DRAMATURGIA FABULAR

Jos SANCHIS SINISTERRA

ARTICULACIN ENTRE FBULA Y ACCIN DRAMTICAltimamente, desde hace un ao o ao y medio, empec a reflexionar sobre la dramaturgia fabular. Me di cuenta que en mi obsesin por trabajar sobre la dramaturgia del discurso, haba reflexionado poco sobre la dramaturgia de la fbula. Entonces elabor un pequeo esquema que utilizo en los cursos de escritura para dilucidar la articulacin entre fbula y accin dramtica. Part de peguntarme: si en la narrativa se puede establecer esta disociacin entre historia y discurso, qu pasara si hiciramos lo mismo con un texto dramtico? Qu ocurre si establecemos tambin una disociacin entre fbula y accin dramtica en el marco de una obra de teatro?Mi indagacin me llev a postular una suerte de esquema que me permitiera comprender qu es, propiamente, la accin dramtica: de la misma forma que en los relatos, la fbula contina siendo la cadena de acontecimientos que ocurren a un personaje en un espacio y un tiempo determinados, tal como una obra los muestra: por lo que, la accin dramtica viene a ser la organizacin que un dramaturgo concreto hace, en una obra concreta, de esa fbula. He aqu el esquema del relato narrativo extrapolado a la obra dramtica.A partir de este esquema de comprensin de la disociacin entre fbula y accin dramtica, identifico cinco mbitos en los que indagar cmo se producen las transacciones entre fbula y accin dramtica. Estos mbitos son: la temporalidad, la espacialidad, los personajes, el discurso y la figuratividad o verosimilitud.Veremos a continuacin, trabajando con un corto texto de Thomas Bernhard -Sospecha-, cmo determinados aspectos del discurso narrativo pueden encontrar una particular, no dir correspondencia, pero s adecuacin al mbito de la dramaturgia. En algunos casos con resultados bastante sorprendentes. Se trata de un ejercicio de lo que yo llamo, he llamado antes, la dramaturgia fabular. Es decir, una dramaturgia que se cie, en la medida de lo posible, a la fbula. Este ejercicio viene del contexto del que hablaba: que se puede realizar la misma operacin de disociacin o separacin contextual, que hacemos en la narrativa entre historia y discurso, con la disociacin fbula y accin dramtica en el terreno de los textos dramticos.Sospecha es uno de los textos narrativos del libro El imitador de voces. Son textos breves que relatan casos, generalmente, lamentables; que corresponden a esa poca en que Thomas Bernhard fue cronista de tribunales y, por lo tanto, asista a juicios donde apareca toda clase de transgresiones de los cdigos humanos. En estos textos, podramos decir, la transcripcin de los hechos permanece en un estado muy prximo a lo que podramos llamar la pura fbula, la pura cadena de acontecimientos. Tienen una vocacin, propiamente, de crnica austera, no mediatizada por el comentario o juicio de los acontecimientos; como si se tratara de una especie de informe judicial, o, por lo menos, de la crnica de un caso judicial. Con lo cual, se podra decir que en la doble naturaleza del texto, el nivel del discurso es muy breve, que apenas es otra cosa ms que la organizacin de los hechos brutos. (Luego veremos que no es as, que no existe un discurso grado cero. En cualquier narracin, por muy austera que sea, est implicado un punto de vista narrativo. O sea, que el discurso existe siempre.) Pero, en este texto de Sospecha, diramos que el discurso se camufla bajo una especie de asepsia de crnica de tribunal y nos deja, por lo tanto, ante los hechos con una -diramos- objetividad aparente; -que produce, en realidad, un verdadero desconcierto-.

sospechade: thomas Bernhard"Un francs fue detenido en el tristemente clebre Kitshbiel, slo porque una camarera del hotel del "guila de Dos Cabezas" lo acus de que, hacia media noche, cuando, atendiendo su deseo, le fue a llevar a su habitacin un cognac triple, intent abusar de ella, lo que el francs, como dicen los peridicos, neg absolutamente en la gendarmera, calificndolo de infamia alpestre y abyecta. El francs era profesor de filologa germnica en la famosa Sorbona de Pars y haba querido descansar en el hotel del "guila de dos Cabezas" en Kitshbiel de las fatigas de la traduccin del "As Habl Zaratustra de Nietzsche, que le haba costado ms de dos aos. Sin embargo, el brusco cambio del clima de Pars al de Kitshbiel, como es natural, no le haba sentado bien y la consecuencia del precipitado viaje de Francia al Tirol haba sido una gripe maligna que lo atac en cuanto lleg a Kitshbiel, y lo tuvo en cama varios das. Como se dio por probado que el profesor francs no estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no hablar de violentarla realmente, al cabo slo de unas horas fue puesto en libertad y volvi al "guila de Dos Cabezas". La camarera fue expulsada del "guila de Dos Cabezas" y cuando descubri su foto en el peridico con el subttulo "una hija infame de Kitshbiel se tir inmediatamente al Kitshbiel que es el ro. Hasta hoy no se ha encontrado el cadver".Aunque he dicho antes que en este relato podramos hablar de un discurso aparentemente neutro, objetivo, como si el narrador renunciara a los recursos narrativos con que cuenta para dejar los hechos en su ms escueta desnudez; en realidad, despus de la lectura, podemos comprobar que no es as, sino que hay un nivel discursivo muy sutil y sofisticado que enturbia la inmediata percepcin de los hechos que, aparentemente, pretende hacer el narrador. Podemos intuir una, digmosle, intervencin manipuladora; una manipulacin del nivel del discurso que hace que no podamos decir que se trata de una simple presentacin de hechos en su escueta desnudez, en su escueto acaecer.Atendamos a las anomalas del relato, a esas zonas de la narracin que nos generan inquietud en tanto lectores. Podemos intentar un inventario de ellas:El primer detonante lo encontramos en la frase: "...slo porque una camarera..."En la que se evidencia una clara manipulacin, como si fuera poco motivo que una camarera acusara a alguien de abusar de ella. Y esta relativizacin del hecho se contrasta con la ponderacin relativa al "francs": "....la famosa Sorbona de Pars....", "...las fatigas de la traduccin...". Evidentemente hay una especie de fabricacin del aura que rodea al personaje. Luego, es tambin curiosa la referencia al peridico: "... como dicen los peridicos neg absolutamente...". Con lo cual empezamos a vislumbrar el punto de vista del narrador sobre estas tres instancias de personajes del relato: el maestro francs, la camarera y la prensa escrita.Un segundo aspecto inquietante se percibe cuando el relato dice:"... como se dio por probado que el profesor no estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no hablar de violentarla realmente..." Bueno, se dio por probado dnde?, en qu contexto?, en la gendarmera, quin lo prob? Se trata, evidentemente, del testimonio del profesor frente al testimonio de la camarera, pero ya el propio discurso, -con una mala intencin evidente- exhibe, sin demostrarla, esa conclusin tan retorcida: "...no estaba en modo alguno en condiciones de.... En cambio, deja pasar sin ningn comentario el suceso: "...la camarera fue expulsada del 'guila de Dos Cabezas'...". No aade ningn condicionante, ningn giro adverbial que lo relativice.Tenemos aqu, la intervencin del discurso para contrastar la valoracin de dos sucesos de la historia. El segundo -la expulsin de la camarera del hotel- se presenta como una consecuencia, diramos, obvia, inevitable. El otro, en cambio, lo referente al abuso sexual, se organiza textualmente de modo que queda absolutamente relativizado y, en ltimas, negado: "...Como se dio por probado que....". Como si el texto, de la misma manera que el ttulo, con su estilo narrativo, quisiera despertar en los lectores una "sospecha" de los hechos narrados.Pero hay otro aspecto en que la intervencin discursiva es evidente, que podremos notar en la siguiente reestructuracin cronolgica de los hechos de la fbula:1. Un profesor francs de filologa germnica de la Sorbona de Pars, trabaja durante ms de dos aos en la traduccin del "As Habl Zaratustra" de Nietzsche.2. Para descansar de la fatiga va al hotel del "guila de Dos Cabezas" de Kitshbiel, en el Tirol.3. El brusco cambio de clima, a consecuencia del precipitado viaje, no le sienta bien y es atacado por una fiebre maligna en cuanto llega.4. Tras varios das de cama, una media noche pide a una camarera que le lleve a su habitacin un cognac triple.5. Al da siguiente, la camarera le acusa de haber intentado abusar de ella.6. Detenido en la gendarmera, el francs niega absolutamente la acusacin calificndola de infame, alpestre y abyecta.7. Al cabo de unas horas es puesto en libertad, al darse por probado que el francs no estaba en modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no hablar de violarla realmente.8. El francs vuelve al "guila de dos cabezas" y la camarera es expulsada del hotel.9. Al da siguiente, los peridicos publican la noticia con una foto de la camarera y el subttulo: "Una hija infame de Kitshbiel". (Aqu lo nico que he introducido, que no est explcito en el texto, es que sea al da siguiente; pero esto lo he inducido del mismo texto.)10. La camarera al verla -esa foto con el subttulo- se tira inmediatamente al ro.11. Hasta hoy no s ha encontrado el cadver.Esta simple intervencin sobre el nivel del discurso, nos hace evidente que entre la secuencia cuatro y cinco hay una escandalosa uncin: qu fue lo que ocurri realmente esa noche en la habitacin? Es probable que esta omisin no sea percibida por el lector en una primera lectura; es decir, en la lectura. Al omitir en la sucesin de los acontecimientos ese momento, el lector queda absolutamente inerme ante el desarrollo del relato, ante el juicio de valor que se evidencia en la segunda anomala sealada anteriormente. Y, por lo tanto, ante la totalidad de la historia.De manera que, el producir esa omisin de un eslabn de la cadena de acontecimientos abre un espacio de indeterminacin que cada lector deber "llenar" por s mismo. Pero ese rellenado modifica absolutamente nuestra apreciacin. Tenemos una primera opcin: el francs realmente intent abusar de la camarera. En consecuencia, lo que ocurre a continuacin -que puede aparecer ms o menos dramtico, o ms o menos lgico, o ms o menos justo o injusto-, es que el francs intenta defenderse de la acusacin de la camarera, haciendo creer que sta comete una injusticia. Pero, podemos, tambin, considerar la otra opcin: el francs no intent abusar de la camarera. Lo que se presenta es que la camarera se ha inventado todo, por algn motivo que desconocemos. A partir de cualquiera de nuestras dos opciones -a partir del momento en que el lector escoge una opcin-, tenemos que reorganizar toda nuestra valoracin de los hechos.Este ejercicio lo suelo utilizar en los cursos de escritura, porque permite dilucidar perfectamente la articulacin de fbula y accin dramtica. El dramaturgo que quiera -hipotticamente- teatralizar este relato, tiene ante s los elementos de una fbula, una cadena de acontecimientos relacionados por un cierto principio de causalidad. Pero tiene, tambin, una omisin muy significativa. Por lo que tendr que asumir una opcin en un sentido u otro. Puede intervenir y escribir una escena en la que se evidencia que el abuso tuvo lugar. Puede, por el contrario, asumir que la muchacha miente, o que intent seducir al profesor, sin xito. O, puede, an, optar por una tercera va: dejar ese agujero negro y no explicar en la dramatizacin si ocurri o no el abuso. Lo que es evidente es que la opcin elegida determinar la articulacin de la fbula en la accin dramtica.Pero este ejercicio tiene otras posibilidades ms pertinentes con relacin al tema de la dramaturgia historial. Por sus caractersticas -de la historia, tanto como del discurso-, es un ejercicio de escritura dramtica ms que de adaptacin. Es un tipo de texto narrativo que demanda del dramaturgo una intervencin bsicamente creativa; puesto que lo nico que tendra para utilizar sera un esqueleto de acciones. Ahora bien, dentro de esa condicin de asepsis de crnica de tribunal, el relato ofrece la posibilidad de operar teniendo en cuenta los niveles de articulacin de la fbula y la accin dramtica que hemos mencionado: temporalidad, espacialidad, personajes, discurso y figuratividad o verosimilitud. Es decir, planteando para cada uno de estos niveles, de estos mbitos, una serie de preguntas que el dramaturgo tiene que responder en cada caso.

LA TEMPORALIDADEl primer mbito en que se produce la articulacin, entre fbula y accin dramtica, sera el mbito de la temporalidad. Y las preguntas a las que habra que responder -que son, tambin, las que orientan nuestra teatralizacin- son del orden de: Qu segmentos o episodios de la fbula son incluidos en la accin dramtica? Cul sera la accin de partida en la dramatizacin, es decir, en qu momento de la fbula arranca nuestra dramatizacin? Cul el orden de las secuencia? Cul el nfasis de las escenas? Cul su importancia en la obra? Cul su extensin o intensidad? Qu modalidad en su tratamiento -si como antecedente, ocurrente o inminente-?Por ejemplo, en una dramaturgia a partir de la estructura argumental o fabular de Sospecha, tendramos varias opciones en la seleccin de los episodios a incluir. Podramos incluir todos los episodios que nos ofrece nuestra anterior re-estructuracin cronolgica: desde una escena que ocurre en el apartamento del profesor francs en Pars, hasta la infructuosa bsqueda del cadver de la camarera en el ro, pasando por los otros nueve sucesos sealados. O, en su defecto, seleccionar slo algunos de ellos y concentrar en estos toda la accin dramtica y el suministro de informacin que requiere el espectador para involucrarse en nuestra dramatizacin. Un problema interesante que se tendra que abordar en este apartado de la opcin dramatrgica, es el que plantea la inclusin u ocultamiento del suceso no explcito de lo que ocurri en la noche del -designado- acoso sexual. En conjunto, stas seran las cuestiones a considerar en el primer aspecto de la interrogacin a la temporalidad.Si decidiramos incluir todos los sucesos de la fbula, podramos empezar nuestra obra con esa primera escena del profesor en Pars. Pero, tambin podramos optar por empezar en la secuencia nmero cuatro: nuestra teatralizacin comenzara con el profesor francs en su habitacin del "guila de dos cabezas", tosiendo, muy enfermo, intentando comunicarse en recepcin para que le enven un cognac. Tendramos, entonces, que preocuparnos, en sta -y en las siguientes escenas- de suministrar la informacin necesaria para que el pblico receptor dedujera que es un profesor francs que trabaja -o ha trabajado- en la traduccin de la obra de Nietzsche. Es decir, aunque puedo omitir algunos acontecimientos, debo preocuparme de recuperar la informacin -o los antecedentes necesarios- a travs de la accin dramtica en otros episodios.Podra decidir, tambin, que el nico segmento temporal que voy a focalizar en la accin dramtica, es cuando ya todo ha ocurrido. Esta fbula la podra dramatizar en una escena a orillas del ro: una serie de curiosos y de testigos comentando, el profesor a lo mejor pasa con la maleta, se encuentra con el gendarme...Y, entonces, a travs de una escena -que no tendra que ser meramente informativa- tendra que plantearme todos los problemas de recuperacin de antecedentes, de relaciones, de creacin de conflictos, etc. Por lo tanto, todos los acontecimientos anteriores, tendran que ser reportados por otro procedimiento, diferente a la concretizacin de la accin dramtica.Existe, obviamente, la opcin de conservar el orden secuencial de los acontecimientos -bien sea que estn completos o que supongan omisiones-. Pero, tambin, la opcin de alterar esta secuencia recurriendo a procedimientos de flash back o flash forward, o combinaciones de los dos. De la misma forma que este mbito de la temporalidad nos demandar determinar qu importancia recibirn unos u otros episodios, unos u otros segmentos de la fbula. Y, por lo tanto, qu extensin merecen. Puedo enfatizar la importancia de una escena particular -o varas- y darle una extensin mayor, para crear un recipiente dramtico en el que aparezca una mayor complejidad, una intensiva informacin sobre situaciones anteriores, un cambio de visin respecto de las cosas que hemos visto antes, etc. El dramaturgo puede operar y manipular el nivel de importancia de los episodios en su dramatizacin. Puede, incluso, eliminar a algunos. En esta indagacin est comprometida su propia visualizacin y teatralizacin del material narrativo.En este campo de indagacin de la temporalidad, un aspecto a destacar es el referido a las modalidades con que son tratados los episodios de la fbula en la dramatizacin. Podramos operar con una clasificacin de sucesos: antecedentes, ocurrentes e inminentes.Ocurrentes, seran aquellos acontecimientos cuyo desenvolvimiento vemos: cuya dramatizacin desplegamos a travs de la accin dramtica; lo que los hace visibles al espectador. Los sucesos que aparecen como antecedentes, son aquellos que el dramaturgo no est interesado en dramatizar, sino, slo evocar. No aparecen a la vista del pblico, pero son referidos, narrados -en mayor o menor grado- mediante alusiones. Por ltimo, seran inminentes aquellos acontecimientos que no llegan a ocurrir en escena, pero que se percibe que van a ocurrir -que la dramatizacin induce en la percepcin del espectador como de ocurrencia inminente-. Por ejemplo, en Sospecha, se podra omitir la accin de que la camarera se tire al ro: se incluira otra escena que termina con ella despidindose de una compaera, en la que, de un modo ya velado, el espectador adquiera la conciencia clara de que ella se va a tirar al ro. En muchas obras ocurre as: al finalizar, se interrumpe una accin que no se ve, pero como espectadores tenemos los datos -o la percepcin- suficientes para saber que, indefectiblemente, ocurrir. Esta opcin de no realizar como ocurrente la escena final, sino dejarla como inminente para provocar el trabajo de escritura del espectador, suele ser muy rica y productiva.

LA ESPACIALIDADEl segundo mbito de articulacin de la fbula y la accin dramtica, sera la espacialidad. Todo lo que digamos o decidamos en el mbito de la espacialidad, est en relacin directa con las opciones que elijamos en el mbito de la temporalidad. Esto es claro, en tanto que el mbito espacio-temporal en que ocurre un suceso dramtico establece una cierta interdependencia entre estas dos dimensiones. Adelantemos desde ya que la nocin de espacialidad nos demandar decidir el tipo de relacin que hay entre lo que ocurre en la escena y lo que ocurre al lado o fuera de ella. Dicho de otra manera, la relacin intraescena-extraescena, es competencia del mbito de la espacialidad -si bien, como ya hemos dicho, al mismo tiempo, del mbito de la temporalidad-.La manera de abordar la articulacin de fbula y accin dramtica en el mbito de la espacialidad es, de nuevo, bombardear nuestra propuesta dramatrgica mediante preguntas: qu lugar -o lugares- de la fbula sern representados en la escena? Lo que puede ser formulado de otra manera: desde qu lugar -o lugares- ser mostrada la fbula?En el texto de Bernhard podemos ver que la fbula menciona diferentes espacios y-o lugares: Tenemos Pars -vagamente esbozado-; podemos inferir el apartamento o la casa en que vive el profesor, este es un espacio que est insinuado en la fbula; tenemos un lugar llamado Kitshbiel, que es una especie de pueblo de veraneo, un pueblo turstico en el Tirol; tenemos un hotel llamado el "guila de Dos Cabezas", y en ese hotel, claramente mencionada, la habitacin en que se aloja el profesor; pero, podemos inferir otros espacios del hotel: desde la recepcin hasta el bar, hasta el lugar donde descansan los empleados del servicio nocturno, etc.; tenemos la gendarmera, otro espacio que est mencionado claramente en el texto; tenemos la habitacin de la camarera, podemos inferir su vivienda si queremos; tenemos el ro, la orilla del Kitshbiel que es ese ro en donde no se ha encontrado el cadver.Es decir, contamos con una serie de espacios posibles que la fbula nos dibuja -en este caso, no dibuja, puesto que no hay descripcin, pero hay otros relatos que s son prolijos en la descripcin de sitios y lugares-. Entonces, podemos decidir que aparezcan todos estos lugares; o slo uno de ellos; o algunos de ellos. O bien, definir algn criterio de alternancia o recurrencia de los mismos. La tarea que nos debemos proponer es la de lograr que todos los componentes de la fbula se hagan presentes -pero, tambin actuantes- en el espacio o los espacios que propongamos para nuestra accin dramtica. Una herramienta til para orientarnos en el mbito de la espacialidad nos la aporta el anlisis de la topologa del relato: los modelos espaciales inscritos en un texto, sea ste dramtico o narrativo.Por ejemplo, en nuestro texto podemos identificar la existencia de dos espacios simblicos -lo que configura una topologa-: el espacio de lo privado y el espacio de lo pblico. Lo privado est representado en ese espacio de la habitacin del francs en donde ocurre aquello que no es develado -que es el objeto mismo del relato-. Lo pblico -que es la resonancia de ese hecho: la denuncia de la camarera, el careo con los gendarmes y el profesor, la opinin pblica que determina el suicidio de la camarera-, estara representado en los lugares donde acontece cada uno de estos sucesos. Sin forzar el texto, podramos ver que hay una topologa de espacios que presentan en oposicin lo privado y lo pblico. Es decir, la proyeccin pblica del hecho privado. Ella no se suicida porque ha sido recusada su denuncia -ella realmente ha sido humillada, en la gendarmera, su denuncia no ha sido escuchada-pero, se suicida es cuando ese acontecimiento se convierte en pblico a travs de la prensa -su fotografa con la leyenda de "Una hija infame de Kitshbiel"-. El modelo espacial que articulara este relato, sera la oposicin entre lo pblico y lo privado. Y, justamente, con la caracterstica particular de que lo esencial de lo privado, que es: si hubo o no intento de abuso, nos es velado por el relato.Entonces, podramos decir que toda nuestra accin dramtica ocurre en dos espacios: la habitacin -como paradigma de lo cerrado, de lo privado, lo particular, lo secreto- , y la comisara -o la redaccin de un peridico, el hall del hotel- como espacio matriz de lo pblico, de la opinin pblica que va a sentenciar en el caso. Podemos ver que la opcin de la redaccin de un peridico es especialmente atractiva, por enfatizar ese papel decisorio que tiene la prensa en la fbula. Una opcin, pues, ser organizar toda la accin dramtica en torno a esos dos nicos espacios, presentados sucesiva o alternativamente, como ya queda dicho.Por otra parte, el dramaturgo tiene un margen de libertad para decidir dramatizar la accin en espacios que no son presentados en la fbula -pero que pueden ser inferidos de ella-.En un momento dado, podemos decidir que ninguno de los espacios de la fbula nos satisface, y optar porque todo ocurra en un espacio posible. -En Sospecha, podramos proponer una tienda donde trabaja, por ejemplo, un nuevo personaje que sera el novio de la camarera. La aparicin de este personaje es un hecho completamente extratextual, para lo cual -como veremos enseguida-tendramos que efectuar una manipulacin del tercer mbito, el de los personajes.An dentro del mbito de la espacialidad, hay una oposicin cuya consideracin siempre tendr efectos benficos sobre nuestra dramatizacin: la oposicin escena-extraescena. La oposicin entre aquello que es visualizado por el espectador, que es la escena -o, si preferimos, la intraescena- y la extraescena, es decir, aquello que no es visualizado, pero que evidentemente existe como mbito envolvente de la accin dramtica propiamente dicha. Lo que generalmente se ha considerado como una limitacin del teatro, que es el hecho de contar slo con un escenario de dimensiones escasas, no es en realidad una limitacin no es cierto que el teatro slo disponga del espacio escnico: dispone del espacio extraescnico, y ste puede abarcar desde la habitacin contigua, hasta el planeta entero -si lo deseamos-, pasando por la calle, el barrio, la ciudad, etc. Podemos, a travs de lo que ocurre en la escena, hacer patentes las relaciones entre lo lejano y lo prximo, como ha hecho siempre el teatro.En Chejov hay siempre una accin escnica, pero sus personajes estn siempre condicionados por una extraescena tan remota como puede ser el Mosc de Las tres hermanas, que est legtimos en esa inmensidad rusa; o Pars, en el caso de El jardn de los cerezos o de La Gaviota. Quiere decir, que todos estos espacios extraescnicos son tambin espacios dramticos y, en ese sentido, los dramaturgos podemos abarcar una enorme distancia o extensin espacial, hacindolas jugar dramticamente en la escena -y no slo mencionndolas.

LOS PERSONAJESLa pregunta: qu sujetos de la fbula se hacen cargo de su concretizacin?, instaura el mbito de los personajes. Tenemos ah una gama inmensa de posibilidades: puedo decidir que puedo contar esta historia a travs de un monlogo (puedo decidir que no tengo ms personaje que la camarera, a la orilla del ro, hablando con una mueca de trapo, por ejemplo; y a travs de ese nico personaje, dramatizar la historia, quiz, incluso, sin aclarar qu ocurri aquella noche). O bien, gradualmente, seleccionar y-o agrupar los personajes que me presenta la fbula, bien mediante una accin narrada o por inferencia del universo del relato. Incluso, aparte de los personajes que pueden inferirse por lgica narrativa, yo puedo inventarme personajes que en la fbula no han sido contemplados: Yo tengo el derecho de inventar todas las justificaciones y todas las motivaciones de una accin, en la medida que el texto original no me las da.Por lo tanto, primera pregunta: qu sujetos de la fbula se hacen cargo de su concretizacin? Segunda pregunta: qu jerarqua organiza su interaccin? O sea, a quin voy a destacar? Puedo establecer una jerarqua de los personajes, puedo decidir que el personaje principal es el profesor, por lo tanto aparece ms a menudo, habla ms a menudo, tiene ms presencia escnica; o puedo, por el contrario, invertir la jerarqua y que el profesor casi ni hable. En cambio, todo gira en torno a la figura de la camarera. A lo mejor puedo hacer que todo gire alrededor del gendarme o del cartero del pueblo. Entonces, qu jerarqua organiza su interaccin? Pero no slo la jerarqua en cuanto a la cantidad de presencia; puede haber personajes que tengan una gran presencia escnica desde el punto de vista cuantitativo y, en cambio, justamente por su ausencia o por su escasa presencia, adquieren ms relevancia aquellos que casi no hablan o que casi no aparecen. Recordemos, por ejemplo, a Pepe el Romano en La Casa de Bernarda Alba de Lorca, o a Godot, en Esperando a Godot de Beckett. La jerarqua de los personajes no slo tiene que ver con su presencia escnica, sino con cmo polarizan los tensores de la accin dramtica.Dentro de la jerarqua tambin hay otro factor importante, que es el de las jerarquas en que se organizan los personajes entre s, determinadas por las sicologas psicoafectivas que los caracterizan. Yo puedo decidir que el profesor es un tipo dbil como personalidad y la camarera tiene un extrao carisma, un extrao poder. Puedo, tambin, establecer que la motivacin del profesor es que se ha enamorado locamente de la camarera, pero su pudor le impide comunicar su deseo. Los grados de dependencia de los personajes dependen de sus vnculos afectivos. O sea, la jerarqua no es slo para e! espectador, sino tambin entre ellos: quin es dominante, quin es dominado? Habra que procurar -en todo caso- que esos esquemas no sean rgidos, que produzcan inversiones, variaciones, sbitos cambios y desdoblamientos.Otro aspecto a considerar en este mbito es indagar qu estructura relaciona organiza la interaccin de los personajes. Es decir, en la accin dramtica, qu personajes se encuentran en contacto y con qu recurrencia. En Hiplito de Eurpides, Fedra y Perseo no llegan a encontrarse nunca en escena, porque cuando Perseo llega Fedra ya ha muerto. En cambio, Racine s que organiza una estructura relacional para que Fedra y Perseo se encuentren. El hecho de que unos personajes se encuentren directamente en escena, genera un sentido, distinto al que genera el hecho de que nunca tengan contacto y no puedan interactuar directamente, y, todava diferente, al que provoca el que esos contactos sean en momentos que no hemos dramatizado -pues el espectador lo que percibe son las consecuencias de esas interacciones cuya dramatizacin hemos omitido, pero cuyos efectos tienen funcin dramtica.La narracin del personaje en el relato, implica su presencia, su jerarqua, su red relacional, y, por lo tanto, implica tambin su punto de vista sobre los sucesos y los dems personajes de la historia, tanto como el punto de vista mediante el cual son presentados estos personajes -y por ende, los acontecimientos de la historia-. En relacin con esto, otra pregunta reveladora en este mbito es la de mediante qu puntos de vista son ofrecidos al pblico estos sujetos. De manera similar a lo que ocurre con el narrador, el dramaturgo puede decidir opacar -ms o menos- la subjetividad de un personaje dado; o bien, relevar la expresin de sus motivaciones. En suma, operar con el enfoque de situaciones y personajes que permitan -o, bien, impidan- la identificacin del espectador con el punto de vista de alguno de ellos.Por ltimo, la economa dramtica me obliga a distribuir los personajes en dos categoras: presentes y ausentes de la escena. Un personaje ausente no es un personaje inexistente, es un personaje que no se materializa en escena, que, incluso, puede tener una gran relevancia en el desarrollo de la misma. Lo que conviene tener en cuenta es que con el personaje ausente estamos creando un mbito de inverificabilidad para el espectador. Los personajes ausentes pueden ser slo referenciales: se habla de ellos pero han desaparecido en un pasado remoto; o bien, habitan la extraescena; o bien, personajes incorpreos. En ste mismo caso imaginemos que situamos la accin de Sospecha en torno a la presencia escnica del profesor, y que la camarera aparece slo como una voz. Imaginemos que presentamos tres noches de delirio del profesor: antes, esa misma noche y al da siguiente. La camarera, quiz, va diciendo jirones de la supuesta conversacin que tuvo con el profesor el primer da. y l dialoga con esa voz. O sea que puedo crear personajes incorpreos, no necesariamente espritus, sino personajes que habitan en la mente de los personajes presentes. Y puedo incluso jugar con la presencia incorprea de un personaje a travs de su voz y la confrontacin con ese personaje en trminos reales. Entonces ese personaje que escuchamos en el delirio del profesor, aparece en la ltima escena en carne y hueso, hablando con su amiga o suicidndose o como cadver que no quiere salir del fondo del ro.He dicho cadver, pero es seguro que se suicida? es seguro que muere en el fondo del ro? Aqu se abre otra incgnita muy interesante. La camarera se tira inmediatamente al ro, hasta hoy no se ha encontrado el cadver. El texto nos vuelve a hacer otra trampa, porque estamos de nuevo ante una omisin y, adems, en un mbito de inverificabilidad. Podemos jugar con esa ausencia del personaje de la criada, rematada por la ausencia del cadver, lo que puede dar lugar a una cantidad de hiptesis. De esta manera la accin dramtica continuara la fbula. Pero, podra ocurrir que no se suicid sino que hizo un amago de suicidio, entonces ha preferido aprovechar esa muerte supuesta, para no volver a su antigua situacin. O sea, hay toda una posibilidad de juego con esa presencia-ausencia de los personajes.

EL DISCURSOCuarto mbito de articulacin: el discurso. Qu situaciones de la fbula son figuradas textualmente mediante la dialogicidad? Y cules son figuradas mediante la narratividad? Contrapongo dialogicidad y dramaticidad, aunque lo narrativo puede formar parte de lo dialgico: un personaje puede narrarle algo a otro para hacerle algo, por lo tanto, esa narracin forma parte de la dialogicidad. El autor puede decidir si las informaciones sobre los antecedentes de los personajes, situaciones extraescnicas, deseos o aspiraciones profundas de los personajes, etc., aparecen en forma de una relacin dialogal -que puede ser un monlogo tambin-.Podra decidir una dramaticidad mixta, pico-dramtica, y hacer que en determinado momento, un determinado personaje rompiera la cuarta pared y narrara al pblico. Hay muchas combinaciones posibles, que tienen que ver a veces con la prioridad que le damos a la informacin. Es importante que el espectador reciba informacin sobre los antecedentes, sobre las situaciones extraescnicas, sobre aquello que no ocurre en el aqu y ahora de la accin dramtica.Y, el ltimo aspecto, dentro del discurso, sera la proporcionalidad entre acotaciones y rplicas, entre didascalias y dilogos. (Llamar dilogo a la palabra del personaje tiene una ambigedad, sobre todo cuando se acaba de hablar de monlogos y dilogos.) Llamo rplicas a lo que es palabra de personaje, y acotaciones a lo didasclico. En la organizacin discursiva de la fbula, puedo optar por un mayor o un menor grado de existencia de acotaciones -o de rplicas-, y la proporcionalidad de ambos cdigos tiene significacin.

FIGURATIVIDAD Y MUNDO POSIBLELa nocin de figuratividad, enlazada con la nocin de mundo posible son dos herramientas de trabajo de gran valor. La pregunta que uno se hace para tener en cuenta esta nocin de figuratividad sera: qu grado de afinidad o similitud tienen los personajes y acontecimientos de la fbula con la imagen de realidad que poseen los receptores originarios? En otro tiempo habra dicho: en qu se parecen los personajes y situaciones de la fbula a los personajes y situaciones de la realidad? Pero sabemos que la realidad, como tal, no es en realidad ms que una imagen; cada grupo social tiene una imagen de la realidad, una imagen que es construida por la educacin, por la ideologa, por la religin; y, segn esa imagen de la realidad, el espacio y el tiempo tienen determinadas caractersticas, la causalidad tiene determinadas leyes y los comportamientos d los personajes tienen una determinada lgica, una determinada justificacin.Si tomamos el ejemplo de cualquier tragedia griega, sabemos que, probablemente, para los espectadores, para los receptores originarios de esa tragedia, el mundo de los mitos, este mundo -para nosotros- alejado de la realidad, tena una autntica similitud con la realidad. Ellos crean, por ejemplo, en la determinacin, crean que el destino de los seres humanos obedeca a decisiones de los dioses, a veces, 3 sus propios conflictos, a sus propias luchas, a sus propios intereses; por lo tanto podemos pensar, podemos suponer, que el principio de causalidad que rige los acontecimientos y el comportamiento de los personajes de las tragedias, era bastante similar, bastante afn a la imagen de la realidad que tenan los espectadores griegos de Esquilo, de Sfocles o de Eurpides. Aunque ya sabemos que en el caso de Eurpides, justamente porque Eurpides se conecta con el mundo de los sofistas, que ponen en cuestin la trascendencia del mundo religioso, hay un intento de justificar el comportamiento humano en funcin de la sicologa. Cosa similar ocurre con el mundo de Lope de Vega en sus comedias de temas bblicos, en las que construye un mundo proclive a la intervencin de la providencia, donde ocurren milagros, donde los muertos resucitan para -con los santos- intervenir en el desenvolvimiento de la accin.Todas estas cosas -para nosotros, hoy- no responden a nuestra imaginera, pero s para los receptores originarios. Evidentemente, los receptores originarios tampoco hablaban en verso, por lo tanto, podemos suponer que tambin la vivencia del espectador de Lope de Vega sobre el grado de realidad de esas acciones sera relativa, justamente porque el verso est ah para dar una dimensin relativamente irreal a los personajes. Pero en cambio, las leyes que rigen las conductas de los personajes, probablemente, eran muy afines: el principio del honor, el principio de justicia, de fidelidad al rey, de sumisin a la iglesia. Ah vemos que el mundo de los personajes y de los acontecimientos, es similar o es afn al mundo, a la imagen del mundo que tienen los espectadores.Quiero decir que el concepto de figuratividad es relativo, el concepto de verosimilitud es relativo y, por lo tanto, en contra de lo que en muchas poticas y tratados de teora literaria y dramtica se insiste, no hay una nocin inmutable de realismo. A lo mejor una tragedia de Sfocles era realista para los espectadores de Sfocles, porque su concepto de verosimilitud estaba anclado sobre esa afinidad entre las leyes que rigen el mundo de los mitos y las leyes que rigen el mundo de la historia y de la vida social. Creo, entonces, que es muy importante tener en cuenta esta relatividad de la figuratividad al trabajar sobre determinada fbula.Cuando nosotros utilizamos, por ejemplo, como estructura argumental, como fbula, una historia mitolgica o una leyenda, es justamente esta nocin la que debemos tener en cuenta. Puesto que nosotros tenemos la libertad de respetar el principio de causalidad, la lgica de comportamiento de los personajes y las leyes que rigen el cosmos de esa leyenda que pertenece al mbito de lo maravilloso. O, por el contrario, como hacen muchas veces el teatro y la literatura, podemos relativizar esos modos de funcionamiento del mundo y buscar una justificacin social, poltica, sicolgica, afectiva o sentimental, al encadenamiento de los acontecimientos.De hecho, cuando un dramaturgo contemporneo (como Heiner Mller o como Bertolt Brecht o como tantos otros) utiliza un tema mtico o un tema histrico, lo que hace justamente es encontrar unas leyes de funcionamiento de la accin dramtica que correspondan a nuestra percepcin, a nuestra imagen actual de la realidad. De manera que el comportamiento de un personaje dado no estar determinado porque la diosa Venus le conden por celos a sufrir tal padecimiento, sino porque tiene una pasin enfermiza que surge de s mismo hacia tal o cual personaje de la historia. Con lo cual, el dramaturgo, aproxima el funcionamiento de los personajes y de los acontecimientos de la fbula al criterio de verosimilitud de sus contemporneos. Pero, repito, este criterio de verosimilitud est siempre cambiando, incluso en muy corto tiempo.Toda la cuestin de los anacronismos -que es un tema muy interesante en la dramatizacin tanto como en la puesta en escena-, tiene que ver con la nocin de figuratividad, El criterio de anacronismo -de un elemento, un comportamiento, un objeto, una costumbre, de una poca- que el autor atribuye a personajes de otra poca, de otro lugar, en realidad slo funciona o slo se percibe corno anacronismo desde tiempos muy recientes, desde que tenemos una cierta conciencia histrica. Vuelvo a decir, para los espectadores del siglo de oro espaol no era anacrnico que los senadores romanos dieran una serenata con guitarras a una dama romana. Su sentido de la historicidad no tena la consistencia y el rigor que tiene el nuestro, por lo tanto -para ellos- este recurso no era inverosmil.En nuestro trabajo con relatos, debemos tener en cuenta, entonces, en qu medida la fbula se rige por unos criterios especficos de verosimilitud: en cuanto a las circunstancias, el comportamiento de los personajes, la lgica que encadena los sucesos, para identificar los posibles anacronismos en que ella incurra. Pero, tambin, en cuanto a esas pequeas circunstancias de espacio, de tiempo, que corresponden a la imagen de la realidad, a la visin de mundo que tenan -o tienen- los receptores originarios. Por cuanto, cuando acometamos el traslado de la narracin a accin dramtica, hemos de decidir si vamos a mantener esas irregularidades, esos anacronismos, y, tambin, esos anatropismos (irregularidades o inverosimilitudes de carcter geogrfico) en los que, a veces, incurren los relatos. Es decir, en la accin dramtica que tejemos, en cuanto dramaturgos, hemos de decidir si respetar la imagen de realidad de la fbula originaria, o si, por el contrario, la vamos a adaptar a nuestra visin de mundo.Otro aspecto que tiene que ver con la figurativa es el que se refiere al lenguaje, al habla de los personajes. Aqu nos preguntaramos por el grado de desviacin de la lengua estndar que ofrece el habla de los personajes, el grado de desviacin del habla comn y corriente de una determinada colectividad que es comn al autor y a los espectadores. La figuratividad tiene que ver tambin con el modo de hablar de los personajes. Una de las ms maravillosas anomalas de Roberto Zucco, de Bernard Marie Kolts, es que los personajes son personajes marginales, inmigrantes, que habitan un medio lumpen, por lo tanto, presumiblemente, con un lxico y un nivel retrico mnimo; en cambio, Kolts les hace hablar con una riqueza metafrica y una complejidad sintctica absolutamente impropia. Kolts est utilizando un procedimiento de inverosimilitud, diramos un procedimiento no figurativo. Lo cual es, muchas veces, un indicio de la libertad que tiene el autor de no imitar la imagen convencional del habla de los personajes, sino transgredir este componente de la estructura dramtica, para provocar un efecto de extraamiento en el espectador.La ltima pregunta -que nos llevara a enlazar con la nocin de mundo posible- sera: qu grado de autoconsistencia presenta el sistema ficcional? En ltimo trmino, dado el carcter relativo que le estamos atribuyendo a la nocin de figuratividad, de verosimilitud, creo que podemos afirmar que lo que para nosotros es hoy la verosimilitud de un mundo potico, de un mundo ficcional, podra denominarse autoconsistencia. Es decir, la coherencia que existe entre las leyes que rigen ese mundo ficcional; el hecho de que los diversos elementos de ese mundo ficcional se rijan por unas leyes que estn autojustificadas, autosustentadas; que no son, quizs, las de nuestro mundo, que no son las de la realidad, tal como nosotros la percibimos: pero que son, dentro de ese mundo ficcional, absolutamente rigurosas. En un momento dado, un autor puede inventar un comportamiento de la realidad dislocado con respecto a nuestra visin de mundo, pero si todos los elementos que forman ese pequeo mundo, ese microcosmos, se rigen por un sistema de leyes consistente, ese mundo ficcional ser verosmil. Es decir coherente, porque es autoconsistente.Y esto no es ninguna novedad. Cada gnero tiene un grado de autoconsistencia: cuando nosotros leemos un cuento infantil, tenemos que abdicar de nuestra visin de la realidad, de nuestras leyes del mundo. Todo ese mundo ficcional que tiene unas leyes inverosmiles -pero que son, en cambio, autoconsistentes, tiene una coherencia intrnseca. Cada gnero tiene unas propiedades, unas leyes que, -si son coherentes, si el autor las respeta en el sentido de hacerlas funcionar con rigor-, permiten que el espectador acepte el mundo que construye como coherente, como verosmil: como figurativo.Para todo este tema, a m me ha sido til la nocin de "mundo posible", que introduce Umberto Eco en Lector in Fbula, y que viene siendo utilizada, tambin, por otros crticos. Podemos abreviar diciendo que esta nocin pone en relacin al mundo ficcional que crea un relato o una obra de teatro, por ejemplo, con lo que denominamos mundo real. Es clave no olvidar que lo que llamamos realidad, es una imagen construida culturalmente, socialmente. Y que nuestro mundo real no es el mismo mundo real de los rabes -por ejemplo- ni es el mismo mundo real de los aborgenes del Amazonas, etc. La nocin de realidad es, por lo tanto, tambin relativa, variable.Llamaremos, por tanto, mundo posible: a ese conjunto de sujetos, lugares, propiedades, de los sujetos y de los lugares, acciones, comportamiento, fenmenos, leyes y causas que los rigen, que se articulan en determinado texto. Mundo posible que es un mundo parcial con respecto al mundo real. Parcial con respecto, incluso, al mundo real de cualquier espectador dado, por muy limitada que sea su experiencia de la vida. El mundo posible es siempre una pequea fraccin en relacin con el mundo real. Que, adems, como ya hemos dicho, puede estar regido por las mismas leyes y propiedades -lo que solemos llamar realismo-, o puede modificar algunas de las leyes que operan en el denominado mundo real. Valga un ejemplo autobiogrfico. Yo, que no creo en la vida ms all de la muerte, puedo decidir que el personaje de Carmela, en Ay, Carmela!, regrese de la muerte, hable con Paulino, se pele con l, y se coma una manzana que le ha dado el cura, all en el ms all, y que luego, Paulino pueda probar esa manzana. Yo -como escritor- puedo inventarme un mundo en el que las cosas no ocurran como yo -individuo histrico- s que ocurren en la realidad. Pero si consigo que esos comportamientos, esas leyes que invento, sean autoconsistentes, ese mundo creado, probablemente, podr funcionar: y podr ser aceptado por el espectador. Si e! escritor construye un mundo posible totalmente alternativo al mundo real -aunque es difcilmente concebible un mundo posible que no tenga nada que ver con el mundo real, y, probablemente, ser tambin difcilmente compartible-, tendra que definir todas y cada una de las leyes, componentes y propiedades que rigen ese nuevo mundo, puesto que el espectador no podra utilizar su enciclopedia experiencial para entender su funcionamiento. Muchos de los movimientos vanguardistas del teatro -los futuristas, los dadastas, los surrealistas, algunos de los autores del llamado teatro del absurdo- efectuaron mltiples transgresiones en esa relacin mundo posible-mundo real; pero si analizamos sus obras, vemos que muchas de las leyes que rigen los mundos que inventan son, en mltiples casos, completamente alternativas, pero nunca todas ellas.Esta distancia entre mundo posible-mundo real, es una distancia inmedible; pero parece evidente que cuando se alarga de un modo excesivo -y no puedo dar a la palabra excesivo un grado-, algo se quiebra y la comunicabilidad del texto se ve resquebrajada. Cuando incrementamos excesivamente el factor de distancia, de diferencia, de alternativitad de las leyes del mundo posible con respecto del mundo real, la comunicabilidad empieza a hacerse problemtica. Y, por lo tanto, no slo ya su aceptacin, no slo la aceptacin del receptor, sino incluso su simple asimilacin, su simple comprensin, se debilitan extraordinariamente. Le estamos pidiendo al receptor una renuncia excesiva a su propia enciclopedia, una entrega excesiva a unas leyes que no son las suyas, y si esas leyes no son autoconsistentes, si el mundo posible que dibuja no posee una intensidad, una riqueza, una complejidad, una tragicidad, un humor suficiente, es probable que el receptor rompa el pacto -un pacto de comunicabilidad entre la escena del teatro- y se distancie.Para cerrar esta pequea reflexin que hemos hecho, enfatizara que puede hablarse de mundos ms o menos posibles, pero que su posibilidad dramtica no depende tanto de su mayor o menor distancia con respecto al mundo real, como de su autoconsistencia aadira a esta nocin de autoconsistencia, su reversibilidad. Llamo reversibilidad de un mundo posible, a su capacidad de decir algo sobre el mundo real. Le llamo reversibilidad -quizs pueda haber un nombre mejor- a una de esas, diramos, cualidades que un mundo posible necesita para autosustentarse. Es tambin su capacidad de decir algo sobre el mundo real. Y aadira una tercera propiedad deseable: la reactividad, que sera la capacidad en ese mundo posible, de modificar, sugerir modificaciones, apuntar hacia modificaciones del mundo real. Esas tres propiedades: autoconsistencia, reversibilidad y reactividad, me parecen -digmoslo as- requisitos indispensables para la elaboracin de un mundo posible -independientemente de su mayor o menor distancia con respecto a un mundo real-.Bien, quiero terminar con esto el apartado de la dramaturgia tabular o historial. El ejercicio que hemos de realizar en el taller -de algn modo, el que se desprende de estas consideraciones-, es intentar un proyecto de escritura dramtica, de traslado a accin dramtica del texto de Bernhard. Es importante que en este proyecto todos los componentes de la fbula se hagan presentes de alguna manera; operando, quizs, -es lo que yo suelo hacer-, mediante preguntas que nos permitan articular la accin dramtica con la fbula, segn los mbitos de investigacin sealados. Una alternativa a este tipo de proceso aplicado a un texto narrativo, es el de tomar, por ejemplo, la fbula de Romeo y Julieta, o la fbula de Edipo rey, y ver qu tipo de accin dramtica podemos organizar, respetando la fbula, pero no hacindolo con la organizacin del autor originario. Podemos intentar otro juego: por ejemplo, podemos escribir la fbula del Edipo Rey en una pgina, e imaginar que Shakespeare tomara esa pgina con la fbula de Edipo Rey e hiciera un texto con su propio sistema de accin dramtica -cinco actos, multitud de espacios, multitud de lugares, multitud de personajes secundarios, etc., etc.-. Veramos cmo, aunque la fbula sea la misma, la potica de Sfocles da lugar a un tipo de textualidad y la de Shakespeare da lugar a otra diferente. Y, si la tomara Brecht, nuevamente dara lugar a otro tipo de accin dramtica. Extracto del texto Dramaturgia de textos narrativos

PREGUNTAS ACERCA DE LA ARTICULACIN ENTRE FBULA Y ACCIN DRAMTICA

LA TEMPORALIDADQu segmentos o episodios de la fbula son incluidos en la accin dramtica? Cul sera la accin de partida en la dramatizacin, es decir, en qu momento de la fbula arranca nuestra dramatizacin? Cul el orden de las secuencia? Cul el nfasis de las escenas? Cul su importancia en la obra? Cul su extensin o intensidad? Qu modalidad en su tratamiento -si como antecedente, ocurrente o inminente-?

LA ESPACIALIDADQu lugar -o lugares- de la fbula sern representados en la escena? Desde qu lugar -o lugares- ser mostrada la fbula?

LOS PERSONAJESQu sujetos de la fbula se hacen cargo de su concretizacin? Qu jerarqua organiza su interaccin? A quin voy a destacar? Qu jerarqua organiza su interaccin? Quin es dominante, quin es dominado?

EL DISCURSOQu situaciones de la fbula son figuradas textualmente mediante la dialogicidad? Y cules son figuradas mediante la narratividad?

LA FIGURATIVIDAD Qu grado de afinidad o similitud tienen los personajes y acontecimientos de la fbula con la imagen de realidad que poseen los receptores originarios? En otro tiempo habra dicho: En qu se parecen los personajes y situaciones de la fbula a los personajes y situaciones de la realidad?Qu grado de autoconsistencia presenta el sistema ficcional?