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Historia del Teatro Universal Apunte correspondiente al Teórico XII (clase miércoles 6 de junio de 2012) Dr. Jorge Dubatti Lecturas obligatorias: Bertolt Brecht, “El círculo de tiza caucasiano” (diversas ediciones, traducción de Osvaldo Bayer); Bertolt Brecht, Breviario de estética teatral (Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1963, pp. 5-64); Erwin Piscator, “Teatro comprometido” y Vsevolod

Meyerhold, “Escritos sobre teatro”, en José A. Sánchez, ed., La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, pp. 251-262 y pp. 285-296. Una lectura obligatoria a elegir entre las siguientes lecturas complementarias: José A.

Sánchez, Brecht y el expresionismo. Reconstrucción de un diálogo revolucionario (Universidad de Castilla-La Mancha, 1989); John Willett, “La teoría”, en su El teatro de Bertolt Brecht, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1963, pp. 246-275; Adolfo

P. Carpio, “El materialismo histórico. Marx”, en su Principios de Filosofía, Buenos Aires, Glauco, 1995, Cap. XII, pp. 351-376; Patrice Pavis, “El Gestus brechtiano y sus avatares en la puesta en escena contemporánea”, Revista ADE Teatro, n. 70-71 (octubre 1998), pp. 119-130. Lectura sugerida: para una ubicación en la trayectoria existencial, política y creadora de Brecht, sugerimos Frederic Ewen, Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su época, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001. Bertolt Brecht, poética teatral y marxismo

Tras la caída del socialismo se produjo en la última década del siglo XX una vasta

bibliografía cuestionadora de la producción de Bertolt Brecht. Se afirmaba entonces que,

caído el socialismo, había caído su referente teatral más importante. Pero ya en 1998 el

entusiasmo “posmoderno” de atacar a Brecht como representante del teatro moderno

“obsoleto” había mermado, porque pronto pudo observarse la pervivencia de Brecht, la fuerza

permanente de su teatro. Así se realizó una efectiva ampliación de las redes conceptuales y

los problemas para pensar su obra y rescatarla más allá de su deuda ideológica con el

socialismo. Se advirtió que la producción de Brecht iba más allá de su relación con el

socialismo, y que había que relacionarla con el expresionismo, el circo y el cabaret (véase el

libro de Sánchez), con el realismo dilemático propio de la visión de mundo del hombre común

alemán (La ópera de tres centavos, 1928, como problem play), con la relevancia de la

escritura en colaboración (especialmente John Fuegui, Brecht & Co. Sex, Politics and the

Making of the Modern Drama, New York, Grove Press, 1994). Incluso se puso el acento en la

necesidad de revisar las concepciones teóricas de Brecht en relación con sus prácticas (Peter

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Palitzsch, discípulo de Brecht, llegó a asegurar en Buenos Aires en 1997 que Brecht nunca

había trabajado con los procedimientos del distanciamiento o Verfremdung Effekt).

Pero por sobre todo se volvieron a pensar las relaciones entre su teatro y la izquierda, y

especialmente con el “diamat”, el materialismo dialéctico marxista y con las propuestas de

teatro político irradiadas desde la Unión Soviética. Recordemos que a su regreso a Alemania,

tras un largo período de exilio (1933-1948, por Escandinavia, Estados Unidos y Suiza),

Brecht se radica en la RDA y funda el Berliner Ensemble (en Berlín Oriental), en el que

trabajará desde 1949 hasta su muerte en 1956. La relectura permitió advertir que el teatro de

Brecht plantea diversas formas de relacionarse con la izquierda y el marxismo, y que debemos

diferenciar el realismo crítico de piezas como Vida de Galileo, Madre Coraje y El círculo de

tiza caucasiano del realismo socialista de las llamadas “piezas didácticas”. De la misma

manera, que no puede someterse textos como La ópera de tres centavos o En la jungla de las

ciudades ni a una ni a otra poética.

Detengámonos en principio en el modelo abstracto de una poética teatral marxista, y veamos

luego las diversas modalidades de dos de sus poéticas posibles: realismo socialista y realismo

crítico.

Base epistemológica de la poética abstracta del teatro marxista

1. concepción de mundo: responde a la visión marxista del mundo, el materialismo

histórico-dialéctico (véase al respecto, para una introducción a las ideas filosóficas de

Marx, el capítulo de Adolfo Carpio; para ampliar, Adolfo Sánchez Vázquez,

Filosofía de la praxis, México, Grijalbo, 1985). El hombre es un ente histórico, al

igual que el mundo social que es su obra. El sujeto de la historia es el hombre concreto

en su mundo social y económico. El hombre se crea a sí mismo en el trabajo. El

progreso histórico avanza dialécticamente a partir de la lucha de clases y el

fundamento de valor está en la revolución, contra la macropolítica del capitalismo. El

modo de producción burgués vigente debe dejar paso a una nueva estructura de

relaciones de producción: el comunismo. “Llamamos comunismo –dice Marx- al

movimiento real que anula y supera al estado de cosas actual”, dando paso a la

superación de las clases sociales, a la superación de la alienación. En el mundo

burgués se destaca la escisión entre dos clases sociales fundamentales: la burguesía y

el proletariado. “El proletario no tiene propiedad ni beneficios que defender. Su única

preocupación, la abolición del modo vigente de trabajo, es el interés de la sociedad

como totalidad”. Tanto comunismo como capitalismo son macropolíticas, discursos de

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representación estatuidos y altamente institucionalizados (véase la oposición entre

macropolítica y micropolítica en el Cap. III de Cartografía teatral, pp. 114-116). “Lo

ideal no es más que lo material traducido y traspuesto a la cabeza del hombre”. El

verdadero basamento de la vida humana, y por lo tanto de la historia, está en la

actividad práctica de los hombres. “No es la conciencia la que determina la vida sino

la vida la que determina la conciencia”. La dialéctica entre el hombre y su mundo y

entre el hombre y la naturaleza representa una transformación continua. La dialéctica

es la marcha de la historia misma, cuya entraña o fuerza motriz la constituyen las

contradicciones, porque en cada momento histórico los contrastes y oposiciones que le

son propios obran como factores impulsores del desarrollo (véase Marx, prefacio de

Crítica de la Economía Política, 1857). La burguesía fue fuerza motriz del progreso

histórico en el mundo feudal; el proletariado lo es en la sociedad burguesa. El

materialismo histórico es una interpretación filosófica de la historia, así como una

concepción ontológica del hombre y el mundo.

2. concepción del arte: el arte es trabajo humano, y como tal debe ser puesto al servicio

de la revolución. De acuerdo con las ideas del drama moderno, el arte tiene la

capacidad de transformarse en un instrumento manejable por el hombre para propiciar

la revolución. El arte se complementa con las ideas del marxismo y resulta un vehículo

apto de la encarnación poética y de la ilustración y difusión de esas ideas. La

concepción es en consecuencia tautológica: el arte como instrumento de la

macropolítica, principio fundamental de la concepción de ancilaridad.

3. articulación entre las concepciones de mundo y arte: de acuerdo con los principios

del drama moderno, el teatro marxista encuentra en el realismo del drama moderno la

poética democrática por excelencia (comprensible por todos de acuerdo al principio de

ilusión de contigüidad entre arte y vida ). Veremos más adelante que al menos pueden

encararse concepciones diversas de ese realismo (recuérdese que se señaló en el Cap.

V de Cartografía teatral la existencia de “versiones” del drama moderno).

4. estatuto del artista: es ante todo un trabajador, pero además un aliado fundamental de

la tarea política, un colaborador de la causa revolucionaria. El artista es un hombre

ilustrado, consciente de su protagonismo histórico y de la guía que marca a quienes lo

siguen.

5. función del arte: propiciar el advenimiento de la revolución, producir modificaciones

sociales (principio de recursividad del drama moderno); educar e ilustrar, concientizar

y orientar; generar pensamiento crítico respecto del estado actual de cosas; profundizar

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las contradicciones; colaborar con la propaganda de las ideas y bondades del régimen

político. Véase al respecto el Breviario de estética teatral de Brecht.

Procedimientos del teatro marxista

Tal como señalamos arriba, encontramos al menos dos grandes variantes para el modelo

abstracto: el realismo socialista y el realismo crítico dialéctico.

El realismo socialista responde a la estructura del drama moderno pero sujeta a su raíz en el

melodrama social del siglo XIX. Si bien responde a los principios fundamentales de la

versión canónica del drama moderno, parte de una concesión al racionalismo originario: el

esquema de sus personajes responde a una entelequia, se distinguen claramente el personaje

positivo (hipóstasis del bien político) y el personaje negativo (hipóstasis del mal político) en

nítido maniqueísmo. Recuerda en este sentido, como señalamos, la oposición ingenua, no

evolutiva, del melodrama. Generalmente el personaje positivo asume dos formas: es el

proletario ejemplar o es el ilustrado solidario con el proletario procedente de la burguesía

progresista o revolucionaria (el revolucionario lúcido y formado: abogado, médico, científico,

a la manera del personaje delegado del drama moderno). De la misma manera el personaje

negativo se identifica con los valores burgueses capitalistas a combatir. Personaje positivo y

negativo suelen ser cristalizaciones que no mutan, aunque entre ambos puede hallarse un

personaje itinerante, que pasa dramáticamente de una a otra posición, por conversión

positiva o negativa. Siempre es importante la tesis, necesariamente tautológica en tanto

ilustra la macropolítica preexistente (el pensamiento marxista), así como la redundancia

pedagógica. Los antecedentes del realismo socialista pueden hallarse en obras de Máximo

Gorki como Los pequeños burgueses (1902) o de Gerhart Hauptmann como Los tejedores

(1891-1892). Pero en 1932 el Comité Central del Partido Comunista crea en la Unión

Soviética una única organización literaria, la Unión de los Escritores Soviéticos, y en 1934

realiza el Primer Congreso de Escritores que prescribe un método literario oficial, el realismo

socialista, que aún no elabora. En 1935 Gorki, reconocido por la Uniòn Soviética como el

gran antecedente de esta poética, afirma: “Sobre el realismo socialista se ha escrito y se

escribe mucho, pero no existe al respecto una opinión única y clara”. Para Gorki el realismo

socialista es “el realismo de los hombres que transforman, reconstruyen el mundo (...), el

modo realista de pensar por imágenes, fundado sobre la experiencia socialista”. Gorki

defiende el realismo porque “dado que la verdad del futuro es simple y clara, el escritor debe

tender a la claridad, a la sencillez y a la sugestión”. Fadéiev afirma que “Gorki fue el primero

en lograr una fusión orgánica del principio realista con el revolucionario romántico, porque en

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él por primera vez el héroe literario positivo coincidió con el auténtico héroe de la historia: el

revolucionario obrero, el bolchevique”. En 1934 se formula un estatuto de la Unión de

Escritores Soviéticos y se determina que el realismo socialista tiene por objeto “la creación de

obras de alto significado artístico, llenas de la lucha heroica del proletariado mundial y de la

grandeza de la victoria del socialismo y que reflejan la gran sabiduría y heroísmo del Partido

Comunista”. El realismo socialista se caracteriza por su actitud conservadora, anti-

experimental y anti-formalista. La investigación en formas que se apartan del realismo es

juzgada como una actitud aristocrática anti-revolucionaria (recuérdese las discusiones con

Vsevolod Meyerhold, que sustenta una posición deliberadamente anti-realista, la “convención

conciente” y la “biomecánica”). Zdánov pone el acento en que la función del realismo

socialista es “mostrar las cualidades de los hombres soviéticos, mostrar al pueblo soviético no

sólo en el día de hoy sino también en el de mañana, ésta es la tarea de todo escritor soviético

conciente”.

A diferencia del realismo socialista, el realismo crítico dialéctico trabaja con la versión

crítica del drama moderno. No respeta la estructura maniquea del realismo socialista, su

oposición cristalizada de personaje positivo y personaje negativo, y trabaja dialécticamente

con la inclusión del bien y del mal en el mismo personaje, que a través del conflicto interno y

social logra superar esa lucha entre tesis/antítesis para llegar a una síntesis. El personaje del

realismo crítico dialéctico se caracteriza por su complejidad, por su inicial irresolución, por no

ser ni totalmente la hipóstasis del bien ni la del mal. Es una superación del melodrama por el

pasaje al drama, generalmente con una resolución de síntesis superadora. Pero lo más

interesante del realismo crítico es su vaciamiento o sustracción de muchos de los

procedimientos de la versión canónica del drama moderno.

Del drama moderno canónico Brecht respeta el realismo referencial (busca deliberadamente

la conexión entre poesía escénica y sociedad) así como el realismo semántico (la exposición

de una tesis que resulta del desarrollo dramático-expositivo-discursivo).

No respeta el realismo sensorial y su minucioso “efecto de real” (Barthes) sino que apela a

la convención conciente y al procedimiento del gestus (ver artículo de Pavis indicado como

lectura) para lograr a la par imagen realista de ilusión de contigüidad y enlace referencial

(realismo referencial). El gestus brechtiano debe ser diferenciado del gesto puramente

individual (rascarse, estornudar, etc) –explica Pavis-. Como dice Brecht, “las actitudes que los

personajes adoptan en su relación recíproca, constituyen lo que denominamos el ámbito

gestual. Actitudes corporales, entonaciones, expresiones faciales, están determinadas por un

gestus social: los personajes se insultan, se dedican cumplidos, intercambian lecciones, etc.”

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(Breviario de estética teatral). El gestus se compone de un simple movimiento de una persona

frente a otra, de una manera social o corporativamente particular de comportarse. Toda acción

escénica presupone una cierta actitud de los protagonistas entre sí y en el seno de un universo

social: es el gestus social. El gestus fundamental de la obra es el tipo de relación fundamental

que regula los comportamientos sociales (servilismo, igualdad, violencia, astucia, etc.). El

gestus es por lo tanto una herramienta esencial para construir la conexión con la

referencialidad social y permite hacer abstracción del ilusionismo en la escenografía, los

objetos y accesorios, el vestuario, etc. El gestus es la marca que deja el trabajo con la elipsis

sobre el realismo sensorial. El gestus también es aplicable al realismo lingüístico: Brecht

preserva el gestus en el hablar de los personajes, pero luego no se preocupa por un efecto de

realidad completo. Sus personajes pueden hablar en verso, cantar, dirigirse directamente al

público, pero deberán preservar aquello que la lengua pueda expresar de pertenencia social y

de clase.

El trabajo con la convención conciente hace que Brecht recupera las potencialidades del

artificio teatral, el teatralismo (contra la voluntad moderna de realismo canónico, Brecht

recupera la tradición escénica anti-realista que, al decir de Denis Diderot en La paradoja

del comediante, es un estatuto de la teatralidad que reenvía a Esquilo y tiene varios miles de

años). El teatralismo le permite a Brecht explotar la dimensión espectacular del teatro,

liberarlo de las presiones del realismo, y valerse de canciones, música, narradores, carteles,

servidores de escena a la vista, armado y desarmado de escenografías, máscaras, ruptura de la

cuarta pared, etc.

No respeta el realismo narrativo, en tanto introduce todos los procedimientos del llamado

“teatro épico” y alterna la escena con el relato, la gradación de conflictos con la elipsis (el

discurso no da cuenta de la historia y se operan saltos). Recurre a narradores presentadores

encargados de resumir, sintetizar, evitar los desarrollos escénicos del realismo canónico.

(Recuérdese el ejemplo dado en clase de Una casa de muñecas contado no en tres actos sino

en 20 minutos con un narrador presentador que resume la obra y presenta la última escena).

Los procedimientos del teatralismo, la convención conciente y el teatro del relato o épico

favorecen el llamado Verfremdung Effekt o efecto de distanciamiento (véase John Willett).

El fragmento que sigue pertenece a los "Ensayos" (Versuchen) (4 de julio de 1930) y en él

quedan establecidas las diferencias entre las formas dramáticas del teatro y las formas épicas

que postulaba Bertolt Brecht. Ha sido citado parcialmente por Willett en su artículo sobre “La

teoría” (véase para completar la definición y características del teatro épico).

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Forma dramática del teatro

se actúa

incluye al espectador en la acción escénica,

absorbe su actividad

le hace experimentar sentimientos

vivencia

el espectador es introducido en algo

sugestión

las sensaciones se conservan como tales

el espectador está en medio de la acción: la

vive

el hombre como algo conocido de

antemano

el hombre es inmutable

hay tensión desde el comienzo con

respecto al resultado final de la acción

cada escena está condicionada por la

siguiente

acción creciente

lo que acontece es lineal

determinación del curso por evolución

el hombre como algo fijo

el pensar determina al ser

sentimiento

Forma épica del teatro

se narra

hace del espectador un observador, pero

despierta su actividad

le obliga a adoptar decisiones

visión del mundo

el espectador es puesto frente a algo

argumento

las sensaciones son proyectadas a una toma

de conciencia

el espectador está frente a la acción: la

estudia

el hombre como objeto de investigación

el hombre es mutable y mutante

hay tensión con respecto al curso del

desarrollo de la acción

cada escena puede ser aislada

montaje

lo que acontece es curvilíneo

determinación del curso por saltos

el hombre como proceso

el ser social determina el pensar

razón

Al respecto reproducimos el juicio de Volker Klotz: "En estas notas, Brecht ofrece un

esquema que contiene las diferencias más esenciales que existen entre el teatro dramático y el

épico que él defiende. Éstas, como destaca, son traslación de acento, no contrastes. Si se hace

abstracción de algunas exageraciones intencionales y de algunas inarmonías –por ejemplo: el

hombre inmutable como algo fijo no es necesariamente una característica de todo el teatro

dramático- se verá que, en general, hay diferencias notables, sobre todo en cuanto a la

relación existente entre teatro y público. En su afán de hacer más asequible su método, Brecht

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comienza a señalar cada vez con mayor agudeza y precisión el abismo que media entre su

concepción del teatro épico y los convencionalismos en que frecuentemente cae el teatro

dramático”.

El procedimiento del distanciamiento operaría no en oposición a un teatro de la emoción, el

sentimiento y la identificación, sino en complementariedad con éste. A la par que genera

emoción, el teatro de Brecht estimula el pensamiento a través de tres pasos:

a) la singularización (permite ver mejor, tomar conciencia de que se está observando)

b) el extrañamiento (genera una desautomatización de los recorridos estatuidos del

pensamiento sobre determinadas situaciones)

c) la resignificación (la distancia crítica genera la posibilidad de producir nuevos

significados solidarios con la macropolítica)

El realismo crítico brechtiano respeta un procedimiento esencial del realismo en el drama

moderno: su carácter voluntario. Al alterar la ilusión de contigüidad entre poesía y mundo

social en tantos planos (sensorial, narrativo, lingüístico) y al recuperar el anti-realismo

espectacular de la convención conciente, Brecht descubre que es fundamental el pacto de

aceptación del realismo en el espectador para preservar la dimensión semántica y referencial.

A pesar de todo, el espectador debe seguir ejerciendo la ilusión de contigüidad.

Sugerimos a los alumnos leer la pieza El círculo de tiza caucasiano teniendo en cuenta los

procedimientos del drama moderno canónico estudiados con Ibsen y Strindberg, para observar

qué retoma y qué abandona del drama moderno Brecht para la formulación de su realismo

crítico.

Debemos confrontar además el realismo socialista y el realismo crítico dialéctico a lo que la

cátedra llama realismo dilemático (variante de la problem-play, recordar el ejemplo dado en

clase de “El círculo de tiza argentino”) y farsátira. Esas serían para la cátedra las cuatro

grandes poéticas abstractas de las relaciones entre teatro y marxismo: realismo socialista,

realismo crítico-dialéctico, realismo dilemático y farsátira.

Micropoética de “El círculo de tiza caucasiano”

Escrita en el exilio, hacia 1940, según Willett entre 1943 y 1945. Estrenada en Berlín en 1954,

con dirección de Brecht, y la colaboración de Ruth Berlau. Música de Paul Dessau e

interpretación del equipo del Berliner Ensamble. Esta pieza se relaciona con el modelo

abstracto del teatro marxista a través de los procedimientos del realismo crítico dialéctico.

Hay dos datos a tener en cuenta: se trata de la reescritura de una pieza china, El círculo de

tiza, cuyo desenlace otorga el niño a la madre biológica; Brecht ubica la historia de Gruche

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enmarcada por la discusión de dos koljós que se disputan la asignación de las tierras, luego de

la retirada de los tanques nazis al servicio de Hitler y frente a la necesaria reconstrucción. “El

círculo de tiza caucasiano” es una pieza incluida dentro de la pieza El círculo de tiza

caucasiano, que ha sido programada para festejar el acuerdo político. El teatro dentro del

teatro adquiere una función metateatral que otorga a la poética carácter de poética explícita:

Brecht explica en ella cómo entiende el teatro. Como se aclara, la pieza a representar “tiene

que ver con nuestro problema”. Sobre el final de la obra se recapitulará la conexión entre la

historia política de los dos koljós y la historia de Gruche y su niño: “Las cosas deben

pertenecer a aquellos que mejor pueden cuidarlas. Los niños, a las mujeres maternales, para

que crezcan y se desarrollen; los coches, a los buenos conductores, para que el viaje sea

placentero; y el valle, a quienes le traen agua, para que los frutos florezcan”. En la imagen del

cantor Arkadi Cheidré y sus músicos Brecht expresa el modelo y la función del artista al

servicio de la causa revolucionaria soviética: “la voz del viejo poeta también resuena a la

sombra de los tractores soviéticos” (véase base epistemológica del modelo abstracto, funciòn

del artista). Se define además el arte como “una herramienta con la que se elabora algo útil”

(idem).

Brecht recurre al realismo dialéctico para caracterizar a Gruche: es a la vez una buena mujer

que protege al niño y una ladrona (“Como una ladrona se escurrió”), dice la verdad y miente,

hace el bien y hace al mal (a su prometido Simón). Sin embargo, el desenlace por el cual se le

asigna el niño (a diferencia del final de la pieza china) sólo puede explicarse en términos de

una concesión al realismo socialista: Gruche ha dejado de ser un personaje complejo y

contradictorio para transformarse en el cierre en un personaje positivo (no en vano es “una

fregona” que nada tiene, una proletaria, en oposición a la madre biológica, Natella, la esposa

del Gobernador). Las circunstancias obligan a Gruche a tomar decisiones, y sus elecciones

van marcando su configuración como “ser bondadoso”. Gruche va poniendo en práctica, sin

ser conciente de ello, el principio de solidaridad del proletario con el proletario:

“Desamparada, ayuda al desamparado”, dice el Cantor. Y poco después: “Adoptó al

desamparado la desamparada”. Es cierto que Gruche “se va haciendo” madre, es decir, en

términos marxistas, la constituye como tal su historia y su trabajo, su relación con la

experiencia social: “¡Es mío, yo lo crié!” y más adelante “Yo lo crié lo mejor que pude... etc”.

Pero también es cierto que Gruche porta la visión del proletario conciente de su diferencia con

el poderoso: “Si debes usar zapatos dorados/ Con ellos mostrará su maldad /Pisando a los

desgraciados/ Riendo de los humildes.// Un corazón de piedra, día y noche, / Se hace muy

pesado de llevar./ El oficio de señor/ resulta a veces muy cansador.// Que al hambre le tenga

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miedo/ Pero no a los pobres hambrientos./ Que la noche le inspire temor/ Pero no la luz del

pensamiento”.

La visión de las contradicciones está presente además en la descripción de la situación social:

“Cuando se derrumba la casa de un poderoso / Aplasta también a los pequeños. / Aquellos que

no compartieron la felicidad de los grandes / Comparten casi siempre su desgracia”. O en el

Acto II, en boca de Gruche: “Un manto de brocado de mil piastras y ni una piastra para la

leche”

El Cantor también explica que el nuevo teatro (drama moderno) y el viejo teatro (teatralismo,

convención conciente) se integran en la representación como el propio Brecht lo hace en su

teatro: “la sabiduría nueva y la vieja se unen perfectamente”. De hecho usarán las “antiguas

máscaras”, se valdrán del canto y la música, y actuará todo el koljós, como participaba el

pueblo en las representaciones de los gremios medievales. A la manera del teatro épico, la

representación alterna el relato-recitado con la escena-representación de situaciones, pero

además Arkadi explicita la visión ideológica: “¡Los tiempos cambian! ¡Oh esperanza de los

pueblos!”.

La redundancia pedagógica y la tesis claramente expuesta revelan la dimensión pedagógica,

utilitaria y tautológica de esta pieza de Brecht. Una manera de cambiar radicalmente la

poética sería transformar en dilema el otorgamiento del niño a una u otra madre. Valórese que

Brecht se cuida de hacerlo. (Recuérdese el ejemplo propuesto en clase teórica de un círculo de

tiza argentino de estructura dilemática).

Ejercicio de lectura:

Relación comparativa de la poética marxista brechtiana con los textos de Piscator y

Meyerhold

Leer atentamente los artículos seleccionados de Erwin Piscator y Vsevolod Meyerhold para

relacionarlos, en tanto poéticas explícitas, con el modelo abstracto del teatro marxista y su

base epistemológica. Póngase el acento en la propuesta de propaganda política de Piscator, así

como en las estrategias que propone desplegar; en cuanto a Meyerhold, en su deliberado,

radical anti-realismo, cuya discusión habría de costarle la vida.

A los interesados en ampliar el contacto con el pensamiento de Erwin Piscator,

recomendamos leer Teatro político (Buenos Aires, Futuro, 1957); en el caso de Meyerhold, la

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selección de sus Textos teóricos publicada por la ADE (Madrid) en 1971-1972 y reeditada en

dos oportunidades.