balderrama Armendáriz

Creatividad e innovación 23Juan Manuel Madrid Solórzano

Análisis del arte huichol desde la perspectiva de la semiótica de la cultura 30Jorge Luis Marín García y Efraín Rangel Guzmán

8 Presentación

La Universidad Autónoma de Ciudad Juárez a través del Instituto de Arqui-tectura, Diseño y Arte, su Departamento de Diseño y la maestría en diseño holístico, llevaron a cabo el Segundo Seminario en Diseño Holístico: Creati-vidad y Holística, del 26 al 30 de abril del 2010.

Este evento enmarcó la transición entre la maestría en diseño holístico y la maestría en estudios y procesos creativos en arte y diseño. Por medio de invitados, conferen-cistas y ponentes se desarrollaron los trabajos de este segundo seminario. Entre los objetivos para su realización destacan:

Poner en contacto al sector profesional con los estudiantes.•Abrir un foro de expresión a los alumnos.•Presentar a la comunidad los trabajos de la incipiente maestría en estudios •

y procesos creativos en comunicación, arte y diseño.Establecer canales de comunicación para que tanto los investigadores como los •maestrantes expongan sus trabajos más recientes.

Este último objetivo se logra con dos documentos: la publicación de las relatorías del

suceso y de las colaboraciones que enviaron maestros investigadores y alumnos a ma-nera de artículos. Y es precisamente este escrito, la herramienta a través de la cual se exponen los trabajos hechos por quienes pretenden abrir nuevas discusiones acerca de la creatividad y su enlace con los avances diseñísticos, artísticos y comunicacionales.

De los colaboradores

En primer lugar está Verónica Ariza, quien presenta un panorama de lo que impli-ca la enseñanza de una las más significativas partes del diseño: la creatividad. Por lo que aborda definiciones y descripciones de factores y métodos que podrían impulsarla profesionistas o profesores de diseño. José de Jesús Flores Figueroa y César Omar Balderrama Armendáriz buscan clarificar la diferencia entre creatividad e innova-ción, al describir que el último concepto es el que mejor se adapta a las condiciones de trabajo del diseñador gráfico. Esta distinción de términos se retoma por Juan Manuel Madrid Solórzano, en donde sugiere que la calificación, designada por la sociedad de que alguien es creativo, es subjetiva, y de que sí puede existir una predeterminación genética para que existan personas más creativas que otras. Por último, desde un enfoque de la semiótica de la cultura, los autores Jorge Luis Marín García y Efraín Rangel Guzmán exploran la configuración del objeto denominado “bolsa de chaquira” o “trampas para venado”, producto de consumo en el pueblo huichol. Al término de la lectura se puede llegar a la reflexión de que este grupo posee una concepción propia de lo que debe ser un producto creativo.

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La enseñanza de la creatividad

la enseñanza De la creativiDaD

Verónica Ariza

Por alguna razón aún se percibe en el campo del diseño un déficit disciplina-rio. Escuchamos y leemos en muchos lados que en general ha evolucionado pero con escaso desarrollo de autoconciencia y problemas para autodefinirse. Norberto Chaves opina que el diseño, en especial su vertiente gráfica, tam-

poco ha despertado demasiado interés en disciplinas exteriores que pudieran aportar un discurso analítico fundado de manera teórica, como la sociología o la antropología, por ello explica que:

…los centros de enseñanza han hecho esfuerzos por convencer a sociólogos, semiólogos, filósofos, matemáticos y hasta poetas para que apliquen sus saberes a la comprensión y la explicación del significado técnico y cultural del diseño a fin de integrar sus aportaciones teóricas como asignaturas del currículo.1

Éste parece ser un problema heredado de la propia naturaleza multidisciplinar del diseño y de su enseñanza vinculada a otras áreas. En sus primeras etapas la formación de diseñadores dependió de la industrialización y el surgimiento de la comunicación masiva, así como de las artes plásticas. No obstante, después vino una fase marcada por la emergencia del diseño como un campo disciplinar propiamente dicho. Lo que significó su aceptación como profesión independiente y su valoración argumental, sin que necesariamente se modificara su estructura de relación con di-versas disciplinas.

Desde entonces se busca que al diseño se le reconozca como una actividad intelec-tual y no nada más como una disciplina práctica. Es verdad que áreas como las artes, el dibujo, la fotografía, la tecnología, entre muchas otras “prácticas”, han servido de brazos y piernas de esta profesión. Pero, por otro lado la teoría propia de éstas, auna-da a la de la comunicación, la semiótica, la mercadotecnia, la teoría de la percepción, la psicología de la forma, la metodología creativa, etcétera, componen una base disci-plinar respetable.

La naturaleza de éstas conforma la base disciplinar del diseño que nos puede dar una guía de cómo se enseña o debería enseñarse en este campo: un área dinámica, de búsqueda de soluciones, de proyección de problemas, de reflexión continua, de trabajo práctico, innovador y muy activo. Con estos antecedentes trataremos de presentar

1 Arfuch, Leonor et al. (1997). Buenos Aires: Diseño y comunicación. Editorial Paidós, pp. 121 y 122.

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Verónica Ariza

a continuación un breve panorama de lo que implica el aprendizaje de una las más significativas partes del diseño: la creatividad.

Hasta no hace algunas décadas se creía que la genialidad era cosa de pocos, pero estudios y experimentaciones en los últimos tiempos han confirmado que el potencial creativo está al alcance de todos y que puede activarse en cualquier situación de vida, cuanto más en la educación.

En las raíces etimológicas del término creatividad, tal y como apunta Fernando R. Contreras, encontramos el latín creare, que significa crear, producir de la nada y en-gendrar o procrear, verbo que evoluciona hasta la forma criar “nutrir a un niño o a un animal, instruir, educar”.2 Las definiciones de los expertos son muy variadas pero en general escriben de la capacidad de dar origen a cosas nuevas y valiosas, y de encon-trar mejores formas de hacerlas. En este sentido queda claro que la creatividad puede ser una de las principales armas docentes, al mismo tiempo se sabe que el potencial creativo es algo que debe desarrollarse, entonces al hablar del alumnado, el profesor tiene una parte de responsabilidad en ofrecerle oportunidades para encontrar y des-plegar su creatividad.

Se dice que ésta más que una facultad es una actitud, desde hace mucho tiempo es una disposición especial de ánimo a despertar y cultivar en el individuo, ha sido una de las preocupaciones más destacadas de la pedagogía. Según afirman los expertos, las tendencias psicopedagógicas preconizan una formación de espíritu abierto, una participación activa y sensible en el aprendizaje que “garantice la dignidad, soltura y buen hacer”3 del posterior comportamiento profesional y humano.

El estudio de la creatividad y su enseñanza han sido abordados con fervor en el siglo XX, psicólogos y pedagogos han trazado líneas de investigación de las cuales surgen los valores creativos. Éstos se derivan del modo de ser y de hacer caracteriza-dos por:

La • espontaneidad, que supone autenticidad y libertad.Originalidad,• denota sensibilidad especial, curiosidad, imaginación, innova-ción en la actuación.Validez,• requiere inteligencia, espíritu investigador, calidad en el obrar.Adecuación • de las respuestas dadas a los estímulos, comporta sentido de obser-vación y de la oportunidad, flexibilidad.

La creatividad nos dice Saturnino de la Torre es “la capacidad y disposición para generar y comunicar ideas. Desde un punto de vista relacional equivaldría a la trans-formación personal del medio”.4 Es este mismo autor en sus múltiples textos relacio-nados con este tema, quien nos explica cómo los recursos existentes en el medio edu-

2 Contreras, R. Fernando y San Nicolás Romera, César (2001). Diseño gráfico, creatividad y comunicación. Madrid: Blur Ediciones, p. 23.

3 Estrada Díez, Eugenio (1978). Diseño y creatividad. Zaragoza: Editorial Librería General. 4 De la Torre, Saturnino (1993). Didáctica y currículo: bases y componentes del proceso formativo. Madrid: Editorial

Dykinson, p. 274.

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cativo son condicionantes de la creatividad. Desde su perspectiva, la actitud creativa es parte de todos los seres humanos, pero con frecuencia se pierde o se inhibe por diversas causas, la sociedad reclama de los agentes educativos que esta potencialidad tan rica con que nacemos se estimule y desarrolle, al igual que lo hacemos con otras facultades como la memoria, por ejemplo.

De la Torre afirma en otro de sus textos que la obligatoriedad de usar métodos creativos en la educación ha de pasar previamente por la libertad de descubrirlos, de experimentarlos, de romper con la rigidez de los programas de contenidos, flexibili-zándolos con temas surgidos de las circunstancias o de los intereses del propio alum-no. Ser un profesor creativo desde su postura, supondrá para sus alumnos el “hacer patente las posibilidades de cada uno para que se realice plenamente, desbloquearle las inhibiciones que reducen sus perspectivas, enseñarle a decidir por sí mismo y a aprender por cuenta propia, a comportarse creativamente”,5 en este sentido da una caracterización del profesor creativo como sigue:

1. Factores aptitudinales. Factores mentales que se le atribuyen a la creatividad.

La fluidez o productividad.• Enseñanza activa, el alumno no sólo oye, responde, participa y practica. Fluidez de asociación, fluidez de expresión.La flexibilidad o variedad• . Educar en la observación, fijeza, atención para de-tectar cualidades o atributos, propiedades o características, riqueza de las cosas que nos rodean. Visión global, recoger categorías y tipos distintos de respuestas o soluciones. Flexibilidad en la percepción y producción, riqueza intelectual. Cambiar sin tensión mental de una estructura a otra, de una dirección a otra, de un pensamiento a otro. Flexibilidad adaptativa que rompe con convencio-nalismos, métodos o estructuras dadas.Originalidad.• Producción de respuestas infrecuentes e ingeniosas a situaciones específicas, signo con que se manifiestan. Novedad, flexibilidad del educador para aceptar y estimar las nuevas ideas que los alumnos proponen. Requiere la especificación de detalles que contribuyan al desarrollo de una idea general. El hábito de la observación ayuda a apreciar, sentir y experimentar las cosas.Elaboración.• Etapa siguiente a la iluminación, quien se queda en la simple contemplación de la idea ocurrente sin desarrollarla ni comunicarla a los de-más no ha cumplido el ciclo creador. Permite imaginar los pequeños pasos que han de darse para verificar un plan propuesto.Educar la inventiva.• Capacidad de producir modelos sorprendentes y construc-tivos, requiere tiempo y entrenamiento.

5 De la Torre, Saturnino (1995). Creatividad aplicada: recursos para una formación creativa. Madrid: Escuela Es-pañola, pp. 75.

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Verónica Ariza

2. Factores actitudinales. Disposiciones y actitudes creativas, habituar al alumno a situarse ante el futuro con actitud innovadora.

Sensibilidad a los problemas.• Busca, indaga, pregunta. Su misión educativa es sensibilizar y concienciar a los sujetos de que podemos mejorar todo lo que tenemos, que no podemos dar muchas cosas como definitivas. Habituarle a de-tectar las excepciones de las reglas, las contradicciones de lo que oye o lee, los prejuicios de las conductas. Ligada a la apertura hacia las cosas, los hechos o experiencias y a las propias necesidades, sentimientos y emociones.Tolerancia.• Equivalente actitudinal de la flexibilidad intelectual. Luchar con-tra la disposición natural al equilibrio y estabilidad de “la verdad” adquirida. Compaginar la edificación firme del pensamiento racional y la estimulación hacia una actitud tolerante a la ambigüedad, hacia la complejidad, incertidum-bre y desorden. Formar en la independencia y libertad.• Estimular la independencia en el cam-po perceptivo y en el intelectual. La independencia perceptiva frente al medio le facilitará captar diversidad de enfoques en las cosas, mirar con amplitud de conciencia, no tener miedo a formar la independencia de pensamiento. Estimu-lar la fantasía y espontaneidad, no dejar hacer sin control sino encaminado y productivo que cada uno ideé libremente en el pensamiento y en la voluntad, en la libre concepción y expresión.Estimular la curiosidad.• El mejor síntoma de inquietud y búsqueda debe man-tener en lugar de atrofiar un hábito que le es natural al hombre. El profesor debe preguntar en lugar de afirmar.

Las mentes creativas y las mentes inventoras no suelen adaptarse demasiado bien

a los criterios de inteligencia manejados por los sistemas educativos formales, es por eso que la creatividad puede ayudar a mediar entre alumnos ingeniosos y el complejo sistema formativo. La habilidad para pensar de forma creativa es un factor más am-plio que la mera lógica o expresión, es por ello que los expertos coinciden en señalar: “las realizaciones creativas requieren de un cierto nivel de inteligencia”.6 La relación entre creatividad e inteligencia es compleja, y aunque no pretendemos abordarla de lleno aquí, sí podemos decir que si en la enseñanza se tiene como tarea conocer los medios para desarrollar la inteligencia, deberían asimismo dominarse los aspectos de la creatividad para impulsarla.

Cómo se fomenta el aprendizaje creativo es un asunto que ha sido bastante aborda-do en nuestra época. En breves palabras puede decirse que el aprendizaje creativo es:

Una forma de captar o ser sensible a los problemas, deficiencias, lagunas del conocimiento, elementos pasados por alto, faltas de armonía, etc.; de reunir una información válida; de definir las dificultades o de identificar el elemento olvi-

6 Puente Ferreras, Aníbal (1999). El cerebro creador. Madrid: Psicología Alianza Editorial, p. 28.

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dado; de buscar soluciones; de hacer suposiciones o formular hipótesis sobre las deficiencias; de examinar y reexaminar esas hipótesis, modificándolas y volvién-dolas a comprobar, perfeccionándolas y finalmente comunicando sus resultados.7

Esta definición describe un proceso humano natural en cuyas etapas está implica-

da casi siempre la motivación, por lo que aquello que favorece el aprendizaje creativo se basa en “fomentar la originalidad, la inventiva, la curiosidad y la investigación, la iniciativa y la percepción sensorial”.8 Se trata de motivar un rendimiento creativo, es decir de producir algo que a su vez origina interés, y de este último nace el apren-dizaje creativo.

Los expertos proponen para el desarrollo de la creatividad, en principio favorecer un ambiente adecuado para la actividad creadora que tiene que ver con el espacio, el tiempo, los medios y sobre todo la actitud para facilitar y fomentarla en el aula. Y luego está el uso de muchas y variadas técnicas y estrategias para estimularla:

Invitar y motivarla participación, generar

Iniciativa

Observar y analizar hechos cotidianos

Percepciónsensorial

Concurso de ideas, creación de cuento, etc.

Originalidad

Sustentar o puntos de vista

Curiosidade investigación

Diversos usos de un objeto, palabras detalladas

Inventiva

Fomentar la creatividad

Todo dependerá de las finalidades y el tipo de contenido que hay que facilitar o si se trata de generar ideas o de evaluarlas y seleccionarlas, aun así mencionaremos algunos de los métodos y estrategias más utilizados:

7 Carrasco, José Bernardo y Juan Basterretche (2004). Técnicas y recursos para motivar a los alumnos. Madrid: Ediciones Rialp, p. 97.

8 Flores Velazco, Marco (2004). Creatividad y educación. Técnicas para el desarrollo de capacidades creativas. México: Alfaomega Grupo Editor, p. 95.

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Verónica Ariza

Método socrático, hacerse preguntas en torno a un aspecto.•Método morfológico, dividir un problema en varios elementos simples.•Matriz de descubrimiento, analizar la asociación de diferentes variables.•Método de la lista, lista de objetos o ideas con relación para asociar y comparar.•Biónica, buscar las soluciones en la naturaleza para problemas similares.•Solución de problemas, propuesta, soluciones posibles, metodología para reso-•lución.Realización de síntesis, sintetizar para encontrar distintas posibilidades.•Producción de hipótesis, descubrir determinados fenómenos a través de expli-•caciones posibles.Todas las ideas posibles para mejorar un producto.•Brainstorming• , generación y exposición de una amplia gama de ideas para búsqueda de soluciones.

Otro tipo de técnicas proponen el análisis minucioso de un objeto o situación, otras son juegos con palabras o símbolos, o juegos de roles, analogías, debates, interpreta-ción, observación, preguntas y adivinanzas, situaciones nuevas, búsqueda de causas o consecuencias y hasta cuentos y cosas imposibles.9 Hoy en día avanza la enseñanza de la creatividad, es un campo que tiene muchas posibilidades.

La creatividad en la enseñanza es algo que se exige cada vez más en todos los nive-les formativos y que se facilite esta capacidad es a su vez una cuestión de creatividad. Por lo cual podemos deducir que al lograr una instrucción creativa es a través del conocimiento de diversas estrategias y el mostrar un interés por ayudar, comprender, aceptar, valorar y tolerar las ideas de los aprendices, todo lo que podemos resumir en una actitud abierta.

Si estas pautas básicas pueden aplicarse en cualquier nivel educativo, en la for-mación de diseñadores donde se preconiza la creación de productos originales e in-novadores, habrían de tener una mejor recepción. Es cierto que en las aulas y talle-res se habla todo el tiempo de la creatividad, pero cabría preguntarse si se aplican estrategias y ejercicios específicos para desarrollarla, o si al menos los docentes se interesarían en conocer conceptos y prácticas fundamentales que pudieran apoyar el crecimiento en sus alumnos de competencias tan importantes como éstas.

Podemos concluir en la reflexión del papel esencial de la creatividad en el diseño y su enseñanza. Para que la tecnicidad, el oficio para la producción de prototipos y su reproducción mecánica destinados a diversas aplicaciones utilitarias, vaya más allá de su posible contemplación estética y de una expansión en diversos sectores sociales, hace falta educar de manera creativa a los diseñadores para que puedan proyectar soluciones adecuadas. A medida que ha evolucionado la tecnología, la creatividad del diseñador adquiere mayor trascendencia dentro de los esquemas culturales de cada

9 Más técnicas y métodos en: Carrasco, José Bernardo y Basterretche, Juan. Técnicas y recursos… Op. Cit., pp. 103-107; Flores Velazco, Marco. Creatividad y educación… Op. Cit., pp. 97-101; y en Sanz Adán, Félix y Lafargue, José (2002). Diseño industrial, desarrollo del producto. Madrid: Thomson Editores Spain Paraninfo. pp. 39-48.

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época y asume un rol de importancia creciente en las distintas ramas del desarrollo sociomultidisciplinario. Así, la creatividad como elemento teórico-práctico debe ser una parte fundamental en la formación del diseñador.

Referencias

Arfuch, Leonor; Chaves, Norberto y Ledesma, María (1997). Diseño y comunicación. Teorías y enfoques críticos. Buenos Aires: Editorial Paidós.

Carrasco, José Bernardo y Basterretche, Juan (2004). Técnicas y recursos para moti-var a los alumnos. Madrid: Ediciones Rialp.

Contreras, R. Fernando y San Nicolás Romera, César (2001). Diseño gráfico, creativi-dad y comunicación. Madrid: Blur Ediciones.

De la Torre, Saturnino (1995). Creatividad aplicada: recursos para una formación creativa. Madrid: Escuela Española.

-------------- (1993). Didáctica y currículo: bases y componentes del proceso formativo. Madrid: Editorial Dykinson.

Estrada Díez, Eugenio (1978). Diseño y creatividad. Zaragoza: Editorial Librería Ge-neral. Flores Velazco, Marco (2004). Creatividad y educación. Técnicas para el desarrollo de capacidades creativas. México: Alfaomega Grupo Editor.

Puente Ferreras, Aníbal (1999). El cerebro creador. Madrid: Psicología Alianza Edi-torial.

Sanz Adán, Félix y Lafargue, José (2002). Diseño industrial, desarrollo del producto. Madrid: Thomson Editores Spain Paraninfo.

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José de Jesús Flores Figueroa y César Omar Balderrama Armendáriz

¿innovación o creativiDaD en el Diseño?


¿Es correcto el uso que se le da al término creatividad? En los diseños es muy común escuchar que un producto está cargado con más o menos creatividad, sin em-bargo es muy probable que se malentienda este concepto. Dado que la creatividad y la innovación son en muchos casos tomadas como sinónimos en el diseño, creo que vale la pena analizar estas palabras con el fin de esclarecerlas y manejarlas de la mejor manera posible, de acuerdo a su significado y conceptualización real, por lo que se muestran en primera instancia crear, innovar:

CREAR: (Del lat. Creare) tr. Producir algo de la nada…|| 2. Establecer, fundar, introducir por vez primera algo, hacerlo nacer o darle vida, en sentido figura-do… (Diccionario de la Lengua Española: 679)

INNOVAR: (Del lat. Innovare) Mudar o alterar algo, introduciendo novedades. (Ibid.: 1281)

INNOVACIÓN: (Del lat. Innovatio, -onis) f...|| 2. Creación o modificación de un producto y su introducción en un mercado. (Ibídem)

Creo que con esta base se entiende un poco más la diferencia que menciono. También es factible pensar que la creatividad y la innovación son factores que por indicación del propio proceso del diseño gráfico, deberían tener más importancia en su creación. Pero si comprendemos bien la distinción entre cada noción, entonces la que mejor se adapta a las condiciones de trabajo del diseñador gráfico es la de innovación, dado que en lo usual se generan proyectos diseñísticos con variaciones de lo que ya existe.

Intentaré aclarar esta lógica sobre la innovación al explorar otras concepciones al-rededor de este eje sobre el que se sustenta el diseño gráfico. Sabemos que el proceso creativo o innovador parte siempre de una idea. James Webb nos dice que: “Una idea no es ni más ni menos que una nueva combinación de viejos elementos.” (citado por Foster: 12) Amplía su explicación más adelante al ejemplificar que los lectores DVD son una suma de un disco fonográfico (por el disco precisamente) más una cinta en video, agregando la tecnología digital del momento. Los razonamientos que nos da el autor parecen muy lógicos en primera instancia. Asimismo concuerda con una gran

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¿Innovación o creatividad en el diseño?

cantidad de consejeros en el área inventiva sobre el hecho de que el proceso creativo tiene en lo fundamental tres fases:1 la primera es ‘preparación’[es] el tiempo durante el cual se investiga el problema en todas las direcciones posibles... La segunda es ‘incubación’ [es decir] cuando no se piensa en lo absoluto sobre el problema... La ter-cera es ‘iluminación’ [la etapa] cuando las ideas felices surgen inesperadamente y sin esfuerzo, ‘como una inspiración’. (Foster: 3)

Las ideas son hijas de la innovación. Cuando se ejerce ésta se representa por pen-samientos que pueden llevarse o no a la realidad. De acuerdo con los autores, las con-ceptualizaciones no son monopolio de nadie. Todas las personas las tienen y se dan para la resolución de problemas concretos. Pero una cosa es tenerlas para solucionar una dificultad eventual y otra efectuar la innovación todos los días como herramienta profesional como rasgo distintivo. Éste es el caso concreto del diseñador gráfico donde necesita tener habilidad de la creación constante que deriva en creatividad. Por lo que

La palabra creatividad no aparece en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española sino hasta la más reciente edición. Anteriormente a los creativos se les llamaba genios, talentos, ingenios, sabios, inventores y se les consideraba hombres inspirados por los dioses. (Rodríguez: 21)2

Ciertamente el sentido común nos dice que sólo los artistas y los inventores son creativos e innovadores, pero las ciencias sociales de hoy a través de innumerables representantes e investigadores han desarrollado muchas técnicas que pretenden ex-plotar la creatividad de todos los seres humanos. Por ello “Proponemos la siguiente definición de creatividad: La capacidad para producir cosas nuevas y valiosas.” (Ro-dríguez: 22) La cual me parece interesante pues tiene qué ver con los propósitos que persigo.

La novedad puede ser grande y trascendente, como la de quien inventó el tran-sistor o la televisión a colores; o puede ser más modesta, como la de quien escribe un sencillo cuento para entretener a sus alumnos o la que diseña un pequeño aditamento para un auto o un bonito adorno a su vestido.El tema del valor es aún más evasivo y subjetivo que el de la novedad. La Guerra de Independencia, capitaneada por Miguel Hidalgo, fue valiosa para los indígenas y mestizos oprimidos, pero no para los virreyes y arzobispos de la Nueva España. (Rodríguez: 22)3

Lo más relevante de su exposición para mi línea de pensamiento son los círculos

1 Muchos autores manejan más de tres etapas, pero a criterio de Foster se pueden resumir en estas tres fases.2 Es evidente que muchos investigadores usan como sinónimos perfectos a la creatividad y a la innovación, para

usos prácticos emplearé ambos términos bajo el señalamiento que los asumiré con la definición de innovación y no con la de creatividad.

3 Aquí es mucho más factible ver cómo para Rodríguez el significado de creatividad (crear) e innovación (innovar) es el mismo y también su valor, empero no es así.

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de valor o niveles de creación que puede tener una idea: “I. El nivel elemental o de interés personal y familiar. II. El nivel medio o de resonancia laboral y profesional. III. El nivel superior o de la creación trascendente y universal.” (Rodríguez: 23) La explicación de estos niveles es relativamente sencilla. Cuando una persona desarrolla un concepto innovador su idea puede ser valiosa en el primer nivel. Por ejemplo, re-acomodar los muebles de una sala para que el espacio disponible se aproveche mejor y los habitantes de la casa se sientan más cómodos.

En el segundo nivel una ejecutiva desarrolla una mecánica para que los procedi-mientos de su empresa se agilicen y se minimicen errores. El tercero se da cuando un equipo de científicos desarrolla una vacuna contra el sida. En primera instancia parece muy sencillo enunciar y clasificar cualquier concepto innovador, no obstante cuando lo ubicamos dentro de una realidad y en este caso la del diseño gráfico no resulta tan simple, pues surge de inmediato la pregunta ¿en qué nivel de creación se dan los proyectos del diseñador gráfico?

Es evidente que los trabajos de los diseñadores rebasan el ámbito personal/fami-liar y por supuesto no son del entorno universal.

Por proceso de eliminación queda que los proyectos de diseño son del nivel medio, es decir de resonancia laboral y profesional. Pero ¿generar un diseño que es repro-ducido masivamente es creativo, como supuestamente tienen que ser todas las obras del diseñador? Puedo especular que en los mencionados niveles es factible insertar subniveles para adaptarlos al trabajo diseñístico.

Ejemplifico: Se requiere el desarrollo de un envase para cereal. Si el diseñador lo resuelve con una caja de cartón tradicional de forma cubicular sin más ambiciones que solventar las cuestiones técnicas, y los grafismos son muy similares a otro pro-ducto de las mismas características,4 pero sólo se distribuirá en una región donde es el único producto industrializado. La pregunta es obvia ¿ese diseño es innovador? Mi respuesta es sí, en cuanto que es nuevo y valioso dentro del ambiente donde se comercializará el producto.

¿Qué sucede en contrapartida cuando ese mismo bosquejo y resolución se dan para una necesidad global, es decir que la caja de cereal compartirá anaqueles con decenas de marcas a nivel mundial? El envase podrá calificarse totalmente como fallido sin elementos innovadores. Ésta es una de las variables conceptuales y profesionales que enfrenta un diseñador gráfico cuando se enfrasca con el término innovar en su labor cotidiana. No obstante hay otra variable que pocas veces se menciona en las metodo-logías de los grandes diseñadores. Bruno Munari nos comparte la suya para resolver un diseño:

4 Este ejemplo es muy frecuente en mercadotecnia donde algunas marcas nuevas o de poca penetración pretenden “colgarse” de la imagen de otros productos ya posicionados en el mercado, de tal manera que sólo cambian detalles para que sus envases o productos se parezcan al líder, y los consumidores caigan en la confusión y compren la nueva marca.

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ProblemaDefinición del problema.Elementos del problema.

Recopilación de datos.Análisis de datos.

Creatividad.Materiales y tecnología.

Experimentación.Modelos (bocetos).

Verificación.Dibujos constructivos.

Solución. (p. 64)

Muchos autores coinciden en los pasos a seguir cuando ofrecen un método para el diseño pero casi ninguno habla de un punto que modifica totalmente los esbozos crea-tivos del diseñador: el promotor o cliente del diseño. Este personaje influye mucho en el eje de la innovación en la construcción de los proyectos diseñísticos. El diseñador como un gran número de profesionales debe someter su trabajo a un tercero, quien fue el que inició toda la labor. Este último decide la validez y los criterios usados en el trabajo y tiene el poder suficiente para modificar parcial o totalmente el diseño.

Al especular puedo decir que los autores obvian este punto que afecta de forma sensible a la creación del diseñador, pues se piensa que cuando una obra es innovado-ra será aceptada sin ninguna modificación, en mi experiencia profesional no sucede así. Kotler es certero cuando denuncia:

Es casi universal el ‘efecto de freno’. “La inercia del espíritu humano y su re-sistencia frente a las innovaciones, no encuentra su expresión más clara en las masas incultas (como se cabría esperar); ya que éstas se dejan influir fácilmente cuando se les aborda en forma adecuada, sino en los especialistas, con su pre-tensión de ser custodios de la tradición y poseedores exclusivos de todo el saber. Toda innovación significa una doble amenaza contra las medianías académicas. Amenaza, por un lado, su autoridad de oráculos y por otro, despierta un miedo profundamente enraizado a ver destruido todo el edificio intelectual con tanta fatiga construido (citado por Rodríguez: 51)

Creo que éste es uno de los factores más importantes que impide al diseño grá-fico ser totalmente innovador, pero además este “efecto freno” es peor cuando se lo autoimpone el diseñador. Edward de Bono atribuye este “efecto freno” a la lógica de pensamiento de la cultura occidental. Él nos habla en primera instancia de la verdad como planteamiento socrático en donde se conceptualiza una “verdad” existente a priori y lo que deben hacer las personas es encontrarla en su sabiduría interna, que ya existe también.

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Todo esto a través del método crítico. Para los tres “grandes de la filosofía” Sócra-tes, Platón y Aristóteles, lo bueno y la verdad se podían encontrar quitando lo no-bueno o lo no-verdadero de las cosas.

¿Por qué damos por hecho que quitar las cosas malas es suficiente para crear cosas buenas? Tal vez porque, en alguna parte de nuestra mente, está esa metá-fora del buscador de oro que buscando oro en un río encuentra una gran roca y al irle quitando el sobrante quedará únicamente la pepita de oro, o de la huella con mermelada en la bañera hecha por un niño dentro de un baño impecable-mente limpio. Elimina lo que es incorrecto y te quedará la verdad. Esto es parte típica del método socrático (De Bono: 49)

Esta lógica de pensamiento está inmersa en todos los proyectos del diseño. Los promotores argumentan que ellos conocen al producto y al usuario, esto sumado a su calidad de “expertos” en el medio donde se necesita el trabajo, pero antes de entrar en una discusión bizantina alrededor de quiénes son los culpables por la falta de inno-vación debemos saber que, como dije líneas arriba, un concepto innovador es también algo que puede ya existir en el entorno, pero no para una entidad en particular.

Esto quiere decir que para evaluar la innovación en un proyecto de diseño debemos mirar por segunda vez el ambiente para hacernos estas preguntas: ¿Es nuevo para el promotor del diseño? ¿Es nuevo para él o quienes recibirán el diseño? ¿El alcance de dicho proyecto es local, regional o internacional? Cuando miramos desde esta pers-pectiva al diseño, la dinámica “de hagamos algo innovador... pero no exageremos” em-pieza a tomar otro valor que en lo usual se omite en su apreciación, dejando su crítica en términos meramente impresionistas de cada uno de los que emiten un juicio.

Es decir, si en una clase universitaria de diseño gráfico el profesor clasifica una tarea de falta de innovación, éste puede estar realmente equivocado puesto que no atiende muchos elementos que deberían dirigir su criterio, o por otro lado él tiene gran experiencia visual por lo que cada trabajo le parece conocido, no así para los alumnos quienes apenas se integran en una dinámica visual y profesional.

Asimismo su punto de vista puede ser engañado, pues el estudiante puede copiar de alguna revista editada al otro lado del mundo donde ese tipo de diseños son cosa cotidiana desde hace mucho tiempo. La ignorancia del profesor, en este caso, lo lle-varía a decir que es un excelente trabajo, que es un proyecto innovador. Ésta es una clara desviación en los parámetros para evaluar un diseño y se debe, en muchos sen-tidos, a la forma en que las personas piensan en función de su educación, cultura y acomodo a sus intereses y es lo que denomina De Bono como evolución.

“La debilidad de la evolución es que, una vez fijada una dirección, proseguimos en dicha dirección “hasta que se demuestra que es completamente desastrosa.” (p. 73) Esta aseveración parecería contradecir por completo a los postulados ya escritos para generar una crítica con bases sustentadas, pero la realidad es que si damos una se-gunda mirada, podemos notar que no debilita mi propuesta sino que por el contrario, la fortalece.

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Los conceptos de falta de innovación antes enunciados son ciertos, siempre y cuan-do se tome en cuenta el lugar del proyecto del diseño. Es decir si se ubica correcta-mente éste dentro de los niveles de creación no habrá conflicto alguno. Si se realiza por petición del promotor un envase de cereal muy parecido a la competencia, pero la empresa nunca ha tenido cereales en su canasta de productos, entonces estamos fren-te a un diseño innovador y más aún si ese objeto logra su cometido comunicacional, publicitario o de ventas.

Es en este nivel donde la calificación de innovación se debe fijar para un proyecto y no en lo novedoso que pueda resultar para quien lo observa, puesto que como dije antes, los conocimientos, la estética y la cultura de cada uno, generarán una desviación en los parámetros con qué valorar dicho trabajo. Por otro lado, cuando se descuidan los niveles de creación se cae en interpretaciones erróneas de concepciones correctas:

El hecho ineludible es que la evolución, sin la posibilidad de volver y cambiar ideas que eran “lo mejor de lo mejor en su momento”, está destinada a ser ex-tremadamente ineficaz... Habitualmente creemos que, si uno está en lo cierto en un momento dado, todo lo que tiene que hacer es seguir adelante. Esto no es verdad... Otra consecuencia importante es el darnos cuenta de que, por más que “parchemos” una idea existente, jamás conseguiremos que ésta se convierta en una idea fundamentalmente distinta. Una idea nueva puede requerir una reor-ganización básica de sus componentes... lo que en su momento fue maravilloso, lo mejor, tal vez se haya de cambiar radicalmente. Reconozco abiertamente que, a veces, puede haber dificultades prácticas... sin embargo éste no es el verdade-ro problema... las verdaderas dificultades son intelectuales. (De Bono: 75, 76)

Un proyecto de diseño se debe juzgar de acuerdo con su momento histórico y las circunstancias innovadoras de su entorno, no con base en los parámetros de desarro-llo o lineamientos impresionistas de los que lo estiman. Finalmente hay una aseve-ración que vale la pena retomar: “…como sistema de configuración, el cerebro sólo puede ‘ver’ aquello que está preparado a ver”. (De Bono: 123) Si bien es cierto que en la innovación pura se debe imponer el juicio de “hacer todo nuevo”, en lo real de la creación diseñística la premisa sería: “ser todo lo innovador posible, siempre y cuando lo entienda el receptor”. No se puede soslayar que el diseño es un proceso comunica-cional y no artístico y en consecuencia se busca la practicidad y no hacer historia.

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Referencias

Bono, Edward (1995). De El pensamiento paralelo. México: Paidós Mexicana. Foster, Jack (1996). How to get ideas. EUA: Barret-Koelher, Publishers. Munari, Bruno (1981). Cómo nacen los objetos. Barcelona: Gustavo Gili. Real Academia Española (2001). Diccionario de la Lengua Española. Madrid: Espasa

Calpe, vigésima segunda edición.Rodríguez, Mauro (1993). Manual de creatividad. México: Editorial Trillas.

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Creatividad e innovación

creativiDaD e innovación

Juan Manuel Madrid Solórzano1*

Introducción

Si se busca en algún diccionario el concepto de creatividad, como el de la Real Academia Española, se encontrará una frase semejante a esta: capacidad o facultad de crear. Este tipo de definición invita a imaginar que todos somos creativos, ya que siempre creamos ideas para hacer más fácil nuestra adap-

tación al entorno. En otro contexto, que tiene que ver con lo anterior, se menciona que existen dife-

rentes tipos de inteligencia: la académica o analítica, la práctica y la tácita. La pri-mera se relaciona con actividades en la escuela; la segunda con la vida, el trabajo y el sentido común; la tercera se refiere a la capacidad para adaptarse a un ambiente del que se es neófito, aquí la experiencia toma un papel preponderante.

Es por ello que cuando se realiza un test que mida la inteligencia, el famoso test IQ, algunos con mucho sentido común saldrán con índices muy bajos, y por consiguiente alguien con un IQ elevado puede tener una falta sorprendente de sentido común. Los de inteligencia tácita obtienen mejores resultados en los test de inteligencia académi-ca o clásica, debido a que se supone que este tipo de personas saben utilizar el saber o la experiencia.

Por lo tanto, a partir de estas tres formas de inteligencia se puede sugerir que to-dos somos creativos pero en diferentes áreas, por lo que parece ser un error cuando se hace un juicio de que alguien no cuenta con esta capacidad. Muchas veces el atributo de “genio” que se le da a una persona, depende no solo del individuo al que se le reco-noce como “genio”, si no también de la sociedad quien lo ve como tal (Punset, 2006).

En la literatura enfocada al ámbito empresarial o industrial se maneja que la creatividad es la capacidad de crear ideas innovadoras que nos permita ser más com-petitivos (Pérez-Luño, Valle-Cabrera y Wiklund, 2009; González, 2009; Frías, 2009; Hernández-Huerta, 2009; “Desconocimiento”, 2010; Luna de la Vega, 2009; “La creati-vidad sin fin”, 2008). Para personas dedicadas al diseño de objetos es probable que se identifiquen más con esta última explicación, ya que se relaciona con la innovación de productos y la percepción de una era actual de constantes cambios (Hamel, 2009).

1 * Miembro del cuerpo académico: Apariencia del producto, DES: Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte (IADA). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, UACJ, [email protected].

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Juan Manuel Madrid Solórzano

La creatividad: romper paradigmas

Todos los individuos tienen la capacidad de concebir ideas novedosas pero no todas son realizadas, o si lo son, no son aceptadas por una sociedad. Es por ello que debe considerarse que una idea creativa debe romper con paradigmas, éstos son los patro-nes mentales fijos que establecen la relación y significado de las cosas que percibimos (Barrer, 1995; Buratti-Valdes, 2004; Humphrey, 1992).

En un modelo mental existen reglas y límites que indican la manera de observar y concebir al mundo, que aplicado al diseño de objetos demuestra la estética, la fun-cionalidad y facilidad de uso de un producto. Un paradigma es el modo de cómo se distinguen los problemas y se realizan juicios. Por ejemplo, si se asignara una tarea de diseñar un objeto para sentarse, quizás el modelo mental sería el siguiente: una base para respaldo y otra para sentarse; cuatro, dos o un soporte para las bases men-cionadas, tornillos, mecanismos, etcétera. Sin embargo, el concepto de figura o silla es el mismo, se establecen limitantes y reglas, continúa existiendo un paradigma.

Para que se estime que un producto rompe con un paradigma debe cumplir con tres características, el primero es la excelencia, es decir, que el producto sea bonito, bueno y barato. El segundo es la anticipación, estar en el lugar y momento adecuado. Un ejemplo de esta característica es lo que le sucedió a la compañía AT&T, que en 1964 presentó el prototipo de videoteléfono que no funcionó por adelantarse a sus tiempos, porque la industria del satélite se encontraba en pleno desarrollo (Barrer, 1995:13-15).

El tercero es la innovación, crear algo diferente que satisfaga una necesidad. Una definición de innovación se explica a continuación con el siguiente ejemplo: en una ocasión un reportero le preguntó al millonario Onassis “cuál era el secreto de su fortuna”, éste respondió “¿En verdad quieres saber cuál es mi secreto?” Entonces el reportero tomó papel, lápiz y su grabadora para anotar la respuesta. El millonario tomó su mano, la introdujo a su bolsillo y sacó un objeto y lo colocó en la palma de la mano del reportero y preguntó: “¿Observa este objeto?” “Sí”, respondió el reportero. El millonario lo miró fijamente y dijo: “Yo lo vi primero” (Buratti-Valdes, 2004:1-2).

Un ejemplo más, es lo que le sucedió a la compañía Sony. A principios de los años setenta se investiga la creación de los discos láser de música, pero en 1976 se sus-pende ésta al concluir que no eran adecuados para la música. Sin embargo, en 1979 fueron introducidos por Phillips, de Holanda. Esta empresa llamó a Sony para hablar de un acuerdo de estándar mundial para los CD. Sony aceptó y Phillips envió un pe-queño equipo, el cual presentó el prototipo de CD a Sony.

Ésta se queda sorprendida por el modelo, ya que era un disco láser de un diáme-tro de 15 milímetros, mayor que el disco actual, se había topado con un paradigma, el espacio. Esta compañía había estado ensayando con un disco láser del tamaño de los antiguos discos, el LP de doce pulgadas de diámetro. Imagínense la cantidad de música a guardar y reproducir.

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Phillips lo que hizo fue determinar el tamaño adecuado para un disco láser de música, y eso fue gracias a Beethoven, 150 años después de su muerte; el director de investigación y desarrollo de Phillips al cenar con el director de la Orquesta Filar-mónica de Berlín, preguntaba cuál debería ser el tamaño adecuado de un disco, y el músico contestó: lo suficiente para incluir en un lado la Novena sinfonía de Beethoven (Barrer, 1995:122-125).

Utilizar como asesor a un neófito en el desarrollo de un producto es una buena idea que permitiría no seguir los mismos patrones de diseño o reglas. Un neófito es una persona que sólo sabe distinguir que existe un problema y no conoce más, ayuda a no continuar con lo mismo. Por ejemplo, el sistema telefónico de la compañía Bell fue revolucionado por Almond B. Strowger, su profesión era empresario de funerarias. Di-rector de pompas fúnebres. El señor Almond radicaba en la ciudad de Kansas, EUA.

Notó que a medida que se instalaban más teléfonos en su ciudad sus ventas dis-minuían, así que se dirigió a la compañía telefónica. ¿Que relación podría existir con su problema de disminución de ventas?, la relación era directa. Cuando iniciaron las compañías telefónicas, la comunicación de teléfono a teléfono tenía que ser por medio de una operadora, donde conectaban de forma manual la línea de la persona o familia con la que se requería establecer una llamada.

El esposo de la persona encargada de entrenar a las operadoras, era empresario de otra funeraria. A todas las personas que llamaban solicitando un servicio de fu-neraria eran asignados al esposo de la entrenadora. Por lo tanto, Almond ideó una manera donde los usuarios de teléfono no tuvieran que pasar por una operadora para llegar hasta él, y es así como en 1888 recibió las patentes que condujeron al sistema de marcación de discado rotatorio (Barrer, 1995:72-73). Con lo ya reseñado se podría decir que la creatividad es la capacidad de crear ideas que rompen con paradigmas.

Es importante decir que muchas de estas limitantes o reglas que seguimos para concebir una idea o un producto están grabadas en la mente como patrones fijos, por que la función primordial del cerebro es predecir y la de los sentidos modular la infor-mación, por lo tanto, gran porcentaje de los pensamientos y/o modelos mentales están ya predeterminados para ahorrar energía y tiempo al cerebro (Llinás, 2003:28-29).

Además la imitación juega un papel primordial. Los avances recientes a través de neuro-imágenes, en monos macacos y seres humanos, sugieren que cada cosa que vemos que alguien hace tendemos a imitarlo, con el fin de evitar consumo de tiempo y un sistema de aprendizaje a prueba y error (Lacoboni, 2005). Este mecanismo de imitación está formado por un conjunto de neuronas (mirror neurons, por su nombre en inglés) que se encargan de absorber información del medio ambiente para gene-rar acciones de aprendizaje por imitación como hablar, bailar, jugar tenis y elaborar formas de interacción social que constituye la cultura (Brass, 2005). Estas neuronas parecen ser la clave del entendimiento de cómo establecemos relaciones al visualizar e interactuar con objetos, personas e inclusive la imitación de las expresiones emocio-nales (Dobbs, 2006).

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Por lo tanto, se puede llegar a suponer que muchas veces los individuos no pueden crear ideas que rompan con paradigmas, debido a que se encuentran bajo la tiranía de la imitación porque facilita las cosas a nuestro cerebro. Quizás aquellas técnicas para desarrollar un pensamiento creativo (los seis sombreros, pensamiento lateral, lluvia de ideas, entre otras) ayuden a estructurar un modelo mental diferente al que se cuenta en la actualidad, o que nos aleje de la dictadura de la imitación.

Pero también existen algunos tipos de estados funcionales del cerebro que pare-cen estar relacionados con hacernos más creativos que otros, pero éstos son califica-dos como enfermedades mentales (psicosis, esquizofrenia, demencia, entre otros). Es importante anotar que existen varios estados mentales por ejemplo estar dormido, anestesiado o drogado, la autoconciencia, en cada uno se consumen los mismos requi-sitos normales de oxígeno y nutrimentos, pero el “yo” o autoconciencia puede llegar a desaparecer en su totalidad, en otras palabras, deja de existir (Llinás, 2004).

Creativos: locos y depresivos

La creatividad es estudiada desde diferentes enfoques como son la historia, la psi-cología y la biología, con el fin de diseminar los factores que intervinieron para que grandes artistas, científicos, filósofos, entre otros, tuvieran la capacidad de establecer nuevas preguntas, de dar respuestas originales, las cuales han sido útiles para la humanidad y han transformado el curso de la historia. La exploración del cerebro a través de imágenes, durante la realización de una actividad, aporta información para comprender qué regiones del cerebro se activan con mayor intensidad y qué procesos químicos surgen.

El cerebro está compuesto por una infinidad de células nerviosas o neuronas agru-padas en nodos, y cuando surge un pensamiento o emoción, éstos se activan en baja o en alta intensidad dependiendo del tipo de estimulación experimentada, y se pueden conectar con otros nodos por medio de la red de circuitos del cerebro desarrollándose así una respuesta ante el hecho que se esté observando. Es de esta forma como se analizan las áreas involucradas cuando se pinta, escucha o toca música, entre otras actividades del quehacer humano.

Es así como la capacidad de la intuición, la imaginación y la flexibilidad se le atri-buye al hemisferio derecho del cerebro, pero se estima que la realización de activi-dades creativas activan los dos hemisferios o que no existe un área específica donde se pueda ubicar a la creatividad. Sin embargo, estudios con individuos vinculados a actividades musicales, consideradas como creativas, se ha observado que la aptitud de tener un oído perfecto para reconocer diferentes notas musicales implica una zona denominada área de Wernicke, que parece ser más amplia en el hemisferio izquierdo, y más aún en músicos profesionales. Esta área está relacionada con la comprensión del lenguaje.

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Por lo que se podría suponer que una persona muy creativa tiene un área de Wer-nicke más extensa, para esta aseveración sería necesario llevar a cabo un muestreo grande para confirmarlo. Otra investigación realizada con un músico de jazz, dentro de una máquina de resonancia magnética cuando improvisaba una melodía, se vio que una parte del cerebro llamada corteza prefrontal medial se llenaba de actividad durante la improvisación, y también se activa cuando alguien cuenta algo autobiográ-fico. Con estos dos ejemplos Wernicke y prefrontal medial, se sugiere que no existe un área específica de la creatividad en el cerebro.

Para algunos la relación de creatividad y locura es evidente y otros mencionan que ésa sólo puede darse en la salud. Aristóteles vinculaba la creatividad con algo de enfermedad. Sigmund Freud con la genialidad y la neurosis. Muchos pintores, escri-tores y músicos han tenido una salud mental no prodigiosa. Al parecer existe un nexo entre la manía depresiva y la creatividad, no en todos los casos, pero parece existir una correlación. El famoso pintor holandés Vicent van Gogh se dice que padecía de alguna de estas enfermedades mentales: bipolarismo, depresión maniaca, epilepsia o esquizofrenia.

Del mal funcionamiento del proceso cerebral y la creatividad se tiene al pianista y compositor de jazz Thelonious Monk (1917-1982), quien padeció de fuertes depre-siones y desarrolló una personalidad esquizoide con saltos a la psicosis. Edgar Allan Poe, escritor y periodista que realizó grandes contribuciones a la literatura universal, padeció de trastornos mentales. Esta comparación de cerebros esquizofrénicos con el de artistas creativos no asevera que exista una correlación alta entre éstos.

Al explorar el rol del funcionamiento cerebral se ha observado que existe una co-nexión entre la conducta creativa de una persona y el equilibrio de dos neurotransmi-sores denominados dopamina y serotonina. Las personas con esquizofrenia que son estimadas por su originalidad de pensamiento, presentan altos niveles de estos neu-rotransmisores. En sujetos normales, no destacables en creatividad, estas sustancias tienen niveles equivalentes. En personas creativas que gozan de buena salud ambas sustancias presentan un mismo nivel pero superiores a la media.

Otro artista reconocido como genio o creativo es Humphrey Ocean, quien ayudó a investigadores del funcionamiento del cerebro a descubrir una característica muy particular. Gracias a una cámara instalada en sus ojos se descubrió que este pintor podía controlar el movimiento de los ojos con mayor precisión que las personas que no son artistas, esto le permitía concentrarse en detalles mínimos, imperceptibles para una persona normal. Para profundizar más en el hallazgo se le pidió que se pusiera a dibujar mientras le escaneaban el cerebro, al obtener las ecografías bajo estas condiciones fueron comparadas con las de personas que no eran artistas, y lo que se observó es que los no artistas utilizaban más la parte posterior de su cerebro, regiones que se enlazan con la obtención de información visual, en cambio, se vio que Humphrey utilizaba más la parte frontal de su cerebro, una región que corresponde a las emociones. Por consiguiente, esta investigación parece indicar que realmente los artistas pintan más lo que sienten que lo que ven (Punset, 2006).

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Conclusiones

Con los ejemplos de paradigmas, los tipos de inteligencia y el rol que juega el ce-rebro, se puede sugerir que la calificación de que algo o alguien es creativo puede ser subjetivo, porque depende del contexto en que se presenta, de necesidades particula-res o de grupo, de eventos sociales y el avance tecnológico. No obstante, parece ser un hecho, que sí existen diferencias de inteligencia entre las personas por su herencia genética. Se aprecia cómo las culturas desarrollan diferentes habilidades cognitivas que para otros son improbables e increíbles. Algunos esquimales del ártico (norte de Canadá, Groenlandia) tienen habilidad para leer textos de izquierda a derecha, como de derecha a izquierda (Madrid-Solórzano, 2009).

De la discusión sobre las características de un genio se ha llegado a pocos acuerdos, pero la mayoría de este tipo de personas se distingue por tener un comportamiento distinto al común de las otras, eso no significa que todos los grandes creadores tengan esa particularidad. Pero esto nos hace reflexionar que el ser genio o creativo es parte de la naturaleza de cada individuo.

Para algunos la creatividad se puede enseñar, ya que la definen como una actitud ante la vida de crear ideas y afrontar obstáculos, y el individuo creativo es aquel que toma riesgos en sus decisiones. Se puede ejercitar debido a la forma en que se conectan nuestras áreas cerebrales o neuronas (unidades básicas de la estructura ce-rebral), éstas cambian continuamente cuando vamos creciendo y son las experiencias las que nos permiten modificar su configuración de comunicación, la actitud ante la vida y la manera de aprender (Punset, 2006).

Fernando Sepúlveda, sociodirector e instructor de la empresa Impulsa Capacita-ción Ejecutiva, menciona a la creatividad como un proceso que implica detectar áreas de oportunidad, idear posibilidades de solución a problemáticas y elegir aquéllas que pudieran generar un proceso de innovación. También expone cinco capacidades bási-cas para ser creativos: 1) saber asociar cosas que antes no estaban asociadas, 2) ser un buen observador, 3) capacidad de cuestionarse todo lo que se observa, 4) tener habilidades para experimentar cosas nuevas y 5) tener amistades diversas e inte-resantes. Pero este autor señala que la creatividad es difícil, pues se tiene que idear con patrones nuevos en nuestro cerebro que está diseñado para buscar patrones co-nocidos, además de las barreras sociales que censuran o limitan. Si analizamos estos señalamientos de Sepúlveda, se puede imaginar que fue su experiencia profesional que le facilitó concebir estas ideas y conceptos, por lo cual, la experiencia que cada in-dividuo tiene le proporciona las herramientas para volverse más creativos, siempre y cuando tenga esa actitud de logro. Sin duda, el utilizar los instrumentos mencionados como métodos para activar la creatividad o pensamiento creativo deben ser aprove-chados para saber si se halla ante un paradigma (González, 2009).

La capacidad de crear es propia del ser humano para sobrevivir y adaptarse a su entorno. Por eso en un proceso de enseñanza-aprendizaje no se debe descalificar a un alumno con bajas calificaciones o con trabajos etiquetados como “feos”, “no estéticos”,

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pues no se sabe si su creatividad o inteligencia está en la práctica diaria, en su traba-jo o en su casa, por lo que se propone que el actual método de enseñanza y evaluación en muchas universidades incluyan estos conceptos de tipos de inteligencia.

Referencias

Barrer, J. A. (1995). Paradigmas. Santafé de Bogota: McGraw Hill. Buratti-Valdes, L. (2004). Innovación, el arte de inventar el futuro. Bogotá: Norma. “Desconocimiento a la creatividad”, en: Gestión de negocios, 10, 7. Consulta 17

de abril de 2010, desde la base de datos de in4mex.com.Frias, P. (2009). “Competir con diseño”, en: Ejecutivos de finanzas. Consulta 17 de

abril de 2010, desde la base de datos de in4mex.com.González, F. (2009). “Creatividad, ingrediente necesario para la innovación”, en: In-

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Hamel, G. (2009). “La única estrategia: innovación radical”, en: Gestión de negocios, 9, 6. Consulta 17 de abril de 2010, desde la base de datos in4mex.com.

Hernández-Huerta, J. (2009). “Innovación de ideas”, en: e-semanal, 863. Consulta 17 de abril de 2010, desde la base de datos in4mex.com.

Humphrey, N. (1992). Una historia de la mente. Gedisa: Barcelona. (2008) “La creatividad sin fin”, en: Expansión, 993. Consulta 17 de abril de

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Llinás, R. R. (2003). El cerebro y el mito del yo. Bogotá: Norma, 5ª edición. Luna de la Vega, H. (2009). “Innovación y competitividad”, en: Voz y voto, 200. Consul-

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diseño, 7. Buenos Aires: Universidad de Palermo.Punset, Eduardo (2006). El alma está en el cerebro. Aguilar: México.

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Jorge Luis Marín García - Efraín Rangel Guzmán

análisis Del arte HuicHol DesDe la PersPectiva De la semiótica

De la cultura

Jorge Luis Marín García1

Efraín Rangel Guzmán2

Resumen

El presente trabajo es un ejemplo de cómo se podría abordar la investiga-ción del arte huichol desde una perspectiva de la semiótica de la cultura. Al ser el fenómeno del arte huichol un gran sistema de relaciones, aquí sólo se describen algunos de los elementos que podrían tomarse en cuenta

para estudiar ese dinámico entramado de factores que forman la expresión de una sociedad, vista por sus mismos integrantes y por los otros, quienes son los principales consumidores de sus productos. Para hacer este ejercicio no hay un autor en especial, sino se basa en los comentarios vertidos por el titular del curso de “semiótica de la cultura”, Herón Pérez Martínez, quien lo impartió en el doctorado de estudios de las tradiciones, en El Colegio de Michoacán.

El arte huichol

Los huicholes a través del tiempo han dejado de ser considerados como un grupo de indios primitivos y un obstáculo para el desarrollo de un México glorioso, a ser la auténtica raíz de la mexicanidad por la conservación de sus tradiciones, plasmadas de manera hermosa en los objetos que elaboran, estimados por muchos como piezas artísticas. Y precisamente bajo ese nuevo pensar sobre el huichol se han construido historias pletóricas de pasajes fantásticos, de relatos y de realidades increíbles.

El arte ha sido importante para esa reflexión. En efecto, estudiosos como Robert M. Zingg, Johannes Neurath o Eugeni Porras, tan sólo por mencionar algunos, han llegado a la región huichola en la búsqueda de la maravillosa cultura que personas como Carl Lumholtz describió. Y a su vez, ellos se han encargado de dar a conocer su punto de vista acerca de lo que observaron. Sin negar o afirmar lo que ellos han

1 Estudiante de doctorado en ciencias humanas con estudios de las tradiciones en El Colegio de Michoacán, A. C.2 Doctor en ciencias humanas con especialidad en estudios de las tradiciones, profesor-investigador del Instituto

de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

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Análisis del arte huichol desde la perspectiva de la semiótica de la cultura

encontrado, pues ése no es el objetivo de estas líneas, la producción cultural de los huicholes resulta tan fascinante que atrae a numerosos admiradores. La intención es comprender, por lo menos, alguna parte de la compleja amalgama de las manifesta-ciones culturales de quienes se llaman a sí mismos wixaritari.3

De la misma forma que otros, quienes han sido cautivados por el fenómeno del arte huichol, a nosotros nos ha impactado también ese modo de expresar sus mitos, experiencias seculares y religiosas. Pero más allá de los objetos que a simple vista se observan, al estar cerca de los actores y de la actividad de producir, vender, promover y admirar las piezas, poco a poco nos interesamos en ver las relaciones que se esta-blecen entre los distintos elementos que conforman al arte huichol; es decir, los lazos mediante los cuales se conectan e interrelacionan la mitología huichol, los cambios culturales, los fenómenos de migración, los préstamos culturales, la herencia ances-tral, y el impacto que cada uno de los procesos de la compra-venta-promoción del arte wixarika han tenido y conservan para sus integrantes de la etnia, tanto en las zonas serranas como en las zonas urbanas.

Somos conscientes de que para hacer un trabajo de semiótica de la cultura hay que estudiar todos los elementos y sus relaciones como sistema, sin embargo, como primer acercamiento tomamos el arte huichol como el eje de estudio y en específico un tipo de

3 De acuerdo con autores como Phil Weigand, Furst, Jay C. Fikes y Celia García de Weigand, entre muchos otros, los huicholes se llaman a sí mismos wixaritari, plural de wixarika, cuyo significado es muy incierto, aunque se han ofrecido traducciones como “curandero”, “el que siembra”. Lumholtz hablaba de Visalika, palabra equivalente a wixarika. De la misma manera, Mata Torres usa la palabra virrárica, y otros interpretan como equivalente a és-tas, wicharica. Es digno de mencionar que aun en la forma de escribir no hay un acuerdo total, aunque se escucha más wixarika.

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piezas: bolsas pequeñas de chaquira, o como les llama don Pablo Taizán (miembro de este grupo), trampas para venado.

Cuando se habla de piezas de arte huichol, por lo general se piensa en aquellos objetos que desde la década de 1960 han dado fama mundial a los wixaritari: las tablas huicholas o yarn paintings, pinturas de estambre, como les suelen llamar los estadounidenses. No obstante, la producción de arte wixarika no se limita a las ta-blas huicholas, pues hay distintos tipos de objetos asequibles para diferentes compra-dores, dependiendo de sus posibilidades económicas, intereses, apreciación estética, etcétera. Empero, algunas de las producciones parecen llamar menos la atención de los consumidores, pues por su tamaño y la poca abundancia de imágenes no son tan apreciados por la mayoría del público que busca el “misticismo” y la “verdadera” tra-dición en lo creado por los wixaritari, tan admirados y de quienes se han tejido miles de historias.4

Así, las esculturas forradas con chaquira incrustada sobre cera y la indumentaria completa del huichol, son merecedoras de elogios pues “encierran distintos mensajes hacia los dioses”, como diría un comprador. Ya no se diga los cuadros de estambre de 60 cm por 60 cm o más aún los de mayores dimensiones en los que el artista plasma distintos mitos o parte de ellos.5 Por otra parte, hay algunos objetos que no llaman la atención por su tamaño o su falta de imágenes que reflejen las tradiciones y misti-cismo buscados. Al ser parte de un sistema cada uno de los detalles que componen la obra guarda una historia. Tal es el caso de las “trampas para cazar venado”.

El 14 de marzo del 2008 entrevistamos a Pablo Taizán, maraka’ame y fundador de la comunidad de Taimarita, en el municipio de Compostela, estado de Nayarit. Du-rante la entrevista estuvo contándonos lo que él considera las verdaderas historias de las cosas, entre ellas, lo que significan las imágenes creadas en los objetos. Aunque todo fue muy interesante, nos llamaron la atención unas pequeñas bolsitas elabora-das con chaquira tejida en hilo, las cuales eran para nosotros, en efecto eso, bolsitas. Ya habíamos visto en Tepic, Zapopan y Puerto Vallarta de ese tipo, cabe mencionar que las hechas por la familia Taizán en Taimarita nos han parecido las mejores en cuanto a acabado y combinación de colores.

4 Misticismo y tradición son palabras que en lo común abordan los distintos actores del fenómeno del arte huichol, como una forma de dar valor a los objetos: entre más misticismo y tradición denoten, mayor será el valor.

5 Los cuadros de 60 cm por 60 cm se han convertido en la medida clásica de las pinturas de estambre, pues se venden a precios no muy elevados, $600 o $1 000 pesos, y en ellos se puede plasmar un mito completo o una ceremonia; aun se venden muchos cuadros de menor tamaño. Por otra parte, las tablas huicholas de dimensiones mayores como 120 cm por 80 o 90 cm, casi no se expenden en Tepic, pues por lo general las producen artistas re-nombrados como Mariano Valadez o José Benítez, por lo que su precio dista mucho de lo ya mencionado. Hay otros cuadros que hacen sobre pedido los artistas para museos, especialmente del extranjero, o para coleccionistas, que pueden alcanzar decenas de miles de dólares en su precio y extensiones mucho mayores a las descritas.

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Los tamaños entre las piezas de ese tipo que hemos observado varían entre 3 •cm por 3 cm y 10 cm por 10 cm. El material utilizado para elaborarlas también es variable pues se utilizan dis-•tintos tamaños de chaquira, diferentes colores y el hilo varía en su tipo.Los diseños plasmados en las bolsitas cambian dependiendo del productor.•Los cordeles para colgarse también son de todos tamaños.•Los precios cambian pues cada quien según su competencia en distintos cam-•pos, vende al precio que puede.

Estas competencias son las que revelan la combinación de elementos que confor-man al fenómeno del arte huichol. Éste último es mucho más que la producción y venta de objetos, se encuentra integrado por aspectos que se interrelacionan para dar vida a la obra. Seres humanos, ideologías, materiales, sucesos, mitología, geografía, y un sinfín de componentes que se entrecruzan dan forma a aquello de lo cual sólo miramos una pequeña parte, pues ésa es su cosmovisión.

El arte huichol en la mitología

Los ancestros huicholes6 al presentarse a los primeros wixaritari pidieron que se les hicieran ofrendas tales como jícaras votivas, nierikate,7 flechas y otras figuras de

6 Se dice que los huicholes no llaman a sus seres mitológicos dioses, les nombran de una manera más familiar como madre, padre, abuelo, etcétera. Léase por ejemplo Furst, Peter y Nahmad, Salomón (1972). Mitos y arte huicholes. México: Colección SEPSetentas, Secretaría de Educación Pública. Sin embargo, esto no es del todo cierto, sea para que los clientes entiendan, o por no haber una mejor posibilidad de traducción, muchos de los huicholes entrevis-tados se refieren a sus ancestros sagrados como dioses.

7 Plural de nierika, que en la lengua huichol tiene distintas funciones pues es adjetivo, sustantivo y verbo. Entre las múltiples acepciones, aquí es la de objetos redondos hechos con carrizo o palos, hermosamente tejidos con estambre, y que se entregan como ofrenda a los ancestros. En la actualidad se producen muy poco. Son antecedentes muy im-

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artesanías, primero para hacerles favores y luego para conmemorar los acontecimien-tos sagrados.8

Zingg nos cuenta un mito que recopiló durante los años treinta del siglo próximo pasado, en Tuxpan de Bolaños, Jalisco:

En los primeros tiempos no había sol ni fuego. La gente-dios se preguntaba cómo remediar esto. Tatevali […] salió de una roca cerca de la dirección del mar…

Kauyumali dijo a las gentes-dios lo que era el fuego; un niño y una niña que nunca habían tenido relaciones sexuales fueron enviados a cuidarlo […] Al ver el fuego el niño y la niña se quedaron pasmados. Antes de que se sobrepusieran, soñaron que la gente tendría que hacer parafernalia ceremonial para ofrecer al fuego, a fin de domesticarlo.

Cuando recobraron sus facultades, dijeron a la gente-dios lo que debían hacer […] La gente-dios estaba contenta de hacer lo que se les requería, puesto que tenían una gran necesidad de fuego.

Al recibir las ofrendas, el Abuelo Fuego dijo a los niños: “yo soy muy sagrado. No puedo irme de aquí, de lo contrario incendiaría el mundo. Entonces ustedes deben traer un incensario, una bolsa, y una jícara hecha de un bule. Cuando vengan mójense las manos con agua, y traigan cinco piedrecillas sobre las que me pueda sentar como si fueran brasas encendidas”.

[hacen cuatro intentos hasta que aprenden y al quinto pueden dominar al sol]

Pero a pesar de todo esto, el Abuelo Fuego seguía siendo tan “delicado” que el mundo se incendió. Para salvar al mundo la gente-dios rezó a Nakawe, quien aflojó su red del ca-bello, y empezó a inundar la tierra con lluvia. Para rescatar el poco fuego que quedaba, la gente-dios hizo una casita para el Abuelo Fuego; la casita estaba hecha sobre un teapáli, según sus instrucciones.

En esta casita se dejó en el aguilón del techo una piedra de coronamiento ceremonial perforada. Un atado de plumas (haici) colgaba de la viga en el interior de la casa. De esta manera se estableció la casa de dios que los huicholes todavía usan.

portantes de las actuales pinturas de estambre, también conocidas como tablas huicholas o cuadros de estambre.8 Ver por ejemplo Robert Mowry Zingg (1998). La mitología de los huicholes. Guadalajara: Jay C. Fikes, Phil C.

Weigand y Acelia García de Weigand (editores), El Colegio de Jalisco/El Colegio de Michoacán/Secretaría de Cul-tura de Jalisco, p. 366.

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La niña entonces hizo una jícara votiva, el niño hizo trampas para venados y capturó a algunos. De esta forma se estableció por los huicholes la costumbre de ofrendar sangre de venado al Abuelo Fuego, y así los huicholes se convirtieron en sus niños.9

Hay otros mitos que describen cómo los diferentes abuelos y abuelas ancestrales pedían sus ofrendas y cómo se constituyeron los cinco puntos del universo huichol. De aquí surgen las piezas de arte huichol como votos y efigies para los ancestros.

Arte huichol para la venta

El arte huichol no sólo se hace para ofrecerlo a sus antepasados. En realidad, en esta época, la mayor parte de la producción es para su venta a una audiencia cada vez más numerosa y ávida por adquirir pedazos de espiritualidad indígena. Ante ellos, el wixarika promedio no narra lo que los ancestros pidieron, sino que apela a un discurso de tradicionalidad y autenticidad que el teiwari o mestizo casi pide a gritos, en su búsqueda de la originalidad de un pueblo que vive “tal como sus ancestros lo hacían hace miles de años”. Por otra parte, no sólo los wixaritari apelan a esos dis-cursos, los intermediarios y promotores del arte huichol también pretenden que sus representados sean los más “tradicionales y auténticos”, aunque no practiquen “el costumbre” que a decir de ellos mismos es lo que hace vivir la tradición. No podemos olvidar tampoco el papel que el Estado, a través de sus órganos de gobierno como el CDI (Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas), tiene como agente de la tradición en el sentido de un transmisor y vigilante de que las “auténti-cas tradiciones” se conserven.

Las bolsitas, al igual que el gran número de piezas formadas con chaquira e hilo, son parte de un fenómeno que nació hace como cincuenta años, por eso para varias personas la tradición es inexistente en ellas. Si se piensa ésta como algo estático que perdura a través de los años, habrá razón para opinar así, pero en una tradición que es dinámica, tal argumento no tiene razón de ser. Aun cuando la venta sea reciente de las nuevas piezas, hay toda una base en los objetos sagrados utilizados desde hace siglos por los huicholes: un saber hacer, diseños y mitología, siendo esta última tal vez la más importante. Agregado a eso, lo tradicional de los objetos o procesos no depende sólo de una antigüedad comprobable, sino de una herencia cultural. Es por eso que las obras creadas hace cinco años son apreciadas como tradicionales.

9 Ibídem.

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Tanto para la producción como para la venta, la competencia es muy importante pues se refleja en lo siguiente: quienes tienen mayor conocimiento y habilidad para expresarlo pueden lograr mejores ventas que otros. Pablo Taizán es uno de ellos, ade-más tiene lazos importantes con gente de New age, con intermediarios y vendedores de arte huichol, es de los artistas más reconocidos.

Por ejemplo, las bolsitas antes descritas de acuerdo con Pablo Taizán no son simples bolsitas, son trampas de venado, y al respecto explica, con el apoyo de su esposa:

Pablo T.: Este no es cualquiera… Todo, todo, todo lo trabajamos nosotros. La gente nomás no lo trabaja. Esta son bolsa, esta es malla de trampa del venado, esta es malla de trampa del venado. Y como los hacemos trampa, aquí esto es malla, esos son lazos, los pone, aquí le hace la amarradera, aquí los pone en el camino, se mete, se lo agarra este… es la bolsa de la malla de la trampa. No cualquiera lo hacemos, la gente no lo trabaja. Y si lo trabaja no sabe por qué lo hace. Porque es lo trabajoso. JM: Para mí sólo era una bolsa, hasta ahorita que usted me está diciendo.

La trampa de venado generalmente es una red hecha de ixtle o de alguna otra fibra como algodón, se deja como ofrenda para los ancestros pidiéndoles cazar venados o ser un buen cazador. Al considerar que la bolsa es tejida, a su vez se convierte en un símbolo del símbolo.

Pablo T.: El año pasado vinieron los estudiantes de México, después me encargó los trampas de venado. Los trabajé, cinco me los llevó, los trabajé, le costó ¡ba-rato! De que no se vende, pero no estaba bendito. No estaba bendecido, se lo vendí cien pesos cada uno. Quinientos pesos me dieron. Vale la trampa… hay gente que se los quiere comprar por allá, vale a mil pesos cada uno [bendecido].

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Lucía: No se vende la trampa, la trampa no se vende.Pablo T.: Uh, eso es lo sagrado de dioses. Yo lo trabajo. Ahí tengo la malla ahí ‘ta lo que quieren poner.Lucía: Tú haces una trampa, es el don de Pablo. Tú haces bien viéndolo, lo haces [cualquiera puede copiar], pero de nada te sirve que tú lo hagas.Pablo T.: Ya está arreglado. Tú el que compraste hace… lo pones en la pasadera, jamás va a meterse el venado, jamás va a atraparse porque bien sabe que ése no es para él.

El animal sagrado de los huicholes es el venado, pues personifica a Tatewari, el Abuelo Fuego; es el animal de Tau, el sol, es el Hikuri, el peyote, es el maíz y tal vez es el huichol mismo. Pero ese conocimiento del ser del venado sólo algunos elegidos lo tienen. Los huicholes saben que ese animal es muy importante, su competencia en el ámbito mitológico no se acerca a la de un mara´akame como Pablo Taizán. Por ello, su discurso se sustenta en ese conocimiento ancestral.

Curiosamente, cuando él nos contaba la historia de las bolsitas, había dos jóvenes escuchando. Antes de sus narraciones, estaba mostrando las diferentes piezas que te-nía a la venta, pues aparte de ir a conversar con este mara´akame llevamos a cuatro personas que querían comprar algunos objetos producidos por él; los cuatro jóvenes no se veían interesados en lo que don Pablo nos enseñaba, empero después de termi-nar su relato se acercaron y le dijeron: Don Pablo, véndame la bolsita.

En realidad, estéticamente las bolsitas valen la pena, pero la narración le dio plus-valía. En el arte huichol y en esas trampas de venado se encuentran en muchas oca-siones pares opuestos y complementarios:

Un imaginario huichol sobre el • teiwari y un imaginario teiwari sobre el huichol.Herencia de los ancestros y donaciones de culturas diferentes a la huichola.•

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Discursos a favor y en contra de la tradicionalidad del arte huichol.•Discursos a favor y en contra de la venta de arte huichol.•Académicos y público en general en pro de la “modernidad” y otros a favor de •lo estático.Artistas y artesanos.•Artistas que narran los mitos en las pinturas y los que se salen de esos pará-•metros.Trabajos originales y copias, etcétera.•

Por su parte, la comunidad de Taimarita es un lugar donde han convivido per-sonas de ideas muy diferentes: tradicionalistas, new agers, hippies, jipitecas, india-nistas, indigenistas. Cada uno de ellos aporta su grano de arena para lo que se ha constituido en la mayor actividad de la familia Taizán: el arte huichol.

Pues en las trampas de venado ya descritas se conjuntan diferentes tradiciones que empiezan a formar otras. Así, capitalismo, mitos, el costumbre, los “saber hacer”, el indigenismo, el indianismo, ideologías, imaginarios sociales de huicholes y no hui-choles acerca de los otros, forman una nueva tradición, la del arte huichol.

A manera de conclusión

¿Cómo se abordaría un estudio desde la perspectiva de la semiótica de la cultura respecto a esos objetos? Como ya se dijo antes, para comprender el sentido que ex-presa el texto huichol denominado Arte huichol, es necesario encontrar las relaciones que existen dentro del sistema. Esto es identificar el discurso con que se presenta una realidad vivida como tradición y, por otro lado, el discurso de una realidad interpreta-da desde un plano ajeno al sentido propio de la cultura.

Para descifrar el sentido profundo que tiene la artesanía huichola, para los miem-bros de la cultura y para los que no lo son, es necesario pensar en la multiplicidad de significados que podrían dar luz sobre su representación. Sería conveniente entonces:

1. Realizar una descripción de los objetos producidos por don Pablo Taizán y familia.

2. Pensar en que son piezas hechas con chaquira tejida en hilo. A ésta los huicholes le llaman kuka, significa la vida y en ocasiones es un elemento que limpia.

3. Que los colores empleados varían pero predominan los fuertes como el amarillo y rojo, por cierto, colores del sol.

4. Las imágenes plasmadas en esos objetos son diferentes, pero tienen que ver con las plantas que generalmente se encuentran en el ecosistema donde viven los huicholes, o con sus deidades y sitios sagrados.

5. Se debe tomar en cuenta que la combinación de colores es considerada clásica en el arte huichol.

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6. Que en la tradicionalidad de los objetos y su proceso de elaboración hay discursos encontrados, a favor y en contra.

7. En que la chaquira de vidrio fue introducida por los españoles desde el siglo XVI, aunque los indígenas mexicanos ya trabajaban con cuentas hechas de otros materiales.

8. Algunos de los diseños creados en los objetos artísticos de los huicholes han sido tomados de otros grupos como los indios pueblo de Estados Uni-dos, o los kikapúes de México-Estados Unidos, por ejemplo: varios promo-tores no huicholes han hecho aportaciones para cambiar la producción de los objetos, desde pequeños detalles hasta piezas completas.

9. El Estado mexicano ha establecido normas de lo que puede ser tradición y lo que no es, con base en eso muchos objetos se han dejado de hacer, bajo su tutela existen parámetros elegidos por los indigenistas con poder de decisión y han establecido “mejoras, pero conservando lo tradicional”.

10. Para algunos la producción-venta de artesanía está provocando la desa-parición de las tradiciones huicholas, para otros esta actividad ha per-mitido que éstas no se pierdan.

11. Que el contacto con los no huicholes efectuado por la migración a los cam-pos de cultivo de Nayarit u otras entidades y por el comercio de las piezas artísticas, han ocasionado cambios en su conformación social.

12. La migración y el comercio de arte huichol han creado un nuevo territorio cultural huichol, diferente al de hace cincuenta años.

13. Las piezas artísticas puestas a la venta se hacen desde dos perspectivas diferentes: a gusto expreso del cliente y a patrones estéticos ya estable-cidos entre los huicholes. En el caso de Pablo Taizán hablaríamos de esta última.

14. En el desarrollo del arte huichol como actividad económica y sociocultural han intervenido actores de distintas tradiciones.

15. Los usos que se dan a los objetos dependen de lo que el usuario elija, de esta manera las bolsitas de las que hablamos en páginas anteriores se pueden usar como adorno en una pared, como monedero o sólo colgada al cuello o a la altura de la cintura.

16. Los objetos son valorados desde distintos ángulos: como expresiones de una verdadera tradición, como objetos mercantiles, como arte, como arte-sanía, como objetos sin tradición, como coadyuvadores en la conservación de tradiciones, como agentes de cambio, como una rama económica, etcé-tera.

17. La mitología huichol es una parte muy importante tanto para la produc-ción como para la venta. En el primer caso si se conocen los mitos, se pueden elaborar distintos objetos con multitud de imágenes, lo que conl-leva variedad. En el segundo caso, hemos observado que a medida que

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el admirador del arte huichol escucha una explicación mítica sobre lo creado en los objetos, su valoración de las piezas aumenta.

18. Los primeros misioneros y algunos viajeros ya describen objetos pareci-dos a los vistos en la actualidad como piezas artísticas huicholas, desde hace por lo menos tres siglos. La venta masificada data de hace apenas, a lo mucho, sesenta años.

19. Muchos materiales han desaparecido y los huicholes los han suplido con otros.

20. Varias de las técnicas para la elaboración de las piezas artísticas son re-cientes y otras se observan que ya eran utilizadas desde hace más de cien años.

21. El arte huichol es un macrotexto que puede leerse de distintas formas. Su valoración depende de aquel que lo defina. No es lo mismo para un com-prador, un promotor, un representante del Estado mexicano, un admira-dor o un detractor. También será diferente para alguien que convive con huicholes que para quien no lo hace, o para un mexicano o un extranjero, etcétera.

22. El concepto de frontera de Lotman nos parece pertinente aplicarlo aquí, sobre todo como se explica en los últimos textos del estudioso ruso, es decir, como un espacio de intercambio rico en nuevas formaciones y no como barrera divisoria. Esto es interesante porque el arte huichol se ha desarrollado a través de encuentros con diferentes culturas.

23. Encontramos que hay un poliglotismo en la expresión artística de los wix-aritari.

24. Se puede hacer una revisión histórica entre aquello que resulta gramati-cal o agramatical en los diferentes contextos y en las diferentes épocas.

25. Por último, se observa que un gran porcentaje de los huicholes que tra-bajan en lugares urbanos hacen una selección de aquellos aspectos del costumbre que desarrollan.

Además, faltaría establecer los pares opuestos que existen y las funciones de los distintos elementos. Si se revisaran con minuciosidad cada uno de los puntos ya se-ñalados, entonces cumpliríamos con algunas de las tareas fundamentales de la se-miótica de la cultura. Éstas se perfilan a identificar cada uno de los distintos signos que componen el texto cultural, descubrir sus respectivas gramáticas y estudiar sus mecanismos de funcionamiento. En definitiva, compartimos la idea de Herón Pérez que toda cultura está estructurada como un magno sistema semiótico, cuyos textos organizados de forma jerárquica remiten a una extensa gama de lenguajes, cuya gra-mática se atiene a reglas parecidas a las gramáticas de lenguajes naturales.

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Referencias

Furst, Peter T. y Nahmad, Salomón (1972). Mitos y arte huicholes. México: Colección SEPSetentas, Secretaría de Educación Pública.

Lumholtz, Carl (1904). El México desconocido. Cinco años de exploración entre las tri-bus de la Sierra Madre Occidental; en la tierra caliente de Tepic y Jalisco, y entre los tarascos de Michoacán, tomo I. Nueva York: Charles Scribner’s Sons.

Neurath, Johannes (2003). Huicholes. México: CDI /PNUD. Pérez Martínez, Herón (2000). En pos del signo. Introducción a la semiótica. Zamora:

El Colegio de Michoacán, A. C. Zingg, Robert Mowry Zingg (1998). La mitología de los huicholes. Guadalajara: Jay

C. Fikes, Phil C. Weigand y Acelia García de Weigand (editores), El Colegio de Jalisco/El Colegio de Michoacán/Secretaría de Cultura de Jalisco.

Informante

Pablo Taizán, entrevistado en la comunidad huichola Taimarita, municipio de Com-postela, Nayarit, 2008.

Diseño Holístico: Creatividad y Holística

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