Dspace de la Universidad del Azuay: Página de...

5

DEDICATORIA…

Dedico esta tesis al espíritu de mi abuelo Lucho ybisabuelo Pepe, a quienes he sentido presente a lolargo de la investigación acompañando, guiando

y cuestionando este proceso.

7

AGRADECIMIENTOS

Agradezco infinitamente a cada persona que aporta con su energía en la construcción de esta obra, a mi madre y a mis amigos místicos que apoyan las ideas diferentes y profundas, a todos mis maestros que me han guiado a través de la técnica y hermo-sas teorías, y a mí misma por todo el amor que he

puesto en el camino.

…

9

RESUMEN

Mediante la presente investigación de carácter bibliográfico y práctico, se abordó la danza butoh como un mé-todo de entrenamiento actoral, enfo-cado principalmente en la presencia y consciencia escénica del intérprete.

Además se analizaron los factores que determinan la ritualidad y el tea-tro experimental con el objetivo de crear nuevas experiencias tanto para el actor como para el espectador, teniendo como referencia teórica y práctica el Teatro de la Crueldad y la

danza butoh.

El resultado fue la construcción de la obra unipersonal “Puka Yana” para espacios alternativos en donde el pú-blico es un participante activo de la

misma.

Palabras clave: Teatro de la Crueldad, Antonin Artaud, Teatro Liminal, Ritual,

Ancestral, Espíritu, Ego.

11

ABSTRACT

Through the present research of bi-bliographical and practical nature, the Butoh dance was addressed as a me-thod for acting training, mainly focu-sed on the performer’s presence and conscience. Besides, we analyzed the factors that determine the rituality and the experimental theater with the objective of creating new experiences for both the actor and the spectator, having as theoretical and practical re-ference the Cruelty theater and the butoh dance. The result was the cons-truction of a single person play “Puka Yana” for alternative spaces where the

audience is an active participant.

Key Words: Cruelty theater, Antonin,Artaud, Liminal Theater, Ritual,

Ancient, Spirit, Ego.

13

INTRODUCCIÓN

La presente investigación parte de la necesidad de expandir las propues-tas teatrales con el fin de generar experiencias diferentes tanto en el actor como en el espectador, toman-do como puntos de partida la danza butoh y el teatro de la Crueldad como medios de entrenamiento, creación y expresión.

En la primera parte se aborda un aná-lisis de fundamentos teóricos de la danza butoh y su evolución a través del tiempo, y por otro lado se estudia

el teatro de la crueldad y su interpre-tación, para finalmente encontrar un punto de convergencia entre las dos disciplinas que llegan a encajar en la línea del teatro liminal, además se es-tudia la importancia del entrenamien-to del cuerpo como un vehículo con-formado por carne, mente y espíritu.

Más adelante se detalla la construc-ción escénica de la obra a partir de un método de entrenamiento que parte de la danza butoh y experien-cias durante el proceso, que dan for-ma al montaje de una obra de teatro experimental inspirada en memorias ancestrales de distintas regiones.

Finalmente se aborda el tema de la producción y todo el proceso creati-vo, detallado tanto del desarrollo de la idea hasta su materialización, inver-sión y difusión.

14

OBJETIVOGENERAL

Proponer un entrenamiento actoral desde los principios espirituales de la danza butoh para el montaje de una obra de teatro experimental.

15

OBJETIVOSESPECÍFICOS

Analizar los principios del teatro ex-perimental y la ritualidad dentro del teatro para conocer las bases de la propuesta y montaje escénico.

†

Reflexionar sobre los fundamentos de la danza butoh, aplicados al entrena-miento actoral desde el espíritu.

†

Construir una obra de teatro experi-mental, a partir de vectores de mo-vimiento bajo premisas de la danza butoh.

†

16

ÍNDICE

INTRODUCCIÓNCAPÍTULO I. CONTEXTUALIZACIÓN

1.1 TEORIZACIÓN

1.1.1 ESTUDIO DE REFERENTES ESTÉTICOS A) Walkman rewind B) Meschugge Teatro C) Mesías Maiguashca D) La velada de los abismos

1.1.2 ESTUDIO DE REFERENTES TEÓRICOS A) DANZA BUTOH Origen de la danza butoh El butoh en Latinoamérica Características El espíritu en la danza B)TEATRO EXPERIMENTAL El teatro de la crueldad Crueldad La antirepresentación El cuerpo del actor Temática C) La ritualidad y lo sagrado en el teatro D) Entrenamiento actoral Importancia Disciplina El cuerpo holístico El ego E) El butoh y Artaud F) Teatro liminal

1.2 DESARROLLO METODOLÓGICO

1.2.1 RECOPILACIÓN E INTERPRETACIÓN DE DATOS

................................ 13............................... 19

............................... 20

20

............................... 20............................... 21............................... 22............................... 22

24

............................... 24

............................... 35

............................... 40............................... 41

............................... 46............................... 47

............................... 49

............................... 49

17

ÍNDICE

................................ 49

............................... 52

............................... 63

............................... 63

............................... 63

............................... 63

............................... 64

............................... 64............................... 66............................... 66............................... 67

............................... 69

............................... 70

............................... 72

............................... 80

............................... 87............................... 89

............................... 100............................... 101............................... 102

A) Experiencia de la danza en ecuador

1.2.2 DIARIO DE ARTISTA DETALLES GENERALES1.3 ANÁLISIS ESTÉTICO1.3.1 ANÁLISIS ESTÉTICO1.3.2 ARGUMENTO ESTÉTICO

CAPUÍTULO II. MONTAJE

2.1 PROCESO DE MONTAJE

2.1.1 Dramaturgia2.1.2 Entrenamiento 2.1.3 Calentamiento físico2.1.4 Cuerpo2.1.5 Meditación2.1.6 Conexión con la naturaleza2.1.7 Alimentación corporal

CAPÍTULO III. PRODUCCIÓN

3.1 PREPRODUCCIÓN3.1.1 Producción3.1.2 Tabla preproducción3.2 PRODUCCIÓN3.2.1 Tabla presupuesto3.3 POSTPRODUCCIÓN3.3.1 Cronograma presentaciones3.3.2 Cronograma actividades3.3.4 Brief publicitarioAficheDosssier

Conclusiones Recomendaciones o reflexiones finalesBibliografía

19

1C A P Í T U L O

1. CONTEXTUALIZACIÓN

1.1 TEORIZACIÓN

20

1.1.1 REFERENTES ESTÉTICOS

[a] Walkam rewind

Walkman ha muerto, en el pasaje de la vida hacia la muerte se espera. Es-pera la muerte después de la muerte. El exilio del cuerpo, la danza al revés, lo gótico de lo estrambótico, mientras tanto él espera. Pasa horas, años, segundos, a que llegue la muerte. Los dientes caen, y salen los de leche, y Walkman continua su espera, entre anécdotas corporales, gestos que re-cuerdan, revolucionarias metáforas del movimiento, arrugas y zapatos ...una

vida se manifiesta.

(El Apuntador, 2018)

Walkman Rewind del artista cuenca-no Santiago Baculima, es una de las referencias detonantes para desarro-llar una propuesta experimental para el medio.

La estructura de la obra y composi-ción de la misma, rompe con la pro-puesta aristotélica común, siendo una obra que se desarrolla por escenas cortas e independientes que mantie-nen un hilo conductor claro.

El artista además indaga en la explo-ración sonora, la danza y manipula-ción de marionetas, enriqueciendo la obra y llevando al espectador por un viaje dinámico y onírico a través del

tiempo y nostalgia. Estas son algu-nas de las características de la obra que inciden en la composición del proyecto a desarrollarse, la estruc-tura alternativa de ejecución de es-cenas, los conflictos, ausencia de diálogos, experimentación sonora, entre otros, son ideas que aportan a la construcción de una estructura no cotidiana.

21

[b] Ilka Schönbein

Creadora del teatro Meschugge (loco), es otra gran referencia debido a su estética bizarra, oscura e impecable.

Schönbein, es reconocida por su tea-tro ambulante que se caracteriza por su elegante manipulación de mario-netas y disociación corporal y gestual, que dan lugar a una obra y una cor-poralidad, capaz de sufrir mutaciones surreales gracias a sus infinitas próte-sis y rostros que accionan justo frente al espectador.

Img. 1 Santiago Baculima en Walkman Rewind

Img. 2 Ilka Schönbein

Entre los estudios de Ilka, la danza de Rudolph Steiner es su base, una danza que aborda la conexión entre el alma y el gesto. Se considera que sus obras no son iguales entre sí, cada una se vive de diferente manera y creación. Ilka trabaja un lenguaje múltiple, ges-tual, mímico y de manipulación que lleva al público por un viaje mágico.

Su versatilidad corporal, el manejo del cuerpo y la disociación de extre-midades son los detonantes estéticos que influyen sobre una propuesta de construcción escénica, que le permi-ten crear un personaje onírico, oscuro y cautivador.

22

[c] Mesías Maiguashca

[d] El valle de los abismos

Músico y compositor Quiteño, naci-do en 1938. Parte de sus estudios los realizó en Alemania, expandiendo su imaginario musical y trayendo nuevas propuestas sonoras y experimentales a Ecuador, sin duda, una música para ciertos oídos.

Para Mesías, aunque proviene de raza indígena, considera que folklorizar la cultura, de alguna manera no permite la expansión creativa, lo que le per-mite como compositor, generar una nueva propuesta musical, en donde trabaja la sinfónica con la electrónica, convirtiéndose en una música “difícil” según los entendidos.

Una de las razones por las que la mú-sica de Mesías es un detonante ins-pirador, es su dinamismo sonoro, no melódico, que permite generar un paisaje surrealista a través del sonido y el manejo de nuevas tecnologías, la fusión de instrumentos clásicos y electrónicos, que se adaptan a un nuevo contexto expandiendo la expe-riencia sonora y de movimiento. Ade-más, la estética de la música de Me-sías, genera un ambiente de misterio e incomodidad que precisa la obra a desarrollarse.

Img. 3 Mesías Maiguashca y “Los Sonidos Posibles”

Es una obra dirigía por el emblemá-tico James Thierée, nieto de Charles Chaplin. Ésta pieza de teatro no lleva diálogos, el lenguaje que comunica la obra se desarrolla a través de la mú-sica, la pantomima, la danza y la acro-bacia, que dan lugar a una poética no aristotélica, que de igual manera, lle-va al espectador por un viaje de sue-ños desde los primeros minutos de escena.

23

Img. 4 “El valle de los abismos” de James Thierée

Una obra que se desarrolla entre el circo y la danza sin soltar la teatrali-dad que le brinda su potente profun-didad que conmueve al espectador, una obra de fantasía escénica y per-sonajes surrealistas que componen una obra maestra.

La composición, su escenografía, la versatilidad de los actores y el dina-mismo de sus acciones, los colores,

estética y textura, son el detonante que dan lugar a una fuente de inspi-ración.

La ausencia de diálogos, brindan ma-yor importancia al cuerpo, evitando el virtuosísimo circense y enfocándo-se en la transmisión de emociones y sensaciones a través del drama.

24

La danza butoh es una de las mani-festaciones artísticas más represen-tativas de Japón, conocida también como la danza de la oscuridad, sus creadores son Kazuo Ohno y Tatsu-mi Hijikata quienes conciben el butoh como un estilo de danza y un estilo de vida, siendo este último, un me-dio de búsqueda interior del propio ser que permite libertad de creación y experiencia, sin embargo, el fin últi-mo del butoh, es el encuentro espiri-tual mediante la conexión ancestral y el inconsciente, una danza en entre la forma y la inmaterialidad.

El término Butoh, viene de la palabra buyó, que hace alusión a las distintas danzas que se encuentran fuera de las categorías de danzas tradicionales de Japón. Hijikata modificó las letras con el fin de convertir a la palabra en un sonido más tajante y seco.

En un principio, la danza se bautizó como “Ankoku Butoh” que hace refe-rencia a la danza de la oscuridad, de la sombra y lo desconocido.

1.1.2 ESTUDIO DE REFE-RENTES TEÓRICOS

[a] La Danza Butoh

ORÍGEN

La danza butoh es una de las mani-festaciones artísticas más represen-tativas de Japón, conocida también como la danza de la oscuridad, sus creadores son Kazuo Ohno y Tatsu-mi Hijikata quienes conciben el butoh como un estilo de danza y un estilo de vida, siendo este último, un me-dio de búsqueda interior del propio ser que permite libertad de creación y experiencia, sin embargo, el fin últi-mo del butoh, es el encuentro espiri-tual mediante la conexión ancestral y el inconsciente, una danza en entre la forma y la inmaterialidad.



25

La danza butoh es una de las manifes-taciones artísticas más representativas de Japón, conocida también como la danza de la oscuridad, sus creado-res son Kazuo Ohno y Tatsumi Hijika-ta quienes conciben el butoh como un estilo de danza y un estilo de vida, siendo este último, un medio de bús-queda interior del propio ser que per-mite libertad de creación y experiencia, sin embargo, el fin último del butoh, es el encuentro espiritual mediante la co-nexión ancestral y el inconsciente, una danza en entre la forma y la inmateria-lidad.



Img. 5 Performance de Kazuo Ohno

El butoh nace a finales de los años cin-cuenta como fruto de una sociedad lacerada por la postguerra y el choque cultural. Resulta complejo catalogar al butoh dentro de una línea de expre-sión escénica ya que utiliza caracterís-ticas tanto de la danza y el teatro.

26

El butoh nace a finales de los años cincuenta como fruto de una socie-dad lacerada por la postguerra y el choque cultural. Resulta complejo catalogar al butoh dentro de una línea de expresión escénica ya que utiliza características tanto de la danza y el teatro. Entre ellas, se encentran rasgos de las artes escénicas tradicionales de Japón, que se relacionan estrecha-mente con la naturaleza, el arte y la agricultura que destacan es sus for-mas de expresión, haciendo de la conexión con la natura, una de las principales características de la dan-za permitiendo una conexión entre lo animal y lo primitivo, que se ve refle-jado en la corporalidad del butohka (danzantes).

Además de la conexión con la natu-raleza, otra de las características del butoh, son sus influencias y herencias de tradiciones culturales que tienden a lo grotesco y fantasmagórico; exis-ten diversos rituales y festivales que se caracterizan por sus gritos, más-caras y danzas extravagantes que aluden a deidades y demonios que provocan terror.

Por esta razón, la estética del butoh responde a una fealdad que transmi-te miedo y erotismo.

Sin embargo, para comprender de una manera más profunda el butoh, es necesario conocer también el ori-gen de sus creadores, a quienes el contexto social de sus primeros años de vida, influyen de forma importante en sus creaciones y a quienes se les atribuyen el lado de luz y oscuridad dentro de la danza, un yin yang.

Kazuo (1906 - 2010) crece en contac-to e influencia extranjera; su madre, apasionada por la música clásica y los cuentos de fantasmas, despierta en Ohno su sensibilidad artística, lleván-dolo a interesarse por las artes y la danza, aprendizajes que se ven inte-rrumpidos por su participación en la milicia.

Tatsumi Hijikata (1928-1986) también comparte una infancia influenciada por el frío del puerto y las historias de fantasmas, viene de una familia más humilde que se dedica a la agricul-tura, uno de los factores influyentes para la creación. Así mismo, se ve mo-tivado por la sensibilidad del arte y la danza, llevándolo a Tokio donde co-noce a Kazuo Ohno en los años cin-cuenta.

Hijikata y Kazuo Ohno además fue-ron estudiantes de Mary Wigman en Alemania, en donde el expresionismo alemán, da lugar a la liberación del cuerpo, influyendo y convirtiendo al butoh en una danza universal, “una danza del corazón” como decía Kazuo Ohno, para quien el butoh ya se baila-ba dentro del útero de la madre, libre de regionalismos.

27

Img. 6 Tatsumi Hijikata y el pueblo japonés:La revuelta del Cuerpo

Crecer en ambientes vulnerables, donde historias de fantasmas y de-monios son parte de la tradición cul-tural, da lugar a una danza con tin-tes oscuros e influencias extranjeras, tocando temas como la muerte y lo primario, el cuerpo fetal, la madre, la vejez, cuerpos deformados por el frío y la pobreza, cuerpo de fantasmas.

Estos factores influyen en la danza, siendo la postguerra, el detonante que permite la maduración de la mis-ma. En aquella época, las artes escé-nicas se encuentran en una etapa en donde la modernización política y la

occidentalización, estaba aniquilando la identidad propia de Japón, las ar-tes escénicas ya no contaban como un entrenamiento atractivo, debido a que muchas de las obras tradiciona-les se encontraban politizadas y los jóvenes preferían aprender danzas occidentales, por lo tanto era nece-saria una propuesta artística de crítica social exenta de política, que buscaba vencer la occidentalización y rescatar las raíces de las artes y cultura japo-nesa.

28

Butoh en LatinoaméricaDe esta manera, la danza butoh nace como una alternativa filosófica que responde a una protesta social no política, reflejando la desolación y desesperación del contexto de aque-llos momentos. Mientras que Kazuo Ohno, trabajaba temas sensibles y de más calma, Hijikata por el contra-rio, trabajaba un lenguaje oscuro e irracional, siendo estas dos formas de danza, representaciones grotes-cas que generan un diálogo a través de los sentidos de los espectadores y que terminan por caracterizar la dan-za misma.

Poco a poco el butoh se expande a tra-vés del globo entre los años sesentas y setentas, internacionalizándose por completo en los años ochentas, gra-cias a Kazuo quien realiza varias giras por Europa y Estados Unidos, hacien-do de la danza un lenguaje universal que se adapta al contexto, situación y etapa de cada región, influyendo en la creación de cada butohka propio del lugar.

Una hibridación dinámica entre orien-te y occidente en donde se mezclan elementos y experiencias culturales.

El butoh llega a América Latina en la década de los ochentas, expandién-dose en Colombia, Chile, Ecuador, y posicionándose principalmente en México y Argentina. Kazuo Ohno lle-ga con sus obras causando impresión entre los artistas de la época, que se vieron obligados a viajar al exterior para tomar las enseñanzas del butoh y llevarlos a su tierra.

En México, la danza ha sufrido varias oleadas desde sus inicios, en donde la aceptación del público fue esca-sa, apenas en el año 2010, el butoh se convierte en un fenómeno con amplio número de bailarines y seguidores.

Si bien es cierto que el butoh busca un retorno a sus raíces primarias, “es una mezcla internacional de elemen-tos” (Nario Goda, citado por Horton Fraleigh, 1999). Hoy en día debido a su expansión, cada territorio que se ha reapropiado de la danza, busca sus raíces desde su geografía que permi-te un florecimiento de las expresiones alrededor del mundo.

29

Img. 7 “El valle de los abismos” de James Thierée

El butoh no solo se ha posicionado como una manifestación dancística sino también como una herramien-ta de sanación, en donde se genera una danza que indaga en las heridas inconscientes de la humanidad, situa-ciones sociales que han vivido otros países, como dictaduras, genocidios indígenas, colonización y miseria.

El butoh busca construir una identi-dad perdida u olvidada, en el caso de Latinoamérica, existe una pérdida de las prácticas rituales por parte de las comunidades indígenas, generándo-se una necesidad por vincular las tra-diciones culturales con la experiencia de la danza butoh.

“Los japoneses no hablan nuestro idioma, y no me refiero al español, sino a nuestro idioma emocional, kármico,

inconsciente, colectivo” (Mendoza, 2015)

30

Hoy por hoy, en una necesidad por ca-talogar el butoh dentro de una rama escénica, se la ubica como un género liminoide , es decir, plural, fragmen-tario y experimental, ya que la danza cuenta con simbolismos que le dan un tono sagrado, generando una at-mósfera onírica.

Entre algunas terminologías que han intentado describir la danza butoh, se dice que es una especia de tea-tro bailado, o una danza teatral, o un paso intermedio entre la danza y el teatro, un nuevo teatro. Según Tatsu-mi Hijikata (), el butoh es una forma de teatro total, sin embargo, la búsqueda espiritual dentro de la danza es fun-damental.

Forero (2008) describe algunas de las características originales más impor-tantes dentro de la danza butoh y la conexión con la naturaleza que se ve influenciada por los agricultores, por ejemplo, ellos trabajan el namba, que se trata de un movimiento vertical en donde se genera una conexión ma-no-pie del mismo lado, que el traba-jar juntos se genera una fuerza mayor para arar y cultivar los campos, ade-más, existe una conexión especial con la tierra que permite a los buto-hkas conectarse con la naturaleza y su origen.

CARACTERÍSTICAS

Otra característica o movimiento que comparte el butoh con sus tradicio-nes culturales es ganimata, que se refiere a las piernas arqueadas, donde las rodillas rompen el ritmo de la ca-minata, dotando de cierto peso y de-formación al cuerpo, característica de las personas que habitan en las áreas rurales de Japón y que luego adopta el butoh.

No existe el lenguaje a través de las palabras, sino es el cuerpo mismo quien habla a través de la danza, por lo tanto es necesario que el butohka alcance cierto nivel de crisis que le permite generar movimientos autén-ticos, sentidos, vividos y genuinos. Si los movimientos son premeditados, se estaría cayendo en una caricatura.Para Ohno e Hijikata (1959), el danzan-te debe desaprender todas las técni-cas y danzas para indagar libre dentro de sí mismo, solo así es posible inda-gar en el inconsciente.

“El butoh no está compuesto por algo pensado o que se pueda

entender pensando; es un mundo más allá de la razón. Hay que

eliminar todo, despojarse de todos los movimientos habituales;

sin ellos, uno no sabe como va a moverse, por eso tiene que

aguantar y penetrar en el mundo incomprensible. Si uno entien-

de algo, no sirve”.

Viala y Maisson apud. Del Pino, 2004

1 Término utilizado por Dubatti para referirse a una nueva línea de teatro (teatro liminal) dentro de las multiples ramas teatrales.

31

Es importante que el bailarín gene-re una conexión entre cuerpo-mente como un solo movimiento, auténtico y genuino. Una danza que busca que el espectador vea algo más que un cuerpo, que sea capaz de percibir lo inmaterial.

El cuerpo del butohka busca crear nuevas formas a través de la torsión, encontrar nuevos ángulos, partes que no son visibles, gestos grotescos, un cuerpo que se deja poseer por una energía oscura fundamental para navegar el inconsciente. Un cuerpo acompañado por la música en donde se generan movimientos pausados y contorciones, seres que parecen rom-perse con el fin de llevarse a sí mismo a espacios y tiempos siniestros entre el horror y la rebelión.

Los personajes en su mayoría son an-dróginos, claro-oscuros, ambiguos; abordan temas de vida y muerte, cuer-pos contaminados, en crisis, débiles y blancos. La gestualidad dilatada en el rostro, contorsiones corporales, mo-vimientos lentos, maquillaje blanco, ausencia de cabello, son algunas de las características del danzante.

Un cuerpo en estado de animal, libre de instintos y humanidades, sexual,

violento, en crisis; razón por la cual convierte al butoh en una danza os-cura.

Pintar de blanco los cuerpos semi-desnudos, son parte de un ritual de enmascaramiento del yo, del ego, que permite una corporalidad y visua-lidad diferente generando una mayor transformación a nivel actoral, que oculta la condición humana y permite proyectar otros cuerpos, formas y se-res que incluso llegan a sorprender a los mismos intérpretes.

Los cuerpos se cubren o velan con el objetivo de realizar un ritual de ocul-tamiento de la personalidad, lo que podríamos describir como una cere-monia de enmascaramiento de yo, un procedimiento de conversión que suele percibirse como un facilitador para alcanzar lo que los butohkas co-nocen como la ‘la caída del ego’.

(Patricia Aschieri 2015)

32

Img. 8 Cuerpo blanco

Sin embargo, hoy en día, los nuevos actores por diversas razones, prefie-ren no hacer uso de la pintura. Aun así, su uso permite cierto vaciamiento del cuerpo que oculta la personalidad real del intérprete permitiendo des-cubrir un nuevo cuerpo.

Los fantasmas y ancestros se ha-cen presentes en la danza, se busca rescatar tradiciones como los mitos, rituales, creencias populares fantas-magóricas que se conectan con la muerte y la naturaleza, una necesidad de ejercer la ritualidad a través de la danza y el teatro.

El butoh no pretende complacer al público, sino explorar en el incons-ciente y crear un canal entre el actor y el espectador para crear un efecto de repulsión que genera un sentimiento de liberación, una purga o una catar-sis.

El butoh explora la relación entre el inconsciente reprimido y

las imágenes surgidas durante la actuación para crear un canal

directo de comunicación entre el que baila y el que observa

mediante el efecto repulsión/identificación que permita a la

vez un sentimiento de liberación.

(Del pino, 2004)

33

Aunque el butoh tiene grandes in-fluencias del expresionismo Alemán, se mantiene la idea de liberar el cuer-po, una forma de bailar con el cora-zón.

Dentro del butoh mismo, existen dos líneas de trabajo que corresponden a cada uno de sus creadores. La danza de Kazuo se aproxima a la improvisa-ción, mientras que la danza de Hijikata es más coreografiada, cada intérprete se acerca a la línea más afín.

Según Aschieri (2013) actualmente se reconocen tres formas de danza bu-toh. El butoh originario, que se desa-rrolla en Japón y que se rige a las en-señanzas de sus creadores. También se encuentra el Post butoh, practica-do por los discípulos de sus creado-res, que además de trabajar el butoh original, desarrollan técnicas acorde al contexto de la región en donde se encuentran.

Y la tercera forma, se conoce como butoh mix, que es desarrollado por todo tipo de personas al rededor del globo y que han adoptado a la danza sus influencias culturales, tradiciona-les y corporales.

Cada una tiene sus propias diferen-cias y estilos aunque todas mantienen una misma estructura y poética que brinda total libertad creadora para la identidad y búsqueda personal en cada intérprete.

Como se ha mencionado con ante-rioridad, uno de los objetivos primor-diales del butoh es el contacto con el espíritu. Al intentar describir a qué se refiere dicha aseveración, se habla de un estado en donde el cuerpo y la mente se vuelven uno, un solo movi-miento que busca plasmar lo inmate-rial, algo que está más allá del cuerpo y la actuación, busca una autentici-dad que rechaza la forma y la estruc-tura, permitiendo así la libre improvi-sación desde el movimiento genuino del danzante.

EL ESPÍRITU EN LADANZA BUTOH

No es la persona la que baila, sino que es “es danzada”

por otras fuerzas o energías… la idea de bailar sin ego,

también está asociada a la consideración de la danza

butoh como danza espiritual, no intelectual y, más pre-

cisamente, una sin pensamientos.

(Patricia Aschieri, 2013)

34

Se trata de una danza con tintes ri-tuales que de alguna manera sana in-ternamente través de la catarsis que se genera en ella. Llena de imágenes mentales y metáforas, la danza per-mite al cuerpo pintar poemas a través del movimiento.

Para los butohkas, es muy importante entender la relación que existe entre el cuerpo, mente y espíritu. Ichikawa, filosofo japonés menciona que el cuerpo es espíritu y funcionan como unidad, nunca separadas.

Por lo tanto, dentro del butoh, se toma al ser como este “cuerpo holístico” compuesto en su totalidad por espíri-tu y forma. “El hombre está conforma-do de elementos complejos que en conjunto son definidos como cuerpo holístico: físico-corporal, cognitivo, emocional y espiritual trascendente” (Robles, 2006 p. 49-50)

Debemos olvidar – explica- los conceptos de espíritu y

cuerpo tal como los comprende nuestro intelecto, e in-

tentar captar el cuerpo concreto tal como lo vivimos, esto

es, en sus aspectos de funcionamiento. Esta afirmación

significa que debemos suspender nuestra comprensión

del cuerpo como una “herramienta del espíritu”

(Patricia Aschieri, 2013)

La sustancia de la desconocida energía del Ki es aún

desconocida, es un flujo de una cierta circulación de

energía en el cuerpo viviente, único en los organismo

vivientes. El flujo del ki cuando es visto psicológica-

mente, es percibido como en el circuito de coenes-

thesis, como una sensación no usual… vista desde los

fisiológico, ésta se detectada en la piel.

(Ascieri 2013, p. 116-117)

Dentro de la danza se maneja lo que se conoce como “meditación en mo-vimiento” como un método para la práctica que se caracteriza por un enfoque pleno que permite abando-nar hábitos intelectuales o fijaciones mentales, y que además trabaja con el Ki (energía) en donde existe un re-alce energético a partir del entrena-miento del cuerpo.

Para la cultura oriental, el manejo del Ki energético es parte importante del desarrollo humano, y la comprenden como una energía emocional que re-corre el inconsciente activando fun-ciones psicológicas y que además pude ser manipulada a través de tra-bajos de acupuntura, por ejemplo.

35

(Antonin Artaud, 1948)

Es importante reconocer que el cuer-po mantiene una relación entre ma-crocosmos y microcosmos, es decir, una relación entre el cuerpo humano y el universo. Debido a todo el bagaje de filosofía espiritual y la estrecha re-lación que se identifica entre el cuer-po y el espíritu, la danza butoh es fiel a dicha sensación que permite ver y sentir la danza desde una parte más profunda e inconsciente.

[b] Teatro Experimental

EL TEATRO DE LA CRUELDADANTONIN ARTAUD

Allí donde hay metafísica, mística

Dialéctica irreductible,

Escucho como se retuerce el gran colon

De mi hambre Y bajo los impulsos

de su vida oscura

Les dicto a mis manos su danza,

a mis pies, o a mis brazos. Ima. 9. Antonin Artaud

Artaud (1896-1948) expone el Teatro de la Crueldad sin llegar a desarro-llarlo como una puesta en escena, sin embargo, sus escritos dan pie para el teatro experimental y sobretodo a la construcción de otro tipo de teatro que se enfoca en la ritualidad y el len-guaje corporal del actor.

Una obra subversiva que cuestiona el teatro clásico a través de actos es-pontáneos y experiencias catárticas, un teatro que no se presta para espa-cios habituales, sino por el contrario, requiere un espacio que acerque al espectador y lo reúna de manera más íntima e intensa con el actor.

36

CRUELDAD

Su teatro propone que sea dirigido por un “creador único” en donde el montaje escénico es irrepetible, sin textos o palabras, un teatro libre de representación y narración, un teatro ritual que se enfoca en la metafísica, la magia y simbología. Accionando y enfocándose en el cuerpo del actor, haciendo del espectador, el receptor imprescindible de la obra.

Si bien es cierto que la palabra “cruel-dad” nos lleva a pensar en el térmi-no propio de la palabra, el teatro de la crueldad tiene otra connotación para Artaud, quién percibe la palabra como un fundamento existencial que nos hace sentir vivos, “crueldad es la esencia de la vida, no meramente una cualidad, sino la cualidad más profun-da y vital posible: la fuerza más allá de lo humano… la crueldad como ri-gor cósmico y necesidad implacable” (Pascoe, 2010, p.14)

En este caso, el termino crueldad se refiere a una especie de trance que supera la razón y la moral, que “ate-naza” a las personas, rompiendo los límites y acercándose a la excentrici-dad y plenitud existencial. Se refiere a la creación infinita, la renovación y la muerte necesaria, la creación y la destrucción.

“Teatro de la Crueldad” quiere decir teatro difícil y

cruel en primer lugar para mí mismo… no se trata de

esa crueldad que podemos ejercer uno contra otros

despedazando nuestros cuerpos, mutilando nuestras

anatomías personales… sino de aquella crueldad mu-

cho más terrible y necesaria que las cosas pueden

ejercer sobre la cabeza.

(Artaud, 1938, p.18)

Se puede entender entonces a la palabra crueldad como una necesi-dad y rigor, “una determinación irre-versible, determinismo, sumisión a la necesidad, etc. y no necesariamente evocar la idea de “sadismo”, “horror” y “sangre” (Derrida 1969, p.9)

El “Teatro de la Crueldad” entonces, se acerca más a la conciencia exis-tencial humana en donde “fuerzas dominantes” como Artaud menciona, nos poseen y nos dirigen a través de la energía en pos del orden, y tanto el arte como el teatro, poseen el poder de reflejar esta idea mágica y poéti-ca de trance y es necesario retomarla. Artaud propone evitar representar el reflejo humano del desorden y desas-tre “debemos dejar de representar, de escribir y hacer cualquier cosa “(Artaud, 2013, p.19)

37

LA ANTIREPRESENTACIÓN

La antirepresentación se refiere a que el teatro de la crueldad, no es una re-presentación que aproxima al espec-tador a la realidad, por el contrario, el teatro de la crueldad no es un espec-táculo, por tanto se podría decir que refleja otra realidad en donde la vida determina el pensamiento del ser y no viceversa.

“El teatro de la crueldad no es una representación . Es la vida misma en cuanto ella tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación” (Derrida 1969 p.7) es decir, la vida no puede ser re-presentada porque la vida misma es espontánea, por tanto el teatro de la crueldad no busca representar si no accionar con la misma espontaneidad con la que ocurre la vida. El teatro de la crueldad busca romper con la estructura aristotélica y gene-rar un lenguaje a través de la corpora-lidad del actor, romper con los textos y la poesía escrita, liberarlo de la pa-labra y dar lugar a los sonidos o des-estructuración de sílabas.

Un teatro que se repite todas las noches siguiendo

siempre los mismos ritos, siempre idénticos a sí mis-

mos, no puede seguir contando con nuestra adhesión.

Necesitamos que el espectáculo a que asistimos sea

único, que nos dé la impresión de ser tan imprevisto y

tan incapaz de repetirse como cualquier suceso de la

vida, como cualquier acontecimiento provocado pos

las circunstancias.

(Artaud, citado por Juanes, p. 5)

Artaud menciona que la representa-ción teatral se ha mantenido desde hace 400 años, siendo un teatro des-criptivo que relata, un teatro donde las imágenes no provocan reacción en los espectadores, un teatro que no deja ninguna marca de por vida. Pro-pone lanzar al espectador imágenes poéticas que llegan a la sensibilidad del espectador y trastocan sus ner-vios.

La presencia del espectador es esen-cial, ya que es el receptor de los sím-bolos que Artaud llama “jeroglíficos” . A través de la obra el público se sen-sibiliza, causando impacto en el mun-do interior de su ser, ya que la obra procura volver a medios

2 La Representación, se refiere a la Mímesis, concepto de Aristó-teles que habla de la imitación de acciones de los humanos y la naturaleza que refleja nuestro universo mejor o peor de lo que es, representando historias dramáticas como la tragedia y la comedia.

3 Las culturas antiguas y mágicas descifran jeroglíficos, al igual que el teatro que tiene sus sombras, un tipo de lenguaje. Artaud, El teatro y su doble. P. 10

38

EL CUERPO DEL ACTORantiguos y mágicos para alcanzar di-cha sensibilidad. Artaud busca alterar el alma del público o de los partici-pantes quienes llegan a la obra para recibir una cirugía que afecta tanto a sus sentidos como al espíritu.

Artaud dice que si la música influye sobre las serpientes, no se debe por connotaciones supersticiosas sino porque las serpientes son capaces de percibir las vibraciones de los sonidos y lo sienten como un masaje sutil y prolongado; propone actuar sobre los espectadores de la misma manera, utilizando nuestro cuerpo como me-dio de transmisión.

En el teatro de la crueldad el especta-dor se ubica en el centro de la acción o rodeado por la obra dando lugar a otra mirada que no le permite abs-traerse, se rompe el distanciamiento y se genera lo que Artaud denomina una fiesta. Las imágenes físicas deben ser vio-lentas y sacudir la sensibilidad del pú-blico.

Artaud propone desarrollar un cuerpo xilofénico, tratándose de un cuerpo que produce sus propios sonidos y es capaz de modificar la palabra para ge-nerar una especie de encantamiento. Un cuerpo que emita sonidos, voces, ruidos, desde la carne y huesos, con-virtiendo al actor en una caja de re-sonancia que proyecta ondas sobre el espectador y hace de la obra una ceremonia sagrada y ritual. La energía del cuerpo se transmite a otros cuer-pos comunicándose con todo.

Dicha emisión de sonido convierte al cuerpo en un instrumento xiloféni-co; además propone desestructurar la palabra en bloques de sílabas, de manera que se desafina el oído y se crea una especie de sonoridad musi-cal y poética que juega un papel de encantamiento mágico sobre el pú-blico, como una manera de manipular los símbolos en donde se pretende purgar al espectador, liberarlo de car-gas emocionales, regresar su espíritu y devolverlo a la sociedad con nuevas prioridades éticas.

Necesito actores que sean ante todo seres, es

decir, que en escena no tengan temor ante la

sensación verdadera de una cuchillada, o ante

las angustias para ellos absolutamente reales de

un supuesto alumbramiento.

(Artaud, 2013 p. 16)

39

Hacer metafísica con el lenguaje hablado, es hacer que

el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es

emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacos-

tumbrado; es devolverle a la capacidad de producir es-

tremecimiento físico… es usar las entonaciones de una

manera absolutamente concreta… es en fin considerar el

lenguaje como forma de encantamiento.

(Artaud, p. 196)

“Al lenguaje hablado, adjunto yo otro lenguaje, el cual trato de devolver su vieja eficacia mágica, su eficacia em-brujadora, integral, al lenguaje de la palabra cuyas misteriosas posibilida-des han sido olvidadas” (Artaud, cita-do por Derrida, p.11) es decir, tomar la palabra de la misma manera que la usaban los ancestros como un modo de encantamiento sonoro.

Artaud propone materializar la pala-bra a través de la imagen del cuer-po y del sonido, ya que no se refiere únicamente al lenguaje de la voz so-lamente sino también al lenguaje de los gestos y otro tipo de expresiones, por tanto, interpretar la obra se ase-meja a interpretar un sueño, al cual las imágenes visuales evocan una inter-pretación textual.

El teatro de la crueldad no busca omi-tir la palabra por completo, sino dotar de la palabra otro sentido y sonido.

El teatro de Artaud busca llegar al lado oscuro del espíritu y manifestarlo en una proyección material y real. Ex-pone que el cuerpo se ha distancia-do del espíritu y es necesario generar un re-encuentro, restaurar el diálogo cuerpo-espíritu de la misma manera que los rituales ancestrales.

En este ámbito, Artaud menciona la palabra mana, haciendo referencia a la energía, como una fuerza que se origina en la psiquis y que supera cualquier distancia entre los físico y lo metafísico.

Al crear una obra ritual, se genera otro tipo de contacto entre el actor y el pú-blico, en donde los cantos y sonidos verbales conectan a los participantes entre ellos y el cosmos.

El miedo y el estímulo psíquico que generan los rituales, permite que el espectador no sea el mismo que entró antes de presenciar la obra, el público participa de manera pasiva, otorgando energía colectiva a la obra.

TEMÁTICA

40

[c] La ritualidad y lo sagrado en el teatro

Es importante definir qué se entiende por ritual antes de abordar la rituali-dad en el teatro.

Vásquez (2011), señala: un ritual puede entenderse como una serie de actos repetitivos, con un lenguaje simbólico que parte de procesos mentales co-lectivos e individuales, buscando ge-nerar espiritualidad y conexión cósmi-ca dentro de un espacio-tiempo.

Existen además otras interpretacio-nes como la actitud del hombre frente al destino, Zárate, citado por Vásquez (2011), menciona que dicha búsque-da, sirve para calmar la angustia exis-tencial frente a un universo que no es capaz de controlar y que obliga al ser humano a indagar en su espirituali-dad.

Básicamente, el rito es una ceremonia efectuada por un sujeto que sirve de canal entre el macrocosmos y el mi-crocosmos fuera del control humano, en donde se genera un sentir colecti-vo que da rienda suelta a una sensa-ción energética llena de simbolismos; una representación de antiguos actos y tradiciones que nunca se sabrán

con total certeza si en verdad fueron así, sin embargo, de alguna manera pretende renacer o recrear un acon-tecimiento que se expresa a través de códigos y símbolos de cada cultura.

Es importante saber que no existen únicamente rituales religiosos, exis-ten todo tipo de ritos, ya que el mis-mo, debe entenderse como todo acto que se repite. Por tanto existen ritua-les cívicos e incluso rituales persona-les de la vida diaria.

El teatro en cualquiera de sus mani-festaciones, es un ritual, por tanto se puede decir que el teatro y el ritual van juntos, sin embargo, no solo se trata de repetir determinadas accio-nes, sino de ir más allá de la acción, el ritual debe tener un intención.

En cuanto al teatro, éste siempre ha estado influenciado por los ritos anti-guos que conforman la historia de un pueblo, tradiciones o pensamientos. Y de alguna manera, el teatro comparte características del ritual como el uso de códigos, la implicación del cuerpo, el espectador, y el control o desborde energético.

No se trata de un conjunto de artes que dan forma al teatro, si no es el teatro el cual se vale de las artes para su ejecución, una especie de ritual

41

[d] Entrenamiento Actoral

evolucionado. La ritualidad teatral nace cuando se genera una masa de energía extra-cotidiana que se funda en una estructura de signos y símbo-los.

La relación que se genera entre el teatro y el ritual, radica en la idea de hacer la vida más poética, es decir, dar a la vida una connotación más simbólica y surrealista a través de sig-nos y códigos, ya sea desde la belleza o desde la fealdad,

Un arte capaz de develar las partes ocultas de la mente que, de alguna manera, son el reflejo de la sociedad que suele olvidar ciertos aspectos de la vida. Se convierte entonces en una manifestación artística que busca expresarse a través del ritual en res-puesta a una necesidad del ser.

Eugenio Barba, expone tres tipos de teatro, el primer teatro, es aquel teatro que narra la herencia cultural y social, el segundo teatro, es el teatro experi-mental o contemporáneo, y el tercer teatro cuyo objetivo es reflejar la par-te espiritual y ética del hombre; a este último teatro lo llama Teatro Antropo-lógico.

“La antropología teatral es el estudio del comportamiento del hombre a nivel biológico y sociocultural en una

situación de representación / el tea-tro antropológico es el teatro cuyo ac-tor se enfrenta a su propia identidad” (Barba, 1988)

El teatro ritual o antropológico, bus-ca despertar en el espectador zonas del subconsciente a través de imáge-nes, sonidos o palabras, que de algu-na manera potencian la esencia del hombre, que según Artaud (1964), ha permanecido dormida durante siglos de civilización y moral.

Así como cualquier profesión, es im-portante que los individuos se desa-rrollen y preparen en su área de vo-cación continuamente, creando un hábito de disciplina y generando un compromiso para con la sociedad.

Dentro de las artes, una de sus fun-ciones primordiales es comunicar, transmitir un mensaje a la sociedad a través de un lenguaje universal que involucra símbolos, códigos, sonidos, colores, etc. en cuanto al arte teatral, es importante que tanto los actores como aquellos que buscan prepa-rarse dentro de este campo, tengan “hambre de conocimiento”,

42

como menciona Andrade-Esparaza (2016) citando a Eugenio Barba (p.4), es decir, que la persona debe estar abierta a recibir y abrazar todo apren-dizaje que lo va a nutrir con un gran baúl de información para la creación; y si una persona cuenta con un talen-to innato, debe cultivarse para no per-derlo, ya que dicho desarrollo implica crecimiento.

Cuando se habla de “hambre de co-nocimiento” se refiere a que el actor debe nutrirse de otras disciplinas y conocimientos como la literatura, antropología, psicología, entre otras ciencias de interés, ya que dicha in-formación sirve como material de creación y construcción, debido a que la actuación, va mucho más allá de la imitación o la representación.

Además es importante definir qué tipo de actor se busca trabajar, Núñez, ci-tado por Andrade-Esparaza (2016), se refiere a dos tipo de actores: el “actor sagrado” y el “actor profano”, hacien-do alusión al actor que indaga en lo profundo de su personalidad y el actor de espectáculos comerciales respectivamente, cada preparación depende de la decisión que toma el intérprete para su desarrollo sin juz-gar cual es “mejor” o “peor”, y de esta manera, dicha preparación genera un compromiso y responsabilidad con la sociedad.

Un aspecto importante dentro de la educación formal e informal es la disciplina, crear un habito de trabajo constante que enriquece el talento y la creación.

“El actor es comunicador, creador de personajes: metáforas del ser. Cada uno elige en qué tipo de actor desea convertirse de acuerdo al cometido que quiere profesar“ (Andrade-Espa-raza 2016, p.4).

El cuerpo del actor como tal es la base de la expresión escénica , a través del ritmo y el movimiento se construye una danza, como menciona Dorflores (2001).

Por lo tanto se recalca la importan-cia de evitar tomar al cuerpo como un objeto que debe ser domestica-do para operar y accionar de una de-terminada manera en respuesta a la sociedad, pensar al cuerpo como un objeto, es reducirlo a un ente que se mueve mecánicamente según la téc-nica que ha desarrollado, sin llevarlo más allá del virtuosismo.

DISCIPLINA

43

La única manera de desarrollar el cuerpo dentro del movimiento y la danza, es a través de un trayecto de disciplina que le permite vivir al actor todo tipo de experiencias, dotando a sí mismo de cierto autocontrol de sus movimientos.

Ferreiro (2007) menciona dos tipos de disciplina: en la primera predomina el previo conocimiento que se asocia a la rutina y lo mecánico (hábito). La otra forma de disciplina se asocia con el descubrimiento y la creación (expe-riencia). Por lo tanto, la disciplina en el actor es un requisito fundamental que le permite crear patrones y secuen-cias de movimientos, repeticiones y un bagaje de información que le per-miten desarrollar y crear obras.

La continuidad del entrenamiento de-pende únicamente del hábito creado por el actor, quien debe dar apertura al riesgo, a la teoría y a la práctica.

Cuando se trata de entrenar al actor, es importante abordar su totalidad, no dividirlo entre mente, cuerpo y espí-ritu, sino tomarlo como una máquina completa que coexiste entre sus dife-

rentes formas e inmaterialidades, por lo tanto, el actor debe hacerse cono-cedor de sí mismo y de la técnica para así explorar más allá de la misma.

¿Qué se aprende más allá de la técnica? El actor

se descubre en ella, aprende a conocer mejor su

cuerpo y sus bloqueos, explora las leyes del mo-

vimiento (equilibrio, tensión ritmo) e intenta siem-

pre extender sus límites. “el teatro y el trabajo del

actor son para nosotros una especie de vehícu-

lo que permite realizarnos” dice Grotowski, Este

aprendizaje pasa por un conocimiento del cuerpo

propio y sus límites, por supuesto, con el fin de ex-

tenderlos, pero también pasa – sobre todo- por

un trabajo sobre sí mismo.

(Andrade-Esparaza 2016 p. 6)

Es decir, a través de la técnica el actor es capaz de auto-conocerse a pro-fundidad, destacar sus cualidades, conocer sus límites y explorar dentro de sí mismo y sus posibilidades.

44

El cuerpo es la herramienta única y más importante del actor, que es a la vez un creador que representa imá-genes accionadas en escena, comu-nica un mensaje clave al espectador a través de un lenguaje de códigos, símbolos y movimientos, y de esta manera, narra o expresa un suceso, una historia, una realidad que puede estar exento de un texto literario ver-balizado.

Si bien es cierto el cuerpo ha sido in-fluenciado de sobremanera por la so-ciedad con respecto a concepciones estéticas, reflejando al mismo como una especie de contenedor o empa-que, sujeto a ideales físicos que rigen la actualidad, sin embargo, es impor-tante indagar es las habilidades del humano, más no en su aspecto físico, es decir, revalorar la esencia del cuer-po y sus capacidades.

Como se ha mencionado anterior-mente, es necesario entender al ser humano holísticamente como men-ciona Robles (), es decir, como un organismo que está conformado por materia y energía, siendo estos su parte física, sus emociones, su inte-lecto y espíritu.

Al contrario de la idea dualista, la fe-nomenología plantea que el ser hu-mano debe ser comprendido como un sujeto que incorpora mente y cuerpo como una totalidad, un sujeto que se encuentra en constante diálo-go con su entorno siendo el cuerpo el único medio de recepción, expresión y experimentación, un canal de co-municación.

A través del entrenamiento y la disci-plina el actor llega a lo que se conoce como una “madurez” que le permite desnudarse y exponerse desde su in-timidad, se entrega al estado de “tran-ce” que menciona Grotowski, e integra sus partes psíquicas y corporales.

Dicha preparación no solo contribu-ye a nivel profesional sino sobretodo, influyen a nivel personal y existencial del actor, el entrenamiento potencia la expresividad del cuerpo evitando caer en movimientos y representacio-nes mecánicas.

Rosalba Andrade (2016) cita a Tatsu-mi Hijikata con su frase: “es indispen-sable dejar la piel de nuestro cuerpo que ha sido domado y domesticado” (p.9) es decir, ese cuerpo que ha sido moldeado por la sociedad para accio-nar y normalizar actitudes y formas de relacionarse con los demás y con no-sotros mismos que de alguna manera se nos ha sometido a un sistema de control, reprimiendo necesidades na-turales y culturales.

CUERPO HOLÍSTICO

45

Es importante saber reconocer ese lado salvaje y animal que por natura-leza todos los seres humanos lleva-mos dentro, ese ser creativo que con-vive en armonía con su cuerpo físico, mental y espiritual que permiten ha-bitar un cuerpo con identidad propia, un cuerpo honesto, transparente, un canal limpio para la expresión.

“El conocimiento de mí y de mi cuerpo es siempre provisional porque está en devenir, en permanente construcción: en proyecto” (Ferreiro, 2007, p. 35) es decir, la importancia del autoconoci-miento, permite la maestría sobre las fases y ciclos del ser humano, en don-de el cambio y la trascendencia de su ser es permanente.

El autoconocimiento permite recono-cer en el cuerpo sus límites físicos y mentales para aprovecharlos a favor de la creación y trabajo personal.

El dominio o la maestría sobre la au-toconciencia física, permite aislar el juicio sobre la técnica, dando riendo suelta a las emociones y aspectos ocultos del mismo cuerpo.

La fuente de creación viene netamen-te del inconsciente, es la primera vía de creación que posteriormente dialoga con el consciente. “una actuación sincera está relacionada con la inspiración y con el subconsciente, y no con un control racio-nal de la técnica” (Puerta, 2015, p.133) es decir, a partir de un trabajo consciente, es posible dejar navegar al subconsciente.

Es importante entender la consciencia como “una libertad limitada por la razón” (Stanislavski 1963, p.129) dicha conscien-cia debe abstenerse de interferir en la parte subconsciente del actor. Grotowski propone que el cuerpo del actor debe li-berarse de las resistencias autoimpues-tas para dar lugar al accionar del incons-ciente y evitar los tecnicismos. Una de las maneras de acallar la razón es generar un ejercicio que silencie el ego.

Un silencio no solo a nivel simbólico sino literal también, es decir, desarrollar en-trenamientos sin música que permiten gran concentración y una expansión de la consciencia, entendiendo dicha cons-ciencia como conocimiento, percepción y escucha del propio cuerpo. Según Gro-towski (1968), “el silencio exterior es im-prescindible para conseguir el silencio interior”.

De esta manera, se acerca la idea de aca-llar la consciencia, silenciar el ego y el jui-cio del auto-observador, incrementando la atención interna y concentración sobre la acción.

EL EGO

46

Tanto el butoh como el teatro de la crueldad, encuentran puntos de con-vergencia que de alguna manera los convierte en dos áreas con ideas si-milares, provenientes de contextos y mentes diferentes.

Se podría arrancar con la concepción que comparten Artaud y el butoh, que se refiere a la unificación del cuerpo con el espíritu.

Mediante esta investigación, se busca materializar estos puntos de conver-gencia a través del montaje y la pre-paración del actor. A continuación, se mencionan las relaciones que existen en cada propuesta luego de analizar cada una.

El arte del butoh, se enfoca en la con-cepción existencial del ser humano y la consciencia del cuerpo, aborda la rebelión por parte del hombre frente a la crisis que implica el entorno social y del cual busca liberarse, de la misma forma que Artaud proyecta el cuer-po como un instrumento que busca liberarse de construcciones sociales e históricas, un cuerpo que se pre-gunta por su propia existencia y que se cuestiona el funcionamiento de los sistemas políticos, históricos, cultura-les y las costumbres del ser humano.

Tanto el butoh como el teatro la crueldad, son respuestas transgresoras y radicales frente a los esquemas establecidos, tanto en la danza como en el teatro.

Cada uno busca romper con al adiestra-miento del cuerpo y los moldes, se van en contra toda técnica, evitan la sensación placentera en el espectador y más bien busca exponerlo a las emociones a través de un lenguaje de imágenes que indaga en la relación con el inconsciente.

El canal de comunicación entre el actor y el espectador crea un efecto de repul-sión/identificación que permiten un sen-timiento de liberación.

Por otro lado, con respecto al cuerpo del actor o del bailarín, es un cuerpo que no busca representar o narrar algo, así como tampoco se busca un cuerpo estético.

El objetivo es explorar a través del cuer-po el micro-universo conectado al ma-cro-universo, tal como es el objetivo del ritual: conectar con el cosmos a través del cuerpo que se expresa de manera única, irrepetible y libre.

El butoh y el teatro de la crueldad propo-nen una experiencia que se vive en el mo-mento haciendo que el actor sea cons-ciente de sus movimientos.

[d] El Butoh y Artaud

47

[e] Teatro Liminal

En la danza butoh, se ejecuta la expre-sión espontánea del cuerpo, el baila-rín requiere trabajar el silencio interior o el vacío interno; no se preocupa por cómo se ve el cuerpo visualmente, sino a partir de la escucha interior, se permite liberar el movimiento que en ocasiones puede incluso ser imper-ceptible para el espectador, convir-tiendo a la danza en un tránsito de quietud.

Este aspecto se relaciona con el Cuerpo sin Órganos que propone Ar-taud, es decir, liberar al cuerpo de sus órganos y expresarlo en su desnudez total hasta dejarlo en sangre y esque-leto, una metáfora que hace alusión a despojar al cuerpo de su ser, vaciarlo de su persona.

En cada una se busca la transforma-ción a partir de múltiples devenires, proyectando una danza sugerente. La poética que maneja el cuerpo, es to-marlo como pura materia que se ex-presa, carne y huesos en trance y sin juicio.

Tanto el Teatro de la Crueldad como la danza butoh, no se tratan de obras representativas, o de teatro-espejo como un reflejo social, sino son obras que abordan la pérdida del yo, la su-presión del ego, o como menciona Maneiro, supresión del “nombre pro-pio”.

El teatro es un arte que ha ido evolucio-nando a través del tiempo y así como cambia su visión y problematización de la sociedad, cambian sus dinámicas tanto en la teoría como en la práctica desde los actores y espectadores.

Es importante conocer qué se entiende por teatro hoy en día, que además de ser un lenguaje que comunica, es un espacio de acontecimientos, Jorge Dubatti (2016) expone en Filosofía del Teatro, como “un acontecimiento ontológico que se dife-rencia de otros acontecimientos por la producción de poiésis y expectación en convivio, y al actor, en tanto presencia aurática, como generador del aconteci-miento poiético” (Dubatti, 2007) es decir, un espacio en donde se generan una se-rie de acciones en medio de una reunión de personas imprescindibles que permi-ten que dichos sucesos ocurran.

Dubatti denomina Teatro-Matriz al teatro como tal que abarca distintas ramas y for-mas de expresión, es el teatro que surge desde sus más profundos inicios hasta el teatro de hoy en día. Es una creación humana en donde las personas van a vi-vir una experiencia, a recibir y compartir mensajes.

48

Debido a la evolución teatral existente es necesario re-definir el concepto de teatro ya que existen gran diversidad de épocas que han influenciado en el mismo, como es el teatro griego, cristiano, renacentista, entre otros; por esta razón se denomina a cada uno según sus cualidades, como “teatro de muñecos”, “danza-teatro”, “teatro de mimo”, etc.

Dentro todas estas ramas podemos encontrar el Teatro Liminal o limi-nalidad teatral, que incluye el per-formance, el teatro performático, el circo, intervenciones urbanas, teatro pos-dramático, y otras expresiones que rompen con la narrativa y es-tructura del teatro clásico occidental. Todo este tipo de teatro es un teatro moderno con una nueva visión en cuánto al comportamiento tanto de la obra misma, como de los actores y el público.

El teatro liminal, no encaja dentro del marco del teatro convencional o re-presentativo, carece de personajes, historia, drama y acontecimientos. El teatro liminal es aquel que como men-ciona Dubatti, nos hace preguntar “¿es esto teatro? “. Dicha liminalidad, posee elementos del teatro-matriz, es decir este convivio entre actores, técnicos y espectadores, pero además incluye cualidades que no corresponden al teatro dramático.

El teatro liminal propone reconocer el espacio del límite, desde la conexión/ separación, la mezcla y la hibridación, la transfiguración, lo excéntrico etc.

Por un lado, Dubatti destaca dos valores dentro del teatro liminal:

1. Es una herramienta superadora de las categorías taxonómicas modernas que proponían una clasificación racionalis-ta y excluyente (solo es teatro el teatro dramático) (Dubatti, 2016, p.8) Es decir, el teatro liminal es una alternativa al teatro clásico que demuestra que existen otras formas de expresión.

2. Permite descubrir fronteras internas en el acontecimiento teatral canónico, inclu-so en el drama absoluto. (Dubatti, 2016, p.8) Que se refiere a que a través del tea-tro liminal es posible explorar y profundi-zar en las diversas formas de teatro y su ejecución, oponiéndose al teatro conven-cional.

El cuerpo del actor se convierte entonces en objeto de observación ontológica, es decir, el cuerpo es el objeto de estudio existencial que refleja el cuerpo físico, so-cial y poético que se expone dentro del convivio teatral.

4 Jorge Dubatti (2016) en La Filosofía del teatro define como convivio a la reunión entre artistas, técnicos y espectadores dentro del espacio.

49

1.2 DESARROLLOMETODOLÓGICO

1.2.1 RECOPILACIÓN EINTERPRETACIÓN DE DATOS

[a] Experiencia de la danza Butoh en Ecuador

La danza butoh ha sido un lengua-je que se ha puesto en práctica en mi cuerpo durante un año. He tenido acercamientos profundos a la dan-za a través de fuentes maestras que han explorado la misma durante más de una década y la han traducido a su método de enseñanza de infini-tas maneras, pero la esencia siempre es la misma, la conexión interior con fuerzas inconscientes, ancestrales, cósmicas y terrenales.

La danza, al tener esta esencia que se acerca a las fuerzas de la naturaleza, se desarrolla de mejor manera en es-pacios cercanos a la misma, en con-tacto con la tierra, el agua, la roca, el viento, la lluvia, el calor.

Elementos que influyen directamente sobre el cuerpo detonando memorias que se traducen en movimientos.

Es distinto bailar en un bosque de eu-caliptos, que un bosque de faiques, el movimiento corporal que genera el viento, es distinto al movimiento del aplastante calor.

Cuando permitimos que el ambiente y el entorno afecte nuestro cuerpo físico, nuestro cuerpo energético se hace presente y se materializa a tra-vés de una danza sin límites, sin téc-nica, pura y libre.

La danza butoh es una danza de con-tacto profundo con el propio cuerpo, al referirnos a la parte técnica de la misma, utiliza premisas para el des-pertar de la consciencia física que parten de ejemplos naturales, anima-les o elementales.

Una estrella tira de un hilo mi cabeza, una bolita dura o metálica se pasea por el cuerpo, entre la piel, los mús-culos y huesos; se conectan articula-ciones como rodillas y codos, manos

50

y pies, columna cabeza, la mano y la cara; sentir la piel externa e interna de nuestro cuerpo, sentir los músculos, sentir los huesos, sentir los fluidos re-corriendo, sentir una masa de carne corriendo por el espacio, abrir el ojo de la nuca, abrir los ojos de los pies, rayos que atraviesan el cuerpo.

Los devenires son estas premisas poéticas que permiten la transforma-ción del cuerpo, no a nivel represen-tativo, sino sentido, por ejemplo: ser el árbol, ser el tronco, ser el río, ser una serpiente de dos cabezas, ser un in-secto dorado, ser una flor que se abre en el desierto, ser un túmulo de polvo con partes de insectos muertos que lleva un terrorista adentro, entre otros.

Estos son algunos de los devenires que se han trabajado en la danza en contacto con distintos ambientes na-turales, como el páramo, valles ca-lientes, bosques húmedos e incluso ambientes urbanos entre cemento y madera.

El butoh es poesía no muy abstracta y el cuerpo, es el lienzo en blanco. El haiku es el poema, el devenir, es el vector de movimiento, no es largo, es concreto. El butoh es presencia con intensidad interna y externa, es es-

cucha e integración total, es el cuerpo al servicio de la improvisación.

Si bien es cierto, el butoh es una danza efectiva para conectar con el propio ser, es un dialogo profundo con uno mismo y las fuerzas externas e internas, pero ¿qué sucede cuando esta danza se aplica a la escena? Se convierte en una danza con-templativa, profunda, infinita en su lengua-je más íntimo, pero más allá de la imagen, ¿dónde se conecta con el espectador?

El público es un bosque humano que también influye en el movimiento y en la energía del danzante o del actor.

Ima. 10. Laura Corral

51

¿Qué sucede cuando el danzante abre sus ojos y fija contacto visual? ¿ o cuándo se acerca al límite energético del espectador?

Entonces la danza deja de ser con-templativa para retomar el diálogo con este bosque humano que tam-bién influye y afecta al cuerpo en es-cena. Se inicia una conversación, hay una retroalimentación, la vibración del movimiento o del sonido, llega de manera directa al público, convirtien-do el convivio, en un ritual de movi-miento energético e invisible.

Por esta razón, se busca conectar la danza butoh con el teatro, ya que se trata de un sistema de comunicación con la capacidad única de profundizar en la mente del espectador. Y debido a que la danza butoh, por su propia es-tética de indagar en las imágenes del inconsciente de una manera cruda y grotesca, articula en sincronía con el teatro de la Crueldad de Artaud.

Y ya que el Teatro de la Crueldad a través de la historia es una interpre-tación de una filosofía que no llegó a consolidarse por su autor, de la misma manera busco traducirla a través de

mi cuerpo, utilizando la danza como base de movimiento, unificando ideas, premi-sas e interpretaciones que dan fruto a una obra de teatro experimental o liminal.

El butoh se hace presente en la construc-ción de personajes, movimientos, color de la piel para anular el ego, vestuario y energía corporal.

Desde el teatro de la crueldad, se respon-de a la disposición del espacio en donde el actor se encuentra en el centro, la mú-sica estridente, el texto descompuesto, la antirepresentación y la antinarración.

Sin embargo, existen detalles que repre-sentan mensajes simbólicos en cada es-cena.

1.2.2 DIARIO DE ARTISTA

52

ESCENA 1: ROJO

La tela roja, representa la sangre, la placenta, el coito, el huevo; elemen-tos que simbolizan la vida, su crea-ción y su nacimiento. La tela en la cabeza, representa la rosa, que para los rosacruces se refie-re a la iluminación que puede llegar a alcanzar el ser humano.

Una de las temáticas de la obra es el sonido y el espíritu. El texto de la pri-mera escena, hace alusión al sonido desde otra interpretación del Génesis, basado en un texto de Rosacrucismo, en donde habla de que el sonido es una vibración creadora, un lenguaje universal.

En la segunda parte de esta escena, las acciones se refieren a la escucha de dicho universo.

Ima 11. La tela

53

ESCENA 2: BLANCO

La máscara se inspira en el personaje del Coraza de las festividades de Ota-valo, la escena hace homenaje a la siembra y a la cosecha que dicho per-sonaje representa, pero en este caso, se siembra y se cosecha energía que en primera instancia se la interpreta como algo invisible y que posterior-mente se materializa con cristales de cuarzo. Además, los ojos de la másca-ra son espejos, que simbolizan el re-flejo que vemos de nosotros mismos en los ojos de los demás.

El color blanco, además permite tra-bajar la liviandad y el respiro en medio de la intensidad (rojo/negro).

La primera acción que se presenta, es una mímica con las manos que marca la secuencia Fibonacci, que hace re-

ferencia a que detrás de toda realidad ilusoria, existe una realidad divina go-bernada por números.

El uso de la tela roja como vestido, es una forma de humanizar al personaje que cae en la cuenta de su desnudez frente al mundo y que por esta razón busca cubrirse.

Los cristales de cuarzo, se entregan en un orden específico que dibuja en el espacio un pentagrama. La estrella es un símbolo de protección, que se teje previamente al último ritual, y al dibujar un entramado de este símbolo con cristales, es una manera de tejer una red energética para potenciar la intención.

Ima 12. Cristales

54

ESCENA 3: NEGRO

En la última escena, se habla de la capacidad del ser humano de crear él mismo su propio universo, pero en esta ocasión, el texto se dice en Qui-chua, debido al ritmo y sonorización que éste maneja, que se usa a modo de encantamiento.

El sigilo que se dibuja con arena, con-tiene a frase “escucha con todo tu cuerpo”.

Los cuernos permiten la transmuta-ción y transformación del personaje, que dibuja el permanente cambio.

Entre los animales que se transfor-man se encuentra la cabra, el carnero, la gacela y la araña que a través del texto, invitan al espectador a sumer-girse en la sombra con el objetivo de encontrar su propio silencio.

Ima 13. Craneo

55

DETALLES GENERALES:ORÁCULO

El oráculo representa los espejos que nos reflejan el destino, siendo éste el apoyo al cual los seres humanos acu-den en busca de respuestas.

El oráculo está hecho de huesos de animales del mar, aves y tierra; repre-sentan los elementales en el plano fí-sico y la muerte misma por parte del hombre para sus fines personales.

Su construcción se inspiró en el juego más antiguo de azar: los dados, que en un principio fueron hechos de los huesos Astrágalos y que en la anti-güedad lo usaban como medio de adivinación.

5 El astrágalo es un hueso cúbico que se ubica en el tobillo de los animals, usados como juegos de azar en la antiguedad y antece-sores de los dados que se conocen hoy en día.

Ima 14. Oráculo

56

HILOS

a) Primera visión de la construcción de montaje y topografía

DIARIO DE ARTISTA

Durante toda la obra, cada perso-naje trabaja con hilos invisibles, esta representación hace referencia a los hilos que tejemos constantemente en nuestro propio destino y a los cuales nos encontramos atados y conecta-dos los unos a los otros.

Las siguientes imágenes se han se-leccionado del diario de artista en el cual se ha apuntado el proceso crea-tivo y evolutivo desde la dramaturgia hasta la construcción escénica.

57

b) Construcción primera escena

c) Construcción texto 1

58

b) Construcción sigilo

e) Construcción última escena

59

Ima 20. Sigilo

60

1.3 ANÁLISIS ESTÉTICO

1.3.1 ANÁLISIS

La obra se ubica en el plano del teatro liminal, es decir, linda con lo perfor-mativo o el teatro ritual con imágenes de fantasía o grotescas.

El mensaje se transmite a través de la melodía del texto descompuesto, el quichua, las imágenes visuales, el so-nido y los estímulos sensoriales.

El espectador es un actor pasivo den-tro del montaje a quién se le presenta una estética de impacto.

El objetivo es afectar al espectador a través de sus sentidos. Artaud ha sido uno de los mayores referentes en esta propuesta, sumado al butoh para su danza, y Olivier Sagazan para la estética visual

La temática tanto de la construcción del montaje como el mensaje y la in-vestigación, se apoyan en la fenome-nología en donde Merlau Ponty (1997) toma al cuerpo como unidad entre carne y espíritu, siendo ésta la razón que hace posible nuestra existencia

y experiencia en el mundo, tomando al cuerpo un medio de comunicación con el entorno en donde es el espíritu el mediador del mismo, se da impor-tancia al autoconocimiento y así mis-mo tomar la naturaleza del hombre como parte de otras naturalezas.

Entender al espíritu no como una par-te aislada del cuerpo si no como el cuerpo mismo, íntegro.

61

La razón por la que se ha decidido realizar un proyecto con dichas carac-terísticas y temática, es debido a esta necesidad social de cada una de sus células, por encontrar algo más pro-fundo que la materialidad en la cual vivimos.

Se busca hacer visible lo invisible a través de los sentidos, entender el sonido como una vibración capaz de afectar todo a su alrededor, tomar al cuerpo como un instrumento que genera ondas que llegan a los espec-tadores provocando una experiencia que va más allá de los sentidos su-perficiales.

La intención es volver a hacer del teatro un ritual que nos conecte con fuerzas superiores que nos invitan a recobrar la fe en nuestro propio poder creativo.

1.3.2 ARGUMENTO ESTÉTICO

63

2C A P Í T U L O

2.1 PROCESO DE MONTAJE

MONTAJE

64

2.1.1 DRAMATURGIA

La obra total se construyó a partir del azar, siendo éste el eje principal de creación.

Se parte de una idea primaria, en este caso el terror y el misterio, a partir de este paisaje, se sueltan palabras al azar, se forman oraciones, se les otorga un sonido, y poco a poco se va generando un ambiente al cual se le incluyen imágenes, acciones y con-flictos.

De cinco escenas o momentos, se re-ducen a tres. En un principio, la idea de la ejecución de las escenas se proponía realizarla al azar también, sin embargo por temas de sincroni-zación sonora, se vio la alternativa de fijar tres escenas inamovibles, cada una independiente de la otra, perso-najes diferentes, situaciones diferen-tes, pero todas se entrelazan entre sí a partir de códigos que generan un hilo conductor.

De esta manera mantenemos la línea de la danza butoh, sin alejarnos del teatro y manteniendo la atención per-manente del espectador.

La construcción de las acciones se crea a partir del sonido, la poesía y el juego con elementos, poco a poco se van armando secuencias que traba-jan la materialidad e inmaterialidad, es decir, el juego con objetos y la mí-mica.

A cada personaje se le agregan so-nidos corporales y a cada escena un color. De alguna manera el color de-termina la intensidad de cada cuadro: el rojo la más intensa; el blanco la más liviana, y el negro la más oscura.

En cuanto a los textos, la primera par-te de la obra descomponen las pala-bras en español; en la última parte, el texto es una traducción al quichua, con la intención de crear una sonori-zación y melodía de texto a modo de encantamiento.

65

2.1.2 ENTRENAMIENTO

2.1.3 CALENTAMIENTO FÍSICO

2.1.4 CUERPO

El entrenamiento de actor comprende un ejercicio disciplinario a nivel físico, mental y espiritual, que debe aten-derse en cada sesión y de diferentes maneras, el objetivo es evitar la rutina y descubrir infinitas posibilidades de conectar y trabajar el cuerpo para lo-grar una obra más sentida.

Para cada sesión, el tiempo de calen-tamiento y entrenamiento del cuerpo es importante, considerándolo a éste como la única herramienta de trabajo que poseemos. El cuidado del cuer-po incluye ejercicio físico y alimenta-ción sana y consciente.

El calentamiento inicia con ejercicios para activar el cuerpo, como:

Movimientos de energía toroidal

Activación de respiración y sincronización con el movimiento

Conexión manos – pies / rodillas – hombros /

cadera – hombros / columna – cabeza

Sentir la piel interna y externa

Abrir el ojo de la nuca

Abrir los ojos de los pies

Bola metálica que entra en la cabeza

Bolitas metálicas por todo el cuerpo

Movimientos circulares con distintas partes del cuerpo

Movimientos en infinito: centro, piernas, pies, pecho, brazos,

cuello, dedo, caminata al infinito.

Caídas y levantadas en secuencia Fibonacci

(1, 1, 2, 3,5,8,5,3,2,1)

Caminatas como estatuas de sal, de arena y como

un túmulo de polvo.

Una estrella tira de un hilo de mi cabeza.

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

66

2.1.5 MEDITACIÓN

2.1.7 ALIMENTACIÓN CORPORAL

2.1.6 CONEXIÓN CON NATURALEZA

Cada sesión de entrenamiento y en-sayo, debe cumplir con un tiempo mí-nimo de 10 minutos de meditación, en el cual el actor se conecte a profundi-dad con sí mismo y el propósito de su trabajo diario.

Liberar la mente de pensamientos ajenos al trabajo para dar lugar a la presencia mental, espiritual ycorporal.

Parte importante del trabajo de pre-paración actoral, hace referencia a la conexión con la naturaleza, siendo éste un medio de inspiración y des-carga energética, además de hacer uso de los recursos naturales como material de creación.

La danza butoh busca que las perso-nas se reconecten con la naturaleza y consigo mismos, siendo éste el me-dio perfecto para su exploración y de-sarrollo.

Elementos como el agua, fuego, tierra, aire, insectos, e incluso las corporalidad del humano y sus fluidos, son objeto de estudio y exploración que dan lugar a la construcción.

La conexión con la naturaleza y la danza en ella, permiten además un tiempo de descarga energé-tica a nivel emocional, físico y mental que además profundiza en autoconocimiento a partir de

la escucha total del entorno y del propio cuerpo.Cuando se habla de alimentación, no solo se refiere a los alimentos que consumimos por la boca, sino a la información que nos rodea y que absorbemos consciente e in-conscientemente.

67

La información que recibimos afecta directamente al cuerpo, mente y espíritu de manera posi-tiva o negativa, afectando nuestra energía.

Ser conscientes en el tipo de ali-mentación incluye conocer la fuente de los alimentos, y qué tipo de alimentos ingerimos.

También nos referimos a las imá-genes que seleccionamos ver, como noticieros, redes sociales, paisajes o arte, es importante cuestionarse cómo aporta esa in-formación en nuestra mente.

Así mismo, qué tipo de lectura y música.

69

3C A P Í T U L O

3.1 PREPRODUCCIÓN

PRODUCCIÓN

70

En el año 2017, surge la primera pre-gunta ¿Qué tipo de obra se busca realizar? En el mercado existen todo tipo de obras en cuánto a dramas, o comedias, danza – teatro entre otras propuestas experimentales; obras que palpan filamentos del espíritu, sensaciones o emociones y sin em-bargo, pocas veces llegan a profundi-zar en la experiencia del espectador; por lo tanto se busca crear una algo diferente y potente, y que al mismo tiempo, represente un reto tanto para la creación, como para la digestión de su muestra e interpretación.

La primera palabra que describe la propuesta es: terror. Una obra que in-timide al espectador, que provoque sensaciones incómodas y que sin embargo, éste se vea encantado por la misma.

Estas son las primeras ideas que se embarcan en la creación artística de lo que será una obra de teatro liminal.

Antonin Artaud y el Teatro de la Cruel-dad, son los primeros referentes de creación, su propuesta es completa-mente transgresora para la época, y aún lo sería para hoy en día, un teatro caótico, intenso y violento.

Aunque la propuesta es interesante, no aplica al medio social de Cuenca, por lo tanto es necesario crear algo

más ligero para el espectador, es en-tonces que en el 2018, llega la danza butoh como medio expresión perso-nal y que al indagar en ella, nos en-contramos con estrechas relaciones con el teatro de la Crueldad, por lo tanto, empieza a definirse el camino de creación.

Se busca enlazar la danza butoh y el teatro, construir una obra que rompa con la estética clásica, que evite pre-sentar el conflicto de un solo perso-naje y que al mismo tiempo, no caiga en una danza performática. Una obra que se enfoque en conectar con el espectador, para generar sensacio-nes diferentes.

Que la danza no se distancie del es-pectador, y que la actuación, aborde una conexión directa con el público para lo cual la disposición del mismo será en forma circular.

La sonorización, será creada específi-camente para la obra, con la idea de grabar previamente sonidos y ade-más se cuenta con la posibilidad de tener la música en vivo.

La sonorización así mismo, debe rom-per con las armonías y melodías que el espectador está acostumbrado a escuchar. Se propone crear música disonante, irritante, relajante, envol-vente y oscura.

72

3.2 PRODUCCIÓN

73

NOVIEMBRE

DICIEMBRE

Los ensayos se iniciaron en el mes de noviembre, la música da pie a la cons-trucción de escenas, se exploró con objetos y materialidades hasta cons-truir una escena de 5 minutos aproxi-madamente.

Para entonces los colores de los ob-jetos y la propuesta inició en blanco, siendo este uno de los colores ten-tativos. Se realizó un primer ensayo abierto al público, con una primera propuesta de vestuario, objetos y mú-sica.

En dicho ensayo, fue posible captar la atención del publico y comprobar si la intención de la obra logra su cometi-do, es decir, la tensión en el especta-dor.

Para esta etapa, se inició con la cons-trucción de una nueva escena, para la cual, se buscaron nuevas propuestas de vestuario, música, objetos y color. Se pasó del blanco al rojo, y se cam-bió una de las telas de utilería, del tul al tafetán.

ENERO

Durante el mes de enero inició cons-trucción de una nueva escena que requiere el uso de la máscara que se inspira en diferentes festividades de varias culturas alrededor del mundo, creando una propia sin intención, es decir, simplemente se la construyó, basándose en los colores que propo-ne la obra (blanco, negro, rojo, platea-do)

Así mismo, se dio inicio a la explora-ción sonora con los instrumentos pro-puestos. La exploración fue de ma-nera espontánea a modo de juego, para descubrir los sonidos posibles que puedan aplicarse. Entre los ins-trumentos que se han probado están el Theremini, el bajo y sintetizadores de distorsión.

Ya que se busca trabajar el cuerpo desnudo, se buscó una propuesta de vestuario a modo de segunda piel, sin embargo, estéticamente no responde a la textura de la obra.

Durante este tiempo, se contactó con los recursos humanos para dar inicio a las pautas de construcción de la obra, tanto para la música como para escenografía y vestuario.

74

FEBRERO

Se ha decidido construir una nueva máscara y vestuario para lo que nos reunimos con la vestuarista para defi-nir detalles estéticos y de color.

Del 100% de los materiales propues-tos, apenas se seleccionó un 10 % de manera que la inversión para la cons-trucción de la misma se incrementó en un 90%.

También se desarrolló un ensayo abierto, con espectadores ajenos al teatro y con el equipo técnico, para de esta manera recolectar información y recibir una retroalimentación.

El ensayó se realizó con una nueva propuesta de vestuario y una pro-puesta musical diferente, para la cual, se invitó a tres músicos a quienes lue-go de una previa y breve puntualiza-ción de la obra, se dio espacio para la improvisación.

Aunque la propuesta sonora generó la tensión necesaria para la obra, los sonidos llegaron a mezclarse estri-dentemente, opacando y distrayen-do tanto al actor como al espectador, para lo cual, se decidió definitivamen-te, que, sea un solo músico quien de-sarrolle el sonido y sobretodo, realizar

Para esta etapa, se inició con la cons-trucción de una nueva escena, para la cual, se buscaron nuevas propuestas de vestuario, música, objetos y color. Se pasó del blanco al rojo, y se cam-bió una de las telas de utilería, del tul al tafetán.

Ya que se busca trabajar el cuerpo desnudo, se buscó una propuesta de vestuario a modo de segunda piel, sin embargo, estéticamente no responde a la textura de la obra.

Durante este tiempo, se contactó con los recursos humanos para dar inicio a las pautas de construcción de la obra, tanto para la música como para escenografía y vestuario.

ensayo abierto

75

MARZO

En marzo se cumple un ensayo abier-to en un espacio más íntimo y con el público más cercano para descubrir nuevas sensaciones con la relación entre actor y espectador.

La construcción de la nueva máscara se inspira específicamente en la ima-gen del coraza, personaje de las festi-vidades ancestrales de Otavalo.

Ima 26. ilustracion nataliadoce

boceto máscara

coraza

76

máscara

77

En cuanto a la musicalización, en pri-mera instancia se propuesto trabajar con dos músicos, uno in situ, y otro a la distancia, permitiendo libertad al azar para posteriormente adaptar la obra a sus sonidos, sin embargo, la propuesta musical a distancia se aleja de la propuesta, para lo cual se con-tinua desarrollando y explorando con el músico in situ.

Con respecto al tema de escenogra-fía, en un principio, existía un árbol en el escenario, pero por razones de transporte y justificación escénica, se decidió no ocupar el árbol, y utilizar lo menos de escenografía posible para de esta manera trabajar con mayor in-tensidad el cuerpo y su lenguaje y así mismo evitar inconvenientes de mo-vilización y construcción escénica.

Los objetos en escena, deben ser uti-lizados al menos más de una vez y ser justificados, sin olvidar que se busca simplificar en lo mayor posible el uso de objetos externos al actor.

ABRIL

Durante el mes de abril se trabajó en el montaje de la segunda escena y así mismo la construcción de la máscara que se convertirá en uno de los focos y distintivos de la obra total.

Con respecto a los temas de comu-nicación, se desarrollaron los bocetos finales de imágenes que serán parte de la comunicación en la difusión de redes y en la investigación escrita.

Se han realizado varios ensayos y pruebas de sonorización hasta termi-nar con la sonorización completa de la obra.

78

vestuario y personaje

79

MAYO

En el mes de mayo se dio paso a la construcción de la última escena y construcción final de vestuarios con sus respetivas pruebas en escena sumado a la sonorización a la cual se crearon dos propuestas sonoras con el fin de utilizar la mejor.

Así mismo se da inicio a los ensayos con vestuario, pruebas de maquillaje y co creación con la música in situ.

vestuario y personaje

80

3.3 POSTPRODUCCIÓN

La obra de teatro Puka Yana, se inser-tará en la ciudad de Cuenca para su pre-estreno y al menos 2 funciones más, los espacios destinados para las siguientes presentaciones serán en la Sala Proceso de la Casa de la Cultura para el mes de Junio, y para el mes de Julio en el Museo Municipal de Arte Moderno y la Casa de las Posadas.

Posteriormente la obra busca expan-dirse hacia Quito y Guayaquil.

En el mes de agosto de propone in-sertar la obra en el festival permacul-tural de Arte y sanación Seeds, que se realizará en la comunidad de Auca-puerto, Puyo.

La obra se presentará como tempora-da en los lugares antes mencionados con el fin de recuperar la inversión y remunerar a parte del equipo que es-tará presente durante cada función.

La obra de pre-estreno tendrá un va-lor de $ 5,00 y posteriormente, la obra tendrá un valor entre $ 7.00 y $ 10.00 dependiendo del espacio.

La difusión de la obra se realizará a través de Radio Antena 1 y 102.1 To-mebamba.

Redes sociales (Facebook, instagram, whatasapp), papeleras públicas y pa-peleras culturales. Se creará una pá-gina especial para la compañía “Obsi-diana Dorada” para que las personas estén al tanto del proceso de la pro-ducción e información de la obra.

La difusión se realizará con un mes de anticipación durante la semana 1 se lanza campaña de expectativa a través de redes sociales la segunda semana se inicia la publicidad física a través de afiches en la ciudad

La tercera semana se realizarán las entrevistas en la radio, difusión en re-des sociales y plataformas culturalesla última semana se continúan con los afiches físicos y la publicidad comple-ta en redes.

82

Briefing Publicitario

1.- Antecedentes 2.- Descripción de laobra o producto

La obra nace en el 2017 como una ne-cesidad de crear un teatro diferente al convencional y que rompa con la estética occidental y la técnica cono-cida, y de esta manera se busca ge-nerar nuevas experiencias y nuevos públicos para la ciudad de Cuenca.

Si bien es cierto que existen obras experimentales, muchas de ellas se mantienen en la contemplación de la misma, sin provocar sensaciones y reflexiones más fuertes o profundas, por esa razón se pretende crear un trabajo que afecte a las sensaciones del espectador, dejando en él una marca en su inconsciente.

La danza butoh, es la danza que más se acerca a las imágenes oscuras y tenebrosas por la calidad y carac-terísticas de la misma, sin embargo, es necesario explorar más allá de la danza y encontrar nuevas formas de expresión y experiencia.

La obra es intimidante, de suspen-so y ficción. Es adaptable a espacios abiertos aunque de referencia se pro-pone realizarlo en espacios cerra-dos y pequeños. La obra no es para presentarse en escenario ya que no cumple con disposición del público tradicional.

Es necesario que el publico se ubique en circulo, alrededor del actor; ade-más, la obra se proyecta a un número no mayor de 30 espectadores.

La obra se ubica dentro del teatro li-minal, es decir, experimental, moder-no, ajeno al teatro aristotélico u occi-dental.

Se basa en textos ocultistas de la fraternidad Rosa cruz y la experien-cia propia en cuánto a la existencia humana en el planeta. Se construye a partir de la danza butoh y la inter-pretación del Teatro del Crueldad de Antonin Artaud, lindando entre el mo-vimiento, el performance y el teatro.

83

3.- Escenario estratégico:

La obra se va a insertar en la ciudad de Cuenca, en donde sí existe la cultura de ir al teatro aunque aún es necesa-rio motivar aún más a la ciudadanía.

No existen obras similares en el me-dio por esta razón se ha creado una producción diferente.

La temática es la espiritualidad, la energía y el sonido. La obra dura apro-ximadamente 40 minutos.

En escena se aborda el proceso exis-tencial del ser humano y su búsque-da por encontrar su destino y las res-puestas sobre lo invisible e inmaterial.

Fortalezas

Es una obra diferente ya que rompe con la estructura clásica y la expe-riencia en el espectador.

Rompe con la estética clásica occi-dental, proponiendo una nueva forma de construir y ver teatro.

Oportunidades

Al ser una obra diferente puede ex-plotarse dentro y fuera de la ciudad, a través de varias presentaciones a pú-blicos específicos.

Generar nuevos espectadores dentro y fuera de la ciudad.

Debilidades

Es una obra con tintes transgresores que pueden no ser bien recibidos por parte de la sociedad.

Al ser una obra que no aplica al esce-nario tradicional, se limita el espacio escénico para su ejecución.

Amenazas

El público puede sentirse muy intimi-dado y se corre el riesgo de que éste salga en la mitad de la obra.

Que no tenga buena acogida dentro de la ciudad debido al tinte transgre-sor de la obra.

·

·

·

·

·

·

·

·

84

Briefing Publicitario

4.- Problema / Objetivo:

6.- Insight:

5.- El espectador / target

Al tratarse de una nueva obra de tea-tro con una estética diferente, es ne-cesario insertarla en el mercado den-tro de una sociedad tradicionalista, el objetivo es difundir la obra a través de una campaña publicitaria mediante la cual se pueda llegar a la persona ideal y otros públicos que buscan ex-perimentar experiencias diferentes, a través de imágenes y colores que se refieren a la obra.

Al tratarse de una nueva obra de tea-tro con una estética diferente, es ne-cesario insertarla en el mercado den-tro de una sociedad tradicionalista, el objetivo es difundir la obra a través de una campaña publicitaria mediante la cual se pueda llegar a la persona ideal y otros públicos que buscan ex-perimentar experiencias diferentes, a través de imágenes y colores que se refieren a la obra.

En términos generales la obra apunta al público adulto con criterio formado que habita en la ciudad de Cuenca.

La persona ideal es aquella que muestra interés en la magia, el ocul-tismo, la simbología, el misterio y el existencialismo.

Esta persona está interesada en el arte en general, asiste obras de dan-za, de teatro y además es buen cono-cedor del cine y la música. Esta per-sona también se inclina por la estética grotesca, la fealdad, la fantasía, el su-rrealismo y lo raro.

Concepto:

Puka Yana, es una obra que aborda la danza butoh y el teatro de la cruel-dad, como una nueva alternativa de hacer y ver teatro. Se busca generar una experiencia de introspección pro-funda en el espectador, a través del surrealismo y las imágenes oníricas en donde se lo lleva a un viaje de en-sueño hasta llegar a su inconsciente y reflejar su propia sombra.

85

7.- Frase de aclaración /slogan:

10.- Evidencias:

11.- Tono de la comunicación:

12.- Piezas a desarrollar:

13.- Medios a utilizar:

8.- Posicionamiento: Como está en la mente y que quiero lograr.

9.- La promesa y la razón:

Un encuentro con tu propia sombra.

Se pretende ubicar la obra como una experiencia espiritual y sensorial que llega a las emociones del espectador y refleja sus propias sombras.

El espectador reflexiona y se cues-tiona sobre su propia existencia y co-nocimientos sobre su propia cultura, generando consciencia sobre su ca-pacidad creadora.

No puede perderse esta obra porque no va a ver algo igual dentro de la lo-calidad, es una obra que afecta los sentidos, llevando al espectador a ex-perimentar y percibir nuevas sensa-ciones.

La obra va a llevar al espectador a una especie de ensueño.

las obras que más se asemejan a la propuesta son obras de danza con-temporánea o en algunos el mismo butoh, que no se vende como una obra aislada sino más bien como una acto per formatico que muchas veces se desarrolla de forma improvisada en la ciudad.

La obra es misteriosa e intimidante, de tono oscuro e intrigante. Sencilla, elegante.

Afiche, flyers digitales, programa de mano con diseño interactivo (origami)

Radio (Antena 1 y 102.1 tomebamba), redes sociales (Facebook, instagram, whatasapp), papeleras públicas y pa-peleras culturales.

La difusión se realizará con un mes de anticipación durante la semana 1 se lanza campaña de expectativa a través de redes sociales la segunda semana se inicia la publicidad física a

86

14.- Plazas. Lugares:

través de afiches en la ciudad la ter-cera semana se realizarán las entre-vistas en la radio, difusión en redes sociales y plataformas culturales la última semana se continúan con los afiches físicos y la publicidad comple-ta en redes

Cuenca, Guayaquil, Quito, a través de redes sociales.

15.- Período de duración de la campaña. Plantear:

Un mes de anticipación.

En Mayo se crea expectativa a través de imágenes, videos y textos. Las ulti-mas dos semanas, se bombardea de información.

89

OBSIDIANADORADA

90

La obsidiana es un cristal de lava que nos permite navegar en la oscuridad de nuestras sombras con el fin de en-contrar el oro interno, permitiendo el encuentro con los propios miedos y la parte más oscura de nuestra esencia. A través del cuerpo, buscamos explo-rar la sombra.

92

PUKAYANAPuka Yana, es una obra que aborda la

danza butoh y el Teatro de la Crueldad generarando una experiencia de intros-pección profunda en el espectador, a través del surrealismo, el ritual y las imá-genes oníricas se detona un viaje de en-sueño hasta llegar al inconsciente y re-flejar la propia sombra.

SINÓPSIS:

93

ACTUACIÓN Y CREACIÓN:Margarita González

Duración:30 minutos

Público:Adulto

No apto paramenores de edad

94

Temática o estilo:Danza butoh, teatroexperimental (liminal)

Dirección:Ma. Elvira Villacis

Música:Chris Díaz

Vestuario:Espacio en el Espacio

Utileria:Margarita González

95

Producción:Margarita González

Ilustraciones:Natalia Romero

Iluminación: Juan Alvarez

Espacio Escénico:Espacios no

convencionales

96

REQUERIMIENTOSTÉCNICOS:

Escenario:6m x 6m adaptable

Iluminación:En espacios cerradosal menos 3 cañones de luz

Sonido:Parlantes surround

Tiempo de Montaje: 30 minutos

Tiempo de desmontaje:30 minutos

97

SÍNSTESISARTÍSTICA:

Margarita González, actriz, baila-rina, artista circense y artista plás-tica. Nace en Cuenca, Ecuador y gran parte de su experiencia ha sido formada de manera autodi-dacta además de cursar la carrera de Arte Teatral en la Universidad del Azuay. Ha explorado en dife-rentes áreas y ramas artísticas pe-rimténdo compartir con la comuni-dad diversos aprendizajes por más de diez años. Actualmente trabaja como bailarina y creadora escéni-ca, investigando el cuerpo a través del movimiento y sonido, absor-biendo la técnica para posterior-mente deconstruirla.

98

CONTACTO:

Teléfono:0999438206

e-mail:[email protected]@gmail.com

@obsidiana.doradaCuenca-Ecuador

100

CONCLUSIONES GENERALES

En cuanto a los objetivos propuestos y su resolución, se han cumplido cada uno de ellos con éxito. El estudio pro-fundo de los referentes teóricos han fundamentado el contenido de la propuesta de montaje, siguiendo sus teorías de la manera más fiel a sus au-tores e interpretándolos desde la ex-periencia propia y la memoria regio-nal en la cual se sitúa la obra, dando como resultado un trabajo escénico que explora la ritualidad como una forma teatral y el rescate de elemen-tos ancestrales propios del Ecuador, tomando el espíritu del cuerpo como un punto importante a trabajar y refle-jar, motivando de manera personal en indagar en las tradiciones culturales para futuros proyectos.

101

RECOMENDACIONES OREFELXIONES FINALES

Para realizar un montaje con las ca-racterísticas aquí propuestas que par-ten de la danza butoh y el Teatro de la Crueldad, es necesario investigar exhaustivamente las fuentes de in-formación desde distintos autores y regiones, ya que tanto como la dan-za y el Teatro de la Crueldad, hoy en día son interpretaciones de las teorías originales, que se proyectan y se tra-ducen a través del cuerpo y el tiempo.

Así mismo, es importante la práctica de dichas teorías durante un lapso considerable para que el intérprete pueda obtener un bagaje de informa-ción y memoria corporal del cual par-tir para su creación propia, el conoci-miento de distintas técnicas facilita la exploración escénica.

Finalmente, el trabajo del actor debe enfocarse en el cuidado a nivel físico, mental, espiritual y emocional, visitar espacios naturales, explorar en solita-rio, en silencio, abrir su mente frente a construcciones sociales impuestas o comunes y de esa manera escuchar los mensajes de sí mismo según sus necesidades.

102

BIBLIOGRAFÍA

• Andrade-Esparaza, Rosalba. (2016) La importancia del training para ser actor teatral total.México Recupera-do de: http://www.redalyc.org/jats-Repo/281/28150017010/html/index.html

• Aristóteles, (siglo IV a.C) La Poéti-ca. Recuperado de: https://www.ugr.es/~encinas/Docencia/Aristoteles_Poetica.pdf

• Araiza, Elizabeth. (2000) La puesta en escena teatral del rito ¿Una función metarritual? . Alteridades. México. Re-cuperado de: https://alteridades.izt.uam.mx/index.php/Alte/article/view/408

• Artaud, Antonin (2013) Para terminar con el juicio de dios. El teatro de la crueldad. Buenos Aires. El cuenco de Plata Ediciones.

• Artaud, Antonin (2002) El teatro y su doble. Recuperado de: http://re-vistalavoragine.com.ar/wp-content/uploads/2015/07/Artaud-El-teatro-y-su-doble.pdf

• Aschieri, Patricia. (2015) MAQUILLAR LOS CUERPOS / TRANSMUTAR EN

MOVIMIENTOREFLEXIONES ACERCA DE LAS REELABORACIONES DE LA DANZA BUTOH Y SUS MÁSCARAS. Argentina, Buenos Aires. Recuperado de: http:// cuadernosmusicayartes.jave-riana.edu.co/ doi:10.11144/Javeriana.mavae10-1.mctm

• Aschieri, Patricia (2013) REAPROPIA-CIONES DE LA DANZA BUTOH EN ARGENTINA. Buenos Aires. Recupe-rado de:http://repositorio.filo.uba.ar/bits-tream/handle/fi lodigital/1645/uba_ffyl_t_2013_887176.pdf?sequen-ce=1&isAllowed=y

• Bermejo, Carlos. (2017) El teatro ex-perimental, qué es? Características, obras y autores. Actually notes maga-zine. Recuperado de: https://www.actuallynotes.com/teatro-experimental-caracteristi-cas-obras-autores/

• Cornago, Oscar. (2000) El teatro ritual y ;as vanguardias escénicas en Espa-ña (1965-1979). Del Ritual al Juego. España.

103

• Del Pino, Susana. (2014) La danza butoh. Un hombre moderno en cri-sis. Revista de ciencias de la Dan-za. Recuperado de: https://ebuah.uah.es/dspace/bitstream/hand-le/10017/20256/danza_Pino_CAI-RON_2004_N8.pdf?sequence=1

• Derrida, Jaques (1969) El teatro de la crueldad y la clausura e la represen-tación. Revista Ideas y Valores. Bogo-tá. Recuperado de: https://revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/view/28954

• Dubatti, Jorge. (2016) Teatro-Ma-triz y Teatro Liminal: la liminalidad constitutiva del acontecimiento tea-tral. Buenos Aires. Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filoso-fía y letras. Recuperado de: https://www.seer.ufrgs.br/cena/article/view/65486/37728

• Jorge, Dubatti. (2010) filosofía del teatro y teoría del teatro. Buenos Ai-res. Carrera de Artes, Facultad de Fi-losofía y letras, UBA. Recuperado de: http://2010.cil.filo.uba.ar/sites/2010.cil.filo.uba.ar/files/273.Dubatti.pdfhttps://www.youtube.com/watch?-v=wx2YndlJtxQ

• Ferreiro, Pérez. Alejandra. (2007) Cuerpo, disciplina y técnica: proble-mas de la formación dancística pro-fesional. México. Revista Internacional de Psicología y Educación.

• Forero, Betsy (2008) rastros de his-toria japonesa de la danza de la oscu-ridad. Venezuela. Revista de la direc-ción general de cultura y extensión, Universidad de los Andes.

• Grotowski, J. (1968) Hacia un teatro pobre, México, siglo XXI editores

• Juanes, Jorge. (2005) Artaud y el teatro de la crueldad. Assaig de tea-tre: Revista de l’associació d’inves-tigació i experimentació teatral, Re-cuperado de: https://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/article/view-File/146167/249436

• Maneiro, Santiago. (2013) Cuerpo utópico: una lectura ente Butoh y Ar-taud. Universidad Nacional del Sur. Bahía Blanca. Recuperado de: http://repositoriodigital.uns.edu.ar/hand-le/123456789/2895

104

• Mendoza, Elsa. (2017) Danza bu-toh: estética y sanación. Méxi-co coreográfico, danzantes de le-tras y pies. Recuperado de: https://s3.amazonaws.com/academia.edu.documents/54092423/MEXICO_COREOGRAFICO.pdf?AWSAccessKe-yId=AKIAIWOWYYGZ2Y53UL3A&Ex-pires=1541033366&Signature=%2B9%-2FAo4CMQhKKGeGulZ6%2Fx6OU-xyY%3D&response-content-disposi-tion=inline%3B%20filename%3DDan-zon_pieza_de_Pina_Bausch_y_el_danzon.pdf

• Puerta, María Dolores. Salcedo, Mi-guel. Ortega, Rosario. (2017) La llave de oro del enternamiento actoral: si-lenciar el ego. Córdoba. Recuperado de: http://digibug.ugr.es/bitstream/handle/10481/52052/5792-13233-1-PB.pdf?sequence=1&isAllowed=y

• Pascoe, Adrián (2010) Antonine Ar-taud, una teatrología de las presen-cias. Teatrología de la crueldad jero-glífica. Colegio de Filosofía. Facultad de filosofía y letras UNAM

• Vásquez, Juseth (2011) ENTRE LA RITUALIDAD TEATRAL Y LA TEATRA-LIDAD RITUAL. Cali. Recuperado de: http://bibliotecadigital.univalle.edu.co/bitstream/10893/9610/1/CB-0449746-MLCL.pdf

• Smart, María Angeles. (2004) Aspec-tos antropológicos en las formas tea-trales grotescas. Una mirada sobre el carnaval medieval y la danza butoh (Japón) Ponencia presentada en las Jornadas Diálogos entre Literatura, Estética y Teología, Facultad de Filo-sofía y Letras, Universidad Católica Argentina. Recuperado de: https://core.ac.uk/download/pdf/47062869.pdf

PÁGINAS WEB:

https://www.elapuntador.net/even-tos-cartelera/la-muerte-despus-de-la-muerte

h t t p : // c i c l o d r a m a . b l o g s p o t .com/2014/05/ilka-schonbein-tea-tro-meschugge.html

https://www.eltelegrafo.com.ec/not ic ias/cultura/10/maiguash-ca-la-evolucion-musical-del-pasado

https://maquinariadelanube.wor-dpress.com/2009/12/13/la-vei-llee-des-abysses/

https://www.youtube.com/watch?-v=fZYl-J_r_ns

https://www.youtube.com/watch?-v=zsoDm9qp3Fohttps://butosofia.com/2015/08/30/el-butoh-no-es-japones/

105

Imagen 1. Santiago Baculima en “Walkman Rewind”Imagen 2. Ilka SchönbeinImagen 3. Mesías Maiguashca y “Los Sonidos Posibles”Imagen 4. Fragmento “El valle de los abismos” de James ThieréeImagen 5. Performance de Kazuo OhnoImagen 6. Tatsumi Hijikata y el pue-blo japonés: La revuelta del Cuerpo (1968)Imagen 7. Obra Butoh de Rea Volij. “Muerde inframundo”Imagen 8. Cuerpo pintado de blanco en danza ButohImagen 9. Antonin Artaud fotografia-do por Man Ray (1926)Imagen 10. Laura Corral, Bailarina ecuatoriana en la obra “Flor de Luna”Imagen 11. Tela roja (tafetán) repre-sentación de la sangreImagen 12. Cristales de CuarzoImagen 13. Cráneo de venado y cuer-nos de toro

Imagen 14. Oráculo: huesos de ani-males, cuernos y cráneoImagen 15. Primera visión de la cons-trucción de montaje y topografíaImagen 16. Construcción primera escenaImagen 17. Construcción texto 1Imagen 18. Construcción sigilo Imagen 19. Sigilo dibujado con arenaImagen 20. Construcción última es-cenaImagen 21. Tabla preproducción Imagen 22. Tabla presupuestoImagen 23. Ensayo AbiertoImagen 24. Ilustración de Natalia Ro-mero en base al ensayoImagen 25. El Coraza, personaje de las festividades de OtavaloImagen 26. Boceto de máscara he-cho por Gabriela Zumba – Espacio en el EspacioImagen 27. Máscara confeccionada por Espacio en el EspacioImagen 28. Vestuario, máscara y maquillaje.

IMÁGENES Y GRÁFICOS

106

ANEXO

Scanned with CamScanner

Dspace de la Universidad del Azuay: Página de...

Documents

Transcript of Dspace de la Universidad del Azuay: Página de...