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. emorias J ornadas Andinas de Literatura Latino Americana ] LL L a Paz 1 993 ) olección cademia úmer o tres plur l editores Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación · UMS La Paz 1995
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.
emorias
Jornadas
Andinas
de
Literatura Latino Americana
] LL La
Paz
1993
)
olección cademia
número tres
plur l editores Facultad
de Humanidades yCiencias de la
Educación · UMS
La
Paz
1995
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88
DENJSE
Y ARNOLD
ni
se
debe separar; se tiene que observar y analizar ambos simultáneamente
(Arnold, 1992).
Por lo
tanto, quiero exami
nar
aquí otra manera
de
poner los vari9s
géneros literarios andinos
en
un contexto más amplio. Esto es escuchar las
voces de los actores sociales acerca de su arte en su propio etno-comentario ,
algo que hemos comenzado hacer en nuestro libro: acia un orden andino de
l s cos s
(Arnold, Jiménez y Yapita, 1992). Voy a examinar específicame
nt
e
la terminología usada por algunas mujeres andinas para sus canciones a sus
animales, tanto en los distintos géneros nombrados o las entidades
más
amplias
de
que elJos forman parte.
Llenar estos vacíos en nuestro conocimiento es aún más importante
si
vamos a tomar
en
serio la contención de Bruce Mannheim que tal poesía es la
gramática de
la
s lenguas no escritas (Mannheim, 1986). Mannheim ha argüi
do que la noción Chomskyana de una comunidad de habla
comp
letamente
homogénea es, más bien, la fantasía de los estudiosos y movimientos de
estandarización en el Oeste. El sugiere que en los Andes,
por
contraste, no hay
comunidades de habla de veras sin variación. Y a diferencia de
la
tradición
Occidental, donde el arte verbal
es co
nsiderado
como
un accesorio
de
corativo
a la gramática, como estética antes que instrumental, y
como
una forma
primaria de habla expresiva, Mannheim arguye que una de las múltiples
funciones del arte verbal, arte que
él
insiste filtra aún al lenguaje de lo
cotidiano, es crear contextos naturales enriquecidos para internalizar
el
habla
como
gramá
tica
,
esto es,
por
la adquisición y compartimiento de las repre
sentaciones lingüísticas entre los hablantes.
Quisiera explorar aquí las implicaciones de la contención de Mannheim
en
relación
con
el canto
de
las mujeres en un ayllu boliviano, Qaqachaka,
ubicado
en el
linde entre los departamentos modernos
de
Oruro y
de
Potosí.
Juan de Dios Yapita y yo hemos estudiado su canto, especialmente sus cancio
nes a los animales, a lo largo de los años, tratando de entenderlas dentro de su
contexto social y cultural. El cuerpo
de
canciones a sus animal
es es un
género
literario importante de las mujeres aymarahablantes de Qaqachaka. Forman
parte
de
la división de labor
por
sexo.
La
s canciones más elaboradas son
cantadas a las llamas, alpacas y ovejas que constituyen sus manadas, son la
fuente de sus tejidos, su herencia matrilineal y una forma de riquez a femenina
(ver también Arnold, 1988). Las canciones sin acompañamiento, cantadas
por
las mujeres tejedora-pastoras a sus animales, comprenden ciclos enteros de
canción que expresan las múltiples dimensiones
de
su mundo.
4
4 Para algunos estudios comparativos de las canciones a los animales en el mundo andino véase Flores
Ocboa, 1988
y
Tomoeda, 1985.
LAS CANCIONES A
LOS
ANIMALES POR LAS MUJERES
DE
QUEAQCHAKA
89
El contexto
Lo
s Qaqas
son
mayormente aymarahablantes, aunque los hombres quie
nes
viajan intermitentemente durante
la
época más fría y
seca
del año a los
valles templados de
Ch
uquisaca también hablan quechua. Las mujeres tienden
a ser monolingües en aymara,
au
nque cantan ocasionalmente
en
quechua. Los
Qaqas son agricultores y pastores.
En
las alturas
se
encuentran todavía rebaños
grandes
de
los camélidos andinos, de llama y alpaca, mientras que
en
los pisos
más bajos, donde está ubicado el pueblo principal
de
Qaqachaka, están las
manadas de ovejas, y más abajo todavía están las manadas
de
cabras. Las
mujeres y niños son los pastores principales de los animales y entienden más
sobre ellos. Las mujeres no viajan mucho porque su labor
como
pastoras
demanda su presencia en
el
ayiJu a lo largo del año.
Hasta las
n
uevas cholitas' - las
machaq chulitas
que se dice- las
jóvenes que van a trabajar unos o dos años como empleadas domésticas lejos
de sus ayllus
en
las ciudades grandes de Oruro, Cochabamba y La Paz, todavía
recuerdan sus manadas. Mandan a la casa cualquier ahorro para
ser
usado en la
compra de algunos animales
nue
vos, o quizás un burro o dos que
se
pueden
vender posteriormente a fin de comprar
más
animales para la manada.
Por
razones que aún no están claras, Qaqachaka ha retenido su tradi
ción de cantar a l
os
animales, una tradición de canción ya perdida en los ayllus
vecinos corno Macha. Pero no es nada fácil entenderlas. Juan de Dios y yo
hemos grabado los diferentes géneros de canción sin acompañamiento a los
desde 1984. Transcribí algunas de ellas en mi tesis doétoral, pero
tuve tiempo solamente en los últimos meses para volver a estudiarlas más
seriamente (Amold, 1998 y en preparación). Una
de
las razones para esta larga
demora es que sus significados profundos y esotéricos son frecuentemente
algo i_mpenetrables para l a
gente
de afuera. Para aprenderlas bien, tuvimos que
estudiar
con las
mujeres de Qaqachaka en varios niveles. No
es
noticia d ecir
que el conocimiento de las canciones va
con
el conocimiento de las manadas.
Desde que la mayoría de
las
manadas son guardadas
en
las alturas del ayllu,
hemos tenido que visitar algunos de estas estancias remotas para encontrar a
las ancianas que todavía recuerdan las canciones en detalle. Luego, después de
gra?ar transcribir los ciclos de canciones, hemos tenido que estudiar
con
las
hlUJeres pastoras para chequear nuestras transcripciones y, al mismo tiempo,
explorar sus propias clasificaciones
de
sus canciones y exégesis acompañantes
SObre las canciones. Sólo
así
podemos comenzar a entender
la
relación
más
~ p ~
entre las líneas de las canciones y sus alrededores:
la
ecología del
paisaJe y
las
varias sendas que las conectan.
Dicho
de
otra manera, hemos tenido que educarnos paulatinamente
en
significados de las canciones.
Un
aspecto más mítico
de
las canciones
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DENISE Y. ARNOLD
menciona los lugares de origen mágico de los animales en los cerros: los
manantiales y bofedales aguosos donde se cree que los animales han emergido
del mundo de adentro. Casi todas las canciones mencionan repetidamente la
semejanza entre la apariencia de las llamas y las aves acuáticas de estos
mismos lugares de origen,
5
y esto nos llevó a un estudio detallado de la etno
omitología de la región. Desde luego, hemos tenido que explorar no sólo los
tonos y melodías de las canciones, sino
el
rol del sonido (ambos humano como
no-humano) en términos más amplios, dentro de su contexto social
Y
cultural.
6
Todo esto nos ha implicado en caminatas largas hasta los cerros más
altos y rincones remotos de Qaqachaka para visitar las diferentes toponimias
mencionadas en las canciones con sus distintas faunas, avefaunas y flora
s
Hemos caminado acompañados de nuestras amistades allá, como de mujeres y
de niños, quienes nos han mostrado estos lugares con orgullo describiendo su
relevancia y sus manadas. También hemos comenzado a
e ~ t e ~ d e r
cómo las
canciones son artificios mnemónicos de una manera muy practtca de la vtda.
Por ejemplo, mencionan las clases de caito usadas por las mujeres para tejer,
como también las hierbas que crecen en las colinas que ellas usan para sus
teñidos. El conjunto de ideas expresadas en las canciones revelan cómo las
mujeres andinas recuerdan y reproducen ciertos aspectos del delicado ecosistema
andino: de la taquia fertilizante que se tiene que retomar a las chacras para
hacer crecer los productos, más los indicadores astronómicos de los cambios
de estación del año. Para apreciar estos elementos de las canciones, tuvimos
que educarnos nosotros mismos en el ciclo de actividades en la producción Y
ejecución de los tejidos (Arnold, en prensa), como m b i é ~ la x o n o ~ de
aves, animales y plantas en el ayllu. Todo esto es un
trabaJO
que da t l s f c c t ~ n
pero, al mismo tiempo, quita mucho tiempo. Implica un diálogo necesano
entre nosotros mismos y las mujeres y niños de Qaqachaka, luego entre Juan
de Dios y yo misma, y luego un chequeo y rechequeo de las ideas preliminares
que surgen de estas conversaciones en la literatura etnográfica y en más
conversaciones con nuestras colegas aquí y afuera.
Las cantantes
La parte más importante de estos años de investigación ha sido nuestras
conversaciones con las mencionadas mujeres cantantes, tejedoras y pastoras
como Doña Lucía Quispe Choque y Doña María Ayka Llanque, ambas
septuagenarias , quienes son reconocidas por todos en el ayllu como expertas
5
Ver también
el
importante trabajo de Flores Ochoa, 1981. .
6 Ver para un estudio comparativo Feld, 1982 que explora los sonidos de una isla dePapua Nueva Gumea.
LAS CANCIONES A LOS ANIMALES
POR LAS MUJERES DE
QUEAQCHAKA
91
en el canto. Hasta Doña María tiene por apodo la Madre de la Canción
(Tayka Kirla).
Algunas mujeres más jovenes, como Doña As unta Arias Tarki y
Doña Bernalidita Colque Quispe, son también buenas cantantes y comentaris
tas sobre el significado de s
us
canciones. Y una generación aún más joven de
cantantes, como Elvira Espejo Ayka con sus once años, y la hija de Doña
Asunta, Flora, que tiene catorce años, tienen para su edad un amplio repertorio
de canciones
7
• Nuestra recolección de, y interés en, las canciones ha estimula
do aún a las empleadas del hogar en La Paz las
machaq chulitas-
engañadas
por años de escuela en rechazar sus raíces culturales. Nunca han escuchado
seriamente las canciones de sus abuelas, y quieren venir a nuestra casaen fines
de semana para escuchar con interés, hasta con una cierta nostalgia, nuestras
grabaciones de las canciones a los animales.
La taxonomía de doña Lucía de las canciones
Hemos trabajado mayormente con Doña Lucía Quispe Choque en la
taxonomía de los varios géneros de canción a los animales. Doña Lucía tiene
su propia clasificación para las canciones. Todavía conoce la mayoría de las
canciones, aunque admite que ya olvidó algunas que
le
cantó a ella su madre;
de hecho menciona a su madre como un punto de referencia continua para el
aprendizaje de las canciones. Pide disculpas que ella misma se ha vuelto
corazón perdido
(chuyma ch aqa).
Pero, aparte de las dudas de la vejez,
sugiere otra razón más práctica porque la gente mayor aún recuerda las cancio
nes, mientras que las jóvenes ya no las saben: simplemente ya no tienen más
manadas de llamas. Las canciones van con las manadas. Doña Lucía en su
época, tenía manadas de llama pero no alpacas; por ésto conoce las canctones a
las llamas pero no a las alpacas. Ella comenta que solamente la gente mayor
que vive en los rincones alejados del ayllu todavía sabe todas las canciones:
Los rincones pues saben esto .
Doña Lucía clasifica los diferentes géneros de canción a los animales
' ' ' ' ~
en termmos generales o m ~
ktrki,
término genérico que incluye canciones de
la estación lluviosa, canciones sin acompañamiento y aquéllas acompañadas
por guitarras grandes y flautas durante el ciclo de las fiestas patronales Ella
describe el ritmo de los
kirki
como
qara qa qa qara qa qa qa.
Sin embargo,
nota que la variedad de
kirki
cantada a los animales es especial y que forma
parte del género de canto triste llamado
warart'aña:
llorar o gritar'', como
aquellos cantos en las ceremonias importantes del marcado de los animales,
7 Ver m b i ~ n Espejo Ayka, 1994: una colección de doc e cuentos narrados por la niña El vira.
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92 DENISE Y ARNOLD
cuando las mujeres se emborrachan. Además, el hecho de que estas canciones
a los animales siempre sean cantadas en aymara les da su tercer nombre
genérico de aymart'aña: cantar en aymara''. Aparte de estos términos genéri-
cos, Doña Lucía nos dijo que son canciones del espíritu (ispiritu kirki).
Luego, cuando nosotros insistimos que Doña Lucía sea más precisa,
ella formaba un segundo nivel de categorías nominales más detalladas con
términos compuestos; de manera que las canciones a los animales domésticos
como un todo son llamadas canciones a los animales criados (uywa kirki). Y,
otra vez, cuando preguntamos sobre las funciones más prácticas de las cancio-
nes, ella nos dio otra serie de términos compuestos. Doña Lucía nos describió
cómo ella canta a sus animales para que se produzca
(puquñpataki),
en el
sentido de su crecimiento y madurez. Dice también que canta para la Tierra
Virgen
(Wirjinataki),
quien, según ella, cría a las manadas. Y que canta en
aymara porque este es el lenguaje en que la virgen recibe y entiende .
Se puede cantar a los animales todos los días, pero las actuaciones más
formales ocurren en la ceremonia del marcado de los animales, o en la Fiesta
de los Difuntos , cuando una variedad de canciones para suerte (surtí) son
cantadas. En cada ocasión, hemos notado que las canciones son ejecutadas en
cierto orden.
La gente de Qaqachaka, como Doña Lucía, tiene su propia razón
para este orden clasificatorio, que tiene que ver con una serie de analogías
entre las diferentes clases de animal y diferentes clases de flor. Así, ellos
describen cómo las muchas diferentes clases de animales son llamadas flor
(p aqara),
en su lenguaje ritual de brindar y cantar. Y así, el orden de las
eh'alias y canciones en estas ocasiones siemprepasa desde las flores grandes
(jach a paq ara), nombre ritual para los animales de porte más grandes como
los animales de yunta: vacas, toros o bueyes, a las mulas y burros, y luego a las
llamas y alpacas, bajando hasta las flores pequeñas (jisk'a
paq
ara), los
animales de porte pequeño, tales como las ovejas y cabras. Podemos notar aquí
que las canciones a los animales domésticos incluyen tanto aquellos introduci-
dos por los españoles como también las variedades andinas.
De
hecho, en Qaqachaka, uno de los más elaborados géneros se canta a
las ovejas, que son comunes y muy estimadas allá, en un ciclo de tres diferen-
tes clases de canción, con el aumento de una clase más cuando se la sacrifica.
Como contraste, hay sólo un tipo de canción a las alpacas: llamada
alpach
kirki. Alpachu
es término aymara usado en Qaqachaka para la alpaca. Doña
Lucía nos describía cómo las alpacas son marcadas mayormente en la fiesta de
Santa Wara Wara
(Santa Bárbara), en diciembre, y en esta ocasión se las
cantan. Las ovejas, por otro lado, son marcadas mayormente en Carnavales o
en San Juan, e igualmente se las cantan en su día. Empero, el ciclo más
elaborado de todas las canciones en Qaqachaka son cantadas a las llamas. Las
llamas se marcan en Año Nuevo (Niñu) o en Carnavales (Anata), cuando se las
LAS CANCIONES A LOS ANIMALES POR LAS MUJERES
DE
QUEAQCHAKA
93
cantan también. Comúnmente se dice que hay doce canciones a las llamas en
un ciclo entero, aunque la mayoría de las mujeres solamente conoce partes.
Las canciones a las llamas
Doña Lucía también tiene su propia taxonomía para las canciones a las
llamas Describiré primero sus categorías, con algunos de sus comentarios acerca
de ellas, antes de mencionar sus razones para clasificarlas en t l forma. Luego voy
a retomar a la taxonomía de Doña Lucía para las cuatro canciones a la oveja.
Doña Lucía nombra a las canciones a la llama en términos generales
qarwa kirki: literalmente canciones a la llama . Ella categoriza las doce
clases en más detalle en la siguiente forma:
1. Canción a las llamas hembras: llamadas Piñama kirki. Piñama es nombre
ritual para la llama hembra. Alude a su capacidad de generar crías desde dentro
de
ella, como la plata pura, llamada piña , encontrada en las minas. Esta clase
de canción también se llama
Tayka kirki:
Canción a las madres .
2 Cancwn a las llamas machos: llamada Tilatir kirki. Tilantiru es préstamo
del castellano
de
lantero , nombre ritual para las llamas machos que guían a
la
s demás, entonces el género es más específicamente a Canciones a los
machos guías . Este género también se llama
Urqu warari:
Llorar de los
machos , en alusión
al
sonido que ellos hacen.
3 Canción a las hembras jóvenes que no tienen crías. Estas hembras son
llamadas urqu p ank' imill kirki: que quiere decir algo como la hembra joven
coqueta que brilla a los machos .
Urqu
p ank'
imilla
es nombre dado a las
hembras que no tienen crías o las mujeres jóvenes que no tienen guaguas. El
género de canción lleva este nombre o, sino, el nombre de Jan wawachiri:
Que no hace crías .
4 Canciones de llevar
que también son canciones de cruzar. Son llamadas
Apasiñ kirki:
Canción de llevarse .
S
Cancwn
a la hembra que
pare
, llamada Qarwa qallu wawachaña: que
quiere decir literalmente Parir a una llama cría .
6
Canción para envolver a las llamas crías, llamada Qarwa qallu k 'iruña:
Envolver a una llama cría .
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DENISE
Y.
ARNOLD
7
Canción a las Uamas machos jóvenes,
llamada
Ankut kirki. Ankuta
es
nombre para los machos que son delicados todavía tienen piernas frágiles.
Anku
es aymara para tendón .
Luego, el próximo grupo de géneros de canción se defme con derivacio
nes del verbo aymara
anaña:
arrear ganados .
8
Canción cuando se llevan a las Uamas
fuera
del corral: Uyut ansuña.
El
nombre para este primer grupo
de
canciones dentro de la categoría de cancio
nes de arrear , está compuesto así:
uyu
es aymara para corral , seguido por el
sufijo nominal
-ta-
que indica el movimiento de la manada fuera de los
corrales. En el verbo, el sufijo completivo
-su-
indica el movimento fuera ,de
llevar los animales desde dentro del corral para afuera.
9
Canción cuando
se
deja las llamas: Anxataña
• Aquí, el nombre aymara
lleva sufijo adicional
-xata-
que indica la acción de dejar la manada sobre el
pasto en las colinas.
10. Canción cuando se trae
las
llamas desde las colinas: Sirkat antaniña.
En
este gmpo, el nombre está compuesto de
sirka,
el aymara para colina más el
sufijo nominal
-ta-
que marca un desprendimiento desde las colinas. En el
verbo que sigue, el sufijo nominal
-ta-
marca el comienzo del movimiento de
arrear los animales hacia la casa, mientras que el sufijo direccional adicional -
ni-
indica aún más específicamente el movimiento hacia la casa y los
corrales donde las llamas van a pasar
la
noche.
11
Canción cuando
se
pone los animales en sus corrales,
y duermen allá:
Jip iñar kirkt'aña ojip iñar anantaña. Jip iña es el verbo dormir , pero con
las patas dobladas que se refiere a los animales y los diferencia de la gente.
Jip iña
también es otro término para
el
corral cerca de la casa, o alternativa
mente para un lugar abrigado en los cerros, por el hecho de que las llamas
duermen
allá.
El sufijo direccional adicional
-ru-
marca el movimiento a, o
hacia . En el verbo
anantaña,
el sufijo verbal
-nta-
indica el movimiento para
adentro al lugar abrigado.
2
. Canciones cuando se pierde
una
llama cría: Qarwa qallu anamuchaña.
Anamuchaña
es el verbo aymara para abandonar . Esta clase de canción es
otra vez una de las variedades de llorar llamada
warart'aña. Doña
Lucía
conocía sólo
la
líneas introductorias de este género pero nos describió cómo
alguien que ha perdido una llama cría tiene que caminar en las noches cantan-
8 C
f
el verbo ankataña usado en la variante regional de La Paz.
LAS
CANCIONES A LOS ANIMALES POR LAS MUJERES DE QUEAQCHAKA
95
do este género de canción, y al cantarla puede encontrar de nuevo su animal
perdido. Las líneas introductorias siempre aluden
al
hecho de que la llama cría
se ha llevado a un lugar llamado río diabólico
(saxra q'awa).
Hacia una taxonomía preliminar
El contenido detallado de las doce canciones del ciclo a la llama es algo
que estamos investigando ahora. Alaban a los machos como bestias de carga, a
las hembras como creadoras a las recién nacidas. Siguen los ritmos cotidia
nos y estacionales de la labor de pastoreo: llevar las llamas fuera de sus
corrales en la manaña, caminar de un lado a otro en los cerros durante el día, y
regresar
en
las tardes, cruzarlas
en
el Año Nuevo, parir las crías
en
diciembre y
envolverlas con textiles especiales, buscar una cría perdida, o sacrificar una
llama para una ocasión especial. Aunque existen canciones adicionales canta
das a los animales en la ceremonia de tasa llamada cabildo y otra clase de
canción de llorar para suerte, llamada q 'asaña, cantada a los animales en la
Fiesta de los Difuntos estas variedades adicionales parecen ser nada más que
variaciones sobre estas doce clases básicas.
Surgen
la
s preguntas: ¿Por qué hay doce canciones a las llamas? y ¿Por
qué Doña Lucía las clasifica de esta manera? En términos generales, el número
doce en la cultura aymara tiene el significado de completar. Se dice, por
ejemplo, y probablemente con la influencia cristiana, que hay doce milagros en
la región, aunque la importancia del número doce en las culturas andinas
parece mucho más antiguo todavía. Así el número doce parecería incluir todos
lo
s tipos de canciones posibles a la llama. Sin embargo, el principio más
importante de organización que Doña Lucía misma nos dio para la división en
doce clases distintas tiene que ver con su diferenciación
de color.
Las mujeres
de Qaqachaka mencionan con frecuencia que existen doce colores posibles:
tunka piin kulura,
que ellas usan en sus textiles. Usan aquí un préstamo,
kulura,
aunque existía el término
sama
en aymara para color . De hecho, ellas
están hablando de los colores cocidos, teñidos antaño con las hlerbas y rocas
que todavía mencionan
en
sus canciones: los rojos, guindos, anaranjados,
~ r l l o verdes, azules, violetas, etc. Pero, de igual manera, Doña Lucía nos
~ l O que existen doce canciones a las llamas por el simple hecho de que son
como los doce colores de llamas , aquí ella está refiriéndose claramente a
los colores naturales de su tusón, o pelo.
En contraste a la llama con sus doce canciones, Doña Lucía clasifica
sólo tres canciones a las ovejas. Esto es por la manera en que ella clasifica los
colores de los dos animales. Ella insiste que las llamas tienen todos los colores
en sus tusones: negro
(ch'iyiira),
blanco
(janq'u),
marrón
(paqu),
pardo o café
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DENISE Y ARNOLD
(kap iya), castaño (ch'umpi) gris (uqi), que con el mezclado de los tonos
más claros, oscuros de color, forman los colores de "toda clase"
(taqi layu
),
englobado por el número inclusivo de doce. Sin embargo, ella dice, las ovejas
tienen solamente tres colores: blanco (janq'u), negro (eh iyiira) y aquellas
"mezcladas" o
de
un color sucio (sañi).
Las canciones a
la
s ovejas
Las tres clases de canción que Doña Lucía nos describió para las ovejas
son las siguiente
s:
l. Las ca
nciones a
úls
ovejitas llamada Uwis qallu wawachaña, o más simple
mente Wawachaña, o sólo Qalluchaña.Lite
ral
mente quiere decir "Parir
ovejitas". ste género de canción es relacionado con un solo color, un tono
rojo: el carmesí claro llamado panti, que nos recuerda el color
de
nacimiento:
wawachañ panti. Panti como término
de
color es reservado por el color rojo de
la
sangre del nacimiento.
2. Canciones de Uevar al pastizal. Son llamadas simplemente Puntiru, desde
que las canciones son dirigidas a los animales-guías, llamados puntiru, aque
llos que guían a los demás
de
la manada. Puntir imilla: "la muchacha guía",
por ejemp
lo
,
es
el término
de
cariño
para
la oveja hembra que guía a la
manada. Puntiru parece ser préstamo al aymara del castellano punta, desde
que los animales a los cuales se dirigen las canciones "apuntan el camino" para
los demás. Otro término para este género es sikjarpiita: "cinta desplegada",
puesto que las canciones tratan del tema del despliegue
de
cintas
de
color
realizado por
lo
s animales cuando caminan en fila. Sinta, entra aquí como
préstamo al aymara del castellano "cinta". Este género de canción alude a tres
diferentes colores:
el
negro, blanco y colorado de los
an
imales. El verbo
sikjarpiiña, que aparece a lo largo de las canciones, describe un nivel el
despliegue de unas cintas de
co
lor aparentemente continuas cuando los n i m ~
les caminan en los cerros. Las ovejas se llevan de día y de noche y la canción
trata de estos temas de la vida cotidiana también.
Para Doña Lucía, se
identifica este género por sus líneas características:
Ch'iyar sinra sikjarpiita,
Wila sinra sikjarpiita,
Janq 'u sinra sikjarpiita
o, a lternativamente, la línea:
Puntir imill kawkrii sarjta
Cinta negra desplegada
Cinta roja desplegada
Cinta blanca desplegada
Muchacha punta ¿dónde estás yendo?
J .AS CAN
CIONES
A
LOS ANIMALES
POR
LAS MUJERES
DE QUEAQCHAKA
97
3.
[ ter
cera c'úlse es
úl
canción de coc
inar
,
llamada K
ariña:
"cortar o
desOllar". Estas canciones describen con gusto el cocinar de la carne
de
corderodentro
de
la olla para comer. Sin embargo, las canciones, en su función
de didáctica mnemónica, también aluden a los
di
stintos colores
de
las ovejas
utilizadas para propósitos rituales,
ta
l
es
como el uso
de
ciertos colores
de
animal para sacrificarlo. Por ejemplo, un pasante
de
fiesta siempre desolla una
oveja blanca para los ritos
de
buena salud y como ofrenda a los cerros
protectores de los animales (uywiri). Se dice que el color blanco tiene la
capacidadde dejar limpio, se considera que es buena medicina. Ella continuó
con la descripción de una línea típica de este género:
Junt' umar aquntii.
Pondré al agu a caliente.
Luego Doña Lucía nos cantó algunas líneas típicas del primer género de
canción: Uwis qallu wawachaña: "Parir la ovejita":
lwis qallu wawachasta
Mama/a paw paw
Kunakamak wawachasta
Mama a
paw paw
Sik'imiritknmak wawachasta
Mama a paw paw
Kinsa pilknmak wawashta
Mama/a
paw paw
Yanan chulakita
Mama/a paw paw
Yanan axarit a
Mama/a
paw paw
Kinsa pil wawachasta
Mama a
paw paw
Taykay tayka
Mama/a
paw paw
..
Has parido una ovejita
Mamala baa baa
Puramente ¿qué nomás has parido?
MamaJa baa baa
Puramente hormiguitas nomás has parido
Mamala baa baa
Puramente de tres pelos nomás has parido
Mamala baa baa
Un par de blancos
Mamala baa baa
Un par de grises
Mamala baa baa
Tres pelos has parido
Mamala baa baa
Madre, madre
Mamala baa baa ..
Yalgunas líneas típicas del segundo género, Sikjarpiita: "Desplegar una cinta":
Mama a
paw paw
Uwisha uwisha
M01na/a paw paw
Sarmay sannaya
Mama/a paw paw
T ak it ak i
Janq'u palumiim sikjarplita
Mama/a paw paw
Mama/ita
Mama/a paw paw
Mamala baa baa
Oveja, oveja,
Mamala baa baa
¡Anda pues ¡Anda
Mamala baa baa
Senda, senda,
como una paloma blanca desplegada
Mamala baa baa
Mamalita
Mamala baa baa
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Ch'iyar sinta sikjarpata
Mama/a paw paw
Mama/a puntir imilla
Mama/a
paw
paw
Mama/ita
Mama/a paw paw ..
Una cinta negra desplegada
Mamala baa baa
Mamala muchacha-punta
Mamala baa baa
Mamalita
Mama a baa baa ..
DENlSE Y. ARNOLD
más algunas líneas del tercer género:
K ariña:
"Canción de cortar o desollar":
Mama ita
Mamalapaw paw
Janiw uk ama
Mama/a paw paw
Junt ' umaru m urusa
T'impkir umarujaquntsma
Mama/a paw paw
Jumapini taykiíata
Mama/a
paw paw
Jan taykanin taykpa
Mama/a paw paw
Jan awkinin awkpa
Mama/a paw paw
Uwish uwisha
Mama/a paw paw
Junt ' umar jaquntatas
jaquntatakitaw
Mama/a
paw
paw ..
«Apura apura saltasma» sakista
Mamola paw paw
Mama/ita
Mamala
paw
paw ..
Mamalita
Mamala baa baa
No así
Mamala baa baa
Hasta un día
en
agua caliente,
te be arrojado al agua hirviendo
Mamala baa baa
Tú siempre eres mi madre
Mamala baa baa
Madre de las que no tienen madre
Mamala baa baa
Padre de las que no tienen pad re
Mamala baa baa
Oveja, oveja.
Mamala baa baa
Aunque arrojada
al
agua caliente,
arrojada nomás
es
tás
Mamala baa baa ..
"¡Apura apura. camine " me dices nomás
Mamala baa baa
Mamalita
Mamala baa b aa ..
Alguna vez como en las canciones a las llamas, podemos notar que los
mismos tres
c o l o r e ~
blanco, negro y rojo o mezclado, son
r e l a ~ i o n a d o
a los
colores de ciertas aves. Por ejemplo, Doña Lucía canta a sus o v e J ~ S como a
· ·n "de tres pelos": una el color de
chulankita,
ave acuática blanca (
mu a d h - k t el ave
alternativamente de una paloma blanca), otra el color e
e
u ~ a .
'.a.
as
negra llamada "viuda", y la otra un color mezclado: axarita mtstlSlta. E ~ d ~ r
canciones a las llamas, el ave más m e n c i ~ n a d a es ~ h u l l u m p t zambulli ro
no sólo por sus distintas marcaciones, smo tambtén por su l _ f f i p o r t r u ~ t a
de
mediador entre los mundos de adentro, en el fondo del agua Y arnba, enc1m
la tierra. . de
Preguntamos más acerca de estas diversas a l u s w ~ e s a los
c ~ l o r e s
de
1
· 1
L
0
hemos encontrado algo parecido en d1ferentes mveles
os amma es. ueg , . ·d·
1
·
es
ordenamiento en importancia de los colores.
En
un ruvel cou Iano, as mujer
LAS CANCIONES A LOS ANIMALES POR LAS MUIERES DE QUEAQCHAKA 99
dicen que los animales de diferentes colores cuando pasan en fila son "como el
despliegue de cintas de color, de blanca, negra y roja". O, alguna vez, pueden
decirnos que el despliegue de una cinta blanca "se refiere a su pelo blanco,
mientras que la cinta roja se refiere a sus aretes de lana roja". U, otra mujer,
puede decimos que el despliegue de una cinta blanca
se refiere a su pelo
blanco, mientras que la cinta roja se refiere al polvo colorado que los animales
cocean en la estación seca".
Y
aún otra mujer, puede decir que la cinta roja "es
el camino fertilizante de la taquia que los animales botan para atrás cuando
caminan".
En otras ocasiones hemos escuchado decir que la categoría de color
"blanca" se refiere sólo a los animales blancos, mientras que la categoría
"roja" engloba todos los demás colores juntos, incluyendo así a todos los
colores de los animales: castaño, gris, negro etc. Las mujeres insisten, una vez
más, que los colores de los pelos incluyen a todos los colores que existen, y que
por esta razón los textiles usados tanto en los ritos para los animales, como en
las labores de trabajo y carga, no utilizan colores teñidos, sino se dejan en sus
colores naturales. Aquí, el color rojo toma un poder generativo mayor que el
blanco. Aquellos animales que son blancos son "sólo una variedad" dicen,
mientras que el color rojo "incluye a todos los colores que existen".
El sonido de color, el color del sonido
Finalmente podemos preguntamos: "¿Por qué dan tanta importancia al
color en la taxonomía de las canciones a las llamas y a las ovejas, así como en
sus líneas claves? No hay tiempo aquí para desarrollar ampliamente este tema.
Pero
podemos referirnos a unas pistas que están más allá. En Hacia un orden
andino de las cosas hemos analizado un ciclo de canciones a los productos y
hemos llegado a la conclusión de que las canciones de las mujeres juegan un
vital dentro de la metafísica
de
las creencias andinas acerca de la produc
e t ó ~ la reproducción de las plantas. Parece que, en el mezcladode su aliento
fertilizante con las semillas que ellas imbuyeron como chicha en las fiestas,
CUando cantan a los productos, las mujeres literalmente derraman, de manera
analógica, las semillas nuevas, mojadas para su futura germinación en la tierra.
. Basta decir que parece existir un rango semántico semejante en las
Clnciones a los animales. Doña Lucía nos explicaba antes cómo sus canciones
S animales ayundan al aumento de peso y desarrollo a la madurez de las
lbanadas.
Quizás podemos concluir que la técnica andina para hacerlo consiste
derramar, por medio de las canciones el líquido de la voz borracha,
con el aliento que produce los sonidos de color.
Y
así, nos parece que
función de la gramática andina del arte verbal de las canciones a los
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DENISE Y. ARNOLD
animales consiste en enseñarnos los elementos del lenguaje de color. Es cierto
que los versos de las canciones aluden a los espíritus de aliento: las piedras
mágicas, llamadas
illas y samiris, derramadas en los cerros, que se cree que
tienen el poder de brillar en las noches de luna llena y en la oscuridad de
la
luna. engendrando a las manadas sólo por su poder de aliento:
sama
na o sami.
Y con cada aliento de estas piedras mágicas, se cree que surgen los diferentes
colores: los
sama
de los animales. Hasta existe un aspecto especial de los
espíritus
samiris
que se creen que tienen el poder
de
generar todos los colores
de los pelos de los animales. Se los llama churir k uyiri, o alternativamente
piluchiri, pilu
siendo un préstamo del castellano pelo''. Otro importante
aspecto del espíritu encajonado en las canciones tiene que ver con el canto de
los nombres
y
colores de ciertas aves acuáticas. En Qaqachaka, se cree qu e
todas las aves son relacionados con espíritu (Amold, Jiménez y Yapita,
1992: 179). Además, las canciones a los animales son
c
anciones del espíritu
-como dice Doña Lucía- por el hecho de que los pelos
de
los animales son
análogos con las plum as de las aves.
Aquí podemos mencionar otro nivel de significado de las üneas de las
canciones. Otro término para el despliegue de las cintas coloradas es
t
ak :
una senda . H
ay
sugerencias que las señales
y
aretes de los animales tienen
asociaciones astronómicas y que, como flores tienen que ver con algunas
formaciones estelares. Así parece que las sendas de Los animales de color
blanco y rojo no son solamente terrenales pero también celestiales. Nos dicen
las mujeres que la cinta blanca pasa a través del cielo, en la blancura del Río
Grande (Jach 'a Jawira) , que nosotros llamarnos la Vía Láctea. Y nos dicen
que la cinta roja es hecha por los lagos negros (eh iyiir quta), encajonados en
el trasfondo de la Vía Láctea, contra la blancura de las estrellas.
9
Y nos
muestran, entre los lagos negros, a la Llama Negra, la madre de todas
las
llamas, ligada por la cuerda del ombligo con su cría. Hemos observado
la
Llama Negra bajar al horizonte cada año, en el tiempo de los milagros en
septiembre y octubre, un poco antes de las lluvias, cuando ella pare a
las
manadas terrenales después de soltar sus aguas amnióticas con las lluvias.
¿Están invocando las mujeres de Qaqachaka a este contraparte celestial
de sus manadas en sus canciones? Creemos que sí, porque tanto hoy en día,
como hemos grabado en máquina, así como en el siglo XVIT cuando estaba
escrito sobre papel por primera vez el mito de Waruchiri acerca de la constela
ción Yakana,
10
se cree que la Llama Negra da los colores a todos los animales.
Hacia arriba, así abajo. Pero, habría que notar que lo que pasa arriba no es una
9 Ver para un estudio comparativo
de
los .. agos negros
en Misminay, una comunidad de quechuJ
hablantes en los alrededores de Cusco: Unon, 1981. Ver también Zuidema y Urton. 1976.
10 En el capítulo 29. de la edición de Taylor, 1987.
[.AS CANCIONES A LOS ANIMALES
POR
LAS MUJERES DE QUEAQCHAKA
101
simple analogía de lo que pasa abajo. En la división de labor por sexo, las
mujeres mismas deben participar, generación tras generación, con el poder de
su canto en la producción
y
reproducción de sus manadas, sólo fomentando así
los elementos necesarios para a
li
mentara los anim
al
es, cultivar su lana y
brindarles su color.
Al desplegar algunas de las funciones gramaticales encajonadas en las
calidades literarias, mnemónicas
y
prácticas de estas g
uí
as cantadas a una
antigua manera de vida, actualmente
en
el proceso de desaparecer, las cancio
ne
s a los animales
e b e ~ í a n
dar los educadores
y
desarrollistas una pausa para
pensar sobre una
re
lactón andina entre la gente, sus animales
y
sus tierras,
mediada por las voces de las mujeres.
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