Doble Negativo

7/23/2019 Doble Negativo

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DOBLE NEGATIVO:

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA

En 1969 un joven escultor llamado Richard Serrarealizó Mano cogiendo plomo (fg. 179), una películarepetitiva de tres minutos, casi desprovista deincidentes en su austeridad. Desde el lado derecho yllenando casi por completo la pantalla, una mano y unanterazo ejecutan la totalidad de la acción, !ueconsiste en el intento de Serra de coger una serie detrozos de metal !ue en su caída atraviesan de arriaaajo el espacio de la imagen. "a pulsación rítmicaentre mano aierta y pu#o cerrado al tratar Serra dedetener los ojetos !ue caen constituye la $nicapuntuación de la secuencia espacio%temporal de lapelícula. & veces la mano 'alla y el trozo de plomo sele escapa, a veces consigue retenerlo por unmomento antes de !ue contin$e su caída al volver aarir la mano. "a película se compone por entero de

esas capturas y esos 'allos y adem)s de la impresión visual !ue produce la mano separada del cuerpo eintensamente concentrada en su tarea.

*no de los aspectos m)s sorprendentes de estapelícula es su ine+orale persistencia en hacer algouna y otra vez sin considerar en asoluto el -+itocomo un clíma+, en simplemente a#adir cada acciónparticular a la anterior, a la manera como unnautilo agrega valvas a su concha. &l hacer de larepetición un modo de composición, unamani'estación de tenacidad casi asurda, lapelícula de Serra se inscrie en una tradiciónescultórica !ue se remontaa a siete u ocho a#osatr)s. / no solo su película, sino tami-n algunas delas esculturas !ue realizó a!uel a#o0 piezas como la

Fundición de 1969 (fg. 1234, hecha mediante elprocedimiento repetido de echar plomo 'undido enel )ngulo entre el suelo y la pared y retirar la 'ormaendurecida hacia el centro de la haitación, con locual se conseguía una secuencia de andas deplomo muy parecida a la de las olas sucedi-ndoseunas a otras camino de la orilla.

En 1964, a propósito de ese car)cter repetitivo tanto de su propia escultura

(fg. 1214 como de las pinturas de 5ran6 Stella (v-ase fg. 1784, Donald 9uddescriió0 El orden no es ni racionalista ni suyacente, sino simplemente un



orden, el de la continuidad de una cosa detr)s de otra 1 :oco despu-s, en unaentrevista conjunta, -l y Stella insistieron en su inter-s por la composicióndisponiendo una cosa detr)s de otra. Era, decían, una estrategia para evitarla composición relacional !ue identifcaan con el arte europeo. Del'ormalismo europeo Stella dijo !ue la ase de su concepción de conjuntoes el e!uilirio.

179. Richard Serra (1939), Mano cogiendo plomo (fotogramas),

1969. :elícula.

180. Serra, Fundición, 1969. :lomo, 0,10 x 5,33 x 7,62 m. (en la actualidad destruido4(5oto0 :eter ;oore para la <alería "eo =astelli, >ueva /or64.

181. Donald 9udd (1928), Sin título (cuatro cajas4, 1965. ?ierro galvanizado y aluminio pintado, 0,84 x 3,58x 0,76 m.

=olección :hilip 9ohnson, =onnecticut (5oto0 <alería "eo =astelli4.

1 Donald 9*DD, @Specifc Ajects@, Art !"#r$oo% 8 (1965), &. 82



182. Dan Flavin (1933). Los tres s nomin#l" (d"dic#do # 'uill"rmo d" c%#m), 1963-196.1. Luz fluorescente

blanca y fría.

2, ! 6,"# ! #,1# $.%alería &o'n eber, ueva *or+ (Foto %alería &o'n eber).?aces algo en una es!uina y lo e!uiliras con algo en la otra es!uinaB. &l e+plicar por !u- se oponía a la composición relacional, 9udd declaró0 "o!ue pasa es !ue est)n ligados a una floso'ía, el racionalismo, la floso'íaracionalista... Codo ese arte se asa en sistemas construidos de antemano,sistemas # &riori* e+presan una determinada clase de pensamiento y delógica !ue hoy en día est) muy desacreditada como medio para averiguarcómo es el mundo.

&sí !ue una cosa detr)s de otra era una manera de evitar estalecerrelaciones. Stella la aplicó en las pinturas !ue realizó despu-s de 1783, consus flas conc-ntricas o paralelas de andas id-nticas !ue llenaan lasuperfcie del lienzo con una repetitividad aparentemente mec)nica. Se dio

tami-n en las esculturas de Donald 9udd 'echadas en los primeros a#ossesenta, con sus hileras de cajas adosadas a la pared en las !ue la mismidadde las unidades y la regularidad de los intervalos entre ellas parecíane+traer una posiilidad de signifcado del acto de colocarlas uordenarlas. El empleo de tuos uorescentes disponiles en cual!uiercomercio del ramo por parte de Dan 5lavin (fg. 12B4 seguía la línea trazadapor Stella y 9udd. =omo sucedía con la anda de diez centímetrosprosaicamente pintada o la vulgar caja pre'aricada, el artista no parecehaer dotado de ninguna 'orma o signifcado al tuo. "a resistencia al.signifcado es un rasgo del tuo aislado !ue se e+tiende a las composicionesde 5lavin con grupos de ellos. "os tuos est)n montados en la pared ensecuencias simples0 un tuo aislado, un espacio, un par de tuos, otrointervalo de pared, otros tres tuos... El planteamiento adoptado por losescultores minimalistas se distingue por su empleo de una clase de ojetoencontrado en virtud de sus posiilidades como elemento de una estructurarepetitiva. Esto es cierto no solo de las oras !ue acaamos de descriir, sinotami-n de las flas de lo!ues de poliestireno (fg. 12F4 o de ladrillosre'ractarios (fg. 12G4 de =arl &ndr-, y de los apilamientos de hojas de vidriocilindrado de Roert Smithson (fg. 12G4. & fnales de los a#os sesenta se loencuentra asimismo en algunas de las oras de Serra y en el empleo !ue;el Hochner hizo de n$meros escritos en cadena sore una pared (fg. 12I4."a presencia de una cosa detr)s de otra como estrategia compositiva esindiscutile mucho m)s dudoso resulta !ue a!uella pudiera ser, como dijo

2 Hruce <"&SER, Juestions to Stella and 9udd, en H&CA=A=K, o& cit., &.149



9udd, una manera de averiguar cómo es el mundo.

183. arl n/r0 (193). Arrecife, 1969. Sesenta y cinco talones de poliestireno, !1"#$"#! cm.

%alería &o'n eber, ueva *or+ (Foto %alería &o'n eber).

Eso es deido a !ue tendemos a pensar !ue el acto de averiguar como esalgo signifca !ue le damos una 'orma, !ue proponemos para ello un modeloo una imagen !ue organizara lo !ue en la superfcie parece meramente unconjunto incoherente de 'enómenos. Este era oviamente el convencimientode los constructivistas cuando se pusieron a construir modelos astractos conlos !ue representar la organización de la materia. :or otro lado, una cosadetr)s de otra se parece sencillamente a la sucesión de los días sin nada !ue leshaya dado una 'orma o una dirección, sin !ue nada los haite, ni los anime,ni les confera un signifcado. Ese pensamiento podría llevarnos a preguntarsi lo !ue 9udd est) proponiendo con su fla de cajas id-nticas es una analogíacon la materia inerte, con cosas e+entas de pensamiento o sore las !ue lapersonalidad no ejerce ninguna mediación. &l 'ormular la pregunta de esemodo, empezamos a encontrar una cone+ión entre lo !ue 9udd hace consus hileras o pilas de cajas y lo !ue Duchamp hizo casi cincuenta a#osantes con sus r"#d+m#d".



184. Smithson, tr#to d" -idrio, 1967. Lidrio, 3,F3 + 2,74 m.<alena 9ohn Meer, >ueva /or6 (5oto0 <alería 9ohn Meer4.

185. ;el Hochner (1928), r" id"# + i"t" &roc"dimi"nto (en la actualidaddestruidoNdesmantelado4, 171. Onscripción de feltro sore una anda adhesiva aplicada en las

paredes del ;useum o' ;odern &rt, >ueva /or6, BNOP%1NPON171 (5oto0 Eric :ollitzer4.

Dada su tendencia a emplear elementos de origen comercial, el arteminimalista comparte con el arte pop una 'uente com$n0 un renovadointer-s por el r"#d+m#d" duchampiano, !ue la ora de 9asper 9ohns afnales de los anos cincuenta haía vuelto a poner de actualidad entre losartistas de principios de los sesenta (fg. 17F4. :ero hay una di'erenciaimportante entre la actitud de los artistas minimalistas y los pop hacia elr"#d+m#d" cultural. "os artistas pop traajaan con im)genes de 'uerteconnotación en si mismas (fg. 1284, como 'otogra'ías de estrellas de cine otiras de comics, mientras !ue los minimalistas utilizaan elementos sincontenido. :or eso podían tratar el r"#d+m#d" como un dato astracto yconcentrar su atención en las cuestiones m)s generales sore comopodía emplearse. E+plotaan la idea del r"#d+m#d" de un modo muchomenos anecdótico !ue los artistas pop0 atendiendo a sus implicacionesestructurales m)s !ue a las tem)ticas.



186. &ndy Marhol (17B2%1724, /## d" rillo, 178G. Serigra'ía sore madera, cada caja0 GF + GF +F8 cm.

=olección :eter ;. Hrant, >ueva /or6.

187. &ndre #l#nc#, 1788. "adrillos re'ractarios. 3,13 + 7,1G cm.Onstalación, Estructuras primarias 9eQish ;useum, >ueva /or6. (5oto0 <alería 9ohn Meer4.

"a primera de estas implicaciones a'ecta a las unidades )sicas de unaescultura y al descurimiento de !ue en relación con ciertos elementos%los ladrillos re'ractarios, por ejemplo% no car) ninguna sospecha demanipulación. "a idea de !ue no los 'aricó el artista, sino !ue se hicieronpara otro use social en sentido amplio %para la construcción de edifcios%,confere a esos elementos una opacidad natural. Es decir, !ue ser) di'ícilleerlos de manera ilusionista o ver en ellos una alusión a una villa interna dela 'orma (como una piedra erosionada o cincelada podría, en un conte+toescultórico, aludir a 'uerzas iológicas internas4. :or el contrario, losladrillos re'ractarios permanecen ostinadamente e+ternos, como ojetos de



use mas !ue vehículos de e+presión. En este sentido, los elementosr"#d+m#d" transmiten, en un nivel puramente astracto, la idea de simplee+terioridad.

:ero al cominar varios de estos elementos para 'ormar un grupo !uepudiera llamarse una composiciónescultórica, los artistas minimalistasestaan e+plotando otra implicación delelemento r"#d+m#d". "a producción enmasa garantiza !ue cada ojeto tendr)un tama#o y una 'orma id-nticos, sinpermitir relaciones jer)r!uicas entreellos. :or tanto, los órdenes compositivos!ue estas unidades parecen demandar sonlos de la repetición o la progresiónserial0 ordenes sin 'ocos lógicamentedeterminados ni límites e+ternosimpuestos desde dentro., /a hemos visto

como a los minimalistas les atraía larepetición pura y simple como unamanera de eludir las inter'erencias dela composición relacional. 9untar loselementos sin ning$n realce niterminación lógica e+cluye cual!uieridea de centro o 'oco al !ue las 'ormasapunten o construyan. Se llega entonces aun modo de composición del !ue se haeliminado la idea de necesidad int"rn# laidea de !ue la e+plicación de unaconfguración particular de 'ormas o

te+turas en la superfcie de un ojeto hade uscarse en su centro. En terminosestructurales o astractos, losprocedimientos compositivos de losminimalistas niegan la importancialógica del espacio interior de las 'ormasun espacio interior por el !ue se haíainteresado mucho gran parte de laescultura previa del siglo ++.

188. &u//, Sin titulo, 196.

ierro alvaniza/o, 23 ! 1#1, ! "9 c$. (ca/a blo4ue5 23 c$. entre ca/a blo4ue).

oleccin %or/on Loc+sley(Foto 7u/ol8' urc+'ar/t).

"a importancia simólica de un espacio central interior del !ue deriva laenergía de la materia viva, a partir del cual se desarrolla su organización comolos anillos conc-ntricos del tronco de un )rol !ue a#o tras a#o vanacumul)ndose hacia 'uera a partir de su n$cleo, haía desempe#ado un papelcrucial en la escultura moderna. :or!ue, cuando la escultura del siglo ++descartó la representación realista como su amición m)+ima y se volvióhacia juegos 'ormales mucho m)s generales y astractos, surgió la

posiilidad %algo impensale para la escultura naturalista% de no ver el ojetoescultórico m)s !ue como material inerte. El aparente use !ue ?enry ;oore o?ans &rp hicieron de la piedra erosionada o de la madera toscamente tallada



(fg. 1274 no tenía por fnalidad presentar este material, sin trans'ormación, alespectador de su ora. :or el contrario, aspiraan a crear la ilusión de !ue en elcentro de esta materia inerte haía una 'uente de energía !ue la confguraa yle daa vida. Juerían estalecer una analogía entre la lenta 'ormación de losestratos de la roca o de las fras de la madera y el crecimiento de la vidaorg)nica a partir de la min$scula semilla. &l utilizar la escultura para crear estamet)'ora, estaan estaleciendo el signifcado astracto de su ora estaandiciendo !ue, para el escultor, el proceso de creación de la 'orma es unameditación sore la lógica del crecimiento org)nico.

En el caso de artistas como <ao y :evsner, !ue empleaan un vocaulariomucho m)s geom-trico y utilizaan los materiales sint-ticos de la eraindustrial, el contenido inmediato de la ora es di'erente, pero el signifcado$ltimo es similar. "as esculturas de <ao (fg. 1734 y :evsner no tr#t#n delpl)stico, el contrachapado o la hoja de esta#o m)s !ue las de ;oore tr#t#nde la piedra caliza o del role. :ara los rusos, la lógica de la construcción,con su despliegue sim-trico hacia 'uera a partir de centros ien a la vista,era una manera de presentar visualmente el poder creativo del pensamiento,

una meditación sore el crecimiento y desarrollo de la Odea. "tr de lasuperfcie de sus 'ormas astractas, siempre haía indicado un interior, y deeste interior emanaa la vida de la escultura. Esta 'ue la clase de orden o deprincipio constructivo !ue 9udd llamaa racionalista y suyacente y ligadoa una floso'ía idealista.

=ontrariamente a los procedimientos de <ao y ;oore, tanto en laelección de sus materiales como en su m-todo de ensamlarlos losescultores minimalistas !uerían negar la interioridad de la 'orma esculpida,o al menos repudiar el interior de las 'ormas como 'uente de su signifcado.Su noción de lo !ue realmente signifcaa averiguar como es el mundorechazaa las hipótesis est-ticas con las !ue calamos hasta el centro de lamateria y lo llevamos meta'óricamente a la vida.

>o sorprende !ue esta postura a'ectara a la reacción crítica de estosartistas ante la ora de sus contempor)neos. Escriiendo sore laescultura de ;ar6 di Suvero (fg. 1714, por ejemplo, Donald 9udd ojetaa!ue utiliza las vigas como si 'uesen pinceladas, imitando el movimiento,como hacia 5ranz Kline. El material nunca posee su propio movimiento. *na

viga empuja un trozo de hierro se adapta a un gesto juntos 'orman unaimagen naturalista y antropomor'a.F

& principios de los a#os sesenta, cuando 9udd 'ormuló este negativo juicio, la mayor parte del p$lico de la escultura moderna encontró lost-rminos de su crítica sumamente perversos. Si el signifcado no ha dederivar de la ilusión del movimiento humano o de la inteligencia humana

!ue se agrega al material gracias al poder del escultor para crear unamet)'ora, entonces, decían, como va la ora de arte a trascender sucondición de mera cosa, de materia inerte y carente de signifcado =on supostura crítica, no est) 9udd negando a la escultura su $nica 'uente designifcado >o est) de'endiendo !ue la escultura carece de signifcado enasoluto De hecho, esta opinión de !ue el minimalismo representaa unata!ue a la misma posiilidad de un sentido en el arte estaa a la ase delas primeras reacciones al minimalismo, tanto por parte de sus adeptoscomo de sus detractores. El mismo termino minimalismo, al igual !ue otroscomo neodadaismo y nihilismo !ue se emplearon para caracterizar lasoras de estos artistas, apunta a esta idea de una reducción del arte a la

3 Donald 9*DD, Specifc Ajects, op. cit., p. 2.



vacuidadG.:ero en su valoración de Di Suvero, 9udd no estaa siendo ni perverso ni

nihilista. Sencillamente estaa contemplando la ora de un contempor)neocon un conjunto de valores enteramente nuevos en mente. :ara comprenderla naturaleza de las ojeciones de 9udd y, por tanto, para aclarar un poco m)s!ue perseguía el minimalismo como el valor positivo de una esculturaconceida de nuevo, valdría la pena volver sore lo !ue dice de Di Suvero. Enla valoración de 9udd la clave es la re'erencia !ue hace a 5ranz Kline y elparalelismo !ue estalece entre las pinceladas de pintura negra sore 'ondolanco de Kline y la yu+taposición de vigas de metal y de madera de Di Suvero."a acusación de 9udd consiste sencillamente en !ue, ya no es posilecontinuar traajando con la retorica del arte de Kline %una retoricaidentifcada con los artistas americanos de los a#os cincuenta, lose+presionistas astractos% por!ue, prosigue 9udd, uena parte de susignifcado no es creíle.I

4 >ihilismo 'ue el t-rmino !ue H)rara Rose empleó en uno de los primeros intentos decaracterizar las intenciones generales de los artistas minimalistas. L-ase0 & H = &rt , en H&CC=A=K ,ó&. cit., reimpreso de Art in Amric#, octure de 178I.

5 Donald 9*DD, Specifc Ajects, op. cit., p. 2



189. :oore, Formas internas

% e"ternas, 193-19.

:a/era /e ol$o, 2,61 ! #,91

$.

llbri't-;no! rt %allery, uffalo, ueva *or+.

Fon/o /e a/4uisiciones consoli/a/as

(Foto %reenber-:ay <ro/. =nc.).

190. %abo,

&onstrucción %ertical y cin'tica con motor m(m. #

(Foto :usees ationau!).



191. Di Suvero, i"# d" "c#l"r#. 1781%178B. ;adera y acero, 1,73 m.=olección :hilip 9ohnson, =onnecticut (5oto0 Rudolph Hurc6hardt4.

El signifcado del !ue 9udd esta halando como no creíle es unsignifcado !ue asignaron al e+presionismo astracto sus primerosadeptos. ?arold Rosenerg, por ejemplo, descriió este signifcado como latranscripción de las emociones internas de un artista por medio de un acto pictórico o escultórico. *na pintura !ue es un acto, escriió

Rosenerg, es inseparale de la iogra'ía del artista. "a pintura misma es unTmomentoU en la impura complejidad de su vida. / tami-n0 El arte... vuelve ala pintura pasando por la psicología. =omo Steven Mallace dice de la poesía,Tes un proceso de la personalidad del poetaU8.

"as palaras de Rosenerg identifcan la pintura misma con el cuerpo 'ísicodel artista !ue la realizó. "o mismo !ue el artista se compone de un e+teriorfsionómico y de un espacio psicológico interior, la pintura consiste en unasuperfcie material y, detr)s de esa superfcie, un interior !ue se areilusionistamente. Esta analogía entre el interior psicológico del artista y elinterior ilusionista del cuadro hace posile ver el ojeto pictórico como unamet)'ora de las emociones humanas !ue aoran desde las pro'undidadesde esos dos espacios internos paralelos (fg. 17B4. En el caso del

e+presionismo astracto Rosenerg ve cada marca sore el lienzo o cadaorientación de una placa de acero en el conte+to de una intensa e+perienciainterna. :ara -l la superfcie e+terna de la ora demandaa !ue se laconsiderara como un mapa en el !ue podrían leerse las contracorrientesinternas de la personalidad, una especie de testimonio del yo íntimo einviolale del artista. =omo la escultura o el cuadro se entendían comosuced)neos del artista, el cual se sirve del lenguaje de la 'orma parain'ormar sore su e+periencia, los signifcados !ue se leían en ele+presionismo astracto dependían de la analogía entre la inaccesiilidad delespacio ilusionista y una intensa e+periencia intima del yo individual.

6 ?arold RASE>HER<, Che &merican &ction :ainters, " r#dition o t" ":, >ueva /or6,

?orizon :ress, p. B. Reimpreso de Art ":, "O (diciemre de 17IB4.



=on la afrmación de !ue estos signifcados ya no son creíles, 9udd est)rechazando una nación del yo individual !ue supone !ue la personalidad, laemoción y el signifcado son elementos !ue e+isten aislados dentro de cadauno de nosotros. =omo corolario a su rechazo de este modelo del yo, 9udd!uiere repudiar un arte !ue 'undamenta sus signifcados en el ilusionismocomo met)'ora de ese privilegiado (por privado4 momento psicológico.

:ara ree+ionar sore ese ata!ue a la crediilidad de un modeloilusionista (o interior4 de signifcado en el arte vale la pena considerar las'uentes inmediatas del minimalismo, particularmente la ora de 9asper

9ohns, !ue cuando se desarrolló a mediados de los a#os cincuentaconstituyó una crítica radical al e+presionismo astracto. En el terrenoescultórico, el vehículo de esta crítica 'ueron oras como ;o< ot" d"c"r-"# de 1783 (fg. 17F4, en los !ue

9ohns moldea en ronce dos otes decerveza Hallantine y luego pinta sussuperfcies para producir laapariencia de las latas originales. En

pintura 9ohns se sirvió de un m-todosimilar. En la i#n# con cu#tro rotro,de 17II (fg.17G4, por ejemplo, eldiujo de 9ohns sencillamentereproduce las divisiones internasde un ojeto 'aricado en seriesu e+plotación de un r"#d+m#d" como esuna diana, con su dise#o plano, privaa la pintura del sugerente espacioilusionista, !ue concretamentehaía dominado el arte americano deposguerra.

192. Millem de Kooning (173G%1774, u"rt# #l río, 1783. Vleo sore lienzo, B,3F + 1, in. CheMhitney ;useum o' &merican &rt, >ueva /or6. Donaci8n de los &migos de Che Mhitney ;useum o'

&merican &rt (5oto0 Aliver Ha6er &ssociates4.



193. 9asper 9ohns (17F34, Sin título (ot" d" c"r-"#), 1960. Hronce pintado, 1G + B3 + 1B cm.=olección Dr. :eter "udQig, >ueva /or6 (5oto0 Rudolph Hurc6hardt4.

193. 9asper 9ohns, i#n# con cu#tro rotro (17II4, Enc)ustica sore papel de periódico sorelienzo, 88 + 88 cm.,con cuatro rostros en yeso encima.;useum o' ;odern &rt, >ueva /or6.Donación de ;r. / ;rs. Roert Scull.

"a i#n# o lo ot" d"c"r-"# de 9ohns, al negarla interioridad =int"rn#lit+> delcuadro e+presionistaastracto, rechazan almismo tiempo la interioridad=int"rn"> de su espacio y laprivacidad del yo al !ue eseespacio servía de modelo. Elsuyo 'ue el rechazo de un espacio ideal !ue e+iste con anterioridad a la

e+periencia, esperando a ser llenado, y de un modelo psicológico en el !ue el yo e+iste repleto de sus signifcados anteriores al contacto con su mundo.



Su interpretación del r"#d+m#d" re'orzaa su oposición a toda idea delarte como pura e+presión tal como -l lo entendía, no llevaa de ning$n modoa la e+presión del yo. En realidad, 9ohns vela el r"#d+m#d" como apuntando alhecho de !ue no hay nin?un# cone+ión entre un ojeto de arte fnal + lamatriz psicológica de la !ue procede, pues en el caso del r"#d+m#d" esta

posiilidad esta e+cluida desde el principio. "a Fu"nt" (fg. 17I4, porejemplo, no la haía hecho Duchamp, !ue solo la eligió. :or tanto, el urinariode ninguna manera puede e+presar al artista. Es como una 'rase lanzada almundo sin haer sido pronunciada por ning$n halante. :uesto !ue el'aricante y el artista son evidentemente distintos, no hay 'orma de 4ue elurinario sirva para e+teriorizar el estado o los estados mentales delartista en el momento de la ejecución. / al no 'uncionar dentro de lagram)tica de la personalidad est-tica, la Fu"nt" puede verse comodistanciadora entre si misma y la nación de personalidad &"r".

195. Duchamp, Fu"nt" (S"?und# -it#, -#" @?.58).

9ohns y los artistas minimalistas insistían en hacer oras !ue negaran elcar)cter $nico, privado e inaccesile de la e+periencia. =on esta re'utaciónse estaan haciendo eco, en el seno de las artes visuales, de preguntas !ue

haían sido planteadas por flóso'os preocupados por la 'orma en !ue ellenguaje veral comunica una e+periencia interior y personal. "a ora tardíade "udQig Mittgenstein, por ejemplo, pone en cuestión la idea de !ue puedahaer algo !ue pudi-ramos llamar un lenguaje privado, un lenguaje en el !ueel signifcado lo determinaría la unicidad de una e+periencia interior del indi%

viduo de tal modo !ue, si otros no pueden t"n"r esa e+periencia, no puedenrealmente saer lo !ue una persona !uiere decir con las palaras !ue empleapara descriirla.

=oncentr)ndose en el lenguaje de las reacciones psicológicas %las palarasempleadas para descriir las impresiones sensiles, las im)genes mentales

y las sensaciones privadas%, se preguntó si no podría haer realmenteninguna verifcación e+terna del signifcado de las palaras !ue usamos paradesignar nuestras e+periencias privadas, si el signifcado mismo no haría dealojarse en ese video aislado de impresiones registradas en la pantalla del



monitor mental de cada individuo. :or!ue si así 'uera, el lenguaje seríaengullido por una especie de solipsismo en el !ue el signifcado real de las pala%ras se lo con'eriría a estas cada uno de nosotros por separado. En esesentido, mi verde y mi ja!ueca designarían lo !ue yo veo y siento, delmismo modo !ue lo verde y tu ja!ueca nomrarían lo !ue $nicamente t$sientes. :or!ue ninguno de nosotros tiene modo de verifcar los datos aislados!ue estas palaras designan, ninguno de nosotros puede verifcar lossignifcados de estas palaras y, por tanto, las palaras !ue operan en unespacio p$lico %pasando de un individuo a otro% recien su signifcado delo !ue, en realidad, es un espacio privado en el interior de cada halante.

Esta cuestión del lenguaje y el signifcado nos ayuda por analogía a ver ellado positivo de la tentativa minimalista, por!ue al negarse a dar a la ora dearte un centro o interior ilusionista, los artistas minimalistas est)nsimplemente reevaluando la lógica de una u"nt" particular de signifcadom)s !ue negando todo signifcado al ojeto est-tico. :ara continuar connuestra analogía con el lenguaje, est)n pidiendo !ue el signifcado se veacomo surgiendo de un espacio p$lico m)s !ue privado.

:ara ver como sucede esto en un medio visual, !uiz) ayudaría el e+amen deun ejemplo pictórico antes de volver a la escultura producida por losminimalistas y los artistas !ue les sucedieron a principios de los a#ossetenta. "a ora de 5ran6 Stella presto un importante servicio a la esculturaal mostrar como el empleo del ojeto cultural r"#d+m#d" por parte de 9ohnspodía responder a propósitos mas astractos y generales.

196. 5ran6 Stella (17F84, Die 5ahne ?ochW 17I7. Esmalte sore lienzo, F,37 + 1,2Im.=olección ;r. ;rs Eugen ;. SchQarz, >ueva /or6. (5oto0 Rudolph Hurc6hardt4.

i" F#n" ocB (fg. 1784, una pintura negra realizada por Stella en17I7, se relaciona con la e+plotación del r"#d+m#d" por parte de 9ohnscomo una estructura e+teriormente dada, en particular con la serie de

9ohns asada en la andera americana. Sin emargo, en lugar de utilizar un

motivo de andera 'amiliar, Stella produce su propia confguración derivandoun motivo de andas a partir del hecho e+terno, 'ísico, de la propia fgura del



lienzo. :artiendo de los puntos medios de los lados verticales y horizontales,desarrolla las andas en una e+pansión repetitiva y continua de los cuatrocuadrantes de la pintura en un juego dole de reejos especulares. En lasposteriores pinturas en aluminio, donde los soportes se confguran conmuescas !ue recortan el tradicional rect)ngulo pictórico, las andas

repercuten m)s claramente hacia el interior a partir de la fgura del marco ypor tanto parecen m)s dependientes a$n de la mor'ología del soporte delcuadro. El e'ecto de este tipo de superfcie, continuamente realzado por la'orma de sus ordes, escapa al espacio ilusionista y da como resultado unaidimensionalidad ine+oralemente reveladora del espacio de la pintura comoalgo t-cnicamente e+terno.

:ero los signos !ue aparecen en las primeras pinturas de andas deStella !ue signifcan m)s !ue sus fguras literales o la idimensionalidadde sus superfcies. i" F#n" ocB (como muchos otros lienzos de Stella4presenta la particular confguración de una cruz. Esto podría, por supuesto,

parecernos accidental, del mismo modo !ue podríamos tener por accidental!ue la =ruz misma se relacione con el signo m)s primitivo de un ojeto enel espacio0 la vertical de la fgura proyectada contra el horizonte de un'ondo implícito. :ero la triple relación !ue se estalece en la superfcie aandas de estos cuadros es una especie de argumento en 'avor de lacone+ión lógica entre el car)cter cruci'orme de todo ojeto pictórico, detodo intento de situar una cosa en el mundo de la pintura, y el modo en !ueel signo convencional %en este caso la =ruz% surge naturalmente de unre'erente en el mundo. "ienzo tras lienzo, nos encontramos en presenciade un emlema particular, e+traído del repertorio com$n de signos %estrellas,

cruces (fg. 174, anillos imricados, etc.%0 parte de un lenguaje !uepertenece, por así decir, al mundo m)s !ue a la capacidad privada de Stellapara inventar 'ormas. De lo !ue Stella nos convence es de una e+plicación dela g-nesis inicial de egos signos. :or!ue en estas pinturas vemos como nacena trav-s de una serie de operaciones naturales y lógicas.

"a lógica de la estructura compositiva se nos muestra, por tanto, comoinseparale de la lógica del signo. =ada una es garantía de la otra y, portanto, e+igen de uno !ue tome en consideración la historia natural dellenguaje pictórico como tal. "o !ue verdaderamente logran estas pinturases sumergirse por completo en el signifcado, pero tami-n hacer del

signifcado mismo una 'unción de la superfcie, del espacio e+terno y p$lico!ue de ning$n modo remite a los contenidos de un espacio psicológicamenteprivado signifcado de la aolición de todo ilusionismo en Stella esininteligile si no se vincula con su intención de anclar todos los signifcadosen las convenciones de un espacio p$lico.

"a importancia del arte !ue surgió en Estados *nidos en los primeros a#ossesenta radica en !ue lo !ue 'undó todo sore la pertinencia de un modelode signifcado desprovisto de las legitimaciones con'eridas por un yoprivado. Este es el sentido en el !ue estos artistas entendieron !ue susamiciones se vinculaan a un nuevo conjunto de proposiciones acerca de

como es el mundo. &sí pues, si leemos las oras de Stella, 9udd, ;orris, &ndre,



5lavin o "eMitt meramente en t-rminos de un reordenamiento 'ormal, nosperdemos el signifcado central de esas oras.

"os escultores minimalistas comenzaron por afrmar la e+terioridad delsignifcado. =omo vimos, estos artistas reaccionaan contra un ilusionismoescultórico !ue convierte un material en el signifcante de otro %la piedra,

por ejemplo, de la carne% un ilusionismo !ue saca al ojeto escultórico delespacio literal para instalarlo en uno meta'órico. Estos artistas se negaron autilizar ordes y planos para confgurar un ojeto, de modo !ue su imagene+terna sugiriera un principio suyacente de cohesión, orden o tensión.=omo la met)'ora, este orden se situaría m)s all) de los rasgos e!ternos /el

ojeto %su fgura o sustancia% y dotaría a ese ojeto de una especie decentro intencional o privado.

"a e+traordinaria dependencia de los datos e+ternos de un ojeto a fn dedeterminar Cu" " se da en la escultura sin título !ue Roert ;orris realizóen 196! utilizando tres enormes eles may$sculas de madera contrachapada.

En esta ora (fg. 19), ;orris presenta tres 'ormas id-nticas en di'erentesposiciones con respecto al suelo. "a primera ele est) vertical, la segundatumada de lado, la tercera se apoya en sus dos e+tremos. Esta colocaciónaltera visualmente cada una de las 'ormas, agrandando el elemento in'eriorde la primera unidad o ar!ueando los lados de la tercera. De manera !ue, por

muy claramente !ue "nt"nd#mo !ue las tres eles son id-nticas (enestructura y dimensiones4, es imposile verlas como la misma. :or tanto,;orris parece estar dici-ndonos !ue el dato de la semejanza entre losojetos pertenece a una lógica !ue e+iste #nt" !ue la e+periencia por!ueen el momento de la e+periencia, o "n la e+periencia, las eles contradicen

esta lógica y son di'erentes. Su mismidad pertenece solamente a unaestructura ideal, a un ser interno !ue no podemos ver. Su di'erenciapertenece a su e+terior, al punto en !ue emergen al mundo p$lico de nuestrae+periencia. Esta di'erencia es su signifcado escultórico y este signifcadodepende de la cone+ión de estas fguras con el espacio de la e+periencia.

En la medida en !ue la escultura no deja de estalecer una analogía conel cuerpo humano, la ora de ;orris remite al signifcado proyectado pornuestros propios cuerpos a interrogar acerca de las relaciones de ese signifcadocon la idea de una privacidad psicológica. El est) sugiriendo !ue lossignifcados !ue producimos %y e+presamos a trav-s de nuestros cuerpos y

nuestros gestos% dependen enteramente de los otros seres a !uienes nosdirigimos y de cuya visión de esos signos dependemos para !ue tengansentido. Est) sugiriendo !ue la imagen del yo como un todo cerrado(transparente solo para si mismo y las verdades !ue es capaz de 'ormular4 sedesmorona ante el acto !ue nos conecta con los otros yos y las otras mentes. "as

vigas en 'orma de " de ;orris revelan en cierto modo esta asolutadependencia de la intención y el signifcado con respecto al cuerpo en elmomento en !ue este emerge al mundo en cada uno de sus movimientos ygestos e+ternos y particulares es decir, del yo entendido $nicamente dentrode la e+periencia.



197. 5ran6 Stella ;ui Di?u"l omin?uín, ( 17834, &luminio pintado sore lienzo, B,GG + 1,2Bm.=olección ;r. ;rs. Hurton ". Cremaine, =onnecticut. (5oto0 Rudolph Hurc6hardt4.

&l concentrarse en el momento en !ue la ora aparece en un espaciop$lico, ;orris contradice la manera en !ue la escultura tradicional entiendeesa superfcie como reejo de una armazón o estructura pree+istente, interna.En sus esculturas hechas con módulos de fra de vidrio el a#o 178, crea untipo de estructura (fgs. 177 a, y c4 desprovista de orden interno estale,pues cada una de las esculturas puede ser (y 'ue4 continuamente

recompuesta. :or tanto, la noción de una rígida armazón interna !uepodría reejar el propio yo del espectador %completamente 'ormado antes!ue la e+periencia% se va a pi!ue ante la capacidad de las partes separalesde desplazarse, de 'ormular una noción del yo !ue e+iste solo en "" momentode e+terioridad dentro de "# e+periencia.

i&oiti-o d" un# ton"l#d# (/#tillo d" n#i&"), realizada por RichardSerra en 1787 (fg. B334, lleva m)s all) la protesta de la ora de ;orriscontra la escultura corno met)'ora de un cuerpo dividido en un dentro y un'uera, con el signifcado de ese cuerpo dependiendo de la idea del yoprivado e interno. En principio, la sencillez mor'ológica de la esculturasugiere la presencia de una armazón ideal suyacente, pues adopta laconfguración de un cuo, una 'orma !ue parece pertenecer a una lógicaintemporal mas !ue a un momento de la e+periencia. :ero lo !ue Serrapretende es acaar con la idea misma de este idealismo o intemporalidad, yhacer la escultura visilemente dependiente de cada uno de los momentospor los !ue pasa su misma e+istencia misma. & este fn Serra construye el/#tillo d" n#i&" e!uilirando el apoyo mutuo de cuatro placas de plomo dem)s de doscientos 6ilogramos, erigidas con puntos de contacto entre ellassolo en sus es!uinas superiores y sin emplear ning$n medio permanente paramantenerlas en esa position. De este modo Serra crea una imagen de laescultura como algo !ue, mediante el mantenimiento de su e!uilirio,tiene !ue renovar constantemente su integridad estructural. Sustituye el

7 =uando se e+pusieron en 178, el mismo ;orris reordenaa las esculturas cada día para 'ormar

nuevas confguraciones.



cuo como idea %determinada # &rioriEpor un cuo !ue e+iste, !ue secrea a si mismo en el tiempo, totalmente dependiente de las tensionesreales !ue se producen en su superfcie.

=on esta ora Serra parece estar declarando !ue nosotros mismos somoscomo el i&oiti-o. >o somos un conjunto de signifcados privados !uepodamos elegir o no elegir hacer p$licos para los dem)s. Somos la sumade nuestros gestos visiles. Somos tan accesiles a los dem)s como anosotros mismos. >uestros gestos mismos est)n 'ormados por el mundop$lico, por sus convenciones, sus lenguajes, el repertorio de sus emociones,en el cual aprendemos las nuestras. >o es accidental !ue las oras de ;orris

y Serra se realizar)n en la misma -poca en !ue los novelistas 'rancesesdeclaraan0 /o no escrio. Soy escrito.

197. ;orris, Sin título (Ligas en 'orma de "4, 178I. ;adera contrachapada pintada, B,GG + B,GG +3,81 m. (cada una4.

=olección :hilip 9ohnson, =onnecticut. (5oto0 Rudolph Hurc6hardt4.



"a amición del minimalismo era, pues, resituar los orígenes del signifcadode una escultura en el e+terior, no modelando ya su estructura a partir de laprivacidad del espacio psicológico, sino a partir de la naturaleza p$lica,convencional de lo !ue podría llamarse el espacio cultural. & tal fn losminimalistas se sirvieron de m$ltiples estrategias compositivas. *na de ellas

'ue la utilización de sistemas convencionales de ordenación para determinarla composición. =omo los signos convencionales utilizados por Stella, estossistemas se resisten a ser interpretados como algo !ue aora desde el interiorde la personalidad del escultor y, por e+tensión, desde el interior del cuerpo de la'orma

escultórica. :or el contrario, el sistema de ordenación se reconoce comooriginado en el e+terior de la ora.



199 a, 199 b y 199c. ;orris, Sin título (i"# "ccion#d# d" @$r# d" -idrio) (Cres vistas4,

178, 117 + 1BB + 1B1 cm. para cuatro piezas 1B1 + B18 + 117 para cuatro piezas. <alería "eo =astelli,>ueva /or6

(5otos y c0 Rudolph Hurc6hardt4.



200. >erra,Dispositivod" un# ton"l#d# (/#tillo d" n#i&"), 1969. <lo$o, 1,22 ! 1,2 ! 1,2 $.'itney :useu$ of $erican rt, ueva *or+ (Foto < eter :oore).

2#1.

&u//, Sin t*tulo, 19"#. obre, #,13 ! 1," ! #,22 $. %alería Leo astelli, ueva *or+ (Foto ?ric <olli tzer).

"as esculturas murales en las !ue 9udd emplea progresiones aritm-ticas esun uen ejemplo de esto (fg. B314. "a progresión misma determina el tama#ode los elementos, !ue se proyectan serialmente, desde el m)s pe!ue#o alm)s grande, a todo lo largo de la escultura. "a misma progresión determina(pero en sentido inverso4 el tama#o de los espacios negativos entre loselementos. "a misma interpenetración visual de las dos progresiones %la delos vol$menes y la de los vacios% constituye una met)'ora de ladependencia de la escultura con respecto a las condiciones del espacioe+terno, pues resulta imposile determinar si es el volumen positivo de laora lo !ue engendra los intervalos o m)s ien el ritmo de los intervalos lo!ue estalece los contornos de la ora. De este modo, lo !ue 9udd est)representando es la reciprocidad entre el cuerpo integral de la escultura y elespacio cultural !ue la rodea. "os sistemas de permutación e+plorados por



Sol "eMitt (fgs. B3Ba y B3B4 en sus esculturas de los a#os sesentaconstituyen otro ejemplo de esta estrategia para e+teriorizar el signifcado dela ora.

:ara =arl &ndre, despojar a la escultura de las implicaciones de unespacio interno no era solamente una cuestión de composición aditiva, sino!ue implicaa asimismo la e+plotación del peso real de los materiales. &nte unade las al'omras de &ndre en las !ue placas de di'erentes metales sedisponen orde contra orde para 'ormar cuadrados planos e+tendidos por elsuelo (fg. 203), el espectador tiene la impresión de !ue el espacio internoest) siendo literalmente e+pulsado del ojeto escultórico. "a estrategia deesta ora es hacer del peso una 'unción del material, a$n cuando losmateriales mismos parezcan paradójicamente carentes de masa. "aidimensionalidad de las al'omras aparta estas esculturas de cual!uierimpresión de pro'undidad o espesor y, por tanto, de cual!uier apariencia deinterior o centro2. ;)s ien parecen coe+tensivos con el mismo suelo en !uese halla el espectador. :ero la di'erencia entre las placas es una di'erenciaen el color y en la capacidad reectante de los metales, de manera !ue lo !ue

uno ve en las oras es la afrmación del material como una especie deasoluto. El peso específco y la di'erente presión !ue cada placa de metalejerce sore el suelo sacan de la escultura el espacio ilusionista.

8 &!uí el sentido en !ue las oras de &ndre ad!uieren plena e+istencia en su superfcie, en !ue lapro'undidad o el interior han silo e+pulsados, es an)logo a la idimensionalidad !ue Stella consigue en sus

lienzos de andas.



202 a y 202 b. Sol "eMitt (17B24. =uo ;odular aierto (dos vistas4, 1788. &luminio pintado. 1IB +1IB + 1IB cm.

&rt <allery o' Antario, =anad). (5oto a0 9ohn D. SchiX, 0Ron Lic6ers "ad4.

Omportante 'uente de inspiración para los artistas m)s jóvenes, la ora de &ndre desató las especulaciones sore una composición escultórica !ue nosería ni relacional ni una cosa tras de otra en una cadena potencialmenteinfnita. :or el contrario, las propiedades inherentes a un material

específco podían emplearse para componer la ora, como si el r"#d+m#d"'uera la naturaleza, no un aspecto de la cultura. Este traajo, conocido comoarte procesual y del !ue Eva ?esse 'ue uno de sus m)+imos e+ponentes (fg.B3G4 se interesaa por el principio de trans'ormación en cuanto la lógica

http://etras.de/

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oservale de la ora7. "os tipos de trans'ormación !ue se utilizaron'ueron princi palmente los !ue las culturas usan para incorporar losmateriales rutos de la naturaleza, tales como la 'undición para refnar o elapilamiento para construir. Craajando con procesos de 'undición ylaminado o de 'undición y moldeado, ?esse confere a sus ojetos unaimaginería antropológica, como si la atención a ese camio inicial del materialruto al procesado la introdujera en un espacio escultórico el mismosumamente arcaico.

De 'orma parecida, el traajo de Serra con plomo 'undido creaa las'ormas con'orme el material se solidifcaa, aun!ue, como antes vimos, en

Fundición el ordenamiento de las olas de plomo endurecidas tenía menos!ue ver con las propiedades inherentes al metal !ue con el dispositivocompositivo de la repetición minimalista. :ero las piezas de acero a8ila/as 4ue >erra

realiz $@s tar/e a4uel $is$o aAo co$binan el e$8leo 4ue n/re 'izo /el 8eso 8ara /es8oBar /e

ilusionis$o a la obra con un e$8leo /e las

203. &ndre, 12. Cuin# d" co$r". 1975. =ore, 3,338 + 8 + 8 m. Sperone MestQater 5ischer, Onc., >ueva /or6.

9 El ensayo de Roert ;ARROS Som" ot" on t" "nom"nolo?+ o D#%in? trata de la importanciade encontrar la 'orma de una ora en los procedimientos de su 'arication. Escrie0"o !ue de particulartiene Donatello y comparten muchos artistas del siglo ++ es !ue cierta parte del proceso de 'aricaciónsistem)tica se ha automatizado. El aprovechamiento de la gravedad y una especie de azar controlado lohan compartido muchos desde Donatello en la interacción materiales%proceso. Sea como sea, laautomatización sirve para camiar el gusto y el to!ue personal mediante la cooptación de 'uerzas,im)genes y procesos !ue sustituyen un momento !ue antes revelaa la maestría o la decisión delartista. Cales movimientos son innovadores y se localizan en medios anteriores, pero como in'ormaciónno se revelan sino en las im)genes a &ot"riori. Cr)tese de templar una tela en la cera a . guisa demodelado Ycomo en Gudit + olo"rn" de DonatelloZ, de identifcar las im)genes planaspreviamente encontradas con la totalidad de la pintura, de emplear el azar en un primero infnitode modos para estructurar las relaciones, de construir en lugar de ordenar, o de permitir !ue lagravedad confgure o complete alguna 'ase del traajo, todos esos diversos m-todos implican lo !ue$nicamente admite el nomre de automatización y hacen posile la deconstrucción del proceso de'aricación de la ora acaada. (Artorum, HIII, aril de 1970, &. 65.)



204. Eva ?esse (1936E1970), /ontin?"nt", 1969. 5ira de vidrio y core engomado, 2 unidades, cadauna 2,904,27 x 0,91E1,22 m. =olección ;r. and ;rs. Líctor <anz, >ueva /or6.

8ro8ie/a/es evi/entes /el $aterial 8ara /eter$inar /es/e /entro /e la escultura /on/e ter$ina su

co$8osicin. +loues de acero apilados, obra /e >erra fec'a/a en 1969 (fi. 2#), ter$ina cuan/o laa/icin /e un blo4ue $@s /ese4uilibraría y /estruiría la estructura. <uesto 4ue el Cnico as8ecto

estabiliza/or (y 8otencial$ente /esestabiliza/or) /e la escultura es la reaccin a la rave/a/ /e ca/a

blo4ue, el trabaBo /e >erra se li$ita a otra /e las i/eas /e n/re sobre co$o 'acer /e la co$8osicinescultrica una funcin /e los $ateriales :i 8ri$er 8roble$aE /ice n/re, 'a si/o encontrar un conBunto

/e 8artículas, un conBunto /e uni/a/es, y lueo co$binarlas seCn leyes es8ecificas 8ara ca/a 8artícula,

$@s 4ue una ley 4ue se a8lica a to/o el conBunto, co$o encolar, re$ac'ar o sol/arE1#

<ese a su se$eBanza en el 8rinci8io -el 8rinci8io /e la a/'erencia no artificial /e las uni/a/esse8ara/as /e la obra-, +loues de acero apilados /e >erra y las 8iezas 8ea/as al suelo /e n/re son

ra$atical$ente /istintas. La obra /e >erra 8arece 'abitar el reino /e los verbos transitivos, con su

i$aen /e activi/a/ y efecto, $ientras 4ue la escultura /e n/re ocu8a un terreno intransitivo, en el4ue los $ateriales se 8erciben co$o e!8resiones /e su 8ro8io ser. <or esta razon, no sor8ren/e

encontrarse con la lara lista 4ue >erra 'izo 8ara su 8ro8io use en 196"-196 y 4ue co$ienza así

L:=777G%7

<L?%7

G:GL7G7H7

I7J7

JI7?7

?7ILL7

F7?>J7G&7

7>G77D?>%777

D?>I7

<7J=7

I7J7>?<77

>ILJ7.... 11

10 =arl &>DRE, @OntervieQ@, Art orum, HIII (junio de 1734, p. II

11 Coda la lista esta reimpresa en <regoire ;*""ER, " ": A-#ntE'#rd", "ondres, :alla ;all,17B >ueva /or6, :raeger, 17F, sin paginación.



=ontemplando esta serie de veros transitivos, cada uno de los cualesespecifca una acción particular ejecutale sore un material noespecifcado, uno siente la distancia conceptual !ue la separa de lo !uenormalmente se esperaría encontrar en el cuaderno de un escultor. En lugarde un inventario de 'ormas, Serra propone una lista de actitudes en elcomportamiento. Sin emargo, uno se da cuenta de !ue esos mismos verosgeneran las 'ormas artísticas0 son como m)!uinas !ue, puestas enmovimiento, son capaces de construir una ora. Recuerdan la admiraciónde Duchamp por las m)!uinas de hacer arte de Raymond Roussel en

Im&r"ion" d" Jric# + la insistencia del propio Duchamp en una actitudespeculativa hacia los procedimientos de 'aricación. En este sentido, elemparejamiento de la $ltima indicación % soltar % con un miemro ulteriorde la lista de Serra %atrapar% puede verse como la dole imagen !ueproducía la película D#no co?i"ndo &lomo (fg. 174.

205. Serra, loCu" d" #c"ro #&il#do, 1787. &cero, 8,13 + B,GG + F,3I m. <alería "eo =astelli,>ueva /or6.

=omo mediación sore la acción de una mano (visualmente4 sin cuerpo, la

película e+plora una defnición muy particular del cuerpo humano a lo largode sus tres minutos de duración. &l verla, uno comparte el tiempo real de laconcentración del escultor en su tarea y tiene la impresión de !ue durante



ese tiempo, el cuerpo del artista es esa tarea0 todo su ser estarepresentado por esta mani'estación e+terna de una conducta limitada auna sola e+tremidad. El tiempo de esta película es el tiempo de operaciónde la nueva danza descrito en el capitulo 8, y su imagen del cuerpo est)circunscrita de modo semejante por la realización de tareas. =omo el

i&oiti-o d" un# ton"l#d# de Serra (o las tres eles may$sculas de ;orris4,la película presenta una imagen del yo como algo sorevenido, algo defnidoen y por la e+periencia. &l separar la mano del cuerpo, la película de Serraparticipa asimismo en una lección previamente impartida por Rodin y porHrancusi0 la 'ragmentación del cuerpo es una manera de lierar elsignifcado de un gesto particular de la impresión de !ue estaprecondicionado por la estructura suyacente del cuerpo entendido comoun todo coherente. &un!ue su estilo es muy di'erente, el signifcado de

D#no co?i"ndo &lomo est) muy pró+imo al de oras como #l#c (fg. BI4,donde Rodin liera visualmente la caeza del pedestal de su cuerpo, o orod" o-"n (fgs. I y 84, donde mediante el uso de un 'ragmento Hrancusitrans'orma a la fgura adolescente en un momento de puro erotismo.

Si he presentado las oras minimalistas de los $ltimos diez a#os como undesarrollo radical en la historia de la escultura, es deido a la ruptura !uesuponen con los estilos dominantes !ue las preceden inmediatamente y alcar)cter pro'undamente astracto de su concepción.1B :ero hay otro nivelen el !ue estas oras pueden verse como renovadoras y continuadoras delpensamiento de a!uellas dos cruciales fguras en la temprana historia de laescultura moderna0 Rodin y Hrancusi. El arte de estos dos homres supusoun desplazamiento del origen del signifcado del cuerpo %de su n$cleo internoa su superfcie%, un acto radical de descentramiento !ue incluiría el espacioen el !ue el cuerpo aparecía y el momento de su aparición. "o !ue hesostenido es !ue la escultura de nuestro tiempo prosigue este proyecto dedescentramiento mediante un l-+ico 'ormal radicalmente astracto. El

car)cter astracto del minimalismo hace menos ')cil reconocer el cuerpohumano en esas oras y, por tanto, proyectarnos en el espacio de esaescultura con todos nuestros prejuicios intactos :ero nuestros cuerpos ynuestra e+periencia de nuestros cuerpos siguen siendo el tema de laescultura4 aun cuando una ora se componga de varios cientos de toneladasde tierra.

o$l" n"?#ti-o (fgs. B38a y 4 es una escultura "#rt:or% realizada en1787 por ;ichael ?eizer en el desierto de >evada. =onsiste en doshendiduras, cada una de doce metros de pro'undidad y trescientos delongitud, e+cavadas en lo alto de dos mesetas en'rentadas y separadas por

12El movimiento escultórico !ue m)s o menos comienza en 1964 + contin$a hasta el presente lo vengo tratando como la mani'estación de una sensiilidad $nica !ue por simplifcar llamo

minimalismo. En sus te+tos críticos, !ue constituyen una de las m)s tempranas reaccionescoherentes e importantes a los miemros m)s jóvenes de este movimiento, Roert :incus%Mittenpuso mucho cuidado en di'erenciar la ora realizada despu-s de 1969 de la ora anterior a esa'echa. & tal fn, empleo el t-rmino post%minimalismo para distinguir entre, por un lado, lamanipulación m)s pictórica del material en, por ejemplo, las piezas de plomo 'undidas por Serra olas colgaduras de l)te+ de ?esse, y, por otro, la severidad del primer ;orris o 9udd. :ost%minimalismo tami-n se re'ería al car)cter m)s aiertamente teórico de la ora de "eMitt posteriora 1969 + a artistas m)s jóvenes como ;el Hochner o Dorothea Roc6urne. Lease Eva ?esse, :ost%;inimalism into Sulime, Ar to ru m, K (noviemre de 1971)* Hruce >auman, &nother Kind o'Reasoning, Ar t orum, K ('erero de 1972)* ;el Hochner, Che =onstant as Lariale , Ar to ru m, KI (diciemre de 1972)* Sol "eMitt, Mord Aject, Ar t orum, KI ('erero de 1973).



un pro'undo arranco. Deido a su enorme tama#o y su localización, el$nico medio de contemplar esta ora es meterse dentro de ella, haitarla delmismo modo en !ue creemos !ue haitamos el espacio de nuestros cuerpos.:ero la imagen !ue tenemos de nuestra propia relación con nuestroscuerpos es la de !ue estamos c"ntr#do dentro de ellos tenemos unconocimiento de nosotros mismos !ue, por así decir, nos sit$a en nuestropropio n$cleo asoluto somos totalmente transparentes para nuestraconsciencia de una manera !ue parece permitirnos decir0 Se lo !ue +opienso y siento, pero -l no. En este sentido, o$l" n"?#ti-o no se asemeja acomo nos fguramos !ue nos haitamos a nosotros mismos. :or!ue, aun!ue essim-trica y tiene un centro (el punto medio, del arranco !ue separa las doshendiduras4, ese centro no lo podemos ocupar. Solamente podemosuicarnos en uno de los espacios hendidos y mirar al otro a trav-s. Dehecho, solo mirando al otro podemos 'ormamos una imagen del espacio !ueocupamos.

&l 'orzarnos a esta posición e+c-ntrica en relación con el centro de laora, o$l" n"?#ti-o sugiere una alternativa a la imagen !ue tenemos de

como nos conocemos a nosotros mismos. >os hace meditar sore unconocimiento de nosotros mismos 'ormado por el mirar hacia a'ueraconsiderando las reacciones de los dem)s cuando nos devuelven la mirada.Es una met)'ora del yo en cuanto conocido mediante el aspecto !ue revistepara el otro.

El e'ecto de o$l" n"?#ti-o es afrmar, la e+centricidad de la posición!ue ocupamos en relación con nuestros centros 'ísicos y psicológicos. :erono se !ueda en eso. :uesto !ue para ver la imagen especular del espacio!ue ocupamos hemos de mirar a trav-s del arranco, la e+tensión delarranco dee incorporarse al recinto 'ormado por la escultura. "a imagende ?eizer, por tanto, muestra la intervención del mundo e+terior en el serinterno del cuerpo, su asentamiento allí y su con'ormación de motivos y

signifcados."a noción de e+centricidad y la idea de la invasión de un mundo en el

espacio cerrado de la 'orma reaparecen en otra "#rt:or% conceida en lamisma -poca !ue o$l" n"?#ti-o pero ejecutada al ano siguiente en el <ran"ago Salado de *tah. D#l"con "&i r#l, de Roert Smithson (1734, es unaacumulación de lo!ues de asalto y lodo de cuatro metros y medio delongitud, !ue se e+tiende por involución en las rojas aguas del lago en Rozelle:oint (fgs. B y B34. =omo o$l" n"?#ti-o, D#l"cón "&ir#l e+ige !ue se entreen el 'ísicamente. *no solo puede ver la ora movi-ndose a lo largo de ellapor los arcos cada vez m)s estrechos con'orme se acerca su fnal.

=omo espiral !ue es, esta confguración no tiene un centro !ue nosotros

los espectadores podamos realmente ocupar. Sin emargo, la e+periencia !uela ora suscita es la de un continuo descentramiento en el seno de la inmensae+tensión del lago y del cielo. El mismo Smithson, escriiendo sore suprimer contacto con la localización de su ora, evoca la vertiginosa reacciónde perciirse a si mismo como descentrado0 &l contemplarlo, el lugarrevereraa sore el horizonte como sugiriendo un ciclón inmóvil, mientras!ue todo el paisaje parecía estremecerse con la viración de la luz. *nterremoto latente se desplego en una curva inmensa. De ese espacio giratoriosurgió la posiilidad del malecón espiral. >inguna idea, ning$n concepto,



ning$n sistema, ninguna astracción podía resistir la realidad de estaevidencia 'enomenológica.1F

206 a. ;ichael ?eizer (17GG4, o$l" n"?#ti-o, 1787. Desierto de ;ohave, >evada (5oto <ian'ranco<orgoni4

13 Roert S;OC?SA>, " S&ir#l G"tt+, manuscrito in-dito.



206b. ?eizer, o$l" n"?#ti-o (segunda vista4.



207. Smithson, l#l"crin "&ir#l ("?und# vista, v-ase fg. B4 (5oto0 <ian'ranco <orgoni4.



208 a. y 208b. Smithson, Ln noEitio (5ran6lin, >ueva 9ersey4, 1782. a. ;apa a-reo . ;aderapintada y piedras, 3,GB + B.7 m. :ropiedad del artista. (5oto <alería 9ohn Meer4.



209. ;orris, ;#$"rinto, 17G. ;asonita pintada y madera contrachapada, B.GG + 7.1G m,(di)metro4. :ropiedad del artista.

(5oto <alería 9ohn Meer4.

210 Smithson, M#m&# Am#rill#, 1973.Es!uisto de piedra arenisca roja, GIm (di)metro en la partesuperior4 :ropiedad del artista. (5oto <ian'ranco <orgoni4.



B11 a y B11 . Serra. "li#mi"nto (Dos vista4 173 [ 17B. =emento, seis secciones rectilíneas,cada una de 1IB + B3 cm.

=olección del artista. King =ity. (5oto <ian'ranco <orgoni4.



212. 9oel Shapiro (1941), Sin título, 1974. Hronce, 34 x 70 x 6 m. ;useum o' ;odern &rt, >ueva /or6 (5oto <eoXrey =lements4.

"a evidencia 'enomenológica de la !ue emanó la idea de Smithson para el D#l"cón derivaa no solo de la apariencia visual del lago, sino tami-n de lo!ue podríamos llamar su predisposición mitológica, a la !ue Smithson aludecon t-rminos como ciclón inmóvil y espacio giratorio. "a e+istencia deun enorme lago salado interior haía parecido durante siglos un caprichode la naturaleza, y los primeros haitantes de la región uscaron su

e+plicación en los mitos. Seg$n uno de tales mitos, el lago haía estado enorigen conectado con el Ac-ano :acífco mediante una enorme corrientesuterr)nea, cuya presencia producía traicioneros torellinos en el centrodel lago. =on el empleo de la 'orma de la espiral para imitar los míticostorellinos de los colonos, Smithson incorpora la e+istencia del mito al espaciode la ora. &sí e+pande la naturaleza de ese espacio e+terno localizado en elcentro de nuestros cuerpos y !ue haía 'ormado parte de la imagen de

o$l" n"?#ti-o. Smithson crea una imagen de nuestras reaccionespsicológicas al tiempo y del modo en !ue tratamos de controlarlas mediante lacreación de 'antasías históricas. :ero D#l"cón "&ir#l intenta suplantar las'órmulas históricas con la e+periencia de un pasaje hecho de una sucesión demomentos a trav-s del espacio y del tiempo.

"a escultura contempor)nea esta de hecho osesionada con esta idea depasaje. "a encontramos en el /orr"dor de >auman (fg. 124, en el ;#$"rinto



de ;orris (fg. B374, en "li#mi"nto de Serra (fgs. B11 a y B114, en el D#l"cón de Smithson. Estas im)genes de pasaje llevan a su t-rmino latrans'ormación de la escultura %de un idealizado medio est)tico a unotemporal y material% !ue haía comenzado con Rodin. En todos los casos laimagen de pasaje sirve para situar tanto al espectador como al artista ante la

ora, y ante el mundo, en una actitud de primaria humildad a fn deencontrar la pro'unda reprocidad entre amos.

>o hay nada nuevo en esta tentativa. :roust hala de ella cuando el;arcel adulto pruea una magdalena y, a trav-s de la memoria involuntariadesencadenada por este ojeto, recupera la e+periencia de su in'ancia en=omray. :roust nos cuenta !ue con 'recuencia hala intentado revivirestos recuerdos en vano. :ero, a propósito de esta memoria voluntaria,dice !ue los datos !ue ella da respecto al pasado no conservan nada deel1G . :odríamos pensar en las ideas cl)sicas sore la organización 'ormalcomo una especie de memoria voluntaria, en la !ue no hay nada de la

e+periencia tal como esta es vivida. / podríamos estalecer una analogíaentre los modos de conocimiento 'ormulados por la escultura moderna y elencuentro con la magdalena. Esa escultura nos demanda !uee+perimentemos el presente tal como :roust encuentra el pasado0 Es tra%ajo perdido !uerer evocarlo, e in$tiles todos los a'anes de nuestrainteligencia. Acultase 'uera de sus dominios y de su alcance, en un ojetomaterial (en la sensación !ue ese ojeto material nos daría4 !ue nosospechamos. / del azar depende !ue nos encontremos con ese ojetoantes de !ue nos llegue la muerte, o !ue no lo encontremos nunca.1I

14 Malter Henjamín dice esto al descriir la escritura de :roust como una de las 'uentes masimportantes del intento de Hergson de oatenerse a la e+periencia @verdadera@ como opuesta a lade a!uella clase !ue se manifesta en la vida estandarizada y desnaturalizada de las masascivilizadas. En Illumin#tion, >ueva /or6, ?arcourt, 1787, p. 1I2.

15 ;arcel MLS, SQan\s N#+, traducción inglesa de =. K.%Scroot % ;oncrieX, "ondres. =hatto,

17B7 >ueva /or6 Random ?ouse 17B2 p 81 YCrad esp de :edro SALAS or "l c#mino d"

http://trad.esp.de/

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Doble Negativo

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