DORFLES, G. Objeto Natural y Objeto Artificial

LECTURAS

OBJETO NATURAL Y OBJETO ARTIFICIAL

GILLO DORFLES

MORFOLOGIAWAINHAUS1, 2 | DG | FADU | UBA

1. EL OBJETO CREADO POR EL HOMBRE

Y EL OBJETO NATURAL

Quizás entre los primerísimos impulsos que elhombre se siente inclinado a satisfacer está el decrear objetos . Por este término entiendo (se trataráde una definición provisional y aproximativa, des-de luego): «cosas materiales debidas a una manipu-lación directa de cualquier sustancia presente anuestro alrededor que conduzca a la formación dealgo distinto de lo que existía con anterioridad».Como puede verse, una definición un poco caótica,incompleta quizás y en parte redundante, pero queespero nos permita englobar todos o buena parte delos casos previstos y previsibles. De todos modos,espero precisar mejor en el curso de este capítulo elexacto significado que me propongo atribuir a estetérmino.1 Por de pronto, quiero precisar de inme-diato que no intento referir me aquí a «objeto» enel sentido de «objeto de una experiencia», o como«objeto» contrapuesto a «sujeto», sino al objeto enla acepción de Gegenstand, y por ende no en la deObjekt.

Además, en referencia a la situación que estevocablo puede revestir en estética, hablando de laimportancia asumida hoy por los «objetos», noquiero referirme al «objeto estético» –que podrá serincluso algo totalmente distinto de un objeto só1i-do y material–, sino a la vasta categoría de «cosasmateriales» que nos rodean y que existen por el so-lo hecho de haber sido producidas –directa o indi-rectamente– por la intervención del hombre. Enefecto, éste es el verdadero centro del problema queaquí nos interesa: llamar la atención del lector so-bre el hecho de que hoy como nunca vivimos en unmundo donde la importancia asumida por los ob-jetos que nos rodean se ha vuelto casi tan grandecomo la de la naturaleza que nos ha creado y de laque está constituido nuestro planeta. Esto es, que si

queremos llevar a cabo un análisis de nuestra civili-zación, de nuestra sociedad, de nuestro arte, lo po-demos hacer sólo a condición de tener en cuenta es-te universo objetual y artificial del que ya no pode-mos desvincularnos pero del que –y es esto lo quenos importa– podemos y debemos ser finalmenteconscientes.

Muchos de los estudios dedicados en estos últi-mos años al arte, a la crítica, a la historia reciente,han rozado este tema. Se ha hablado de «glorifica-ción del objeto» por parte de los surrealistas, se hahablado de «objeto inventado» a propósito de Da-dá, se ha hablado de «pintura-objeto» y de «abstrac-ción objetual», en los últimos años, pero pocas ve-ces se ha planteado la cuestión de cómo, precisa-mente hoy, la obra de arte (y como veremos no só-lo ella) ha desarrollado agudamente sus característi-cas objetuales en detrimento quizá de las imaginífi-cas, alegóricas, representativas. Pero la importanciadel objeto así entendido no es por cierto sólo denuestros días: creo posible afirmar fácilmente que elobjeto creado por el hombre constituye, desde lostiempos más remotos, casi una suerte de prolonga-ción, de extrinsecación de la propia constitución fí-sico-psíquica humana.

2. VALOR ESTÉTICO DEL OBJETO

Tanto el utensilio primitivo (sílex aguzado, fle-cha de obsidiana, hacha, cuchillo) como el más re-finado instrumento de precisión de nuestros días(compás, transistor, microscopio) poseen una doblecaracterística que les es común: la de estar investi-dos de una específica «función» (herir, cortar, atar,realizar operaciones mecánicas), y la de «envolver»,englobar, encapsular dicha función mediante unparticular aspecto externo que debe asumir caracte-rísticas más o menos constantes; que, en una pala-

O B J E T O N A T U R A L Y O B J E T O A R T I F I C I A L

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Otra peculiaridad del objeto industrial es su rá-pida obsolescencia, el precoz desgaste de su forma,debido más que a razones técnicas a razones demercado.

La rapidez del consumo, y por ende la inestabi-lidad formal propia del objeto industrial, se debemás a razones de moda que de verdadero estilo; demodo que las transformaciones, incluso notables,en su forma pueden ser totalmente gratuitas y debi-das a factores de competencia, de mercado, de pu-blicidad.

3. DEL OBJETO ARTIFICIAL

A SU «NATURALIZACIÓN»

Volviendo a considerar el objeto creado por elhombre, como tal, prescindiendo de toda distin-ción en relación a la producción y elaboración delmismo, podemos constatar que, en una primera fa-se, puede ser entendido como un instrumento ca-paz de potenciar y prolongar en cierto sentido lasfacultades operativas del individuo. En una segun-da fase, el objeto deberá ser concebido como for-mando parte ya –en un sentido autónomo– denuestro background ambiental, de nuestro entoura -ge, de nuestro environment.

En otros términos: las justificaciones que pue-den tener valor para un estudio antropológico deuna determinada época cultural, que pueden teneren cuenta el surgimiento de los objetos reproduci-dos por el hombre «como si antes no hubisen exis-tido jamás», deben, por el contrario, ceder lugar–en un estudio que considere el estado actual de lascosas– a una valoración de los objetos como cons-titutivos de una «clase» autónoma con la que elhombre mantiene una relación muy particular, quepodrá ser la integrativa que mencioné anteriormen-te (el objeto como instrumento y prolongación desu misma persona), pero que también podrá ser lacontrapositiva. el objeto como «cuerpo extraño», co-mo elemento del que es necesario adueñarse o quehay que descartar. Es esta segunda eventualidad laque nos interesa sobre todo, porque tiene una refe-rencia más estrecha con la importancia asumida se-gún veremos por el objeto, en la creación y formu-lación de algunas obras de arte de nuestros días. Enefecto, en determinado momento el objeto creadopor el hombre se torna análogo al que podríamos

bra, debe resultar «estético». Nos encontramos qui-zás en el verdadero origen de un primitivo y aún sumamente remoto principio de funcionalidad artís-tica, quizá más primordial aún que el que condujoa los hombres a ejecutar sus dibujos en las paredesde las cavernas paleolíticas.

No cabe duda, creo, de que cierto grado de«placer estético» entró en juego ya en los más anti-guos objetos (descubiertos por la arqueología) queel hombre utilizó desde los comienzos de su cami-no sobre la tierra. Del mismo modo, no hay dudade que aún hoy el hombre tiende siempre a inves-tir con un cociente estético el objeto que común-mente utiliza (veremos mejor en el capítulo dedica-do a las relaciones entre el diseño industrial y las ar-tes algunos de los problemas específicos de dichoproceso). Del sector que estamos tratando formanparte, evidentemente, tanto el objeto artesanal co-mo el industrial, pero ahora sólo quiero mencionar-lo de paso porque en otra ocasión me he ocupadode la cuestión con mayor amplitud.2

La diferencia sustancial que existe entre las dos«clases» de objetos consiste sobre todo en el hechode que el objeto manual, artesanal, posee caracteris-ticas estéticas que se revelan sólo en el acto de rea-lización del mismo y que incluso pueden serle agre-gadas en el último momento por el particular y sen-sible «toque» del artesano; mientras que en el obje-to industrial toda cualidad artística está, y debe es-tar, implícita en el diseño original, o al menos en elmodelo ejecutivo, que constituye la matriz de todaslas sucesivas formas de la serie. Este hecho –la pre-sencia de una producción en serie, esto es, de ejem-plares totalmente idénticos entre sí– es algo parti-cularísimo de nuestra civilización, algo práctica-mente desconocido en todas las épocas que prece-dieron a la nuestra, y nunca se precisará bastantecómo de este hecho han derivado muchas de lastransformaciones sufridas por el concepto mismode arte, de unicum artístico, de originalidad, de ob-solescencia.

En efecto, todo producto artesanal, aunque seaejecutado mediante la intervención directa de unamáquina (como en el caso de numerosos objetos dela antiguedad producidos en el torno), tiene siem-pre un límíte de acabado y un margen de azar queno son concebibles para el objeto industrial. Y esésta una de las diferencias más sensibles entre lasdos categorías de objetos.


definir como «objeto creado por la naturaleza», osea, elemento natural surgido espontáneamente pe-ro que asume ante el ojo del espectador un carácter«objetual». Para dar un ejemplo fácil, en un nidovacío, en una colmena, en una formación cristalinaaislada; elementos naturales todos ellos que pueden«funcionar» como objetos expresamente construi-dos, y que incluso asumen –introducidos en obrasde arte (como bodegones, como assemblages o comocollages– el mismo papel de los objetos manufactu-rados. (Y, aunque esta observación corresponde aotro sector, con frecuencia constatamos, en nuestraépoca de artificio y falsificación, que la propia na-turaleza se «camufla» de elemento innatural; o mejor: sucede a menudo que nosotros mismos tende-mos a observar con agrado aquellos aspectos de lanaturaleza –en el paisaje, en las formaciones fósiles,vegetales, minerales– más aparentemente «humani-zados», que parecen inauténticos, y debidos por en-de a la intervención activa del hombre.)

Semejantes distinciones entre objetos hechospor el hombre y por la naturaleza podrían ser con-sideradas incluso demasiado obvias y simplistas, yno pongo en duda que salten a la vista de todoaquel que piense en ellas. Mi objetivo, de todosmodos, es precisar cómo el hombre se halla rodea-do hoy constantemente por un inmenso montónde elementos objetuales –en buena parte creadospor él mismo, o por la naturaleza, pero «asumidoscomo si fuesen manufacturados»– que, todos jun-tos, constituyen un «mundo externo» al que nos di-rigimos para obtener elementos y pretextos paranuestra «vis formativa» en la estructuración de lasobras de arte. De manera que en definitiva una au-téntica comprensión de la evolución sufrida por elarte «visual» en los últimos tiempos será posible só-lo a partir de la consideración de lo que he dichohasta aquí.

4. VALOR MÁGICO Y SIMBÓLICO

DE LA «DECORACIÓN URBANA»

No me resulta posible en este ámbito, ni ten-dría sentido, examinar particularmente todas las di-versas clases, subclases, familias, de elementos obje-tuales que nos rodean y por los que directa o indi-rectamente resulta influenciado nuestro universosocio-económico y artístico. Pero quisiera aludir al

menos a la presencia a nuestro alrededor de una se-rie de elementos que tienen valor de «signos», omejor de «portadores de signo» (de Zeichen träger).Junto a la señaléctica vial propiamente dicha, queya reviste una notable importancia en el condicio-namiento de nuestra visualidad (aspecto al que alu-dí explícitamente en mi último libro, al hablar delos «Nuevos Iconos» de nuestro panorama visual),existen muchos otros objetos que constituyen loque podríamos definir como «decoración urbana»,y que tienen hoy una importancia mayor inclusoque la de la arquitectura como tal en la orientaciónde nuestro gusto y en la solicitación de nuestraspercepciones visuales.

Por poco que pensemos en este problema, ob-servaremos con facilidad que existe toda una selvade objetos, o digamos más bien de elementos for-males, que pueden entrar a formar parte de esta ca-tegoría: parachoques, semáforos, kioscos, postes te-legráficos, buzones postales, tanques de agua y degasolina, estaciones de servicio. Todos estos objetosestán provistos de un significado casi siempre insti-tucionalizado por el uso, por la convención (por loque su significado es rápidamente descodificable),pero que resultarían sumamente arcanos y miste-riosos para un individuo procedente de zonas denuestro mundo que aún escapan a nuestra civiliza-ción «de consumo». No hace falta mucha fantasíapara imaginar el estupor, el terror de un «bárbaro»frente a un buzón de tipo londinense (consistenteen un gran cilindro rojo escarlata situado al bordede la acera). Ejemplos análogos podrían multipli-carse a voluntad. Es probable que semejantes obje-tos asumieran ante los ojos del bárbaro un valoranálogo al de las imágenes totémicas amenazado-ras, sacras, cargadas de significados recónditos ycoercitivos, o quizás apotropaicos, por cierto muydistantes de los que revisten ante nuestros ojos yquizá muy similares a los que presentan para elhombre occidental las antiguas figuras totémicas dePolinesia o del Africa negra. Muchos de estos obje-tos, además, si quisiéramos llevar a cabo sobre ellosuna indagación psicoanalítica (probablemente yapracticada por otros en más de una ocasión), reve-larían inconfundibles características simbólico-se-xuales, fálicas, etc., por lo que resultaría fácil esta-blecer un estudio comparado de carácter antropo-lógico sobre la distribución, según los países y civi-lizaciones, de estos elementos simbólicos, mágicos,


etc., en la señaléctica vial, y en general en la deco-ración de las ciudades. Si, por otro lado, se piensaen que de cada civilización del pasado todo lo quepermanece se basa sobre todo en la presencia de al-gunos elementos objetuales (nuragues, menhires,dólmenes, tumbas etruscas, ánforas incaicas, colla-res de caracoles, arnuletos, máscaras, flechas), nohabrá por qué dudar de que un estudio profundode la relación hombre-objeto a través de las edadesesté en condiciones, mejor que ningún otro, deofrecernos material histórica y culturalmente reve-lador acerca de las condiciones sociopsicológicas deuna determinada civilización.

5. EL OBJETO EN LA OBRA DE ARTE

Y SU METAMORFOSIS

Tratemos ahora de analizar más de cerca, al me-nos someramente, el valor y la función del objetoen el territorio artístico, prescindiendo de toda con-sideración en torno al objeto representado en pin-tura o escultura, esto es, en torno al llamado «bode-gón» o «naturaleza muerta».

Mucho se ha discutido acerca de la oportuni-dad de remitirse a épocas lejanas para este «género»de arte visual, pero ya ha sido comúnmente acepta-da la hipótesis de que para hablar de naturalezamuerta propiamente dicha –o sea, ejecutada con laintención de retratar un conjunto de objetos (natu-rales o artificiales) aislados y autónomos– debe lle-garse alrededor de la era barroca (aunque, según esfácil objetar, se dan ejemplos de pseudo-naturalezasmuertas desde las más antiguas figuraciones: cerá-micas cretenses, minoicas, incaicas). Todo lo cualdemuestra que es precisamente en la era barrocacuando el hombre se percata de las «cosas» y de losobjetos por él mismo creados como elementos im-portantes, hasta el punto de convertirse en «prota-gonistas» de una obra de arte y de poder ocupar ellugar de las representaciones sagradas, históricas,políticas. En determinado momento el objeto sefue situando a la altura de las demás figuraciones, seantropomorfizó (¡piénsese en la pintura de un Ar-cimboldi!) y es breve el paso que va de la represen-tación del objeto a su «presentación», a su inclusiónen el cuadro como protagonista del mismo. Un pa-so más y se llegará a considerar toda la obra de arte(pintura, escultura, collage) como un objeto a la par

del bibelot, del utensilio, o, como veremos, a incluirel objeto como tal en el cuadro, como ha hecho elpop art.

Si pasamos de los románticos bodegones ocho-centistas a obras de una época más cercana a la nues-tra, una de las manifestaciones más singulares queencontramos es la «glorificación del objeto» por par-te de los surrealistas (con la conocida anticipacióndebida a los metafísicos italianos: Carra, De Chiri-co, Morandi). No es éste el lugar para repetir la his-toría de un recentísimo y conocidísimo período ar-tístico, pero quiero recordar al menos que el objeto,anteriormente reproducido de manera muy similary superponible al original «natural», ha ido adqui-riendo en este período características totalmenteparticulares e insólitas. Se ha ido animando confuerzas autónomas latentes, y al propio tiempo haido degenerando, hasta dar vida a los turbadores ob-jetos oníricos de Dalí (piénsese en los relojes blan-dos, en los pianos tumefactos...) que anticiparían enefigie las naturalezas muertas «mórbidas» que trein-ta años después Oldenburg habría de construir enmateriales plásticos, creando además un ejemplosintomático de «fetiche natural», de la imitación fal-sificada y voluntariamente monstruosa de objetos–naturales o artificiales– reproducidos y obscena-mente imitados (al igual, aunque de manera másgentil y amable, que los de Gilardi en espuma de go-ma, o los de Del Pezo en madera), y a las varias fi-guraciones simbólico-sexológicas de Magritte, deErnst, de Tanguy, que transportaron el objeto, has-ta entonces inmóvil, inanimado e inocuo, al univer-so ambiguo y morboso de sus cuadros. Con el da-daísmo, por fin se valorizó por vez primera en la his-toria de la pintura el objeto en cuanto tal, se intro-dujeron objetos «hallados», inventados, manipula-dos, firmados, en la obra de arte, más por su valen-cia imaginífica, por sus propiedades mitopoyéticas,que por su valor estético.

6. OBJETO SURREAL, INDUSTRIAL

Y «PINTURA-OBJETO»

Incluso una brevísima ejemplificación como laintentada más arriba (es suficiente dirigirse a cual-quier texto sobre el surrealismo, el dadaísmo o el popart para obtener una documentación completa so-bre el tema3 basta para indicarnos la importancia


que hubo de atribuir el surrealismo a la poética delobjeto. Pero lo que aquí me interesa es analizar lasdiferencias esenciales entre el interés prestado al ob-jeto por los surrealistas y el que se le presta con pos-terioridad (y hasta la fecha) por las más recientescorrientes artísticas indicadas por lo general comopop art y abstracción objetual o «pintura objeto».

En el caso de los surrealistas y del dadá, la intro-ducción o asunción de objetos en sus obras (ya seaque éstas reprodujeran dichos objetos, o que losutilizaran directamente para construir la obra) teníasiempre un fin preciso, esencialmente alegórico ometafórico. Utilizaban el objeto sobre todo por susignificado «literario», por las asociaciones y conno-taciones que iba despertando, más que por su valorautónomo, plástico, pictórico.

El carácter paradójico que así se conseguía(piénsese en el famoso juego de café en piel de Mé-ret Oppenheim, el célebre Aire de París de Du-champ, etc.) se relacionaba fácilmente con análogasexperiencias poéticas y literarias (el uso de puns, demetáforas, de metonimias). Que más tarde estosobjetos dadaístas, una vez aceptados en los museos,etiquetados, encerrados en sus vitrinas de cristal,pudieran asumir valores «artísticos» que inicial-mente no poseian, valores debidos más que nada ala «decisión» del artista (¡y al fetichismo del públi-co!) es otra cosa. Y esto nos explica que algunosready-made devenidos ilustres (el manubrio de bici-cleta de Picasso, el pissoir de Duchamp, su perche-ro, la plancha de Man Ray) pudieran ser, en un se-gundo momento, idolatrados como descubrimien-tos geniales, aunque en un principio fueran sóloaproximaciones literarias cuyo valor formal pasabamuy a un segundo plano.

Hoy día, las cosas son totalmente diversas. Exis-ten, desde luego, los epígonos del primer y segun-do surrealismo, que aún utilizan objetos «hallados»,manipulados, con la misma mentalidad de sus an-tecesores, pero la importancia y la función del ob-jeto en la obra de arte se ha modificado sustancial-mente, así como se ha ido modificando la impor-tancia del objeto, en cuanto tal, en nuestro ambien-te, con respecto a la que tuvo hasta hace pocas dé-cadas.

Este aspecto es tratado a menudo sólo desde unpunto de vista técnico, arquitectónico, y no desdeuno estético o mejor antropológico. Esto es, se tien-de a considerar el objeto producido industrialmen-

te como un subproducto de la arquitectura (o, porel contrario, a querer identificar la arquitectura conel diseño industrial), sin tener en cuenta la posiciónque el mismo ha adquirido en nuestra sociedad yque es mucho más importante y decisiva que la deun simple producto utilitario.

Hoy en día, decía yo al comienzo de este capí-tulo, estamos rodeados por una red inextricable deelementos objetuales de los que en cierto modo so-mos víctimas: las siluetas que tenemos ante nues-tros ojos ya no se limitan, como en otro tiempo, ca-si exclusivamente a las formas producidas en la épo-ca en curso (y por ende vinculadas a una determi-nada impostación estilística). Estamos sumergidos,por el contrario, en nuestras viviendas, en los mu-seos, en las calles, en una marea de objetos proce-dentes de las más diversas e incluso lejanas épocasculturales: estatuillas cicládicas y nurágicas, ánforasetruscas o aztecas, vajilla china o sueca moderna,muebles barrocos o art nouveau... y además mane-jamos constantemente objetos, utensilios, electro-domésticos, lanzados por la industria, cuya formacambia constantemente.

Manejamos, pues, y vemos a nuestro alrededor,bolígrafos, relojes, libros, anteojos, neveras, jets,sartenes, que nos condicionan de manera vivísimahacia una determinada impostación formal. Pero–y aquí está el aspecto curioso del problema– dadala inmensa difusión de la producción en serie, re-sultan en mayor número los objetos similares oidénticos, que los diferentes entre sí. Nuestras mi-radas son afectadas en definitiva, sobre todo, porobjetos de un tipo standarizado, lo cual conduce ala aparición de dos fenómenos, que son opuestosentre sí pero que a fin de cuentas se superponen. Elprimero consiste en lo que podría definirse como«conformismo formal»: la adecuación y nivelaciónde una vis formativa ubicuitaria que conduce a unachatamiento de la fantasía creadora y a una gene-ralización, que llega a ser mundial, de determinadasformas-muestra. El segundo fenómeno, íntima-mente vinculado y opuesto al primero, comporta larebelión a esta adecuación y la artificiosa produc-ción de objetos rediseñados o sometidos al stylingcon el único objeto de «llamar» más vivamente lafantasía del consumidor e inducirlo a la compra.

De lo dicho se deduce que hoy, como nuncaantes, el objeto se ha universalizado: en todo elmundo el hombre entra en contacto con objetos


análogos, salvo por las pequeñas y cada vez menospronunciadas diferencias nacionales que van limi-tándose a algunos minimos detalles.

¿Debiéramos considerar entonces como próxi-mo el fin de toda diferenciación entre los objetosproducidos en los diversos países de la tierra? Indu-dablemente podemos responder de manera afirma-tiva con respecto a la rápida generalización de lasestructuras técnicas y a la universalización del usode la mayor parte de los objetos; pero negativamen-te dada la rápida modificación de los prototiposcreados por la industria, que tenderá a sustituirsiempre las formas obsoletas por otras formas aún,al menos parcialmente, inéditas.

Este último hecho –la incesante transformaciónen las formas de los objetos producidos por la in-dustria y puestos a nuestro servicio– puede explicarquizá por qué se asiste hoy a un nuevo fenómenoque tiene una relación directa con el sector artísti-co: la urgencia, evidentemente advertida por elhombre, por «fijar» algunos objetos de uso comúny utilizarlos como provocadores de imágenes artís-ticas; por introducir en la obra plástica o pictóricaelementos tomados de la vida cotidiana, casi comopara detener su transitoriedad.

Creo que en la base de este hecho han de reco-nocerse causas muy profundas y aún no bien inves-tigadas. No hay duda, por ejemplo, de que el gustode las masas se basa hoy, más que ayer, en la pre-sencia de nuestro alrededor de una marea de ele-mentos creados en serie (no sólo objetos propia-mente dichos, sino historietas, carteles, etc.) quecon su presencia casi coercitiva son indiscutible-mente responsables de la formación particular denuestro gusto.

Una de las razones por las que, en las recientesobras pop, en especial en los Estados Unidos peroya en diversas naciones, se han utilizado tan am-pliamente objetos vendidos comunmente en lasgrandes tiendas y de uso en extremo popular, se de-be probablemente a una precisa voluntad de «miti-ficación» precisamente de aquellos elementos quelas «masas» utilizan, para hacer asumir a estos mis-mos objetos nuevos valores simbólicos, nuevas con-notaciones, a veces irónicas, a veces de denuncia, aveces sencillamente existenciales, que de otro modono se hubieran puesto en evidencia. No se olvidepor lo demás –y hube de señalarlo ya en mi libroNuevos ritos, nuevos mitos– que un principio análo-

go está en la base de buena parte de la impostaciónactual «arqueológica» de nuestra cultura: la actualtendencia a fetichizar el objeto de excavaciones, lamás humilde manufactura desenterrada en algunanecrópolis perdida, y a elevarlo a la dignidad y alvalor de «obra de arte», con frecuencia sólo en vir-tud de su carácter arcaico, puede entrar a mi modode ver en el mismo orden de ideas. De la arqueolo-gía auténtica a la arqueologización del objeto deconsumo tomado en el supermarket, es breve el pa-so que lleva a momificar toda nuestra cultura ynuestro arte.4

7. «PINTURA- OBJETO» Y ELEMENTOS

TECNOLÓGICOS EN EL ARTE MODERNO

Si hasta ahora hemos aludido a aquellas obrasde arte que en los últimos lustros se han valido deobjetos preexistentes a modo de materiales de cons-tiucción, quisiera aludir ahora también a la no me-nos válida categoría de obras que se plantean ellasmismas en cuanto objetos y que, en efecto, han si-do definidas a veces como «cuadros-objeto», y otrascomo «estructuras primarias».5 El elemento tecno-lógico entra subrepticiamente en nuestro panoramaestético y no podría ser de otro modo: demasiadosacicates de toda clase nos llegan directa o indirecta-mente de la máquina; y, por otro lado, sería impo-sible concebir hoy un campo de percepciones, deprocesos, de acontecimientos, que fuese totalmenteajeno a la ingerencia de las nuevas tecnologías.

No es tanto la visión de maquinarias ajenas anosotros cuanto la constante dependencia de lasmismas en cada minuto de nuestra existencia y enla realización de cada uno de nuestros productos, loque nos coloca frente a la constatación de una ine-vitable interferencia de este universo mecánico ennosotros mismos y en las cosas por nosotros crea-das. La influencia de estos procesos, en el ámbito dela creación artística, es evidente: por un lado las nu-merosas experiencias del arte cinético y programa-do, que en cierto sentido «parodian» los procesostecnológicos con un fin no ya utilitario sino lúdicoo estético; por el otro, las experiencias plástico cro-máticas (más que de «pintura» y «escultura») queconducen a la creación de «cuadros-objeto».

El hecho de que en países diversos y con modosanálogos hayan surgido en los últimos años nume-


rosas obras que pueden formar parte de esta últimacategoría me parece digno de señalarse. Bastarían,por lo demás, algunos nombres (Mari, Castellani,Bonalumi, Scheggi, en Italia; Tucker, King, Caro,en Inglaterra: Stella, Kelly, A. Smith, en los EstadosUnidos; Gaul, Sommer, Kampmann, en Alemania)para indicarnos que se trata de un fenómeno sufi-cientemente difundido y capaz de merecer unaconsideración que, en este ámbito, no quiere ser detono crítico sino exclusivamente de investigaciónsocio antropológica.

He tenido ya ocasión de aludir al peligro de una«cosificación», o mejor de una objetualización delarte, que se explicita precisamente en la creación deelementos objetuales o a través de la mercantiliza-ción de los productos singulares, en especial cuan-do está desvinculada de todo telos y es desintencio-nada.

Hoy, aun ratificando mis afirmaciones, quisieraconstatar por otro lado que en muchos de los artis-tas que he recordado este peligro está lo suficiente-mente lejano; precisamente porque ellos se dan porsatisfechos con la creación de objetos que son en síacabados, que poseen ese rigor al que la máquinanos ha acostumbrado (sin ser sin embargo «mecáni-cos», como los del arte cinético, sino todavía par-cialmente «manuales») y son capaces de respondera ciertos requisitos de orden, de limpieza, que con-trastan con el desorden y la imprecisión de granparte del arte que hubo de precederlos, en especialen el período informal y del pop art . En efecto, sicomparamos esta situación con la de pocos añosatrás, podremos constatar fácilmente que las técni-cas del arte informal y también las de mucho popart se caracterizaban por una alineación del hechopictórico de toda intencionalidad programática: laZufälligkeit, la casualidad casi absoluta, amenazabaentonces con imponerse al artista.

Hoy podemos constatar que el carácter aleato-rio está en retroceso y que el arte tiende a un deter-minado telos con excesiva precisión. En otras pala-bras: si en otro lugar7 he afirmado que uno de lospeligros del período histórico actual consistiría enel uso muy frecuente de una determinada técnicaque ya no fuese consciente de su teleologicidad,hasta llegar a una condición de atelía, hoy podríaseñalar que en la actual situación artística (no sóloen pintura, sino también en música y en literatura)se dan con frecuencia ejemplos de hipertelía. O sea,

de excesiva conciencia y de minuciosa preocupa-ción acerca de los mecanismos aptos para alcanzarun particular telos. Por lo que la obra misma resul-ta coartada, en cuanto pierde toda espontaneidad ypermanece vinculada a una excesiva programación.

En muchas obras del tipo que estoy consideran-do (en especial en las de tipo cinético y programa-do8) los «operadores» ponen en juego todos los re-cursos de la técnica (y hasta de la psicologia experi-mental), a veces sin preocuparse por el resultado desus operaciones: descubierto e individuado, porejemplo, un determinado recurso técnico capaz dedeterminar cierto «efecto óptico», cierto «truco per-ceptivo», el mismo es utilizado como tal, sin que elinventor se pregunte si y hasta qué punto este efec-to puede considerarse verdaderamente «estético», omeramente psico-fisiológico.

8. LOS AISTHETA HUSSERLIANOS

Y EL ASPECTO PERCEPTIVO DEL ARTE

Salvo los ejemplos, paradójicos por lo demás, dehipertelia que he mencionado, en general –y me pa-rece un hecho positivo que hay que tener en cuen-ta– se observa verdaderamente una precisa voluntaden estos artistas de obtener un de terminado efectoprescindiendo del «valor» de la obra resultante. Va-le decir que se observa un interés dirigido, más quea la obra en cuanto tal, al método sobre el cual sebasa. Es sabido que las extravagancias ópticas, lostrompe-l'oeil, las falsas perspectivas, han seducidosiempre a la imaginación humana, pero por lo ge-neral han ido acompañadas por la preocupaciónprecisa de lograr una determinada figuración, ab-surda quizá (como en el caso de las anamorfosis).Hoy en cambio, con el ocaso del aspecto represen-tativo de las artes visuales, asistimos al advenimien-to de numerosas formas expresivas en las que sebusca el método que conducirá a un determinadoobjetivo visual o en general perceptivo, más que laexpresión provocada por dicho objetivo.

Y así el artista busca el significado de las condi-ciones perceptivas normales, pero junto a éstas tam-bién las anomalías de las mismas, aquellas que po-dríamos definir (aceptando algunas proposicionesde Husserl9 como «las modificaciones del propiocuerpo, las modificaciones en la cosa». Y creo quepuede resultar interesante reproducir al respecto un

Morfología / Cátedra Wainhaus / Textos / Dorfles / 9

fragmento de las Ideas que hoy, a tantos años dedistancia, parece adaptarse particularmente a lo quehemos dicho e intentamos demostrar. Dice Hus-serl: «Ahora bien, los procesos perceptivos, en vir-tud de los cuales está siempre frente a mí un únicoy mismo mundo externo, no muestran siempre elmismo estilo: en ellos se revelan ciertas diferencias.Ante todo objetos idénticos e inmutados asumenora un aspecto ora otro, según las cambiantes cir-cunstancias. Una misma forma inmutada tiene unaspecto cambiante, según su posición con respectoa mi propio cuerpo: aparece a través de aspectoscambiantes, los cuales ‘la’ representan de maneramás o menos ‘favorable’.»

«Por ende una datidad de la cosa tiene, en la se-rie de apariciones posibles, una ventaja constituidapor el hecho de que con ella se da también, relati-vamente, lo mejor de la cosa; esta datidad asume asíel carácter de una datidad particularmente perse-guida... la tendencia de la experiencia termina enella y se colma en ella, por lo que los demás modosde datidad obtienen una relación intencional con ladatidad ‘óptima’.»

Lo expresado en estos párrafos, como se ve,puede adaptarse fácilmente al tema que estamostratando, y concretamente al diverso modo de apa-recer e intencionarse los objetos (en este caso «artís-ticos»). En lo concerniente a las modificaciones quepueden darse de la experiencia normal a consecuen-cia del diverso «modo de aparecer» de la cosa (delphantom, según la terminología husserliana), o biena consecuencia de la presencia de anomalias del me-dio, entre el ojo y la cosa; o a consecuencia de mo-dificaciones del órgano mismo del sentido, Husserlagrega: «Si miro algo con ojos estrábicos, si toco al-go con los dedos cruzados, tengo dos diversas ‘co-sas de la visión’, dos diversas ‘cosas del tacto’, pormás que diga que la cosa real es sólo una. Esto for-ma parte del problema general de la constitución deuna unidad cosal como unidad perceptiva de mul-tiplicidad de grado diverso, las cuales, a su vez, sonpercibidas como unidades de multiplicidad.»

Este último fragmento –al que puede muy bien

contraponerse por su admirable previsión el conoci-do fragmento de Goethe– anuncia muchos estudiosmás recientes sobre el esquema corporal humano(Schilder y otros) y resume punto por punto algunasde las operaciones y procesos que se utilizan con fre-cuencia por parte de nuestros «operadores» visuales.

Por lo demás, el hecho de que tales operacio-nes sean emprendidas constituye de por sí, a mimodo de ver, un elemento de cierto interés, almostrar cómo la atención dirigida a la relación su-jeto-objeto, la atención –si queremos seguir utilizando expresiones fenomenológicas– dirigida a losa i s t h e t a en relación con el «propio cuerpo aisthé-tico» (si bien en la terminología husserliana no setrata de «esteticidad» en el sentido habitual de lapalabra), denuncia al menos la preocupación porindagar en las situaciones en que el propio cuerpo,precisamente (el propio L e i b), se encuentra encontacto e interactuando con los fenómenos obje-tuales que lo rodean.

Y bien, muchas de las obras visuales creadas enlos últimos años (1962-1967) en muchas partes delmundo parecen avalar mis observaciones: el interéspor el aspecto perceptivo de la obra de arte en cuan-to modificadora del espacio que la alberga o que esdeterminado por ella (si bien en ocasiones es expre-sado a través de impostaciones psicológicamenteingenuas), asi como el intento de construir elemen-tos objetuales que sean –de por sí y sin referenciaiconológica alguna, ni siquiera de tipo pop-artísti-ca– provocadores de tensiones dimensionales y demodulaciones espaciales, parece indicar, en el artevisual, una mayor intencionalidad y un intento másconsciente de llegar al menos a una de las metas aque este sector artístico puede tender hoy.

[de Naturaleza y Artificio, Gillo Dorfles, Lumen,

Madrid, 1972. Edición original italiana, Artificio e

Natura, Giulio Einaudi editore, Turín, 1968.]

[SUPERVISÓ: DIEGO CABELLO, 1999]


«On the one hand the swift growth of the museum, devoted

to the permanent preservation of cultural artifacts of past

and present; and on the other, the corresponding trend to -

wards more expendable artifacts in the present environ -

ment. We seem to reconstruct and 'permanentize' the past

as swiftly as we move forward into a more materially ‘ep -

hemeral’ present and future.» Unida a estas dos tenden -

cias hay que considerar también la preocupación por con -

servar la «image of permanence past», que es ofrecida se -

gún diversos aspectos, por ejemplo: «In fine art, sheer si -

ze as substitute monumentality lends an aura of perma -

nence or the expendable ‘junk trouvé’ is inmortalized in

b r o n z e» (tenemos un ejemplo típico en las obras de Alik

Cavaliere). Pero, quizá más malignamente, McHale colo-

ca en oposición los grupos de figuras, los calcos de yeso

de Segal y la réplica de un bar de Kienholz con ciertas re-

construcciones históricas de Williamsburg...

También sobre el problema de las relaciones hombre-má-

quina y sobre los peligros de una excesiva mecanización

de los medios artísticos, véase el óptimo ensayo de P. A.

Michelis, Tèchne kai Mechanè, en «Chronikà Aistheti-

kés», V, Atenas, 1966.

5. He adoptado esta terminología, a propósito de los cua-

dros de Enrico Castellani y otros, ya a partir de 1962.

6. Nuevos ritos, nuevos mitos, Gillo Dorfles, p. 91.

7. Idem, p. 37 y siguientes.

8. Para una puesta a punto de la orientación a que se alu-

de aquí remito al fascículo 22 de «Verri», dedicado pre-

cisamente al arte programado y cinético, que contiene

entre otros escritos un importante ensayo de Paolo

Bonaiuto, Lineamenti d'indagine sperimentaie in rappor -

to con problemi ed esperienze della progettazione visuale,

págs. 2~66.

9. Cf. E. Husserl, Ideas para una fenomenología pura y pa -

ra una filosofía fenomenológica, cit.

NOTAS

1. En lo concerniente al objeto estético en una acepción

fenomenológica del término, véase el primer volumen

del trabajo de Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l'expé -

ricnce esthétique (L'objet esthétique), PUF, 1953, donde el

objeto estético es cuidadosamente estudiado desde un

punto de vista fenomenológico.

2. Me refiero a mi introducción al libro editado por

Gyorgy Kepes, The Man Made Object, Braziller, Nueva

York, 1965. El mismo volumen contiene numerosos en-

sayos de notable interés, entre los que recordaré los de H.

Read, Marshall McLuhan, Christopher Alexander, Dore

Ashton, Françoise Choay.

3. Para una elemental pero escrupulosa crónica del su-

rrealismo véase Marcel Jean, Histoire du Surréalisme, Ed.

du Seuil, Paris, 1959, y sobre todo el cap. VIII: Gloire a

l'object. En la p. 227 «A comienzos de los años treinta...

el interés de los surrealistas se va concentrando en la crea-

ción de ‘objetos’. También los escritores se dedican a ta-

les búsquedas o, como André Breton, componen poè-

mes-objets...»

4. Una posición análoga a la aquí esbozada está presente

también en un ensayo de John mcHale, The Plastic Part -

henon, en «Dot Zero» n. 3, 1967, donde se traza un cua-

dro muy eficaz de la actual manía imitadora de objetos de

arte de la antiguedad vendidos a poco precio, y donde se

discute el valor de la réplica del objeto industrial y del

objeto artístico. «En otros tiempos –afirma McHale– el

objeto material era único, el hombre era consumible;

hoy, a través del desarrollo de la industrialización, el ob-

jeto puede ser reproducido generosamente. El producto

es vendible, sólo el hombre es único.» Pero además el au-

tor se detiene a considerar dos aspectos principales de la

«physical use-function» y de la «symbolic status-function»:

DORFLES, G. Objeto Natural y Objeto Artificial

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