RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA

Domingo 24 de abril de 2016 • 11:00 a.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

DÚO WAPITI,violín y piano (Canadá/Colombia)

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TOME NOTA

Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

adecuado tanto para el público como para los artistas. Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados

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Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes,

no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Sala de Conciertos Luis Ángel Arango Banrepcultural

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Tenga en cuenta:1. Nuestra programación cultural no sufrirá cambios por las obras.2. El parqueadero estará habilitado únicamente para los asistentes a conciertos. También se mantiene el parqueadero para bicicletas.3. El ingreso al parqueadero para los asistentes a los conciertos se habilitará dos horas antes del inicio del concierto. La entrada y salida del parqueadero se hará por un mismo acceso, el de la carrera 5 # 11-68 (actual entrada al parqueadero).

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Nueva música en la Sala de Conciertos

A lo largo de 2016, la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango presentará varios conciertos que reforzarán su labor como plataforma para la exploración, difusión y celebración de la música de cámara. Varios de estos conciertos estarán enfocados en música contemporánea, música de compositores vivos o de algunos cuya escritura sigue produciendo debates e influyendo en la manera cómo se definen varias estéticas actuales.

No es inusual encontrar entre el público a personas con mucha resistencia hacia la música contemporánea. A lo largo de la historia, varios compositores tuvieron algún detractor, crítico o hasta masas de gente en contra; acomodar nuestros sentidos a nuevas estéticas es un ejercicio que requiere apertura de mente, de los sentidos y de corazón. Sin embargo, es innegable que a nivel musical el siglo XX marcó un momento de rupturas en el que se fracturaron las escuelas y los nacionalismos para dar paso a voces individuales, a estéticas casi unipersonales que han ido exigiendo más y más de los artistas, las escuelas, las salas de concierto, la tecnología, los instrumentos y, desde luego, del público.

Pero este no debería ser un motivo para desanimarse ni para cruzarse de brazos en rebeldía contra lo que pueda parecer incómodo o incomprensible. Al revés, las construcciones estéticas actuales abarcan muchas técnicas expresivas, pero también muchas exploraciones: de nuestra psiquis, de nuestro entorno político, de nuestros sentimientos, de nuestro planeta o de nuestra capacidad física para percibir y sentir. De esta manera, adentrarse en la música contemporánea es, en muchas ocasiones, una oportunidad para explorarse uno mismo, tentar los propios límites o, también, explorar al otro, sea este el compositor de la obra, el intérprete o el tema que aborda una composición.

Los siguientes conciertos y conversatorios que la Sala de Conciertos presentará este año invitan al público a explorar estas fronteras y a ensayar diferentes maneras de escuchar. Esperamos que aprovechen la oportunidad de indagar sobre estas nuevas estéticas, discutir, hablar con los intérpretes y con muchos de los compositores que estarán también presentes.

Dúo Wapiti, violín y piano (Canadá/Colombia) · Domingo 24 de abril, 11:00 a.m.Ensamble CG (Colombia) · Miércoles 27 de abril, 7:30 p.m.

Cuarteto Q-Arte, cuarteto de cuerdas (Colombia) · Domingo 26 de junio, 11:00 a.m.Entrevista abierta con el compositor colombiano Fabián Roa · Martes 16 de agosto, 6:00 p.m.

La música de Fabián Roa (Colombia) · Miércoles 17 de agosto, 7:30 p.m.Entrevista abierta con la compositora mexicana Gabriela Ortiz · Sábado 24 de septiembre, 10:00 a.m.

La música de Gabriela Ortiz (México) · Domingo 25 de septiembre, 11:00 a.m.Entrevista abierta con el compositor colombiano Jorge Pinzón · Sábado 29 de octubre, 10:00 a.m.

Cuarteto Diotima, cuarteto de cuerdas (Francia) · Miércoles 2 de noviembre, 7:30 p.m.

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A finales de 2012, Geneviève Liboiron y Daniel Áñez crearon el ensamble Wapiti, un dúo de violín y piano/sintetizadores dedicado a la interpretación de músicas contemporáneas y experimentales. Para su primer concierto, el dúo interpretó For John Cage, de Morton Feldman, en la ciudad de Bogotá. En Montreal tocó en conciertos producidos por Innovations en Concert y en la Chapelle historique du Bon-Pasteur, como invitados de Maxime McKinley, compositor en residencia 2011-2014.

En 2014, el dúo realizó una gira por Suramérica durante la cual se presentó en concierto en Chile, Argentina, Uruguay y Bolivia, en el VI Encuentro Internacional de Compositores de la Universidad Católica de Chile y en el Festival Sonido Presente en la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe. En el verano de 2015, Wapiti mantuvo una residencia artística en la Ciudad de México, durante la cual ofreció cuatro conciertos con estrenos de obras de jóvenes compositores mexicanos.

Geneviève Liboiron, violínGeneviève Liboiron ha sido becaria del Centro de Artes de Oxford, la Academia Domaine Forget y el Centro de Artes Banff en Canadá, así como de la Academia Kayaleh en Suiza. Llevada por su pasión y curiosidad por la música contemporánea, se unió al Ensamble Paramaribo en 2012, con el que hizo una gira de conciertos de seis semanas. En 2013 ofrecieron más de veinte conciertos en cinco provincias canadienses, que incluían un arreglo de La consagración de la primavera, de Stravinsky, y en el verano de ese año fueron artistas invitados del Laboratorio de Música Contemporánea de Montreal (LMCML). Con el Ensamble La Machine ganó el premio Opus 2012 al mejor concierto del año en la categoría Música actual/electroacústica, por el estreno canadiense de la obra Professor Bad Trip, de Fausto Romitelli. Junto al ensamble Thin Edge New Music Collective realizó una segunda

Foto: Andrés Salas

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gira canadiense y se presentó en cuatro provincias de ese país. En 2014 fue escogida por el Cuarteto Bozzini para participar en la segunda edición de su ciclo Performer’s Kitchen, tocando en dúo junto al violinista Clemens Merkel.

Geneviève es egresada de la Universidad de Montreal, donde estudió su pregrado y su maestría en violín junto a Anne Robert y Laurence Kayaleh. Toca frecuentemente con varios ensambles de Montreal, incluidos el Ensamble Allogène, el Ensamble Punktum y Arkea, entre otros. Actualmente es profesora de violín y teoría en el Conservatorio de la Monteregie y en el Colegio Regina Assumpta.

Daniel Áñez, pianoEl pianista colombiano Daniel Áñez obtuvo sus diplomas de maestría y doctorado en interpretación de piano en la Universidad de Montreal (Canadá), donde estudió con Paul Stewart y Lorraine Vaillancourt. Su proyecto de investigación giró en torno a la música para piano de compositores latinoamericanos nacidos en la década de los cuarenta. Gran entusiasta de la difusión de música contemporánea, pertenece a los ensambles Allogène, La Machine, Wapiti y Ciao Rhino en Montreal, y el Ensamble CG en Bogotá.

En agosto de 2010 estuvo de gira en Uruguay y Argentina junto a la musicóloga Graciela Paraskevaídis, ofreciendo conciertos para celebrar el aniversario número setenta de esta compositora. Antes de comenzar sus estudios de posgrado en Canadá, Daniel recibió su grado con honores como músico pianista en la Universidad de los Andes, donde estudió con Ignacio Pacheco y Antonio Carbonell. Obtuvo el primer puesto en el III Concurso Internacional de Piano María Clara Cullell en San José de Costa Rica (2004) y ganó una mención de honor en el X Concurso de Piano de la Universidad Industrial de Santander (UIS) en Bucaramanga (2005). Ha ofrecido recitales en varias ciudades de Argentina, Bolivia, Canadá, Colombia, Costa Rica, Chile y Uruguay, y sus interpretaciones han sido publicadas en discos compactos independientes y por la disquera Tacuabé/Ayuí de Uruguay.

La participación del Dúo Wapiti cuenta con el apoyo de

Por medio de este concierto, el Banco de la República se vincula a las jornadas del

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li q’u (2015) Estreno mundial

Solo (1994)

viva voce (2015)Estreno mundial

Inexorablemente labrando sus diamantes (2015)

Estreno mundial

CARLOS GUTIÉRREZ (n. 1982)Para violín y pianoObra comisionada por el Dúo Wapiti

CERGIO PRUDENCIO (n. 1955)Para violín

GRACIELA PARASKEVAÍDIS (n. 1940)Para piano

JUAN LUQUESE (n. 1978)Para violín y piano

Ningún nombre es verdadero (2014) Estreno mundial

Cifuncho (1992)

Spring of Chosroes (1977)

MELISSA VARGAS FRANCO (n. 1980)Para pianoObra comisionada por Daniel Áñez

MARIANO ETKIN (n. 1943)Para violín

MORTON FELDMAN (1923-1987)Para violín y piano

INTERMEDIO

CONCIERTO No. 21

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Óscar Murcia

Rastrear las características esenciales de la música contemporánea latinoamericana de los últimos 60 años no es tarea fácil, no sólo por la variedad de aproximaciones estéticas, sino también por la diversidad de metodologías en la formación de los compositores. Por una parte, los modelos compositivos centroeuropeos que se impusieron en buena parte de los conservatorios y facultades de música de la región se adaptaron a las necesidades estilísticas de cada compositor, yendo desde una aplicación literal y estricta de dichos modelos hasta una utilización más o menos flexible, potenciada en muchos casos por la influencia de la música popular y tradicional. Por otra parte, el interés por la creación de una música contemporánea latinoamericana en la que el factor identitario sea predominante se ha convertido en muchos casos en una de las formas más efectivas y llamativas para la creación de un modelo cultural alternativo. Las obras que se escucharán en este concierto están enmarcadas en la propuesta estética ofrecida por este modelo alternativo, en que el manejo del tiempo psicológico en música, los procesos no discursivos, la austeridad y los elementos reiterativos se erigen como las características transversales de estas obras y, por extensión, de buena parte de la música contemporánea latinoamericana.

Musicalmente nacido y formado por la mano de Cergio Prudencio, el compositor boliviano Carlos Gutiérrez (n. 1982) es una de las figuras más relevantes de la música contemporánea de su país. Al igual que su maestro Prudencio, Gutiérrez mantiene un vivo interés por la difusión de la música indígena boliviana, así como por sus relaciones posibles con la música contemporánea. En su música, la difusión y la investigación van unidas por una intención marcada por las posibilidades tímbricas y expresivas de los instrumentos, apoyadas por una sensibilidad ancestral que conecta de inmediato con la sensibilidad de las culturas nativas.

Gutiérrez nació en La Paz e inició su formación musical en su adolescencia, primero de forma autodidacta, y luego involucrándose progresivamente con la música contemporánea. Esto lo condujo a conocer la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos dirigida por el maestro Cergio Prundecio, quien se convirtió para él en una de sus principales influencias formativas. Cursó el Programa de Iniciación a la Música (PIM) desarrollado en la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, y en 2002 ingresó a la OEIN juvenil C, dirigida por la maestra Melina Gonzales. En 2003, Gutiérrez pasó a formar parte del elenco titular de la OEIN en calidad de compositor e instructor, presentándose en diferentes ciudades de Bolivia, en varios países de la región, como Colombia, Argentina, Brasil, Uruguay y México, y en diversos países europeos, como Alemania, Suiza, Italia y Polonia. Sus principales campos de acción son la docencia, la

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composición, la dirección de orquesta, la creación de instrumentos musicales y la investigación tanto de la música indígena del territorio boliviano como del arte contemporáneo en general. Su labor docente se ha centrado principalmente en la construcción y desarrollo de nuevos instrumentos y en la difusión de la música tradicional y contemporánea de Bolivia. Ha dirigido talleres de improvisación, composición y dirección para niños y jóvenes, y en la actualidad se desempeña como asistente de la OEIN titular y director de las OEIN juveniles.

Sin la intención de querer afectar la audición, Gutiérrez sugiere que su obra li q’u se entienda mayoritariamente desde la audición más que desde la explicación escrita. No obstante, se puede decir que el proceso básico de la obra se enfoca en la adición paulatina de alturas en el piano, proceso que se responde por medio de la utilización del arco del violín, que genera un sonido sin tono y sin altura definidos, parecido al sonido del viento. Este proceso es interrumpido por uno similar al anterior aunque más corto, en el que la entrada de una línea melódica del violín en armónicos hace la principal diferencia. El encuentro definitivo de los dos instrumentos se da a través de la utilización de una escritura más convencional, aunque manteniendo el esquema de módulos, donde los gestos melódicos y armónicos se entrelazan generando correspondencias y roles diversos.

La exploración de la música indígena y sus conexiones con la dialéctica de la música contemporánea son el principal motor de inspiración del compositor boliviano Cergio Prudencio (n. 1955), y su Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos es el punto de encuentro de estos intereses. Por más de 35 años, su labor investigativa y de difusión se ha basado fundamentalmente en el respeto por las tradiciones musicales aimaras y en el conocimiento organológico y estructural de esta música, como una manera de encontrar en el quehacer musical un motivo de identidad y de adaptación a la realidad boliviana —y por extensión, a la realidad latinoamericana—, lejos de las connotaciones expedicionarias que suelen tener este tipo de labores. Se trata entonces, según palabras de Prudencio, «de ser músicos bolivianos en Bolivia, para Bolivia, es decir, ante la necesidad de encontrar una identidad y una función como músicos en nuestro propio contexto histórico»1.

Nacido en La Paz, Prudencio tuvo su primer acercamiento a la música por medio de sus padres, que eran aficionados a diversos tipos de música popular y tenían algunas habilidades en la interpretación de instrumentos musicales2. Decidido en un principio por la sociología, los cursos de verano en composición dictados por el músico y director de orquesta Carlos Rosso Orozco en la Universidad Católica

1 Aharonián, Coriún. La necesidad de decir, de no callar… Diálogos con Cergio Prudencio, compositor boliviano. Revista Ciencia y Cultura # 11. Universidad Católica Boliviana “San Pablo”. 2002.2 Información biográfica obtenida de la entrevista Cergio Prudencio: “Tengo mucho de indio biológico” publicada en la página www. la-razon.com, y de la página www.latinoamerica-musica.net. Páginas consultadas el 8 de enero de 2016.

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Boliviana le hicieron cambiar de opinión. Estudió composición y dirección de orquesta entre 1973 y 1978 en el Taller de Música de dicha institución, formación que complementó con diversos cursos y talleres, como los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea y clases particulares en Venezuela y Brasil. Su intensa labor como compositor, director de orquesta y pedagogo ha sido ampliamente reconocida, y su trayectoria de más de 30 años a cargo del Grupo Aleatorio, el Taller de Música de la Universidad Mayor de San Andrés, la Orquesta Juvenil de La Paz y la Orquesta Juvenil de Táchira lo avalan como uno de los músicos más importantes y representativos de Latinoamérica. De todos los ensambles y formaciones musicales que ha dirigido Prudencio, es probablemente la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN, fundada en 1980) la que mayor reconocimiento ha obtenido y la que mejor se adapta a sus presupuestos musicales y estéticos.

La obra Solo, para violín, hace parte de una trilogía que complementa Paisaje con habitantes, para trío de violonchelo, contrabajo y violín, y Umbrales, para piano3. Esta trilogía fue compuesta originalmente para la película Sayariy, que trata sobre el tinku, antiguo rito de confrontación entre comunidades quechuas del norte de Potosí, en Bolivia. De las tres piezas de la trilogía, Solo es la generadora de los materiales o temas que las otras desarrollan a manera de variaciones libres, aunque manteniendo su respectiva autonomía estructural. Solo representa una visión del tinku desde la frontera cultural que separa lo propio de lo ajeno. Más que música descriptiva, pretende expresar emoción y asombro ante este rito que es a la vez místico y religioso, pero también violento y sanguinario. En este sentido, la obra es una impresión más que una expresión.

Hablar de la compositora argentino-uruguaya Graciela Paraskevaídis (n. 1940) es hablar de una de las voces principales de la música contemporánea latinoamericana, y es hablar también de las implicaciones culturales y sociológicas de la creación de vanguardia dentro de la realidad de nuestros países. Sus múltiples investigaciones y escritos sobre música, cultura y sociedad han sido fuente de inspiración para toda una generación de compositores que han visto en su obra una forma de resistencia a diversos modelos culturales impositivos. Su obra, poblada de todos los matices sonoros posibles, es una invitación a reflexionar en la música como mecanismo poderoso de expresión.

Nacida en Buenos Aires, Paraskevaídis estudió en el Conservatorio Nacional de Música de esta ciudad con el maestro Roberto García Morillo4. Fue becaria del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Torcuato di Tella (CLAEM), donde estudió bajo la guía de Gerardo Gandini e Iannis Xenakis entre 1965 y 1966. En 1968, gracias a una beca ofrecida por el Servicio Alemán de

3 Información de la obra obtenida de la partitura de la obra. Partitura cedida muy amablemente por el compositor el 25 de enero de 2016.4 Información biográfica obtenida de la página www.latinoamerica-musica.net. Página consultada el 8 de enero de 2016.

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Intercambio Académico (DAAD por sus siglas en alemán), continuó su formación con el maestro Wolfgang Fortner en la Musikhochschule Freiburg en Alemania, país donde también fue invitada al Programa de Artistas en Residencia en Berlín y a la Akademie Schloss Solitude en Sttutgart. Terminados sus estudios, tomó una plaza como catedrática en la Universidad de la República en Montevideo, labor que desempeñó de 1985 a 1992. A pesar de esto, su labor pedagógica no se ha restringido exclusivamente al medio institucional, ya que ha sido muy activa tanto en el ámbito particular como en el de los seminarios y las conferencias, dictando talleres de composición en países como Alemania, Austria, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Escocia, Gran Bretaña, México, Suiza, Uruguay y Venezuela. Su labor de divulgación ha sido intensa y reconocida a nivel regional e internacional, como integrante del equipo de organización de los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, entre 1975 y 1989, y del Núcleo Música Nueva de Montevideo, en donde el principal campo de acción es la música contemporánea latinoamericana de los siglos XX y XXI. Además, Paraskevaídis ha sido colaboradora habitual en varias publicaciones dedicadas a la música contemporánea, entre ellas la revista Pauta, la Revista Musical Chilena, la MusikTexte y el diccionario Komponisten der Gegenwart, y ha sido editora y compiladora de varios libros dedicados a la música de autores latinoamericanos, como Hay que caminar soñando, que reúne textos del boliviano Cergio Prudencio, y los Escritos del compositor uruguayo Jorge Lazaroff. También es autora de los libros La obra sinfónica de Eduardo Fabini y Luis Campodónico, compositor. La obra de Paraskevaídis ha sido interpretada en los más importantes festivales de música contemporánea de Europa, Norteamérica y Latinoamérica, y parte de la misma ha sido prensada en varios trabajos discográficos. Desde 2004, ha alimentado junto a Max Nyffeler el sitio www.latinoamerica-musica.net, principal punto de encuentro de investigación y divulgación de la música académica contemporánea de la región.

Compuesta en 2015, viva voce nació como un complemento al gesto expresivo de un par de piezas para piano inmediatamente anteriores (sotto voce y mezza voce), en la cual el juego entre gestualidad y resultado musical son el principal eje discursivo. viva voce centra su atención en la oposición de dos elementos contrastantes: un cluster de teclas blancas que se debe atacar furiosamente con los nudillos, y la figuración de un conjunto de alturas en ritmo de negras y corcheas. Esta oposición de elementos se acentúa si se tiene en cuenta que el pedal se utiliza mayoritariamente para el cluster y se deja de usar cuando aparecen las figuras en negras y corcheas. La violencia de los gestos y la posibilidad de puntos de encuentro entre ellos configuran el discurso de la obra. Más allá del intento de dar una explicación por escrito sobre la obra, la compositora sugiere que se entienda como una acción sonora de protesta ante las atrocidades que nos acosan5.

5 Información de la obra obtenida de la partitura cedida muy amablemente por el pianista del Dúo

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El compositor argentino Juan María Luquese (n. 1978), egresado de la licenciatura en composición de la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Rosario, se formó bajo la guía de los maestros Diana Rud y Jorge Horst6. Ha asistido a diversos cursos y conferencias dictados por los maestros Dante Grela, Carmelo Saita, Osvaldo Budón, Claudio Lluan, Natalia Solomonoff y Graciela Paraskevaídis. Desde 2005 tiene a cargo la cátedra de composición en la Escuela de Música de la Universidad de Rosario, donde actualmente es profesor titular. Como compositor, ha participado en diversos talleres y seminarios, como el dictado por el prestigioso Cuarteto Arditti en el British Art Center de Buenos Aires (2000), el Ciclo Contemporáneo del Mundo, organizado en el Centro Cultural Parque España (2006-2007), y las Quintas Jornadas Santafesinas de Música Contemporánea del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral (2007). Algunas de las obras de Luquese han sido reconocidas y premiadas en varios festivales y por diversas instituciones, entre ellas el Mozarteum de Santa Fe y el Centro de Estudios Avanzados en Música Contemporánea (CEAMC) de Buenos Aires.

Compuesta en 2015 para el Dúo Wapiti, Inexorablemente labrando sus diamantes plantea en su creación un juego de referencias musicales múltiples que actúan a la manera de una red, un complejo en donde un punto puede conducir a cualquier otro. Las referencias musicales empiezan en el mismo título de la obra, que surge de un texto escrito por Igor Stravinsky en 1955 para la revista Die Reihe con motivo del décimo aniversario del fallecimiento de Anton Webern7. El texto señala lo siguiente: «...condenado a un completo fracaso en un mundo sordo por la ignorancia y la indiferencia, él [Webern] continuó inexorablemente labrando sus diamantes, sus deslumbrantes diamantes, de cuyas minas tenía tan cabal conocimiento.» La relación planteada acá (un Stravinsky reverente a la obra de Webern) conecta con una segunda referencia: Epitaphium, compuesta por Stravinsky en 1959, para flauta, arpa y clarinete, y que utiliza la técnica serial. Más que en memoria de Webern, la relación de Epitaphium con la técnica compositiva del austriaco se debe entender, según Luquese, como una metáfora del texto de Stravinsky del que se extrae el título de la pieza, lo que conduce a su vez a una tercera referencia: las obras en memoria de compositores del pasado, más exactamente La Déploration de Johannes Ockeghem, compuesta por Josquin des Près hacia 1497 en memoria de Johannes Ockeghem. Es bien sabido que tanto Des Prés como Ockeghem ―y otros compositores del Renacimiento temprano― están presentes de diversas maneras en la música de Stravinsky y de Webern. De esta manera, la forma en que todas estas referencias toman cuerpo en la obra de Luquese se puede rastrear principalmente en el diseño rítmico, donde el cruce entre las dos piezas (Epitaphium y La Déploration) resulta evidente. En cuanto al aspecto armónico, son ciertas relaciones de alturas específicas tomadas de La Déploration (las relaciones re-si bemol, mi-si) las que actúan en la

6 Información biográfica obtenida de la cuenta SoundCloud del compositor https://soundcloud.com/juan-luquese. Página consultada el 16 de enero de 2016. 7 Información de la obra obtenida a través del compositor el 23 de enero de 2016.

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construcción de la obra. Por último, el concepto de alternancia ―también hallado en Epitaphium― es muy importante en su construcción, expresado tanto en la alternancia instrumental como en la de campos armónicos y entre piano-forte, sonido-silencio. Dada la instrumentación de la obra, otra referencia musical está presente en ella: las Cuatro piezas para piano y violín, Op. 7, de Anton Webern, que aparecen, según Luquese, «como un fantasma que anda por ahí a veces...»

La compositora boyacense Melissa Vargas Franco (n. 1980) es una de las voces más activas de la música de vanguardia colombiana de su generación. Su música se mueve en diversos ámbitos, entre los que se destacan la improvisación, la exploración tímbrica y el trabajo interdisciplinario. Todo esto se complementa con un marcado interés por la divulgación y difusión de la creación musical contemporánea, que, de alguna manera, define buena parte de su quehacer como compositora.

Nacida en Sogamoso, Vargas estudió Artes Musicales con énfasis en composición y arreglos en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá8. Realizó estudios de piano con los maestros Carlos López y Néstor Rivera, y participó en diversos talleres y seminarios de composición dirigidos por los maestros Graciela Paraskevaídis, Fernando Rincón, Coriún Aharonián, Rodolfo Acosta, Gustavo Lara, Cergio Prudencio, Gustavo Yepes y Juan Sebastián Monsalve. Sus obras han sido interpretadas en la Sala Otto de Greiff, el Auditorio Pablo VI de la Universidad Javeriana, la Sala Teresa Cuervo Borda del Museo Nacional de Colombia, la Sala Germán Arciniegas de la Biblioteca Nacional, el Auditorio Olav Roots de la Universidad Nacional, el Auditorio Fabio Lozano de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en diversas salas de concierto de México y Argentina. La intensa labor musical de Vargas se ha desarrollado en campos diversos, como la composición, la interpretación y la pedagogía, entre otros. Como intérprete, ha trabajado en ensambles y colectivos dedicados a la improvisación, a la música de repertorio y a la música multimediática, entre ellos el Coro ASAB, el EMCA (Ensamble de Música Contemporánea ASAB), 5M Música (música multimediática y de repertorio) y la B.O.I. (Bogotá Orquesta de Improvisadores). En la actualidad, Vargas hace parte de Itinerante Ensamble, grupo enfocado en el repertorio indeterminado, y de Convulsiones Dúo, agrupación dedicada al texto y a la poesía sonora. Cabe destacar su labor como investigadora y divulgadora de la música contemporánea latinoamericana, trabajo que se ha cristalizado en la creación de diversos proyectos de investigación, así como en la realización de programas radiales de divulgación. Entre estos proyectos vale la pena destacar los Estudios colombianos para piano, arte y género y Música-Mujer-Resistencia, siendo este último el principal objeto de su tesis de grado. Vargas es miembro de número del Círculo Colombiano de Música Contemporánea (CCMC) y directora de la División de Publicaciones y Circulación del Comité de Prensa y Radio del mismo.

8 Información biográfica obtenida de la página del Círculo Colombiano de Música Contemporánea www.ccmc.com.co. Página consultada el 6 de enero de 2016.

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Es la principal realizadora del programa radial Inmerso, de la UN Radio 98.5, dedicado a la difusión de la música contemporánea colombiana y latinoamericana.

Compuesta en 2014 como un encargo del pianista Daniel Áñez, la obra Ningún nombre es verdadero pretende ser una reflexión sobre el tiempo y el espacio9. Dividida en tres secciones que deben interpretarse en su totalidad y en el orden establecido, cada una posee un carácter y unos elementos particulares: las secciones I y III son más contemplativas y en ellas predominan duraciones largas y resonantes que culminan en la acumulación de ataques, para finalizar con repeticiones y clusters sonoros. La sección intermedia tiene como contraparte un alto componente improvisativo. Con esta idea en mente, la obra tiene como principal influencia para su construcción diversos tipos de prácticas cartográficas y lectura de mapas y del espacio. Para este fin, y principalmente para la segunda sección, se utiliza el plano de un piano de cola (visto desde arriba y sin tapa) a manera de un mapa sobre el cual el intérprete debe ubicar unas coordenadas que le indican el tipo de figura rítmica y el tipo de instrumento (tambores, pitos, juguetes, voz, etc.) a utilizar en la improvisación. Estas coordenadas se crearon a partir de la observación de diversos fenómenos que involucran, de una u otra forma, el tiempo: ver la hora del reloj o la organización de los calendarios de tal forma que, a partir del análisis y procesamiento de esta información, surgió el material rítmico y de alturas. Buena parte de las motivaciones e intenciones de Vargas con respecto a la obra nacen de una frase que encontró en un cuento del escritor angoleño Eduardo Agualusa: «El tiempo avanza ahora en todas direcciones...» Parte de su intención es que el oyente pueda percibir esas relaciones.

El compositor argentino Mariano Etkin (n. 1943) es, sin duda alguna, una de las voces más importantes de la música contemporánea latinoamericana de los últimos 40 años. Su producción abarca los diferentes géneros y formatos característicos de la música académica, a lo que se añade una sólida formación y experiencia docente que le han ayudado a formar toda una generación de compositores en su país y en el extranjero. Sus principales preocupaciones como compositor se centran en las relaciones rítmicas entre los diversos planos de una obra, la experiencia sensorial del tiempo y la forma en que este se percibe, y la educación del gesto musical sobre el excesivo control de las alturas. En el fondo, la música de Etkin se preocupa más por la validez del material musical para el desarrollo y representación de una idea, que en el uso obligatorio de ciertos modelos establecidos que no necesariamente se acomodan a las intenciones de la música. Es el oficio el que permite discernir la viabilidad de las ideas en un contexto musical específico.

Etkin nació en Buenos Aires, donde inició desde muy temprana edad su formación musical10. Tomó clases particulares de piano, teoría y composición

9 Información de la obra obtenida a través de la compositora el 22 de enero de 2016.10Información biográfica obtenida de la página biográfica obtenida de la página www.latinoamerica-musica.net. Página consultada el 10 de enero de 2016.

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con los maestros Guillermo Grätzer y Ernesto Epstein. Becario del Instituto Torcuato di Tella en 1965, tuvo la oportunidad de estudiar con varios de los compositores más prestigiosos y renombrados de aquel momento, entre ellos Earle Brown, Iannis Xenakis y Maurice Le Roux. Además, asistió a las clases magistrales dictadas por Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola y Luigi Nono. Etkin complementó su formación musical gracias a diversas becas, como la que le otorgó el gobierno holandés para estudiar dirección en el Conservatorio de Utrecht bajo la guía de Paul Hupperts, y la otorgada por la Organización de Estados Americanos para estudiar composición en la Juilliard School of Music con Luciano Berio. Además de su labor como compositor y director, Etkin ha dedicado un espacio considerable a la docencia: ha sido profesor invitado de la Universidad McGill en Montreal y en el Real Conservatorio de La Haya, y ha ejercido como profesor de composición en la Universidad Wilfrid Laurier en Ontario, en los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea en Uruguay y en los Cursos de Verano de Darmstadt. Su música ha sido interpretada en diferentes salas de concierto y festivales de música contemporánea en Canadá, Estados Unidos, Alemania, México, Argentina, Cuba y Venezuela. En la actualidad, Etkin se desempeña como profesor de composición y teoría en la Universidad Nacional del Plata.

La principal idea detrás de Cifuncho es la de adyacencia: saber qué se encuentra cerca y, por extensión, saber qué se encuentra lejos11. Este principio de adyacencia se puede constatar a lo largo de la obra por medio de diversos recursos musicales, como, por ejemplo, la proximidad interválica de las alturas utilizadas, el empleo de glissandi, la proximidad de las notas de partida y llegada de estos glissandi y la utilización de cuartos de tono como la distancia más pequeña posible entre dos sonidos. Todas estas características funcionan de la mano de aspectos gestuales que complementan la idea inicial de adyacencia, a saber: los movimientos del arco (alejándolo y acercándolo al puente) y el hecho de mantener el arco cerca de la cuerda durante los silencios. De esta manera, Cifuncho presenta un discurso en el cual la presentación y elaboración de una misma problemática (la adyacencia) se despliega tanto en el plano de alturas como en el plano formal, generando una obra orgánica en donde prevalece la economía de recursos. Las tensiones creadas por la oposición entre la adyacencia y la lejanía son la base del discurso de la obra.

Una de las más importantes lecciones aprendidas por Morton Feldman (1926-1987) de su relación con la llamada Escuela de Nueva York y con la figura de John Cage fue el hecho de que la música se resiste a categorías o clasificaciones: la música y los sonidos deben existir por sí mismos, apartados de cualquier intento de construcción teórica. Por esta razón, el discurso musical de las obras de Feldman se opone al discurso tradicional de buena parte de la música académica, por cuanto este último pretende hallar una razón de ser para cada evento musical.

11 Gerszkovich, Silvia. La escala intermedia. Análisis de la obra Cifuncho de Mariano Etkin. Revista del Instituto Superior de Música # 7. Ediciones Universidad Nacional del Litoral. 2000.

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Bajo esta perspectiva, la música de Feldman rechaza abiertamente el sonido como elemento subordinado a la construcción de la forma, ya que este pensamiento mecanicista no permitiría la liberación del sonido y de su propia razón de ser, que es “ser y estar ahí”. En palabras del propio Feldman: «Cualquier intento de diferenciación debe ser abandonado; todos los elementos de diferenciación son preexistentes al sonido en sí mismo»12 .

Comisionada en 1977 por el Fondo McKim de la Biblioteca del Congreso y dedicada al violinista Paul Zukofsky, Spring of Chosroes está basada en uno de los principales elementos de inspiración de buena parte de las obras de Feldman: las alfombras de Oriente ―persas y turcas principalmente― y sus distintivos patrones geométricos13. De acuerdo con la leyenda, durante el reinado del príncipe sasánida Cosroes I (531-579) se tejió una maravillosa alfombra que representaba un jardín. La alfombra, de aproximadamente 55 metros cuadrados, se tejió con los más finos materiales y representaba corrientes y caminos, árboles y hermosas flores primaverales. A partir de esta descripción resulta útil tener en mente la imagen y dimensiones de esta alfombra persa como una forma de entender el papel que juegan las dimensiones temporales en buena parte de la obra de Feldman; el compositor reta las nociones tradicionales de ritmo en tal forma que termina valorizando la dimensión espacial de la música. No resulta extraño, por consiguiente, que estas las relacione con los intrincados diseños tanto de las alfombras orientales como de la pintura abstracta ―de la que Feldman era un gran aficionado― y encuentren su correspondencia en Spring of Chosroes.

Aunque la obra presenta un cambio gradual en varias de sus alturas, el compositor pide absoluta precisión rítmica para que ese efecto de cambio gradual funcione adecuadamente. Tómese como ejemplo el material inicial del violín: posee pocas alturas presentadas en un único registro. En la medida en que la obra se desarrolla, el ordenamiento de las notas y su posición rítmica resulta familiar pero aún novedoso. Contra este telón de fondo, el cambio es más pronunciado, siendo producido por la adición de nuevas alturas, por el desplazamiento del registro de un evento conocido, o en la adición de textura en los lugares en donde habían predominado eventos con notas separadas en individuales. Esta delicadeza en los cambios es la que ayuda a determinar, además, la relación entre los dos instrumentos. Por una parte, el uso de los registros extremos del piano y del violín permite en cierta medida la creación de centros de reposo. Por otra, y a pesar de que en apariencia no resulta perceptible, la organización de los momentos en que interviene el silencio es claramente medida, lo que ayuda a percibir ciertas lógicas ocultas detrás de la obra. Toda esta organización, todo el control del diálogo entre los instrumentos hacen de Spring of Chosroes una proyección sónica de la alfombra suntuosa del príncipe Cosroes.

12 Friedman, B.H. Give My Regards to Eight Street. Collected Writings of Morton Feldman. Exact Change. 2004.13 Información de la obra obtenida en el folleto del disco Finnegan's Wake: New Music for Violin and Piano, interpretado por el violinista norteamericano Wolfgang David y el pianista David Gompper. Albany Records. 2004.

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