Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia ...

Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social

en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami

Stefanía Castelblanco Pérez

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Maestría en Diseño

Bogotá, Colombia

2020

Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social

en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami

Stefanía Castelblanco Pérez

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Magíster en Diseño

Director:

Diseñador industrial César Galán Zambrano

Línea de investigación:

Sociedad y cultura

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Maestría en Diseño

Bogotá, Colombia

2020

A mi madre y a mi padre

VI

Declaración de obra original

Yo declaro lo siguiente:

He leído el Acuerdo 035 de 2003 del Consejo Académico de la Universidad Nacional,

“Reglamento sobre propiedad intelectual” y la normativa nacional relacionada con el

respeto de los derechos de autor. Esta disertación representa mi trabajo original, excepto

donde he reconocido las ideas, las palabras o materiales de otros autores.

Cuando se han presentado ideas o palabras de otros autores en esta disertación, he

realizado su respectivo reconocimiento aplicando correctamente los esquemas de citas y

referencias bibliográficas en el estilo requerido.

He obtenido el permiso del autor o editor para incluir cualquier material con derechos de

autor (por ejemplo, tablas, figuras, instrumentos de encuesta o grandes porciones de

texto).

Por último, he sometido esta disertación a la herramienta de integridad académica, definida

por la universidad.

_______________________________ Nombre: Stefanía Castelblanco Pérez.

Fecha 14/02/2021

Agradecimientos

Quiero agradecer a las artesanas del pueblo nasa: Fabiola Coicué, Ofelia Escué Pavi,

Rosa Elena Campo Aposta, al artesano nasa John Rocha, a la artesana y líderesa iku

Seynari Torres, a la activista y líder iku Ati Quigua, a los artesanos sur sami Doris Risfjell

y Åke Risfjell, y a la artista sami Britta Marakatt Labba, que compartieron sus historias de

resistencia a través de la artesanía, y nutrieron con su conocimiento este trabajo

académico. Gracias por ser una inspiración para otros creadores, quienes a través de

objetos y prácticas artesanales buscamos un espacio para recrear nuestras propias formas

de ver e interpretar el mundo, mientras existimos y resistimos con dignidad los complejos

desafíos de un mundo como el actual.

Un agradecimiento especial al artista sur sami Tomas Colbengtson por su invaluable

apoyo, y por introducirme en el arte, la artesanía y el diseño sami. Me gustaría agradecer

a la profesora Gunvor Guttorm, quien me concedió su valioso tiempo durante el mercado

de Jokkmokk (Suecia) y me invitó a las ricas discusiones sobre el mercado y el duodji sami.

Asimismo, agradezco al profesor Anders Ljungberg de la Universidad de Artes, Artesanía

y Diseño Konstfack (en Suecia), por compartir su red académica sami y por sus reflexiones

durante el curso y laboratorio de investigación en artesanía. También me gustaría extender

mi agradecimiento a la líder indígena pacifista y ambientalista iku, Ati Quigua, por sus

contribuciones, testimonio y enseñanzas sobre la cultura iku y las tradiciones del tejido.

Deseo agradecer la ayuda brindada por la Fundación Codespa por propiciar la

comunicación con la Asociación de Artesanas y Artesanos del Cauca “Enredarte Con

Identidad” de la comunidad indígena nasa. A Natalia Guzmán por el apoyo en las

ilustraciones y a Lilia Carvajal por la corrección de estilo. Finalmente, quisiera agradecer a

la Universidad Nacional de Colombia, a la Maestría en Diseño y al profesor César Galán,

supervisor de mi proyecto de investigación, por su orientación profesional y sugerencias

constructivas.

VIII

A mi familia por estar siempre presente.

Resumen y abstract IX

Resumen

Este trabajo se enfoca en analizar objetos y procesos artesanales que puedan contener

significados explícitos e implícitos de resistencia social, cultural, ecológica o política. Se

han estudiado los procesos creativos de artesanos de los pueblos indígenas iku y nasa en

Colombia y sami en Suecia. Además de una breve reflexión teórica sobre la capacidad

comunicativa de los objetos y sus significados implícitos, así como de los conceptos

básicos de resistencia, diseño y artesanía, se incluye una sucinta descripción de los iku,

nasa y sami. En entrevistas a once personas de los pueblos mencionados, se identificaron

aquellas manifestaciones que podrían ser consideradas como resistencia en los procesos

artesanales estudiados. El trabajo propone una reflexión sobre cómo los objetos pueden

tener la capacidad de comunicar resistencias sociales, culturales, políticas y ecológicas.

Palabras clave: Diseño, artesanía, pueblos indígenas, resistencia social,

sostenibilidad, diseño para la resistencia.

X

Abstract

This work aims to analyze craft objects that could contain inherent meanings of social,

cultural, ecological or political resistance. The creative processes of makers from the Iku

and Nasa indigenous peoples of Colombia and the Sami people of Sweden have been

studied. The work encompasses a brief reflection on the communicative capacity of objects

and their implicit meanings as well as of the basic concepts of resistance, design and craft

paired with a succinct description of the Iku, Nasa and Sami indigenous peoples. An

analysis of the manifestations that could be considered as resistance in the studied

artisanal processes is brought forward through 11 interviews with artisans. The work

proposes a final reflection on how craft objects can have the capacity to communicate

social, cultural, political and ecological resistance.

Keywords:

Design, Craft, indigenous peoples, social resistance, sustainability, design

resistance.

Contenido XI

Contenido

Contenido

Introducción .................................................................................................................... 1

1. Problemática ............................................................................................................. 7 1.1 Pregunta de investigación ............................................................................... 7 1.2 Objetivos ........................................................................................................... 8

1.2.1 Objetivo general............................................................................................... 8 1.2.2 Objetivos específicos ....................................................................................... 8

1.3 Motivación personal ......................................................................................... 8 1.4 Justificación y resultados esperados ............................................................. 8 1.5 Estado de la cuestión....................................................................................... 9

2. Diseño metodológico ............................................................................................. 19 2.1 Tipo de estudio y unidad de análisis ............................................................ 19 2.2 Enfoque metodológico ................................................................................... 20 2.3 Instrumentos de recolección ........................................................................ 22

3. Tres pueblos indígenas y sus luchas ................................................................... 33 3.1 El pueblo iku ................................................................................................... 33 3.2 El pueblo nasa ................................................................................................ 35 3.3 El pueblo sami ................................................................................................ 36

4. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales ...... 39 4.1 Sostenibilidad, medio ambiente y proceso técnico ..................................... 39 4.2 Resistencia cultural, permanencia de la cosmovisión y simbolismo ......... 53 4.3 Resistencia adaptativa, nuevos significados y funciones .......................... 63 4.4 Traspaso, supervivencia del saber y amenazas .......................................... 69 4.5 Triada diseño, artesanía y resistencia .......................................................... 71

5. Conclusiones y discusión ..................................................................................... 85 5.1 Conclusiones .................................................................................................. 85 5.2 Discusión ........................................................................................................ 90

Contenido XII

Lista de figuras

Pág. Figura 1-1: Fuentes de conocimiento ....................................................................... 10

Figura 1-2: Diseño en relación con otros estudios disciplinarios con énfasis en "cosas y

sistemas", por Fuad-Luke ............................................................................................... 11

Figura 1-3: Adaptación propia del mapa de diseño en relación con otros estudios

disciplinarios con énfasis en "cosas y procesos", por Fuad-Luke .................................... 12

Figura 1-4: El hacer. Conexiones diseño y artesanía ..................................................... 14

Figura 2-1: Etapas de investigación.......................................................................... 21

Figura 2-2: Matrices de categorización inicial y final ....................................................... 27

Figura 2-3: Palabra clave "jigra" identificada en las entrevistas con el software y su

ubicación en las entrevistas transcritas Voyant.tools....................................................... 28

Figura 2-4: Palabras clave en las entrevistas iku, identificadas con Voyant.tools ........... 28

Figura 2-5: Palabras clave en las entrevistas nasa, identificadas con Voyant.tools. ....... 29

Figura 2-6: Plantilla de conversación a través del objeto artesanal ................................ 30

Figura 4-1: Materiales de origen animal en el mercado de Jokkmokk, 2020. ............ 40

Figura 4-2: Los cuervos (tapiz bordado), Britta Marakatt-Labba, 1981 ........................... 41

Figura 4-3: Artesanías en el mercado de Jokkmokk ....................................................... 43

Figura 4-4: Artesana Doris Risfjell enseñando sus bolsos .............................................. 43

Figura 4-5: Carrumba y uso que datan de 1916 en el Etnografiska Museet ................... 44

Figura 4-6: Agujas que datan de 1916 en el Etnografiska Museet.................................. 45

Figura 4-7: Líder indígena Ati Quigua ............................................................................ 46

Figura 4-8: Planta de maguey en la Sierra Nevada de Santa Marta ............................... 48

Figura 4-9: Planta de cabuya y proceso de raspado ...................................................... 49

Figura 4-10: Jigra o "yaja" de cabuya ............................................................................. 50

Figura 4-11: Macanas de madera .................................................................................. 51

Figura 4-12: Telar de la orquesta ................................................................................... 52

Figura 4-13: Telar donde se elaboran ruanas, capisayos y cobijas ................................ 53

Figura 4-14: El artesano Sven Ake Risfjell enseña un ask (caja) tallada con un patrón sur

sami tradicional ............................................................................................................... 55

Figura 4-15: Alfombras y textiles estilo contemporáneo para el hogar con patrones

tradicionales del sur sami ................................................................................................ 55

Figura 4-16: Artesana y líder iku Seynari Torres, acompañada de sus mochilas. Mochila

con motivo Kunbiru ......................................................................................................... 59

Figura 4-17: Fabiola Coicué. Resguardo de San Francisco, Cauca, Colombia .............. 60

Contenido XIII

Figura 4-18: John Rocha sosteniendo un chumbe o Ta’w en idioma nasa. Es una pieza

textil donde va plasmada gran parte de la iconografía nasa. Según el artesano, el

chumbe es también conocido como el “libro de los nasa” ............................................... 61

Figura 4-19: Cuetandera tejida por John Rocha ............................................................ 62

Figura 4-20: Bolso para celular con técnicas y materiales tradicionales, hecho por la

artesana Doris Risfjell..................................................................................................... 64

Figura 4-21: Tomas Colbengtson, piezas en cristal y porcelana .................................. 65

Figura 4-22: Tomas Colbengston y algunas de sus obras. ............................................ 66

Figura 4-23: Ofelia Escué con su jigra de cabuya .......................................................... 68

Figura 4-24: Significados implícitos en el tejido artesanal .............................................. 77

Figura 4-25: La artesanía, una funcionalidad viva ......................................................... 81

Figura 4-26: Triada diseño, artesanía y resistencia ....................................................... 83

Contenido XIV

Introducción

El presente trabajo pretende analizar objetos y procesos artesanales que puedan contener,

expresar o replicar, ya sea de manera expresa o tácita, significados de tipo político como

la resistencia social. Para lograr este objetivo se intentarán identificar funciones de

resistencia social en objetos producidos por artesanos de los pueblos indígenas iku y nasa

en Colombia y sami en Suecia. Asimismo, se procurará dejar algunas pistas para construir

el concepto epistemológico de diseño para la resistencia, como aquel que permita

identificar de mejor manera sus manifestaciones (en este caso de carácter político, cultural

y ecológico) tácitas y de significado, como las expresadas en los objetos y procesos

artesanales.

El documento se divide en cinco capítulos. El primero responde al despliegue de la

problemática en donde se define la pregunta de investigación, el objetivo general y los

objetivos específicos. También se describe la motivación personal que inspiró este trabajo

académico, y se define la justificación, los resultados esperados y el estado de la cuestión.

El segundo capítulo se refiere al diseño metodológico; se define el tipo de estudio y se

delimita la unidad de análisis. Asimismo, se describen técnicas e instrumentos de

recolección de información usados.

En el tercero se hace una breve descripción de los pueblos indígenas iku, nasa y sami, así

como una suscinta contextualización de sus luchas políticas.

El cuarto capítulo, a partir del análisis de la información recolectada en aplicación del plan

metodológico y el marco teórico propuesto, muestra los hallazgos de la investigación y

devela cuatro situaciones en las que se identifican manifestaciones de resistencia social

en los objetos y procesos artesanales: 1) sostenibilidad, medio ambiente y proceso técnico;

2) resistencia cultural, permanencia de la cosmovisión y simbolismo; 3) resistencia

Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami

2

adaptativa, nuevos significados y funciones, y 4) traspaso, supervivencia del saber y

amenazas. El apartado final de este capítulo, titulado Triada diseño, artesanía y

resistencia, está enfocado en esclarecer las relaciones entre las fuentes de conocimiento

que nutrieron este trabajo académico, y en demarcar el concepto diseño para la

resistencia.

La pregunta que orienta esta investigación es, ¿qué manifestaciones de resistencia social

pueden contener los objetos y procesos artesanales creados por artesanos indígenas iku,

nasa y sami? El objetivo general es identificar dichas manifestaciones de resistencia social

en los objetos y procesos artesanales. Como objetivos específicos se espera: I) identificar

funciones intangibles o no materiales de los objetos artesanales indígenas iku, nasa y sami;

II) observar y analizar materiales, técnicas, colores y patrones involucrados en los procesos

de creación de los objetos artesanales; III) conocer los procesos de transmisión y

supervivencia del conocimiento artesanal indígena, y IV) definir las manifestaciones de

resistencia social en la artesanía y en los procesos de creación.

El interés personal del presente ejercicio de investigación surge en principio como una

curiosidad por conocer los procesos culturales y sociales de tres pueblos originarios a

través de su cultura material, en este caso su artesanía. Como politóloga, existe un interés

en develar aquellos elementos de resistencia social y cultural pacífica, plasmados en la

artesanía de comunidades indígenas ubicadas en diferentes geografías, como las iku y

nasa en Colombia y sami en Suecia.

Por ser de corte crítico social, este estudio se orienta a explicar y analizar fenómenos de

carácter político, ecológico y cultural, en este caso la resistencia social pacífica, y la

permanencia de modos de hacer locales y tradicionales. Las bases se encuentran en los

principios de la escuela de Frankfurt, cuyo fundamento principal es la reflexión crítica. El

enfoque propuesto por J. Habermas (en Mardones y Ursúa, 1982, p. 231.) en su teoría

sobre las ciencias, distingue tres categorías de procesos de investigación, una de ellas

corresponde a las ciencias orientadas críticamente o ciencias sistemáticas de la acción,

que se caracterizan a su vez por un interés de emancipación.

Como es importante para esta investigación el estudio profundo del objeto material, en

este caso la artesanía, bajo el lente crítico se podrá aprender no solo sobre el punto de

Introducción 3

vista estético, sino también lo que esta materialidad y su aspecto técnico y del “saber hacer”

significan en términos políticos, culturales y ecológicos.

Encontrar manifestaciones de resistencia social en los objetos artesanales de las tres

comunidades indígenas ya mencionadas, supone un análisis holístico de las

materialidades y de los procesos que acompañan su creación. El enfoque metodológico

de la investigación está basado en la etnografía, y los instrumentos de recolección se

resumen en: trabajo de campo, diario reflexivo, observación directa, fotografía,

conversación alrededor del objeto artesanal (plantilla de conversación a través del objeto

artesanal1) y entrevista semiestructurada presencial y virtual a traves de plataformas

virtuales como zoom, whatsapp y gmail.

El que la investigación se desarrolle en geografías y contextos sociopolíticos diferentes,

implica retos interesantes; uno de los más significativos fue lograr una comunicación

abierta y eficaz con personas que usan lenguajes distintos al de la investigadora.

Adicionalmente, y como se verá más adelante, los instrumentos de recolección tuvieron

que adaptarse a las condiciones cambiantes en el proceso de investigación debido

principalmente a la pandemia de covid-19, y a la imposibilidad de movilizarse al territorio

ancestral en el caso iku y nasa, donde se intentaba realizar trabajo de campo. Por otro

lado, el uso de las plataformas virtuales como medio de comunicación se constituyó en

una herramienta clave. La revisión bibliográfica con énfasis en metodologías etnográficas

en el caso iku, fue de gran importancia para nutrir este trabajo.

Esta investigación tiene un enfoque multidisciplinario, ya que la teoría utilizada proviene no

solo del diseño, sino también de la ciencia política y del conocimiento escrito y no escrito

en artesanía. Los resultados de la revisión bibliográfica permitieron identificar un vacío

teórico en el estudio de la artesanía indígena y de objetos autóctonos, como expresión y

representación de resistencia social de una cultura.

1 La plantilla fue diseñada como instrumento para facilitar la conversación con los artesanos sami en el trabajo de campo, y para complementar, la herramienta de la entrevista será explicada con mayor profundidad en la sección de metodología.

Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami

4

Asimismo, se espera construir un puente de diálogo y de intercambio de saberes desde

una perspectiva horizontal, donde las fuentes de conocimiento tanto escritas como no

escritas tengan igual valor y relevancia. No obstante, es importante reconocer las

limitaciones que impone ser una investigadora no indígena, que habla un idioma materno

diferente, al interpretar la información con una mirada cultural y educacional en algunas

ocasiones distinta a la de los entrevistados. Aun así, la artesanía y la experiencia en el

oficio como artesana y creadora de materialidades fueron la vía y el lenguaje que facilitaron

el intercambio de ideas y las conversaciones con los artesanos, artistas y creadores

indígenas.

Por tratarse de un estudio sobre materialidades, el diseño tiene un papel fundamental en

tanto su principal objeto de acción es el mundo construido, artificial, y lo que este contiene

(Bartuska, 2007). Esta investigación aspira a contribuir a la disciplina del diseño al estudiar

las formas, su significancia y su relación con lo humano y con el medio ambiente, e intenta

responder preguntas como aquella que hace Escobar en el prefacio de su obra Autonomía

y diseño (2016, p.19):

¿Puede el diseño ser reorientado de su dependencia del mercado hacia una experimentación

creativa con la forma, los conceptos, los territorios y los materiales, especialmente cuando es

apropiado por las comunidades subalternas en su lucha por redefinir sus proyectos de vida de

una manera mutuamente enriquecedora con la Tierra?

En un mundo saturado de objetos, se busca por medio de este trabajo repensar las

artificialidades que nos rodean y encontrar para ellas una existencia justificada más allá de

su valor mercantil. Es un objetivo implícito de este trabajo seguir promoviendo mediante la

disciplina del diseño prácticas y conocimientos ambientalmente responsables y

conscientes. Los diseñadores, como los encargados de imaginar, planear y producir

materialidades y formas, debieran seguir su tarea de estimular la conciencia ambiental, e

interiorizar las buenas prácticas del diseño con miras a la sostenibilidad ambiental

(Papanek, 1971). Los objetos y procesos artesanales creados por las comunidades

indígenas tienen mucho que enseñar al diseño contemporáneo en estos temas.

Introducción 5

1. Problemática

De acuerdo con Bartuska (2007), el ambiente construido, o the built environment, es todo

aquello que el hombre ha creado, modificado, mantenido y construido, y está hecho para

satisfacer necesidades, valores y deseos de los seres humanos (p. 5). Uno de los

componentes que Bartuska clasifica como built environment son los “productos”; es decir,

los materiales y bienes creados para extender la capacidad humana de realizar diferentes

tareas; incluyen no solo herramientas y máquinas, sino también aquellos símbolos gráficos

como alfabetos, cartas hechas con palabras y frases que crean capítulos y narrativas (p.

6).

Partiendo de la reflexión de Bartuska, el presente trabajo pretende analizar algunos objetos

que forman parte de este mundo construido y que podrían hacer visibles los procesos

políticos y culturales de las comunidades. ¿Es posible entender las materialidades como

métodos de resistencia pacífica para enfrentar la violencia, los conflictos por la tierra, el

colonialismo cultural, el globalismo neoliberal y las nuevas condiciones del mundo

cambiante?

1.1 Pregunta de investigación

¿Qué manifestaciones de resistencia social pueden contener los objetos y procesos

artesanales realizados por artesanos indígenas iku, nasa y sami?

8 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sam

1.2 Objetivos

1.2.1 Objetivo general

Identificar manifestaciones de resistencia social en los objetos y procesos artesanales

realizados por artesanos indígenas iku, nasa y sami.

1.2.2 Objetivos específicos

Identificar funciones tácitas de los objetos artesanales indígenas iku, nasa y sami.

Observar y analizar materiales, técnicas, colores y patrones involucrados en los

procesos de creación de objetos artesanales indígenas iku, nasa y sami.

Conocer los procesos de transmisión y supervivencia del conocimiento artesanal

indígena iku, nasa y sami.

Definir las manifestaciones de resistencia social en la artesanía y en sus procesos de

creación.

1.3 Motivación personal

El interés personal del presente ejercicio de investigación surge en principio por curiosidad

profesional; como politóloga deseaba conocer los procesos políticos, culturales y sociales

de tres pueblos originarios a través de su artesanía, en dos países en los cuales transcurre

mi vida personal: Suecia y Colombia, y entender cómo, aunque cada uno mantiene una

cultura material propia, también parecen compartir luchas y procesos sociales similares.

De igual forma, el interés también surge en mi oficio como artesana, pues quería explorar

cómo, a través de una materialidad, se pueden comunicar y replicar de manera implícita,

mensajes de tipo social, ecológico y cultural.

1.4 Justificación y resultados esperados

En un contexto donde las crisis sociales, políticas y ambientales son cada vez más

profundas, es importante reflexionar sobre el diseño contemporáneo y sobre los objetos de

diseño que producimos, y hacer un alto en lo que se puede aprender de las artesanías, en

especial de las elaboradas por comunidades indígenas. Esta investigación procura

estudiar y apreciar el valor de las artesanías, los haceres y la significancia artesanal en los

procesos sociales y culturales de los pueblos.

Capítulo 1 9

Los resultados de la revisión bibliográfica permitieron identificar un vacío teórico en el

análisis de la artesanía indígena o de objetos autóctonos como expresión y representación

de resistencia social de una cultura. Por tratarse de una investigación sobre materialidades,

el papel del diseño es fundamental por cuanto su principal objeto de acción es el mundo

construido, artificial, y lo que este contiene (Bartuska, 2007). Este estudio pretende aportar

significativamente a la perspectiva del diseño de objetos como expresión de resistencia

social e ideológica, que como consecuencia de fenómenos históricos pueden haber

cambiado su forma, diseño y significado, pero aun así resisten en el devenir histórico.

1.5 Estado de la cuestión

La presente investigación adopta un enfoque multidisciplinario. La teoría compilada para

apoyar este proyecto proviene de diferentes fuentes: tanto del diseño como de la ciencia

política y del conocimiento teórico en artesanía, que ha venido gestándose con fuerza

durante los últimos años. La figura 1-1 visualiza los autores que componen el marco teórico

y las corrientes teóricas. Las fuentes vivas consultadas han sido incluidas en la bibliografía

del presente trabajo.

El diseño con sentido social es el punto de partida y pilar de esta investigación, que, según

la filosofía de Víctor Papanek (1971), defensor del diseño socialmente responsable, es un

compromiso del diseñador para contribuir a la creación y desarrollo de productos,

infraestructura y conocimiento con sentido social y ecológico, orientados al avance de las

comunidades. La función de este trabajo es visibilizar saberes no escritos de comunidades

históricamente excluidas de la producción de conocimiento mayoritario, en este caso las

indígenas. Asimismo, su función es conectar diferentes cuerpos de conocimiento

resaltando la relación entre diseño, ciencias políticas, ecología, semiótica y artesanía. Es

importante recordar que el diseño, como lo ha dicho Fuad-Luke (2009), tiene un potencial

amplio de acción y ha penetrado varios espacios tanto del mundo material como del virtual

(figura 1-2), y cruza una amplia gama de campos temáticos y de fronteras disciplinarias.


Figura 1-1: Fuentes de conocimiento

Fuente: elaboración propia, ilustración de Natalia Duarte.

El mapa de relación del diseño con otras disciplinas de Fuad-Luke (2009), ha servido para

localizar la presente investigación. En la figura 1-3, se observa su ubicación: los principales

focos de interés se mueven entre los estudios de diseño, de cultura material, de artesanía

(craft) y en la esfera del prisma de sostenibilidad, compuesto por la ciencia política, la

ecología, la economía y la sociología. Si bien estos dos últimos solo se tocarán

tangencialmente, son relevantes pues se menciona la artesanía como mercancía, valor de

Capítulo 1 11

cambio e interacción cultural. La semiótica será otro elemento que se tratará de manera

sucinta por cuanto se analizan los significados implícitos en ella.

Figura 1-2: Diseño en relación con otros estudios disciplinarios con énfasis en "cosas y sistemas", por Fuad-Luke

.

Fuente: Fuad-Luke (2009)


Figura 1-3: Adaptación propia del mapa de diseño en relación con otros estudios

disciplinarios con énfasis en "cosas y procesos", por Fuad-Luke

Fuente: adaptación propia del mapa de diseño en relación con otros estudios disciplinarios

de Fuad-Luke (2009), ilustración de Natalia Duarte.

El enfoque en diseño emancipador es de tipo conceptual, porque con este trabajo se busca

contribuir a la investigación que enfatice formas participativas, colaborativas,

empoderadoras y orientadas al cambio (Patton, 1990, citada por Noel, 2016). En la

producción de conocimiento, tienden a ser excluidas las mujeres no caucásicas, en

Capítulo 1 13

condición de discapacidad, LGBTI y de habla no inglesa (Noel, 2016). Estas exclusiones

históricas de la producción de conocimiento, de acuerdo con Patton, pueden convertirse

en lentes para la investigación emancipadora (1990, citada por Noel, 2016). Se pretende

aquí, estimular aquellas habilidades y talentos como diseñadores para generar, entre otras

situaciones, la visibilización de comunidades y minorías y la producción de conocimiento

que provenga de orígenes diferentes al occidental hegemónico.

Otro enfoque presente en el estudio son los métodos del diseño participativo, que aseguran

que las interpretaciones de los participantes, en este caso los entrevistados, se tengan en

cuenta. Su conocimiento tácito, y el analítico más abstracto de la investigadora, son parte

esencial del proceso de investigación (Spinuzzi, 2005).

El diseño activista es otra perspectiva presente, por cuanto supone el uso de las

habilidades y talentos para empoderar la disciplina del diseño como un importante

generador de progreso en países en desarrollo. De acuerdo con Alastair Fuad-Luke,

facilitador, consultor, educador, escritor y activista internacional de diseño sostenible, el

enfoque, pensamiento y proceso del diseño ecológico son fundamentales en el cambio

hacia formas de vida y trabajo más justas y sostenibles. Si bien el diseño activista

manifiesta el potencial de la disciplina del diseño para la expresión pluralista y secular, e

invita al debate filosófico, ético y al compromiso humanitario y ecológico (Fuad-Luke,

2009), este trabajo de investigación también anima a integrar el conocimiento surgido de

trabajos teóricos en artesanía y que tendrían mucho que aportar a la investigación en

diseño, pues actualmente ésta se considera una actividad para confrontar problemáticas

sobre género y desarrollo global (Harrod, 2018).

Aunque el diseño proporciona herramientas importantes para analizar material autóctono

indígena, la disciplina por sí sola no alcanza a cubrir el desarrollo histórico de objetos

artesanales que forman parte del mundo construido mucho antes de la misma concepción

del diseño como disciplina, de allí que se recurra a la teoría en artesanía y al conocimiento

escrito y no escrito de aquellos creadores indígenas para poder hacer un estudio holístico

y acertado de los objetos y procesos artesanales. La participación de las artesanas,

artesanos y artistas formados en la tradición artesanal pertenecientes a las comunidades

iku, nasa y sami es una fuente importante de conocimiento para esta investigación. En este

punto es importante mencionar que con su participación no solo se busca enriquecer este


trabajo, sino también hacer visible unos procesos, prácticas o un "saber hacer” de los

miembros de comunidades indígenas que, aunque ha sido reconocido en muchos casos

por su valor estético y comercial, no ha sucedido lo mismo con su importancia política,

ecológica y social.

Por otra parte, se aborda aquí la artesanía a partir de la disciplina del diseño y de “el hacer”

(figura 1-4). Diseño y artesanía se conectan, pues ambos implican la creación y el

procesamiento de objetos a través de la manipulación de materiales y el uso de los

sentidos. El diseño se entiende como una actividad que supone una conversación reflexiva

con los materiales y como acción que involucra sentidos y conocimiento encarnado (Schön,

1991). Quien diseña no lo hace solo con la mente, sino también con el cuerpo y con los

sentidos. (Schön, 1991).

Figura 1-4: El hacer. Conexiones diseño y artesanía


La artesanía es entendida entonces como proceso, práctica y objeto: en el primer sentido

es un proceso activo, es enfoque, actitud y hábito de acción (Adamson, 2018), además de

trabajo y de hacer que requiere habilidades manuales (Fariello, 2011). Como práctica

artística y cultural, supone un cuerpo de objetos creados que desempeñan un rol específico

comparados con otros orientados al consumo (Mazanti, 2011). Finalmente, la artesanía es

Capítulo 1 15

la creación de artefactos usables hechos individualmente, a mano, en un material que sirve

de “médium”, y que muestran preferiblemente una gran virtuosidad (Cardoso, 2010).

Craft, la antología del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) (Harrod, 2018),

explora el papel actual de la artesanía en confrontar problemáticas de género y desarrollo

global, y la propone como una práctica en la que resalta el rol de los materiales en el hacer

y en el significado. Asimismo, en uno de sus apartados, trata sobre su importancia en la

independencia de la India, liderada por Ghandi, en el mantenimiento de la identidad

nacional, en la defensa de las formas del autosostenimiento de las comunidades, y como

resistencia hacia Gobiernos invasores que amenazaban la actividad textil de la época.

Aparte de la experiencia india, el libro hace énfasis en conceptos primordiales para esta

investigación tales como la etnografía de la artesanía, la artesanía como proceso y como

resistencia, y el rol de los materiales en el hacer y en la construcción de significados. Su

aporte conceptual ayudó a fundamentar la postura del presente trabajo investigativo en

tanto se quiere estudiar un objeto de diseño artesanal en su dimensión de materialidad,

pero también como el resultado de una práctica realizada por un colectivo indígena con

intereses en común y en defensa de metas compartidas.

Para completar el presente marco conceptual es necesario acercarse a la noción de lo

material y del “hacer” manual. Pajaczkowska (2016) habla sobre los tipos de conocimiento

tácito que poseen ciertos grupos de personas que cuentan con una cultura textil. Explica

cómo este se trasmite a través de la relación maestro-aprendiz y tiene una connotación

manual. La autora invita a entender el significado del “hacer” y el rol del acto manual de

sostener y de manipular como método de articulación entre mente y materiales, y cómo

esta relación es fuente de conocimiento. Desde una perspectiva psicoanalítica,

Pajaczkowska (2016) toma los materiales como expresiones inconscientes del ego, insinúa

que el ser humano tiene la capacidad de satisfacer sus necesidades gracias a un encuentro

físico y encarnado con ellos, y que el conocerlos y conocer sus técnicas es una caja de

herramientas para el desarrollo del pensamiento académico. Su aporte y principal

propósito es reconocer la teoría y la práctica textil como una innovación epistemológica

tanto en el campo de las artes como de las humanidades. De igual manera, considera que

en la actualidad se empieza a valorar la riqueza de las culturas materiales artesanales,

marginalizadas por no tener autoridad en significado simbólico o pensamiento abstracto,

pero que hoy son cada vez más reconocidas, ya que hay un creciente examen de las


habilidades manuales y el “saber hacer” toma más relevancia como fuente de

conocimiento. Este enfoque es clave no solo para el entendimiento holístico de la práctica

artesanal indígena en un sentido de significancia y de carácter simbólico y material, sino

también para analizar ese “saber hacer” como fuente válida de saberes y de reivindicación

de comunidades indígenas.

La relación entre la resistencia social y las prácticas textiles quizás fue abordada por

primera vez por Mahatma Gandhi. De acuerdo con el catedrático e investigador del

Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Granada, Mario López

Martínez2 (2012), la filosofía ético-política de Gandhi y su concepto satyagraha basa la

lucha en la conciencia social y económica, en la acción directa, y en la desobediencia civil

y el autogobierno enmarcadas en la no violencia: ahimsa o “no daño”3.

La satyagraha está acompañada del principio de swadeshi, el cual hace referencia al

desarrollo y al bienestar social, político y económico local. El swadeshi reivindica la

autosuficiencia o la autarquía económica y las formas de hacer artesanales locales. La

autosuficiencia, desde una perspectiva gandhiana, habla de una economía moral y ética

alejada de los intereses del mercado colonial.

En este contexto, López propone tres situaciones de reivindicación en las que la resistencia

social puede manifestarse: I) la lucha contra la dominación colonial; II) la lucha contra los

regímenes autoritarios, dictatoriales y totalitarios, y III) la reivindicación de los derechos y

libertades democráticos y civiles, la solidaridad internacional, la ecología y la defensa de

la naturaleza y del derecho a otro mundo posible. Esta tipología resulta útil para analizar

puntos de convergencia entre la resistencia, la no violencia, la artesanía y el diseño.

La investigadora en derechos humanos y estudiosa de las arpilleras, Roberta Bacic, en su

artículo “El arte de la resistencia. Memoria y testimonio en las arpilleras políticas” (2014)

da algunas luces sobre cómo las piezas, en este caso textiles, pueden configurarse en

2 López además fue consultor internacional de Naciones Unidas para el tema de la reconciliación en Colombia (2007/09). Dirigió la Enciclopedia de paz y conflictos (2004), y ha escrito una docena de libros sobre movimientos sociales campesinos. 3 López sintetiza y da una explicación de la teoría política y ética de Gandhi en su artículo “Gandhi, política y satyagraha” (Ra-Ximhai, 2012).

Capítulo 1 17

expresiones de resistencia de tipo político. La autora explica cómo las arpilleras, piezas o

tapices textiles, resultaron ser una expresión de resistencia en contra de la pobreza y del

régimen represivo en la era de Augusto Pinochet en Chile. La costura como acto de

subversión, en palabras de Bacic, no solo sirvió como mecanismo narrativo de expresión

de las historias de los desaparecidos, los torturados, los pobres y los prisioneros bajo el

régimen, sino también como medio de empoderamiento económico para las mujeres.

Gracias a la creatividad, recursividad en el uso de materiales y el rol como costureras, las

mujeres convirtieron una actividad tradicional en una expresión eficaz de resistencia

política y económica surgida en el ámbito doméstico.

Otra mirada relevante para este estudio es la teoría propuesta por James Scott en su libro

Los dominados y el arte de la resistencia (1990). En él habla sobre la resistencia implícita,

esa que se reduce a las redes informales de la familia, los vecinos, los amigos y la

comunidad, en vez de adquirir una organización formal. Indica que, así como la resistencia

simbólica de la cultura popular tiene un sentido plausiblemente inocente, “las unidades

elementales de organización de la infra política tienen una existencia inocente plausible”

(Scott, 1990, p. 236). Las reuniones informales en el mercado, de los vecinos, la familia y

la comunidad ofrecen una estructura y una protección a la resistencia: “No hay líderes que

acorralar, no hay listas de miembros que investigar, no hay manifiestos que denunciar, no

hay actividades políticas que atraigan la atención” (Scott, 1990, p. 326). Explica que

campesinos y esclavos han usado estos mecanismos para disfrazar la insubordinación

ideológica, y estos espacios han servido para ocultar sus esfuerzos por impedir la

apropiación material de su trabajo, de su producción y de su propiedad.

Alfredo Tenoch Cid Jurado en su libro titulado El estudio de los objetos y la semiótica

(2002), analiza el carácter comunicativo de los objetos. Para él, los objetos de uso cotidiano

mantienen una estrecha relación con la preservación y transmisión de un imaginario

colectivo compartido, que caracteriza una esfera semiótica. Indica cómo el estudio del

objeto implica también su proceso de producción y el contexto cultural específico que ha

motivado su creación.

Por último, se incluye en los referentes teóricos al investigador de la Universidad Nacional

de Colombia Juan Carlos Mendoza (2015), quien desde un enfoque de diseño agentivo

explica que el dar sentido a un artefacto es continuo, permanente, prelingüístico y está


incrustado en la experiencia. La lista final de los autores, las contribuciones y posturas

teóricas que fueron claves para esta investigación se sintetizan en la tabla 1-1.

Tabla 1-1: Referentes teóricos.


2. Diseño metodológico

2.1 Tipo de estudio y unidad de análisis

Se propone a través de un enfoque cualitativo-descriptivo estudiar los objetos artesanales

indígenas como portadores de resistencia social pacífica. Es importante mencionar que aun

cuando la unidad de análisis es la artesanía indígena, no solo el objeto es aquel que se quiere

someter a estudio, sino también el contexto cultural, social y político que ha servido para su

creación. Así, se examinó el entorno físico y el contexto sociocultural de estos objetos, y su

influencia en la continuidad de las características físicas y simbólicas, es decir, su materialidad y

significado. Cómo se pretende que este sea un espacio para visibilizar conocimiento proveniente

de comunidades indígenas y se constituya en un espacio de conversación abierta con artesanos

y artistas indígenas, se incluye una mirada participativa en el desarrollo de la investigación. Incluir

creadores pertenecientes a las comunidades mencionadas, quienes compartieron sus

experiencias creativas y conocimiento artesanal-artístico fue clave para el desarrollo de la

investigación.

Es importante mencionar que la autora de este trabajo pretende adoptar el papel de un observador

participante con una postura reflexiva4, teniendo en cuenta que su experiencia personal en el oficio

de la artesanía en cuero y en otros materiales es importante a la hora de interactuar con las

materialidades y con los relatos de los creadores participantes.

4 El practicante reflexivo, la práctica reflexiva y la reflexión en acción son conceptos derivados de la teoría del practicante reflexivo de Donal Schön (1983), donde los profesionales practicantes piensan en la acción o en el acto. Schön propone que la práctica y la investigación van de la mano.

20 Diseño para la resistencia. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales. Artesanías iku, nasa y sami

2.2 Enfoque metodológico

Este estudio aspira a crear un espacio de conversación con miembros de los pueblos

indígenas iku, nasa y sami que compartieron sus experiencias creativas, historias y

conocimiento artesanal. Es importante aclarar que a todos los creadores se les hizo una

misma entrevista semiestructurada, diseñada por la investigadora a partir de los objetivos

de investigación, lo único que varió fue el medio por el cual se realizó la entrevista, es decir,

si fue virtual o presencial. No forma parte de la metodología de este estudio las actividades

o talleres orientados a generar conversaciones simultáneas entre los entrevistados.

El enfoque multidisciplinario en esta investigación reúne el diseño, la ciencia política y el

conocimiento teórico y oral en artesanía. Son clave los conocimientos de los once

creadores que participaron en las entrevistas y en algunas conversaciones informales. El

diseño metodológico se pensó para aprender de los objetos artesanales no solo desde el

punto de vista material, sino también de lo que su aspecto técnico y "el hacer" significan

en términos políticos, sociales y ecológicos.

La etnografía es la base del enfoque metodológico de esta investigación. Al querer estudiar

y conocer cómo se elaboran y se desarrollan prácticas artesanales autóctonas y qué

características muestran tanto en su materialidad como en sus significados, fue necesario

analizar los haceres y los procesos artesanales para entender sus implicaciones físicas y

culturales. En este sentido, la “etnografía de los contactos” propone ir más allá de solo

comprender fenómenos sociales, y anima al investigador a acompañar los procesos, estar

presente y “ser parte de” ellos (Pérez Bustos, Tobar-Roa y Márquez-Gutiérrez, 2016). Este

enfoque se tuvo en cuenta para profundizar en algunas de las prácticas artesanales,

específicamente en el caso sami.

La etnografía del contacto se entenderá, como la describen Pérez-Bustos, Tobar-Roa y

Márquez-Gutiérrez (2016), como aquella que hace referencia al acto de tocar, literalmente,

otras materialidades. Es decir, va más allá de solo comprender fenómenos sociales, y le

permite al investigador acompañar los procesos, estar presente, “ser parte de”, tener

contacto con la materialidad y con los procesos detrás de esta. El contacto es de tres tipos:

I) el que pasa por el cuerpo de quien hace la etnografía; II) el que lleva a la reflexión en

torno al tejido y a los objetos asociados con esa labor, concebidos como materialidades

Capítulo 2 21

que tocamos y que nos permiten pensar con ellos, y III) los que producen las tecnologías

de registro y sus efectos sobre la experiencia etnográfica (Pérez-Bustos, Tobar-Roa y

Márquez-Gutiérrez, 2016, p.51). El contacto es el medio para entender las vivencias en

contexto y en interdependencia con otros humanos y no humanos (p. 50).

Por otro lado, Paul Atkinson (2013) explica metafóricamente cómo la etnografía y la

práctica de la artesanía aprenden una de la otra. Para Atkinson es importante entender el

trabajo investigativo como una serie de actividades que no necesariamente siguen una

receta, sino que están basadas en la repetición y en el perfeccionamiento continuo tal cual

una labor artesanal. La riqueza de la investigación está no solo en la mera observación,

sino en la capacidad de improvisar y de encontrar variables del mismo hacer. Según el

autor, los estudios en el ámbito de la estética y el arte requieren que quien usa la

investigación etnográfica vaya más allá y tenga un compromiso creativo y con la

improvisación.

En síntesis, el trabajo investigativo se resume en tres etapas principales: revisión

bibliográfica, trabajo etnográfico y sistematización y análisis de la información (figura 2-1).

Figura 2-1: Etapas de investigación



2.3 Instrumentos de recolección

Debido a la complejidad de abordar tres prácticas artesanales diferentes localizadas en

lugares remotos, la elección de las técnicas e instrumentos de recolección (tabla 2-1) tuvo

que ser complementada y adaptada a lo largo del proceso investigativo. Las plataformas

virtuales tales como Zoom, WhatsApp y Gmail, como instrumentos de investigación y

comunicación con los entrevistados, fueron incluidas en el proceso y sus usos dependieron

de la comunidad.

En el caso iku y nasa, los principales instrumentos de recolección de información fueron la

revisión bibliográfica, revisión de contenidos virtuales, entrevistas a distancia y la

comunicación por medio de plataformas virtuales como Facebook, Gmail y WhatsApp. Una

visita planeada para junio de 2020 al territorio ancestral iku, debió ser cancelada por la

pandemia de la covid-19.

La revisión documental, en el caso iku, arrojó una gran cantidad de investigaciones

etnográficas previas, las cuales sirvieron como marco de referencia. Los relatos de la líder

y activista arhuaca Ati Quigua y de la artesana y líder iku Seynari Torres, fueron claves

para complementar la información adquirida en la literatura previamente consultada.

En el caso nasa el puente de comunicación se estableció en principio con la Fundación

Codespa, que hizo el enlace con la asociación “Enredarte Con Identidad”, una red de

artesanos indígenas del norte del Cauca, la cual permitió contactar tres artesanas nasa y

un artesano nasa entrevistadas y entrevistado: Rosa Elena Campo Aposta, Ofelia Escué

Pavi, Fabiola Coicué y John Rocha.

Capítulo 2 23

Tabla 2-1: Instrumentos de recolección de información de acuerdo con los objetivos

específicos y de acuerdo a la comunidad.



Las creadoras fueron la principal fuente de conocimiento en el caso nasa, aunque también

resultó de gran importancia la revisión de literatura y de contenidos virtuales. Las

entrevistas por llamada telefónica de la plataforma WhatsApp, fueron realizadas en todos

los casos nasa y en un caso iku. La videollamada por medio de la plataforma Zoom se usó

para entrevistar a la líder y activista iku Ati Quigua. Las plataformas también se usaron

para complementar la información posterior a la entrevista telefónica, así como para el

intercambio de fotos, aclaraciones y preguntas adicionales y en algunos casos videos

explicativos. A los y las participantes, en el caso iku y nasa, se les propuso mostrar, de ser

posible, como parte de sus historias algunas imágenes de sus haceres, herramientas y

objetos artesanales que quisieran compartir. Las fotografías incluidas en esta investigación

fueron elegidas y proporcionadas por ellos y es la forma como quisieron aparecer y

compartir sus haceres y materialidades.

Con los sami la información se recolectó de fuente directa por medio de trabajo de campo,

entrevistas semiestructuradas presenciales, la observación directa, la conversación y la

entrevista con los creadores alrededor del objeto artesanal. La observación directa es una

técnica investigación que se registró por medio de fotografía, diario de campo y de la

plantilla de conversación a través del objeto artesanal que se detalla más adelante.

Es importante aclarar que la etnografía de los contactos, específicamente el ir más allá de

solo comprender fenómenos sociales, estar presente, “ser parte de” por medio del contacto

con la materialidad y con los procesos, se usó solo en el caso de estudio sami, único donde

se pudo hacer trabajo de campo. Por otro lado, la plantilla de conversación a través del

objeto artesanal fue diseñada como instrumento para facilitar la conversación y los

contactos con los y las participantes. Este instrumento sirvió también para complementar

la entrevista, dadas las dificultades generadas por el idioma.

Capítulo 2 25

Las visitas de campo tuvieron lugar entre octubre de 2019 en Dearna5 y febrero de 2020

en Jokkmokk. En la visita a Dearna se hizo la primera observación directa del contexto y

de la cultura, en este caso sur sami. En Jokkmokk se realizó la segunda observación

directa en el mercado de invierno. Este mercado, uno de los más antiguos de Suecia,

mantiene tradiciones que se remontan a la Edad Media; se lleva a cabo de manera

ininterrumpida hace más de cuatrocientos años, y es el evento más importante para las

industrias culturales y creativas del norte de Noruega, Suecia, Finlandia y Rusia, por lo

tanto es una posición excepcional como lugar de encuentro para los sami. Allí se

presenciaron distintas actividades comerciales, académicas y culturales que giraban

alrededor de la cultura sami en general. Las entrevistas a la académica y duojár (artesana)

sami Gunvor Guttorm, a la artista Britta Marakat-Labba, y a los artesanos Doris Risfjell y

Åke Risfjell fueron hechas durante el mercado de invierno de Jokkmokk; la entrevista al

artista Tomas Colbengtson se realizó en las instalaciones de la Universidad de Artes,

Artesanía y Diseño Konstfack en Estocolmo.

A los y las participantes se les hizo una entrevista semiestructurada diseñada a partir de

los siguientes objetivos: I) identificar funciones intangibles o no materiales de los objetos

artesanales; II) identificar y analizar materiales, técnicas, colores y patrones involucrados

en el hacer o en lo procesos de la creación de la artesanía; III) conocer los medios de

transmisión y supervivencia de los haceres y del conocimiento artesanal, y IV) definir las

manifestaciones de resistencia social en la artesanía y en sus procesos de creación.

Los creadores, artesanas y artesanos participantes de las entrevistas fueron involucrados

en la investigación a partir de los diálogos realizados y de sus respuestas a la entrevista

semiestructurada, posteriormente en el análisis de la información, fue labor de la

investigadora el identificar y develar los indicios de resistencia a partir de la información

recogida en dichas entrevistas.

5 Dearna es el nombre sur sami de la actual ciudad Tärnaby, un área urbana en el distrito de Tärna situada en el municipio de Storuman, condado de Västerbotten, Suecia.


La entrevista semiestructurada se considera en esta investigacion el instrumento de

recolección de información principal, ya que de este se concibieron unos relatos muy ricos

y llenos de conocimiento oral de la artesanía indígena. A lo largo de este documento se

recurre a las palabras y citas textuales con el objetivo de reflejar de manera más fiel lo

expresado por los entrevistados. Como se dijo con anterioridad, este trabajo está basado

no solo en concimiento escrito, sino también en conocimiento oral.

La indagación principal del trabajo, el identificar manifestaciones de resistencia social en

los objetos y procesos artesanales realizados por artesanos indígenas iku, nasa y sami,

tuvo su punto de partida en los conceptos de resistencia gandhiana recogidos por Mario

López Martínez, y de la resistencia implicita propuesta por James Scott, definida en el

marco teórico. En este sentido, se buscó de manera explícita en la investigación encontrar

manifestaciones de resistencias en los objetos y procesos artesanales partiendo de estas

teorías de resistencia predefinidas. Si bien los relatos de los creadores sobre sus haceres

y objetos artesanales no hablan explícitamente de resistencia, fue trabajo de la autora el

encontrar, relacionar y develar las manifestaciones implícitas de resistencia en las

respuestas de los entrevistados. Una vez hecha la relacion y organización de las

respuestas de los entrevistados, se extrajeron unas categorías aquí propuestas en donde,

según la autora, se devela la resistencia en relación con la teoría de resistencia de los

autores elegidos (Ghandi, López-Martínez y James Scott).

En la etapa final de análisis de la información, las entrevistas se procesaron manualmente

agrupando convergencias y divergencias con la ayuda de plataformas sencillas como

Microsoft Word y PowerPoint. El análisis arrojó quince categorías iniciales, que después

se redefinieron en cuatro finales con manifestaciones de resistencia social: I) la artesanía:

sostenibilidad, medio ambiente y proceso técnico; II) la artesanía, resistencia cultural y

permanencia de la cosmovisión y simbolismo; III) la artesanía: resistencia adaptativa,

nuevos significados y funciones, y IV) supervivencia del saber y amenazas (figura 2-2).

Capítulo 2 27

Figura 2-2: Matrices de categorización inicial y final


Después de la categorización inicial, se usó el software Voyant.tools para identificar

palabras clave y buscar respuestas por tema o palabra. Esta herramienta está diseñada

para facilitar la lectura y las prácticas interpretativas para estudiantes y académicos de

humanidades digitales. A continuación, se puede ver un ejemplo de cómo se pudo extraer

de la entrevista información relevante como el lugar donde se ubica en las entrevistas y

número de repeticiones, entre otros datos. También se pudieron extraer con esta

tecnología, ideas ligadas a la palabra. En la siguiente figura se puede observar el caso de

la “jigra” (figura 2-3) en las entrevistas nasa.


Figura 2-3: Palabra clave "jigra" identificada en las entrevistas con el software y su

ubicación en las entrevistas transcritas Voyant.tools

Fuente: elaboración propia con software Voyant.tools

Por medio de Voyat.tools también se pudo identificar palabras clave en las respuestas de

las entrevistas iku (figuras 2-4 y 2-5).

Figura 2-4: Palabras clave en las entrevistas iku, identificadas con Voyant.tools

Fuente: elaboración propia con software Voyant.tools, ilustración de Natalia Duarte.

Capítulo 2 29

Figura 2-5: Palabras clave en las entrevistas nasa, identificadas con Voyant.tools.

Fuente: elaboración propia con software Voyant.tools, ilustración de Natalia Duarte.

2.2.1 Plantilla de conversación a través del objeto artesanal

En la investigación en territorio sami entre octubre de 2019 y febrero de 2020, y resultado

de la experiencia de la investigadora en el curso de Research Lab Craft (Laboratorio de

Investigación en Artesanía) en la Universidad de Artes, Artesanías y Diseño Konstfack, de

septiembre de 2019 a agosto de 2020 en Estocolmo, se diseñó una plantilla de

conversación a través del objeto artesanal, como instrumento para facilitar la conversación

con los artesanos sami y para complementar la herramienta de la entrevista

semiestructurada.

Después de la primera visita a territorio sami, se identificó un problema en el método de la

entrevista, pues, si bien es flexible, no es fácil de usar con quienes no se comparte el

idioma materno, y puede presentarse algún tipo de limitación en cuanto a cultura y

comunicación. La plantilla fue diseñada como instrumento para facilitar la conversación

con los artesanos en torno a un objeto en específico, y la investigadora preguntaba al

artesano por algún objeto de su creación del cual quisiera contar.


Una vez elegido el objeto, se preguntaba por sus materiales, inspiración, elección del color,

técnicas y herramientas usadas en el proceso, y por su función de utilidad y simbólica. En

el caso sami, se indagó sobre cinco objetos o piezas artesanales hechas por los

entrevistados. La información obtenida de los apuntes del diario de campo y de la plantilla

donde los creadores contaban de manera más espontánea sobre los haceres de los

objetos creados (bolsas, esculturas en vidrio y madera, tapices, pinturas, etc.) resultó

detallada y abundante. Así, la plantilla donde se pudieran consignar estas conversaciones

alrededor del objeto fue un instrumento importante para incluir la información (figura 2-6).

Cabe destacar que este instrumento se aplicó tambien en las indagaciones con los

artesanos iku y nasa, sin embargo, se decidió incluir en la investigación solo la tabla que

recoge los objetos samis ya que esta resultó más completa y clara, tal vez por haberse

podido hacer de manera directa en el trabajo de campo. La plantilla sirvió para conversar

sobre la artesanía sami en un idioma extranjero, usando el objeto y la materialidad como

recurso comunicativo.

Figura 2-6: Plantilla de conversación a través del objeto artesanal


Capítulo 2 31

2.4 Divulgación científica

Esta investigación ha dado lugar al artículo científico “Manifestaciones de resistencia no

violenta en la mochila iku, artesanía femenina iku”, escrito entre septiembre y diciembre de

2019, e incluido en el libro Post-UN Policies Towards Indigenous Peoples, Políticas

indígenas posteriores a la DNUDPI hacia la descolonización, en proceso de publicación

por Uppsala Multiiethnic Papers, Hugo Valentín Center. Abstracts for Chapters of New

Book "Decolonizing Futures".

Un segundo manuscrito, un paper titulado “Manifestations of social resistance in craft

processes. Iku, Nasa and Sami indigenous craft”. “Manifestaciones de resistencia en los

procesos artesanales iku, nasa y sami”, fue aceptado para ser presentado y publicado en

el marco del Congreso Bienal Internacional de Ciencias Artesanales y de Investigación

Artesanal que se llevará a cabo del 4 al 6 de mayo de 2021, organizado por The Craft

Laboratory del Departamento de Conservación de la Universidad de Gotemburgo en

Suecia. Biennial International Conference for the Craft Sciences 2021 (gu.se)

Manifestations of social resistance in craft processes (gu.se)

3. Tres pueblos indígenas y sus luchas

3.1 El pueblo iku

Según la Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC), en Colombia existen 102

pueblos indígenas distribuidos a lo largo del territorio nacional, aunque solo 87 son

reconocidos oficialmente por el Estado colombiano. Los iku son un pueblo indígena

reconocido y está compuesto por 14.799 miembros. Los pueblos indígenas en Colombia,

como el iku, han estado históricamente expuestos a violencia permanente contra sus

territorios, su cultura tradicional y forma de organización.

En la época prehispánica, la Sierra Nevada de Santa Marta, ubicada en el noreste de

Colombia, estaba habitada por los indígenas tayronas. Con la llegada de los españoles,

los tayronas fueron prácticamente exterminados; algunos emigraron a lo alto de las

montañas de la Sierra Nevada en busca de refugio: los kogui, wiwas, kankwamos e iku

vivieron allí en relativo aislamiento hasta las últimas décadas del siglo XIX.

Desde principios del siglo XX, el pueblo iku experimentó intervenciones externas por

colonos, agricultores y extranjeros. Un hecho crucial en la lucha de los iku por su

autodeterminación fue la instalación de una misión capuchina en 1916, enviada desde

Bogotá. Durante la misión y hasta 1983, el pueblo iku fue sometido a castigos físicos y

psicológicos, los niños fueron obligados a asistir a la escuela religiosa católica y junto a los

adultos se les prohibía hablar en su lengua materna (Duarte, 2018). En 1983, luego de

sesenta y siete años de invasión y de que los iku resistieran pacíficamente, las autoridades

indígenas tradicionales junto con la comunidad se apoderaron de las instalaciones de la

misión capuchina sin violencia, y los obligaron a abandonar definitivamente su territorio

(MAPP-OEA, 2008, p. 47).


Además del impacto cultural y social causado por la misión católica, el pueblo iku también

ha luchado por defender su tierra contra los agricultores y los grupos armados violentos.

Desde los años ochenta, cientos de incursiones armadas en territorios de la Sierra Nevada

han sido perpetradas por grupos armados ilegales. La Oficina de Derechos Humanos de

las Naciones Unidas, junto con otras organizaciones que monitorean la situación de los

derechos humanos en Colombia, continúa denunciando la difícil situación de seguridad de

los pueblos indígenas del país, cuyos integrantes son en múltiples situaciones

amenazados y asesinados cuando intentan defender su territorio y cultura. En los

municipios habitados por los iku se registraron 2509 indígenas víctimas de desplazamiento

forzado entre 2003 y 2008, quizás en uno de los períodos de mayor escalada del conflicto

en la historia reciente de Colombia, por la dramática ofensiva militar lanzada por el

entonces presidente Álvaro Uribe Vélez.

Sin embargo, el pueblo iku siempre ha recurrido a métodos de resistencia pacífica en

defensa de su territorio y cultura. En 2001, durante las incursiones del grupo paramilitar

Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) en territorio iku, ese grupo armado retuvo,

interrogó y torturó a varios indígenas con el objetivo de sembrar el terror y ampliar su área

de acción. La comunidad indígena, en respuesta a esta ola de violencia, inició una

movilización pacífica y creó una comisión de búsqueda para encontrar y liberar a los

cautivos (MAPP-OEA, 2008). Durante varias situaciones de abuso, sus máximas

autoridades, apoyadas por hombres y mujeres de la comunidad, se han trasladado a los

lugares de concentración de grupos armados ilegales como las guerrillas del ELN y las

FARC para exigir la reparación a las víctimas de sus ataques, y la posterior expulsión

inmediata de estos grupos armados de su territorio (MAPP-OEA, 2008).

Según Juliana Duarte Muñoz (2018), poco después de la expulsión de los capuchinos y a

pesar de la falta de recursos y de unidad, el pueblo iku logró cambios positivos en cuanto

al rescate de su cultura tradicional. La comunidad, ahora a cargo de sus decisiones

educativas, inició un proceso de aculturación y revitalización de ciertos elementos

culturales propios, como el tejido de canastas y mochilas. La autora explica que los

mayores y los padres de los niños participaron activamente en la transmisión de

conocimientos sobre la relación con los animales, la cultura agrícola y la producción

artesanal (Duarte, 2018, p. 81).

Capítulo 3 35

La existencia del pueblo Iku continúa amenazada por grupos armados ilegales, conflictos

con el Gobierno por la defensa de su territorio y choques de sus costumbres ancestrales

con las del mundo moderno occidental. Sin embargo, el pueblo iku mantiene vigente su

oficio tradicional del tejido como una muestra de su cultural material. La “mochila arhuaca”

es como se conocen comúnmente en Colombia las bolsas tradicionales hechas por las

wati (mujeres iku). El nombre real que ellas le dan es "tutu". La palabra “arhuaco” es el

término que los españoles asignaron a la región donde vive este pueblo, el cual se

generalizó y actualmente se usa sin carga peyorativa. La palabra “mochila” en español se

utiliza para describir este tipo de bolsa6. En esta investigación me referiré a este pueblo

con su nombre precolonial iku y a la bolsa como la “mochila iku”.

3.2 El pueblo nasa

El pueblo nasa está compuesto por 186 178 personas y representa el 13,4 % de la

población indígena de Colombia. Su territorio ancestral está ubicado en los departamentos

del Huila y Cauca, en las cuencas de los ríos Páez y La Plata al sur, y los ríos Yaguará y

Páez al oriente, concentrándose principalmente en la región de Tierradentro. Algunos se

han radicado en el Valle del Cauca y otros emigraron al Caquetá y al Putumayo. La lengua

indígena nasa yuwe, conocida como páez, es una de las más habladas en el territorio

colombiano (ONIC, 2020).

Los nasa son un pueblo agrícola y su economía, básicamente de autoconsumo, se

caracteriza por el policultivo en pequeña escala. Dentro de la mentalidad indígena, ser

páez implica ser un buen trabajador de la tierra (ONIC, 2020). Pese a su fuerte resistencia

a la colonización española, a mediados del siglo XVI se establecieron encomiendas y

misiones religiosas en estos territorios (ONIC, 2020). Desde entonces los indígenas han

emprendido múltiples luchas en defensa de su tierra y de su cultura (Quilcué, 2017).

Diferentes estrategias de lucha, resistencia, movilización y protesta social han sido

constantes a lo largo de la historia del pueblo nasa para la recuperación de tierras y la

defensa de la madre tierra. En su cosmovisión, la naturaleza es el principal sustento

6 Aclaraciones de terminología dadas por la activista indígena Ati Quigua en entrevista por Zoom el día 2 de julio de 2020.


material y espiritual; consideran que el actual modelo de producción y la cultura capitalista

van en detrimento de la naturaleza y por lo tanto es una amenaza contra su cultura (Vargas

y Ariza, 2019). De acuerdo con Quilcué (2017), los procesos de resistencia de los nasa

tienen una relación con la tierra y vienen como herencia de procesos de resistencia

históricos por parte de caciques. Entre los líderes emblemáticos de los nasa se encuentran

la cacica Gaitana, defensora de los pueblos indígenas ante los españoles; Angelina

Guyumus, una cacica recococida en Tierradentro por redistribuir tierras a indígenas y

negros; Juan Tama, quien logró que los territorios indígenas fueran reconocidos

formalmente por la Corona española, y Manuel Quintín Lame, quien desempeñó un papel

fundamental en el proceso de recuperación de tierras nasa en los años setenta (Quilcué,

2017).

Se ha documentado en numerosas ocasiones un exterminio sistemático de los pueblos

indígenas, acentuado con la presencia de los grupos armados después de los años

cincuenta. El conflicto armado ha puesto en riesgo los derechos colectivos e individuales

de estos pueblos, como el derecho a la vida, al territorio, a la salud, a la autodeterminación;

en últimas, a su supervivencia (Vargas y Ariza, 2019). A pesar de las constantes

amenazas, los nasa reproducen las tradiciones culturales, la memoria colectiva y su forma

de ver el mundo a través de la cotidianidad y su cultura material.

3.3 El pueblo sami

El pueblo sami, cuyo territorio ancestral se conoce como Sápmi, se extiende por parte de

Suecia, Noruega, Finlandia y Rusia. Entre veinte mil y cuarenta mil personas se identifican

como sami en Suecia7. Allí su idioma tiene tres ramificaciones: sami del norte, lule sámi y

sur sami.

Los sami comparten con pueblos originarios como el iku y el nasa una historia de

colonización y riesgo de exterminio cultural. Su lengua, religión y costumbres ancestrales

fueron reprimidas cuando entraron en contacto con los Estados nación. El dramático

7 Cifras tomadas de la página www.samer.se.

http://www.samer.se/

Capítulo 3 37

proceso de asimilación a las poblaciones mayoritarias de Noruega, Suecia y Finlandia tuvo

lugar durante los siglos XIX y XX. A partir del siglo XVII la monarquía sueca comenzó a

cristianizar este pueblo, al tiempo que intentaba conquistar las zonas del norte. La

imposición del cristianismo, la asistencia a la iglesia y la educación religiosa, obstaculizaron

el estilo de vida tradicional y reprimieron actividades tradicionales como el pastoreo de

renos.

Durante las últimas décadas del siglo XIX, el racismo biológico penetró en la política hacia

este pueblo donde se señalaba que existían "características raciales" que los hacían

inferiores al resto de la población. En 1928 el Parlamento prohibió a los sami el pastoreo

de renos, la caza y la pesca. Esto generó una línea divisoria entre los samis que vivían del

pastoreo de renos y los que dependían de otras formas de subsistencia como la caza y la

pesca. En 1941 la Junta de Agricultura de Suecia declaró que por "razones biológicas" los

samis no eran aptos para el trabajo agrícola, esta política se mantuvo hasta finalizar la

Segunda Guerra Mundial8.

Aunque el Convenio 169 de la OIT fue adoptado en 1991 y ha sido ratificado por veintitrés

países para proteger y salvaguardar los derechos de los pueblos originarios9 en todo el

mundo, Suecia no lo ha firmado, a diferencia de Noruega. Esto significa que el pueblo sami

aún no cuenta con todas las garantías para el libre ejercicio de sus costumbres ancestrales,

y el derecho sobre la tierra sigue siendo una de las principales pugnas con el Gobierno

sueco (Silvén y Westergren, 2007).

Los principales retos para la cultura sami son la tala comercial de bosques, los proyectos

hidroeléctricos, la minería, la infraestructura vial y férrea y el turismo a gran escala. Las

políticas de desarrollo beneficiaron a los sami, aunque han reducido el espacio para su

forma de vida y su cultura10.

8 Línea de tiempo de la historia sami. Disponible en www.samer.se. 9 Organización Internacional del Trabajo, C169, Convenio sobre Pueblos Indígenas y Tribales, https://www.ilo.org/dyn/normlex/es/f?p=NORMLEXPUB:11300:0::NO:11300:P11300_INSTRUMENT_ID:312314:NO. 10 Línea de tiempo de la historia sami. Disponible en www.samer.se.


Con un pasado marcado por la opresión cultural, la amenaza a su lengua y su cultura, este

pueblo, como los iku y los nasa, mantiene su artesanía ancestral como componente

fundamental de su cultura material. La artesanía sami, el duodji11, esencial para la

reproducción de su cultura, adopta elementos nuevos en objetos ricos en simbología y

significado.

11 Duodji (sami del norte: duodji; sami de Lule: duodje; sami del sur, vätnoe), es la artesanía y las artes y oficios hechos por los sami, basados en sus tradiciones, pensamiento, diseño, patrones y colores.

4. Manifestaciones de resistencia social en objetos y procesos artesanales

El análisis arroja cuatro categorías en las cuales la resistencia social parece manifestarse

en los procesos artesanales estudiados: I) sostenibilidad, medio ambiente y proceso

técnico; II) resistencia cultural y la permanencia de la cosmovisión y el simbolismo; III)

resistencia adaptativa, nuevos significados y funciones; IV) supervivencia del saber y

amenazas.

4.1 Sostenibilidad, medio ambiente y proceso técnico

Las respuestas obtenidas en las entrevistas demuestran que para el pueblo sami la

relación con la naturaleza es parte esencial en su cultura. Su artesanía tiene constantes

referentes al respeto por la naturaleza. En su cosmovisión está profundamente arraigada

la idea de habitar la tierra sin dejar huella, en pro del bienestar de las generaciones

venideras.

La naturaleza se toma en cuenta no solo como fuente de inspiración, sino también de

recursos y materiales esenciales en sus procesos de producción artesanal. Se puede

encontrar la preferencia por el uso de materiales disponibles que se originan

principalmente en los ambientes locales.

El uso de los recursos disponibles y la estrecha relación de la artesanía sami con la

naturaleza local, se puede apreciar en los materiales tradicionales que usan para la

elaboración de la artesanía, especialmente aquellos que provienen del reno y del alce. Las

pieles, los huesos y las astas son constantemente utilizados para hacer cuchillos y bolsos,

entre otros artefactos. Según la cosmovisión sami, la naturaleza les cedió la mitad de los

renos del mundo para que pudieran ser domesticados y usados para sobrevivir. Para los

samis, dominar el arte de críar renos significa que los renos confían en ellos y conviven en


ayuda mutua, ya que sin renos no habría samis. Es también una costumbre indígena

honrar al animal sacrificado con oraciones. El consumo de carne incluye aprender a nunca

dejar que nada se desperdicie, pues esto se considera un insulto al espíritu del animal; es

importante utilizar todas sus partes: cuero, huesos, etc. (Kraus, 2014) (figura 4-1).

Figura 4-1: Materiales de origen animal (astas y cuero de reno) en el mercado de Jokkmokk, 2020.

Fuente: autora

Para la artista Britta Marakatt-Labba, la naturaleza es fuente de inspiración, los colores de

las estaciones y la mitología sami son importantes elementos en su proceso creativo: "Para

mí la naturaleza, la historia sámi y la mitología sámi son una fuente de inspiración, así

como lo que está sucediendo en el mundo, en el medio ambiente y la situación social y

política actual" (entrevista personal12, 8 de febrero de 2020). Marakatt-Labba considera

que en estos tiempos de crisis ambientales, los modos de hacer, la consideración y el

respeto por la naturaleza son costumbres samis que deben ser replicadas y promovidas.

La artista se preocupa por la sostenibilidad y las políticas gubernamentales actuales, que

ponen en riesgo la cultura y el paisaje sami, y las refleja en los objetos que diseña (figura

4-2). Si bien Marakkat-Labba se define a sí misma como artista,

12 Salvo que se indique lo contrario, lo expresado aquí por los y las artesanas y artistas fue hecho en el marco de las entrevistas hechas por la autora de esta investigación, y los textos completos se encuentran en los anexos de este trabajo.

Capítulo 4 41

su arte está vinculado tanto al duodji (en su sentido más amplio: artesanía sami, artesanía,

diseño, también el proceso artesanal duodji en sí y el estilo de vida sámi) como al arte, y su

elección de materiales y método de costura es la de una artesana, como es su visión

artística (Guttorm, 2010, en Marakatt-Labba, 2019, p. 151).

Figura 4-2: Los cuervos (tapiz bordado), Britta Marakatt-Labba, 1981

* “Los animales tienen diferentes significados simbólicos en la mitología sami. Los cuervos

simbolizan la autoridad; aquellos que deciden el destino de los demás. Utilizan todos los medios disponibles y consumen todo lo que se cruza en su camino” (Marakatt-Labba, 2019, p.11).

Fuente: Britta Marakatt-Labba, 2019

Por su parte, el respeto por la naturaleza y la preocupación por las generaciones futuras

es central para Gunvor Guttorm, profesora en duodji en la Universidad Sami de Ciencias

Aplicadas. Guttorm ha escrito varios artículos sobre cómo el conocimiento tradicional del

arte y la artesanía sami, el duodji, se adapta al estilo de vida moderno. La sostenibilidad

es primordial en su actividad privada como duojár (artesana):

Hoy en día, cuando pienso cada vez más en la sostenibilidad, me parece muy importante

que vayamos a producir artículos que tengan una función específica que podamos usar en

la vida diaria, porque para mí también es muy importante que pensemos en este viaje muy

corto entre el fabricante y el usuario. (entrevista personal, 8 de febrero de 2020)


La razón por la cual ella comenzó a trabajar con el duodji fue su deseo de crear algo con

una función utilitaria, evitando la producción de objetos innecesarios. Esta reflexión es de

gran relevancia a la hora de discutir el impacto ambiental de la producción en masa,

característica del diseño contemporáneo. Respecto a los materiales expresa:

Me gusta trabajar con las astas, porque la asta de reno es un material natural local y me

gusta mucho trabajar con materiales naturales como árbol / madera, corteza de abedul, etc.,

porque para mí es una conexión entre los materiales que son de la naturaleza y lo que la

naturaleza en sí misma te da porque ésta es parte de mi vida (entrevista personal, 8 de

febrero de 2020).

En su concepto, la sostenibilidad se discute en el colegio sami, y asegura que hay

estudiantes jóvenes cada vez más conscientes de ella:

Escucho a los jóvenes que realmente hablan de esta conexión con el material, dónde

encuentran los materiales y por eso, por ejemplo, la corteza de abedul, sigue siendo muy

importante para que los jóvenes la trabajen, porque es un material muy agradecido y está

en el medio ambiente local, así como los cuernos, ya que estos materiales más sostenibles,

por supuesto también tenemos muchos otros materiales que no son tan sostenibles.

(entrevista personal a Guttorm el 8 de febrero de 2020)

En el mercado de invierno de Jokkmokk, muchos artesanos samis ofrecen productos

hechos con materiales tradicionales de origen animal, pero también de origen vegetal como

la corteza de abedul, usada en tambores, vasijas y esculturas de madera (figura 4-3).

Para la artesana sur sami Doris Risfjell, el uso de materiales preferiblemente locales es la

mejor forma de conservar el duodji tradicional. Sus veaskoe (bolsos pequeños) y vosse

(maletas grandes) artesanales están hechos con piel de reno y bordado tradicional con hilo

de estaño (figura 4-4):

Yo hago lo tradicional, si hago un bolso, tengo que tener cuero de reno, a veces puedo

poner un poco de piel de pescado / salmón como decoración, pero no cuero vacuno o algo

que no sea de reno […] también me gusta incorporar los cuatro colores tradicionales de la

región sur sami.

Capítulo 4 43

Figura 4-3: Artesanías en el mercado de Jokkmokk

A la izquierda, objetos hechos con materiales de origen animal de un artesano no identificado; a la derecha, productos con material vegetal (madera y corteza de abedul) elaborados por el artesano sami Tyko Lampa.

Fuente: autora

Figura 4-4: Artesana Doris Risfjell enseñando sus bolsos hechos con cuero de reno.

Fuente: autora


En la cosmovisión iku, la naturaleza tiene un papel esencial como fuente de inspiración y

en la elección de los materiales, es el caso de la mochila. Las mujeres iku tomaron de su

entorno físico y de sus mitos, algunos referentes para materializarlos en los patrones

geométricos que se encuentran en el tejido tradicional. Hoy en día, los bolsos iku

contemporáneos están tejidos con fibras tradicionales y no tradicionales. Su origen natural

sigue siendo un aspecto importante a la hora de elegirlas.

Figura 4-5: Carrumba y huso que datan de 1916 en el Etnografiska Museet

Fuente: Etnografiska Museet

Actualmente las mochilas iku que son consideradas tradicionales, están hechas con fibras

naturales de origen local como lana, algodón o fique13, que, después de estar debidamente

preparadas, se hilan bien sea en el huso o en la carrumba, para convertirlas en fibras que

pueden trabajarse con una aguja. El huso y la carrumba están hechas en madera. La

carrumba es un huso clásico, modificado para aumentar su rendimiento. El huso ha variado

13 El fique es una fibra natural elaborada a partir de las hojas de la planta de maguey.

Capítulo 4 45

muy poco desde el Neolítico. El archivo del Museo de Etnografía en Suecia14, con sede en

Estocolmo y Gotemburgo, almacenas muestras de estas herramientas que datan de 1916

(figura 4-5). Hay también agujas de madera, hueso y metal (figura 4-6), sin embargo, en la

actualidad las de metal son las más utilizadas.

Figura 4-6: Agujas que datan de 1916 en el Etnografiska Museet

Fuente: Etnografiska Museet

Para la activista, líder iku y concejala de Bogotá Ati Quigua, “ser Iku o arhuaco significa ser

gente, y no es posible crecer de manera individual y no es posible crecer sin servirle a la

madre tierra” (entrevista virtual, 20 de julio de 2020). Este último término es utilizado por

los pueblos indígenas en Colombia para referirse a la naturaleza. Para Quigua, defensora

de la Sierra Nevada de Santa Marta, ser servidora de la naturaleza ha sido una actividad

14 El Museo de Etnografía en Suecia, con sede en Estocolmo y Gotemburgo, cuenta con varios objetos de la cultura iku. Algunos de estos reposan allí desde 1916. Actualmente, en esta entidad se discute sobre el papel de los museos de esta naturaleza en un contexto contemporáneo, y su labor en la descolonización de ellos. El material encontrado en el marco de esta investigación ha sido puesto en conocimiento de la comunidad iku por medio del contacto establecido con las lideresas iku Ati Quigua y Seynari Torres en el momento de las entrevistas. El hallazgo de este material, aunque no es objeto de desarrollo de esta investigación, podría volverse motivo de indagación para futuros estudios y acciones derivadas de este trabajo investigativo.


a la cual le ha dedicado su vida y le ha ayudado a encontrar sentido y significado frente a

los riesgos que ello implica, pues los ambientalistas suelen ser blanco de amenazas por

oponerse a la explotación desmedida de los recursos naturales por parte de grupos

armados, que actúan de forma encubierta a favor de megaproyectos energéticos, mineros,

agroindustriales, turísticos o para proteger cultivos y rutas de narcotráfico.

Figura 4-7: Líder indígena Ati Quigua

Fuente: Ati Quigua

Quigua explica que tradicionalmente las fibras se sacan de materiales naturales de origen

local y que “cada mochila tiene su significado y tiene varias funciones, por ejemplo, hay

una mochilita que la utilizan los hombres, se llama ‘yiyu’, es para el saludo, allí se cargan

las hojas sagradas de ayu (hojas de coca), es el alimento espiritual, físico y material”.

Agrega que los diseños tradicionales representan la forma de ver la naturaleza según la

cosmovisión iku: “Hay unos dibujos, es un arte, se hace con profundo amor y cumple un

Capítulo 4 47

papel para todo, la mochila es ese lugar donde la mujer arhuaca plasma su pensamiento,

sus reflexiones”.

En su relato es fácil identificar una conexión entre el hacer de la mochila con el ecosistema

natural local. Los tintes tradicionales son naturales y se extraen de plantas endémicas. El

color amarillo se saca de la cascara de una planta y los colores más oscuros provienen de

raíces y semillas, las cuales se procesan artesanalmente para colorar el algodón. Para

ella, se debe preferir el algodón local, ya que con la introducción del algodón transgénico

BT en Colombia, se han contaminado variedades endémicas del algodón de la sierra:

En la actualidad no hay un aprecio por nuestras propias variedades, que se han cuidado

por siglos y que hacen parte de nuestros tejidos, de nuestro vestido hecho de algodón. […],

de repente entran estas especies invasoras y no hay ningún tipo de control. […] Hoy el 70

% de todo el patrimonio es híbrido, las semillas nativas que están en los territorios deberían

ser resguardadas […] el tejido hace parte de una cultura viva y de un patrimonio vivo en el

que coexisten los materiales nativos, la cultura que […] se expresa en el tejido (figura 4-7).

La líder y artesana iku Seynari Torres, explica que los tejidos de su cultura se hacen con

diferentes materiales, incluyendo hilos sintéticos ya procesados, fibras naturales que

provienen del maguey (figura 4-8), de algodón y de lana de ovejo. Los colores más

utilizados en la lana de ovejo son los neutros, aquellos conectados con la tierra, como el

gris, negro, blanco y café. Sin embargo, agrega que ahora hay mayor variedad de colores

con el uso de hilos provenientes del mercado exterior. Cuando se trata de fibras de

maguey, se tiñen con frutos, con cortezas y con raíces de algunos árboles, de donde se

extraen los cuatro colores fundamentales del pueblo iku: negro, blanco, amarillo y rojo.


Figura 4-8: Planta de maguey de donde se extraen las fibras de fique en la Sierra

Nevada de Santa Marta

Fuente: autora

En la cosmovisión iku, los elementos de la naturaleza, provistos por la sierra nevada son

materiales tradicionales, que la práctica artesanal debe mantener. Según Torres, sin los

hilos procesados y artificiales, tejer una mochila no le hace daño al medio ambiente:

Cuando utilizamos materiales naturales vegetales como son las fibras de maguey, cuando

se tiñe con nuestros frutos no le estamos haciendo daño al medio ambiente […] ellas

cumplen su función, pueden desaparecer y no le hacen daño ni a la madre tierra, [ni] al

medio ambiente.

Capítulo 4 49

El pueblo nasa tiene una interpretación similar de la naturaleza, de los materiales y de la

inspiración que ella provee para sus creaciones. Fabiola Coicué explica: “En el chumbe15

va plasmado todo lo que tenemos en la naturaleza, va plasmado la gallina, la sal, el

duende, la mujer, tenemos plasmada a la madre tierra”. Ofelia Escué Pavi agrega: “En la

comunidad, gracias a la naturaleza y a la madre tierra, tenemos todo, tenemos la cabuya,

le pedimos permiso a los espíritus para cortarla, rasparla y después hilarla” (figura 4-9).

Figura 4-9: Planta de cabuya y proceso de raspado para extraer la fibra de cabuya

A la derecha se observa a la artesana nasa Ofelia Escué preparando la fibra.

Fuente: Ofelia Escué Pavi

15 El chumbe o ta’w en idioma nasa, es una pieza textil donde va plasmada gran parte de la iconografía nasa. Según el artesano John Rocha, el chumbe es también conocido como el “libro de los nasa”.


No solo en los materiales que provee el medio ambiente hay una conexión con la

naturaleza local, también se puede ver esta relación en los diseños, las formas y los

significados de las artesanías. Coicué habla sobre la “yaja” o jigra, una bolsa que las niñas

comienzan a tejer desde los siete años, y para la que se utiliza cabuya, una fibra natural

local. La jigra en el idioma nasa yuwe simboliza el vientre de la mujer. Se dice que al tejerla

se teje la vida, y cuando se teje la jigra se teje también el pensamiento del pueblo nasa.

“Desde que nacemos, nacemos con la jigra en la mano”, dice Coicué (figura 4-10).

Figura 4-10: Jigra o "yaja" hecha con fibras de cabuya

Fuente: Fabiola Coicué

En la cosmovisión nasa poder tejer la jigra significa tener conocimiento, y requiere de una

gran habilidad y conexión entre las manos y la mente. La jigra lleva un largo proceso de

tejido, ya que debe manipularse la fibra de la cabuya directamente con las manos, sin la

ayuda de la aguja.

Capítulo 4 51

Fabiola Coicué dice que la artesanía nasa se aprende en el territorio. Para ella, un “buen

nasa” debe saber todo lo que hay en el entorno que lo rodea. Las artesanas nasa

concuerdan en que la actividad del tejido no es exclusiva ya que va acompañada de otras

labores del campo y del hogar. Rosa Elena Campo señala que el arte del tejido se aprende

a temprana edad: el hecho de ser mujer permite tener un contacto directo con la madre

naturaleza y todo se aprende por medio del entorno natural. Las herramientas que se usan

para tejer en su mayoría son sencillas, hechas con técnicas ancestrales y materiales

disponibles en la naturaleza local. Las macanas de palo y el “telar de la orquesta” son de

madera, por ejemplo, y se usan en la elaboración del chumbe y de las cargaderas de los

bolsos (figuras 4-11 y 4-12).

Figura 4-11: Macanas de madera

Fuente: Ofelia Escué Pavi.


Los tejidos más grandes como ruanas, capisayos y cobijas son hechos en telares

fabricados por los mismos artesanos (figura 4-13).

Figura 4-12: Telar de la orquesta


Capítulo 4 53

Figura 4-13: Telar donde se elaboran ruanas, capisayos y cobijas

Fuente: John Rocha

4.2 Resistencia cultural, permanencia de la cosmovisión y simbolismo

Para los entrevistados, la artesanía ha servido como mecanismo de reproducción,

mantenimiento de su cosmovisión y de su forma particular de ver el mundo y la vida. Por

ejemplo, para los creadores sami sus productos y el simbolismo que usan, reflejan la

herencia cultural de sus ancestros y los imaginarios propios de su identidad.

Britta Marakatt-Labba señala: “La historia sámi y su mitología, lo que está con nosotros

[…] debajo de nosotros y […] encima de nosotros hace parte de mi proceso”. Ella usa la

imagen gráfica para mostrar y enseñar a las nuevas generaciones la cultura y la historia

sami. Considera que su trabajo tiene una función política y cultural, usa animales para


crear personajes en sus cuadros bordados, y recurre a elementos metafóricos de la

narración sami para elaborar nuevas escenas con significados actuales.

En sus creaciones, el artista sur sami Tomas Colbengtson recurre a la historia sami y a

algunos elementos de su cultura material. El uso del rojo junto con otros colores

tradicionales es característico de su arte, una expresión contemporánea de la historia de

racismo y violencia sistémica hacia su pueblo, en especial hacia la región sur. Para Doris

Risfjell, su proceso recrea los viejos patrones de bordado usados por generaciones;

algunas veces usa símbolos del sol pintados en viejos tambores samis. Ella también

recurre a los colores tradicionales de la zona sur sami como el azul, rojo y verde y al

amarillo. Al preguntarle sobre su inspiración responde: “Dejo que el interior fluya con los

viejos patrones y colores tradicionales para verlo crecer, y se siente mucha armonía,

entonces es desde el interior”.

Los conocimientos artesanales de Risfjell provienen de su familia, y especialmente de una

anciana del pueblo. Los saberes son transmitidos por las “mayores” de generación en

generación. Para ella es importante que los samis como colectivo y cultura sobrevivan, de

allí que sigan preocupándose por sus tradiciones, así ha sucedido durante generaciones

“porque así lo mantenemos vivo”. A través de sus creaciones busca difundir el

conocimiento sobre el pueblo sami, tanto a los visitantes que llegan a la región y a los que

visitan el mercado de invierno en Jokkmokk, como a los jóvenes de la comunidad. Para

ella es motivo de alegría que los jóvenes mantengan viva la tradición. Por otro lado, su

esposo, el artesano sur sami Sven Åke Risfjell, combina objetos tradicionales del duodji

con otros modernos: “Yo hago objetos funcionales, hago bandejas, artesanías y cordeles,

cuchillos […], mantas y tazas, tambores, cañas, todo de reno y usando patrones

tradicionales sami”, dice.

La figura 4-14 muestra al artesano Sven Risfjell enseñando una ask hecha con corteza de

abedul y cuerno, que tiene la forma de una kisa, caja tradicional de viaje sami. Como

decoración tiene tallado un patrón del sur sami. En la entrevista, Sven explica que el

proceso de tallado es artesanal ya que lo hace solo con la ayuda de un cuchillo. Él se ve a

sí mismo como un duojár (artesano), pero asegura que eso no quiere decir que no pueda

diseñar objetos contemporáneos. Cuenta que en su negocio vende objetos modernos

como alfombras y textiles para el hogar con estampados sami del sur (figura 4-15).

Capítulo 4 55

Figura 4-14: El artesano Sven Ake Risfjell enseña un ask (caja) tallada con un patrón sur sami tradicional

Fuente: autora

Figura 4-15: Alfombras y textiles estilo contemporáneo para el hogar con patrones tradicionales del sur sami

Fuente: autora


Según Seynari Torres, en el tejido se expresa e impregna el pensamiento de la cultura iku.

Los dibujos tradicionales muestran su forma de ver la naturaleza y el mundo; cada patrón

tiene un significado ancestral, representa el entorno natural, seres sagrados y enseñanzas.

Estos patrones han sobrevivido al paso del tiempo y son elementos gráficos del tejido iku

contemporáneo. Torres cuenta la historia de Naboba, la primera mujer que existió antes

de hacerse la luz, fue ella quien dejó sus mochilas tejidas para que sus descendientes las

replicaran. Estas tradiciones se reproducen por medio del tejido ayudando a que la cultura

y su forma de ver el mundo persistan.

Se ha documentado que la misión capuchina fue un hecho determinante en la perdida de

elementos culturales como la lengua del pueblo iku (Duarte, 2018). Aunque no se ha

investigado en profundidad los impactos y posibles cambios en el tejido a raíz de la

presencia colonial capuchina, existen fuentes que confirman la prohibición de las

actividades tradicionales a las mujeres, como tejer16. Según Torres, con la prohibición de

la lengua y del uso de la manta tradicional, del vestido, también fueron prohibidas las

actividades artesanales como hacer mochilas. Ella cuenta que a los hombres se les

prohibió hacer y usar sus vestidos y solo podían vestir la camisa y el pantalón occidental.

Afirma que los haceres artesanales sufrieron una gran afectación puesto que muchas

personas educadas en la misión capuchina olvidaron la lengua, y no tenían conocimiento

en tejido. Para ella, el hecho de que los indígenas siguieran habitando el territorio hizo que

las siguientes generaciones de hijos y nietos hayan recuperado poco a poco los saberes y

“hasta hoy en día no se puede decir que haya personas que no sepan algo de este legado”.

Armando Aroca Araujo, profesor y líder del Grupo de Investigación Horizontes en

Educación Matemática de la Universidad del Atlántico en Colombia, en sus estudios sobre

el simbolismo de la mochila ha identificado dieciséis figuras tejidas; cada forma geométrica

se refiere a un elemento de la naturaleza. Las dieciséis figuras, que Aroca llamó

“tradicionales”, han sobrevivido al contacto con otras culturas y a las amenazas que han

impactado la práctica artesanal durante el último siglo. Un hecho que así lo confirma es el

16 El documental Nabusimake: memorias de una independencia, parte 1, filmado y dirigido por el cineasta iku Amado Villafaña, relata algunos de los atropellos durante la misión capuchina en Nabusimake, capital iku.

Capítulo 4 57

hallazgo, en medio de esta investigación, de varias mochilas con al menos algunas de

estas figuras, que conserva el Museo de Etnografía de Suecia con sede en Estocolmo y

Gotemburgo. El Museo cuenta con una vasta colección de mochilas iku y otros artefactos

de esta cultura, que adquirió en 1916, y que pertenecieron al escritor e investigador sueco

Gustaf Bolinder, quien los llevó a ese país luego de su primer viaje a territorio ancestral iku

entre 1914 y 1916.

Tabla 4-1: Mochilas iku con motivos tradicionales que hacen parte del archivo del

Museo de Etnogtafía en Suecia

Fuente: elaboración propia, fotografías cortesía del Etnografiska Museet


Es muy revelador cómo se ven tanto las mochilas como las herramientas de artesanía

almacenadas en el museo desde ese entonces, justo antes de la invasión católica

capuchina al antiguo territorio iku. Su aspecto es muy similar al de la mochila

contemporánea, incluso se identifican algunos de los patrones geométricos o motivos

tradicionales descritos por Aroca (2008). La tabla 4-1 muestra algunas de las mochilas con

motivos “tradicionales”, parte de la colección del Museo de Etnografía de Gotemburgo,

Suecia, desde 191617.

Llama la atención cómo estos patrones geométricos se han ido actualizando con el tiempo

y continúan comunicando el mismo imaginario y creencia colectiva. Los patrones

tradicionales iku representan gráficamente a seres y objetos con un significado importante

dentro de su cosmovisión, que gira en torno al equilibrio entre el mundo material y el

espiritual. Los elementos de la naturaleza tienen un significado sagrado y están

representados en el tejido: la serpiente de cascabel, los cerros, lagunas, árboles, la tierra,

el sapo, la rana, la cola de escorpión (figura 4-14). Una vez que la comunidad reconoce

esos patrones como parte de su cultura, les confiere la función de reproducir el mundo

simbólico (Aroca, 2007). Al observar atentamente la mochila, sus líneas gráficas pueden

indicar la forma de un animal, de una hoja o de un ser sagrado. Esta relación entre el medio

ambiente, los seres sagrados y el mundo simbólico comunica la visión del mundo iku. La

llamada cola se escorpión, cuyo nombre original es kunbiru se observa en una versión

actualizada en la figura 4-16 junto a su creadora Seynary Torres.

17 En el museo se conservan mochilas que fueron recolectadas por el etnógrafo sueco Gustaf Wilhelm Bolinder entre 1914 y 1915 en una visita de estudio a la comunidad indígena iku justo antes de la invasión capuchina. Estas seis bolsas tradicionales están en el museo desde 1916 y no se exhiben públicamente, pero se pueden ver en el archivo fotográfico de su página web http://collections.smvk.se/carlotta-vkm/web.

Capítulo 4 59

Figura 4-16: Artesana y líder iku Seynari Torres, acompañada de sus mochilas. Mochila con motivo Kunbiru

Fuente: Seynari Torres

En la práctica artesanal del pueblo nasa esta actividad parece seguir siendo un vehículo

de resistencia cultural y espiritual. Su cosmovisión está en la iconografía reproducida por

medio del tejido de chumbes, cuetanderas y otros objetos tejidos o bordados. Su identidad

se ve reflejada en los significados de las imágenes gráficas y en los procesos artesanales

que conservan del legado de sus antepasados.

Coicué explica que en el tejido se plasman imágenes de espíritus, animales y otros

elementos que narran la historia espiritual del pueblo nasa (figura 4-17).


Figura 4-17: Fabiola Coicué. Resguardo de San Francisco, Cauca, Colombia

Fuente: Fabiola Coicué

Según Rocha, él aprendió de su mamá el oficio, y se interesó en esta actividad porque

gracias a la artesanía tuvo recursos para estudiar. En la cosmovisión nasa, la araña le dio

Capítulo 4 61

el conocimiento a la comunidad para tejer jigras y chumbes (figura 4-18), por esa razón es

una de las imágenes más usadas. La “cuetandera” (mochila) tiene significados espirituales

y colectivos, simboliza el arcoíris y las montañas, la unión y la fuerza del pueblo, y quizá

es el objeto que mejor representa al nasa (figura 4-19). Estos elementos de su cultura se

transmiten a los jóvenes a través de la enseñanza de la artesanía.

Figura 4-18: John Rocha sosteniendo un chumbe o Ta’w en idioma nasa. Es una pieza textil donde va plasmada gran parte de la iconografía nasa. Según el artesano, el chumbe es también conocido como el “libro de los nasa”

Fuente: John Rocha


Figura 4-19: Cuetandera tejida por John Rocha

Fuente: John Rocha

En las culturas iku y nasa la artesanía e iconografía tienen significados espirituales y

desempeñan un papel religioso. Los objetos continúan teniendo funciones ceremoniales,

las personas adultas o los y las mayores son quienes conservan el conocimiento y usan

estos objetos para protección y cuidado. Torres afirma que la mochila iku blanca tiene una

Capítulo 4 63

connotación sagrada y es usada por los mamos o líderes espirituales del pueblo, también

hay mochilas especiales para “la seguranza” o protección.

Escué explica que la jigra nasa es usada como un objeto ceremonial por los thê’ wala

(autoridades espirituales), para realizar armonizaciones entre las energías del cuerpo, la

comunidad y el territorio (Quilcué, 2017).

4.3 Resistencia adaptativa, nuevos significados y funciones

La práctica artesanal no es una actividad estática, por el contrario, es flexible y tiene una

utilidad en el contexto contemporáneo. En diferentes culturas, la artesanía ha adquirido

funciones económicas y ha servido como medio de vida y de dignificación. Muchos

artesanos encuentran en ella una forma digna de sobrevivir mientras reproducen y se

enorgullecen de su cultura; la artesanía se vuelve un medio de subsistencia y a la vez

trasmite el conocimiento valioso de esos pueblos.

Para Gunvor Guttorm, la experimentación es un aspecto clave en su práctica artesanal del

duodji. Trabajar los materiales, la función, es mantener vivas en este tiempo y en la

sociedad las tradiciones aprendidas, además de ser vehículo de expresión personal. En la

práctica artesanal sami los procesos pueden seguir formas tradicionales de producción,

incorporando elementos modernos como máquinas y herramientas para procesar pieles,

fibras o nuevos materiales. Para Guttorm, el duodji es un ejemplo de cómo el hacer

artesanal evoluciona y se localiza en sociedades modernas.

Doris Risfjell explica que sus artesanías, aunque mantienen una inspiración tradicional,

tiene usos actuales:

Hago las formas tradicionales, pero también somos conscientes que nos encontramos en

nuevos tiempos, por eso puedo hacer bolsas para móviles, para iPads [figura 4-20] […].

Con mi esposo tenemos productos textiles con patrones antiguos que [él] descubrió hace

quince años, que estaban en un bolso viejo que perteneció al último chamán de nuestra

área […], estaba hecho de cuerno con grabado, de ese bolso viejo hemos hecho esta

producción textil de carpas, mantas, manteles, mantas para bebés… (entrevista personal,

8 de febrero de 2020).


Agrega que su artesanía tiene una función privada y otra comercial (para otros) (figura 4-

20).

Mi artesanía es privada si la hago para mi esposo y para mí, por supuesto, porque también

coso vestidos, la ropa que tenemos. Lo tradicional es para uso privado, por supuesto, y

luego hago bordados para la ropa a otras mujeres u hombres que la usarían. Pienso, me

gustaría tener bordada esta parte en el cinturón, para que sea una pieza comercial, porque

si yo lo hago para otros me lo compran y ese es nuestro sustento, claro, tenemos que

venderlo para tener dinero para nuestra vida.

Figura 4-20: Bolso para celular con técnicas y materiales tradicionales, hecho por la artesana Doris Risfjell

Fuente: Doris Risfjell

Capítulo 4 65

Colbengtson ubica el inicio de su actividad en el primer colegio para niños samis en Suecia,

Skytteanska, fundado en 1632 y ubicado actualmente en Dearna (Tärna). Su profesor,

Sunne Enoksson, le enseñó el conocimiento duodji “duro”, que refiere la artesanía

masculina:

Los niños fuimos entrenados en material tradicional, duodji “duro” […] el trabajo tradicional

con piel o tela era más para las mujeres […]. Me gustaba hacer cuchillos, tazas, objetos

grabados en metal y en cuerno […], también entintaba especialmente con tinta roja de la

corteza de árboles (entrevista personal, 27 de febrero de 2020).

En la actualidad, Colbengtson explora imágenes, colores y formas basadas en la cultura

sami y en el paisaje nórdico escandinavo. Para esto ha experimentado con técnicas y

herramientas modernas; ha desarrollado una nueva forma de imprimir serigrafías en vidrio

superpuesto y en porcelana; ha trabajado con serigrafía sobre metal (aluminio, latón, plata)

y con técnicas de grabado y arte digital, inspirándose en técnicas tradicionales de grabado

(figuras 4-21 y 4-22). Actualmente es uno de los artistas samis más reconocidos, sus obras

y objetos se exhiben por todo el mundo. Para él, con sus objetos hace un trabajo de

documentación: “Creo que es muy interesante trabajar con la fotografía, es como una

documentación, ahora olvidamos muy rápido […], diez años son realmente difíciles de

recordar, dos generaciones casi se pierden”.

Figura 4-21: Tomas Colbengtson, piezas en cristal y porcelana

Fuente: autora


Para Colbengston, la artesanía tiene muchas funciones:

Se puede encontrar de las excavaciones de tumbas en la zona de las montañas de donde

yo vengo, se puede ver esta ornamentación y también objetos en las tumbas que son al

menos del 1600 incluso del 1400, por lo que es muy larga tradición, pero ahora claro que

tenemos mejores herramientas, por lo que el artesano puede ser más preciso, pero sigue

siendo para la decoración, la función, pero también para ver transmitir conocimientos a

través de los objetos (entrevista personal, 27 de febrero de 2020).

Figura 4-22: Tomas Colbengston y algunas de sus obras.

Fuente: autora

Capítulo 4 67

El tejido iku también ha recibido influencias del exterior. A primera vista parecería que las

tendencias contemporáneas plantean un riesgo de extinción de las formas de producción,

materiales, creencias y artesanías tradicionales. Sin embargo, un análisis más profundo

permite ver que la artesanía y el tejido, aunque se ha convertido en una actividad

económica, mantienen sus funciones tradicionales de comunicar conocimientos

ancestrales, produciendo objetos ricos en simbolismo y referencias personales de sus

creadores, atributos que los productos industriales no ofrecen.

El hecho de que patrones tradicionales creados hace más de cien años, se encuentren hoy

en los bolsos tejidos, indica que los procesos de transmisión de conocimiento de las

mochilas permanecen. La diversificación e introducción de nuevos materiales y funciones

en el tejido iku responde a un interés económico, pero también contribuye a la subsistencia

y mantenimiento del conocimiento y practica artesanal. Se trata de preservar elementos

tradicionales, pero adaptados al contexto contemporáneo, como reconoce Quigua. Que la

mochila sea considerada en la actualidad una mercancía, ha hecho que sus significados

tradicionales hayan cambiado, ahora se considera un medio de aporte a la economía

familiar de la mujer arhuaca. Sin embargo, esto genera nuevos desafíos respecto a la

protección intelectual de los diseños iku y la explotación de los conocimientos ancestrales.

Las jigras y cuetanderas tejidas por los nasas tienen en la actualidad funciones diferentes

a las que tenían tradicionalmente, son usadas para llevar el computador, libros, el mercado,

el celular; están adquiriendo nuevos significados y ocupando nuevos lugares. Estas bolsas,

por tener gran resistencia, no se rompen y por eso son perfectas para llevar al mercado,

tienen la capacidad de expandirse y de resistir un peso que las bolsas plásticas no tienen,

por lo tanto, ayudan al medio ambiente. En el caso de los hombres, las jigras, chumbes,

sombreros, lazos y escobas también tienen una utilidad no solo como decoración, sino

también para ser usados en las actividades cotidianas, especialmente en la agricultura.

Las nuevas funciones de los objetos artesanales coexisten con significados más

personales y espirituales de sus creadores. Escué usa la jigra para momentos importantes,

por ejemplo, cuando va a marchas por los derechos de su pueblo (figura 4-23); Rosa Elena

Campo ha utilizado el tejido como forma de manejar el duelo de perder a su pareja; explica

cómo el uso de los colores rojo y negro en su tejido representó lo doloroso que fue perder


un ser querido en medio del conflicto armado. Los artesanos nasas coinciden en que ser

artesanos es un motivo de orgullo y de dignificación.

Figura 4-23: Ofelia Escué con su jigra de cabuya


Capítulo 4 69

La práctica artesanal, una actividad flexible y adaptativa, resiste porque mantiene unos

imaginarios tradicionales en términos de identidad y de proceso técnico, pero también ha

adquirido funciones económicas y ha involucrado nuevas técnicas y materiales. En otros

casos, la artesanía ha servido como vehículo de subsistencia, de dignificación y de

experimentación creativa. Los artesanos y creadores de las tres culturas encuentran en

ella una forma de sobrevivir mientras reproducen y se enorgullecen de su cultura. En el

caso sami, la tradición artesanal para Colbengtson y Marakatt Labba fue el punto de partida

para descubrir otras técnicas modernas y recursos creativos (materiales, funciones,

herramientas), sin embargo, sus prácticas siguen teniendo sustento en la tradición

artesanal indígena. En el caso nasa, la jigra ha dejado de ser usada exclusivamente en el

hogar y la agricultura y ha pasado a ser también una mercancía y un vehículo de

sobrevivencia, que se usa en otros contextos no rurales. Para algunos es dignificación y

orgullo, como lo expresan Rosa Elena Campo y Jhon Rocha. En el caso iku, Ati Quigua

cree que el hecho de que la mochila sea considerada en la actualidad una mercancía, ha

cambiado algunos de sus significados tradicionales y ahora se considera también un medio

de aporte a la economía familiar de la mujer arhuaca, pero sigue siendo el objeto donde la

mujer plasma el pensamiento.

4.4 Traspaso, supervivencia del saber y amenazas

El aprendizaje de los saberes artesanales comienza a temprana edad; las personas

mayores lo transmiten oralmente. Ati Quigua señala que aprendió a tejer desde muy

pequeña; un saber que recibió por línea materna, heredado de su bisabuela, su abuela y

su mamá. Asimismo, resalta la importancia de las cancurbas, las escuelas de sabiduría

femenina de las cuales ella ha formado parte y en donde las mujeres se preparan para la

vida comunitaria y espiritual. Comenta que en el colegio indígena, en Nabusimake, capital

iku, el tejido es parte del currículo, y cada semestre las estudiantes deben tejer una mochila

y donarla a la institución educativa. Explica que allí aprenden la historia de la mochila y sus

puntadas, lo cual ayuda a mantener la tradición, y agrega que esta es una práctica natural

que refuerza los lazos sociales, porque en las reuniones familiares se teje mientras se

conversa y todas curiosean las mochilas de las otras. Para Quigua el tejido es un asunto

comunitario, donde se reproduce el Kunsumana A-mia (la sabiduría) y es el recurso gráfico

que representa el pensamiento de la mujer: la mujer expresa su afecto a través de su hacer

y así ayuda a que sobreviva.


Seynari Torres dice que en la comunidad iku se crece en medio del tejido, y el aprendizaje

se da de manera casi imperceptible, es natural al territorio y está presente en el ámbito

femenino. No se aprende a ser artesana, simplemente se es. Se comienza a tejer entre los

siete y diez años de edad, según los entrevistados nasa. John Rocha explica que su mamá

le enseñó el oficio del tejido y el telar a temprana edad.

La mayoría comenta que ellos mismos han trasmitido sus saberes en ámbitos escolares o

académicos. Las tres artesanas nasa entrevistadas aseguran haber perdido la cuenta de

a cuántas personas, entre niñas y jóvenes, les han enseñado sus conocimientos. Escué

dice que actualmente en su territorio existen centros indígenas para rescatar la “cultura de

la jigra” y junto con la enseñanza de la artesanía se enseña la lengua nasa yuwe.

Gunvor Guttorm indica que en la actualidad no percibe grandes amenazas a la

sobrevivencia del duodji, porque se conoce ampliamente y se complementa con la

conciencia sobre la globalización, el cambio climático y la relación local-global. Asegura

que en el duodji existe una continuidad:

En la tradición siempre tienes algo moderno y es porque esa es la naturaleza de la

tradicionalidad […] verás que en nuestra tradición siempre habrá algo moderno y luego se

convierte en tradición —de una manera nueva— […]. La tradición para mí es siempre la

continuidad, que también tiene elementos de pensamiento y enfoques modernos. De allí la

continuidad del duodji.

Doris y Sven Risfjell sí consideran amenazada la artesanía del sur sami, porque el

Gobierno no promueve estímulos para el sostenimiento de los pequeños artesanos de esa

región. Sven asegura que el Gobierno tiene un papel importante en la sobrevivencia del

duodji, porque regula los impuestos que el artesano debe pagar al mes y al año. Si los

impuestos son altos, anota, eso hace que los jóvenes de la región no se interesen en la

actividad artesanal regulada, y la tomen simplemente como pasatiempo.

Colbengston en cambio opina que si la artesanía, amenazada por tanto tiempo, no ha

desaparecido, probablemente nunca lo hará:

Capítulo 4 71

Aquí el gobierno trató de prohibirla cuando prohibió y destruyo los tambores, pero es muy

difícil prohibir la artesanía […], el arte es una forma de hasta revivir el idioma hablado, creo

que le devuelves el orgullo […]. El trabajo artesanal es realmente importante porque cuando

pierdes eso, se pierde todo. Si pierdes el idioma, pero tienes la artesanía, todavía tienes

identidad y conocimiento, cuando pierdes eso, creo que tu cultura está perdida.

En Colombia esa discusión se cruza con el conflicto armado y la violencia. Quigua indica

que la supervivencia cultural y artesanal está ligada al territorio y a la sobrevivencia de la

mujer indígena: “Si se violenta a la mujer se violenta su arte, su cultura, su lengua […],

mientras ella esté viva y mientras ella tenga una vida digna el arte seguirá allí presente…”.

Las entrevistas permiten identificar la lógica patriarcal de las sociedades como un reto cada

vez más urgente, porque las comunidades desconocen a las sabias, a las líderes y, en

general, la labor de las mujeres.

El artesano nasa Jhon Rocha cree que la artesanía puede estar en riesgo inminente porque

las nuevas generaciones no demuestran interés, y los y las mayores de su resguardo no

se preocupan por transmitir sus saberes. Explica que se está perdiendo el conocimiento

artesanal de sombreros, cobijas, ruanas y jigras por el “modernismo”; porque en su

resguardo quienes poseen el conocimiento no lo transmiten con la determinación

necesaria, pues se considera superfluo debido a que estos objetos se producen

industrialmente y eso los hace muy asequibles: “el facilismo ha venido en cierta forma

debilitando todo lo que tiene que ver con las artesanías de nuestra tierra”, agrega.

4.5 Triada diseño, artesanía y resistencia

De acuerdo con el historiador del diseño y profesor asociado de la Pontificia Universidad

Católica de Río de Janeiro, Rafael Cardoso, tanto el diseño como la artesanía han

evolucionado desde su redefinición en el siglo XIX, inmediatamente después de la

industrialización. A mediados del siglo XVIII se estableció el esquema de cinco bellas artes:

pintura, escultura, arquitectura, poesía y música. La idea de las bellas artes monopolizó

aquello de abstraer la parte intelectual del trabajo artístico de su contraparte manual, y en

el siglo XIX ello dio lugar a la formación de un sistema internacional de académicos del

arte (Cardoso, 2018). En el uso del término que prevaleció entre los siglos XVI y XIX, el


artesano era una descripción acertada de un trabajador dedicado a la producción material

de artefactos, particularmente mediante la aplicación de lo que se concibió como artes

mecánicas (2018). El resultado final de este proceso fue la relegación de todas las demás

producciones hábiles de artefactos a un terreno conocido como artes aplicadas, artes

decorativas o incluso artes menores, vistas como de menos destreza y de menor

realización intelectual (Cardoso, 2018). Un segundo acontecimiento histórico importante,

el nacimiento de la industria, marcó un nuevo entendimiento de la práctica artesanal. La

industria pasó entonces de ser una estación comercial a una gran manufactura basada en

los principios de producción a escala, división sistemática del trabajo y cierto grado de

mecanización, mientras la artesanía pasó de una noción de diligencia personal a una más

colectiva de fábricas y producción. En este segundo momento,

las bellas artes se enaltecieron definitivamente como algo más elevado y bastante aparte

del trabajo mecánico, y en paralelo el trabajo manual fue relegado a un estado por debajo

del desprecio como algo que debía ser eliminado de la sociedad mediante la continua

perfectibilidad de la tecnología de las máquinas (Cardoso, 2018, p. 324).

En un contexto industrial donde las máquinas remplazan a los trabajadores, el rol

tradicional de la artesanía o del craft se convierte para algunos en terreno del diseño. Se

decía que ya no prevalecería el hábil artesano y sus productos elaborados uno por uno,

sino el ingeniero inteligente que dirigiendo máquinas crea productos baratos y abundantes

según un diseño preconcebido (Cardoso, 2018). El contexto actual demuestra lo contrario,

la artesanía prevaleció y se manifiesta en la actualidad como una actividad clave para

entender dinámicas sociales, culturales y económicas. Según Cardoso, las teorías del craf

son muy relevantes en un escenario de producción, porque pueden ofrecer modelos de

pensamiento ético y estético (2018). Este mismo potencial viene siendo resaltado desde

la perspectiva del diseño activista propuesto por Alastair Fuad-Luke (2009), quien propone

el diseño como escenario de expresión pluralista y secular, y el rol del diseñador se traslada

al debate filosófico, ético y práctico, adquiriendo un compromiso de carácter humanitario,

ecológico y ético.

Anna Fariello (2011) expresa:

Capítulo 4 73

El léxico de la artesanía de taller incluye nombrar objetos como marcados a mano,

holísticos, sociales, funcionales, táctiles, materiales y espirituales. Su significado, ya sea en

el estudio de producción o en el aula, tiene sus raíces en múltiples valores, incluido el

proceso físico de creación y la intimidad de la experiencia táctil, la "verdad" de sus

materiales, la disciplina de la práctica diaria y la habilidad del mano (p. 40).

En el hacer, la artesanía y el diseño se confunden y se complementan. En las definiciones

actuales de artesanía se encuentran: I) proceso activo, enfoque, actitud y hábito de acción

(Adamson, 2018); II) proceso y hacer que involucran habilidades manuales (Fariello, 2011),

y III) la fabricación de artefactos utilizables en un material (médium) dado, hecho

individualmente y a mano, preferiblemente con gran dominio (Cardoso, 2018). Por su parte,

Schön diría que “los diseñadores también construyen sus mundos de diseño a través de

sus transacciones con el sitio, los materiales disponibles, la tarea de diseño y los prototipos

que aportan a la situación de diseño” (1991 p. 9).

La esfera semiótica es un elemento importante cuando se habla de artesanía y diseño.

Según Cid (2002), al estudiar los objetos de diseño se puede entender el proceso de

producción y el contexto cultural específico que motiva su creación. Cuando se analiza el

proceso de producción de los objetos artesanales iku, nasa y sami es posible entender que

en ellos es primordial tanto el papel del entorno físico como el ecosistema y el ámbito

social. Pareciera que de la relación de estos entornos con quien hace las materialidades

depende el producto final. Esto podría relacionarse directamente con la reflexión de Cid

(2002), quien encuentra en los objetos de uso cotidiano un vínculo estrecho con la

preservación y transmisión de un imaginario colectivo compartido, que caracteriza la esfera

semiótica.

Esta característica semiótica tiene mucho que ver con el hecho de que la artesanía

adquiere una connotación especial al considerarse particularmente como una práctica

artística y cultural, que supone un cuerpo de objetos creados con un rol específico,

comparado con otros orientados al consumo (Mazanti, 2011). Para Mendoza (2015) la

dación de sentido en los artefactos es continua, permanente y profundamente incrustada

en la experiencia. Estas características parecen estar muy presentes en la artesanía

indígena. Las artesanías iku, nasa y sami en proceso y en objeto están llenas de significado

y reflejan una cotidianidad y unos contextos sociales, culturales, políticos y ecológicos


particulares. La artesanía en objeto y proceso desempeña un papel fundamental en la

conservación de elementos culturales, los cuales se replican por medio de las elecciones

de los artesanos, ya sea los materiales, colores o grafías. Para Schön, el diseñador

deposita en su trabajo valores, normas o refleja un sistema de creencias algunas veces

compartido con otros grupos o culturas:

Los diseñadores son, en términos de Nelson Goodman, creadores de mundos. No solo

construyen los significados de sus situaciones, materiales y mensajes, sino también las

ontologías de las que dependen estos significados. Todo procedimiento y toda formulación

de problema depende de tal ontología: una construcción de la totalidad de cosas y

relaciones que el diseñador toma como la realidad del mundo en el que diseña (Schön,

1991, p. 9).

Mas allá de discutir los límites entre diseño y artesanía, este trabajo de investigación

parece, por el contrario, encontrar un eje primordial de articulación de ambos conceptos:

el hacer.

En el hacer, el diseño y la artesanía parecen confluir y hablar un mismo lenguaje: la

conexión entre mente y cuerpo; el uso de los sentidos; la manipulación virtuosa de unos

materiales con o sin la ayuda de herramientas; la construcción de significados y la

producción de nuevo conocimiento por medio de la práctica son características que se

presentan en ambas esferas.

El hacer, como actividad, proceso y práctica es una característica del diseño; el hacer

involucra una conversación reflexiva con los materiales e implica un conocimiento en

acción que involucra sentidos y conocimiento encarnado (Schön, 1991). La artesanía, en

este caso la iku, nasa y sami, presenta en sus procesos un conocimiento profundo de los

materiales y una manipulación virtuosa de ellos para producir materialidades ricas en

significado. El hacer, o en palabras de Schön, el “conocimiento en acción”, involucra

sensorialidad y conocimiento corporal, porque el diseñador crea no solo con la mente, sino

con el cuerpo y los sentidos.

Este conocimiento es fácil de apreciar en los objetos y procesos de creación artesanales

acá estudiados. El saber involucrado en estos haceres es principalmente tácito, y se

Capítulo 4 75

despliega plenamente en la acción y en los modos de hacer (Schön, 1991). La conexión

entre mente y cuerpo se expresa en el hábil uso de los materiales y técnicas involucrados

en los procesos y costumbres artesanales. Para líderes de la escuela Bauhaus, en

particular para el arquitecto Walter Gropius, “el verdadero trabajo creativo, sólo puede ser

realizado por aquel cuyo conocimiento y dominio de las leyes físicas de la estática, la

dinámica, la óptica, la acústica lo capaciten para dar vida y forma a su visión interior” (citado

en Adamson, 2018, p. 83).

El significado del “hacer”, el acto manual de sostener y de manipular como método de

articulación entre mente y materiales y como fuente de conocimiento, es hábilmente

recogido por Pajaczkowska en “Making Known” o “Haciendo conocer” (2016). De acuerdo

con esta autora, en la era posindustrial las culturas artesanales y materiales que alguna

vez fueron marginadas por carecer de significado simbólico y de pensamiento abstracto,

se están reconsiderando cada vez más como fuentes de saber. Para ella, materiales y

técnicas son herramientas conceptuales para el pensamiento. En ese sentido, la artesanía

estudiada muestra ser capaz no solo de producir una variedad compleja de significados,

sino también de cumplir la función de resguardar conocimiento válido e importante para las

comunidades a las que pertenece, y tener valor universal y necesario en un contexto de

crisis ambientales y humanas. Las conexiones con el ambiente natural y la prelación de

métodos que conserven la armonía con el entorno y reduzcan el daño a otros y al medio

ambiente son valores y conocimientos para resaltar y adoptar en las prácticas de los

haceres, llámense del diseño, arquitectura, bellas artes, artes aplicadas, etc.

Aun cuando se consideran artesanos y no diseñadores, los creadores/artesanos y

artesanas indígenas de manera consciente e inconsciente replican en el diseño formas

propias de ver y entender el mundo. Si bien los objetos artesanales iku, nasa y sami

parecen tener unas funciones comunicativas, también parecieran tener un proceso de

diseño diferente a aquellos que solo cumplen funciones estéticas o de satisfacción de

necesidades utilitarias. En el proceso de diseño del tejido de la mochila iku y de la jigra

nasa, por ejemplo, hay una dinámica colectiva importante en donde el hacer o la práctica

parece haber cumplido un papel de cohesión social que refleja una fuerte afiliación de

grupo. En ambas tradiciones y por ser un conocimiento transmitido por tradición oral, se

requiere una colectividad para mantenerlo vivo. En esta dinámica el papel de la mujer es

de gran relevancia. El diseño social, aquel con sentido social y ecológico, que resalta el


compromiso del diseñador en la creación y desarrollo de productos, infraestructura y

conocimiento que contribuya al avance de las comunidades, propuesto por Papanek

(1971), adquiere aquí mucho sentido. Las materialidades que se producen pueden

trascender y adquirir funciones participativas, colaborativas, empoderadoras y orientadas

al cambio. En estas dinámicas creativas puede ser escuchado y reconocido el

conocimiento de diversos sectores de la sociedad: hombres y mujeres no caucásicos,

indígenas y latinos, adultos mayores y de habla no inglesa.

Otra característica que parece ser clave en los objetos artesanales indígenas estudiados

es el mantenimiento y reproducción de significados culturales; estos se expresan no solo

en la forma del objeto, sino también en los materiales y en el proceso de producción, así

como en los tamaños, colores y formas. Aunque si bien en algunos casos sus formas

físicas y propósito de utilidad han cambiado, siguen manteniendo significados culturales

propios y comunican una cosmovisión compartida y una forma de ver e interpretar el

mundo particular, pero adaptándose a dinámicas actuales, contemporáneas. La

funcionalidad de estos objetos se traslada a la función tangible e intangible, material e

inmaterial portadora de valores ecológicos, políticos y sociales, entre ellos la resistencia.

Para Buchanan (1989), “el diseñador crea argumentos por medio de los objetos que

diseña” (p. 5). En el hacer, los artesanos indígenas crean argumentos materializados en

objetos que cumplen funciones tanto intangibles como tangibles. De allí la importancia de

este trabajo de estudiar los objetos no solo desde lo objetual (materiales, colores y

técnicas) sino desde lo narrativo, desde lo que estos objetos cuentan o argumentan. La

figura 4-24, diseñada con el patrón de trenza de la cultura sur sami, muestra cómo parecen

haber implícitos significados políticos, culturales y ecológicos que se tejen en el hacer, y

que manifiestan a su vez una relación de los creadores consigo mismos, con otras culturas

y con su entorno natural.

Capítulo 4 77

Figura 4-24: Significados implícitos en el tejido artesanal

Fuente: elaboración propia, ilustrado por Natalia Duarte

López (2012) ha hecho una sucinta recopilación de la teoría gandhiana de la resistencia

social; en ella se refiere al desarrollo y al bienestar social, político y económico local.

Asimismo, trata sobre la reivindicación de la autosuficiencia o la autarquía económica, las

formas de hacer artesanales y locales, y habla de una economía moral y ética alejada de

los intereses del mercado colonial.


López (2013) propone tres situaciones en las que la resistencia social puede manifestarse:

1) la lucha contra la dominación colonial; 2) la lucha contra los regímenes autoritarios,

dictatoriales y totalitarios, y 3) la reivindicación de los derechos y libertades democráticos

y civiles, la solidaridad internacional, la ecología y la defensa de la naturaleza y del derecho

a otro mundo posible. Esto resulta útil para analizar puntos de convergencia entre la

resistencia, la no violencia y los procesos artesanales acá estudiados. La artesanía como

objeto y como práctica podría ser entendida como una actividad de resistencia no violenta

a la luz de la tipología de la resistencia propuesta por López, en la medida en que los

haceres se mantienen ante la presencia y el dominio de imperios y opresiones coloniales,

estatales o culturales hacia los pueblos autóctonos o indígenas. También se manifiesta en

la medida en que la artesanía, tanto en su tradición como en sus adaptaciones

contemporáneas, ha servido como forma de mantener las cosmogonías, como medio de

supervivencia económica, y como mecanismo de reivindicación e identidad cultural,

material y de respeto por el medio ambiente.

El concepto de no-violencia es complementario al de resistencia. La no-violencia se

entiende entonces como

una forma de pensar y de actuar consciente en busca de justicia, reivindicando derechos y

construcción de dignidad humana, pero sin que ello implique o requiera usar métodos

violentos o que resultarían contraproducentes con esos objetivos. La no-violencia considera

que las injusticias, la violencia, la discriminación, la marginación, etc., deben ser afrontadas,

desde métodos que no recurran a la violencia (López, 2013, p. 35).

Es interesante observar cómo la resistencia social no violenta en la filosofía gandhiana se

podría manifestar en la práctica artesanal, una actividad local que ha perdurado en el

tiempo y que ha sobrevivido de manera pacífica a embates históricos como la invasión por

parte de culturas mayoritarias. En la práctica artesanal se encuentra una forma de

expresión propia tanto del carácter individual como colectivo, que reclama implícitamente

un lugar en un mundo globalizado, reivindicando el derecho a la diferencia y a la

multiculturalidad. Es interesante conectar esta resistencia artesanal con aquella implícita

de la que habla James Scott, quien se refiere a aquella que sucede en la cotidianidad, en

las redes informales de la familia, los vecinos, los amigos y la comunidad, en vez de

Capítulo 4 79

constituir una organización formal. Ese sentido informal del mercado, los vecinos, la familia

y la comunidad ofrece una estructura y una protección a la resistencia, ya que no hay

líderes que acorralar, no hay listas de miembros que investigar ni manifiestos que

denunciar, ni hay actividades políticas que atraigan la atención18. “Las dinámicas cotidianas

y comunales sirven para disfrazar la insubordinación ideológica ocultar sus esfuerzos por

impedir la apropiación material, de su producción y de su propiedad” (Scott, 1990, p. 236).

La artesanía (entendida como proceso y objeto), y la resistencia pacífica y cultural pueden

suceder de forma simultánea. Esta pareciera más “inofensiva” en comparación con otras

actividades culturales que sí han sido perseguidas (el caso de las lenguas y religiones). A

diferencia de otros elementos culturales, la artesanía no ha sido blanco de persecución.

Esta resistencia es pacífica simplemente porque no usa armas o métodos violentos para

hacerse mantener y persistir.

Una vez entendido que en la artesanía de los tres pueblos se manifiesta una noción de

sostenibilidad, explicada en el interés de los artesanos de defender la madre tierra, de

mantener los procesos técnicos tradicionales basados en el uso de materiales que

abundan en sus ecosistemas locales, y de reconocer la importancia del territorio ya que de

este provienen no solo materiales claves para la artesanía, sino también el sustento

espiritual para ella (capítulo 4, apartado 1), se podría decir que la situación III propuesta

por López, donde la resistencia puede presentarse, corresponde a la artesanía indígena

estudiada (situación III: la reivindicación de los derechos y libertades democráticos y

civiles, la solidaridad internacional, la ecología y la defensa de la naturaleza y del derecho

a otro mundo posible). De igual manera, la resistencia por medio de la artesanía sucede

también como método de lucha contra la dominación colonial, por el hecho de ser una

práctica que conserva y protege elementos culturales propios de los pueblos, en ocasiones

amenazados por fenómenos coloniales y culturas mayoritarias (situación I: la lucha contra

la dominación colonial).

Las prácticas artesanales estudiadas en este trabajo se desarrollan pacíficamente, podría

decirse que de forma silenciosa, en la cotidianidad, en las redes comunales, colectivas y

18 Scott, James (1990). Los dominados y el arte de la resistencia, p. 236.


en el mercado, y parecen haber tenido la función de resistencia implícita. Si bien Bacic

(2014) explica la manera en que un arte textil como las arpilleras sirvió como método de

resistencia explícita ante situaciones de injusticia y violencia en la dictadura de Pinochet

en Chile, en el caso de la artesanía indígena analizada la resistencia social, ya sea en

textiles o en otros objetos artesanales es tácita, la grafía no contiene imágenes ni

expresiones explícitas de resistencia, no hay líderes políticos declarados que señalar. Por

el contrario, en las grafías, en las elecciones de materiales y de técnicas hay alusiones y

admiración al entorno natural local, hay significados espirituales, hay un respeto profundo

por el medio ambiente y un propósito de mantener la identidad, sus cosmogonías y

epistemologías. Así, la resistencia parece manifestarse en el diseño, porque se conservan

elementos de forma, grafía y color, además de procesos técnicos y haceres tradicionales,

pero con una dinámica de adaptación y evolución. Un aspecto importante es la afiliación

de grupo en los procesos artesanales por ser una práctica compartida por la comunidad.

La figura 4-25 muestra la función material e inmaterial de la artesanía.

Aunque el término artesanía es el que más se ajusta a la práctica creativa y al diseño de

estas comunidades indígenas, el diseño para la resistencia se propone como aquel que

incorpora tanto la artesanía como la resistencia y el diseño. Este concepto se refiere a las

características propias de aquellos objetos de diseño que surgen como una respuesta no

violenta a contextos de opresión de tipo ambiental, ideológico, religioso, social, cultural o

estético.

Este diseño puede reflejar en primer lugar una dinámica colectiva y una afiliación de grupo

como es el caso iku, nasa y sami, en donde si bien los artesanos se expresan de manera

individual, comparten un marco cultural con otros de su misma cultura y replican unos

mensajes, anhelos y formas de ver el mundo en común. En segundo lugar, dichos objetos

poseen una capacidad comunicativa con significado cultural, social, político y ecológico,

es decir, son capaces de materializar elementos del entorno y significados identitarios,

culturales, ambientales y políticos a través de la materialidad, ya sea en las formas, en la

elección de los materiales, los colores y los procesos de producción, prevaleciendo

aquellos métodos a pequeña escala y hechos con gran virtuosidad. Los haceres (la

sumatoria de significados y elección de materiales, colores, herramientas y técnicas de

crear virtuosas) surgen como una forma alternativa de reivindicación de valores de tipo

Capítulo 4 81

cultural, estético, económico, ecológico, social y político en las formas, la materialidad y

los significados, manteniendo un carácter inherente de no-violencia.

Figura 4-25: La artesanía, una funcionalidad viva

Fuente: elaboración propia

Este diseño puede reflejar en primer lugar una dinámica colectiva y una afiliación de grupo

como es el caso iku, nasa y sami, en donde si bien los artesanos se expresan de manera

individual, comparten un marco cultural con otros de su misma cultura y replican unos


mensajes, anhelos y formas de ver el mundo en común. En segundo lugar, dichos objetos

poseen una capacidad comunicativa con significado cultural, social, político y ecológico,

es decir, son capaces de materializar elementos del entorno y significados identitarios,

culturales, ambientales y políticos a través de la materialidad, ya sea en las formas, en la

elección de los materiales, los colores y los procesos de producción, prevaleciendo

aquellos métodos a pequeña escala y hechos con gran virtuosidad. Los haceres (la

sumatoria de significados y elección de materiales, colores, herramientas y técnicas de

crear virtuosas) surgen como una forma alternativa de reivindicación de valores de tipo

cultural, estético, económico, ecológico, social y político en las formas, la materialidad y

los significados, manteniendo un carácter inherente de no-violencia.

La triada en el diseño para la resistencia articula la riqueza de los haceres (artesanía y

diseño como práctica: elecciones de diseño, materiales, colores y formas, y habilidades

manuales virtuosas que reflejan una conexión armónica entre mente y cuerpo), las

epistemologías artesanales indígenas y la resistencia social como significado: una lucha,

persistencia y resistencia pacífica de colectivos e individuos que defienden de manera

implícita o explícita valores ecológicos, culturales y políticos reflejados en la materialidad y

en el significado (figura 4-26).

Finalmente, se podría decir que el concepto está construido a partir de la teoría y el

conocimiento tanto oral como escrito desde tres cuerpos de conocimiento: ciencias

políticas, diseño y artesanía, y ha sido la intención a lo largo del trabajo académico

poderlos articular a partir de los haceres o procesos artesanales de los artesanos o

credadores que compartieron su conocimiento.

Para formular el concepto de diseño para la resistencia se ha tomado en primer lugar la

idea de resistencia social, noción usada ampliamente en la teoría de resolución de

conflictos en los estudios políticos. Como se expresó con anterioridad, el diseño para la

resistencia tendría una connotación colectiva, se crea en pro de intereses comunes ya sea

de tipo cultural, político o ecológico, en un territorio o lugar geográfico común.

En segundo lugar, se ha recurrido a la artesanía indígena entendida esta no solo como

objeto material (que supone unos materiales, colores, grafías y formas), sino como proceso

creativo cargado de contenido social, cultural y ecológico. Por último, se ha tomado el

Capítulo 4 83

diseño, entendido como práctica y conversación con los materiales, que involucra los

sentidos, el cuerpo y la mente. Estos han sido los ingredientes que diferentes disciplinas

han aportado a la formulación del diseño como resistencia.

Figura 4-26: Triada diseño, artesanía y resistencia

Fuente: elaboración propia, ilustrado por Natalia Duarte.

5. Conclusiones y discusión

5.1 Conclusiones

Las artesanías de los pueblos iku, nasa y sami mantienen una relación estrecha con el

entorno natural donde se crean, la naturaleza local ha servido de fuente de inspiración y

además provee gran parte de los materiales, herramientas, fibras y tintes usados en su

creación. La armonía con la “madre naturaleza” y actuar con sostenibilidad son base de

los procesos artesanales de los tres pueblos; el saber artesanal incluye un conocimiento

único sobre el territorio y sus usos. Si bien, el contacto con otras culturas ha introducido

nuevos materiales en la producción, aquellos que provienen del entorno local, que

representan las tradiciones y se degradan sin dejar rastro son preferidos en los tres

pueblos; es el caso de la corteza del abedul, el maguey y la cabuya. En todos, los objetos

artesanales actúan como medios narrativos para comunicar el entorno y las condiciones

técnicas y culturales en las que se han producido.

La etnografía de los contactos (Pérez-Bustos, Tobar-Roa y Márquez-Gutiérrez, 2016) sirvió

para reflexionar sobre los objetos artesanales samis no solo textiles, sino también

elaborados con otros materiales. El acercamiento directo por medio de los sentidos

permitió percibir mejor las materialidades en sus formas, colores y técnicas. Las

impresiones visuales y táctiles sirvieron para pensar y reflexionar en un lenguaje sencillo y

comprensible, más allá de las barreras idiomáticas. Asimismo, ayudó a entender las

vivencias en contexto y en interdependencia con otros humanos y no humanos (Pérez-

Bustos, Tobar-Roa y Márquez-Gutiérrez, 2016, p. 50), y a relacionar los ambientes físicos

con los objetos artesanales observados y su posterior estudio. La improvisación fue una

herramienta de investigación, porque enfrentarse a un objeto y campo de estudio

desconocido puede significar retos importantes cuando la creatividad y la capacidad de

improvisar y de encontrar soluciones alternativas en el lugar y momento exacto son clave


para no perder una fuente y oportunidad de información y de investigación (Atkinson,

2013).

Es importante resaltar los beneficios y desventajas de los recursos virtuales usados en

esta investigación, a los que se recurrió ante la imposibilidad de los contactos directos y

fisicos con el objeto de estudio a raíz de la pandemia. Las plataformas WhatsApp, Zoom y

Gmail se constituyeron en un puente efectivo de comunicación y de acceso a personas

localizadas en geografías distantes y entre los resguardos indígenas nasa en Colombia,

como Caloto (norte del Cauca), y Pueblo Bello (Cesar) y Bogotá, y Estocolmo (Suecia).

Las plataformas no solo sirvieron para realizar las entrevistas por llamada telefónica, sino

también para complementar la información posterior a la entrevista, asi como para el

intercambio de fotos, aclaraciones y preguntas adicionales y en algunos casos videos

explicativos. Se puede concluir que la recolección de información fue valiosa y abundante.

Este documento ha intentado mostrar la riqueza del conocimiento oral recogido en las once

entrevistas con los y las artesanas y creadores indígenas, y se invita a recurrir a las

transcripciones de estas donde seguramente seguirá encontrándose conocimiento valioso.

Por otro lado, la imposibilidad del contacto y observación directa de las materialidades hizo

que la plantilla de conversación a través del objeto artesanal no pudiera ser aplicado en

los casos nasa e iku, ya que, aunque se intentó hacer el recorrido narrativo a través de la

pantilla, el tacto y la apreciación directa parece ser clave para poder diligenciarla a

cabalidad o hablar de un objeto con mayor detalle.

Las fotografías tanto de los objetos como de herramientas y materiales que forman parte

de las tradiciones artesanales indígenas, sirvieron en esta investigación para ilustrar, dar

forma gráfica y visual al pensamiento de los entrevistados, y para entender el uso de los

materiales y recursos creativos propios de la cultura. La mirada en este ejercicio de

investigación se centró principalmente, pero no solo, en las narrativas de los creadores

indígenas y en las historias de resistencia identificadas en sus haceres y procesos

artesanales.

Los relatos y palabras recogidas en este trabajo por medio de las entrevistas virtuales y

presenciales sin lugar a duda nutrieron inmensamente la investigación y conectaron con

sus objetivos.

Conclusiones 87

En los procesos artesanales estudiados permanecen la cosmovisión y el simbolismo de

cada cultura, lo cual indica que la artesanía ha tenido una función tácita de reproducción

cultural por medio de su materialidad y proceso, lo cual responde al primer objetivo

específico planteado en esta investigación. La artesanía como objeto y como proceso de

creación es un vehículo eficaz de reproducción de creencias, valores ecológicos, culturales

y de connotaciones espirituales, como es el caso de la jigra nasa y la mochila iku, que

mantienen funciones ceremoniales.

Las artesanías parecen haber adquirido nuevos significados y transitan entre la tradición y

la modernidad. En los tres pueblos tienen funciones de subsistencia económica y sirven

como fuente de ingresos. Asimismo, han adquirido nuevas funciones acorde a

necesidades modernas; por ejemplo, para cargar celulares, iPad, computadores o libros, y

a la vez cumplen tareas tradicionales en la agricultura y en el hogar como en el caso nasa.

Esa capacidad de adaptación es una de las razones principales de su supervivencia,

mientras mantiene significados personales para su creador: sanación, protección,

dignificación y orgullo por su oficio, cumple cometidos colectivos como respeto por el medio

ambiente, preservación de la cultura y la cosmovisión. En el caso de la mochila iku, el

contacto con otras culturas le ha impreso nuevos significados y funciones en una lógica de

mercado, ya que en algunos contextos se ve como mercancía con valor de cambio, pero

a escala local y comunitaria sigue siendo usada para plasmar el pensamiento, la sabiduría

y la espiritualidad.

El segundo objetivo de investigacion de este trabajo académico: la observación y análisis

de los materiales, técnicas, colores y patrones involucrados en los procesos de creación

de objetos artesanales indígenas iku, nasa y sami, permitieron develar que en las tres

culturas artesanales la iconografía y la preferencia por ciertos colores se mantienen, por

ejemplo, la araña en la cultura nasa y los colores tradicionales en la sami son elementos

gráficos que siguen comunicando una forma particular de ver el mundo, y transmiten a las

nuevas generaciones conocimiento y sabiduría.

La indagación en las entrevistas sobre los procesos de transmisión y supervivencia del

conocimiento artesanal indígena iku, nasa y sami, tercer objetivo de investigación, permitió

identificar que en las tres tradiciones éste se transmite de forma oral y la mujer es la que


por tradición elabora bolsos, en el caso iku el tutu, en el nasa la jigra y la cuetandera y en

el sami el Veaskoe. La dación de sentido a los artefactos por parte de los creadores

indígenas ha sido continua y está incrustada en la experiencia.

Los pueblos perciben de manera diferente las amenazas a su artesanía. Para los iku estas

se encuentran en la lucha por el territorio, la explotación intelectual y la violencia contra la

mujer. La activista Ati Quigua destaca como retos importantes la protección de los diseños

y la explotación de los conocimientos ancestrales tradicionales. Para las artesanas nasa,

los centros de enseñanza de la jigra dan cierta tranquilidad respecto a la conservación del

conocimiento ancestral, sin embargo, para los artesanos resguardar la cultura significa el

cuidado tanto de la artesanía como de la lengua y del territorio. Para el artesano John

Rocha, existe un riesgo latente en el facilismo, la rapidez y la oferta de productos

industriales que podrían reemplazar y debilitar la tradición artesanal en su región. Según

la académica Gunvor Guttorm, el duodji sami tiene cierta tranquilidad porque la artesanía

y el conocimiento están bien resguardados y gozan de más reconocimiento, sin dejar de

lado los retos en cuanto al territorio Sápmi y los recursos naturales, culturales y artísticos

que allí reposan. Para el artesano Risfjell, existe una amenaza a la tradición artesanal sur

sami, si no se incentiva a las nuevas generaciones a continuar con el legado artesanal.

Se pudo percibir que la educación es fundamental en la permanencia de las tradiciones

artesanales e incluso en la transición a prácticas artísticas. Colbengtson, por ejemplo, se

inicia en el arte gracias a sus bases de artesanía. Aunque el debate de los límites entre la

artesanía y el arte aún permanezcan, su experiencia artística también muestra la evolución

personal de su experiencia artesanal, ya que su educación tradicional del duodji trascendió

a la experimentación técnica y artística que a su vez documenta la lucha sami.

La noción de swadeshi (estrategia para lograr el autogobierno) es identificable en los

procesos artesanales estudiados, pues la artesanía cumple funciones de resistencia

económica, cultural, social y política, reivindicando modos de hacer locales y artesanales

sin recurrir a métodos violentos. Si bien no hay una lucha política explícita, se podría decir

que la forma propuesta en la satyagraha, basada en la conciencia social y económica, la

no violencia, la ahimsa o “no daño” está presente en estos procesos artesanales. La

artesanía reivindica formas diferentes de ver y habitar el mundo, resistiendo de manera

pacífica el paso del tiempo, las culturas mayoritarias, la violencia, la colonización y las

Conclusiones 89

tendencias homogeneizantes globalizadas. Lo anterior responde al cuarto y ultimo objetivo

de esta investigación.

Tres pueblos localizados en tres contextos distantes, parecen compartir la resistencia

pacífica a través de su cultura material y su artesanía, frente a amenazas de culturas

mayoritarias y contextos cambiantes. Se puede concluir que: i) es una resistencia ecológica

conectada con la sostenibilidad y el medio ambiente local; ii) es una resistencia cultural en

la cual permanece la cosmovisión y un simbolismo cultural tradicional, y iii) es a la vez una

resistencia que se adapta a nuevos significados y funciones. El concepto de resistencia

social, constituido como un valor central no solo de tipo ecológico y cultural sino también

político, se puede encontrar tanto en el significado construido de los objetos artesanales

estudiados como en su materialidad.

Uno de los resultados esperados de esta investigación fue proponer el concepto de diseño

como resistencia, las siguientes pistas para este concepto se resumen a continuación:

El diseño para la resistencia tiene una connotación colectiva y una afiliación de

grupo como lo enseña la tradición artesanal iku, nasa y sami en defensa de

intereses comunes.

En las artesanías pueden replicarse mensajes y significados culturales y

ecológicos, ya sea en la forma del objeto, los materiales elegidos, los colores

usados y el proceso de producción.

La artesanía es una forma alternativa de reivindicación de derechos y valores

culturales, ecológicos, sociales y políticos, contenidos en la forma, la materialidad,

el significado, su manufactura virtuosa y su carácter de no-violencia.

El diseño para la resistencia articula la riqueza de los haceres artesanales indígenas,

con el diseño como práctica, en él se involucran materiales, formas, colores y

habilidades manuales que reflejan una conexión armónica entre mente y cuerpo y la

resistencia social como significado implícito: una lucha, persistencia y resistencia

pacífica de un colectivo de personas que comparten intereses culturales, ecológicos y

políticos en un territorio o lugar geográfico común. Cómo se manifiesta el diseño para

la resistencia en objetos que cumplan estas características, pero que están por fuera


de la tradición artesanal indígena, es una pregunta adicional que surge de este trabajo

investigativo.

5.2 Discusión

Esta investigación no termina sin antes incentivar en los profesionales del diseño el

continuar involucrando y estudiando aquellos valores comunitarios, políticos, sociales,

ecológicos etc., implícitos en la artesanía, en sus haceres y epistemologías. Así también

debe reflexionarse sobre la maestría en el hacer, la velocidad a la que creamos los objetos

y su relación con el consumo, la constante valoración respecto al uso de los recursos

disponibles y la importancia de plasmar el pensamiento propio y comunitario en los

productos. La historia de ambos conceptos, diseño y artesanía, nos enseña que nuestros

procesos materiales son testimonio de un momento histórico y tecnológico de la

humanidad, de cómo transitamos los tiempos de la cultura, y qué testimonios dejamos de

nuestro momento tecnológico.

Retomar el diseño tal y como lo hace la artesanía en sus procesos de traspaso de

conocimiento, y el compromiso social, comunitario, político y ecológico sigue siendo

necesario en la educación y la disciplina. Asimismo, se debe motivar el compromiso del

diseñador en la academia para contribuir a crear y producir objetos, infraestructura y

conocimiento que contribuya al desarrollo de comunidades con sentido social y ecológico,

pues “un tipo de pensamiento de diseño más duradero implica ver el producto (o

herramienta, o dispositivo de transporte, o edificio, o ciudad) como un vínculo significativo

entre el hombre y el medio ambiente” (Papanek, 1971, p. 293).

Se resalta la utilidad del enfoque etnográfico a la hora de estudiar materialidades y

procesos detrás de las materialidades, y se invita a reflexionar sobre las etnografías

virtuales, esas que se llevan a cabo por medio de tecnologías digitales y de la

comunicación y que sirvieron en este trabajo para adelantar acciones investigativas en un

contexto de confinamiento. Se motiva con esta investigación a recurrir a fuentes vivas de

consulta y no solo acudir a fuentes primarias documentales.

Conclusiones 91

Este trabajo devela que la cultura material es vehículo de un proceso de pensamiento y

deriva a la reflexión cultural, ecológica, comunitaria y ciudadana. Estos son solo algunos

de los aportes que la artesanía indígena, junto con las historias de sus creadoras y

creadores, artesanos y artesanas y sus procesos de creación de objetos tienen para

enseñar.

Glosario

A

Artesano(a): Persona dedicada a crear y producir objetos y procesos artesanales ricos en

significado. Trabajador con profundo conocimiento en los materiales y herramientas

involucrados en los procesos de creación, que individualmente produce objetos a mano y

con gran maestría y habilidad.

Artesanía: Proceso, práctica y objeto. En el primer sentido, la artesanía se entiende como

proceso activo, como enfoque, actitud, y habito de acción (Adamson, 2018). Será

entendida también como proceso de trabajo y del hacer, que requiere habilidades

manuales (Fariello, 2011). Además, es una práctica artística y cultural que supone un

cuerpo de objetos creados, que desempeñan un rol específico comparado con otra clase

de objetos orientados al consumo (Mazanti, 2011) y, finalmente, es la creación de

artefactos usables en un material dado, que sirve de “médium”, hechos individualmente a

mano y preferiblemente con gran virtuosidad (Cardoso, 2010) (3, 7, 8, 9 10, 11, 12).

Ask: Objeto artesanal sami hecho con corteza de abedul y cuerno de reno, que tiene la

forma de una kisa, caja tradicional de viaje sami.

Ayu: Hoja de la planta de coca para el pueblo iku. La coca es considerada como una planta

sagrada y esencia de la misma naturaleza.

B

Built environment: El ambiente construido o the built environment en inglés, es según

Bartuska (2007), todo aquello que el ser humano ha creado, construido, modificado y


mantenido. Este autor propone que ese ambiente construido está hecho para satisfacer

necesidades, valores y deseos de los seres humanos.

C

Cabuya: Cuerda o fibra de fique con la que se elaboran artesanías.

Capisayo: Abrigo, poncho tejido usado tradicionalmente por el hombre para protegerse

del frío.

Chumbe: Ta’w en idioma nasa. Es una pieza textil donde va plasmada gran parte de la

iconografía nasa. Según el artesano John Rocha, el chumbe es también conocido como el

“libro de los nasa”.

Cosmovisión: Forma de concebir e interpretar el mundo, propia de una persona, colectivo

o época.

Craft: Artesanía. Término que se emplea en inglés para referirse a la actividad artesanal

como acción y como sustantivo.

Creador(a): Persona que crea. Puede ser un artesano, diseñador, arquitecto o artista.

Cuetandera: Bolsa o mochila que representa la cultura nasa. Tiene significados

espirituales y colectivos, simboliza a través de los colores el arcoíris y con los triángulos

las montañas; la unión y la fuerza del pueblo nasa.

D

Dearna: Nombre sur sami de la actual ciudad Tärnaby, un área urbana en el distrito de

Tärna situada en el municipio de Storuman, condado de Västerbotten, Suecia, con 482

habitantes en 2010.

Diseño: Actividad y práctica que supone una conversación reflexiva con los materiales y

el diseño, y como conocimiento en acción, que involucra sentidos y conocimiento

Glosario 95

encarnado (Schön, 1991), entendiendo que se diseña no solo con la mente, sino también

con el cuerpo y los sentidos (Schön, 1991).

Duojár: Artesano en idioma sami del norte.

Duodji: Artesanía sami (sami del norte, duodji; sami de Lule, duodje; sami del sur, vätnoe).

Por duodji se entiende la artesanía y las artes y oficios hechos por los sami, es decir, lo

que se basa en las tradiciones sami, el pensamiento de diseño y los patrones y colores

sami (35, 36,37).

F

Fique: Fibra natural elaborada a partir de las hojas de la planta de maguey (38).

I

Iku: Nombre precolonial del pueblo indígena arhuaco. Iku es el nombre de este pueblo en

idioma indígena (37,38).

J

Jigra: La jigra de cabuya (bahç yaja) es un bolso o mochila hecha principalmente por

artesanas de la comunidad indígena nasa. También se le denomina ya’ja, porque la mujer

es símbolo y constructora de la vida, por eso la jigra de cabuya simboliza la matriz.

M

Maguey: Planta perenne perteneciente a la familia Agavaceae. Se cultiva por la fibra textil

de sus hojas, llamada pita, con la que se produce cuerda, redes y otros objetos. Para ello

se machacan las hojas hasta que se desprende su parte verde y húmeda y quedan las

fibras que hay en su interior.

Mamos: Líderes espirituales del pueblo iku.

Mochila arhuaca: Nombre con el que se conoce comúnmente en Colombia la bolsa

tradicional hechas por las wati (mujeres iku). El nombre real que ellas le asignan es tutu.


La palabra “arhuaca” es el término que los españoles asignaron a la región donde vive este

pueblo, y que se generalizó. Actualmente se usa sin carga peyorativa. La palabra “mochila”

en español se utiliza para describir este tipo de bolsa.

Multidisciplinario: Mezcla no integradora de varias disciplinas, en la que cada una

conserva sus métodos y suposiciones sin cambio o desarrollo de las otras. Los

investigadores implicados en una tarea multidisciplinaria adoptan relaciones de

colaboración con objetivos comunes (3).

S

Sami: Pueblo indígena que habita en Sápmi. También se le denomina así a su idioma. En

Suecia el sami tiene tres ramificaciones principales: del norte, lule sámi y del sur.

Sápmi: Territorio ancestral sami que se extiende por parte de Suecia, Noruega, Finlandia

y Rusia. En Suecia entre veinte mil y cuarenta mil personas se identifican como indígenas

sami.

T

Ta’w: El chumbe o ta’w en idioma nasa, es una pieza textil donde va plasmada gran parte

de su iconografía. Según el artesano John Rocha, el chumbe es también conocido como

el “libro de los nasa”.

Thê’ wala: Autoridades espirituales del pueblo nasa.

Tutu: Nombre real que las wati, mujeres iku, les asignan a las mochilas de su cultura.

R

Resistencia implícita: Concepto desarrollado por James Scott en el cual la resistencia se

reproduce en la cotidianidad y se reduce a las redes informales de la familia, los vecinos,

los amigos y la comunidad, en vez de tener una organización formal. En este sentido, las

reuniones informales en el mercado, el vecindario, la familia y la comunidad ofrecen una

estructura y una protección a la resistencia. Las dinámicas cotidianas y comunales sirven

Glosario 97

para disfrazar la insubordinación ideológica, y ocultar sus esfuerzos por impedir la

apropiación material de su producción y de su propiedad.

Resistencia social: Según la teoría gandhiana (1961), la resistencia social hace

referencia al desarrollo, al bienestar social, político y económico local, a la reivindicación

de la autosuficiencia o autarquía económica, y a las formas de hacer artesanales y locales.

Habla de una economía moral y ética alejada de los intereses del mercado colonial (López,

2012).

V

Veaskoe: Bolso pequeño en idioma sami del sur (37).

Vosse: Maleta grande en idioma sami del sur (37).

W

Wati: Mujer en idioma iku.

Y

Ya’ja: Nombre tradicional de la jigra de cabuya, bolso o mochila hecha principalmente por

artesanas de la comunidad indígena nasa. Se le denomina ya’ja, porque la mujer es

símbolo y constructora de la vida, por eso la jigra de cabuya simboliza la matriz. La jigra

es usada como objeto ceremonial por los thê’ wala (autoridades espirituales), para realizar

armonizaciones entre las energías del cuerpo, la comunidad y el territorio.

Yiyu: Mochila pequeña donde los hombres de la comunidad indígena iku cargan las hojas

sagradas de ayu (hojas de coca).

A. Anexo: Formato de consentimiento informado para el desarrollo de las entrevistas. Virtual/oral y presencial


B. Anexo: Transcripciones de las entrevistas

Entrevista a la activista, lideresa y concejala por Bogotá Ati Quigua. Medio virtual,

Bogotá- Estocolmo, 2 de julio de 2020

Stefanía Castelblanco: ¿Me gustaría saber quién eres y en donde te encuentras

exactamente en el momento de esta entrevista?

Ati Quigua: Soy Ati Quigua, hago parte de Unke Busintana, es la familia digamos el pueblo

arhuaco está organizado por familias por el lado de mi abuela soy Gumke, es originaria de

las nieves de la sierra Chungua-gunabata entonces somos gente de las nieves por el lado

de mi abuelo soy Busintana, busiqua es nuestro gobierno espiritual, Busimaque es nuestra

capital espiritual allí vivió mi abuelo, mi bisabuelo por lo menos son siete generaciones que

me han dejado unas enseñanzas en especial por línea materna todos unos aprendizajes

que se han dado alrededor del tejido, del fogón. En mi niñez la pase con mi abuela y mi

bisabuela mi mamá fue la primera profesional que tuvo la comunidad arhuaca que salió

muy tarde y había sido escogida para cuidar nuestras tradiciones ella no se quiso quedar

sin educación y logró superar una cantidad de dificultades que para ese momento los años

ochenta encontrábamos un estado que todavía no reconocía la diversidad étnica era otro

tiempo entonces como hija de la sierra nevada de Santa Marta de manera consciente, he

querido pararme desde allí para compartir una forma de ser y estar en el mundo y a lo

largo de mi vida y de mi historia he venido construyendo una agenda con las mujeres de

mi comunidad así que tuve la oportunidad como comisionada indígena de paz de impulsar

el consejo de mujeres Arhuacas de mi pueblo. Generalmente los liderazgos de las mujeres

indígenas son inéditos, son individuales pero para mí este es un proceso que me ayudó

Bibliografía 101

mucho a ver la importancia de construir liderazgos colectivos así que hoy en la Sierra en

el pueblo arhuaco existe en cada parcialidad son 32 pequeños poblados con sus delegadas

hay un consejo de mujeres que es respaldado por los mamos orientados por nuestra

cancurbas las escuelas de sabiduría femenina y yo hago parte de ese proceso es decir

soy una mujer con vida comunitaria también con vida espiritual. En el marco de estas

asambleas de mujeres y mamos en el carucu que son los lugares donde escuchamos la

tierra que parte también de los mecanismos propios de los pueblos para construir su voz

colectiva, sus agendas, los mamos y las mujeres me comisionaron para llevar nuestro

mensaje de paz, el mundo. Así que ante todo soy una hija de la Sierra con unos vínculos

comunitarios que se han venido construyendo y que se están alimentando continuamente,

llevar un mensaje de una comunidad requiere también de un camino interior muy profundo

que es el Sei-sarizano, es nuestro camino del ser, mi abuelo ya trascendió pero tomo una

decisión antes de partir y dijo que para enfriar la tierra las mujeres debíamos liderar este

nuevo tiempo para armonizar el tiempo con los ciclos lunares, con los ciclos del agua, y

ese es un trabajo, no es convencional es una misión lo cual me implico ir a activar la

cartografía sagrada de la tierra, así que lleve los pagamentos el yuiyanguen a diferentes

lugares, pase por Inglaterra, Francia, todo Europa, haciendo círculos yendo a los lugares

sagrados y actualmente tengo la oportunidad de representar al movimiento alternativo

indígena y social en el consejo de Bogotá. Un reencuentro muy hermoso porque en este

territorio central hay un profundo vinculo espiritual con la Sierra, el mar llegaba a toda esta

zona están los sitios sagrados expresados en las lagunas asociados al agua, está la

montaña del gobierno de la madre tierra de Monserrate. Y de formación tengo una

profesión, soy administradora publica, hice mi maestría en gobierno y políticas públicas y

mi pasión es trabajar al servicio de la madre tierra entonces cuando uno tiene una misión

una profesión y una pasión que logran alinearse para crecer como ser humano ser Iku o

arhuaco significa ser gente y no es posible crecer de manera individual y no es posible

crecer sin servirle a la madre tierra entonces soy una servidora de la madre tierra a eso he

dedicado por lo menos mi vida y he encontrado un profundo sentido y significado en medio

de todas las adversidades que me ha significado asumir un trabajo tan valioso como es

este aunque en este país tiene tantas enemistades en los diferentes escenarios.

S. C.: Sí, estoy muy de acuerdo. Bueno esta es una pregunta que para mí es importante

aclarar porque todos nos referimos al pueblo indígena arhuaco “arhuaco” sin embargo hay


mucha duda al respecto. Yo quiera que tú me ilustraras y me orientaras un poco en la

terminología correcta para referirnos al pueblo arhuaco. Porque también se encuentra el

termino Iku, Ijka, y yo quiera saber un poco como puedo ser yo correcta en la terminología.

Como puedo usar este término de manera correcta.

A. Q.: Sí, claro, la manera correcta Ijku, viene de ijkaba que … se escribe I K U exacto,

entre OI hay una vocal adicional para nosotros que es “iu” y va con una rayita partida y es

muy importante esta pregunta porque tiene que ver con la autodeterminación es decir es

nuestro propio nombre es la manera en cómo nosotros nos autodenominamos y quiere

decir gente. Y cuando esto se asocia a los nueve meses que demoramos en el vientre de

nuestra madre que de ahí viene ijkaba somos gente, reconocemos esta identidad primaria

de nuestra relación fundante a la identidad con nuestra madre tierra cuándo se usa la

palabra arhuaco es la denominación que nos dan desde la antropología cultural y que tiene

más que ver con el papel que jugo la antropología cultural en el marco de los estados

coloniales y un poco la violencia simbólica y cultural que se ha naturalizado y así se le

cambio los nombres originarios a los pueblos, a sus territorios. Sin embargo, hay que

entender que cada pueblo y cada comunidad tiene su manera de autodenominarse y no

se hace en relación quienes han colonizado e invadido, sino que corresponde a sus

epistemes a sus ontologías y a sus formas misma de expresarse.

S. C.: Muchas gracias por la aclaración. Cuando uno habla de la artesanía arhuaca uno se

refiere mucho a la famosa mochila arhuaca y a mí también me surge esa duda si ese

término mochila arhuaca es el correcto o no y sobre todo cual es que ustedes las mujeres

de la comunidad usan para referirse a la mochila y al tejido. Cuál sería la terminología

correcta y no la dada por procesos coloniales.

A. C.: “Tutu” es el nombre originario, el tejido es una herencia de Ati. Naboba, la madre del

tejido es la madre de la música, de la danza, y nos dejó varios tipos de puntadas si se

quiere. Tenemos varias clases de puntadas tenemos también diferentes materiales, tintes

naturales que provienen de los palos las raíces, de hojas, ordinariamente las texturas se

sacaban de fibras naturales entonces a lo largo del tiempo su significado, cada mochila

tiene su significado y tiene varias funciones, por ejemplo, hay una mochilita que la utilizan

Bibliografía 103

los hombres se llama “yiyu” es para el saludo, allí se cargan las hojas sagradas el Ayu, es

el alimento espiritual, físico y material.

S. C.: ¿El Ayu es la misma hoja de coca?

A. Q.: Si claro, entonces ahí hay una mochilita especial, hay otra mochila donde se llevan

los objetos personales, hay otra mochila para cargar el macuruma, que le llamamos

nosotros, siempre llevamos con algo para compartir, que se produce en nuestra finca y en

las visitas y luego hay que ver que mediante el proceso por ejemplo de la llegada del ovejo

que no es originario de este continente a través de esquilar y procesar la lana se han

utilizado otras texturas, últimamente de ha utilizado también hilos sintéticos y nuevos

colores.

S. C.: ¿Cuáles serían esos colores tradicionales de la mochila?

A. Q.: Chumi, chakiru, bueno los colores que vienen fundamentalmente de diferentes tipos

de árboles de tintes naturales, que son colores tierra ocres, y en la actualidad también la

mochila tiene es ese lugar donde la mujer arhuaca plasma su pensamiento sus reflexiones.

Hay unos dibujos tradicionales que representan nuestra forma de ver la naturaleza de ver

el mundo y es un arte, se hace con profundo amor y cumple un papel para todo se tiene

una mochilita para echar nuestros marunsamas, nuestros objetos ceremoniales y pues ya

en el marco de los intercambios interculturales ha pasado de ser un arte a una artesanía

que es como le llaman en la cultura occidental y ha cobrado un valor como mercancía. Sin

embargo, pues allí no está cuantificado ni el patrimonio inmaterial ni el verdadero

significado de la mochila. Tener mochila es tener conciencia de estar tejido a la matriz de

la vida, la gasa es un símbolo muy importante de una cultura, talvez en el tejido de la

mochila y la estructura simbólica se ve también la fuerza del pensamiento de la mujer

arhuaca es un lenguaje profundo, y creo pues que en el marco de los intercambios que se

han dado la mochila ha sido también una forma de intercambio económico ya como una

mercancía. Hay vamos en ese proceso.

S. C.: bueno ahora que me estabas hablando de los patrones tradicionales de la mochila

yo soy diseñadora- artesana de carteras y haciendo una investigación en el museo


etnográfico de acá de Estocolmo me encontrado con un material etnográfico traído de la

Sierra Nevada, me he encontrado con unas mochilas con unos patrones muy antiguas que

fueron introducidas al museo en 1916, hay unos patrones que uno reconoce un poco por

lo que algunos son bastante comercializados como tu explicabas pero hay unos patrones

que no he podido reconocer y que me encantaría ponerlos a la manos de ustedes de la

comunidad para que primero conozcan de la existencia de este material y segundo para a

ver una identificación de estos patrones y ver en qué medida ellos sobreviven o no en el

tema de la materialidad del tejido, yo tengo una hoja impresa yo no sé si puedes ver…

A. C.: Sí, se alcanza a ver, pero mejor si me lo mandas por WhatsApp.

S. C.: Sí, allí se ven como unas crucecitas.

A. Q.: El de la izquierda es el Ksacha, y por supuesto que sería muy interesante, saber el

material que hay para ver el tipo de mochila.

S. C.: Mira por ejemplo este que tiene varios tipos de animales, pero no se ve exactamente

muy bien. Son unas figuras que no había visto antes no se si tú las reconoces.

A. Q.: Si reconozco algunas. También es interesante poder apreciar un poco más del

material, pareciera que fueran en algodón, tenemos varios tipos de algodón, y tintes

también de algodón, entonces este es un trabajo bonito que podemos hacer con las

mujeres.

S. C.: Si, tenía muchas ganas de que vieras esto porque creo que, aunque me sorprende

mucho haber encontrado este material acá tan lejos de donde debería estar por un lado

también es como encontrar un poco de conocimiento escondido, perdido, y que ponerlo en

manos de ustedes me parecía importante sobre todo para entender de donde proviene.

Entonces te lo voy a enviar por WhatsApp para que lo tengas y me pudieras ayudar hacer

la identificación de los patrones si se pudiera.

A. Q.: Si claro. Y si se pudiera apreciar un poco más de cerca para mirar el tipo de puntada

Bibliografía 105

S. C.: Si, las fotos están muy chiquitas y lo peor de todo es que estoy tratando de que el

museo me de acceso a ellas pero no he podido porque no se saben si las mochilas están

Estocolmo o en Gotemburgo que es una ciudad al sur, lo que estoy haciendo es tratando

de hacer la relación con el museo para que ellos puedan dar entrada al material y saber

en dónde está además ellos tienen las fotos y no son las únicas tienen una colección de

100-200 objetos arhuacos incluyendo herramientas que me parecería muy interesante

conocer, que de esas herramientas sobreviven y que de esos tejidos y materiales. Que tú

me contabas han cambiado y han mutado. Te lo puedo mandar y seguir mirando porque

me parecería muy interesante que ustedes pudieran tener acceso a ello.

Bueno, la siguiente pregunta es, ya me has hablado un poco que impactos crees que

pueda haber tenido las presencias coloniales en la mochila o sus haceres y que se sabe

durante la invasión capuchina, he visto algunos documentales del Director Amado

Villafaña, y él ha contado algunos de los testimonios de los mayores que han contado como

fue esa experiencia durante la invasión capuchina, pero lo que he tratado de investigar es

sobre en qué condiciones se daba ese proceso del hacer del tejido y que tanto fue prohibido

por capuchinos o impactado por los capuchinos en el hacer de la mochila. Tú me podrías

contar si tienes esa información un poco de ¿cómo se dio el proceso del tejido durante la

invasión capuchina?

A. Q.: Bueno a través de las historias que me cuenta mi abuela mi bisabuela que pasaron

por la misión a mi abuela la raptaron de siete años y la llevaron a la misión lo que se daba

allí era prácticamente la esclavización de las comunidades aparentemente de las llevaban

a estudiar pero tenían que trabajar largas jornadas, cultivar hacer otras actividades, luego

viene otra generación, mi abuela digamos que desde allí salían casadas de una vez es

decir hacían parejas, en el caso de mi abuela, mi abuelo viene de un linaje de mamos

entonces a pesar que de la misión capuchina pues les prohibía hablar la lengua, les

prohibía llevar el vestido, el tejido permaneció. Digamos en las mujeres fue un medio de

reencontrase en su filosofía en su proceso

S. C.: ¿Nunca estuvo prohibida o si el tejer o las tejaban seguir tejiendo?


A. Q.: Buena pregunta, voy a preguntar, pasado mañana voy a la sierra y voy a preguntar

a mi abuelita que todavía está viva y te cuento.

S. C.: Si es que, en los documentales de Amado, la entrevista a una mayor que se llama

Damiana Crespo y ella dice en su relato que los curas les prohibían tejer las mochilas, pero

es la única información que he encontrado más allá de eso no se sabe muy bien las

condiciones de ellas durante ese tiempo.

A. Q.: Mi abuela está viva y voy a preguntarle, para tener un poco más su versión, la otra

la mama de mi abuelo era muy tejedora, creo que se introducen también no solo las

prohibiciones, aunque esto logra sobrevivir, mi abuela es hablante de la lengua y es muy

tejedora de mochilas digamos que un día mi hermano un día que estaba haciendo

relámpago le dijo abuela es peligroso que con esta tempestad usted este tejiendo y

entonces ella dijo, “no, más bien peligroso es la pereza, la pereza si lo puede matar a uno”

entonces el tejer la mochila está asociado un poco al tema del quehacer de la mujer

arhuaca, de hilar, creo que a pesar de todo el esfuerzo que hizo la misión capuchina de

prohibirla, esto hace parte de la dinámica de la mujer, que todo el tiempo está tejiendo

mientras camina, mientras conversa, entonces yo creo que hace parte también de esa

resiliencia de la mujer arhuaca, voy a indagar más a esa generación, a ver que paso, lo

que yo creo es que si desaparecieron muchas puntadas de la mochila, por ejemplo los

tintes naturales, y una manera fue que se empezaron a adaptar a los ovejos porque fueron

los capuchinos los que empezaron a llevar ovejos, entonces allí viene todo el tema de hilar

la lana, procesar la lana eso si fue lo que paso. Pero me parece que un elemento tan

importante hay que mirarlo y conversarlo con las mujeres también y rastrear que ha pasado

en el marco de todo ese proceso del tejido de la mochila de pronto en el marco de una

asamblea, lo he visto en el diario de mi bisabuela aprendieron a escribir en la misión y

llevaba un diario, es que cambia el sentido de la mochila es decir para una mujer que no

ha tenido contacto con la sociedad occidental la mochila tiene un valor diferente cuando

pasa por la misión parte también de una concepción cultural distinta se le empieza a

asignar un valor económico a la mochila. Es decir, la mochila pierde su sentido originario

y pasa a ser una mercancía incluso el concepto de artesanía no corresponde al verdadero

valor de la mochila.

Bibliografía 107

S. C.: ¿Hay algún termino que se use al interior de la comunidad para referirse a estos

objetos autóctonos que no sea artesanía?

A. Q.: Claro, cada mochila tiene su nombre, de acuerdo al uso que tiene. Existen diversas

puntadas de la mochila y cada puntada tiene su nombre. Entonces por ejemplo la mochila

que conocen en el mercado es una sola puntada de la mochila es mas en el mercado les

gusta mucho la de la lana incluso sintético. Entonces el mercado empieza a influenciar que

tejen las mujeres. Sin embargo, la mochila al interior de la comunidad sigue siendo parte

de un ritual del tejido de su significado cultural entonces yo creo que también un resultado

que queda es el significado del tejido. En el caso del diario de mi bisabuela que lo he estado

leyendo de la mama de mi abuelo que lo he estado leyendo empieza a considerarse la

mochila como un medio también de aporte a la economía familiar de la mujer arhuaca.

Entonces en el marco de las relaciones que se tienen actualmente incluso yo creo que es

muy importante poderle devolver el valor patrimonial que tiene la mochila toda una escuela

del tejido todo lo que significan los tintes, las clases de puntadas, toda la pedagogía que

hay allí, que hacer en el marco de las escuelas de sabiduría porque encontramos pues que

por ejemplo, expo artesanías que organiza todo está en función un poco del mercado y del

marketing económico y todo el tema y ahora viene pues toda la discusión que las mujeres

indígenas tienen con la organización mundial del comercio asociado al tema de propiedad

industrial que no está resuelto ya las mujeres Arhuacas han puesto sus tutelas para

proteger sus diseños sus propiedades este es un tema que en Colombia es muy

preocupante porque este es un país que no protege su patrimonio lo que hemos

encontrado por ejemplo en el caso del patrimonio como las semillas nativas es que están

desprotegidas por que el estado en vez de controlar las corporaciones lo que haces es

criminalizar las semillas nativas entonces qui esta es prohibida comercializar las semillas

nativas cuando lo que se debería es proteger el patrimonio biocultural entonces esta la

lógica un poco de cómo funciona el sistema, entonces no se sabe todavía cómo se van a

proteger los conocimientos ancestrales asociados a este tejido entonces pues ya hay

tutelas es interesante mirar lo que se plantea en esta tutela ante la corte constitucional

también el reconocimiento de los conocimientos indígenas en este caso digamos cuando

se organizó la cumbre de las Américas donde vino el presidente Obama, Silvia tcherassi

regalo unas mochilas Wayuu y les puso su etiqueta esto suscito un malestar entre las

mujeres Wayuu porque no hay un reconocimiento obviamente al trabajo de la mujer


indígena. Entonces digamos que este es un campo todavía que está en gris no se sabe

bien cómo se va a dirimir, cuál va a ser el sistema del conocimiento si es abierto, mixto,

cerrado, como se va a proteger la diversidad como puedes tu aportar no solo a la economía

indígena sino también ser parte de una propuesta alternativa. Lo que si es que

encontramos una resistencia profunda de la organización mundial del patrimonio

intelectual a reconocer los derechos de los pueblos indígenas pero igualmente en nuestro

país existe todo un marco jurídico que ampara también la diversidad étnica, y pues esto

está asociado a los conocimientos y eso es muy importante pues para no entrar en

propuestas que no hayan sido concertadas con las mujeres, entonces es un proceso largo

sobre todo en la construcción de, en la superación pues de este colonialismo que también

toca el tejido y toca el trabajo con las mujeres especialmente en sus semillas y su

biodiversidad, en sus tejidos, entonces creemos en el marco de toda esta propuesta de

economía naranja también hay un estractivismo cultural y realmente las mujeres indígenas

estamos molestas porque no solamente es el estractivismo del carbón o del oro, o el

estractivismo agrícola la guerra de los monocultivos contra la biodiversidad sino el

estractivismo cultural como se saquean también los saberes de las mujeres indígenas y se

ponen al servicio de otras dinámicas económicas.

S. C.: ¿Practicas tú, personalmente, el tejido? ¿El hacer del tejido?

A. Q.: Si he hecho un par de mochilas, en mi ejercicio, yo soy bachiller agrícola, y el tejido

hace parte de nuestro currículo, digamos en Nabusimake que fue donde hice mi

bachillerato es un colegio en donde tenemos horarios para los tejidos, tenemos clase de

mochila, la profesora damiana era nuestra profesora de tejido allá tenemos todas las clases

de puntadas, de teñidos de la historia de la mochila,

S. C.: ¿Este es un colegio indígena o es público?

A. Q.: Es un colegio indígena, esto hace parte de la materia y cada semestre debemos

tejer una mochila que donamos al colegio entonces quienes estudiamos en este colegio

por supuesto sabemos de la mochila de su historia de sus puntadas actualmente he cogido

el hábito de coger notas entonces casi todo el tiempo me la paso escribiendo. Sin embargo

mi madre, mi abuela, en toda mi familia es una práctica natural digamos entonces

Bibliografía 109

generalmente en los momentos en que nos encontramos las mujeres de la familia se antoja

uno de tejer de mirarle la mochila a la otra, de andar de dibujos, mientras conversamos

tejemos y es una bonita experiencia sin embargo en la dinámica actual en la que estoy,

estoy con una agenda tomando notas, me gusta escribir mucho entonces digamos que no

es tan recurrente que lo haga pero por supuesto que es una práctica muy agradable de

hacer en familia.

S. C.: Bueno, ahora estabas mencionando como esa dinámica colectiva que se genera en

el hacer de la mochila no, entonces yo te quería preguntar que funciones más allá de las

que tú has nombrado de cargar de llevar de compartir, ¿qué funciones inmateriales

creerías tú que la mochila y el hacer de la mochila tienen? ¿Cuáles son esas funciones

que no se ven?

A. Q.: ¿Que entiendes tu por funciones inmateriales?, discúlpame

S. C.: Si, a lo que me refiero es como que servicios da la mochila que son esas funciones

o cosas que no se ven pero que en el hacer de la mochila o en la misma mochila se podrían

identificar como funciones , funciones sociales, funciones de cohesión social, funciones

privadas, funciones públicas, se me ocurre que podrías ver tú que se pueda resaltar de

ese hacer de la mochila relacionado con lo que tu decías de genera cuando estas en

comunidad o las mujeres en comunidad se crea un ambiente de camaradería de unión, de

compartir, hay una función que tu veas allí, una función de unión, de cohesión, de unidad.

¿Si me hago entender?

A. Q.: Es un tejido comunitario, porque la mujer expresa su afecto a treves de la mochila.

La primera mochila por ejemplo que se teje, de le entrega al mamo, entonces a veces no

es la mochila más hermosa pero tiene un gran significado, es “seimunk” que es la primera

entonces yo por ejemplo mi primera mochilita como a los siete años se la regale al mamo

de “yeigua” el mamo Yaraimaku y entonces me quedo un nudo le eche demasiado crecido

es decir dos puntadas en un mismo huequito y entonces la mochilita se me arrugo porque

le eche demasiado crecido y después había hilado más grueso una parte la base y después

empecé a hilar más finito entonces se me recogió como un calabacito sin embargo como

era mi primera mochilita se la lleve al mamo estaba muy contento me dio las gracias y para


que pudiera ser una buena tejedora mi abuela sigue todos estos pasos luego también el

afecto, de la mujer arhuaca su compañero se hace a través de las mochilas entonces los

hombres realmente cuando llevan las mochilas tejidas por sus esposas es algo también

muy digno, entonces uno mira también un arhuaco también por su mochila casi que podría

saber que tanto cariño le tiene su mujer por su mochila y todos son muy orgullosos de su

mochila y tienen varias mochilitas su mochila grande, otra donde echan el ayu, ahora ya le

hicieron mochilita hasta al celular y son como los hijitos de la mochila entonces una mochila

más..

S. C.: Perdón te interrumpo, se podría decir que tiene una función familiar, ¿de

familiaridad?

A. Q.: Sí, claro, por ejemplo mi mama esta ahora tejiendo mochilas y me ha dicho ahora

que vengas te tengo tu mochila, entonces el valor que tiene porque yo podría comprar una

mochila pero no es que esa es la mochila que me tejió mi mama a mí, y mi abuelita también

pues ya está muy viejita pero cuando ella regala su mochila uno tiene una colección de

mochilas y hay ,mochilas que tienen historia, y es difícil desprenderse de esa mochila

porque hay una mochila que yo tengo, y mi mama por favor ya cambie esa mochila pero

yo siento que no esa mochila me ha acompañado los últimos diez años guarda todo el

pensamiento toda la historia se vuelven parte de lo que tú eres de tu vestido de tu identidad,

si un arhuaco anda sin mochila, anda sin esperanza es decir la mochila es una identidad

para una persona de la Sierra, los hombres así no usen el vestido tradicional llevan su

mochila terciada y la mochila no es como se lleva sino también entonces por ejemplo la

manera ancestral de llevar la mochila es en la cabeza para poder llevar las manos libre y

tejer, por ejemplo yo ya no la uso así, yo más bien me la cruzo. Pero por ejemplo los

arhuacos tiene una mochila cruzada de lado y otra del otro para estar en equilibrio, se

sienten felices se sienten completos. También en la relación uno va dejando de usar tantas

mochilas me parecen muchas tener una mochila cruzada aquí otra allá, pero es parte de

la identidad del pueblo arhuaco, “el que nada sin mochila decimos nosotros, anda sin

esperanza” y hay que cargar siempre un regalo a donde uno va la mochila del Macuruma

que está hecha en fique y también uno siempre vuelve a su casa con algo en la mochila

entonces alrededor de la mochila también están las historias de vida de quien las teje todo

el pensamiento queda allí. Es toda una historia.

Bibliografía 111

S. C.: ¿Tú me podrías hablar un poco del Kunsumana mia” el pensamiento de la mujer?

A. Q.: Kunsamu: es sabiduría samna es ya el dibujo que representa el pensamiento de la

mujer, n amia es mujer. Sabiduría femenina, entonces hay dibujos para expresar el

pensamiento de la mujer.

S. C.: ¿Qué es como una escalerita pegadita?

A. Q.: Exacto, pero también está el kunsumanachengua que es el pensamiento del hombre.

Y que tiene unas pequeñas diferencias entonces el lenguaje del pueblo arhuaco femenino

es muy simbólico entonces allí varios dibujos y cada uno con su nombre cada uno con

significado es muy importante.

S. C.: En las herramientas que se usan para el tejido de la mochila yo tengo anotado acá,

el huso, la carrumba, y la aguja. Es correcto o hay alguna que se me escape.

A. Q.: No, hay están los elementos fundamentales de la mochila.

S. C.: He encontrado en el museo precisamente que hay muchas agujas que trajeron de

la Sierra en esos años de hueso y de madera esas se siguen usando o ya no se usan más.

A. Q.: Se ha vuelto muy común usar las agujas que se compran sin embargo por ejemplo

el marunsama de mi hija el mainsenmuke,

S. C.: ¿Qué es marunsama?

A. Q.: Son los objetos rituales de la transición de la mujer entonces cuando la niña pasa

de niña a mujer en lugar de su bautizo se hace una representación simbólica de los

elementos que ella necesita entonces en miniatura por ejemplo ella tiene su pequeño huso

su pequeña carrumba, tiene también una aguja, pero de madera con su pequeña mochilita

puntada con algodones, con varios tintes y todo eso se le entrega en una mochilita eso es

el marunsama y entonces eso refleja un poco eso imaginario. Hablaba yo un día con un

mamo Kogui de mis marunsamas y entonces él me decía uno en el marunsama puede uno


conocer la esencia de la mujer y encuentro qui también piedras cosas muy naturales así

es tu pensamiento, porque últimamente hasta eso, los marunsama ya vienen por ejemplo

las cuentas, los collares, las agujas pues son algo ya mucho más reciente digamos que se

ha adoptado se le hace su trabajo su bautizo, también cuando uno utiliza elementos

externos que no son de la cultura también se le hace su trabajo pero no son originales .

S. C.: ¿Ahora que estás hablando de esos cambios en las costumbres, ves una conexión

entre toda la ritualidad de las mochilas y las herramientas y los materiales y el ambiente

natural? ¿Cuál relación ves entre la mochila y su hacer y el medio ambiente?

A. Q.: Bueno, por ejemplo las mochilas de algodón donde van, los mamos usan mochilas

de algodón. Obviamente tienen una conexión con el ecosistema natural los tintes naturales

las plantas por ejemplo el color amarillo se saca de una cascara de una planta otros colores

más oscuros salen de las raíces otros salen de las semillas como se procesa todo eso para

el tejido del tinte en algodón, a mí me fascina el algodón y el algodón orgánico es decir

también nuestras propias variedades de algodón y entonces aquí lo que ha pasado por

ejemplo en Colombia con el algodón betel que fue el primer algodón transgénico que

ingreso es que se vienen contaminando también nuestras propias variedades de algodón

no hay un aprecio por todo esto entonces son variedades de siglos que se han cuidado

que hacen parte de nuestros tejidos que hacen parte también de nuestro vestido porque

es hecho en algodón y de repente entran estas especies invasoras y no hay ningún tipo

de control por supuesto que hoy el 70% de todo el patrimonio es híbrido las semillas nativas

que están en los territorios realmente deberían ser resguardadas, protegidas para

conservar pero no es como la gente cree de llevar esto a un museo esas ideas de museo

son unas ideas occidentalizantes es decir las semillas están vivas tienen que permaneces

en sus territorios de la mano de sus culturas los tejidos también son vivos no es algo que

uno se lleve a un banco y lo guarde para que la décima generación vaya a visitar y

encuentre allí el tejido, no hay que estar permanentemente tejiendo, entonces es una

cultura viva es un patrimonio vivo en el que coexisten desde los materiales que hay en la

zona, el cultivo de estos materiales que ya hacen parte de nuestros policultivos, es todo

un sistema de vida que está allí y por supuesto se expresa en el tejido por otro lado nos

parece que en el caso del algodón bt fue un fracaso desde el punto de vista económico

desde el punto de vista ambiental desde el punto de vista de la salud publica entonces yo

Bibliografía 113

sí creo que conservar estas variedades naturales está muy asociado al ecosistema no solo

al ecosistema biológico sino también al ecosistema cultural y los saberes asociados

alrededor del tejido, hay allí una escuela de sabiduría femenina muy importante y en el

caso de la sierra nevada pues tiene que venir con un tejido comunitario con las asambleas

femeninas con las cancurmas femeninas con un ritual y yo creo que habrá que mirar como

en el marco de las dinámicas actuales realmente se entiende que una manera de apoyar

en una cultura es aprender a valorar todo lo que hay detrás de una mochila la historia de

vida todo el trabajo de conservación del patrimonio material e inmaterial de una cultura de

un ecosistema

S. C.: Cuáles crees que sean los desafíos más importantes en términos de cultura y arte

para el pueblo arhuaco

A. Q.: En el caso de la mujer arhuaca cultura y naturaleza es una misma cosa, es una

biocultural, entonces el primer desafío es como la sierra es una reserva biocultural sagrada

y el tejido hace parte de este trabajo de protección también a nuestros territorios a nuestros

lugares sagrados, pero es un mensaje que está implícito y si no se hace una pedagogía

pues realmente la gente sigue adquiriendo las mochilas y no se sigue enterando de las

historias que están en esas mochilas

S. C.: ¿Consideras tú que la artesanía, el patrimonio y la cultura arhuaca está en peligro

de desaparecer?

A. Q.: Yo creo que en la medida en que se amenaza la vida de las mujeres el pueblo

arhuaco hace parte según el auto 004 y según el auto 0092, estaba mirando el informe que

las mujeres Arhuacas van a presentar a la comisión de la verdad por toda la violencia

sexual sufrida en el marco del conflicto armado y por supuesto que si se violenta a la mujer

se violenta su arte, su cultura, su lengua, entonces lo que pasa con la perspectiva

occidentalizante es que dice no protejamos las lenguas, para proteger a una lengua hay

que proteger una comunidad, que es la hablante de esa lengua, hagamos escrito,

grabemos casete, guardémoslo en el museo, pareciera que les gusta tener más a los

indígenas como piezas arqueológicas y no como sujetos de su propia historia sujetos

políticos, culturales o sociales, en el caso de la mujer indígena, creo que mientras ella este


viva y mientras ella tenga una vida digna el arte seguirá allí presente, y sus tejidos y su

cultura, el pueblo arhuaco está en riesgo de extinción física y cultural por la violencia que

se ha intensificado incluso en el marco de la republica hacíamos un trabajo por lo menos

de 100 años de diplomacia del pueblo arhuaco y encontramos datos muy interesantes por

ejemplo cuando la mujer colombiana conquisto su derecho al voto ya las mujeres Arhuacas

tenían una ciudadanía plena y lo que ha venido pasando es que se ha venido perdiendo la

voz y los espacios de autodeterminación de la mujer en relación del pueblo, el estado lo

que ha hecho es perpetuar tu lógica patriarcal y a empezar a reproducir los machismos al

interior de las comunidades que desconoce a las sabias, a las satinamos, la labor de las

mujeres y entonces eso ha generado desequilibrios incluso al interior de la comunidad. Y

allí la importancia de practicar la ley de origen, le devuelva el sentido el lugar a la mujer, a

sus quehaceres a sus tejidos a su arte, entonces eso es un trabajo que tiene que ver

también con la sanación colectiva también que es esa la que estamos haciendo en la

actualidad con las mujeres y desde allí construyendo también reconstruyéndonos y

tejiendo e hilando nuestra visión de futuro.

S. C.: ¿Ves una relación entre política y mochila arhuaca?

A. Q.: Claro en la mochila llevamos el futuro, tejemos el futuro, en la mochila esta nuestra

memoria, tener mochila es tener conciencia política, estar tejidos al corazón de la tierra,

esa es una posición política. Tener mochila es compartir una visión del mundo en este caso

la visión de la Sierra Nevada de Santa Marta, entonces yo creo que hay diferentes clases

de símbolos políticos y la mochila hace parte de un símbolo muy importante de la cultura.

S. C.: Bueno Ati Quigua Muchísimas gracias, ya no te voy a quitar más tiempo. Te

agradezco muchísimo para mi es un honor haber tenido esta conversación contigo, la tenía

en la cabeza desde hace mucho tiempo y le agradezco al universo haberme dado la

posibilidad de este encuentro. Te agradezco mucho.

Lo otro que te quería pedir es que con Andrés te envié un consentimiento informado de

que es una aceptación de que esta entrevista es voluntaria y allí están los derechos y

deberes que tenemos las dos con este relato. Entonces para ver si me lo puedes firmar y

me lo haces llegar con Andrés de vuelta para tenerlo en mis archivos. Y lo último que te

Bibliografía 115

quería pedir es si te puedo tomar una foto de captura de pantalla para tenerlo en mi diario

de trabajo sí.

A. Q.: Sí, claro.

S. C.: Bueno Ati muchas gracias feliz día, te estaré mandando estas imágenes para que

las hagas llegar a las mujeres de la comunidad y estamos hablando ojalá podamos seguir

teniendo un contacto para poder conocer lo que está pasando en el museo y que tu seas

como el puente para poder la mano de ustedes, me encantaría que lo pudiéramos hacer.

A. Q.: Les va a gustar mucho, porque les gusta hacer mucha memoria y hablarles de la

mochila es hablarles de su historia entonces seguro que sería muy interesante para un

ejercicio de memoria con las mujeres seguirle el rastró a estos tejidos.

S: C.: Claro que si te voy a mandar esto y seguir bregando a ver si puedo tener acceso a

ellos y si me dejan tomar unas mejores fotos porque estas tampoco están muy buenas que

digamos. ¿Por dónde quieres que te lo mande?

A. Q.: Al correo.

S. C.: Vale ¡feliz día, Chao!

A. Q.: Chao.

Entrevista a la artesana y lideresa Seynari Torres Izquierdo. Pueblo Bello- Estocolmo. 17 de septiembre 2020

Stefanía Castelblanco: Hola Seynarin, ¿cómo estas? Mi nombre es Stefania.

Seynarin Torres: Hola, Stefania, qué gusto escucharla.

S. C.: Que gusto escucharte yo también. Muchas gracias por haber recibido esta invitación

de entrevista.


S. T.: Si señora, pues gracias también por la invitación y por querer saber más de nuestra

cultura en el ámbito artesanal en que te puedo servir.

S. C.: Bueno Seynarin, yo me presento completo. Soy Stefania Castelblanco soy artesana,

he hecho carteras toda mi vida en diferentes materiales, y siempre me ha interesado

mucho ese papel que tenemos las artesanas de cultivar tantas tradiciones y conocimientos

que muchas veces se pierden. En el momento me encuentro haciendo una investigación

sobre la artesanía indígena. Mi investigación se llama diseño para la resistencia en este

momento estoy haciendo mi tesis esto escribiendo algunos artículos sobre este tema. Yo

le comentaba a Ati Quigua, que he tenido la dicha y la bendición de haber entrevistado ya

a varias artesanas y artesanos de diferentes pueblos indígenas de los Nasas, de los

arhuacos y Samis en Suecia y pues me alegra poder contigo y con tu relato y experiencia

como artesana y como activista arhuaca que es lo que se un poco de ti. Y pues bueno

nada solo contextualizarte, contarte que esta va a ser una entrevista usada para fines

académicos de investigación, que toda la información que tú me des acá yo la voy a usar

siempre y cuando tu estés de acuerdo en que yo la use en que cualquier pregunta que yo

te haga si la quieres responder o no depende de ti si quieres compartir o no, y que cualquier

relato o frase que tal vez yo quiera recapitular de esta entrevista pues te voy a dar el crédito

a ti y pues la historia que quieras comentar compartir contigo va a ser bajo tu aceptación,

por decirlo de alguna forma.

S. T.: Sí.

S. C.: Bueno. Para empezar y no quitarte tanto tiempo quiero saber de dónde eres

exactamente y donde te encuentras en el momento de esta entrevista.

S. T.: Perfecto, entonces me presento. Mi nombre es Seynari Torres Izquierdo. Nativa de

aquí de la sierra nevada de Santa Marta en una comunidad que se llama Simonorwa.

Conocido también como la sierra del León, una comunidad donde se forman líderes. a los

24 / 25 años comencé esa carrera política por decisión de nuestros mayores. Actualmente

me encuentro aquí en un municipio a 20 minutos de esa comunidad, una comunidad que

se llama pueblo bello. Soy ahora la primera concejal arhuaca en este municipio.

Bibliografía 117

S. C.: Ok Seynarin, bueno me dices que especialización en este momento eres concejala

en Pueblo Bello. Cuál es el área en el que te desempeñas más o el que te interesa más

en este momento en tu vida política y personal. ¿Hay un área en la que estés

desempeñándote?

S. T.: Como política, llevo el mismo lineamiento de nuestras autoridades es como fortalecer

nuestro gobierno propio por lo que henos sido bastante invisibilizados en los gobiernos que

han existido en nuestro municipio, los temas que queremos tratar desde este complejo es

el tema del agua, del territorio de las semillas propias de como tenemos que fortalecer y

de qué manera también podemos llevar la articulación entre las autoridades indígenas las

instituciones ese es como el papel fundamental que tenemos en estos momentos.

S. C.: Ok. ¿Y como ha sido tu experiencia como mujer en el campo político?

S. T.: Bueno. Como mujer no es nada extraño. Yo creo que aquí en el territorio indígena

sea en el casco urbano sea aquí en pueblo bello en muchas partes del país no es ajeno

que el papel de la mujer en la política sea bastante invisible sin embargo es una lucha

constante que tenemos que hacer primero como mujer segundo como indígena porque ha

sido muy difícil desde el primer momento desde que las autoridades decidieron que yo

participaría en la política pues comenzaron a señalarme pero, si ella es una mujer, es una

joven apenas ella es una indígena que tanto puede decir que tanto puede aportar sin

embargo hemos hecho un gran trabajo de sensibilizar a la gente no indígena en que

nosotros también representamos desarrollo en el municipio de pueblo bello y que nosotros

también podemos aportar dentro de la administración y así logre que un gran resultado

significado en los votos lo que permitió también que al comienzo uno pudiera tener la voz

más escuchada dentro del grupo de los concejales arhuacos que somos, ser la única mujer

en el concejo, somos once en el consejo, sin embargo, los diez honorables concejales

hombres han tratado también de sabotearme y de invisibilizarme mi voz sin embargo pues.

Estaba diciendo que el papel de la mujer en el concejo ha sido bastante difícil sin embargo

con la compañía también de mis autoridades y también de algunos líderes políticos que

has asumido este concejo como suyo he estado también al frente de que mi voz se escuche

que mis opiniones también sean respetadas y también sean valiosa al igual que los

hombres hemos hecho un gran ejercicio ya en los tres primeros años de este gobierno


presente un proyecto de acuerdo para la política pública del pueblo arhuaco lo cual fue

sancionado y esto es un gran logro para el pueblo arhuaco y es mi primer resultado y yo

creo también que si no se hubiera hecho, yo no me hubiera esforzado y yo no me hubiera

escuchado las voces de mi comunidad de mis autoridades tampoco lo hubiera logrado.

Entonces de todas maneras como indígena en el municipio de pueblo bello significamos

como un impedimento para el desarrollo. Y en segundo lugar como mujer en el concejo

porque no quieren tener en cuenta las opiniones de uno y si lo vemos en el ámbito

municipal igualmente como soy la única mujer entonces tampoco prestan atención a la voz

a las publicaciones que uno hace. Si son buenas opiniones las comparten y si no les

interesan mucho simplemente los toman como si fuera un ataque político lo que uno hace,

pero el tema no es de detenerse en esos impedimentos que uno pueda tener en la política

sino en el sueño que tiene la comunidad, en el sueño que tiene el pueblo arhuaco de

participar en el municipio de pueblo bello y eso es lo que importa realmente en estos

momentos.

S. C.: Claro que si, me puedo imaginar cómo debe ser esta situación, y te felicito por tu

trabajo político. Ahora quisiera preguntare un poco más sobre tu quehacer de artesana y

como heredera de esta tradición ancestral de la artesanía indígena arhuaca o Iku y yo

quiero preguntarte como recibiste tu formación como artesana que edad tenías y cuál es

tu área de especialización de artesanía.

S. T: Para nosotras no hay un año especifico donde uno pueda formarse como artesana,

porque desde que uno comienza a ver a la mama a las abuelas a las tías tejer sus mochilas

ver a sus papas tejer sus mantas y sus vestidos o hacer sus canastos ya el hecho de ser

uno niña comienza a asumir desde muy temprana edad lo que tiene que hacer e

igualmente los niños comienzan a asumir esa actividad como suyo a los tres cuatro años

ya uno comienza hacer las primeras puntadas de las mochilas y por eso a medida que uno

va creciendo que van pasando los años ya se hace profesional en dicha artesanía, en

hacer las mochilas los niños en hacer sus bancos, en hacer sus canastos. Entonces no es

un ejercicio de especialización, pero si uno va perfeccionando a medida que va creciendo

y ya a los 15 años uno también hace parte de una organización de un grupo de mujeres

que trabajan para ello y uno se hace actividad.

Bibliografía 119

S. C.: Ok, entiendo. Cuál es esa experticia o actividad que tu más has realizado con los

años.

S. T.: Por lo general las Arhuacas lo que más hacemos es tejer mochilas. La mochila

representa un tejido elemental y significa mucho para el pueblo arhuaco por lo que nosotros

lo que impregnamos en ese tejido es el pensamiento, es el sentimiento, es un sueño y es

lo que acompaña todo arhuaco en la Sierra Nevada. Entonces ese pensamiento

impregnado en esa mochila es el sentimiento impregnado en esa mochila es lo que hace

valiosa la mochila.

S. C.: Ok, tienes a la hora de crear a la hora de tejer y plasmar ese pensamiento del que

tú me hablas ¿hay algo que te inspire en especial hay una sensación que se quiera plasmar

en ese tejido?

S. T.: Claro que sí, tenemos muchos diseños. Bueno antes tenemos que saber para qué

hacemos esa mochila, con qué intención hacemos esa mochila en muchas ocasiones se

hacen con un sentido económico para que eso represente un ingreso para la familia en

segundo lugar como mujer como madre como esposa para darle las mochilas a nuestros

esposos a nuestros maridos o también para tejerle a los niños. O como también para

nosotros. Cuando hacemos las mochilas hacemos en dos sentidos uno simplemente

porque queremos tener las manos ocupadas y esa es la única manera es que se puede

hacer además de todo el trabajo que se hace en casa esa es una actividad de la cual no

renunciamos cuando caminamos, cuando estamos en reuniones en todo momento

estamos tejiendo. Hay muchos diseños que representan por ejemplo el “Kunbiru”, es un

garabato que se cuelga en las casas de paja se cuelga para tener las mochilas ahí y

diseños como el “Aku” que son pintas de cascabel “Kunsumana mia” que es el

pensamiento de la mujer el “Kunsumunu Cheyrwa” que es también el pensamiento del

hombre y “Kubayu Ingunu” que es el camino del caballo y así hay muchos diseños también

que dependiendo para quien vaya a ser para que va a ser uno hace esos diseños.

S. C.: Qué lindo me encantaría poder tener una, porque en Bogotá uno las ve, pero lo que

tú dices no tienen esa intención son muy bonitas y estéticamente se aprecian mucho, pero

se pierde esa conexión.


S. T.: Si, la historia.

S. C.: Exacto. Bueno hay unos colores, cuales colores usas tu o cuales son esos que de

pronto las mujeres tienden a usar más, ¿hay unos tradicionales hay otros que son más

introducidos existe alguna regla con los colores a la hora de tejer?

S. T.: Bueno, no existe una regla para hacer nuestros tejidos sin embargo se hacen de

diferentes materiales de hilos ya procesados, de fibras, si se trata de fibras se hacen de

maguey o hilos preparados como son de algodón de lana o en caso dado con fibras ya

artificiales que se compran y se hacen y si en el caso de los hombres cuando ya hacen

cestos y canastos lo hacen con cortezas de bejucos o tejen sus mantas con hilos y algodón.

Los colores que más se utilizan si es de lana todo el tiempo son esos colores neutros

conectados con la tierra como el gris, negro, blanco, café, y ya no hay más nada pero pues

hoy en día se han variado muchos colores también porque por la cercanía con el mercado

exterior porque traen ya muchos hilos ya procesados ya pues de ahí pare de contar

cuantos colores vendrán, pero si se trata de fibras de maguey esos se tiñen con frutos se

tiñen con cortezas se tienen con raíces de algunos árboles específicos y salen también los

cuatro colores fundamentales que manejamos como pueblo arhuaco que es el negro el

blanco, el amarillo y el rojo. Son los cuatro colores que manejamos también en fibras.

S. C.: ¿Qué herramientas están involucradas en el proceso de elaboración del tejido?

S. T.: Herramientas, los niños y niñas utilizan la misma madera convertida en aguja. Los

hombres le hacen una aguja en madera y con eso para facilitarles y también para evitar

que se lastimen. Cuando grandes ya utilizamos las agujas que se venden en las tiendas y

los hombres para hacer sus mantas tienen su molde ya hecho donde arman todo el hilo y

hacen sus mantas.

S. C.: ¿Como unos telares pueden ser?

S. T.: Exactamente.

Bibliografía 121

S. C.: Bueno yo tengo entre mis notas que también se utilizan un huso creo, tú me corriges.

S. T.: Exactamente, un huso, la carrumba, son utilizados para hilar la lana el algodón,

también se hilan con ellos el maguey, el fique para convertirlos en hilos.

S. C.: Ok. ¿Porqué considerarías tú que la práctica del tejido en la comunidad arhuaca es

importante?

S. T.: Considero que es importante porque con ella nacimos, con el tejido nacimos,

nuestras abuelas cuentan que las primeras mujer que hubo antes de hacerse la luz dejo

sus mochilas que fue Naboba, Naboba dejo sus mochilas ya hechas y que cuando nosotros

nacemos ya comenzamos hacer esas mochilas como un símbolo donde representamos

donde impregnamos el pensamiento y yo creo que es una gran tradición, tenemos que

tenerlo como cualquier otra actividad que podemos hacer esa es una de ellas que no

podemos dejar para no dejar perder esa tradición y esa cultura que tenemos como

indígenas.

S. C.: Ok. ¿Crees tú que la artesanía arhuaca tiene unas funciones no materiales? ¿O

unas funciones intangibles?

S. T.: ¿Intangibles?

S. C.: Si, como espirituales, que no son esas funciones que solamente un objeto con un

uso de ponerse de vestimenta, o de llevar carga. ¿Puede tener otras funciones la artesanía

arhuaca?

S. T.: Si claro, porque espiritualmente lo que uno, en cada puntada lo que hace es

entrelazar sueños, y hay muchas mochilas también que se hacen solo con ese sentido, por

ejemplo las mochilas donde uno tiene que guardar la seguranza esas mochilas son

igualmente sagradas como la seguranza que uno va a tener porque fue hecha con ese

propósito fue hecha con ese sueño de tenerla allí sagrada cuidada, que va proteger todo

ese símbolo que tiene una seguranza o también como esas mochilas que se hacen para

guardar la placenta esas mochilas que se hacen para regalar al mamo, al líder espiritual,


entonces si tiene también un valor intangible que en ellas dejamos impregnadas lo que

queremos ser y con el propósito que se hizo.

S. C.: ¿Ves alguna relación entre la artesanía arhuaca y el medio ambiente?

S. T.: Si claro, si no se compran por ejemplos los hilos procesados y artificiales o aquello

ya procesados puede que una mochila lo dejemos no le hace daño al medio ambiente.

Incluso cuando utilizamos materiales naturales vegetales como son las fibras de maguey

como se tiñe con frutos no le estamos haciendo daño al medio ambiente y si fuera de lana

igualmente si ellas cumplen su función pueden desaparecer y no le hacen daño ni a la

madre tierra, al medio ambiente, igual contribuye que quedan allí.

S. C.: Claro. Esta es una pregunta un poquito personal. Es que a mí me regalaron una

mochila y la mochila es blanca, A mí me gusta mucho porque a mí me gusta mucho el color

blanco y negro. Pero yo he leído que la mochila blanca la usan los mamos si, tú crees que

está mal, ¿si yo no pertenezco a la comunidad usar una mochila blanca?

S. T: No está mal, generalmente los mamos que son los que utilizan las mochilas blancas,

pero eso no impiden que otras personas puedan utilizarla, porque la mochila blanca tiene

un significado entonces a los mamos le tejen sus mochilas blancas, pero igualmente

cualquier otra persona puede utilizarla.

S. C.: Bueno, eso me deja más tranquila, porque me gusta mucho y la quiero mucho, pero

a veces seria que no si era bueno usarla o no por ese sentido espiritual, o ceremonial.

Muchas gracias por la aclaración. Tú crees que las presencias coloniales o la intrusión de

otras culturas han impactado la mochila y su proceso o a la artesanía arhuaca en general.

S. T.: No, o muy poco. Digamos que muy poco porque a pesar de tener mucha cercanía

con el mundo exterior siempre se han tenido presentes, siempre hemos manejado el

mismo tejido los mismos materiales, aunque no podemos desconocer que muchas veces

por el facilismo tienden, poca gente, pero si tienden a comprar los materiales ya

procesados y hacerlas más rápido. Sin embargo, eso no significa que haya afectado

totalmente porque aún mantenemos lo nuestro.

Bibliografía 123

S. C.: Bueno, esta pregunta también es de un tema que me interesa, he estado leyendo

un poco sobre la invasión capuchina en el territorio arhuaco, durante esos años de invasión

capuchina y es muy poca la información que se encuentra sobre si esta presencia de la

misión influyo en el tejido y en la artesanía arhuaca. ¿Tú sabes de pronto algo como del

conocimiento ancestral de las personas mayores que aun cuentan esos relatos de la

invasión capuchina si ese proceso de artesanía y de tejido se prohibió o se castigó o se

clausuro de alguna forma?

S. T.: Si totalmente, porque con la prohibición de la lengua, con la prohibición del uso de

la manta tradicional, del vestido allí fue también fueron prohibidas las actividades

artesanales como hacer las mochilas igualmente los hombres no podían hacer sus vestidos

tampoco porque solo tenían que utilizar la camisa y el pantalón, la mujer solo un vestido.

Entonces si sufrió una gran afectación muchas personas que salieron y que fueron

educadas en esa misión capuchina salieron sin hablar la lengua muchos que no sabían

tejer sus mochilas, sin embargo, el hecho de haberse quedado dentro del territorio ha

hecho que los hijos sus nietos vayan recuperando poco a poco y hasta hoy en día ni se

puede decir que personas que no sepan porque mal o bien ya lo saben hacer.

S. C.: ¿Si? Ok. ¿en tu familia hay muchos artesanos? ¿Hay en tu familia personas que

practiquen la artesanía arhuaca del tejido o de la cestería o de otra artesanía arhuaca?

S. T.: Muy poco, pero si los hay. Igualmente, en la comunidad siempre hay como unos que

otros que si existen.

S. C.: ¿Cuáles crees tú que son los desafíos más importantes para el pueblo arhuaco como

cultura y sociedad?

S. T.: El desafío más grande que tenemos como comunidad es que actualmente hemos

estado luchando por tener un mejor gobierno local, nacional y regional y eso es una lucha

que siempre vamos a tener como pueblos indígenas ya sea desde el norte o del sur. Sin

embargo dentro de nuestro pueblo también tenemos una lucha constante con defender el

territorio, nuestra cultura defender la lengua propia porque también hay pueblos que han


perdido sus lenguas y no podemos caer también en ello también un reto importante como

pueblo es que las instituciones locales también nos tengan en cuenta este año en

derechos, porque así existimos, cohabitamos día a día con la gente no indígena que

asuman que nosotros también somos de este territorio tenemos también que

conjuntamente con el pueblo no indígena de qué manera podamos estar juntos en el

cuidado de la tierra en el cuidado del agua y hoy efectivamente pues por contar esta

experiencia que en la sierra nevada solo en verano cuando demoraba mucho tiempo

haciendo verano el rio bajaba, pero ahora ya hoy en día con todo lo que está ocurriendo

con el cambio climático nos ha afectado grandemente porque solo en invierno se mantiene

el caudal o llueve una semana y comienza a bajar y es una gran preocupación que tenemos

no solo porque somos indígenas y que con ellos tenemos que trabajar sea con otros

pueblos que estamos en la sierra nevada y con las instituciones que nos rodean, entonces

ese es el gran sueño que tenemos que trabajar día a día.

S. C.: Claro, es un reto muy grande considerando la situación en la que está el país.

S. T.: Exactamente.

S. C.: Bueno, ¿tus conocimientos en artesanía, en este arte, los transfieres a otras

personas, a otras mujeres a otros niños de la comunidad de alguna forma?

S. T.: Bueno, afortunadamente las mujeres Arhuacas como lo dije al comienzo nacemos,

crecemos con el tejido, muchas veces no necesitamos que alguien nos enseñe a ser

artesanas, sino que simplemente ya los somos y eso hace que es poco lo que uno tiene

que enseñar. Es mucho lo que tiene que aprender porque lo que ya sabemos eso lo que

es nuestro, y si tenemos que aprender será para compartir con otras muchas culturas y

con otros pueblos por compartir, sin embargo, si no alcanza a saber un poquito más, claro

que es obvio enseñarles, es el deber ser de enseñarles a nuestras hijas, nuestras amigas,

nuestras sobrinas, lo que viene después. Claro que sí.

S. C.: Ok. ¿Consideras que la artesanía, la cultura y el patrimonio del pueblo estaría en

algún sentido en riesgo de desaparecer, peligro de extinción?

Bibliografía 125

S. T.: Por el momento no creo que este en riesgo de extinción. Simplemente porque desde

el niño más pequeños hasta nuestros abuelos y nuestras abuelas pues lo practican y

constantemente están en esta actividad.

S. C.: Bueno esto también es como ya personal para ti. Si puedes no se si puedes pensar

en algún tejido en alguna mochila o algún otro objeto que te hayas hecho para ti. Y si me

puedes compartir un poco de como fue el proceso de hacerlo, primero que es y que me

describas un poco para que lo usas que colores tiene, que materiales usaste para hacerlo,

cuando te gusta usarlo. Si me puedes contar un poco la historia detrás de un objeto que tu

hayas hecho para ti o para un ser querido.

S. T.: Bueno, tengo dos experiencias muy personales. Uno cuando fui perfeccionándonos

poquito más el tejido siempre quise hacerme una mochila bien bonita. Pero siempre veía

la combinación de los colores siempre eran los mismos pero yo quería hacerme una

mochila diferente pero que fuera bien bonita, como a los doce años dije tengo que hacerme

una mochila porque mi mamá era quien me enseñaba hacer los diseños, me enseñaba

hacer una buena puntada me enseñaba también hacer diferentes clases de puntadas que

también las hay entonces dije bueno comencé una mochila que es penoso contarlo porque

ni siquiera la hice con los hilos y las fibras o los materiales de nuestra región me parece

una mochila muy de colores muy pasivos como un rosado muy suave, un verde muy suave

como el azulito el blanco entonces la hice y yo sentí que esa era una mochila que a mí me

gustaba hice el diseño que utilice en esa mochila fue el pensamiento de la mujer incluso la

tuve allí la anduve hasta que ya me aburrí de ver la misma mochila siempre y la guarde.

Yo creo que esa es la mochila que pues uno generalmente cuando ya da uso de esa

mochila pues ya la regala las vende o se la deja a alguien que la quiera o simplemente la

dejas que se deshaga. Sin embargo, esa como es hecha con un hilo ya procesado es difícil

que se deshaga tan rápido entonces esa es la mochila que la tengo en una casa que ya

dejé, pero la tengo ahí en la esquina puesta donde guardo mis cosas personales.

La segunda experiencia que tengo fue cuando, jeje demasiado personal, jeje cuando tuve

el novio que actualmente es mi esposo yo quise hacer una mochila que de verdad

significara algo muy importante entonces hice allí si utilice materiales naturales de nuestra

región y diseñe el SeranKua que es nuestro padre creador lo diseñe con todo el


pensamiento positivo que uno puede impregnarle en una mochila que un tejido y la regale.

Y esa fue la primera mochila que yo regale en ese tiempo y que también fue de verdad que

valorada muchísimo.

S. C.: Puedo preguntarte: ¿a quien se la regalaste?

S. T.: (Risas). Se la regale a mi esposo.

S. C.: Claro (risas). Bueno pues muchas gracias por compartir esas dos experiencias me

hace muy feliz haberlas escuchado. Y me acuerdo mucho también de cuando hacia yo mis

bolsitas y se las hacia a mi mamá y les ponía tanto amor y tanto empeño. Bueno pues

muchas gracias Seynari yo te agradezco mucho por haberme dedicado esta media hora

larguita. Yo no sé si pueda pedirte, si quieres compartirme una foto tuya con algún objeto

qué hayas hecho, solo si quieres. Para ponerle rostro a esta historia.

S. T.: Claro que si.

S. C.: Y poder contar todos esos elementos que están detrás del relato, no son solo unos

escritos y unas letras sino también que eres tú y tu historia detrás de un objeto y detrás de

una sabiduría que ni siquiera es escrita, sino que es oral y es como intangible. Gracias por

tu tiempo, ojalá me puedas compartir imágenes de ti, de tus cosas, de tu arte, del lugar

que te inspira o lugar de inspiración. Y pues eso sería muy bonito compartirlo en las

historias que estoy armando con los diferentes artesanos que han compartido. Y si me

pudieras ayudar con unas correcciones de términos en tu idioma porque me gustaría usar

la terminología tuya de ustedes si quieres te escribo por WhatsApp son algunas palabras

artesanía, artesana y cambiru para no escribir mal.

S. T.: Claro que si Stefania con gusto. También para mi es un motivo de alegría poder

haber habido compartir con Tigo y espero seguir compartiendo más muchas experiencias

y espero que una historia de las mías también les sirva para ese trabajo que estas

realizando que para mí sería un gran honor.

S. C.: Claro que si muchísimas gracias.

Bibliografía 127

Entrevista telefónica al artesano John Rocha. Resguardo indígena de Toez, Caloto- Cauca – Estocolmo Suecia. Julio 16 2020

Stefanía Castelblanco: ¿Buenas tardes Jhon me escuchas?

John Rocha: Buenas tardes sí.

S. C.: Buenas tardes mi nombre es Stefania. Quiero preguntarte si te podría hacer la

entrevista en este momento más o menos se demora media hora.

J. R.: Si no hay problema.

S. C.: Yo me presento, mi nombre es Stefania Castelblanco, soy estudiante de maestría

de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, y en el momento me encuentro

realizando una investigación sobre la artesanía y sus significados políticos, sociales y

ecológicos. Por medio de enredarte conocí algo del trabajo que ustedes han realizado con

esta asociación ellos me hablaron de ti y de otros artesanos y artesanas y me parece

interesante poder conocer más sobre tu trabajo.

Para esta investigación y esta entrevista primero que todo y como un requisito que debo

presentar en la universidad quisiera poderte leer primero una información sobre para que

va a ser usada esta entrevista y tu al final aceptas, esto se hace por escrito, ¿pero ¿cómo

no nos podemos ver de frente a frente toca que me lo digas verbalmente y quede la

aprobación tuya de que lo me vas a contar acá va a ser usado para una investigación vale?

Esta investigación se llama diseño para la resistencia. Se llama manifestaciones de

resistencia en los objetos artesanales y se están estudiando distintas artesanías de

diferentes regiones y pueblos indígenas tanto en Colombia como en Suecia. Yo estudiante

de la maestría en investigación en diseño como te contaba en la universidad nacional y la

información que tú me vas a dar acá será única y estrictamente utilizada con fines

académicos en el trabajo de investigación titulado diseño para la resistencia.


Por medio de este escrito aceptas participar en esta entrevista de investigación y el

propósito es conocer y aceptar estos términos. ¿Se te ha dado suficiente información sobre

este proyecto de investigación?

J. R.: Sobre lo que me estás diciendo sí, sí.

S. C.: Tu participación en la entrevista ¿es voluntaria?.

J. R.: Si

S. C.: Si yo deseo incluir tus reflexiones y tus opiniones yo voy a darte crédito por lo que

me cuentas y voy a expresar que esta información viene de ti. La entrevista se está

realizando por llamada telefónica tienes derecho a responder o no responder cualquiera

de las preguntas. Si quieres que tu nombre aparezca en la investigación también puedes

decidirlo tú. Has escuchado estos puntos y estás de acuerdo con la entrevista que se

realiza hoy 16 de julio de 2020.

J. R.: Si dale.

S. C.: ¿Cómo te llamas y donde te encuentras en el momento de esta entrevista?

J. R.: Mi nombre es Jhon Helber Rocha. En este momento me encuentro en mi resguardo

indígena de Toez. (Calotó- Cauca) en mi casa se podría decir.

S. C.: ¿A cuál pueblo indígena perteneces?

J. R.: Resguardo indígena de Toez.

S. C.: ¿Tú eres artesano? ¿verdad?

J. R.: Si así es.

S. C.: ¿Cuál es el oficio que desempeñas y cuál es tu artesanía?

Bibliografía 129

J. R.: Yo me desenvuelvo en casi todas las artesanías, se hacer los bolsos, las cuetandera.

Las jigras, los chumbes, sombreros, lazos, que sobre todo se utilizan acá en la agricultura.

Manillas también. Que más se hacer, no sé si me, otras actividades que son también

artesanales que se hacen para uso digamos dentro de la casa como la escoba, que es con

material natural o no sé cómo lo llaman de acá de la naturaleza, que lo consigo acá mismo

entonces son cosas que yo hago acá.

S. C.: ¿Cuáles son las artesanías que más te gusta hacer?

J. R.: Los que más me han gustado hasta el momento el bolso, otra cosa que también se

me escapa es que también se hacer las ruanas, los capisayos, y es otro de los oficios que

también me gusta realizar, ¿siento que ahí puedo como desahogarme o no se

entretenerme en otras cosas y apartarme de esas otras actividades que pues a diario

tenemos cierto?

S. C.: Me puedes hablar un poco que los bolsos, las cuetandera y las ruanas? Que son los

objetos que más haces y te gustan. Cuéntame un poquito de esos.

J. R.: Bueno, yo digamos estas actividades u oficios los aprendí de mi familia, de parte

materna, mi mama fue la que me enseño hacer los bolsos eso fue un medio de gran ayuda

para mi formación académica en el área económica cierto, yo al ver a mi mama que ella

estaba tejiendo bolsos, yo me interese mucho también por aprenderlo y también llevarlo a

la práctica siempre que lo veía así yo también me interesaba y poco a poco fui haciéndola

hasta que ya pude dígamelo así perfeccionarme y también yo ofrecer los productos, es

algo que me gusta me interesa, allí puedo plasmar muchas figuras que son de mi cultura

y que los puedo plasmar allí a si mismo digamos fortalecer lo que es mi cultura de acá de

los paeces, eso es lo que me gusta de los bolsos, lo mismo lo que son las cuetandera eso

fue algo adquirido por parte de una de mis tías, fue algo que me intereso ver como el mover

tantos hilos para hacer un bolso en este caso una cuetandera me llamo mucho la atención

como no enredarse uno allí con tantos hilos que se manejan para llevar todos esos colores

que se llevan me entro a mi como ese reto a mí mismo por aprender a manejar todos esos

hilos a obtener ese producto, y poco a poco lo fui haciendo me explicaban como cambiar

de hilo cuando terminar una parte de cada área de ese bolso como tal como es la


cuetandera es algo que me ha gustado y que pues que pude aprender dentro de mi familia

y en mi resguardo.

S. C.: ¿Para que se utiliza la cuetandera tradicionalmente?

J. R.: Tradicionalmente hasta donde yo se la utilizan sobre todo para llevar objetos en este

casa si estuviéramos en la ciudad quizás libros, lo que se hace con un bolso también sino

que en este caso es como más cómodo, como decirlo tiene mayor capacidad de recibir

más productos o más objetos, para llevar en este bolso sí, porque en un bolso normal como

se conoce en el país tiene como un límite hablándolo en peso digamos tres cuatro libras

podemos ubicar en este bolso pero en la cuetandera es muy diferente porque esta tiene la

capacidad de ancharse o elasticidad es que le llaman entonces ella a medida que le vamos

echando va cediendo y podemos incluir más cantidad de objetos, para llevar en ella por

esa razón es más cómodo para mi llevar la cuetandera que el bolso.

S. C.: ¿Cuáles son las técnicas que usted más utiliza cuando hace sus productos?

J. R.: ¿Las técnicas? ¿Me podrías explicar un poquito más?

S. C.: Si, digamos ¿tu tejes o talla, o coses? ¿cuáles son esos trucos que manejas cuando

haces los bolsos o las ruanas, las cosas que haces?

J. R.: Bueno, en el caso de la ruana, yo ya compro la lana de ovejo hilada, porque ese

paso de hilas la lana de ovejo para mi es muy difícil, no lo he podido aprender. Pero la

compro hilada luego hacer uso del telar, que pues es diferente al que se usa para hacer el

chumbe. Ya al tener ese hilo empiezo a armarlo en el telar es algo que me lleva tiempo

también porque el manejar tantos hilos también digamos toma su tiempo, y para hacer las

tramas como le llamamos acá también toma su tiempo y es algo que poco a poco lo voy

haciendo y también del tipo de ruana o capisayo que esté haciendo si se quiere hacer algo

sencillo o con figuras. Que es el más usado o apetecido por acá el que va con figuras cierto

entonces son técnicas que se usan algo para poder cambiar los hilos ponerlos en

travesaños y así mismo sacar los hilos que se van a utilizar como para hacer las figuras.

Eso es lo que digamos se haría en el capisayo con las ruanas. En los bolsos como decirle,

Bibliografía 131

los bolsos voy con la guja de croché, en este caso estamos manejando lo que es el hilo

guajiro y ene le que nos estamos desempeñando entonces yo uso la que es la técnica

doble puntada creo que es la que le llaman, es el que manejo en este caso y la cuetandera

esa si es no sé cómo le llamarían pero la hago con una aguja capotera creo que le llaman,

con esa yo la realizo, y siempre que cambio de colores digamos para hacer cada peldaño

o cada cuadro que se hace en este bolso cambio de aguja y de hilo sobre color para poder

realizar cada peldaño que se va realizando en el tejido.

S. C.: Ya entiendo mejor. ¿Cuáles son los colores que te gusta más usar y por qué? Y

cuáles son los que más te piden.

J. R.: Bueno, en este caso los que yo uso o me ha gustado más usar son los colores que

son oscuros o los neutros esos son los que para mi gusto son los que más manejo, pero

los que los clientes piden en este caso han sido colores ahí sí muy diversos no tendría un

color en específico para decirlo. Porque me han pedido lo que son estos.

S. C.: ¿Si, y los colores oscuros porque son los que te gustan más?

J. R.: Pues para mí, me parecen que son muy atractivos no hay tantos, hay como más

tranquilidad en cierta forma al yo tejerlas por eso yo manejo esos colores y los que yo uso

para uso diario.

S. C.: Si, bueno John. ¿Qué es eso que a ti te inspira más cuando estás tejiendo las tramas,

utilizas simbología de tu pueblo indígena?

J. R.: Lo que yo le contaba hace rato trato de plasmar lo que yo veo o utilizamos en los

chumbes entonces he tomado algunas figuras del chumbe y las he plasmado en los bolsos

eso es lo que digamos he venido apoyando porque estamos como grupo de artesanos en

el resguardo he venido apoyando por ese lado lo que tiene que ver con las figuras para

plasmar, es lo que me venido apoyando y me inspira también para que no se vea solo en

un chumbe que es poco usado o solamente en ciertos momentos que se usa no es tan

visible, todas esas figuras entonces por eso me motivo a plasmarlos también en un bolso.


S. C.: ¿Qué significan esas figuras. ¿Me podrías dar un ejemplo de las figuras y que

significan?

J. R.: Pues ahí tenemos en nuestros bolsos los que estamos manejando ahorita tenemos

lo que es la araña según la mitología o cuentos que nos han dicho nuestros mayores y

abuelos no hablan que a través de la araña llego el conocimiento del tejer. Que fue este

animalito quien nos dio el conocimiento para poder hacer las personas las jigras, los

bolsos, las cuetandera, los capisayos, los chumbes y todo lo que en nuestra cultura se

maneja según eso es lo que nos han contado entonces eso es lo que nosotros

representamos a través de la araña que nos representa a nosotros.

S. C.: Gracias. Las cosas que usted teje ¿son para usted también o solo son para vender?

J. R.: Así como le decía me gusta tenerlos para mí para mi gusto, y no solamente para mi

sino también en este caso para mi mama para ella también, porque ella también los puede

usar. Algo que he podido hacer y puedo tener aquí.

S. C.: ¿John si me oyes mal me dices y vuelvo a llamar bueno?

J. R.: Bueno

S. C.: John ¿les enseñas el arte y la artesanía a otras personas, a otros familiares, a otros

jóvenes o niños en su comunidad?

J. R.: En mi comunidad si he tenido la oportunidad de compartir esos conocimientos

personas que han tenido ese sentir de aprender también tuve la oportunidad también de

acompañar a esta entidad que fue UNICEF también el ir y compartir estos conocimientos

de las cuetandera los bolsos y los chumbes sobre todo en instituciones educativas ahí

también estuve compartiendo más que todo lo que era el chumbe. Como armarlo y tejerlo

y hacerle los acabados también a estas artesanías. Entonces he podido compartir con

muchas personas este conocimiento.

Bibliografía 133

S. C.: Entiendo, veo sí. Otra cosita que quería preguntar. Crees que estos objetos tienen

unos significados espirituales en la comunidad, si me hago entender.?

J. R.: Si, la verdad es que todavía dentro de mi resguardo se maneja esos aspectos

espirituales si esos significados y los manejan más que todo los mayores son los que

digamos tienen más conocimiento sobre eso pero todavía se maneja esos, como decirlo,

esas cosas, por ejemplo esta lo que llaman la jigra hembra y la jigra macho, que según

hasta donde yo sé no toda persona puede usar estas jigras estos bolsos, en cuento a las

jigras y las cuetandera también tienen sus significados en el área espiritual, pero es sobre

todo más los sabedores ancestrales quienes manejan esta simbología.

S. C.: ¿Cuantos años tienes? que pena preguntar.

J. R.: Yo tengo 28 años.

S. C.: Bueno John. Tú me puedes hablar un poquito de los materiales naturales que me

estabas hablando al principio.

J. R.: Si, pues en este caso lo propio que manejamos acá has sido lana de ovejo, no de

donde yo vivo sino de donde yo vengo que es Páez- tierra adentro. Allá es donde

conseguimos este material. Muchas veces lo conseguimos así hilado o tenemos que hacer

todo el proceso de lavar la lana descariñarla, luego hilarla para ya pasarla hacer el producto

que queramos hacer. Un bolso una ruana, una cobija, pero esos procesos son lo que se

hace acá o puedo hacerlo yo también con la ayuda de mi mama otro material que usamos

así es la cabuya que también la usamos para hacer lazos, se está manejando para hacer

bolsos también pero yo no he tenido la experiencia de hacer bolsos de cabuya pero si se

está haciendo aquí en nuestro grupo eso también tiene otro proceso no lo conozco en si

como lo hacen pero tienen un proceso que lo aquí lo hacen acá en las comunidades con

lo de la cabuya. También lo que tiene que ver con los sombreros que también conseguimos

acá en nuestro medio es una hoja que se usa conocido como pindo o caña brava.

S. C.: ¿Sí? en el Huila la usan mucho.


J. R.: Sí, entonces, esa es la que usamos acá. No, creo que en huila usan otra palma, es

otro material, es una palama la que utilizan ellos, la de acá tiene la forma de una caña. De

allí sacamos nosotros digamos en este caso tendría más trabajado que el de la palma

porque de la palma tomaríamos la hoja y ya estaría digamos lista, pero en el caso de acá

nosotros manejar la caña brava tenemos que hacer otro proceso que es tomar las hojas

luego de tomar las hojas tomar el centro de esa hoja y empezar a rasparla hasta que nos

salga esa hoja delgada para poder usar ya y hacer la trenza del sombrero. Que eso es lo

que usamos acá para lo del sombrero que lleva más trabajo más tiempo para poder realizar

acá ese tejido del sombrero. La otra también sería el sombrero de iraca que también tiene

otro proceso, pero en este caso sería más fácil, sino que queda más pesadito porque el

material es así más rustico se podría decir pero que también se consigue acá en esta zona.

Creo que esos son los materiales propios que nosotros usamos acá de nuestra tierra.

S. C.: Ok John. Bueno esta es una pregunta que quisiera conocer tu punto de vista, tú

crees que la artesanía de tu pueblo Páez, ¿está en peligro de desaparición o de perderse?

J. R.: Pues en cierta forma sí.

S. C.: ¿Por qué?

J. R.: Si yo la verdad si veo esa dificultad se podría decir, porque a los jóvenes no se les

ve ese interés, como a querer aprender las artesanías que nuestros mayores habían

venido trayendo y a la misma vez pues nuestros padres incluyendo el resto de mi resguardo

no se les ve ese interés de transmitir este conocimiento a sus hijos porque anteriormente

era como una obligación que la mama tenía que enseñarle a su hija. Porque era de mujeres

estos oficios de enseñarle a sus hijas, tener ese conocimiento de hacer los sombreros las

cobijas, las ruanas, las jigras todas esas actividades pero ahora con lo del modernismo

esto se ha venido desapareciendo ya las mamas no están transmitiendo este

conocimiento, dicen que ya no es necesario pues ya está todo lo que es industrial entonces

ya se van como al facilismo entonces esto ha venido en cierta forma debilitando todo lo

que tiene que ver con las artesanías de nuestra tierra.

Bibliografía 135

S. C.: Claro Jhon. Y como crees que se podría hacer para que no se perdiera. Para poder

seguir conservando ese conocimiento ancestral, ¿qué ayudaría?

J. R.: Pues yo creo que allí, lo que se podría hacer es como valorizar no en el tema

económico sino como valorar o hacer un reconocimiento a esas personas que lo hace sí,

porque a veces pasa que gente digamos externa a nuestro territorio llega pero al ver todas

esas cosas muchas veces como que no valoran lo ven como algo no agradable, ha pasado

eso no siempre pero ha pasado eso y empieza a desmotivar mucho a las personas a

seguir haciendo esas actividades, eso creo yo que sería bueno que se valorizara como ser

,más notable también a estas personas que tienen sus conocimientos a veces por lo

menos aquí en mi resguardo pasa que dicen que queremos recuperar lo propio y

fortalecerlo pero no se tienen en cuenta a esas personas que tienen estos conocimientos

simplemente como dos o tres personas no más que digamos toman para mostrar y el resto

de las personas que tienen estos conocimientos como que los dejan a un lado, lo

discriminan se podría decir, entonces esto en cierta forma apaga este sentir de estar con

los tejidos, de llevarlos acá o de estar revisándolos cierto, eso es lo que yo veo y pues

siento que ha sido como algo negativo en contra a nuestra cultura.

S. C.: Ok Jhon. Bueno pues muchísimas gracias por esta entrevista, me gusto poder

hablado contigo porque yo no conozco mucho de la artesanía de esta parte del país y para

mí es importante conocerla directamente de la gente que está ahí, como tú dices reconocer

el trabajo y el conocimiento de las personas que son las que hacen las cosas y no las de

la tienda donde uno las consigue. Y pues solamente quisiera para finalizar no se si quieras

elegir un objeto de los que tu haz hecho puede ser una jigra un bolso, una cuetandera y

mandarme una foto ojala tu este con ella si puedes, tomarte una foto con el elemento que

quieras dar a conocer y contarme que elementos tiene ese bolso o esa ruana o cuetandera

si, si tiene unos símbolos, que significan esos símbolos esos colores, los materiales que

has usado sí que me cuentes un poco alrededor de ese objeto que tu elijas para mostrar.

Estopara que, para ser incluido en la investigación, y en diferentes artículos que estoy

escribiendo sobre la artesanía de los pueblos indígenas en Colombia. Para tener un

registro del objeto y quien está detrás del objeto en este caso serias tu. Si

J. R.: Listo entonces sería una foto.


S. C.: Puede ser una o varias. Puede ser una mostrando el entorno natural, el paisaje

donde fue hecho. Si tú quieres tomar una foto del bolso o la cuetandera en una palma o

en el jardín, y en otra que tal vez alguien te la tome a ti tu mostrando tu obra la que tu haz

hecho, y que me escribas por WhatsApp una descripción de eso hiciste, de esa

cuetandera, que significa esto, los colores que significan, una descripción de lo que me

has hablado de los materiales y los símbolos que usaste para ese objeto. Y así yo tener

ese registro tuyo contándome esa historia. Y también conocerte así sea por medio de una

foto. Si quieres mandarme fotos de la comunidad del resguardo, de tu taller o de tu sitio

de trabajo también sería bonito poder mostrar si tú quieres.

J. R.: En ese caso yo haría, voy a tratar de hacerlo porque digamos me queda un poco

difícil manejar este medio. Hare lo posible para mandarte esas fotos.

S. C.: Claro que sí. No hay afán puedes tomarte tu tiempo, pero sería bonito poderlo

mostrar. Lo otro es si conoces a otra artesana o artesano que quiera contar sus historias

sobre la artesanía si me quieres dar el contacto yo lo llamo para poderlos entrevistar.

J. R.: Voy a ver que otra persona. que pueda ayudarte.

S. C.: Muchas gracias por todo Jhon hasta pronto.

Entrevista telefónica con la artesana Nasa Ofelia Escué Pavi. Resguardo de San Francisco Cauca- Estocolmo Suecia. Julio 17 2020

Stefanía Castelblanco: ¿Con Ofelia?

Ofelia Escué: Si, en que le puedo colaborar.

Bibliografía 137

S. C.: Si señora, para ver si le puedo hacer una entrevista más o menos como de unos 20

25 minuticos. Primero que todo me presento, soy Stefania Castelblanco, yo soy estudiante

de la maestría en diseño de la universidad nacional en Bogotá y yo creo que usted ya sabe

porque hablo con Lina pero ella me dio los contactos de ustedes porque son artesanos que

han venido trabajando con la fundación enredarte y el motivo de esta investigación, de esta

llamada perdón es para hacer una entrevista para la investigación que se llama “Diseño

para la resistencia” Manifestaciones de resistencia en los objetos artesanales. Primero que

todo voy a leerle el consentimiento informado que usted va a aceptar o no para participar

en esta entrevista. Entonces yo voy a leer unos punticos rápidamente para que usted me

diga si acepta o no acepta y al final usted me va diciendo.

Para que usted también se informe de lo que trata la investigación. La información

suministrada en esta entrevista será única y estrictamente utilizada con fines académicos

en el trabajo de investigación titulado diseño para la resistencia. Usted acepta participar

en esta entrevista para el proyecto de investigación titulado diseño para la resistencia

realizado por Stefania Castelblanco estudiante de la maestría en diseño de la universidad

nacional. El propósito de este documento es conocer y aceptar los términos de esta

participación. Primero. ¿Le han dado suficiente información para este proyecto de

investigación?

O. E.: No

S. C.: Bueno entonces ya le voy a explicar más, el propósito de su participación en esta

entrevista es para que nos cuente sobre la artesanía que usted realiza y nos cuente un

poco sobre las técnicas sobre la inspiración, sobre los materiales que usted usa, y la

importancia que tiene esta actividad para usted. Cualquier pregunta me dice. La

participación en esta entrevista en voluntaria si en algún momento no quiere responder

alguna pregunta está en su derecho de no responderla, en el caso en que sus reflexiones

se quieran incluir en la investigación se le va a dar el crédito a usted por lo que ha dicho o

mostrado o presentado. Con esto usted ya más o menos se entera de que se trata la

investigación y la entrevista y con esto solo me dice si acepta o no acepta.


O. E.: Primero agradecerle a usted por la llamada nosotros como pueblo nasa, por ejemplo,

ustedes tienen esas metodologías más avanzadas y a veces hay unas palabras que como

que uno no le entiende.

S. C.: Si señora que pena, tranquila no se preocupe

O. E.: Entonces usted me sabrá entender.

S. C.: Si tranquila, yo solo quiero saber que usted quiere hacer la entrevista

voluntariamente para o saber que no la estoy obligando si me entiende (risas).

O. E.: Si tranquila, yo lo hago sin ningún problema.

S. C.: Bueno listo. Cuénteme como es su nombre completo y a que grupo indígena

pertenece.

O. E.: Mi nombre es Ofelia Escue Pavi, soy del municipio de toribio. Resguardo de San

francisco.

S. C.: Me puede contar, solo si usted lo desea, ¿en qué lugar se encuentra en el momento

de esta entrevista?

O. E.: Me encuentro en mi casa en San francisco vereda Santa Rita.

S. C.: Como aprendió el oficio de la artesanía y cuáles son esos objetos que usted hace.

O. E.: Yo hago parte de la asociación, de artesanas y artesanos enredarte con identidad.

Soy la presidenta. ¿Como aprendí a tejer me pregunta?

S. C.: Si señora.

O. E.: Pues nosotros acá en la comunidad en el territorio nasa siempre las mamas le

inculcan mucho los valores y los principios, valorarse como mujer quererse, entonces la

Bibliografía 139

mama desde pequeña me enseñaba desde los diez años a tejer, a tejer la jigra de cabuya

que es mejor dicho como se dice un elemento que se utiliza muchísimo, se utiliza para

cargar el revuelto, el maíz, el mayor lo utiliza para los rituales para las armonizaciones que

se hacen en el territorio, en la familia. Entonces la mama siempre dice tienes que aprender

porque el compañero el marido te va a pedir jigra. Pues ahora ya no se ve, pero antes si

cuando yo estaba, si la mujer no sabía tejer jigra, dígame que esa mujer ni servía porque

si no sabía tejer jigra era como que no saber nada entonces los mayores siempre

inculcaban eso que tienes que saber hacer jigra, los tumbes, los anacos todo eso porque

eso era el vestimento de nosotras el vestuario, pero ahorita ya ha cambiado. Los hombres

y las mujeres prefieren cargar una maleta que un bolso, pues no todos, pero hay unos así.

Entonces yo aprendí desde niña me enseñaron, con lágrimas, pero aprendí. Si porque uno

está en esa edad y uno quiere jugar o hacer otras cosas, pero la mama no, teja y lo sentaba

a uno a tejer ahí.

S. C.: ¿Cuántos añitos tenía, usted se acuerda?

O. E.: Tenia 10 años. Y a mí sí que me gustaba ir a tejer los hilos. A mí me parecían los

hilos de colores tan bonitos que yo quería hacer figuras y mi mama no me enseñaba, pero

eso lo aprendí sola, lo aprendí a veces me quedaban torcidos, pero yo los hacía. Ya ahora

si es difícil que yo haga un diseño torcido porque ahorita manejamos es calidad con todo.

S. C.: ¿Cuáles son los productos o cosas que más le gusta hacer? ¿Qué es lo que más

teje o lo que más hace?

O. E.: Bueno, yo hago jigras de cabuya y las cuetandera que también son muy

representadas acá en el territorio, también nos simboliza mucho al pueblo nasa. Y el estar

en armonía, en equilibrio, estar en unidad entonces hago eso y ya los bolsos, las mochilas

que son con diseños de la cultura nasa todo lo que nos representa acá en el territorio,

cuando está el nevado, la temperatura esta fuerte está caliente, que lo está manifestando

si está bien está mal, que va a pasar entonces a veces uno plasma todo lo que uno ve, lo

plasma en el bolso.


S. C.: ¿Cómo hace usted los bolsos, los hace a mano, con aguja? ¿Con máquinas? ¿Como

los hace?

O. E.: Las jigras las hacemos a dedos, puros deditos, la cuetandera también, ya el bolso

se utiliza una aguja que es de croché, esa si va pura aguja. Los bolsos. Los chumbes, los

hacemos con una macanita que es como una tablita anchita entonces el chumbe ya se va

sacando con eso para que ella vaya quedando bien apretadita.

S. C.: y cuáles son los materiales que más le gusta usar, los que usted más usa.

O. E.: Bueno, pues a nosotros acá en la comunidad tenemos gracias a la naturaleza y a la

madre tierra tenemos todo, por lo menos la cabuya que lo podemos pedir el permiso, a los

espíritus y cortar, rasparla, y raspando viene un hilado.

S. C.: ¿Y de dónde sale la cabuya de que árbol sale?

O. E.: La cabuya es una mata, no sé si usted la ha llegado a ver, pero ella es una mata

ancha, una mata que crece normal y le sale unas hojas anchas entonces uno los corta

cuando están en buena luna porque también hay que hacerlo con el proceso de la luna,

porque cuando usted lo hace ene l proceso de la luna la jigra te va a durar más. Va a ser

más fuerte, y si lo cortas en luna que no está en buena pues ella te sale muy débil se te

puede dañar o se te puede arrancar con nada. Entonces no es recomendable.

O. E.: Nosotros hacemos también la lana de ovejo, yo hago los bolsos en lana de ovejo,

los hago en hilo, en lo que sea los hago. Pero nosotros tenemos si lo que es la cabuya y

la lana de ovejo. La lana de ovejo pues, yo no tengo ovejo, pero hay unas compañeras que

ellas si tienen ovejos y pues le compramos ellas o hacemos intercambios cuando tenemos

pedido hartísimo si nos toca comprar hartísimo, de la lana de ovejo sale el blanco, sale el

gris, y sale el mono y el negro. Salen cuatro colores, ya si uno necesita más colores hay

que tinturarlas y nosotros hacemos tinturados con plantas naturales que hay acá mismo

en la comunidad también se hace un proceso y ya se va el tinturado, con uno de los colores

oscuros o claros.

Bibliografía 141

S. C.: ¿Cuánto vale una jigra o una cuetandera?

O. E.: Bueno, la jigra y la cuetandera son del mismo precio nosotros lo damos a 150 porque

es un valor de un trabajo que tenemos que hacerle un proceso que hay que hacerle desde

la espiritualidad.

S. E.: ¿Cuánto tiempo se demora usted en hacer una cuetandera o una jigra, un bolso

cuanto tiempo se le va en cada una?

O. E.: Bueno en la cuetandera o en la jigra tiene más tiempo porque ella es con puro dedo

en cambio en el bolso usted va con la aguja, en la jigra de cabuya una grande yo así

tejiendo no tanto constante porque uno a veces también tiene trabajos en la finca ay que

ya estar pendiente de la casa no solo estamos en el tejido yo mire y tejí en uno grande lo

hice en un mes si es un mes porque es a dedo y la cuetandera también es a dedo y la

cuetandera tiene más tiempo porque se va haciendo cuadrito por cuadrito, un cuadrito de

otro color y otro color entonces también le da tiempo. En los bolsos si me hecho cuatro

días haciéndole ahí cuatro días he estado hay tejiéndole eso cuatro días me hecho porque

el bolso ya viene el hilo listo para tejer el hilo, la aguja y el diseño que uno le va a plasmar.

S. C.: ¿Y cuáles son los colores que usted usa más y porque le gusta usar esos colores?

O. E.: Nosotros como pueblo Nasa siempre los colores de nosotros son colores tierra que

es el café, el negro, el verde opaco, todos son colores tierra, nosotros siempre utilizamos

colores, pero cuando ya estamos en esto por lo menos ya en la asociación o para vender

el cliente no dice yo quiero ese color el cliente tiene su gusto, puede ser colores tierra,

colores claros, puede ser colores que son bien encendidos el cliente busca de todas las,

entonces ahí tenemos los bolsos que el cliente quiera. Pero en el pueblo nasa los colores

de nosotros son los colores tierra.

S. C.: ¿Usted sabe cómo se llaman las maticas que usan para dar los colorantes?

O. E.: Bueno nosotros tenemos acá lo que es el nacedero.


S. C.: ¿Y ese que color da?

O. E.: Ese nos da, cuando las hojas son bien “jechas” se da un color verde cuando las

hojas están, le coge uno bien los puros cogollitos dan un color amarillo pollito.

S. C.: Listo gracias. La siguiente pregunta, la artesanía que usted hace es para otras

personas, para comercializarla o usted también la hace para usted y para su familia, o para

su amiga.

O. E.: Bueno nosotros hacemos para comercializar y para la familia, para mi compañero.

Mi hija, pues mi hija teje, el que lo adquiera, por eso yo lo quiero de ese color, no tengo la

plata como tal entonces yo le digo cómpreme el material y yo se lo hago y miramos

cambiamos con una gallina o dos gallinas entonces yo hago eso.

S. E.: Para el trueque.

O. E.: Si truequiamos, hacemos trueque, pues nosotros acá le comentamos a los clientes

o la gente de acá mismo que nosotros estamos valorando el trabajo de la artesana, porque

a veces dicen no es tan caro, entonces le digo no, si ustedes miraran el tiempo que a usted

los lleva, el material que usted invierte, el tiempo todo eso. Entonces eso adquiere al

realizar el trabajo.

S. C.: ¿Bueno tú le ves algún significado espiritual a las mochilas? ¿Hay algún significado

espiritual en el me puedes contar un poquito sobre eso?

O. E.: Bueno nosotros en la Yaja o en la Jigra de cabuya nosotros como mujeres o como

desde la cosmovisión nasa que siempre dice las mujeres como se llama damos vida a otro

ser, entonces la jigra de cabuya significa el útero de la mujer porque cuando uno queda

uno en embarazo ella se va abriendo no abriendo abriendo hasta que ya en un tiempo llega

él bebe, entonces la jigra de cabuya es lo mismo, usted le hecha le hecha cosas, le hecha

cosas y ella va cediendo cediendo, y entonces nos representa el útero de la mujer, la

fuerza espiritual para el hombre y para los mayores los teguala ellos hacen los rituales con

Bibliografía 143

la jigras de cabuya porque así como se demora en terminar la jigra así mismo se demora

para que un trabajo le dure, el paciente.

S. C.: Claro.

O. E.: Entonces es la fuerza espiritual

S. C.: ¿Y como usan los teguala la jigra en el momento de sus rezos o rituales?

O. E.: El teguala lo utiliza la jigra de cabuya para hacer armonizaciones, puede ser a la

familia, al territorio, la comunidad, ahorita está muy utilizada en esto porque por tantos

conflictos que ha habido pues nosotros acá no hicimos como, ahorita está el covid por

ejemplo, nosotros nunca decimos eso, decimos peste o enfermedad, nosotros nunca

decimos que el covid porque si nosotros lo nombramos es como estarlo llamando,

entonces nosotros decimos acá la peste no debe llegar y no llega porque no llega.

Entonces los mayores que es lo que están haciendo, los mayores los teguala ellos están

desde el territorio haciendo armonizaciones que eso no llegue entonces ellos utilizan la

jigra. Le echan coca, aguardiente, chica, choguacus, y ya voltean a todo la comunidad o la

gente que está presente en ese momentico y allí es donde ellos hacen armonización. Esa

es muy utilizada.

S. C.: Ok, entiendo. ¿Y ha habido muchos casos de covid por allá Ofelia?

O. E.: No en el municipio, hasta ahora gracias a dios no hay ni uno,

S. E.: Qué bueno.

O. E.: Porque tienen puestas todas las, no todo lo que necesitamos pero si hay controles

en el territorio esta la guardia indígena, usted ha escuchado la guardia indígena, ellos están

haciendo el control, están casi llegando a caloto, está lejos de aquí creo que a una hora,

entonces nosotros tenemos que cada todos los días están yendo a una vereda a controlar

de día y de noche, de día y de noche, entonces ellos están haciendo el cuido, las manos


que hay que lavarlas, los carros desinfectarlos, las motos, entonces estamos en el proceso

de que no vaya a entrar gente que no es de acá.

S. C.: Qué bueno. Y como es el clima en su resguardo. ¿Hace frio? ¿Es fresquito? ¿O es

caluroso?

O. E.: Es clima templado, pero a veces frio a veces caliente, en estos días nosotros

estamos en mes de agosto y julio son meses que calientan entonces ayer y hoy ha

calentado, pero siempre la madre naturaleza nosotros al creer de la luna, la luna ya va

para la luna biche entonces yo sé que en el cambio de luna nos manda agua, nosotros

sabemos que día llueve, que día no llueve.

S. C.: Otra preguntica. ¿Usted les enseña sus conocimientos artesanales a otras personas

de su comunidad? ¿A los niños a las niñas a otras mujeres?

O. E.: Si, yo aquí cuando llegan y me dicen tan bonito que es el tejido que yo no sé nada

ni se cómo se hace eso yo le digo pues grave si usted no sabe porque usted es nasa usted

debería saber, entonces no es que mi mama no me enseño, entonces le digo, si usted

gusta, compre el material, la aguja, se necesita esta aguja, y aquí viene y con mucho gusto

yo le oriento como los pasos y eso, entonces ellos empiezan y aprenden.

S. C.: ¿A cuántas personas usted más o menos le ha enseñado se acuerda? ¿Tiene la

cuenta?

O. E.: No, ahí si es difícil decirle a cuantos porque le he enseñado a muchos. La otra vez

que estábamos en Silvia yo fui a la universidad del Cauca. Fui a enseñarle a puras

estudiantes enseñarles a ellos pues yo pienso que ellos no nacieron para eso, pero a veces

los profesores les pone como esa práctica de trabajo que ellos deben aprender a tejer,

entonces ellos allí

S. C.: ¿En la universidad del Cauca les ponen eso de tarea?

Bibliografía 145

O. E.: Si, hacer esa, eran puras estudiantes no se si ellas lo pidieron, pero eran 15

muchachas. Jovencitas y no el hilo se les enredaba con nada ya estaba hecho un nudo y

entonces yo le decía a las muchachas ustedes no es su don como nosotros decimos los

que ustedes les gusta no es el tejido y ellas porque, porque entonces les digo porque a

usted se les hace nudos ahí sin siquiera ha avanzado y ya habían nudos, entonces en la

cultura cuando dicen que uno es duro para aprender a uno se le enreda mucho se le amarra

eso se le vuelve una nada, pero yo le enseñe a unas muchachas que si ellas le ponían

mucha atención y las cogían rapidito pero habían unas que no, eso se la pasaron fue

desbaratando donde yo le hacía ahí iba bien donde ellos le cogían iba mal.

S. C.: ¿Usted cómo cree que esta la artesanía en su región? ¿Usted creería que de pronto

está en vía de extinción de desaparecerse la artesanía de la jigra, de la cuetandera o no?

O. E.: No. Pues muy poco lo tejen, pero si se ven muchas cuetanderas que las cargan y

las jigras y pues ahorita pues en el territorio se están mirando como fortalecer eso desde

los niños, entonces hay muchos centros donde los niños están “guastacto yuwe” que le

llaman entonces ellos vienen en un proceso desde niños están aprendiendo

S. C.: ¿Cómo se llama?

O. E.: Centro de “guastaco yuwe” donde los dinamizadores son puros los que hablas los

Nasa Yuwe, pues yo pues lastimosamente no hablo el Nasa yuwe a veces me siento como

gringa. Porque no lo entiendo entonces ellos están en ese proceso de aprendizaje desde

el vientre, hablarles el Nasa yuwe ahorita los niños de allá unos los ve con su jigra de

cabuya no les da pena porque hay gente que les da pena a ellos no,

S. C.: ¿En dónde están esos centros?

O. E.: Esos centros están acá donde yo vivo, a unos 15 minutos, en toribio hay otro. Si hay

varios centros de como fortalecer eso que sea fuerte en la cultura de la jigra.

S. C.: ¿y son solo para los indígenas Nasa o hay otras personas que pueden también

aprender?


O. E.: si pueden aprender y uno queda hasta sorprendido porque la gente que llega de

afuera es la que más rápido aprende y uno que está aquí en el territorio le queda tan difícil

porque yo estuve en ese espacio para aprender el nasa yuwe pero no yo me retire porque

me parecía tan duro y hay gente que viene de afuera y facilito lo aprende y ellos lo hablan

pasan saludando y yo ve¨ este es blanco y hablando en Nasa Yuwe a nosotros que pena.

S. C.: Bueno, pero eso despacito de pronto se va aprendiendo de pronto.

O. E.: Si.

S. C.: Bueno y que tu consideras que se podría hacer para que no desaparezca el arte de

la artesanía en tu territorio.

O. E.: Fortalecerlo más que todo con la juventud. Fortalecerlo, darle fuerza espiritual

también, que ellos se empoderen de ese arte.

S. C.: ¿Y porque crees que es importante la artesanía en tu región?

O. E.: bueno primero tanto los mayores utilizaban mucho las jigras y no había casi

contaminación porque ahora si usted no carga un bolso o una jigra llevas una chuspa y

otra chuspa y eso nos genera mucha contaminación en el resguardo, se ha hablado mucho

de eso pero no, le falta conciencia a la gente como que no entiende porque si usted lleva

una jigra al mercado usted compra lo que necesita y no tiene que llevar bolsas porque lo

que más compra es bolsa plástica.

S. C.: Y como crees que la artesanía pueda sobrevivir a esas ideas que llegan de afuera

de los blancos.

O. C.: No le entendí

S. C.: Por ejemplo para que la artesanía que ustedes hacen se mantenga viva que creer

que se podría seguir haciendo?

Bibliografía 147

O. E.: Seguir tejiendo y hacerle esa transmisión a los jóvenes y a las niñas que viene

ahorita, que no se quede en el olvido, sino que seguir. Fortaleciéndolo y trasmitiéndolo a

la juventud.

S. C.: Bueno Ofelia pues muchísimas gracias por esta entrevista. La última cosita que te

quiero preguntar. Tú me dices que te has hecho cosas para ti, cierto, bolsos, o jigras. Tú

me puedes describir o decir cuál es el objeto favorito que tienes que te hayas hecho para

ti misma y que materiales usaste, que color y que simboliza,

O. E.: bueno yo tengo varias. Tengo la jigra de cabuya que representa para mi mucho yo

solo lo cargo en salidas lejos por lo menos por acá en el territorio no lo cargo porque para

mí es especial la jigra de cabuya donde haya reuniones donde haiga marchas y que nos

invitan la asociación yo me cargo mi jigra de cabuya y me voy con mi jigra de cabuya. Y a

veces por acá me cargo la cuetandera también a veces cuando me voy lejos me llevo la

cuetandera y me llevo la jigra de cabuya las dos, un día cargo la una y un día cargo la otra.

S. C.: Gracias por haber compartido toda esa historia de la artesanía que tu haz hecho y

que haces, y te quiero pedir el favor si se puede si no pues no, de que me mandes una

foto tuya con tu cuetandera y tu jigra para mostrar la historia detrás de esos objetos, y me

gustaría que tu pudieras aparecer en una foto si quieres.

O. E.: Dentro de un ahora te lo mando.

S. C.: Si tranquila no hay afán. Y ojalá me pudieras mandar de pronto una foto de las

herramientas de los que usas, la aguja, el telar, de las lanas, de la cabuya, de la planta

que usas si puedes mandarme unas foticos de esas cosas también te agradecería para

poner toda la historia y contar toda la historia.

O. E.: Bueno yo te lo mando, no hay ningún problema.

S. C.: Gracias y que tengas un feliz día felicidades.


Entrevista telefónica con la artesana Nasa Fabiola Coicué. Resguardo de San Francisco – Cauca. Estocolmo- Suecia. Julio 21 2020

Stefanía Castelblanco: Mi nombre es Stefania Castelblanco el motivo de esta llamada es

para hacerle una entrevista, como usted sabe Lina me dio el número telefónico suyo y pues

entonces empecemos, ¿le parece?

Fabiola Coicué: Si listo, dígame a ver que necesita, en lo que pueda le puedo responder

S. C.: Claro que sí, si señora. Primero le voy a leer una información para que usted sepa

de que es esta investigación que usted acepta voluntariamente hacer la entrevista, esto es

un consentimiento. El título de la investigación para esta entrevista es “Diseño para la

resistencia, manifestaciones de resistencia en los objetos artesanales”. El objetivo es

analizar o investigar o conocer el trabajo artesanal de comunidades indígenas en Colombia

y en Suecia. La información suministrada en esta entrevista será única y estrictamente

utilizada con fines académicos en este trabajo de investigación. Por medio de este usted

acepta participar en esta entrevista para el proyecto de investigación realizado por mí,

Stefania Castelblanco, usted manifiesta que se la ha dado la información suficiente que su

participación es voluntaria.

F. C.: Ajá.

S. C.: Si usted quiere aparecer en esta investigación o los artículos que se escriban al

respecto pues que su nombre sea incluido solo si usted quiere que sea así y que cada

reflexión suya vaya con el crédito que es el suyo.

F. C.: Si claro tiene que ser mío porque yo soy quien le va a dar la información.

Bibliografía 149

S. C.: Así es. Usted también tiene derecho a no responder las preguntas que de pronto no

quiera responder, tiene su derecho y ha conocido y entendido todos los puntos que yo le

he explicado hasta el momento. ¿Bueno?

F. C.: Sí, señorita, sí.

S. C.: Entonces esta investigación se hace hoy, Julio 7 del 2020, empezamos. ¿Cuál es

su nombre completo y a que etnia indígena pertenece?

F. C.: Mi nombre es Fabiola Coicue Uli, yo soy Nasa de la comunidad Páez.

S. C.: ¿OK, en qué lugar se encuentra en el momento de esta entrevista?

F. C.: Estoy en casa.

S. C.: ¿En algún resguardo?

F. C.: Me encuentro en el Resguardo de San Francisco, Vereda El Macho,

S. C.: Cuénteme Fabiola, como aprendió usted el oficio de la artesanía y desde hace

cuánto tiempo lo practica.

F. C.: El oficio de la artesanía yo lo aprendo desde mi niñez, desde los siete anitos yo

aprendí a tejer la primera “jigra” o sea la jigra de cabuya, la que se teje en puro dedo, a

mano, mejor dicho, que me enseno mi madre.

S. C.: ¿Entonces su especialidad es el tejido de la “jigra” o de otros objetos artesanales?

F. C.: No, yo tejo de todo, tejo el “chumbe” las “cuetanderas”, tejo las muleras o sea de

todo lo que se llama artesanía Nasa pues yo lo he aprendido gracias a Dios acá en nuestro

resguardo, porque nuestro resguardo uno pues como buen Nasa debe saber todo lo que

hay en el entorno alrededor de nosotros los Nasa.


S. C.: Si señora. Usted me puede contar un poco sobre las herramientas que usted usa,

sobre los telares, las agujas usted como hace sus objetos.

F. C.: Vea, yo en la jigra de cabuya solamente es hilarla con un “zito” y se teje a puro dedo

o sea no necesita herramienta sino los dedos, hilarla y tejerla, en los bolsos que uno los

teje con medio punto ahí si uno utiliza la aguja croché, cuando es para tejer ruanas pues

uno maneja el telar y unas macanas, nosotros le llamamos macanas, donde vivimos les

decimos macanas, eso utilizamos, para los “chumbes” utilizamos unos telares largos de 3

metros para armar los chumbes y telares y pues ahí nosotros más que todo es lo que

tenemos acá en el alcance de las manos pues nosotros los tenemos porque toda la

herramienta es de acá lo único que cambia son los husos largos para tejer saco y para

tejer ese croché nada más.

S. C.: Ok, si señora, usted me puede contar un poco sobre los materiales que usted usa y

cuales le gustan más.

F. C.: Yo en el momento, nosotros pues tejemos la cabuya, hilamos la lana de oveja, virgen

que le dicen. Tejemos el hilo, comúnmente el hilo guajiro y el hilo que es una lana pero que

es delgadito, nosotros le decimos lana, todo lo que es comercial.

S. C.: ¿Cuál material le llama a usted más la atención al usar y porqué?

F. C.: Nosotros en este momento, pues a mí me llama más la atención la lana de ovejo,

porque nosotros como, pues yo hago la artesanía como para vender entonces más sale la

jigra de lana de ovejo porque todo extranjero le da como curiosidad oler a ver que huele la

lana, el olor de la lana.

S. C.: Veo, y la cabuya de donde la sacan Fabiola, me puede contar.

F. C.: La Cabuya nosotros la cultivamos acá en la región aquí en nuestro municipio de

Toribio acá donde yo vivo hay una parte donde hay mucha… ósea la cabuya uno la tiene

en la casa y uno solamente cuando necesita como decir hacer una tira de cabuya entonces

Bibliografía 151

uno va y corta la hoja y lo deja al otro día lo serena y al otro día uno lo raspa en pura mano

y hace su jigra.

S. C.: ¿Cuánto tiempo se demora en hacer una jigra?

F. C.: Pues dependiendo del tamaño, porque si es grande uno se demora tres días después

de que uno tiene ya el material listo en mano ya tres días tiene la jigra. Como eso rinde

tanto.

S. C.: ¿Tejiendo todo el día? ¿o por ratos?

F. C.: Si, así por ratos ya sea unas dos horas o tres horas, pero como uno a veces anda

tejiendo por el camino uno si se va a trabajar lleva su jigra en la mano y uno va tejiendo

hasta que llegue al trabajo y ya en el trabajo llega uno y lo guarda y ya vuelve y llega a la

casa cuando ya hace uno la comida para los hijos entonces uno vuelve y coge la jigra y se

agarra a tejer hasta unas dos horas en la noche y ya así al otro uno ya termina.

S. C.: ¿Y a usted que colores le gusta usar cuando hace su artesanía?

F. C.: Yo uso mucho el color tierra, el color como dicen el zapote el color del azafrán todos

los colores pues el rojo, el amarillo y el verde. O sea, los colores del arcoíris me gusta

mucho tejerlos.

S. C.: ¿Tienen algún significado esos colores?

F. C.: Claro, el café es tierra, el verde es naturaleza, el blanco es la paz, el negro es el luto

y el amarillo es la riqueza que uno tiene acá, alrededor de nosotros.

S. C.: ¿Qué le inspira cuando usted va a hacer su artesanía?

F. C.: No, cuando uno se pone a tejer, cuando uno se sienta a tejer un bolso o una jigra

uno está tejiendo el pensamiento, uno no tiene, o sea se entretiene en lo que está tejiendo,

o sea uno teje el pensamiento Nasa, o sea lo que alrededor de nosotros tenemos.


S. C.: ¿Usted hace sus artesanías para otras personas o también hace para usted?

F. C.: Pues yo hago para mí y para otras personas cuando a uno se los encargan, por

encargo yo hago. En este momento pues yo estoy trabajando con la línea de la fundación

codespa, nosotros tenemos una asociación de mujeres que producimos artesanías para

vender pues porque esa es como la mano derecha de nosotras las mujeres nasa, porque

si nosotros no tejemos, no hacemos nada pues no nos llega ningún recurso, pues así por

mucho que trabajemos pues nosotros trabajamos la tierra sembramos el café, sembramos

el revuelto que uno necesita para la casa, mejor dicho, pero también tejemos para buscar

otras formas de entrada.

S. C.: ¿Cuándo se ha hecho algo para usted? ¿qué se ha hecho?

F. C.: Yo me he hecho un bolso para tener, o sea un bolso que yo siempre me terceo tiene

el significado de una yerba, o sea de un remedio que es muy conocido acá en nuestro

territorio que es la “yerbalegre”.

S. C.: ¿Qué es?

F. C.: Yo la tengo plasmada en mi bolso.

S. C.: ¿Cómo se ve?

F. C.: Pues, se ve elegante y pues soy la única que me terceo ese bolso con la “yerbalegre”

y me preguntan qué significa esas hojitas y yo le digo la “yerbalegre”. Y dice, ve usted

porque no me vende o me hace otro bolso, entonces depende de cómo yo se los hago y

los vendo.

S. C.: ¿Cuándo usa usted ese bolso con la “yerbalegre”

F. C.: Cuando yo voy a reuniones, cuando voy a encuentro de mujeres porque ese es un,

es decir la yerbalegre le trae a uno buenas energías, lo protege de todo mal.

Bibliografía 153

S. C.: ¿O sea que su artesanía tiene unos significados espirituales?

F. C.: Si, si señorita, son espirituales son muy conservados acá en los NASA.

S. C.: Usted me puede contar alguna historia de su comunidad, cuento o mito del cual

usted de haya inspirado para su artesanía.

F. C.: Yo le puedo contar el mito de la “yaja” de la jigra de cabuya. La jigra de cabuya pues

uno la teje desde los 7 años, pero ella tiene un significado que uno está tejiendo la vida,

porque cuando uno se embaraza pues como a uno le estira la barriguita entonces esa jigra

como decir uno se va al mercado y le hecha de todo y ella va creciendo y crece, crece y

crece y le hecha y no se llena. Tiene el significado esa jigra y cuando uno se desocupa

pues uno queda como esa jigra le queda solamente vacío el estómago.

S. C.: ¿Usted les enseña sus saberes a otras personas, a otros niños, niñas?

F. C.: Yo le enseno, pues mis aprendizajes yo los he compartido con mis compañeras o

sea con mis amigas todas compañeras que de pronto necesitan saber de algo, llegan acá

a la casa y yo les enseño a tejer.

S. C.: ¿A cuantas personas más o menos les ha ensenado?

F. C.: No, pues nosotros…pues por ahí … ni se a cuantas les he enseñado. Si porque es

que acá en la comunidad de nosotros, nosotros desde que nacemos nacimos con la jigra

en la mano porque acá nosotros como buenos Nasas todas tejemos, hay algunitas que no

tejen son las o sea la generación nueva la que esta ahorita es la que no teje, pero nosotras

si desde que nacemos eso la mamita le ensena a tejer, la yaja o sea la jigra de cabuya, la

primera que uno aprende

S. C.: ¿La yaja?


F. C.: La yaja le dicen a la jigra de cabuya pues yaja le dicen en Nasa Yuwe, en el hablar

de nosotros.

S. C.: ¡Ah!¿ese es el nombre tradicional?

F. C.: Sí, el nombre tradicional.

S. C.: ¿Usted habla el idioma tradicional?

F. C.: Sí.

S. C.: ¿Dónde lo aprendió?

F. C.: Mi mamá me enseno desde que yo era niña pues yo no así como hablar en recorrido

bien bien no lo sé pero yo entiendo todo en Nasa Yuwe porque en el tiempo que nosotros

éramos pequeños pues como a nuestros padres a veces han sido tan o sea le dan muy

mala vida los profesores porque ellos no podían pronunciar el español entonces los

maltrataban entonces para que nosotros no fuéramos a pasar ese mismo momento

entonces a nosotros los padres no nos enseñaron a hablar bien el Nasa yuwe. Porque no

querían que a nosotros nos castigaran. Porque más antes todo era en Nasa yuwe, no se

cruzaban ni una, ni un vocabulario español entonces por eso mismo era que nuestros

padres a nosotros no nos ensenaron, y ahora cuando uno se pone como decir a hacer el

recorderis o historial uno no ha sido ni de aprender el español mejor había sido el Nasa

yuwe de uno por qué hablar el Nasa yuwe es hablar el cómo con más educación.

S. C.: ¿Fabiola, usted ve la artesanía de su pueblo en peligro de desaparecer?

F. C.: Pues de pronto más adelante, que si nosotros los mayores pues como nosotros

estamos de pasada no lo practican si esta de pronto en peligro que más adelante se pueda

como decir cómo olvidar el tejido porque, así como el idioma, como el idioma Páez casi ya

no lo hablan, así como ahorita están es ensenando en vez de ensenar las mamitas a los

hijos en la casa buscan es un profesor para ensenarlo cuando eso no hay necesidad de

un profesor el mejor profesor de la casa es uno. Si de pronto más adelante que la nueva

Bibliografía 155

generación de pronto no lo aplique pues se puede ir olvidando por que como a veces

llegan más en el comercio llegan más muchas veces las maletas de cuero entonces

después de que lleguen todas esa maletas de cuero invadan acá o vienen más barato pero

así como llegan barato se dañan en un momento pero uno tercera un bolso y eso mejor

dicho uno no le da acabadero una mochila por ejemplo yo tengo una mochila hace tiempo

y ahí está mejor dicho y entonces una maleta de toto que mi hijo compro ya se le rompió .

S. C.: La calidad es mala. ¿Usted por qué cree que los jóvenes no se interesan en la

artesanía?

F. C.: Pues de pronto el orgullo por que como ahorita hay tanta forma de entretenerse por

el medio del celular el internet después de que llego esa tecnología pues se olvidaron de

pronto que tienen que tejer porque se meten a eso de fase todo eso y lo van dejando lo

propio por un lado o sea ya prefieren es coger un o una artesanía que viene de pronto en

el fase que lo vean más bonito entonces ya las mochilas ya los van dejando las chaquetas

ya no se ponen la ruana ya no se ponen los sombreros por que de pronto ya ven cosas en

la tecnología ven cosas más hermosas.

S. C.: ¿Usted tiene hijos?

F. C.: Sí, yo tengo 4 hijos, son dos mujeres y dos hombres.

S. C.: ¿Alguno de ellos practica la artesanía?

F. C.: Mis hijas si, ellas pues también por la ocupación por que como son, un estudio

enfermería ella mantiene más bien como decir en los hospitales entonces se ocupan en su

trabajo entonces no les queda como ese tiempo para dedicarse a la artesanía a tejer, pero

ellos si tejen como para ellos, como para terciar, hechas sus cuadernos sus lapiceros para

ir a la oficina si tejen.

S. C.: ¿Que se podría hacer para evitar que se pierda el saber de la artesanía en su

resguardo?


F. C.: Para que no se pierda uno como mama tiene que ensenarles a las niñas desde los

siete anitos tiene que ir ensenándoles para que ellas se vayan encariñando como del tejido.

Porque eso no le nace a cualquiera, el tejer no le nace a cualquiera, hay mujeres que no

les gusta hacer nada, pero habemos mujeres que el tiempo libre que nos queda nosotras

estamos pendientes teja y teja. Nos da por tejer por que como para no estar como

desocupadas por no estar pensando malas cosas porque cuando uno se agarra a tejer no

tiene tiempo para pensar cosas malas sino buenas.

S. C.: ¿O sea que el tejido tiene otras funciones, como de terapia?

F. C.: Sí, como una terapia, usted puede estar muy aburrida, usted puede haber peleado

con el novio, pero si usted conoce artesanía se pone a tejer se olvida de que tiene que

pelear como digo a mis amigas, usted se dedica como, ve tan bonito ese bolso usted se

agarra a mirar ese bolso hasta que le tiene que salir la figura.

S. C.: Fabiola, ¿usted ve que hay alguna relación entre la naturaleza y el tejido?

F. C.: Claro, por ejemplo el “chumbe” el “chumbe” nosotras tejemos ese chumbe de tres

metros es para cargar los niños en la espalda cuando nacen y también cuando estamos

embrazadas ese chumbe nos sirve como faja, o sea para tenerlo fajado, como habemos

mujeres muy delicadas que tenemos el embarazo de alto riesgo entonces para no perder

esa criaturita uno se faja ese “chumbe” hasta los 9 meses, se va envolviendo el estómago

y entonces allí él bebe nada le pasa usted puede fuercear, puede saltar y no le pasa nada

al bebe y cuando nace también entonces uno como para que no quede el estómago grande

uno se faja apenas nace él bebe se desocupa entonces uno se hace unos masajes se

arregla bien el estomaguito y se faja bien fajadita y hay niñas que quedan como una

hormiguita sin barriga. El chumbe sirve para muchas cosas, en el chumbe va plasmado

todo lo que tenemos acá en la naturaleza, va plasmado la gallina, la sal, el duende, va

plasmado el camino del duende, la mujer, pues nosotros le decimos acá el mito que

tenemos, tenemos plasmando a Atai a Uma que eso significa madre de la tierra.

S. C.: Varias personas me han hablado sobre el duende, ¿quien era el duende?

Bibliografía 157

F. C.: Es un abuelito que vive por allá en las quebradas pues yo no le he visto hay unas

quebradas que como que son muy sagradas o lagunas cuando uno va y de pronto sin los

remedios de los mayores pues a uno lo esconde, pues me ha contado, pues yo así a las

quebradas no me he metido, dicen que a veces silva que a veces chilla, que a veces grita

pero yo pues no he tenido la oportunidad de pronto de meterme a la montaña donde sea

sagrado para escuchar eso.

S. C.: ¿Usted me podría enviar una foto suya con su mochila o su jigra de la cual me hablo?

Lo que pasa es que yo estoy haciendo aquí un escrito sobre los artesanos de allá de su

región y quiero tener una imagen suya con su artesanía o su “chumbe” si me puede mandar

varias fotos mejor, para yo mostrar lo que usted hace para verla con su artesanía y si me

puede explicar dónde está en el chumbe el duende o los ejemplos de naturaleza que usted

me ha dado.

F. C.: Yo quisiera mandarle la foto del chumbe para mandarle con todas esas imágenes,

en este momento ya lo vendí porque usted sabe que las embarazadas lo buscan a uno por

los chumbes en este momento no tengo un chumbe si usted quiere yo después le mando

la foto del chumbe. Mientras tanto le puedo mandar la mía yo ahorita le digo a mi hija que

me venga a tomar la foto acá en la casa y yo se las envío.

S. C.: Si usted me puede mandar también unas fotos de las herramientas que usted usa

de la mata de la cabuya. Así yo puedo armar toda la historia que usted me acaba de contar,

pero con sus imágenes para ponerle rostro, cara a la historia

F. C.: Ah listo señorita, bueno. Bueno se los envió al WhatsApp suyo, yo tengo el WhatsApp

suyo.

S. C.: Si, por WhatsApp. Cualquier foto que me quiera mandar, si se acuerda de algo, que

se le olvido contarme que me quiera contar también se lo recibo.

F. C.: Ah listo.

S. C.: Bueno, pues muchísimas gracias por su entrevista me encanta haberla escuchado.


F. C.: Muchas gracias a usted.

S. C.: Estamos en contacto. Que tenga un buen día.

F. C.: Bueno igualmente. Lo mismo que este bien.

S. C.: Hasta Luego.

Entrevista telefónica con la artesana Nasa Rosa Elena Campo Aposta. Territorio ancestral de Toez. Calotó Cauca- Estocolmo Suecia. Julio 16 2020

Stefanía Castelblanco: ¿Hablo con Rosa Elena?

Rosa Campo: Sí, con la misma ¿con quién hablo?

S. C.: Habla con Stefania Castelblanco, Lina de la asociación enredarte me dio su número

de teléfono.

R. C.: ¿En que le puedo colaborar?

S. C.: Rosa Elena yo quiero entrevistarla, ¿tiene tiempo?

R. C.: Estoy bastante ocupada

S. C.: ¿No me puede regalar unos 20 minuticos?

R. C.: Dios mío si le regalo los 20 minuticos paso.

S. C.: Es que la estoy llamando de lejos, entonces cuando la podría yo llamar entonces.

R. C.: A ver qué hora es por favor me regala la hora.

Bibliografía 159

S. C.: Son las tres de la tarde allá en Colombia.

R. C.: ¡Jesús! espere que tenía una olla puesta acá en el fogón. Espere yo la bajo.

S. C.: Bueno. Empezamos con el consentimiento de que usted me da a dar esta entrevista.

Mi nombre es stefania yo soy estudiante de la maestría en investigación en diseño de la

universidad nacional de Colombia estoy investigando la artesanía de pueblos indígenas en

Colombia y en Suecia. Y esta información que usted me va a dar aquí se va a usar

estrictamente para la investigación académica en la universidad nacional. Este es un

consentimiento que usted me tiene que aprobar o sino yo no puedo usar la entrevista, esta

participación es voluntaria, si usted quiere responder las preguntas las puede responder

sino pues no, la confidencialidad también se la aseguro yo, ¿y que usted ha entendido y

ha recibido toda la información necesaria correcto?

R. C.: Correcto.

S. C.: Muchas gracias. Como es su nombre completo y a que pueblo indígena pertenece.

R. C.: Mi nombre es rosa elena campo, tengo 40 años, soy madre de cuatro hijos. Soy

cabeza de hogar mi pasatiempo, mi dedicación ha sido siempre el arte del tejido, vivo

actualmente en el territorio ancestral Toez, en el municipio de Caloto, departamento del

Cauca.

S. C.: Gracias. ¿Cómo aprendió usted el oficio de la artesanía y su arte y desde que edad?

R. C.: Bueno, el arte se empieza en nuestra comunidad como mujer nasa a muy temprana

edad, viendo la necesidad del hogar, de la familia, de los hijos, uno aprende a temprana

edad esa es la verdad. Desde el campo porque uno como mujer tienen contacto directo

con la madre naturaleza entonces todo lo que se ve se aprende por medio del medio

natural.

S. C.: ¿Cuál es su especialidad que es eso que usted hace con sus manos?


R. C.: Con mis manos tejo mochilas, yajas, sombreros, chumbes lo que tenga que ver con

la parte de bisutería en macramé, mucho mucho no es que sepa, pero se hacen, se

elaboran tejidos nasas.

S. C.: ¿Qué es lo que más le gusta hacer y que es lo que hace más?

R. C.: Me gusta hacer más las mochilas en crochet.

S. C.: ¿qué herramientas utiliza usted cuando está tejiendo?

R. C.: La herramienta es la aguja croché. Y el telar para hacer las cuendas cuando se hace

la terminación de la mochila puede ser en lana virgen que es lana de ovejo o fique o lana

convencional.

S. C.: ¿Cuáles son los colores que a usted le gusta a usar más y por qué?

R. C.: los colores que más utiliza la mujer nasa o la mayor parte de las mujeres indígenas

son los colores neutros. Porque la verdad usted sabe que la mujer nasa la familia nasa se

dedica al campo entonces son colores que no se les nota mucho la mugre y que son

propios de lo que usted observa en la naturaleza que es los colores neutros los tonos tierra.

S. C.: Bueno si señora, que la inspira a usted cuando está creando cuando está tejiendo

cual es esa inspiración.

R. C.: Una historia que tiene el territorio, todo tiene que ver con la parte natural y más

cuando uno teje también es una terapia más en que por medio del tejido se cubre de pronto

tristezas, duelos, llantos, alegrías, si pasas por el campo, si pasas por un arado, por el

agua entonces todo eso se va tejiendo en el tejido porque el nasa no es mucho lo que

escriba sino lo que una lo hace practico en el tejido.

S. C.: Si señora. Usted usa simbología de su pueblo indígena, puede darme un ejemplo.

Bibliografía 161

R. C.: Sí claro, la iconografía nasa. De nuestro territorio. Todo tiene que ver con nosotros

las nasas.

S. C.: Usted me puede dar un par de ejemplos que usted utilice. Y que significan.

R. C.: Sí claro, un ejemplo, está el rombo. Que hace, que es la unidad de nuestro pueblo.

También se puede decir que son los cuatro puntos cardinales. Nosotros en nuestra

iconografía, tiene que ver con los espíritus que tiene que ver con la naturaleza. La araña

que es hombre y mujer que es el complemento para el tejido entonces esas pueden ser.

Hay muchas más iconografías en las que se tiene una historia.

S. C.: Gracias por esos ejemplos. Su artesanía aparte de tener un uso digamos la mochila

que la usa para llevar cosas tiene otras funciones, por ejemplo, de eso que usted me

contaba que cuando teje expresa su tristeza o su estado de ánimo que son esas funciones

que no se pueden ver de los objetos que usted hace.

R. C.: Un ejemplo. El nasa tiene por lo menos yo lo diría yo como mujer nasa tengo un

bolso que es para cargarlo cuando voy a la finca tengo otro cuando yo voy a salir y otro

para cuando usted necesita guardar sus cosas personales o cositas que usted no quiere

que de pronto otras personas le vean o le revisen, más que de guardar es de tener la

seguridad de tener como esa dicha de que lo que usted teje lo hace con ganas como le

dijera como cuando usted exhibe su tejido lo hace como con ese orgullo como con esa

dignidad de lo que usted hace algo seguro algo bonito y acá pues en el campo natural pues

también los teguala los mayorcitos también usan sus mochilas dependiendo por lo menos

para guardar los remedios naturales.

S. C.: ¿Usted hace bolsos para usted también? ¿o solo para otros?

R. C.: Claro.

S. C.: ¿Y cuál es su bolso favorito y por qué? Descríbamelo por favor, ¿que colores tiene?


R. C.: Yo, mi bolso me gusta el negro por ahora estoy usando el negro porque, y tejí uno

rojo con verde y negro porque ahí manifesté el dolor y la tristeza y yo a ese bolso que

nosotros tejemos le tenemos un nombre y a mi bolso le voy a poner un ejemplo le puse

duelo, porque, le puse que mi bolso de llamar duelo porque va más rojo tiene un verde y

un negro. El rojo, es. se llama duelo porque hace ocho meses perdí a mi compañero

sentimental falleció y entonces el rojo lo tejí porque derramo mucha sangre y el negro el

luto que le estoy guardando y el verde que tengo esperanza de vida y aliento de vida

gracias a dios. Ese bolso de llama duelo por eso.

S. C.: Bueno lo siento mucho. Y la felicito mucho por su fuerza y su entereza. La felicito

R. C.: Y ahorita, es el que uso porque es el luto que yo tengo.

S. C.: si señora. Lo siento mucho, pero me alegra mucho que esta reconfortada. Que

significados espirituales tiene el tejido y de sus mochilas que usted hace-

R. C.: Espirituales, por lo menos con la parte cosmogónica nasa, que tiene que ver con la

naturaleza, hay mucha iconografía en que en los tejidos se representan el duende, que

los espíritus, hay mucho que tiene que ver con la parte de la historia.

S. C.: Sí señora. ¿Usted les enseña su conocimiento a otras personas de su comunidad?

R. C.: Claro que sí porque usted sabe que nadie nació aprendido, si queremos que

nuestros hijos también vayan aprendiendo para que no se pierda y eso se quede en

nosotros porque lo de nosotros no debe perderse jamás esto tiene que seguir. Con las

futuras generaciones.

S. C.: A cuantas personas le ha enseñado usted doña rosa.

R. C.: Yo creo que yo he perdido hasta el número de las personas tantas, nosotros incluso

tenemos un taller en el que enseñamos desde los más pequeño hasta tener encuentro con

los mayorcitos.

Bibliografía 163

S. C.: ¿Usted ve en riesgo de desaparición su artesanía o la artesanía Nasa?

R. C.: Pues la verdad ahora con todo lo que estamos pasando y sufriendo a veces si he

llegado a pensar eso, como a veces no porque a veces no es tanto lo que demostremos,

sino que lo llevamos en la mente y en el corazón.

S. C.: Bueno doña Rosa no le voy a quitar más tiempo, pero antes de que se vaya corriendo

yo la voy a felicitar y mandarle un abrazo lejano desde la distancia y le quiero agradecer

por esta entrevista. Le agradezco mucho.

R. C.: Bueno, gracias. ¿De dónde es que usted me estaba llamando?

S. C.: La estoy llamando desde Suecia desde Estocolmo, Suecia.

R. C.: Estocolmo Suecia, la verdad me siento muy agradecida que le hayan dado mi

nombre, la verdad ojalá dios quiera le vaya bien y que ojalá algún día usted llegue y nos

visite en este territorio mejor dicho que acá hay gente bella y hermosa y sobre todo nos

brilla la humildad.

S. C.: Que así sea, si señora lo he comprobado con las dos llamadas que he hecho que

son ustedes personas increíbles. Y que el universo me de licencia para ir a verlos.

R. C.: Bueno señorita que dios me la guarde y me la bendiga.

S. C.: Gracias y lo mismo. Si usted tiene, modo de mandarme de pronto una foto suya con

su bolso ojalá pudiera con John si usted tiene la oportunidad de mandarme una fótico suya

para yo ponerla en mi escrito.

R. C.: ¿Usted se entrevistó con John?

S. C.: Sí ya lo entrevisté.

R. C.: Este mi número.


S. C.: No se le olvide la fótico por favor, pero no hay afán cuando usted pueda.

R. C.: Bueno señorita, hasta luego.

Entrevista a Gunvor Guttorm. Directora de la Universidad Sámi de Ciencias aplicadas. PhD en Duodji. Jokkmokk- Suecia. Febrero 07 de 2020

Stefania Castelblanco: Encantada de conocerte, mi nombre es Stefanía Castelblanco. Soy

investigadora colombiana. Esta entrevista va a ser usada en el marco de mi investigación

para mi proyecto “Manifestaciones de Resistencia en la artesanía”. Para mi maestría en

investigación en Diseño que actualmente estoy cursando en la universidad Nacional de

Colombia. ¿Cuál es tu nombre?

Gunvor Guttorm: Mi nombre es Gunvor Guttorm.

S. C.: ¿Cuál es tu profesión, en qué estás trabajando? ¿Qué institución?

G. G.: Soy profesor (PhD) en Duodji, en la escuela sámi y en la universidad sámi de

ciencias aplicadas.

S. C.: ¿De dónde eres y dónde estás establecida en el momento de esta entrevista?

G. G.: Estoy de ambos “Carashok” que es el lado noruego de Sápmi y yo también viví aquí

Jokkmokk donde estamos ahora, es el mercado de invierno aquí en jokkmokk, así que vivo

aquí.

S. C.: ¿Has sido entrenado como Duodjar? ¿Como artesana y durante cuántos años?

G. G.: Son bastantes años porque comencé con el duodji cuando tenía aproximadamente

veinte años, comencé a estudiar duodji, y también tuve la fortuna de seguir a algunas

personas mayores, amigas de mi madre, mi madre fue muy clave ella insistió que debería

Bibliografía 165

aprender duodji tradicional de amigos y así aprendí a hacer duodji, estaba destinada a

crear duodji para usar en mi vida y también con mi familia. Entonces comencé con eso y

luego también tomé una educación en carpintería, dos años y luego continué y luego

comencé a trabajar con duodji, así que he estado estudiando duodji tanto con personas

mayores como con educación formal en duodji a nivel de maestría y luego mi doctorado

fue un trabajo teórico sobre duodji.

S. C.: Entonces, eres una Duojár tanto en el aspecto de materialidad como en el proceso.

G. G.: Sí, tengo ambos, cuando trabajo con duodji yo misma estoy trabajando en realidad

algunas veces trabajo con duodji muy tradicional, lo mismo que he aprendido de mi familia

de las amigas de mi madre, y duodji que puedo usar como ves aquí, mis zapatos, pero

también experimento mucho con los materiales porque lo encuentro muy importante

cuando se trata de duodji, porque duodji es para mí es tanto que traes adelante las

tradiciones que hemos aprendido como lo que todavía es muy vivo en este tiempo y

sociedad, pero también da la posibilidad de tener tus propias expresiones personales.

S. C.: ¿Cuál es tu área de especialización, ¿qué es lo que más te gusta de las técnicas o

el tipo de artesanía, ¿qué te gusta crear?

G. G.: Eso es muy difícil porque depende de, porque estoy entrenada en casa para trabajar

con la piel, con la ropa, con la piel, y luego mi educación profesional está dentro de las

astas y el árbol, entonces depende de qué estado de ánimo estoy, así que no sé cuál es

mi favorito, por el momento, creo que mi favorito es usar quizás más ropa y piel, etc., pero

por lo demás también me gusta trabajar con muchas astas porque las astas de reno es un

material natural y me gusta mucho trabajar con materiales naturales como árbol / madera,

corteza de abedul, etc., porque para mí es una conexión entre los materiales que son de

la naturaleza y lo que la naturaleza en sí misma te da porque la naturaleza está en al

menos parte de mi vida, por eso también me gusta trabajar con astas y árboles.

S. C.: ¿Cómo te consideras a ti mismo como artesano, como diseñador como artista?

¿Cuál sería esa etiqueta que te describe mejor?


G. G.: No lo sé porque como trabajo y no quiero considerarme eso o aquello, para mí es

importante estar en proceso de hacer, así que quizás diría que mayoritariamente diría en

sami, yo diría que soy un Duodjar, con un área muy traída y un enfoque muy traído a duodji.

S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular en cuanto al uso del color?

G. G.: ¿De color?

S. C.: Sí, color.

G. G.: Bueno, cuando empecé con duodji entonces me gustaba usar colores brillantes,

usaba estos colores elementales azul, rojo, amarillo, quizás también verde, pero hoy en

día también encuentro muy lindo el blanco porque me recuerda a la nieve, y también como

el gris porque también es muy natural, no necesitas teñirlos como están, si estás usando,

por ejemplo, hilos, puedes usar también estos colores, pero por lo demás, también me he

dado cuenta de que a veces cuando uso los colores depende de la temporada, ya sabes,

aquí en Sápmi tenemos muchos incluso si está oscuro en invierno tenemos muchos

colores y luego quizás prefiero usar colores como lila, morado, porque eso ver en el cielo,

porque creo que de alguna manera, también te influye si te gusta estar afuera, en la

naturaleza o si no le tienes miedo a la oscuridad y te estrellas para ver lo que hay en la

oscuridad aquí porque la gente piensa, eso es muy oscuro aquí en el norte, pero no es

oscuro en absoluto, así que en el invierno, siempre veo eso, azul muy oscuro el azul, es

un color muy bonito, no es un color frío para mí, es un color bonito y cálido y también

morado, y quizás otros colores muy oscuros. Y luego quizás en el otoño de nuevo mucho

amarillo porque son colores muy claros en el otoño, el azul contrasta con el amarillo, así

que creo que depende del estado de ánimo nuevamente. Así que antes, por ejemplo, si

hago ropa tradicional de boda, por ejemplo, creo que preferiría usar azul y rojo que es muy

tradicional en mi disfraz, pero si estoy haciendo un disfraz para otra cosa, tal vez un disfraz

que pueda usar yo. niños que van a estar en una reunión entonces quizás pienso que ok

esto es para ellos, para estar en una ocasión especial entonces no tiene que ser el

tradicional azul, pero cuál es la moda por el momento y así es como en realidad, el duodji

es cuando se trata de trajes que puedes ver que podemos usar diferentes tipos de colores

y depende de cuál sea la moda sami en este momento.

Bibliografía 167

S. C.: Creo que has hablado un poco sobre eso, pero ¿cuál es la inspiración que tienes

cuando estás creando, de dónde sacaste la inspiración cuando estás haciendo un bolso o

un traje? ¿Te inspiraste en la tradición sami? La cultura sami o la naturaleza, o el material.

¿Dónde encuentras la inspiración al crear?

G. G.: A veces, he estado trabajando con astas usamos pequeños pedazos muy pequeños

de astas, no sé si has leído, y de hecho me sentí que el material en sí me estaba hablando

y vi todo el, incluso si veo que parece que no tiene asta no tiene color, pero sí una sierra

muchos colores en las astas, así que eso me inspiró, y luego intentar hacer todas estas

piezas pequeñas y ver que en realidad puedes hacer un diseño de estas muy pequeñas

diferencias de colores, así que creo que fue algo que me inspiró por los materiales donde

me inspiró. Pero luego, en otras ocasiones, por ejemplo también me he ocupado de la

sostenibilidad y luego he estado pensando en cómo mis padres, cómo trabajaron, cuáles

fueron sus luchas, y también cómo mi madre que tuvo nueve hijos, cómo sobrevivió, con

todos los niños y también para encontrar el espíritu para liberarse para ser un poco, para

tener su propia meditación, así que cuando pienso en la generación de mis madres y

padres, también veo qué tipo de luchas han tenido y luego cómo han sido. Luchando y eso

también me inspira, pero también puedo inspirarme pensando en el individuo cómo somos

como individuos cómo somos tú y yo, cuál es la conexión entre nosotros debido a esta

globalización. Viajamos mucho y eso también me puede dar algunas ideas de lo que

significa que realmente nos estamos moviendo, pero sobre todo creo que lo que me da

más paz trabajar con duodji para estar en el proceso duodji es cuando estoy fuera. en la

naturaleza, eso es lo que más inspira.

S. C.: Veo que está vinculado totalmente la naturaleza y su proceso de creación.

G. G.: Sí.

S. C.: ¿Tu trabajo artesanal tiene una función particular? ¿Es decorativo?

G. G.: Tiene función pero también hago artículos que no tiene, claro que tengo una idea,

quizás tengo una idea pero tiene que ser la misma idea si ves mi trabajo probablemente


veas algo más pero de lo contrario y especialmente hoy en día cuando pienso cada vez

más en la sostenibilidad me parece muy importante que vayamos a producir artículos que

tengan una función específica que podamos usar en la vida cotidiana, porque para mí

también es muy importante que se piense en este viaje muy corto entre el creador y el

usuario para que sea algo en lo que pienso cada vez más hoy en día, en realidad ahora

vuelvo a por qué comencé a trabajar con duodji, esa fue la razón por la que comencé a

trabajar con duodji porque quería crear algo que pudiera usar.

S. C.: Ya veo, he leído que las personas Duojár que han creado esta materialidad, han

estado teniendo muy en cuenta el papel de la naturaleza y cómo crear cosas sin dejar

rastro y esto está muy relacionado con la forma de pensar Sami. Entonces, ¿crees que el

duodji contemporáneo tiene incorporado este elemento?

G. G.: Sí, todavía. En algunos pero no en todos, pero claro y yo creo que la gente es cada

vez más consciente, cuando escucho a los jóvenes realmente hablan de esta conexión con

el material, dónde encuentran los materiales y por eso por ejemplo, abedul, sigue siendo

muy importante para los jóvenes trabajar con él porque es un material muy agradecido que

está aquí, en el medio ambiente aquí y también las astas, que están aquí, por lo que estos

materiales son muy sostenibles, pero también por supuesto tienen muchos otros materiales

que no son tan sostenibles.

S. C.: Y en cuanto al proceso técnico, las herramientas que usas en tu proceso de creación,

¿usas las tradicionales o has incorporado nuevas?

G. G.: He incorporado nuevos materiales, pero, oh, te refieres a las herramientas.

S. C.: Sí, las herramientas que usas para cortar, coser ...

G. G.: Sí, por supuesto que todavía tienes muchas formas, así que trabajar con las técnicas

es todavía muy tradicional, pero por supuesto también usas máquinas para preparar lo que

es el cuero, se me está acabando el tiempo.

S. C.: Solo tengo un par de preguntas más.

Bibliografía 169

G. G.: Ok.

S. C.: ¿Cómo describirías el propósito de su trabajo artesanal? Comercial, social,

ecológica, local, privada, pública, política ¿crees que la materialidad que sí tiene un

propósito extra?

G. G.: Bueno, tal vez, por supuesto, empiezo con mis ideas privadas de mis propósitos

privados y luego, si quiero que esto funcione aquí en la sociedad Sami en el área Sami,

entonces tengo que pensar en eso, pero de lo contrario, hoy en día no produzco tanto para

la venta, por ejemplo, por lo que principalmente es para la sociedad, para la familia, para

mi propio bien.

S. C.: ¿Transfieres tu conocimiento a otras generaciones Sami, a otras personas?

G. G.: Sí, lo transfiero porque enseño esto, así que sí, es mi profesión.

S. C.: ¿Ves la artesanía Sami en riesgo de desaparición?

G. G.: No.

S. C.: ¿Porqué?

G. G.: Porque creo que el conocimiento que tenemos hoy, porque la gente es tan

consciente de esto, cómo el globalismo, cómo este cambio climático está conectado con

lo que le hace a nuestro mundo global, y el conocimiento que tienen duodji y los pueblos

indígenas importante, así que creo que nuestro tiempo es conocido e importante.

S. C.: La última. ¿Ves la artesanía que elaboras tradicional o moderna?

G. G.: Ambos. Porque es muy difícil ver solo, en la tradición siempre tienes algo moderno

es porque esa es la naturaleza de la tradicionalidad que puedes ver, siempre verás que en

nuestra tradición siempre habrá algo moderno y luego se convierte en tradición, de una


manera nueva, por lo que la tradición para mí es siempre la continuidad, que también tiene

elementos de pensamiento y enfoque muy modernos.

Stefanía: Muchas gracias por la entrevista.

Entrevista a la artista Britta Marakatt Labba, Jokkmokk- Suecia febrero 08 de 2020.

Stefanía Castelblanco: ¿De dónde eres y dónde estás establecida en el momento de esta

entrevista?

Britta Marakatt Labba: Soy de un pequeño pueblo llamado (vadiesoppor Ovre Soppero) se

encuentra en el área del municipio de Kiruna y en este momento estoy visitando el mercado

de invierno en Jokkmokk

S. C.: ¿Te has formado como Duodjar o artista y en dónde?

B. M.: Estudié arte, estudié en Gotemburgo en el HDK de la universidad de Gotemburgo y

estoy trabajando como artista como artista textil. Entonces, trabajo con bordado, con el

que estoy trabajando principalmente, contando sobre mi cultura, la historia de Sami y

también uso mucha mitología en mis trabajos porque es muy rica, sobre cómo comenzó el

pueblo Sámi y también sobre lo que está sucediendo en el mundo no solo donde estamos

parados, sino también sobre aquellos que están debajo de nosotros y también sobre

aquellos que están por encima de nosotros. Sabes, a los espíritus, sobre todo. Me inspira

la naturaleza y la situación actual, fenómenos sociales y políticos, eventos históricos. La

mitología sami.

S. C.: Definitivamente, una parte de tu inspiración es la cosmología del pueblo sami ...

B. M.: Sí. Porque también crecí con estas narraciones sobre los cuentos de hadas de los

samis y nuestra vida, esas cosas.

S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular a la hora de elegir materiales?

Bibliografía 171

B. M.: Por supuesto, en realidad no estoy eligiendo los materiales tradicionales, a veces

sí, depende de lo que este creando en ese momento, pero yo mismo tinturo porque es muy

importante que pueda obtener todos estos colores que necesito, por supuesto cuando

eliges materiales estás buscando también nuevos materiales todo el tiempo y yo he

trabajado durante cuarenta años, pero sigo buscando nuevos materiales, así que nunca

aprendes, tienes que seguir aprendiendo todo el tiempo. Agujas, lino e hilos de lana

principalmente,

S. C.: ¿Cuáles son tus colores favoritos cuando estás creando? ¿Usas los colores sami

tradicionales o incorporas otros nuevos?

B. M.: Pero sabes cuándo vives en esta área, obtienes esta oscuridad desde noviembre

durante dos meses y sabes que tenemos, no estoy trabajando con la artesanía tradicional

sami, estoy trabajando con el arte y luego entonces elijo por supuesto, todos estos colores

que tenemos en este momento de oscuridad en el ártico, así que la mayoría de los colores

que uso son los colores azules, pero también he comenzado a usar más colores rojo y

amarillo en estos últimos tiempos porque creo que eso es una forma también de, mm como

lo llamas, cuando empiezas a buscar otras puertas también en ese caso también elijo otros

colores ahora pero he sido muy gráfica en mi forma de trabajar.

Grabación dos.

B. M.: Y los colores, colores azules y luego, de repente, esa gente está sentada ahí con

ropa tradicional. Yo uso estos colores tradicionales entre rojo y azul, dependiendo de lo

que esté haciendo en ese momento.

S. C.: ¿Cómo describes el propósito de su trabajo artesanal? ¿Comercial, social, ecológica,

local, no local, privada, pública? Todos ellos

B. M.: Mi trabajo reúne todas las categorías anteriores, mi trabajo es catalogado como el

único bordado en el arte sami que tiene mensajes de carácter y trasfondo político. Me

preocupa el tema de la sustentabilidad y el problema actual del gobierno. Uso la imagen


gráfica para mostrar la historia del sami y enseñar a las nuevas generaciones sobre la

cultura y la historia sami. En la mitología sami puedes encontrar elementos políticos, uso

los animales para crear personajes en mis dibujos bordados, uso elementos metafóricos

de la narración sami para crear nuevas escenas con significados actuales.

S. C.: ¿Transfieres tu conocimiento a otras personas sami o no sami?

B. M.: Sí, soy profesora y enseño a estudiantes de maestría en la universidad. Técnicas y

bordados.

S. C.: ¿Crees que la artesanía Sami corre el riesgo de desaparecer?

B. M.: El Duodji no corre el riesgo de desaparecer, los estudiantes muestran mucho interés

en aprender sobre el Duodji y su función actual. Se transforma, pero sobrevive.

S. C.: ¿Consideras tu oficio es tradicional o moderno?

B. M.: No es tradicional sino actual, moderno. Continúo aprendiendo y experimentando con

nuevos colores, inspiración y técnicas.

S. C.: Sobre el tapiz de “los Cuervos”, ¿Qué significa?

B. M.: Representa aves carroñeras, Cuervos, que se comen todo y se convierten en policía

y autoridad que ataca a la comunidad Sami.

Entrevista a la artesana Sur Sámi Doris Risfjell. Jokkmokk – Suecia 07 de febrero de 2020

Stefanía Castelblanco: Mi nombre es stefania Castelblanco, soy de Colombia, soy

estudiante de investigación en diseño en la Universidad Nacional de Colombia, estoy

trabajando ahora mismo en mi proyecto de tesis sobre la artesanía y el arte de los pueblos

Bibliografía 173

indígenas y su relación con la resistencia social y como una herramienta de supervivencia,

en términos culturales, políticos y sociales.

Stefanía Castelblanco: ¿Cómo te llamas?

Doris Risfjell: Mi nombre es Doris Risfjell

S. C.: ¿De dónde eres exactamente?

D. R.: Vengo de Vilhelmina y pertenecemos a la zona sur del pueblo sami. Por eso

trabajamos con la tradición sureña.

S. C.: Tengo un amigo del sur también su nombre es Tomas Colbengston no sé si lo

conoces.

D. R.: Sí, lo conocimos el fin de semana pasado en un evento sami en Estocolmo, él tiene

su arte allí y teníamos nuestra artesanía y yo estaba haciendo el sami joik en su exhibición.

También tuvimos una exposición allí hasta abril, porque este año mi esposo está

celebrando cuarenta años trabajando a tiempo completo con la artesanía.

S. C.: Qué bien yo también estuve en el evento, pero llegué más tarde ¿Te has formado

como Duodjar o como artesana y durante cuántos años?

D. R.: He trabajado a tiempo completo durante quince años antes lo hacía como hobby

porque mi profesión era maestra y chef del museo en Vilhelmina. Antes de conocer a Åke,

pero cuando dejé mi trabajo y me metí en nuestra propia empresa ahora es para mí

también a tiempo completo, tenemos una tienda y un pequeño museo privado en

Vilhelmina donde tenemos a nuestros clientes y mucho en la época de verano. También

tenemos visitas guiadas y cenas a domicilio, tenemos mucho que hacer a la vez.

S. C.: ¿Cuánto tiempo llevas trabajando con la artesanía y cuánto tiempo llevas trabajando

con la empresa?


D. R.: La empresa, está celebrando cuarenta años, este año con mi esposo, y yo estoy ahí

desde 1996 en la empresa, pero antes de eso, he tenido la artesanía desde niña como

hobby.

S. C.: ¿Dónde recibiste el conocimiento artesanal, asististe a una escuela sami o fue tu

padre o tu madre quien te enseñó el arte?

D. R.: Sí y sobre todo una anciana, que había aprendido de las mayores, de generación

en generación.

S. C.: ¿Puedes contarme un poco sobre cuál es tu experiencia, ¿qué creas exactamente?

¿Qué tipo de artefactos haces?

D. R.: Trabajo con el cuero de reno y con bordados con hilo de estaño hilo de peltre estaño

un poco plateado hoy, pero que es nuestra tradición trabajar con bordado de hilo de estaño

así que esa es mi especialidad y hago bolsos grandes y pequeños, joyas como pulseras

esa es mi especialidad, también tejo cuadros, pinté cuadros, pero no tengo tanto tiempo

porque el bordado crece y tengo muchos pedidos que hacer después de este evento recibo

pedidos que tengo que enviar.

S. C.: ¿Cómo te consideras a ti mismo como artesana, artista o diseñadora?

D. R.: Soy artesana sami y Duodjar.

S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular en términos de forma? Por ejemplo, ¿sigues

usando los patrones tradicionales de sami o has probado con otro tipo de formas y figuras?

D. R.: Sí, hago las formas tradicionales, pero también nos encontramos con los nuevos

tiempos, puedo hacer bolsas para móviles, formas donde puedes tener un iPad y así

sucesivamente. Y también tenemos productos textiles aquí en la exposición que se basa

en un patrón antiguo que mi esposo descubrió hace quince años que estaba en un bolso

viejo, que perteneció a nuestro último Chaman en nuestra área y que estaba

increíblemente hecho de cuerno. Mi esposo tiene este tipo de bolso en su vestido, pero

Bibliografía 175

con bordado, así que fue tan asombroso que estaba hecho de cuerno con grabado, así

que de ese bolso viejo hicimos esta producción textil con los patrones antiguos. Y son

carpas, mantas, manteles, mantas para bebés.

S. C.: Ya veo, los artefactos más modernos o contemporáneos usando la inspiración

tradicional.

D. R.: Sí.

S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular al utilizar materiales? ¿Crees que sigues

utilizando los materiales tradicionales utilizados en el duodji o has intentado involucrar otros

materiales?

D. R.: Yo hago lo tradicional, si hago un bolso, tengo que tener cuero de reno, a veces

puedo poner un poco de piel de pescado / salmón como decoración, pero no cuero vacuno

o algo que no sea de reno.

S. C.: ¿Qué pasa con los colores que usas, incorporas los mismos?

D. R.: Tenemos nuestros colores tradicionales y en el área sur de Sami tenemos azul, rojo

y verde y el amarillo es el cuarto color para el pueblo Sami, viene en la parte central, por

lo que tienen los cuatro colores, desde la parte central hasta el norte.

S. C.: ¿Puedes hablarme de tus inspiraciones, cuando estás creando, ¿cuál es la

inspiración que obtienes para crear tu arte o tu artesanía?

D. R.: Dejo que el interior fluya con los viejos patrones tradicionales para verlo crecer y se

siente mucha armonía, entonces es desde el interior.

S. C.: Me contaste un poco sobre esto, pero me gustaría preguntarte de nuevo, ¿usas la

simbología Sami al crear? ¿Me puedes dar un ejemplo?


D. R.: Sí, tenemos mm, el bordado, tenemos los viejos patrones de bordado que se han

usado durante generaciones y alguna vez puedo tener también símbolos del viejo tambor

Puedo por ejemplo bordar el sol o algo que están pintados en los viejos tambores.

S. C.: ¿Tiene tu artesanía una función particular? como me hablaste de las bolsas, por

ejemplo, ¿siguen teniendo las mismas funciones que tenían en el pasado?

D. R.: Sí.

S. C.: Pero también te gusta la artesanía decorativa o todo tu trabajo es más funcional o

decorativo ¿cómo lo describirías?

D. R.: Cuando trabajo con el cuero y el bordado es funcional, pero cuando hago mis

pinturas o los cuadros tejiendo, simplemente empiezo y luego dejo que mi interior salga en

la pintura y el tejido, es tan interesante porque he tratado de hacer mantel, pero cuando he

empezado unos centímetros siempre me llegan fotos así que debo tejer dibujos.

S. C.: ¿cómo describirías el propósito de tu trabajo, comercial, social, ecológico, privado,

público, cómo describiría su trabajo.

D. R.: Es privado si lo hago para mi esposo y para mí por supuesto, porque también coso

vestidos la ropa que tenemos lo tradicional es para uso privado por supuesto, y luego hago

bordados para la ropa a otras mujeres u hombres que lo harían. Me gustaría tener bordada

esta parte, en el cinturón, para que sea una pieza comercial, porque si yo lo hago para

otros me lo compran y ese es nuestro sustento claro, tenemos que venderlo para tener

dinero para nuestra vida.

S. C.: ¿Entonces es una forma de supervivencia?

D. R.: Sí, también lo son ambos.

S. C.: ¿Qué piensas sobre otras culturas, las personas que utilizan la artesanía sami?

Bibliografía 177

D. R.: Trabajamos por la tradición y tiene que estar hecho para que el pueblo Sami sea

artesanía Sami por supuesto y tenemos diferentes tradiciones en las diferentes áreas para

que podamos verlo en los vestidos o en la artesanía, sea el norte o el sur.

S. C.: Y qué piensas, por ejemplo, personas de otras culturas, por ejemplo, de Estados

Unidos o alguien como yo usando tu artesanía.

D. R.: Hay algunas personas haciendo cosas pero creemos que también puede ser,

puedes mezclar cosas y la tradición se destruirá porque cuando tenemos gente en nuestra

tienda que viene a visitarnos, siempre les contamos sobre las tradiciones, para que puedan

ayudarnos a nosotros para proteger las tradiciones, dicen me gustaría tener una verdadera

bolsa del sur, o me gustaría tener una verdadera bolsa del norte, entonces podemos

ayudarlos a elegir porque hay mucha gente, no Sami, no tienen la conocimiento que

mezclaron y luego nuestra tradición se desperdicia.

S. C.: ¿Cómo crees que ha sobrevivido la artesanía que ha estado haciendo el pueblo

Sami durante tantos años? ¿Cuál crees que es la razón de la supervivencia del duodji?

D. R.: Creo que a nosotros como grupo nos gustaría sobrevivir, así que nos preocupamos

por nuestras tradiciones y por la ropa, por ejemplo, lo ha sido durante generaciones, así

que todavía la mantenemos viva, para tenerla viva, y para mí es importante, si voy a

Colombia me gustaría tener el arte indígena hecho por los pueblos indígenas, eso tiene un

valor real para mí, no me gustaría hacer su artesanía, me gustaría comprársela, así que

cuando viajamos el mundo, tratamos de encontrar la verdadera artesanía.

S. C.: ¿Transfieres tu conocimiento a otras personas, quizás tienes hermanos, parientes,

estás compartiendo el conocimiento tradicional Sami con alguien en este momento?

D. R.: sí, lo hacemos contando, hasta ahora porque todavía nos queda el duodji de nuestra

artesanía y lo estamos vendiendo, por lo que no tenemos tiempo para cursos o algo así

todavía.

S. C.: pero estás transfiriendo tu conocimiento.


D. R.: Sí, lo somos, muchas personas nos visitan, miles de personas cada año, difundimos

el conocimiento sobre el pueblo Sami todos los años.

S. C.: ¿Ves la artesanía Sami en riesgo de desaparición?

D. R.: De alguna manera sí, esperamos que los jóvenes sientan que pueden seguir

manteniéndola viva, por eso nos alegramos cada vez que vemos a una jovencita o un joven

empezando por la artesanía, empezando a intentar venderla así que es bueno en nuestro

corazón.

S. C.: ¿Cómo describe su artesanía como tradicional o moderna?

D. R.: Tradicional porque nos gustaría mantener viva la tradición que es nuestra misión.

S. C.: Ok, muchas gracias Doris por esta entrevista, fue un poco larga, pero realmente

quería aprovechar esta oportunidad contigo.

D. R.: Risas, envíanos tu artículo.

S. C.: Sí, absolutamente.

Entrevista al artesano sur Sámi Sven Åke Risfjell. Jokkmokk – Suecia 07 de febrero de 2020

Stefanía Castelblanco: Puedo hablar un poco de sueco. Si hablas inglés, podemos hablar

un poco de inglés y un poco de sueco.

Åke Risfjell: Sí, podemos hacer eso.

S. C.: ¿Cómo te llamas?

Å. R.: Mi nombre es Sven Åke Risfjell

Bibliografía 179

S. C.: ¿De dónde eres?

Å. R.: Vengo del área de Sami del Sur, de Vilhelmina.

S. C.: ¿Cómo aprendiste a hacer tu artesanía?

Å. R.: Tengo mucho que aprendí de un viejo artesano sami y también tengo un oficio de

carnicero.

S. C.: ¿Cuál es tu oficio?

Å. R.: Hago bandejas artesanías y lazos, cuchillos y zapatos todo lo posible que ves en

este salón, y mantas, tazas, tambores, cañas, todo de los renos.

S. C.: ¿Qué te gusta hacer más?

Å. R.: Todo lo que he hecho durante cuarenta años.

S. C.: ¿Cómo te ves a ti mismo, como Duodjar, diseñador, como artista?

Å. R.: Me veo a mí mismo como un artesano de duodji. Aunque también tengo nuevos

diseños.

S. C.: ¿Cómo usas nuevos diseños con diseño tradicional?

Å. R.: Es diseño artesanal antiguo.

S. C.: ¿Qué herramientas usas al hacer tu artesanía? ¿y con qué materiales?

Å. R.: Yo uso raspador, se trabaja principalmente con formatil y luego pulido, transformado,

así que tengo una lijadora de banda, lo moldeo y luego cuando grabo uso cuchillos de

grabado.


S. C.: ¿Son herramientas antiguas o nuevas?

Å. R.: Son viejas y nuevas. Las que he tenido durante cuarenta años. La misma

herramienta.

S. C.: Buena calidad, risas.

Å. R.: Sí (risas)

S. C.: ¿Qué materiales son tus favoritos para trabajar?

Å. R.: El tipo de material, son los cuernos.

S. C.: ¿Qué colores usas y por qué?

Å. R.: El tradicional, los colores Sami usados en el traje.

S. C.: ¿Hiciste el tuyo propio?

Å. R.: No, Doris lo hizo.

S. C.: Doris me dijo que escribiste un libro o hiciste una investigación sobre los patrones

antiguos, ¿lo hiciste?

Å. R.: Sí, investigué dibujos antiguos y en museos y en libros antiguos, hay piezas técnicas

y dibujos. Entonces vienes y encuentras los patrones antiguos.

S. C.: ¿Cómo te inspiras? ¿Qué cosas te inspiran?

Å. R.: Depende del material, del material que gobierna, tengo cuernos puros, artesanía de

reno, y veo lo que puedo hacer con él.

S. C.: Ya veo, la inspiración viene del material… ¿Usas símbolos Sami?

Bibliografía 181

Å. R.: Sí, siempre.

S. C.: ¿Solo inspiración Sami?

Å. R.: Sí.

S. C.: ¿Cómo compartes tu conocimiento con otras personas que quieran aprender más

sobre el Duodji? ¿Enseñas a las nuevas generaciones?

Å. R.: No hay nadie a quien le interese en casa, cada artefacto toma mucho tiempo para

hacerlo, si tuviera que enseñarle a alguien, tomaría tiempo y no trabajaría por mi cuenta

porque no sería dinero si no lo hiciera. Si no trabajo para mí, nadie lo paga.

S. C.: ¿Crees que la tradición Sami corre el riesgo de desaparecer?

Å. R.: Quizás

S. C.: ¿Cómo crees que sería mejor que el Duodji sobreviviera?

Å. R.: Si el gobierno viene aquí y dice que no tienes que pagar algún impuesto, todo va

sobre el impuesto que tienes que pagar todos los meses.

S. C.: ¿Entonces cuando vendes algo tienes que pagar un impuesto al gobierno?

Å. R.: Sí.

S. C.: ¿Y es alto?

Å. R.: Es el 20%. Si has vendido algo por 1.000, debes pagar 200 y luego tienes que coger

todo junto todos los años y pagar impuestos por ello.


S. C.: Entonces, ¿crees que el papel del gobierno es importante para que el Duodji

sobreviva?

Å. R.: Sí lo es y ningún joven quiere hacerlo porque es muy caro serlo, es difícil, entonces

tenemos un buen hobby, podemos hacer un buen hobby que podemos vender y no pagarle

al gobierno, pero tenemos que pagar.

S. C.: Veo que tienes una empresa de la que tienes que pagar tus impuestos.

Å. R.: Entonces somos pocos, en la zona sur creo que solo 3 personas. En el futuro nos

verá en el museo.

S. C.: Espero que eso no suceda.

Å. R.: No.

S. C.: ¿Hay alguien más en tu familia que sea artesano o eres el único?

A. R.: Soy el único. Yo tengo parientes, pero ellos se dedican a los renos.

S. C.: ¿No hacen Duodji?

Å. R.: No, porque es un poco diferente.

S. C.: ¿Puedes contarme más sobre los patrones que usas al crear?

Å. R.: Tengo los viejos patrones en mi cabeza, cuando veo alguna decoración, veo cómo

lo haría, así que hago que el cuchillo o el, ¿cómo se llama? .... y lo hago.

S. C.: ¿Cuál es tu artefacto favorito que tienes aquí en esta exposición?

Bibliografía 183

Å. R.: Es una caja, se llama “Kisa”, mini kisa, es una caja grande que tienes colgando, en

el original la tienes colgada al lado de los renos cuando te mudas, tienes dinero o cosas

viejas, en ella. Esta es una pequeña mini kisa.

S. C.: ¿Cuál fue la inspiración cuando lo hiciste?

Å. R.: Fue una kisa muy grande.

S. C.: ¿Cuál es el material que usaste para hacerla?

Å. R.: Es cuerno de alce, porque es muy brillante y el “Bjork”, abedul también.

S. C.: ¿Y la técnica que usas para hacer eso?

Å. R.: Tallado.

S. C.: ¿Y el color que elegiste?

Å. R.: Es el color del árbol, del árbol más viejo.

S. C.: Muy bien muchas gracias por esta entrevista.

Entrevista al artista sur Sami Tomas Colbengtson. Estocolmo- Suecia. 27 de febrero de 2020.

Stefanía Castelblanco: Soy Stefania Castelblanco, soy artesana de Colombia. Esta

entrevista se utilizará para mi maestría en investigación en diseño en la Universidad

Nacional de Colombia. ¿Cuál es tu nombre?

Tomas Colbengtson: Mi nombre es Tomas Colbengtson.

S. C.: ¿De dónde eres?


T. C.: De Dearna en el sur Sápmi.

S. C.: ¿Tu familia es de este lugar?

T. C.: La familia de mi madre ha estado en el área Sami, área norte, al menos desde el

siglo dieciséis, pero la familia de mi padre era de Noruega, no muy lejos de Dearna, en

realidad era la misma aldea Sami, pero tuvieron que mudarse, no diría desplazados, pero

tuvieron que moverse, durante algún conflicto.

S. C.: ¿Te has formado como artesano, como artista?

T. C.: Fui entrenado como artesano Sami.

S. C.: ¿Por cuantos años?

T. C.: Mi educación propia fue cuando tenía nueve años en la escuela hasta los 16 en

realidad, así que bastante tiempo.

S. C.: Esta escuela donde aprendiste todos tus conocimientos de artesanía, ¿era una

escuela Sami? ¿O qué tipo de escuela era?

T. C.: En realidad fue la primera escuela Sami en Suecia que se fundó en 1632

“Skytteanska” en realidad primero porque Tärnaby como se conoce el área actualmente

no existía en ese momento, el lugar de donde vengo en realidad fue la última parte de

Suecia que fue colonizada en el 1800 pero era, cómo decirlo, era un hombre noble, era un

noble sueco que trabajaba para el rey sueco que comenzó esta educación pero, quiero

decir en 1632, era más para enseñar a los Sami para que leyeran para que pudieran ser

cristianos y también aprender el idioma sueco porque solo hablaban Sami. Johan Skytte

fue el iniciador de la escuela

S. C.: ¿Esta era una zona del Sami del Sur verdad?

Bibliografía 185

T. C.: Sí.

S. C.: ¿Te consideras un artesano, un artista o un diseñador u otro término que usas para

describirte?

T. C.: Bueno, por ser Sami, no reflexioné que era arte como artesano, era como una parte

de la vida cotidiana, se puede decir, entonces, pero claro, cuando tenía dieciséis años

entendí, ok, es educación artística, así que mi sentimiento fue desarrollar esta especie de

cultura artesanal o Sami por así decirlo. Pero me tomó al menos, tenía más de cuarenta

años antes de llamarme el título de artista. Yo estaba más o menos reacio a llamarme

artista, pero tampoco quería llamarme artesano.

S.C.: ¿Y ahora?

T. C.: De hecho, cuando tenía veintitantos al mismo tiempo, tuve que darme título Sami y

al mismo tiempo, tuve que dar el título de artista. Principalmente porque para la financiación

del gobierno tiene que definirse a uno mismo como tal.

S. C.: ¿Podrías contarme un poco más sobre la escuela Sami donde aprendiste todo este

conocimiento de la artesanía? ¿Recibiste conocimientos en carpintería, o de trabajo de

cuero de vidrio?

T. C.: Fuimos entrenados en material tradicional, Gara Duodji. Duodji duro- principalmente

porque yo era un niño entonces y el trabajo tradicional con la piel o la tela y la costura era

una labor más para las niñas. Ya sabes, tradicionalmente me gustaban los cuchillos, las

tazas y los tacos como estos y cuerno y también metal en realidad. Pero esto es tradicional

y esta fabricación especialmente la tinta roja de la corteza de la naturaleza y todos los

textiles que se usaban, diferentes plantas, por supuesto que todo está en la naturaleza.

S. C.: ¿Recuerdas algo de tus profesores tal vez?

T. C.: Sí, por supuesto, Sunne Enokson, es un famoso duojár del Sami sur. Así que en

realidad viene de mi pueblo…. Y recuerdo que lo tradicional se puede encontrar en las


excavaciones de tumbas en la zona de las montañas de donde yo vengo, se puede ver

esta ornamentación y también objetos en las tumbas que son al menos del 1600 incluso

del 1400 por lo que es muy larga tradición, pero ahora claro que tenemos mejores

herramientas, por lo que el artesano puede ser más preciso pero sigue siendo para la

decoración, la función, pero también para ver transmitir conocimientos a través de los

objetos.

S. C.: ¿Hay artesanos en tu familia o parientes?

T. C.: Sí tengo tres primos, yo diría que muchos en mi pueblo natal trabajan con artesanía,

más o menos. Pero un tercio de ellos lo vende.

S. C.: ¿Cuál es tu área de especialización? ¿Tu actividad favorita, la que más disfrutas en

tu arte?

T. C.: Principalmente impresión (Printing). Siempre he tenido este interés en la impresión,

por lo que está muy cerca y conectado con la madera Duodji y la artesanía de grabado en

hueso en la decoración.

S. C.: ¿Tienes una preferencia de estilo en particular en términos de forma y técnica?

T. C.: Bueno, ya sabes que todo lo que hago es de una forma u otra basado en la fotografía.

Así que puedo ver que el texto también es de alguna manera un recurso en la fotografía,

lo estoy usando así, pero diría que soy un “printer” básicamente en realidad, pero quiero

decir que es difícil decir que trabajo con el Duodji tradicional, está conectado de alguna

manera, aunque no parezca, en el contenido de las bases de trabajo de la corteza de

abedul.

S. C.: ¿Tienes alguna preferencia particular a la hora de elegir materiales?

T. C.: Como ves, estoy probando mucho, no sé por qué no estoy realmente satisfecho de

alguna manera, pero pareciera que acabo de comenzar ahora mismo, como cuando eres

un principiante, pero en realidad el gran problema para mí es que a menudo o siempre en

Bibliografía 187

sami duodji se trata más de objetos, pero también tienen imágenes y patrones en la

decoración, por lo que cuando trabajas con las imágenes, como pinturas e impresiones,

hay una superficie plana en la madera, pero estoy tratando de hacer como las tres

dimensiones en el tipo de imagen para que tengan una función.

S. C.: ¿Y cuál sería la función para ti?

T. C.: Principalmente una función espiritual.

S. C.: ¿Tienes alguna preferencia en el uso del color?

T. C.: Si y no lo hago, me contradigo, estoy tratando de no usar tinta negra, pero se puede

ver en mi cristal que uso bastante. Tengo dificultades para usar el rojo, pero es un color

tradicional, así que también lo uso y el azul.

S. C.: ¿También es un color tradicional?

T. C.: no es, pero es mejor que el negro, yo uso un azul es una especie de azul verde.

S. C.: ¿Qué te inspira a la hora de crear?

T. C.: Hay una triste conexión entre la imagen y la forma dimensional ahí es cuando

realmente me siento inspirado.

S. C.: ¿Usas la simbología Sami al crear? ¿Podrías darme un ejemplo?

T. C.: Cuando estaba estudiando en la academia de arte usé algunas de las imágenes del

tambor tradicional, pero no las estoy usando ahora, estoy tratando de hacerlo, porque era

otro lenguaje, pero algunos de los patrones que estoy usando, el patrón del cordón de los

zapatos y de algunos de la decoración de hueso y de la artesanía en madera, pero sobre

todo fotografía como puedes ver y también texto de documentación.

S. C.: Este es impresionante.


T. C.: Mi abuela está en el texto de hecho. Margareta.

S. C.: ¿Y esto es como un archivo de un archivo o algo así?

T. C.: Sí, y en realidad son medidas de la cabeza, así que tengo la medida de la cabeza

de la madre de mi madre. Y también tengo la foto de esta ocasión cuando hicieron estas

medidas en 1927. Hay una foto de ella, pero no está en esa imagen.

S. C.: Entonces, podría decirse que esta pieza es, por supuesto, una obra de arte, y tiene

una función extra intangible, por así decirlo, no solo es una obra de arte con una función

estética sino también una función de documentación.

T. C.: Documentación, sí. Creo que es muy interesante también con la fotografía, es como

una documentación porque ahora nos olvidamos muy rápido, ya sabes, diez años son

realmente difíciles de recordar, dos generaciones casi se pierden.

S. C.: ¿Y dónde está este archivo donde encontraste esta información?

T. C.: Uppsala. Universidad de Uppsala, en la biblioteca de la universidad.

S. C.: ¿Y el papel es de qué colección?

T. C.: Es un archivo de Uppsala, conoces el instituto de investigación racial y biológica,

había una especie de, cómo se dice, que estaban realmente enfocados en los Sámis,

aunque había un tipo diferente de minorías en Suecia en ese momento, eran como tribus,

pero aun así el Sami, era el centro de la misma, como una obsesión, era realmente extraño.

Pero yo no sabía nada de esto, aunque tuve muy buen contacto, crecí con mi abuela,

realmente no recuerdo que ella hablara de eso. Así que para mí fue como una revelación

encontrarlo así, con un colega, Hiroshi en realidad, hace muchos años.

S. C.: Impresionante, ¿y sabes de cuándo es este archivo?

Bibliografía 189

T. C.: 1927, lo que ahora que es Tärnaby en 1927 y sé que mi abuela vivía en este pueblo

Viresjau, en ese momento, por lo que aún no se había mudado. Pero mi maestro que es

artesano, Sunne, también fue medido y eso fue en la década de 1950 en realidad.

S. C.: ¿Tu maestro?

T. C.: Sí, cuando estaba joven era medido, así que el instituto funcionó bastante tiempo.

S. C.: Gracias por compartir. ¿Cómo describirías mejor la función de tu obra de arte?

¿Comercial, política, ecológica, local, no local, privada, pública?

T. C.: Ok, en cierto modo digo que la cultura Sami se trata realmente de tu familia o tus

parientes, todo se trata de esto, porque aún puedes rastrear a tus parientes como si fuera,

al norte de Noruega, también hay Samis y familiares y ellos todavía se pueden rastrear.

Aunque sería como 1500 km, y todavía tienen este conocimiento, así que en cierto modo

diría que es local y social, pero a veces se vuelve político, me refiero a que todo lo que se

hace en el arte se puede decir que es político de una forma u otra, pero principalmente mi

arte es para la gente local, pero al mismo tiempo espero que todos puedan identificarse

con él, quiero decir, incluso la gente que está en África. Espero que también, porque

expuse en Egipto y eso no es tan diferente al mundo occidental, pero he estado exponiendo

en Japón, Groenlandia, y seguro que realmente comparten una historia común.

S. C.: ¿Recuerdas cuál fue tu mejor experiencia en una exposición? ¿Recuerdas quizás

un momento especial en una de tus exposiciones, en qué lugar?

T. C.: Sí, debo decir que cuando organizamos esta exposición de arte y artesanía en

Jokkmokk durante el mercado jokkmokk, creo que fue así.

S. C.: ¿Recuerdas cuando fue eso?

T. C.: Creo que fue 2016. Fue un momento fantástico en realidad y fue para mí una

exposición de arte y artesanía.


S. C.: ¿Y es la misma residencia artística y artesanal que fundaste?

T. C.: No, fue antes. Así que fue un gran momento con el trabajo del arte y los artesanos.

Sabes que juntos es muy fuerte. Y también cuando se financió la residencia de arte

indígena, hace dos años.

S. C.: ¿Puedes contarme un poco más sobre la residencia de arte que has creado?

T. C.: La idea surgió después de la conferencia indígena en Sapporo, Japón, el año

siguiente, existía la posibilidad de postularse para algún trabajo cultural, así que expuse

algunas ideas sobre cómo los indígenas podrían reunirse y construir redes y también crear

arte juntos, pero nos enfocamos en el hemisferio norte, así que desde Japón, Canadá,

Groenlandia y todos los Sami, pero la idea básica es construir conocimiento de la cultura

Sami para construir una institución de arte Sami y en el futuro, nuestro primer ministro de

cultura Sami y también unir a los Sami del norte con el Sami del sur y también con Sápmi,

Suecia, Noruega y Finlandia. Debido al conflicto, no diré guerra entre los Samis del norte

y los Samis del sur, pero el sami del norte también tiene dominio y los Samis noruegos

tienen así diez veces más fondos que los Samis suecos, tienen incluso 50 veces más, así

que esta residencia es cómo para decir una forma de prestar atención al trabajo del artista

Sami y centrarse en la pintura, la escultura, sí y también en los artistas de performance.

Pero no en teatro y no música porque tienen más financiación y más atención.

S. C.: ¿Qué opinas de la situación actual de la artesanía en el área de Sami del sur?

T. C.: Como dije, la dominación del Sami del norte y del jokkmokk, tienen la mayor parte

de la educación, tienen la marca Sami duodji, lo que es adecuado Sami y duodji, en general

diría que Sami del sur es bastante, mi área es la parte norte del área del sur Sami, en

realidad está debajo del río Umeå, es como la frontera y luego es Umeå sami y Jokkmokk

Sami para decir que luego diría que no hay tantos artistas del Sur sami en Suecia,

bastantes, hay muchos, duojár, ya sabes artesanos, dejaron muchos y tanto el joik como

el duodji está más conservado en el área de Sami sur porque no ha sido expuesto tan duro,

así que está más protegido, diría, pero esto es bueno y malo, ya sabes.

Bibliografía 191

S. C.: ¿Consideras que la cultura Sami, no solo en términos de artesanía o cultura música

corre el riesgo de desaparecer?

T. C.: No, no creo que la artesanía desaparezca si no ha desaparecido ahora

probablemente nunca lo hará porque ha estado tan amenazada durante tanto tiempo.

Quiero decir que el gobierno realmente trató de prohibirlo, pero sabes que es muy difícil

prohibir la artesanía. Yo se ahora que a otros pueblos indígenas se les ha prohibido los

tatuajes, por ejemplo, pero los sámi no han usado tatuajes, usaron el tambor y lo fue y

sabes que estaba totalmente prohibido con pena de muerte, pero yo diría que a través del

arte es una forma de revivir. El idioma, con el idioma hablado creo que le devuelves el

orgullo, entonces para el arte de identidad y por supuesto el trabajo artesanal es realmente

importante porque cuando pierdes eso todo se pierde, así que, si pierdes el idioma, pero

tienes la artesanía todavía tienes la identidad y el conocimiento cuando pierdes eso,

entonces creo que tu cultura está perdida. Yo diría que algunos de los nativos americanos

están totalmente olvidados para otras tribus también, pero perdieron el idioma y toda la

identidad.

S. C.: ¿Transfieres su conocimiento a las generaciones sámi más jóvenes y a otras

personas que no pertenecen a la cultura sámi?

T. C.: Me comunico con todos, independientemente. Estoy feliz y más feliz con la gente en

lugares como Francia, por ejemplo, puedo relacionar lo que estoy haciendo como si fuera

el sami. Pero el conocimiento de mi trabajo, creo que también son los samis quienes

realmente entienden lo que estoy haciendo, creo que muchas personas como en

Estocolmo no comprenden realmente, pero creo que los pueblos indígenas en general

pueden tener una comprensión más profunda.

S. C.: ¿Cómo es tu interacción con las personas que asisten a tu exposición aquí en

Estocolmo, ¿cómo crees que reciben el mensaje (si quieres enviar un mensaje)? ¿cómo

percibes las reacciones de la gente aquí en Estocolmo, por ejemplo o en otro país?

T. C.: El arte que decimos Konst y el duojár, daiddar, se trata de conocimiento que conoces

y el, así que de alguna manera ser un artista de alguna manera es educar a la gente, es


más como un lavado de cerebro a la gente, que ver a través de tu mente, pero es realmente

difícil hacerlo con una imagen, tienes que trabajar mucho tiempo de manera constante y

es difícil ser claro y entender lo que estás haciendo porque es como si estuvieras llegando

a un paisaje totalmente desconocido y ancho y tratas de encontrar esta nieve, tormenta y

descubres algo que realmente no has visto antes, como la poesía, puedes crear un nuevo

significado y nuevas palabras, creando tu perspectiva y tu conocimiento. Así que es un

proceso largo, pero estoy feliz ahora de que también hay muchos artistas, cineastas y

trabajadores de la cultura sami que, porque tenemos lo mismo para todos, para que la

gente realmente pueda conectarse como una cadena, y esa cadena se está volviendo cada

vez más fuerte, y el, es, soy solo un enlace en uno muy largo. Así que los artistas han sido

muy importantes para el movimiento político sami, y por supuesto los escritores también,

para definir para otras personas que existimos. Pero también para nosotros también

porque tantas cosas han sido prohibidas y prohibidas durante tanto tiempo, por lo que la

gente ha perdido la memoria, así que sí, se conectan a través de las imágenes

nuevamente, pero es una revelación nuevamente. En realidad, mi gran trabajo es hacer

que las personas vuelvan a vivir, generaciones que vivieron en una dimensión diferente,

cybo, ya sabes, sami creen que las personas / generaciones mayores viven en la sombra,

y yo trato de darles vida de nuevo.

S. C.: Ok Tomas, eso fue todo. Muchas gracias por esta entrevista.

Bibliografía 193

C. Anexo: Descripción del proceso de creación. Bolso sur sami por la artesana Doris Risfjell

Stefanía Castelblanco: ¿Cómo inicias un proyecto?

Doris Risfjell: Dibujé la forma de una bolsa vieja, pero luego les puse mi propio bordado.

Hago mi propia forma a partir del bordado.

S. C.: Por lo que serían dos procesos diferentes el de cuero y el bordado.

D. R.: Sí.

S. C.: ¿Cuáles materiales utilizaste?

D. R.: Es piel de reno preparada en casa, los vegetales dan el color en el proceso.

S. C.: Así que solo usas recursos naturales, no usas plásticos, químicos, solo naturales.

D. R.: Sí solo los naturales. La parte de color es un paño de lana.

S. C.: ¿Las técnicas que usaste son las tradicionales?

D. R.: Sí, es bordado tradicional.


S. C.: ¿Qué colores usaste?

D. R.: Rojo, azul y verde.

S. C.: ¿Tienen un significado o una simbología?

D. R.: El rojo, el verde y el azul son de la parte sur; en la bandera tienen significados como

los cuatro elementos de la tierra.

S. C.: ¿Qué pasa con las herramientas que usaste para hacer la bolsa? ¿Tradicionales?

¿Los hiciste o las compraste?

D. R.: Usé agujas, agujas para cuero y otras herramientas, tijeras.

S. C.: ¿Tienen algún significado los símbolos y patrones que usaste?

D. R.: Seguro que sí, tienen unos, pero en nuestros libros con los viejos patrones solo los

numeramos, sé que algunos de ellos son el sol y la gente y así sucesivamente y a veces

también bordo los tambores y luego sabemos de los diferentes dioses que mantienen la

vida.

S. T.: ¿Cuál es la función del artefacto?

D. R.: Es para tener cosas dentro (risas), para llevar cosas. En los modelos más pequeños,

llevas una cuchara, pero los más grandes tienen cosas más grandes, puedes tener hierbas

u otras cosas, pero los más pequeños los llevas en el cinturón con la misma forma y son

para la cuchara.

S. C.: Eso es todo, no voy a tomar más de tu valioso tiempo. Cuando tenga un escrito listo,

lo compartiré contigo.

Bibliografía 195

A continuación, una fotografía tomada durante la entrevista a la artesana sur Sami Doris

Risfjell el día 7 de febrero de 2020.

Fuente: autora


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Campo Aposta, Rosa, artesana indígena nasa, se desempeña en el campo de la artesanía

tradicional nasa con énfasis en la creación de bolsos tejidos. Madre y cabeza de

hogar, vive actualmente en el territorio ancestral Toez, en el municipio de Caloto,

departamento del Cauca. Hace parte de la red Enredarte con identidad,

emprendimiento social conformado por mujeres indígenas del norte del Cauca que

se han organizado para elaborar artesanías y venderlas en el mercado local

Bibliografía 197

promoviendo la cultura y tradiciones artísticas de este territorio, entrevista de

Stefania Castelblanco. Caloto-Estocolmo, (julio de 2020).

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Colbengtson, Tomas, artista sur sami con una maestría en pintura. Ha trabajado como

artista durante más de 25 años y ha tenido un gran número de exposiciones en

Suecia e internacionalmente, en sus obras a menudo se refiere a la cultura sami e

investiga la identidad cultural, la historia y la situación contemporánea de los

pueblos indígenas. Tomas explora imágenes, colores y formas basadas en la

cultura sami y el paisaje nórdico escandinavo. En la actualidad experimenta con

combinaciones de medios y materiales y ha desarrollado una nueva forma de

imprimir serigrafías en vidrio superpuesto. Miembro fundador del proyecto Sápmi

Salasta, un programa de residencia internacional para artistas indígenas, entrevista

de Stefania Castelblanco. Estocolmo, (febrero de 2020).

Coicué, Fabiola, artesana nasa, ha practicado la artesanía desde los siete años de edad.

Su especialidad en el área de creación de objetos artesanales consiste en el tejido

tradicional de jigras de cabuya, de chumbes y otras piezas textiles tradicionales. En

la actualidad hace parte de la red de artesanas del norte del Cauca Enredarte con

identidad, cuyo papel es la organización de mujeres indígenas del norte del Cauca

en torno a la creación y promoción de las artesanías tradicionales y la cultura nasa

de este territorio, entrevista de Stefania Castelblanco. Resguardo de San Francisco

-Estocolmo, (julio de 2020).

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Cauca.

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Escué Pavi, Ofelia, artesana indígena nasa, se desempeña en el oficio de la artesanía

tradicional nasa desde los 10 años. En la actualidad hace parte de la red Enredarte

con identidad, un emprendimiento social conformado principalmente por mujeres

indígenas del norte del Cauca cuya labor es elaborar artesanías y promocionarlas

en el mercado local como medio de subsistencia y de promoción de la cultura y

tradiciones artísticas la región, entrevista de Stefania Castelblanco. Calotó-

Estocolmo, (julio de 2020).

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Guttorm, Gunvor, teórica y practicante de la artesanía sami - el duodji - ha tenido una larga

serie de exposiciones y libros publicados. Es la primera PhD del mundo de duodji,

artesanía sami, artes y oficios. Su gran desafío es elevar el nivel de educación de

los artesanos en todo Sápmi y fortalecer el duodji como asignatura universitaria,

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Marakatt Labba, Britta, artista textil, pintora, artista gráfica sami y miembro del Grupo Máze.

Aborda su bordado como medio narrativo utilizando motivos de la cultura y

mitología sámi. Pionera en la creación del bordado sami con mensajes de carácter

y trasfondo político. Algunos de los temas que Britta trata en sus creaciones y

activismo son la sostenibilidad y los retos en el campo cultural entre el actual

gobierno sueco y el pueblo sami, entrevista de Stefania Castelblanco. Jokkmokk,

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Risfjell, Doris, artesana y artista sur sami nacida en Vilhelmina. Su especialidad consiste

en el trabajo en cuero y bordado de la tradición sami del sur. Cuenta con 17 años

de experiencia como profesora y 7 años como directora de museo, en la actualidad

diseña, produce y administra la empresa Risfjell's artesanía sami en Vilhelmina,

entrevista de Stefania Castelblanco. Jokkmokk, (febrero de 2020).

Risfjell, Sven-Åke, artesano de la tradición sur sami, trabaja con la tradición Sami del Sur

recurriendo al grabado y tallado tradicional. A lo largo de los años, he estado activo

en organizaciones Sami como Sami Handicraft Foundation, Sami Duodji, donde se

ha desempeñado como presidente, miembro del Comité para asuntos de artesanía,

participó en el desarrollo de la bandera Sami, ha sido profesor de Sami Ruso en la

https://www.drs2016.org/355


Península de Kola y participó en varias exposiciones en Suecia y en el extranjero,

incluyendo Panamá 1980, Copenhague, Alaska, Islandia, el Museo Nacional

Arenas Ajjte, en la galería de arte de Jokkmokk, Skansen y Liljevalchs en

Estocolmo, entrevista de Stefania Castelblanco. Jokkmokk, (febrero de 2020).

Rocha, Jhon, artesano nasa, su especialidad en las artesanías se extiende desde la

creación de bolsos tradicionales como las cuetanderas y jigras de cabuya, así como

los chumbes, capisayos, sombreros, lazos, y otros objetos artesanales usados en

la agricultura. Actualmente hace parte del emprendimiento social Enredarte con

identidad, conformado principalmente por mujeres indígenas del norte del Cauca,

quienes por medio de los oficios tradicionales buscan hacer conocer las artesanías

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Bibliografía 201

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