Eco, Umberto - La definición del arte

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La definición del arte



Umberto Eco

La definición del arte

Ediciones Martínez Roca, S. A .



© 1968 U. Mursia - Milano - Italia<g) 1970 Ediciones Martínez Roca, S. A.Gran Vía, 774, 1°, Barcelona -13Depósito Legal: B. 36258 -1983I&JN 84-270-0069-3Gráficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona -18

Impreso en España— Printed in Spain



índice

INTRODUCCIÓN 9

Primera parteESTUDIOS HISTÓRICOS Y TEÓRICOS

La estét ica de la format iv idad y el concepto de inter-pretación 13

Función y lím ite s de una soc io logía del a rte . . . . 35El conc epto de «Ge stalt» en la es tét ica de Luigi Ste fan ini. 47Notas sobre los l ímites de la esté t ica 51Estét ica india y es tét ica occ iden tal 65La e sté tica de Bayer: la cosa y e l lenguaje . . . . 80H is toriog ra fía m edieval y e sté tica te órica . . . . 102El p ro ble m a d e la d e fin ic ió n g en era l d el a rte . . . 127

Segunda parteEL CONCEPTO DE FORMAEN LAS POÉTICAS CONTEMPORÁNEAS

F l pro frlfimg da la r)hl3 flhterra 157Necesidad y posibilidad en las estructuras musicales . 165Fotos de paredes 187

C ine y literatura: la estructura de la tram a . . . . 194Los colores del hierro 201Función progresiva de la pintura m oderna . . . . 214Arte programado 223Experlmentallsmo y vanguardia 229Dos hipótesis sobre la m uerte del arte 250

Tercera partePROBLEMAS DE MÉTODO

La investigación interdisciplinal 271Un balance metodológico 278



Introducción

Los capítulos del presente volumen recogen textos escritos entre 1955 y 1963. Terminan en esta fecha porque losestudios de la segunda parte anuncian, acompañan o comentan las investigaciones contenidas en Opera Aperta, que esde 1962. A pa rt ir de esta fecha m i trab ajo se ha ce ntrad o enlas relaciones entre estética y comunicaciones de masa (véase Apocalittici e Integrati) para terminar orientándose —faseactual de mi trabajo de investigación— en torno a una temática de la comunicación tratada con instrumentos semio-lógicos. La tercera parte de este volumen, Problemas de método, comprende dos artículos de 1963, que pueden interpretarse al mismo tiempo como un balance y como una introducción al trabajo que estoy realizando en la actualidad yque ha hallado su expresión más reciente en La StrutturaAssente, 1968.

En la primera parte se recogen escritos históricos y teóricos. Los primeros acusan la influencia de las experienciashistoriográfica9 adquiridas en mis primeras investigacionesacerca de la estética medieval (II problema estético in SanTommaso, escrito en 1954 y publicado en 1956, y Sviluppodell'estetica medievaíe, obra de 1959). Los escritos teóricos,por el contrario, a través del examen de diversas posiciones

estéticas contemporáneas, tienden a una discusión del concepto 'de ar te .El problema de la definición del arte —sin embargo— no

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constituye simplemente el tema explícito del último ensayode la primera parte, ni aparece únicamente presente en elexamen de la estética de algunos filósofos contemporáneos:vuelve a aparecer, en su forma más problemática, en los estudios de la segunda parte, donde las nociones teóricas se

ponen a prueba frente a las poéticas de vanguardia, allídonde aparentemente desaparecen todas las definiciones teoréticas expuestas hasta hoy por la estética. El ensayo finalde la segunda parte, Dos hipótesis sobre la muerte del arte,trata, en efecto, de demostrar cómo los instrumentos utilizados por la estética especulativa pueden servir todavía para«poner en forma» las manifestaciones más extremas del arteexperimental de nuestros días. Así, discutiendo las formulaciones de la estética teórica y enfrentándolas a la9 instan

cias de las nuevas poéticas, el objeto de este libro más que«la definición del arte» es «el problema de la definicióndel arte».

No es casual el hecho de que el presente volumen comience con un examen de la estética de Luigi Pareyson (o, almenos, de la fase de su pensamiento que culmina en Este*tica - Teoría delta formativitá): en realidad todos los estudios de esta obra acusan las influencias del clima intelectualen el que he vivido, en torno a la Escuela de Estética de Tu-

rín, y documentan de diversas formas la asimilación, a través de los inevitables acentos personales, de los temas de laestética de la formatividad.

U. E.

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Primera parte

Estudios históricosy teóricos



La estética de la formatividady el concepto de Interpretación

Una investigación acerca de los problemas estéticos tiene necesariamente que partir de lo que ha constituido laexperiencia crociana: entre otras cosas porque una de lascaracterísticas de esta doctrina fue la de afirmarse no sóloentre los filósofos, sino, fundamentalmente, entre todos aque

llos que hacen profesión de crítica literaria y artística engeneral, y que no pretenden de la disertación estética tantola resolución de los más arduos problemas metafísicos, comouna iluminación acerca de los fenómenos artísticos que constituyen el objeto de su análisis así como ciertas indicacionesgenerales acerca del carácter, los límites y el valor del ejercicio concreto de lectura que tienen entre manos. Pero, almismo tiempo, no debe ignorarse que el triunfo de las teorías crocianas contribuyó a circunscribir una amplia zona

de la cultura estética italiana en una especie de ámbito provinciano, apartándola de una serie de investigaciones que seiban desarrollando en otros países; y aunque toda esta problemática era rechazada no tanto por cerrazón mental cuanto por el convencimiento de haber ya alcanzado y superadosus límites, esto no impide que durante años hayamos permanecido con frecuencia al margen de una batalla de lasideas expresada en un lenguaje que nos iba resultando cadavez más extraño.

Una concepción del arte como hacer, hacer concreto, empírico, industrial, en un contexto de elementos materiales y

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técnicos: un concepto del fenómeno artístico como organismo regido por toda una legalidad estructural, concepto queignoraba y, en cierto sentido, superaba las diferencias entrepoesía y literatura, y en algunas doctrinas incluso las diferencias entre arte y artesanado; el demorarse en discusiones de preceptiva, la valoración del elemento «inteligencia»en aquel contexto creador que se nos había definido comoexclusivamente fantástico: todo esto y otros razonamientosengendraban desconfianza y reservas; y, en cualquier caso,apuntaban un mundo de problemas que la estética crocianaparecía haber resuelto, al meno9 confinándolos al ámbito delos pseudo-problemas.

Hasta estos últimos decenios no se ha producido en Ita

lia (aunque ya en épocas de Croce hubo pensadores que intentaron soluciones personales; baste citar el nombre deBaratono) un florecimiento de la investigación orientada ala reconsideración de las últimas experiencias estéticas europeas y americanas, desde Bergson hasta Dewey, desde lasexperiencias de la Algemeine Kunstwissenschaft y de los teóricos de la Einfühlung hasta los desarrollos de la fenomenología y de las investigaciones sociológicas encaminadas auna atenta consideración de todos los fenómenos de la evolución del gusto y de los estilos.

En el contexto de este fenómeno la «estética de la for-matividad» de Luigi Pareyson 1 ocupa un lugar destacado,tanto por la amplitud del intento como por la forma característica con que el autor (sin dejar de mantener un diálogovivo con los temas de la estética idealista italiana) asumelos resultados y las aportaciones de gran parte de los estudios extranjeros contemporáneos; y al mismo tiempo sacaprovecho de esas experiencias concretas de trabajo que son

las poéticas y que, aunque constituyen el programa operativo de un artista o de un crítico (con lo que resultan incapaces de explicarnos el concepto del arte en general y laobra misma de los demás artistas, lo cual es tarea de laestética, en cuyo seno todas las poéticas hallan su justificación), ofrecen, sin embargo, un precioso repertorio deperspectivas, indicaciones, experiencias artísticas vividas,

1. Esbozada en una serie de ensayos aparecidos entre 1950 y 1954 en la revisita "Filosofía", la teoría de la fonnatividad halla su formulación orgánica enEstética - Teoría delta formativitá, Turin, ed. de "Filosofía", 1954; 2. ' ed. Bolonia, Zanichelli, 1960.

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ofreciendo por ello al filósofo un material indispensable deelaboración.

En el contexto de este punto de vista estético, amplio ynada provinciano, analizaremos la teoría de la formatividad

de Pareyson, la cual, a la solución idealista del arte comovisión, opone un concepto de arte como forma, en el queel término forma significa organismo, formación del carácter físico, que vive una vida autónoma, armónicamente calibrada y regida por leyes propias; y a un concepto de expresión opone el de producción, acción formante.

1. La formatividad

Toda la vida humana es para Pareyson invención, producción de formas; toda la laboriosidad humana, tanto enel campo moral como en el del pensamiento y del arte, dalugar a formas, creaciones orgánicas y terminadas, dotadasde una comprensibilidad y autonomía propias: son formasproducidas por el trabajo humano tanto las construccionesteoréticas como las instituciones civiles, las realizaciones cotidianas y los hallazgos de la técnica, así como un cuadro o

una poesía.Al ser toda formación un acto de invención, un descubrimiento de las reglas de producción de acuerdo con lasexigencias de la cosa que ha de realizarse, queda, por consiguiente, afirmado el carácter intrínsecamente artístico detoda realización humana. Revalorizada la dimensión artísticade toda producción de formas, surge, a pesar de todo, lanecesidad de hallar un principio de autonomía que diferencie la formación de la obra de arte de cualquier otro tipo

de formación. La filosofía idealista crociana, definiendo elarte como intuición del sentimiento, había claramente afirmado cómo, por consiguiente, aquél no era moral ni era conocimiento: Pareyson, por el contrario, parte de un conceptopersonalista de unitotalidad de la persona, la cual especifica,en cada ocasión, su actividad formante en dirección especulativa, práctica, artística, permaneciendo siempre —unitariamente— pensam iento, mo ralidad, formatividad: «Sólo unafilosofía de la persona es capaz de resolver el problema de

la unidad y distinción de las diferentes actividades, ya queexplica, en base al carácter indivisible y a la iniciativa de lapersona, cómo toda operación exige siempre tanto la espe-

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cificación de una actividad como la concentración de todaslas demás: si el actuar perteneciera al espíritu absoluto, noexistiría diferencia entre las diferentes actividades y todasse reducirían a una sola». Por ello, del mismo modo que enuna operación especulativa interviene el compromiso ético,

la pasión de la investigación y un sabio carácter artísticoque guía el proceso de la investigación y la disposición delos resultados, así en una operación artística interviene lam oralidad (no com o no rm a exterior de leyes vinculantes, sinocomo compromiso que hace concebir el arte como misión ydeber, impidiendo concretamente a la formación el seguirotra ley que no sea la de la obra que ha de realizarse); portanto interviene el sentimiento (pero no concebido como elemento exclusivo del arte, sino más bien como matiz afectivo

que asume el compromiso artístico y en el cual se desarrolla); e interviene la inteligencia, como juicio continuo, vigilante, consciente, que preside la organización de la obra,control crítico que no es ajeno a la operación estética («apenas empieza a manifestarse la reflexión y el juicio —advertíaCroce— el arte se disipa y muere...») y no es tampoco elsoporte de la acción creadora, fase de reposo y reflexión heterogénea para un pretendido momento puramente fantástico; sino que es movimiento inteligente hacia la forma, pen

samiento que tiene lugar en el interior de la operación formante y se orienta a la realización estética.' Por consiguiente, dada esta coexistencia de actividades

en la persona que actúa en su totalidad, lo que distingue elarte de las demás iniciativas personales es el hecho de queen aquél todas las actividades de la persona van dirigidas auna intención puramente formativa: «En el arte esta forma-tividad, que afecta a toda la vida espiritual y hace posibleel ejercicio de las restantes operaciones específicas, se espe

cifica a su vez, se acentúa en una prevalencia que subordinaa sí todas las restantes actividades, asume una tendenciaautónoma.. . En el arte la persona.. . forma únicamente paraformar, y piensa y actúa para formar y poder formar».

Estas afirmaciones, y la definición del arte como «puraformatividad», podrían originar equívocos, especialmente enel caso de que se asociara el término forma a rancias querellas de forma-contenido o forma-materia: pero toda presunción de un estéril formalismo sucumbe cuando se refierea un, concepto de forma como organism o, cosa estr uc tur ad aque en cuanto tal lleva a la unidad elementos que pueden ser

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sentimientos, pensamientos, realidades físicas, coordinadospor un acto que tiende a la armonía de esta coordinación,pero que procede de acuerdo con leyes que la obra misma—que no puede abstraerse de los mismos pensamientos,sentimientos, realidades físicas que la constituyen— postula

y esboza en su hacerse.Además, «formar por formar» no significa formar la nada:contenido de toda formación específicamente tal es la mismapersona del artista. Esto no quiere decir que la persona delartista entre en la obra como objeto de narración; la persona que forma se define como parte de la obra formanteen calidad de estilo, modo de formar; la obra nos narra,expresa la personalidad de su creador en la trama mismade su consistir, el artista vive en la obra como residuo con

creto y personalísimo de acción. «La obra de arte pone demanifiesto en su totalidad la personalidad y espiritualidadoriginales del artista, denunciadas, antes que por el tema yel argumento, por el modo personalísimo y único que na evidenciado al formarla».

Pierden así significado las discusiones acerca de los términos de contenido, materia, forma... Contenido de la obraes la persona misma del creador, la cual, al mismo tiempo,se hace forma, porque constituye el organismo como estilo

(determinable en toda lectura interpretativa), modo en queuna persona se ha formado en la obra y, al mismo tiempo,modo en el cual y por el cual consiste la obra. De formaque el mismo argumento de una obra no es más que unode los elementos en los que se ha expresado la persona haciéndose forma.

2. La materia del arte

Un arte entendido como formación —para estudiar otroaspecto fundamental de la doctrina que estamos considerando— e9 un arte que no puede ignorar el carácter físico;la ilusión crociana de una figuración totalmente interior cuyaextrinsecación física fuera un simple aspecto accesorio, dejaba virgen una de las zonas más ricas y fecundas del mundo de la creación. Croce unía inseparablemente la intuicióna la expresión (y recordaba que no existe una imagen distinta del sonido o del color que puede expresarla; de formaque para él la imagen nacía ya como cuerpo expresado),

2 - DEFINICIÓN DEL ARTE

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pero separaba la expresión de la extrinsecación. Como si laimagen pudiera surgir como sonido o color sin la existencia de un concreto ejercicio sobre la estructura física enformación como continua referencia, soporte y sugerencia.Por esto, contemporáneamente al florecimiento (y a pesar

de la influencia) de la estética crociana, filósofos y artistashacían objeto de un cuidadoso análisis el problema de lamateria en el arte, de ese diálogo con la materia indispensable en toda producción de arte: en el que la presencia dela estructura física como resistencia permite avances, obstáculos, sugerencias de acción formativa.

Son estos los problemas que preocupan a Pareyson, analizando con agudeza esa actividad dialogal a través de la cualel artista, limitándose frente al obstáculo, halla su más

auténtica libertad; porque de la confusión de las aspiraciones vagas pasa al problema concreto de las posibilidades delmaterial con que se enfrenta, cuyas leyes va poco a pocotraspasando al cuadro de una organización que las convierteen leyes de la obra. Análisis éste que se realiza en base auna amplia documentación de experiencias de artistas, quevan desde Flaubert a Valéry y Strawinsky, con lo que ladefinición teorética nace de un precioso repertorio de soluciones formativas.

La materia, por lo tanto, como obstáculo en el que seejercita la actividad creadora, que resuelve la necesidad delobstáculo en leyes de la obra: establecida esta definición general, uno de los aspectos más característicos de la doctrinade Pareyson consiste en haber referido al concepto de materia todas aquellas diversas realidades que chocan y se interfieren en el mundo de la producción artística: el conjunto de los «medios expresivos», las técnicas transmisibles, laspreceptivas codificadas, los diversos «lenguajes» tradiciona

les, los instrumentos mismos del arte. Todo esto viene asi#mido bajo la categoría general de «materia», realidad exterior sobre la que trabaja el artista. Una antigua tradiciónretórica puede ser asumida al mismo nivel que el mármolsobre el que se esculpe: como obstáculo elegido para comenzar la acción. La misma finalidad a la que aparece destinada una obra funcional debe considerarse como «materia»:un conjunto de leyes autónomas que el artista ha de saberinterpretar y reducir a leyes artísticas.

Nos acude ahora a la memoria una contraposición queTilgher establecía entre Croce y Valéry: «Croce hace de la

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ac t iv idad poé t i ca a lgo que va c reando suces ivamen te su met ro y su r i tmo, su ley ; Valéry af i rma que la verdadera poes ía só lo sa le a la luz en lucha cont ra e l obstáculo const i tu i do por la métr ica y e l lenguaje t rad ic ionales» . Pues b ien , deacuerdo con la es té t ica de la format iv idad , e l a r t i s ta , fo r

m and o , inven ta e fec t ivamen te l eyes y r i tm os nuevos , pe roesta or ig ina l idad no nace de la nada , s ino como l ibre resoluc ión de un conjunto de sugest iones , que la t rad ic ión cu l tu ra l y e l mundo f í s i co han p ropues to a l a r t i s t a ba jo l aforma in ic ia l de res is tencia y pas iv idad codi f icada .

i De todo lo d icho se desprende o t ro aspecto de la doct r i na e s té t i ca de Pa reyson : l a p roduc c ión a r t í s t i ca cons i s t i r áen un intentar, un p roceder a t r avés de p ropues tas y e sbozos , pac ien tes in te r rogac iones de l a «mate r i a» . Pe ro es ta

ave n tu ra c read ora t i ene un p un to de r e fe renc ia y un t é rmi no de comparac ión . E l a r t i s t a p rocede a t r avés de in ten tos ,pe ro sus in ten tos e s tán gu iados po r l a ob ra t a l como habráde ser , que ba jo forma de l lamada y ex igencia in t r ínseca ala fo rmac ión o r i en tan e l p roceso p roduc t ivo : «e l in ten ta r ,por lo tan to , d ispone de un cr i te r io , indef in ib le pero sumamente só l ido : e l p resent imiento de la so luc ión . . . la in tu i c ión de la forma».

3. La forma formante y el proceso formativo

Nos en f ren tam os con e l conce p to de « fo rma fo rman te»que in t roduce en l a e s t é t i ca de Pa reyson g raves p rob lemasfi losóficos; y , pr os pe cta nd o un c on ce pto de «obra» com o guíaa priori de la propia rea l izac ión empír ica , de ja paso a numerosas d i scus iones de ca rác te r me ta f í s i co , e sa metafísicade la figuración a la que e l au tor se ref ie re en e l t ranscurso

de l a ob ra . L legados a e s t e pun to podr ía pensa r se que , en e lconvencimiento de una legal idad au tónoma de las formas, seanu la l a pe r sona l idad concre ta de cada a r t i s t a en pa r t i cu lar : es muy fác i l , en efec to , permanecer en un pr inc ip io desor ien tados an te af i rmaciones co iho aquél la según la cual laob ra ex i s t e p re l imina rmen te como «bro tes» , ge rmen que yal leva en s í posib i l idades de expansión de una de terminadaforma, con lo que e l b ro te es la obra in nuce. Pero la metaf í s ica de la f igurac ión aparece aquí equi l ib rada por e l carác

t e r «pe r sona l i s t a» de l pensamien to de Pa reyson (has ta e lpun to de que es te segundo aspec to p reva lece dec i s ivamen te

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sobre el primero): el brote es válido, asume todas sus posibilidades, se hace fecundo sólo en e l caso de ser recibido, comprendido , asimilado por un a p ersona. Una pincelada, un acorde musical, un verso (el primer verso de Valéry que determina todo el desarrollo del poema...)» son brotes de formación que, por el solo hecho de ser y consistir como premisasde una posible figuración, presuponen un desarrollo orgánicode acuerdo co n, norm as de coherencia; p ero estos brote sresultan fecundos sólo en el caso de que el artista los asumay haga suyos —y haga de la coherencia postulada por el brotesu propia coherencia y de las diversas direcciones a las queéste puede virtualmente aspirar elija la más afín a él, con locual resultará la única realizable.

Así esta dialéctica artista-forma formante —que puede

suscitarnos el temor de hallarnos ante una Obra como entidad autónoma hipostatizada o, viceversa, frente a una personalidad que impone su propio arbitrio a una realidad que,idealistamente, constituye con un acto de selección— se basa,por el contrario, en un concepto objetivo de la naturaleza yen el convencimiento de una profunda afinidad entre el actuar humano y las leyes naturales de las formas; las formasexigen un constituirse de acuerdo con una intencionalidadnatural que no se opone a la intencionalidad humana, ya

que ésta podrá hacerse productiva sólo en el caso de queinterprete aquélla, e, inventando leyes de formación humana, no se oponga a la formatividad de la naturaleza, sinoque la prolongue. Y es precisamente este carácter azarosoe interrogante de la acción formativa lo que permite másadelante a Pareyson páginas densas y agudas sobre el valorde la improvisación y de la ejercitación, como estudio delas posibilidades contenidas en la «materia», y deja paso aun nuevo planteamiento del problema de la inspiración, almargen de los esquemas románticos y dionisíacos.

Una vez realizada, autónoma y armónica en todas suspartes, la obra se planteará como modelo realizado; y ahorael autor nos ofrece páginas válidas acerca de la coherenciainterior de la obra y de esa llamada que el todo lanza a laspartes orientadas a la unidad: análisis que pudiera parecerabstracto, pero que ofrece al crítico preciosas indicacionessobre problemas de interpretación planteados por obras quehan sobrevivido parcialmente al tiempo y sobre la natura

leza y> el potenc ial form al del «fragmento». En e ste contexto se formula también un nuevo punto de vista de los

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prob lemas c roc ianos ace rca de l a opos ic ión en t r e «es t ruc tu ra» y «poesía» , ya que todas las par tes de la obra son cons ide radas no en func ión de l o rgan i smo a r t í s t i co como fo rmatotal , en el que los dist intos «fragmentos» t ienen valor «est ruc tu ra l» (y aqu í u t i l i zamos e l t é rmino «es t ruc tu ra» como

s inón imo de fo rma , de o rgan i smo a r t í s t i co ) , po rque t ambiénéstos gozan de la perfección y de la legal idad de la forma enla que in te rv ienen .

En efec to lo que conf iere una base uni ta r ia a todo es tep lan teamien to t eó r i co es e l p resupues to fundamen ta l segúnel cual la forma, una vez au tónoma y rea l izada , puede sercontemplada en su per fecc ión só lo s i se considera dinámicamente. Por o t r a pa r t e , l a con templac ión es té t i ca no es dehecho más que una cons ide rac ión ac t iva que r ehace e l p ro

ceso que d io v ida a la forma; la obra se nos da como nar ración def inida de lo que fue su hacerse: «la forma es el mism o proc eso en form a co nclus iva e inc lus iva y po r lo tan tono es a lgo que pueda separarse de l p roceso de l que es per fecc ión , conclus ión y to ta l idad» . Es «memor ia ac tua l» y «reevocac ión pe rmanen te» de l mov imien to p roduc t ivo que l edio vida.

Sólo s i se la considera d inámicamente la obra podrá of rece r se como mode lo pa ra inaugura r una genea log ía de e s t i

l os : modelo , no módu lo , po rque é l módu lo es e squema acep tado se rv i lmen te y engendra l a a f ec tac ión , mien t r as que e lmode lo e s p ropues ta ope ra t iva que in sp i r a ope rac iones s i empre nuevas. Se just i f ica así e l valor «operat ivo» de las escuel as , de los e jerc ic ios de imi tac ión , de las mismas precept i vas ; com o, po r o t r a pa r t e , l a cons ide rac ión d inám ica de l aobra expl ica los e jerc ic ios de cr í t ica comparada , h is tór ica yf i lológica, las invest igaciones de los antecedentes de la obra,invest igac ión que no t iende a una reevocación erudi ta s ino

al esc la rec im iento de l p ro ce so v ivo p or e l cu a l la ob ra sehizo tal como aparece , pa ra apun ta r , po r lo t an to , l a s r azo nes d inámicas de su apa r ic ión .

4 . De la critica a Croce a la teoría de la interpretación

Pero donde es te p resupues to d inámico y p rog res ivo resulta p a r t i c u l a r m e n t e i m p o r t a n t e e s e n e l p l a n t e a m i e n t o d e l

concepto de in te rp re tac ión . Concep to central en la estéticade la formatividad, precisamente porque decide la integra-

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ción entre un mundo de formas dotadas de legalidad autónoma —tanto el mundo de las obras humanas como el delas formas naturales— y la presencia de una actividad humana que no es sólo actividad formante sino también actividad interpretativa; hasta el punto de que un aspecto no

puede separarse del otro, ni el concepto de forma puedecomprenderse en toda su dimensión si no se pone en telade juicio la relación entre la forma y el conocimiento que setiene de ella.

La teoría de la interpretación es quizá la que ha suscitado las discusiones más vivas (las más polémicas, sin lugar aduda) sobre el tema de la estética de la formatividad s yesto por dos razones, una más accidental y exterior, pero laotra central, sin duda alguna.

Por una parte el problema de una «lectura» de la obra,ya se refiera al juicio crítico o al asentimiento instintivo delgusto, interesa directamente no sólo a los filósofos sino también a los críticos, a los lectores de cualquier nivel, y, porlo tanto, halla una audiencia mayor y se presta más a serreferido a experiencias personales concretas. Por otra parte(y la conclusión se refiere directamente a los críticos y a los«consumidores» de las obras de arte) esta teoría de la interpretación implica una ecuación más bien llamativa: tanto la

contemplación común de la obra de arte como el razonamiento crítico-interpretativo especializado sobre ella, no sontipos de actividad que se diferencien por la intención o elmétodo, sino distintos aspectos del mismo proceso de interpretación; se diferencian por la consciencia y la intensidadde la atención, la capacidad de penetración, por una mayoro menor maestría interpretativa, pero no por sus estructuras substanciales.

Pero para comprender a fondo el desarrollo de este con

cepto será de gran utilidad seguirlo tal como se ha ido configurando poco a poco en el pensamiento de Pareyson, refiriéndose a aquella crítica de la noción crociana de interpretación publicada en 1953 y que fue después perfilándosedefinitivamente en la Estética*.

En aquel artículo Pareyson ,examinaba las opiniones deCroce aplicadas a la ejecución teatral y musical. Con res-

2. Citaremos la polémica con Mario Fubini aparecida en "Rivista di Estéti

ca*, mayo-agosto de 1957.3. II con cetto di interpretazione neU'estetica crociana, publicado en 'Rivistadi FUosofia", n i , 1953.

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pecto al primer caso Croce consideraba originariamente quela interpretación de un drama o la declamación de una poesía eran obras nuevas y distintas con respecto a la obraoriginal; del mismo modo que en la traducción, también eneste caso, tras un «primer momento» en que el actor o reci

tador evocaba la obra original, en base a este «antecedente»o «punto de referencia» se desarrollaba el «segundo momento», la traducción propiamente dicha, expresión de la personalidad del intérprete y, por lo tanto, obra nueva y «nuevocanto». En lo que respecta a la ejecución musical, Croce lacomparaba a la rememoración que el poeta hace de su propia poesía: por lo tanto, no traducción en obra nueva sinore-creación de la obra original. Pero, al mismo tiempo queesta explicación admitía la permanencia de la obra en la

ejecución, negaba toda aportación personal del ejecutor. Laejecución musical se presentaba como una reevocación quetranscurría por los senderos de una investigación filológicaencaminada a otorgar a la obra el único rostro posible.

En primer lugar Pareyson —precisamente en base al principio crociano de unidad de las artes— observaba cómo elconcepto de ejecución debía hacerse extensivo a todas lasartes, porque ejecución era también la lectura de una página de poesía, la adecuada iluminación de una estatua, la re

presentación de un drama; es cierto que la analogía se revestía de comportamientos diferentes frente al brote sígnicoy de una distinción entre artes orientadas a una escrituraconvencional y las que están totalmente presentes en su estructura física, pero todas estas «apariencias» no le parecena Pareyson definitivas, porque todo tipo de obra requiereuna ejecución — aunque sea puram ente interior— que la hagarevivir en la experiencia del consumidor. Son estas observaciones las que hacían viva la exigencia dinámica antes apun

tada.Si Croce pensaba que la ejecución de un drama era yatraducción, como si el drama propiamente dicho consistieraen la obra escrita y el trabajo del actor se sumase a títulode innovador, esto es precisamente consecuencia de su olvido del problema de la materia, la materia propia que especifica todo arte determinando y condicionando en gran medida la realización de la obra. Pareyson observaba, por elcontrario, cómo, por ejemplo, en el drama es precisamente

la adopción de la materia teatral la que obliga al autor aconcebir el mismo texto escrito en continua referencia a los

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problemas técnicos de la representación, previendo los gestos, los decorados, las luces, el contacto con el público: elautor teatral construye su texto como una suma de indicaciones para una ejecución de la obra propiamente dicha.Y al introducir esta revalorización de la materia y de la

técnica en el arte, que será una de las características de suteoría de la formatividad, Pareyson reducía también en estecaso la aparente «traducción» a un acto de ejecución en elsentido arriba señalado.

No podemos olvidar que el concepto crociano no lograbaevitar una antinomia: la ejecución resultaba fiel a la obrao bien expresión de la personalidad del ejecutor. En la perspectiva crociana no era posible la coincidencia entre la unidad de la obra y la multiplicidad de sus ejecuciones. Pa

reyson observaba cómo la razón de la antinomia consistíaprecisamente en el frustrado reconocimiento de una pluralidad de personas en diálogo con la fisicidad concreta de lascosas. Para Croce «el espíritu no interpreta ni ejecuta, porque, o crea nuevas obras o reevoca lo que ha creado»; incluso en las últimas fases de desarrollo de su pensamiento,incluso después de haber modificado algunas de las soluciones que aquí hemos apuntado, Croce no logró nunca liberarse de esta antinomia. La doctrina de la cosmicidad de la

poesía replantea el concepto de recreación, pero también eneste caso la personalidad del intérprete, en vez de justificarlas diferentes interpretaciones, queda absorbida en el universo de la obra que es ya en sí misma todo posible sentimiento de sí. Pareyson trataba por el contrario de subrayarel carácter libremente activo del hombre que se sitúa antela obra y, discutiéndola, la comprende y comprendiéndolamanifiesta, sin embargo, su propia personalidad.

Esta concepción presupone evidentemente una fundamen-

tación filosófica que en el ensayo citado sólo se mencionabade pasada y en virtud de la cual la teoría de la interpretación, propuesta entre líneas y en antítesis a las afirmacionescrocianas, podía no resultar del todo esclarecida. La perspectiva cambia si examinamos estos, conceptos a la luz de suobra posterior.*

4. V. Estética, cit. y la ponencia L'lnterpretazlone dett'opera d'arte presentada en el III Congreso Internacional de Estética, Venecia, 1956. (Cfr. Actasdel III Con greso Internacional de Estética, Turto, 1957.)

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5. Gnoseología de la interpretación y metafísicade la figuración

Aquí Pareyson propone una doctrina del conocimientoque puede definirse como una «gnoseología de la interpretación». En la perspectiva de un actuar humano entendidocomo «formativo» (actividad —como ya hemos dicho— en laque la persona íntegra, pensamiento, moralidad y carácterartístico se va especificando una vez tras otra en la creaciónde formas de pensamiento, de moralidad y de arte) el mismo proceso cognoscitivo sé realiza como intercambio continuo entre Ids estímulos que la realidad ofrece como «brotes» y las propuestas que la persona expone acerca del brotepara clarificarlo en forma.

Un proceso que sea a la vez intento de aproximaciones yretornos —y no de una recepción mecánica ni mucho menos de una creación idealista— que podría a primera vistarecordar las doctrinas de la interacción y de la transacciónsi no se diferenciase en la base mism a presu pon iendo —comogarantía de la objetiva estabilidad del brote como forma yadefinida y sólo libremente interpretable— esa «metafísicade la configuración» que ya hemos apuntado.

La metafísica de la configuración presupone la presenciade un configürador que ha constituido las formas naturalesprecisamente como brotes de interpretaciones posibles, nobrotes amorfos ni casuales, sino brotes densos de intención,así como, desde el punto de vista del proceso interpretativo,son brotes las diversas obras de arte que contemplamos: y,por lo tanto, son brotes las «formas», porque es propio dela forma el no ser algo terminado y definitivo de una vezpara siempre, sino una posibilidad de perspectivas siempre

nuevas, algo «definido que encierra una infinidad».La metafísica de la figuración ocupa un lugar importante en el cuadro de la estética de Pareyson; frente a unadialéctica gnoseológica de brote e interpretación, aquélla interviene de forma indispensable para cualificar la nociónde brote, fundamentándola metafísicamente. Esto no significa, como se ha dicho, la determinación de su objetividadunívoca y su clausura definitiva en el sentido en que se molería un realismo de tipo «clásico»: sin embargo significa

la determinación, tras el primer brote, no de un universocasual que pueda recibir orden solamente de la propuestainterpretativa del hombre, pero que encierra ya en sí posi-

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bilidades concretas de orden en virtud de una intención quelo organiza. Un problema de este tipo es sin duda ineludible, ya que se trata de esclarecer la relación de inherenciaentre el hombre y el mundo, el problema mismo del mundo, de su consistencia y de la medida en que puede ser

pensado independientemente de su relación con el hombre.Frente a una cuestión de este tipo la respuesta metafísica

es una de las posibles; a quien, como es el caso del queesto escribe, le pareciera útil mantener una actitud de sospecha frente a las posibilidades de un razonamiento meta-físico, pudieran planteársele otras soluciones (evidentementeno satisfactorias para el metafísico): por ejemplo, una definición de las relaciones hombre-mundo a través de purashipótesis metodológicas, tratando por lo tanto de determi

nar el fundamento de la relación no en la naturaleza metafísica de sus polos, sino precisamente en la posición de unarelación interactiva, fundamentalmente ambigua, posible,abierta y progresiva, de la que no se ofrece una definiciónúltima, pero cuya definición no es otra cosa que la serie sucesiva de las definiciones parciales, operativas, hipotéticas,que se intentan una vez tras otra —estableciendo, por último, el fundamento de la relación misma en el hecho de quesus polos son válidos sólo en la medida en que están en rela

ción y participan de la misma no-definitud de la relación.Ahora bien, ¿hasta qué punto el hecho de que la teoría

de la formatividad es decisiva para una respuesta final entérminos metafísicos, condiciona toda la estructuración dela estética y de su validez, incluso para quien no esté dispuesto a llegar a conclusiones metafísicas? El problema, asíplanteado, podría resultar más bien burdo, y la única respuesta posible sería entonces que una doctrina debe considerarse en su integridad, y resulta siempre anti-histórico eimprudente querer separar lo aceptable de lo que no se comparte, lo que se considera válido de lo que podría parecercriticable. Pero la pregunta es válida si se tiene en cuentauna característica de la investigación estética contemporánea,característica positiva que en la estética de la formatividadparece ampliamente confirmada. Las estéticas tradicionaleseran en el fondo estéticas de estructura apriorística y portal razón normativa; partían de una definición del conceptode Bello ligada a un planteamiento filosófico general y obligaban a reconocer como bello sólo lo que entraba dentrode estos esquemas; no escapaba a este condicionamiento la

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estética crociana que unía el reconocimiento de la belleza ala aceptación previa de una doctrina del Espíritu y de susactividades.

Parece, en cambio, característico de la estética contemporánea el no pretender ser ciencia normativa ni partir de

definiciones apriorísticas, el haber renunciado, en definitiva,a basar las posibilidades de una actividad humana sobrepresuntas estructuras inmutables del ser y del espíritu; pretende, por el contrario, una fenomenología concreta y comprensiva de las distintas actitudes posibles, de las múltiplesmanifestaciones de los gustos y de los comportamientospersonales, precisamente para explicar una serie de fenómenos que no pueden ser definidos con una fórmula inmovili-zadora, sino sólo a través de un discurso general que tenga

en cuenta un hecho fundamental: la experiencia estéticaestá hecha de actitudes personales, de transíormacionesdel gusto, de adecuaciones de estilos y criterios formativos;análisis de las intenciones, descripción de las formas a lasque dan lugar, constituyen entonces la condición esencialpara llegar a conclusiones generales que describan las posibilidades de una experiencia que no puede definirse normativamente.5

Una estética de este tipo tiende, pues, a describir procesos formativos y procesos interpretativos, las formas y las«lecturas» que de ellas pueden ofrecerse, antes de haber dicho algo sobre el mundo como marco general de esta actividad. Naturalmente, alcanzado el punto crucial en el quela actividad interpretativa personal se encuentra con un brote que no es ya obra humana sino dato natural, este análisis' se halla frente a problemas de tipo «metafíisico» (o bienfrente al rechazo de la metafísica). Pero apenas el discursovuelve a la interpretación de una forma originada por unacto humano, el problema se simplifica, dado que el «con-figurador» postulado por la existencia de las formas artísticas no es ya una idea metafísica, sino un dato empíricamente documentable.

Ocurre así con la estética de Pareyson un fenómeno queresultaría sorprendente si no pusiera de manifiesto unacoherencia de pensamiento. En vez de demostrar, de acuerdo con modalidades típicamente escolásticas, la existencia

de un Configurador metafísico mediante el recurso al datoS. Cfr. nuestro ensayo Sulla iefinhione genérale dell'arte.

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experimental de la existencia de configuradores «artísticos»,Pareyson basa la posibilidad de la configuración artístico-humana (y de la interpretación de las formas configuradas)postulando la presencia de un Configurador metafísico o, loque es lo mismo, la necesidad de una formatividad cósmicacuyo proceso incesante se plantea como fundamento y posibilidad de la formatividad artística y de la percepción e interpretación de las formas.

Pero en esta oscilación continua entre una fenomenologíade la formatividad hu m ana y la fundam entación metafísicade esta misma actividad, el pensamiento estético de Pareyson permite al lector apropiaciones personales que no letraicionan aunque sólo sacan a la luz una perspectiva única:lo cual equivale a decir que incluso la teoría estética aquí

propuesta es una forma que se ofrece como arranque de interpretaciones complementarias y exhaustivas al mismotiempo.

Así, todo el que acude a esta estética para encontrar enella la descripción de procesos de formación e interpretación de las formas en el ámbito de la intersubjetividad humana, se halla (por así decir) libre del compromiso metafísico que el autor asume como propio a un nivel posteriorde su investigación; y este hecho explica la influencia ejer

cida por la estética de Pareyson incluso sobre aquéllos queparecían interesados solamente por una teoría de las formas como productos de la cultura. Es decir: esta estéticaque, por su propia cuenta, pone como límite el problema dela fundamentación «natural» de una experiencia «cultural»es válida incluso como guía para quien pretenda moverseen el puro nivel de las relaciones culturales.

Diríamos más: cierta forma de interpretar la estética dePareyson —allí donde el autor no puede explicar el origen

y la interpretación de las formas si no es recurriendo a lanoción de una configuración metafísica que constituye sumodelo— parece permitir al lector, a quien mueven otrospresupuestos, ver en el acontecer puramente humano de lainterpretación de las formas el modelo posible de una hipótesis metafísica de la configuración. Entonces, donde Pareyson afirma que «metafísica de la configuración y estéticade la forma están, por lo tanto, esencialmente unidas, porque solamente una metafísica de la configuración es capaz

de fundamentar y justificar esa inseparable unión de producción, contemplación y contemplabüidad que exige el con-

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cepto de forma», nosotros podemos invertir la perspectivay afirmar que, allí donde entran en contacto la metafísicade la configuración y la estética de la forma, es precisamente la experiencia de interpretación de las formas de artela que establece la posibilidad de una hipótesis metafísica

del Configurador. Aunque justo es admitir que la respuestadel metafísico podría ser probablemente ésta: sólo porqueel mundo es objeto de una Configuración somos capaces dehacer arte y comprender el arte según las categorías de laconfiguración y de la interpretación, que reflejan la estructura profunda de lo real.

Lo cual significa, una vez más, que la metafísica de laconfiguración surge en el ámbito del pensamiento pareyso-niano como un elemento coherente con todo el sistema, aunque —como ya hemos visto— el sistema, en cierta forma,permite «lecturas» prospectivas que saquen a la luz solamente el aspecto fenomenológico de «teoría de las formasde la cultura».

6. La teoría de la interpretación

Admitamos ahora esta segunda posibilidad de lectura yvolvamos a la fenomenología de la interpretación, en la quenos habíamos quedado. Consideremos la forma como momento final de un proceso de configuración y punto de arranque para interpretaciones futuras: producto de un procesode configuración, la forma se estabiliza como reposo del proceso formativo que ha llegado a su propia conclusión; peropuesto que el ser forma la estabiliza precisamente comoapertura a infinitas perspectivas, el proceso, al convertirseen forma, se convierte en una continua posibilidad de ser

reconquistado interpretativamente; puesto que sólo se consigue la comprensión e interpretación de la forma recorriendo de nuevo el proceso formativo, captando la forma enmovimiento y no en estática contemplación. Más aún, la contemplación es precisamente un resultado de la conclusiónde la interpretación, e interpretar consiste en situarse en elpunto de vista del creador, en recorrer de nuevo su laborhecha de intentos e interrogantes frente al material, de recolección y selección de brotes, de previsiones de la que la

obra tendía a ser por coherencia interna. Y así como el artista, partiendo de brotes todavía sin organizar, adivina el

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r e su l t ado que aqué l lo s pos tu laban , a s í e l in té rp re te no sedeja dominar por la obra ta l como se le presenta f í s icam en te una vez conc lu ido e l p roc eso s ino que , s i tuándose ene l comienzo de l p roceso , t r a t a de comprender l a ob ra t a lcomo deb ía se r , comparando con es ta ob ra idea l ( l a « fo rma

fo rman te» ) que va comprend iendo poco a poco , l a ob ra t a lcomo es en l a r ea l idad ( l a « fo rma fo rmada») pa ra juzgarsus semejanzas y d i ferencias . «La obra con respecto a sue jecuc ión es a l mismo t i empo idén t i ca y t r a scenden te : idén t i ca po rque se somete a e l l a y en e l l a encuen t r a su modode v iv i r , t r a scenden te po rque cons t i tuye su e s t ímu lo , l ey yju ic io .» En es te sen t ido es ev idente que en t re la s imple lectu ra de una ob ra y e l ju ic io c r í t i co p rop iamen te d icho noexis te un sa l to cual i ta t ivo s ino una s imple d i ferencia de com

p le j idad y com prom iso : am bos son ac tos de in te rp re tac ión ,de l mismo modo que t ambién lo son l a s t r aducc iones , l a se jecuc iones p rop iamen te d ichas , l a s t r a spos ic iones a o t r amate r i a , l a s mismas r econs t rucc iones de una ob ra incomp le ta o m ut i l a da e inc luso — af irmac ión e scab ro sa aun quejus t i f icada , es c ier to que excepcionalmente , por la prác t icade cr í t icos y e jecu tores— las cor recc iones rea l izadas sobrela obra en e l momento de la e jecución . En todos es tos casosse t r a t a s i empre de una in te rp re tac ión que , vo lv iendo a to

mar desde e l p r inc ip io e l p roceso format ivo , rep i te su so luc ión inc luso en e l ámbi to de c i r cuns tanc ias d i s t in ta s .

La as imi lac ión de contemplac ión , e jecución y ju ic io ylos p rob lemas que de e l lo se desp renden , ha engendrado e lt emor de que es ta t eo r í a no t enga en cuen ta l a s d i f e renc iasrea les de las d iversas a r tes ; un cr í t ico amer icano , ev identemen te muy sens ib le a lo s c i e r t amen te impor tan tes a spec tosde la d i ferenciac ión em pír ica , co nsid era ba que la un if icac ión de todas las operac iones en torno a la obra en e l concep

to de in te rp re tac ión co r r í a e l r i e sgo de se r a rb i t r a r i a E n r ea l idad cons ide ramos que es te c r i t e r io no c ie r r a e l camino a l ad i scus ión de l a s p rob lemát icas in te rnas de l a s d i s t in ta s a r t es , permi t i endo examinar l a s indudab les d i f e renc ias de compor tamien to opera t ivo que sepa ran , po r e j emplo , una e jecu c ión mus ica l de una t r aducc ión o una r e s tau rac ión , con to dos los modos de aproximación y las especia les d isposic iones ps ico lóg icas que cada una de e s ta s ac t iv idades en t r aña .Pero a l p roponer a un n ive l más genera l e l concepto de in

t e rp re tac ión c reemos que Pa reyson p re tende so lamen te p lan tear una ex igencia pre l iminar , que s i se ignora nos har ía

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correr el riesgo de no entender muchas de sus afirmaciones.La teoría de la interpretación adquiere su más completosignificado sólo si va unida a la noción —ya mencionada*—del estilo como modo de formar.

7. El estilo com o modo de -formar

La estética de Pareyson postula un universo cultural comocomunidad de personas individuadas, existencialmente situadas en la medida en que están abiertas a la comunicaciónen base a una substancial unidad de sus estructuras. Laforma misma sólo puede comprenderse si se concibe comoacto de comunicación de una persona con otra. Una vez for

mada la forma no permanece como realidad impersonal, sinoque se realiza como memoria concreta no sólo del procesoformante sino de la misma personalidad formadora.

El proceso de formación y la personalidad del formadorcoinciden en el tejido objetivo de la obra sólo como estilo.El estilo es el «modo de formar», personal, inimitable, característico; la huella recognoscible que la persona deja desí misma en la obra; y coincide con el modo en que se forma la obra. La persona, por lo tanto, se forma en la obra:

comprender la obra es lo mismo que poseer la persona delcreador hecha objeto físico.Creemos que ha de tenerse en cuenta esto para no inter

pretar mal esa «formatividad pura» (el formar por formar)que Pareyson propone como característica específica del arte.La forma sólo se comunica ella misma, pero es en sí mismael artista hecho estilo. Teniendo en cuenta estas exigenciasse invalidarán ciertas interpretaciones excesivamente natu-ralista-organicistas de la formatividad. La persona forma en

la obra «su experiencia concreta, su vida interior, su espiritualidad inimitable, sus reacciones personales en el ambiente histórico en el que vive, sus pensamientos, sus costumbres, sentimientos, ideales, creencias, aspiraciones». Sinque esto quiera decir —ya lo hemos hecho constar— que elartista simplemente se narre a sí mismo en la obra; en ellase exhibe, se muestra como modo.

Por consiguiente, frente a las doctrinas que conciben elarte como modo de conocimiento (intuición órfica o siste

ma de claves simbólicas) la estética de la formatividad afirma, por el contrario, que (aunque no deja de ser legítimo

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que un artista proponga a través de la obra de arte unaposición cognoscitiva personal o incluso, simplemente, el oscuro sentimiento de una naturaleza de las cosas) el único yauténtico conocimiento que el artista verdaderamente intuyees el conocimiento de su personalidad concreta que se ha

convertido en modo de formar.Frente a las más actuales tendencias sociológicas (lasque consideran el dato sociológico no como una categoríade juicio estético, sino como útil antecedente para un análisis de la obra, inadecuado para explicar el valor estético,que es valor de organicidad) la doctrina pareysoniana de lainterpretación permite al crítico, que pretenda especificar supropia atención sobre los valores socio-ambientales de laobra, aproximarse al ámbito histórico situacional a través

de la personalidad del formador (y por consiguiente a través de los valores orgánicos de la obra); y servirse, porotra parte, de los datos sociológicos para explicar razones,características y soluciones de la obra, siempre advirtiendoque los datos preliminares se han hecho constitutivos de laforma a través de la acción formativa que los ha resueltoen aspectos internos de dicha forma.

En oposición a la exigencia histórico-sociológica existetambién la concepción estética (de origen fundamentalmente

anglosajón: Eliot, Joyce y, en su s ú ltima s y extremas" m anifestaciones, los new critics) que defiende la impersonalidadde la obra de arte. Y si en críticos como Eliot «impersonalidad» significa ante todo «huida de la emoción» (no efusiónautobiográfico-sentimental, sino resolución del sentimientoinmediato en modos formales, en «correlaciones objetivas»),para otros muchos la obra se ha convertido en un tejido depresencias estilísticas, una especie de anónima y suprema«estrategia», a menudo muy semejante a la Oeuvre mallar-

meana, que no muestra las circunstancias históricas de lasque surge, sino que se propone como juego absoluto. Laestética de la formatividad se opondría a tales concepcionesprecisamente por su acentuación personalista y dialogal: lateoría de la interpretación, en el momento mismo en querespeta la autonomía de la obra, no puede dejar de relacionarla con su contexto histórico, y exige al mismo tiempoque la obra continúe produciendo historia, la historia de lasmismas lecturas.

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8. Permanencia de la obra e infinidad delas interpretaciones

Por otra parte, es precisamente la polaridad de dos personalidades concretas, el que da forma y el que interpreta,

lo que permite a Pareyson basar la posibilidad de permanencia de la obra en la infinidad de las interpretaciones. Aldar vida a una forma el artista la hace accesible a las infinitas interpretaciones posibles. Posibles, no lo olvidemos,porque «la obra vive sólo en las interpretaciones que deella se hacen»; e infinitas, no sólo por la característica defecundidad propia de la forma, sino porque frente a ella sesitúa la infinidad de personalidades interpretantes, cada unacon su modo de ver, de pensar, de ser. La interpretación es

ejercicio de «afinidad», basada en esa fundamental unidadde los comportamientos humanos postulada por un mundode personas (y postulada también, a nivel empírico, por lacontinua experiencia de comunicación de que hacemos usoviviendo); la afinidad supone un acto de fidelidad a lo quela obra significa y de apertura a la personalidad del artista;pero finalidad y apertura son el ejercicio de otra personalidad, con sus alergias y sus preferencias, sus sensibilidadesy sus cerrazones. Y estos datos existenciales impedirían la

interpretación si frente a ellos se erigiese un objeto cerradoy definido de una vez para siempre. Pero puesto que en laforma se organiza todo un mundo personal —y a través deél todo un mundo histórico-ambiental— de un modo cuyacaracterística es precisamente la posibilidad de ofrecersesiempre bajo mil puntos de perspectiva, entonces las situaciones personales de los intérpretes pasan de ser impedimentos a ser ocasiones de acceso a la obra. Y todo acceso esuna forma de poseer la obra, de verla en su totalidad, man

teniendo la posibilidad, no obstante, de ser siempre contemplada bajo nuevos puntos de vista: «no existe una interpretación definitiva ni exclusiva, pero tampoco existe unainterpretación provisional o aproximativa». La persona seconvierte en órgano de acceso a la obra y mostrando la obraen su naturaleza se expresa simultáneamente a sí misma;llega a ser a un mismo tiempo, podríamos decir, la obra ysu modo de ver la obra.

Evidentemente estos conceptos filosóficos corren el peli

gro de caer en la abstracción siempre que no se pongan enrelación con la experiencia crítica concreta; pero en este

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caso, al mismo tiempo que orientan o explican esta experiencia, dan razón de esa condición de peligro e inevitabilidadque es característica de la exégesis artística. A nivel teorético, naturalmente, los análisis de Pareyson tienen en cuentaun optitnum de experiencia estética. Lo que aparece claro en

este razonamiento acerca de la interpretación es, sin embargo, la íntima conexión, dentro de la obra, entre génesis, propiedades formales y posibles reacciones de los consumidores;estos tres aspectos, que los formalistas del new criticismtratan de mantener perfectamente separados (interesándose, además, exclusivamente por el segundo), han de mantenerse necesariamente unidos en la estética de la formativi-dad. La obra es las reacciones interpretativas que suscita yéstas se realizan como recorridos del proceso genético in

terno (que es la resolución en estilo del proceso genético«histórico»).Esta doctrina puede naturalmente aplicarse a otros estu

dios, especialmente en el ámbito de esa serie de ramificaciones empíricas que constituyen más bien su versión entérminos de metodología crítica; y podemos citar los estudios de semántica, la psicología de las reacciones estéticas,la estilística y la filología, el análisis de los contenidos comocontribución a la historia de las ideas y de los lugares co

munes, etc. Pero una estética, que se mueve a un nivel puramente especulativo, quiere ante todo abrir una posibilidadde justificación a todo tipo de aproximación crítica, a travésde una fenomenología de las estructuras formales y la definición de su campo de posibilidades.

1955-1958

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Función y límitesde una sociología del arte

Cuando se considera la obra de arte inmersa en su contexto originario, en el juego de las relaciones culturales, económicas y políticas en el que ha sido formada, empeñándose en una visión interactiva de los binomios arte-historiay arte-sociedad, se^fübujan dos posibilidades de aproxima

ción al problema.Nos hallamos frente a una contraposición entre métodoa priori y método a posteriori, capaz de llevarnos a dos mundos opuestos y heterogéneos siempre que no se tenga rigurosamente presente el tema fundamental del análisis: el examen de ese especial fenómeno de comunicación que es elorganismo artístico.

El primer camino, de apasionada y fiel comprensión delarte, se remonta —a través del contacto simpático, intuiciones profundas, relevancia de elementos típicos, de constantes narrativas y estilísticas, de actitudes explícitas del autoro imperceptibles manifestaciones de tensiones inconscientes— al mundo en que ha surgido la obra y que la obra resume, comunica y tal vez juzga. Se trata de una actitud queda origen a una consideración de la obra en su autonomía,y que, incluso, convierte la comprensión de la obra en su

autonomía en la única vía de acceso al mundo histórico originario.

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Incluso las doctrinas más fácilmente inclinadas a disolver la autonomía de la obra en la red de las relaciones históricas originarias, han aceptado, en sus expresiones másvivas, este orden de ideas: baste pensar en la más recienteespeculación marxista sobre el arte, en la polémica de Lu-

kács frente al materialismo vulgar, en el cambio radical deposiciones manifestado en el congreso de escritores soviéticos de 1950' o en el de diciembre de 1954: a actualmente lacrítica marxista más comprometida considera los orígeneshistóricos o ciertos significados de una obra a través de categorías como la de tipicidad o a través de acepciones másprofundas del término realismo, que adquieren validez sólosi se basan en una consideración de la obra como organismo autónomo que eleva a la categoría de posibilidades co

municativas determinadas experiencias históricas. Y, por otraparte, este modo de considerar el organismo artístico, comorevelador de un mundo originario, no es un elemento accesorio de la «leotura» de una obra, sino que constituye unade sus posibilidades siempre vivas; e incluso allí donde elautor no pretende decir nada de él ni de su propio mundo,incluso allí donde el juicio sobre una época o la narraciónautobiográfica dejan sitio al puro arabesco o a la simplediversión, sigue siendo posible la reconquista de ese mundo

originario, ya que el artista, al manifestarse como modo depensar en las sinuosidades mismas de su abstracto juego deacontecimientos, voces e imágenes, no deja de traicionarsiempre su personalidad y las constantes de una época y unambiente; en este sentido «puede observarse cómo el artese alimenta de toda la civilización de su época, reflejada enla inimitable reacción personal del artista, y en ella estánactualmente presentes los modos de pensar, vivir y sentirde toda una época, la interpretación de la realidad, la acti

tud frente a la vida, los ideales y las tradiciones, las esperanzas y las luchas de una etapa histórica».3 Es, por consiguiente, en las raíces mismas del organismo artístico —enese modo de formar del artista que se convierte en modode se r d e la cosa, en la consistencia, m isma de un acto decomunicación contemplado en su vitalidad orgánica— donde puede darse la posibilidad de una consideración histórica;

1. V. Arte e letteratura neü'VRSS, Milán, 1950, fundamentalmente el infor

me de Fadeev.2. Cfr. "Societa*, abril, 1955.3. Luía PAREYSON, Estética - Teoría delta formativitá, Bolonia, 2.a ed., p. 82.

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en virtud de la cual la autonomía del organismo se manifiesta como custodio * dinámico de una viva heteronomía,plexo vivo originado por multitud de relaciones y realidades. Aquí, naturalmente, el término «autonomía» pierde todaanalogía con expresiones del tipo «autonomía del arte» —en

tendida como evasión de la vida, desarraigo del hecho histórico— para conservar el significado de acto comunicativoestructurado de acuerdo con leyes propias, que manifiestauna organicidad propia, organicidad que aparece como imagen, huella y testimonio de una personalidad productora yde un ambiente histórico originario.

Queda además la segunda vía: explicar el significado exacto de una obra y de algunos de sus elementos a través delconocimiento de fenómenos sociológicos que estarían en el

origen de su formación: estableciendo entre la obra y estoselementos una relación variable de acuerdo con las diferentes doctrinas. Aquí los filones se multiplican: desde las interpretaciones deterministas que se basan en las categoríasde race, m ilieu y moment, hasta las interpretaciones relativistas, basadas en las fluctuaciones del gusto en el tiempoy en el espacio, el análisis histórico y sociológico se ha convertido, en distintas medidas, en medio de comprensión dela obra; en ocasiones, por el contrario, se ha convertido en

medio de incomprensión, método de disolución de la obraen el juego de las valoraciones y de los fenómenos de gustoy de hábito: llegando de este modo a una fenomenologíade las reacciones estéticas que podía ser psicología o sociología, pero que pretendía ser considerada como estética, esdecir, como una doctrina exhaustiva del fenómeno del arte,y no un análisis científico de algunos de sus componentes.

Aludíamos hace un momento a algunas de las posicionesdel pensamiento marxista; pues bien, es evidente que esesta segunda forma de aproximarse a los fenómenos artísticos la que había de interesar más a los estudiosos de estacorriente: se trata, en definitiva, de explicar la relación existente entre la base económica y los distintos episodios dehábito y vida, partir del conjunto de las relaciones socialesen su forma más elemental para explicar el nacimiento deotros fenómenos; «se parte de los hombres realmente operantes y, partiendo del proceso concreto de su vida, se explica al mismo tiempo el desarrollo de los reflejos ideológicos

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y e l desar ro l lo de es te proceso» (Márx-Engels , La ideologíaalemana). Nada más o r todoxo . S in embargo , lo s más pe r sp i caces de en t r e lo s c r í t i cos marx i s t a s han cons ide rado s i empre e l pe l ig ro de una in te rp re tac ión «vu lga r» y bu rdamen tesocio logis ta de ta les pr inc ip ios : «e l soc io logismo vulgar pre

t end ía r ed uc i r lo s va lo res e s té t icos a lo qu e hub ie ra deb id ose r su na tu ra leza sec re ta ex t r aes té t i ca . Lo que cons t i tuye e lp resupues to de l a r t e se conv ie r t e a s í en su ve rdadera substancia . . . La cr í t ica de l soc io logismo vulgar , c r í t ica que ese l fundamen to de l a nueva o r i en tac ión de lo s e s tud ios dees té t ica m arx is ta a p ar t i r de 1930, ha br ía de ha l la r su m ásf irme apoyo en los textos de Marx y Engels, sobre los quese empezó a l l amar l a a t enc ión p rec i samen te en es te pe r ío do». Son pa lab ras de Va len t ino Ger ra tana en e l p ró logo a

una se lecc ión de escr i tos de Marx y Engels sobre ar te y l i te r a tu ra . 4 Por o t ra par te no resu l ta fác i l l levar a cabo un anál i s i s soc io lógico des t inado a fac i l i ta r la comprensión de losfenómenos de l a r t e s in que un r íg ido esquemat i smo de te r min i s t a venga a imponer se a una más l ib re v i s ión in te rac t ivade todos los fenómenos h is tór icos . La evolución pol í t ica , f i lo sóf ica, rel igiosa, «actúan una sobre la otra e incluso sobrela base económica» (Enge l s ) y lo s pensadores marx i s t a s t r a t an de t ene r b ien c la ro e s te p r inc ip io ; pe ro descend iendo

de la enunciac ión teór ica a un anál i s i s concre to de los fenómenos de l a r te , ¿cuántas veces e l e lemento soc io lógico dela invest igac ión ha de jado de ser una s imple in terpre tac ióny desc r ipc ión de lo s an teceden tes de l f enómeno a r t í s t i co pa raconver t i r se en esquema ca tegór ico y pa rad igma ax io lóg ico? :«para e l soc io logismo vulgar —recuerda Gerra tana— el ún i co cr i te r io de d is t inc ión en e l a r te es e l que procede de lateor ía de la lucha de c lases» .

En todas es tas invest igac iones la par te más v iva y acep

tab le nos pa rece p rec i samen te l a cons t i tu ida po r e s t e dob lein t en to : e l in te n to , p o r un la do , de no c aer en e l m ater ia l i smo determinis ta y , por o t ro lado , e l de no ignorar to ta l mente (por una equívoca exigencia de pureza y f idel idad ala au tonomía de la obra) las re lac iones de los fenómenosa r t í s t i cos con e l mundo en e l que su rg ie ron , r echazando l a simpor tan tes ac la rac iones que un es tud io de e s te t ipo puederepor ta r en o rden a l a comprens ión de l a ob ra misma: «pa raexp l i ca r h i s tó r i camen te e s necesa r io inves t iga r y poner de

4. MARX y ENGELS, SuU'arte e la letíeratura, Milán, Universale Económica, 1954.

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manifiesto de qué forma un determinado fenómeno artísticoestá íntimamente ligado a una determinada sociedad y a lasleyes (no contingencias) de su desarrollo; cómo una determinada sociedad constituye la premisa (base) de la aparición de una determinada orientación en el desarrollo del

arte y cómo el análisis de esta correlación permite explicardichos cambios mucho mejor que una explicación basadaúnicamente en el elemento gusto, que había prevalecido hasta entonces en la crítica italiana postcrociana». Así se expresaba Ranuccio Bianchi Bandinelli en el transcurso de unaextensa discusión sobre estética que apareció en 1954, en larevista «II Contemporáneo». Ahora bien, no es cierto que sedeba atribuir a la estética marxista el descubrimiento deciertas exigencias de investigación: por ejemplo, nos segui

mos refiriendo al mismo número de «II Contemporáneo»,salieron a relucir problemas tales como una contraposiciónentre estilo (escuela y corriente de gusto) y estilo (modopersonal), o el de una dinámica automática de las facultades productivas debida a herencia histórica y ambiente, depósito mnemónico, etc., toda una problemática que la viejaestética sociológica, la Kunstwissenschaft y otras corrientes,habían propuesto ya. Salvo que en este caso el conflicto —yen este sentido tales fermentos marxistas revisten un cierto

interés incluso donde aparecen con bastante retraso— semuestra más vivo y patente: puesto que el elemento histó-rico-económico, si hace más amplia y comprensiva, tambiénplantea como más radical e insustituible, la exigencia de lainvestigación sociológica; mientras que, por otra parte, laacentuación «humanista», indudablemente en conexión conlos desarrollos más recientes de la hermenéutica marxista,entraña la exigencia de que sean mejor definidas las posibilidades de autonomía de la experiencia artística.

Creemos que el problema no será irresoluble y que laconcepción «orgánica» de la obra a la que aludíamos al comienzo de estas notas aportará motivos de clarificación:pero puesto que es probable que tales consideraciones lleven a arrancar la obra de su contexto originario, creemosque ciertas experiencias marxistas del último decenio, planteando con intensidad ejemplar el problema histórico-eco-nómico, dejan paso a una reconsideración del organismo artístico a la luz de la experiencia sociológica. El problemaestriba en fijar con honestidad los límites de un método sociológico, aceptarlo como método descriptivo y no como

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índ ice va lo ra t ivo , en tender lo como desc r ipc ión de hecho queson soc io lóg icos aunque sean cons ide rados como p re -es té -t i cos .

En e l t ranscurso de l mencionado co loquio , en las pági nas de «I I Contemporáneo», dec ía as í Mal tese en una de

sus in te rvenc iones : «Es po r lo t an to ev iden te que cons t i tu i r ía grave equivocación y er ror e l subst i tu i r la h is tor iadel a r te por la h is tor ia de la es t ruc tura de un c ier to contexto social . Es evidente que la f inal idad del histor iador dela r t e e s inves t iga r y un i r a su t r aba jo aque l lo s e l eme n tos dela e s t ruc tu ra soc ia l que , aun no pe r t enec iendo es t r i c t amen tea l p roceso a r t í s t i co , s i rven pa ra i luminar lo . . . ¿Por qué , po re jemplo , t an tos de nues t ros t eó r i cos , s i de ve rdad qu ie rencon t r ibu i r a l desa r ro l lo de una nueva h i s to r iog ra f í a , inc luso

ar t í s t ica , no in ic ian es tud ios acerca de la h is tor ia de losmed ios de p roducc ión en I t a l i a?» .

Prob lemas de e s te t ipo , aunque en un p lano bas tan temás ampl io , son lo s que nos p lan tea una ob ra que , a nues t ro en tender , no ha a lcanzado l a f ama que merec ía y has ido menos d i scu t ida de lo que podr ía e spe ra r se : nos r e fe r imos a la Historia social del arte de Arnold Hauser .5 La

obra de Hause r , como sus con t inuas y densas r e fe renc iasb ib l iográf icas nos permi ten suponer , nos of rece un rep lant e a m i e n t o d e n u m e r o so s e s t u d i o s so b r e e l a r t e d e c a r á c t e rfilológico y sociológico; sin embargo el autor confiere a sus ín tes is e l se l lo indudable de una concepción personal de lare lac ión ar te -h is tor ia -sociedad; v is ión que no se encier ra nunca en un soc io logismo angosto y dogmát ico . Por e l cont rar io , e l m i sm o p l a n t e a m i e n t o m a r x i s t a q u e p u e d e o b se r v a r seen l a o r i en tac ión de l a ob ra no impone en n ingún momento

a l a u t o r u n d e t e r m i n a d o e sq u e m a : p o r q u e s i e m p r e t i e n epresente una v is ión de las re lac iones soc ia les que es l ib re yd inámica: en e l la no se p lan tea como ley universa l de l p roceso ar t í s t ico e h is tór ico en genera l n inguna re lac ión necesar ia de causa y efec to , s ino que la in tersecc ión múl t ip le delos fac tores y e l sen t ido de las ind iv idual idades operantesdesdogmat iza y hace «humana» la re lac ión en t re los fenó-

S. Tra d. castellana E diciones Gua darram a, M adrid, 1962, 2 vol. (N aturalm ente

en el momento en que vuelve a publicarse este artículo, trece años más tardejla valoración acerca del "éxito" de Hauser en Italia ha de modificarse. La obraha tenido muchos lectores y ha originado importantes discusiones. N. del A., 1968.)

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menos de cu l tu ra y lo s económicos . Pongamos un e jemplo .Una de l a s t e s i s de fend idas en l a ob ra de Hause r e s aque l l aen v i r tu d de la cua l e l a r t e a bs t r ac to y e l deco ra t iv i smogeo m étr ico en gen era l flo recerían en soc ied ades ce r ra da s ,c r i s t a l i zadas según cánones t r ad ic iona les , dominadas po r p re

ju ic ios codi f icados y esc lero t izados en r íg idas re lac iones decas ta ; mien t r as que l a s fo rmas a r t í s t i cas na tu ra l i s t a s ( e l t é r mino t i ene aqu í una g ran ex tens ión y comprende inc lusomanifes tac iones expres ionis tas y todo t ipo de ac t i tud for -ma t iva que t enga en cuen ta a l hombre y l a v ida d inámica men te en tend ida ) se r í an p rop ias de s i tuac iones soc ia le s enevolución , de grupos humanos en fermento . Ahora b ien , es tee sq u e m a , q u e p e r m i t e i n d u d a b l e m e n t e e x p l i c a r m u c h o s f e n ó menos , podr ía en c ie r to modo r esu l t a r pa ra l i zan te . Pe ro vea

mos cómo Hauser , en e l momento de expl icar la c iv i l izac iónar t í s t ica mes-opotámica , expone un hecho desconcer tan te : « lamayor const r icc ión formal de l a r te babi lón ico , a pesar de sueconomía más d inámica , más c iudadana , con t r ad ice l a t e s i s ,que has ta ahora ha r e su l t ado s i empre vá l ida , que une e l se vero es t i lo geométr ico a l t rad ic ional i smo de la economíaagr íco la y e l l ib re na tura l i smo a una más d inámica econom ía u rb an a» . An te e s ta co ns ta tac ión e l au t o r no se p ie rdeen van as expl icac iones pa ra sa lva r e l esq ue m a; y t ra s u na

se r i e de cons ide rac iones más o menos aná logas a p ropós i todel a r te c re tense , te rmina d ic iendo: «en la h is tor ia de l a r teno s iempre las mismas causas l levan a e fec tos análogos , oqu izá l a s causas son demas iado numerosas y a menudo e lanál isis c ient íf ico no logra agotar las». La postura es interesan te ; s in em barg o , só lo po ne de man if ies to un a sens a tamodes t i a en e l momen to de va lo ra r lo s in s t rumen tos de aná l i sis : «el admit ir la plural idad incluso inclasif icable de loselementos sociológicos de un hecho no signif ica af irmar que

ese hecho sea expl icab le al margen o por encima de ta lese lementos . Pero e l au tor va más a l lá : en las páginas en quela descr ipción de los fenómenos sociales se hace más viva, yse logra una idea más exacta de los comple jos an tecedenteseconómico-pol í t ico que coadyuvan a la expl icac ión de un est i lo o un a d e te rm ina da co r r ien te (y son pág inas d e fundamenta l in terés) e l au tor reaf i rma una vez más e l concepto deque pa ra ca ta l i za r una de te rminada can t idad de e lemen toscomponen tes in te rv iene s i empre una acc ión ind iv idua l . Es

c ie r to , no obs tan te , que e l a r t i s t a no puede abs t r ae r se , comopura voluntad crea t iva , de l contex to soc ia l en que v ive ; pero

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Hauser admite, sin embargo, una dialéctica entre el artistacomo voluntad individual y las circunstancias sociológicasque determinan su obra: incluso cuando el hecho económicole parece determinante con respecto a una obra concretaconsidera esta determinación mediatizada por un artista, el

cual recibe la instancia económica (producción para una determinada casta, para determinados usos) y la resuelve ensolución artística. Y en cualquier caso, cualquiera que seala solución del conflicto, el conflicto existe y el principio deindividualidad ocupa un lugar importante en la concepcióndel autor.

Todo esto queda perfectamente claro en la discusión acerca de la poesía medieval. Observemos, en primer lugar, lafirme negación del epos como desarrollo anónimo y popularde una narración que se organiza progresivamente: «la sagaverdaderamente ingenua, no literaria, consta únicamente demotivos esporádicos, inconexos, improvisados, de episodioshistóricos poco coherentes entre sí, de breves leyendas locales todavía sin desarrollar»; pero una saga como narraciónterminada «surge inmediatamente como canto, como poema»; por consiguiente: «una narración terminada, coherentey cerrada, por imperfecta que sea su forma, no es ya unasaga, sino una obra de poesía, y quien la relata por primeravez es el poeta». Por consiguiente, «la idea de una tradiciónque, sin la intervención meditada y consciente de un poeta,fuera capaz de crear un largo y coherente poema épico ypermitiera a cualquiera narrar de forma exhaustiva y ordenada dicho poema, convertido en patrimonio común del pueblo, es absurda de arriba a abajo».

Resumamos: para que exista obra es necesaria una perfección de trazado y una singularidad de tono (irrepetibili-

dad, imposibilidad de modificar los elementos integrantes dela obra) que sólo puede atribuirse a la intervención conscientemente productiva de un autor —o bien de varios autoresagrupados en una homogénea voluntad productiva y una unidad de cultura, como se desprende de otras páginas de Hauser. Resulta, por tanto, evidente, la conciencia de una orga-nicidad objetiva de la obra: una vitalidad autónoma sobrela que actúan interpretaciones que se diferencian históricamente, cada una de las cuales saca a relucir un aspecto di

ferente de la obra sin agotar sus posibilidades: «las interpretaciones giran, por así decir, poco a poco en torno a laobra... Todo intento serio de interpretación, dictado por el

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espíritu vivo del presente, profundiza y extiende el sentidode la obra... Es útil toda teoría que nos muestra la epopeya desde un nuevo punto de vista históricamente válido;porque lo verdaderamente importante no es la verdad histórica, lo que ha ocurrido realmente, sino la conquista de un

nuevo acceso inmediato al objeto».Téngase en cuenta que estas reiteradas afirmaciones deuna objetividad estructural de la obra aparecen aquí aisladas en el contexto de una investigación encaminada, por elcontrario, a poner de manifiesto la grandiosa intersecciónde los canales vitales en virtud de la cual todo hecho artístico se liga a la historia, a la sociedad, a las manifestaciones más utilitarias y cotidianas, a las necesidades de losjuegos políticos. Cabe, po r tan to, pregun tarse cómo e ste apa

sionado defensor de la historicidad y del carácter social delarte, y de un método analítico, además, que ponga en evidencia esta dependencia, puede, por otra parte, establecersu autonomía y cómo plantea, por consiguiente, la relaciónentre su método sociológico y sus convicciones orgánicas. Larespuesta que nos ofrece Hauser nos parece ejemplar: «Perosería un grave error ver en las condiciones sociales de laAtenas contemporánea las premisas necesarias o, simplemente , las premisas ideales para la aparición de un arte como

éste y de tan elevada calidad. El valor artístico no tiene ningún equivalente sociológico; todo lo más la sociología puedehallar los orígenes de los elementos de que se compone unaobra de arte, pero estos elementos pueden ser los mismosen obras de diferente calidad».

Las conclusiones parecen claras: el estudio de Hauser notiene por finalidad una estética sociológica (método de análisis y juicio de obras artísticas en que el hecho sociológicoadquiere dignidad de categoría), sino que únicamente pretende una sociología del arte; determinación del hecho artístico sub especie sociológica, sin reducir por ello el hechoartístico a especie sociológica. La sociología no explica lacalidad de la obra.

Exactamente hace un siglo, un crítico que tuvo siempreperfectamente clara la relación entre arte y vida en todassus man ifestaciones, De Sanc tis, afirmaba: «La retóric a y lahistoria, es decir, las leyes generales y los elementos sociales, son conocimientos preliminares que pueden servir de

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base a un trabajo crítico, pero que no constituyen todavíala crítica... La historia proporciona el puro dato, el contenido abstracto de la poesía, la materia tosca e inorgánicacomún a todos los contemporáneos. Las mismas ideas y laspasiones, por ejemplo, que constituyen el fondo de la Divina

Comedia, se hallan en Brunetto Latini, en Cavalcanti y enmuchas leyendas de la época. ¿Por qué sólo son inmortalesen Dante? Porque sólo Dante ha sabido elaborar y transformar aquella materia, haciendo dé un conjunto confuso y mecánico una realidad viva y orgánica. Ahora la cuestión crítica fundamental que se plantea es la siguiente: ante talesejemplos, tales doctrinas y tales pasiones, ¿en qué forma estamateria ha sido trabajada por el poeta, en qué modo ha convertido éste aquella realidad en poesía?»' La pregunta de

De Sanctis abría el camino a su propia consideración delorganismo artístico que, sin embargo, nunca se diferenció delsignificado de aquella «historia» que él veía como antecedente; desgraciadamente a partir del concepto desanctisiano deforma se originó toda una genealogía de estudiosos de laestética que insensiblemente llegaron al olvido de la «historia» en la intemporalidad —antitemporalidad, podríamosdecir— de la «forma». De aquí tantas vueltas justificadas alas concreciones sociológicas, vueltas en ocasiones exclusi

vas, como todas las reacciones: aunque los pensadores mássagaces, incluso dentro de las más apasionadas polémicas, noabandonaron nunca la posición de equilibrio; y nos parececonveniente mencionar aquí la afirmación de otro pensadormarxista que (anticipándose a tantos de los problemas alos que antes aludíamos) partía precisamente de De Sanctis.Decía, pues, Gramsci: «Dos escritores pueden representar(expresar) el mismo momento histórico social, pero uno puede ser artista y el otro un simple pintorzuelo. Agotar el pro

blema limitándose a describir lo que ambos representan oexpresan socialmente, es decir, resumiendo más o menosbien las características de un determinado momento histórico social, significa no rozar siquiera el problema artístico».'

Volvamos ahora a Hauser. Y veamos cómo su análisis ysu método aparecen llenos de interés para quien, formadoen una determinada tradición, ponga su atención en los va-

6. Lezioni e saggí su Dante, Einaudi, Turfn, pp. 373-374.7. Ritorno a De Sanctis, en Letteratura e vita nazionale, Einaudi, Turfn,

1952, p. 6.

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lores autónomos de las obras y al mismo tiempo no quieraseparar las obras de la vida: el análisis de Hauser nos muestra las líneas heterogéneas que a lo largo de toda una épocaconfluyen en esos puntos cruciales que son las obras: éstasson las líneas que Hauser nos describe, haciéndonos palparsu riqueza y peso, imponiéndonos su consideración, a riesgo de desvirtuar la obra; y en este momento cree el autorque termina la misión de su sociología del arte. En estemomento —en virtud de catalizaciones sucesivas cuyas razones- se replantean en la individualidad productora— las líneas se componen y equilibran en el diseño de una estructura personalísima y autónoma (o se rompen y encabalganen la obra malograda). El juicio posterior habrá de ser unjuicio estructural, valoración de organicidad. Hemos pasadoa un plano axiológico diferente del anterior. Acaba el análisis científico y empieza la valoración en términos de formalidad, plenitud comunicativa, estamos en el punto a priorial que nos referíamos al comienzo: los elementos histórico-sociales no se niegan sino que se consideran como el cuerpomismo de la obra, manifestados a través de la personalidad estructural de la obra. En estos términos nos pareceque debe completarse el cuadro que Hauser, con respeto cri-ticista hacia los límites de su propia disciplina, deja apenasesbozado en los umbrales de la sistematización teorética.

Concluiremos, pues, fijando algunos puntos: 1) Una correcta investigación histórico-sociológica se plantea frente alanálisis de los fenómenos artísticos como método científicocapaz de iluminar a fondo tal fenómeno de forma que quedeintegrado en una explicación de carácter orgánico estructural. 2) Un autor inteligente de una sociología del arte (o, lo

que es más grave, de una estética sociológica) no podrá enningún caso substraerse a la evidencia de esta polaridad deaspecto: el mismo Charles Lalo consideró aplicables los métodos sociológicos sólo en base a una estética estructural ode las formas, para la cual la obra resultaba una combinación polifónica de diversos elementos (estructuras) integrantes de una superestructura («oü chaqué organe doit étrepercu á la fois pour lui-méme et pour l'ensemble»).8 3) Resolver la investigación histórico-sociológica en visión estruc-

8. Cfr. Méthodes et objects de l'esthétique sociologique, en "Revue Internationale de Philosophie", 1949.

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tural orgánica no significa absolutizar la obra o negar susraíces. Digamos una vez más que al hablar de organismoartístico nos referimos a un fenómeno particular de comunicación, en el cual una determinada experiencia histórico-social colectiva adquiere, a través de la mediación determinante y personalizante de un conformador, un determinadorelieve, alcanza una condición de armonía que la hace insustituible e intraducibie, pero, en vez de aislarla, la ofrececomo abierta y manifiesta contracción orgánica de toda unaexperiencia. En base a los antecedentes históricos y sociológicos la consideración orgánica no se reducirá a consideración estática (como le ocurriría a quien conciba de otromodo la autonomía de la obra) sino que se mantendrá comoanálisis riguroso —aunque dócil a los dictámenes de la sensibilidad— de cómo y por qué la obra comunica algo y conqué intensidad.

1955

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El concepto de "Gestalt"en la Estética de Luigi Stefanini

Utilizamos el término Gestalt y no el de «forma» paraacentuar esa relación con una determinada problemática ala que Stefanini se refiere en algunas de sus páginas, que precisamente nos parecen las más interesantes y lúcidas queescribió. Nos referimos al ensayo Metafísica delta forma, no

dedicado específicamente a estética, pero lleno de sugestivas insinuaciones para el estudioso de dicha disciplina, centrándose en un tema común a diversas especulaciones contemporáneas en torno a la forma: desde las Grundformende Dilthey a las Wesenformen de Husserl, desde Spranger aScheler, se trata en todo momento de campos formales quese autojustifican o, al menos, que no pueden deducirse eluno del otro; consideraba que la consciencia contemporáneareconocía formas cerradas en sí mismas, én el equilibrio de

una multiplicidad indefinida de centros de atracción («filosofía de las formas») distinto del equilibrio clásico de laGran Forma que encerraba y justificaba en sí a todas lasdemás («filosofía de la Forma»). Ahora bien, para Stefaniniera inevitable asumir los resultados de la filosofía de lasformas en una nueva filosofía de la Forma: «toda forma tiende a compenetrarse en una forma de radio mayor, en la quese resuelve como elemento de un complejo o como parte deun todo. Esta ley se deduce de la anteriormente formulada,

según la cual la conciencia no aprehende lo múltiple másque unitariamente» (p. 17).

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Este hablar de compenetración en vez de yuxtaposiciónno estaba en contraste radical con aquellas filosofías de lasformas a las que, sin embargo, se oponía; pero en el Trattatodi Estética el punto de vista se hace, sin lugar a dudas, másclaramente metafísico y con más evidentes rasgos clásicos.Aquí Stefanini admite la posibilidad de formas que no remitan a otra cosa que no sea ellas mismas 1 ni postulen su inserción en un contexto cósmico más amplio: y esto ocurreprecisamente y solamente en las formas de arte, las únicascapaces de ofrecernos la «impresión atómica» de la que noshabla Whitehead. Para los restantes fenómenos sigue siendoválida la idea límite del cosmos «como forma que asume ensí misma todas las demás formas de la experiencia». EnMetafísica de la jornia la idea límite del cosmos permanece,en cambio, en sombras ante el encuentro empírico y vitalcon las formas individuales: «debemos substituir el carácter absoluto de la forma única, que nos está prohibida, porel sistema de formas que se compenetran, hacinando los momentos sucesivos de nuestra experiencia y controlando su validez en el organismo de las formas solidarias» (p. 24). Elproblema se plantea en un plano más que cósmico, trascendental; se trata del problema de la unanimidad perceptiva yde la fundamentación de las formas.

Admitiendo la aptitud de la consciencia para componer elmaterial sensitivo en una forma unitaria y significante yenunciando las posibles soluciones trascendentalista-kantia-nas, Stefanini oponía, sin embargo, su teoría personalista según la cual «el sujeto no se reconoce ni reconoce como suexperiencia nada más que aquello que se conforma al principio unitario en que consiste y del que no podría separarsesin destruirse a sí mismo». Por esto la relación inherente deconsciencia-sujeto no es formal sino formativa; no se trata

de continencia sino de productividad: «la unidad del sujetoconsciente se distingue de la síntesis que produce y se objetiva a sí mismo, reconociéndose no en la síntesis producida, sino en el acto que plantea la síntesis».

Es evidente, sobre todo para quien esté familiarizado conestas posturas stefaninianas, la cantidad de problemas me-tafísicos que plantean estas soluciones. Por un lado apareceun concep to de creatividad del acto per so na l' y, al m ismotiempo, esta creatividad resulta tanteadora y en todo mo

mento revisable en base a las propuestas de la realidad, hasta el punto de que surge en estas páginas una estimulante

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referencia a una ver if icación del valor de la forma en térm ino s de funcional idad (p . 21); pe ro , po r o t r a pa r te , las re fer enc ias a l a Magna Forma cósmica t r aen cons igo e l r ecu r soa un ca rác te r noumén ico , a una es tab i l idad on to lóg ica a lmargen de toda product iv idad ver i f icab le por v ía te leo lógica .

Es ev iden te que su concep to de pe r sona , como sede máspróxima y fecunda de l ser , no p lan teaba , c ie r tamente , de for ma inso luble la d iscord ia en t re e l ac to product ivo de la pred icac ión de formas y la rea l idad obje t iva : e l ser personales , en def ini t iva, para Stefanini , e l in térprete del ser no personal , l lamado a confer i r le luz ex is tencia l en la pa labra(Trattato, p p . 73 y ss.) .

En sus ob ras pos te r io res , además , y sob re todo en l a e s té t ica de la pa labra abso lu ta se expl ica una producción de

fo rmas que —en cuan to c reac ión humana nov í s ima y no p re d icac ión de formas en base a las propuestas de la sensac ión— no enca ja den t ro de lo s in te r rogan tes an tes p lan tea d o s . Del mismo modo que la necesidad de una f i losof ía delas fo rmas y un p r inc ip io de in su la r idad y au tonomía de l a sformas ha l lan eco en Stefan in i só lo a n ive l de l a r te , as í tamb ién l a sugerenc ia de fo rmas p ropues tas po r e l hombre sedesa r ro l l a en toda su r ad ica l coherenc ia só lo en e l campoesté t ico . Con la es té t ica de la pa labra abso lu ta no vuelve a

aparece r pa ra S te fan in i e l p rob lema de l hombre -que-es tá -en-e l -mundo, posant y posé, mensurans y mensuratus: hallam o s , en el acto ar t ís t ico, e l-mundo-que-está-en-el-hombre;«espacio y t iempo, por lo tan to , no superan e l ges to de l a r tecon su poster ior idad t i rán ica , s ino que se doblegan a é l yvuelven sobre s í mismos, cas i s imulando las condic iones dela pun tua l idad y p resenc ia l idad pu ra» . «El a r t e que c rea sucosmos se hace na tu ra leza» (Trattato, pp. 77, 87) . No sabemos s i en e l segundo volumen del Tra tado , a l a f rontar e l

p rob lema de l a r t e en sus r e lac iones , vo lve r í a con una mayorcu r ios idad empí r i ca a l p rob lema de l a p resenc ia de l a na tu ra leza que , inc luso en e l a r te , impone inevi tab lemente leyesobje t ivas a l ac to personal . Aquí , a l per f i la r su es té t ica de lapa lab ra abso lu ta S te fan in i ha l l a en e l mundo de l a r t e comouna espec ie de t r egua a e se r auda l de p regun tas que unametaf ís ica de la forma, especia lmente s i surg ía de l encuentroent re una temát ica c lás ica y una adhesión a muchos proble*-m a s c o n t e m p o r á n e o s , n e c e sa r i a y v i o l e n t a m e n t e l e p l a n t e a b a .

S in embargó , aunque l a coherenc ia de l a e specu lac ións te fan in iana queda a sa lvo , subs i s t e en noso t ros una espec ie

494 - BHFINTCIÓN DEL ARIB



de pesar: nos hubiera gustado ver en Stefanini una profun-dización de los problemas de la Gestalt como análisis fenomenología) de la estructura de la obra de arte; análisis delproceso de producción que organiza sus elementos y de surecepción por parte del consumidor; y esto siguiendo el mo

delo de ese rico material psicológico que en aquel primerensayo había sido tratado con tanta sensibilidad.Este tipo de problemas no aparecen en el Trattaío; pero,

puesto que estos temas aparecían ya en Metafísica delta forma, aunque tratados desde un punto de vista filosófico, esposible que en algún momento hubiera vuelto a ellos. Noshallamos, sin embargo, frente a una de esas hipótesis a lasque los acontecimientos han negado toda posibilidad de verificación; por lo cual lo presentamos como sugerencia de tra

bajo para los que permanecen. 1956

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Notas sobre los límitesde la Estética

¿Qué significa «hablar científicamente de una obra dearte»? Las respuestas son diversas y no se excluyen unas aotras: en primer lugar, el discurso científico podría consistiren una exposición de hechos históricos en conexión con laobra (producida el día tal por tal artista, usando tal mate

rial, etc.); también podrían presentarse los documentos comprobatorios del origen de la obra, bocetos, apuntes, redacciones preliminares; por último, podrían catalogarse los juicios que otros individuos han dado de la obra. En todos estoscasos el discurso sería «científico» porque se basaría en datos realmente controlables, pero no sería discurso sobre laobra. Es evidente que la obra es algo más que su fecha deaparición, sus antecedentes y los juicios sobre ella formulados. Y hasta qué punto es algo más suele quedar claro

habitualmente cuando se habla de una fundamental «apertura» o «ambigüedad» o «multiplicidad de signos» de unaobra, lo que equivale a decir que la obra de arte constituyeun hecho comunicativo que exige ser interpretado y, po r consiguiente, integrado, completado por una aportación personal del consumidor. Aportación que varía según los distintosindividuos y las situaciones históricas y que continuamentees conmensurado tomando como punto de referencia ese parámetro inmutable que es la obra en cuanto objeto físico.

Podremos decir, entonces, que «hablar científicamente deuna obra de arte» puede significar una serie de operaciones

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distintas y complementarias, cada una de las cuales representa un determinado nivel de aprovechamiento (desde lapura degustación hasta la más elaborada valoración crítica):1) observar la cosa en lo que es específicamente, es decir,como objeto producido por un hombre que ha dejado en

ella ese sello evidente que es la manera en que la ha producido; 2) tratar de no resolver la observación en forma deapreciación inexpresada (un sonido confuso) o bien de juiciodemasiado subjetivo («me gusta») o en términos excesivamente vagos o polivalentes («¡qué bonito!»), sino más bienexplicar en términos comunicativos la impresión personalal respecto; 3) ver si a esta impresión personal correctamente comunicada corresponden, en el objeto, elementosque puedan justificar el acuerdo de los demás, y permitan

suponer que el autor trataba efectivamente de suscitar entodos una impresión fundamentalmente análoga; 4) mostrarcómo lo ha conseguido, con qué intensidad, a precio de quédificultades y en base a qué argumentos; 5) avanzando más:observar cómo estos elementos, ordenados de este modo parasuscitar una impresión, ofrecen, en su meditada disposición,una estructura bastante compleja, derivada de la coordinación de diversos niveles y estructuras menores; admirableporque satisface formalmente y prácticamente eficaz (en

cuanto que comunicativa).¿Es ésta una actitud científica? Evidentemente hay que

esclarecer los términos. Esta actitud puede ser calificada de«científica» no porque sea análoga a la que se mantiene enel campo de las ciencias experimentales tal como comúnmente se concibe, sino porque ofrece el máximo de garantías objetivas en la observación de un objeto fundamentalmente diferente del de dichas ciencias. La observación deuna obra de arte, en efecto, concierne a las cualidades es

tructurales de una cosa en su relación con nosotros; es decir, el examen de las estructuras objetivas y de las reacciones individuales que éstas suscitan. Nos hallamos en unadimensión totalmente distinta de la científica: aquí no debemos despojarnos de nuestros propios deseos, opiniones,gustos, para basarnos en instrumentos omniaceptables, sinoconvertir en instrumento nuestros propios deseos, opinionesy gustos, para verificar cuál es su relación de necesidad conlas estructuras formales que los han estimulado. Y, por úl

timo, tampoco debe provocar recelos el hecho de que, lejosde plantearse múltiples preocupaciones de objetividad, se

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conv ie r t an en ma te r i a de comunicac ión lo s da tos de l a s másper sona les y ex t r añas r eacc iones f r en te a l a s ob ras de a r t e :dado que l a s ob ras de a r t e e s t án l l amadas a p roduc i r r eac c iones puede se r pe r f ec tamen te ju s to e leva r a ma te r i a derazonamiento su enumeración . Una c iv i l izac ión es tá , en t re

o t r as cosas , t ambién cons t i tu ida po r e sos r azonamien tos ca ren tes de ef ic iencia inmedia tamente mensurable (y en e l losse basan los e jerc ic ios de cr í t ica « impresionis ta» y ese in ter cambio de impres iones de l ec tu ras que r eg i s t r an es tados deánimo y asociac iones l ib res , y que , por o t ra par te , tan ú t i lesr esu l t an pa ra una ap rox imac ión pe r sona l a l a ob ra ) .

No veo, po r lo t an to , po r qué han de m an i fes ta r se p reocupacio nes de c ien t if ic ismo ca pac es de ha ce rno s o lv idar tod oesto ; no hay nada menos c ien t í f ico que e l querer ignorar lapresencia de fenómenos todavía no exactamente def in idos .N o i g n o r a m o s tampoco q u e p r e c i s a m e n t e a p r e o c u p a c i o n e sta l vez pedantes de c ien t i f ic ismo se debe e l hecho de que laes té t i ca con temporánea haya abandonado o de f in ido con mayor r igor c ier tas ca tegor ías vagas y genera les ; se ha renunciado a la invest igación de incontrolables ref lejos metaf ísi-cos para e leg i r como obje to de anál i s i s la cosa en su est ruc tura ver i f icab le y las re lac iones de és ta con los fenómenos de la soc iedad , de la época y con los acontec imientos

socioló-psicológicos con los que está en conexión. Pero elpro ble m a de u na ac t i tud c ien tí fica f ren te a la ob ra de a r tees p rec i samen te un p rob lema de equ i l ib r io , de r enunc ia ap remisas absu rdas , de r echazo de toda ingenu idad ve rba l :hay ciencias y ciencias, no todas las ciencias clasif ican insec tos , qu ien t iene vocación de c las i f icador de insec tos nodebe ocuparse de co lecc iones de poesía ; jugar ía equivocadamente a ser c ien t í f ico .

P ienso en un l ib ro cu r ioso , que pa rece hecho a p ropós i t o p a r a d e m o s t r a r h a s t a q u é p u n t o p u e d e s e r e r r ó n e a u n aexigencia de c ien t i f ic ismo rea l izada con menta l idad res t r in g ida en e l campo de la es té t ica . Se t ra ta de la obra de LéonB o p p , Philosophie de l'art, ou aíchimie contre histoire, essaide surhistoire des valeurs esthétiques}

¿Qué es lo que in ten ta Léon Bopp? E l l ib ro en cues t ión«t ra ta de renovar , por su concepción indeterminis ta , la f i lo sof ía de l a r te y la h is tor ia l i te rar ia , y puede in teresar tan to

a la psicología, como al histor iador en general , a l invest iga-1. Gallimard, París, 1954.

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dor de Estética o al crítico y al escritor creador». En términos más humildes y concretos, el autor, demostrada la extraordinaria variedad de las opiniones1 críticas y estéticas, tiende a un método objetivo que escape a toda posible críticaapoyándose en bases estadísticas y —podríamos decir— ma

temáticas. Bopp sienta dos bases preliminares: relativismoe indeterminismo. En primer lugar enuncia la imposibilidadde obtener un juicio sobre la obra que no esté influido porel gusto de la persona que lo emite y por todos los demáselementos históricos y sociales de la situación en que seemite dicho juicio. De ahí la inutilidad de toda estética delo Bello absoluto y de toda crítica valorativa con pretensiones de objetividad. Por otra parte, una obra, aún siendo frutode una infinidad de circunstancias concomitantes, no es fun

ción de ninguna: race, milieu, moment, elementos psicológicos, influencias ideológicas, ascendencias literarias, etc., todoinfluye sobre la obra, pero ninguno de estos momentos tieneuna función preferencial; el indeterminismo más total domina la formación de las obras.

Ahora bien, Bopp dice «indeterminismo» y no «libertad».«Libertad» presupondría una personalidad productora querecoge los diversos elementos y los traduce en un acto, nodiremos de libre elección, pero sí, al mismo tiempo, de asimilación inadvertida y de selección intencionada. Bopp nopuede utilizar este término porque los elementos sujetos alindeterminismo del que habla no parecen verterse en la obraa través de un acto de mediación; tal como es concebido porel autor el problema afecta a dichos elementos primero ensu indeterminación originaria y luego en su organización dela obra. Evidentemente Bopp admite también la mediación,pero las formas de ésta no constituyen el objeto de su análisis; en realidad no se preocupa ni siquiera de cómo estos

elementos se organizan en la obra, sino de cuántos se organizan en ella. Para Bopp .«el yo de los escritores, del mismomodo que el de la generalidad de los hombres, sin duda alguna, no es más que una suma, una mezcla, en proporciones distintas, de diversas o de un gran número de cualidaddes elementales, netamente separadas, bastante estables y,por consiguiente, comparables a los elementos de la química».

Estas afirmaciones llevan fatalmente a Bopp a una tercera exigencia: el cataloguismo. Dada la relatividad de todojuicio y la imposibilidad de determinar un designio en la

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obra de arte —y reacciona tanto contra Taine como contraThibaudet, contra el determinismo psicológico y cualquiertipo de evolucionismo— la única solución que queda es lacataloguización de los elementos que juegan en la historiadel arte y de su distribución en las distintas obras: «las con

tradicciones surgidas de una lógica cuantitativa de lo bello, yque parecen en ocasiones insuperables, llenas de problemas,tomarán la forma de frecuencias relativas y resolubles puesto que son cuantificables, adicionables como posibles, y apartir de este momento el espíritu de cuantificación o suma,que es igualmente un espíritu de conciliación, será substituido por un espíritu de selección, de inclusión o exclusióncualitativas de origen bivalente y de naturaleza combativa».

En el transcurso de la historia literaria, a través de los

siglos, en combinaciones continuamente diversas y radicalmente imprevisibles, considera Bopp que pueden determinarse 66 elementos simples y variables, sesenta y seis s.uhs •tancias o actitudes o cualidades espirituales. Bopp divide estos valores según que se refieran a tendencias activas, afectivas o intelectuales. Su enumeración sería larga; bastará conofrecer una breve selección, citando por ejemplo, entre losdel primer tipo, los valores de movimiento, fuerza y acción;entre los del segundo, los valores de tristeza, placer y hu

manidad; entre los del tercero, los valores populares, de honor, exquisitez, fantasía, ironía, orden, misterio, realismo, religión, historia, filosofía. Se trata, en definitiva de una enumeración —sobre cuya exhaustividad o esencialidad podríadiscutirse mucho y sin frutos apreciables— de todas las actitudes humanas que es posible determinar en una obra o enun autor, tanto en lo que respecta a la psicología del autorcomo al estilo de la obra o al carácter de los personajes.

Ante estas premisas comprenderemos fácilmente las ra

zones de que Bopp realice una estadística acerca de las frecuencias de dichos valores. Pero podría planteársenos unaduda acerca de la objetividad de una investigación de estetipo: para llevar a cabo una estadística de estos valores espreciso identificarlos en el curso de las obras, y esto constituye indudablemente un acto de juicio crítico sometido a laslimitaciones de relatividad a las que nos hemos referido antes. Pero, de hecho, la obra de Bopp da por descontado todoesto y se considera válida solamente dentro de los límites

de un solo cuerpo de juicios formulados por un juez concreto y en una época determinada: el estudio de Bopp se

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cen t r a en l a Histoire de la Littérature frangaise de Lanson .Bopp ca ta loga lo s va lo res t a l como han s ido descub ie r to s po rLanson ; su e s tad í s t i ca p re tende se r vá l ida só lo den t ro dees tos l ími te s . Y es ta ob ra no es más que un cap í tu lo de unaposib le encic lopedia es té t ico-cr í t ica , ingente labor a rea l izar

con o t ro cue rpo de ju ic ios que se p re tenda r educ i r a c l a r i dad ca ta loga l .Como es fác i l deduci r nada hay más arb i t ra r io y re la t ivo

que t a l empresa : ya que , aunque l a e s t ad í s t i ca sea ma temát ica m en te exac ta , los va lores qu e se som eten a c las i ficac iónes tad í s t i ca se han de te rminado de una fo rma pe r sona l ; s ien vez de po r Lanson hub ie ran s ido de te rminados po r Boppd i rec tamen te , nada hub ie ra cambiado : «ca ta loga lmen te» ha b lando Bopp y Lanson son una misma cosa . S i Bopp de

muest ra conf ianza (y c ier ta c lara preferencia) en e l cuerpode ju ic iog de Lanson es po rque , s in que re r lo , admi te unaob je t iv idad de ju ic io —aunque sea mín ima— comprobab lea l margen de l a s e s t ad í s t i cas .

En la prác t ica e l l ib ro de Bopp, en lo que respecta a u t i l idad , se reduce a un s imple índ ice anal í t ico —de ap las tan teminucios idad— del l ib ro de Lanson . Un enorme índ ice anal í t ico , en e l cua l a los cuadros de las f recuencias de los sesen ta y c inco va lores d is t r ibu idos por s ig los , se añaden los

de las f recuencias de los va lores en un mismo s ig lo ; de var ios va lores en un au tor ; s in o lv idar las curvas de crec imiento de un va lor en e l t ranscurso de los s ig los ; las f recuenciasde coexistencia, en un autor , de valores opuestos; la clasif i cac ión de los va lores según la suma de f recuencias a lcanzadas po r cada uno en to ta l ; y , po r ú l t imo , todos e s tos cua d ros mezc lados y a s í suces ivamen te , en un con jun to de ad mi rab le e indudab le pac ienc ia .

Pe ro aunque se conc iba como índ ice ana l í t i co de l a ob ra

de Lanson , e l l ib ro t ampoco s i rve o s i rve , todo lo más , pa rapermi t i r iden t i f icar en .Lanson e l recurso a puras analogíasve rba les . P resen temos a lgunos e jemplos : ba jo l a denominac ión «valores de movimiento» se c las i f ican tan to e l aumentode l a t ens ión d ramát ica de l a Chanson de Roland como laa r idez na r r a t iva de Vi l l eha rdou in y l a vida intensa de la farsade Maí t r e Pa te l in . Todo e l mundo puede da r se cuen ta de queexpres iones de l t ipo de vida intensa pueden ap l i ca r se enú l t imo ex t r emo a toda ob ra consegu ida y no qu ie ren dec i r

nada concre to . En t r e lo s «va lo res de p lace r» ha l l amos « l ' ámede faunesse» de Ana de Noai l les y e l tono de farsa que se

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da en Claudel . En e l cap í tu lo valeurs de ciarte ha l l amos « legenre br i l lan t» de los l ib re tos de ba l le t de Banserade y « laprec is ión de l esp í r i tu c ien t í f ico» de Buffon . Entre los «valor es de r e l ig ión» son una mues t r a l a s exhor tac iones pa ra unares taurac ión de la mora l ca tó l ica formuladas con f ines puramen te mundanos po r e l pos i t iv i s t a Brune tué re y l a e sp i r i tua l idad pasca l i ana .

Y as í podr íamos segui r indef in idamente s i nuest ra f ina l i dad fuera jocosa . Pero nos lo impide e l hecho de que Bopp,aunque de fo rma pa radó j i ca , r e f l e j a una t endenc ia , ambi guamente posi t iva , hac ia una es té t ica «c ien t í f ica» . En rea l i dad es tos va lo res , que Bopp asume como aparen temen te un í vocos , no son más que té rminos y def in ic iones que Lansonno s iempre u t i l iza con e l mismo sent ido y que en ocasiones

ut i l iza inc luso por ex igencias re tór icas ; y que inc luso l legana asumir va lo res opues tos según e l con tex to . Y con ca rác te rmás genera l debemos r eco rda r que , aunque e l t é rmino co r r espond ie ra de hecho a una ac t i tud de te rminab le ob je t i vamente en un anál i s i s exc lus ivamente b io-psico lógico , unavez que es te va lor —fi l t rado a t ravés de la personal idad deun au to r , en una época y en un ambien te— se s i tua ra en e lcontex to de una obra y ac tuase en re lac ión con o t ros e lementos , adquir i r ía un per f i l to ta lmente or ig ina l , inc las i f ica

ble , rebelde a toda abst racc ión . La única ac t i tud «c ien t í f ica»consis t i r ía en es tud iar las formas de es ta nueva v ida orgán ica de l e lemento or ig inar io y t ra tar de def in i r su nuevo aspecto . El ca tá logo no resuelve nada . De forma que inc lusolas conclus iones que Bopp ex t rae de sus cuadros adolecende l a inev i t ab le a rb i t r a r i edad p rop ia de lo s va lo res expues tos ;y s i puede resu l ta r s ign i f ica t iva la curva ascendente que adquiere e l va lor « t r i s teza» desde e l s ig lo xv ín has ta nuest rosd ías , su m a m e n t e e x t r a ñ a n o s p a r e c e e n c a m b i o l a c u r v aascendente de l va lor «fuerza» que ocupa e l p r imer puesto—con el máximo de frecuencias— en los siglos xix y xx, esdeci r , «en nuest ra época de guer ra , v io lencia y bru ta l idad» ,cuando e l mismo va lo r só lo ocupa e l cua r to pues to en e lsiglo xvi —que, a guisa de ejemplo, es el s iglo en el que Francia ofreció a la histor ia la noche de San Bartolomé y el ases ina to de l duque de Guisa .

Podr íamos c i t a r o t ros r a sgos igua lmen te desconcer tan tes ;como un de te rminado cuadro en e l que se r eg i s t r an en Víc to r

Hugo l a p resenc ia de cua ren ta y se i s va lo res mien t r as queRimbaud aparece a l f ina l de la c las i f icac ión só lo con uno;

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J el convencimiento de Bopp de que su invest igac ión só lopuede t ene r un va lo r no rmat ivo , induc iendo a lo s a r t i s t a s ain ten ta r o r ig ina les y r i cas combinac iones de va lo res . End ive r sas pa r t e s de l a ob ra e l au to r a f i rma que su ob ra e svál ida tan to para e l f i lósofo como para e l a r t i s ta , para e l ps i

có logo o e l h is tor iador . Habla en d iversas ocas iones de sufilosofía y metafísica del arte, y, en el fondo, no se t rata des imples r edundanc ias de l engua je : ba jo e s te ponderoso t r a ba jo —que e l l ec to r podr ía inc luso cons ide ra r inú t i l— sub-yace una v i s ión me ta f í s i ca . E l inde te rmin i smo de Bopp esla concepción de una re lac ionabi l idad s in cen t ros de re lac ión;una v i s ión a tomís t i ca de l a s ac t i tudes humanas y una va lo r ac ión de e l l a s en t é rminos de pu ra can t idad ; una me ta f í s i cades te leo log izada , una asp i r ac ión a l domin io anón imo de l a

ca lcu ladora e lec t rón ica . La hazaña c r í t i ca que Bopp p roponea l a human idad —con acen tos de un c ie r to p ro fe t i smo— só lopuede re la tarse en una novela de c iencia- f icc ión .

Ahora b ien , no es c ier to que , una vez rechazadas propuestas de es te t ipo , só lo quede e l re torno a ca tegor ías abst rac tas e inver i f icab les , s igu iendo e l pa t rón de vagas y per sonales facu l tades degusta t ivas . Exis te un punto de v is ta quees «c ien t í f ico» en e l mejor sen t ido de la pa labra , p rec isamen te po rque ex ige que , f r en te a cua lqu ie r f enómeno , l a

inves t igac ión se l l eve a cabo con in s t rumen tos adecuados ala na tura leza de l fenómeno en cuest ión . Fren te a obras de lhombre basadas en una r e lac ión «ab ie r t a» en t r e l a s in ten c iones de l p roductor y las d isposic iones de l consumidor y ,po r lo t an to , impregnadas de r ad ica l o r ig ina l idad , i r r educ t i b les a can t idades , inas imi lab les a t ravés de unos pocos compor tamien tos t íp icos , se ex ige una me todo log ía cuyo ca rác te rc ien t í f ico —aunque ser ía mejor dec i r « técn ico»— consis te enla adecuac ión a l a s imponderab i l idades p rop ias de l f enóme

n o e s t u d i a d o .Es c ie r to , s in embargo , que d icho r azonamien to podr ía

resu l ta r pe l igroso y que e l rechazo de un mal en tendido «carác ter c ien t í f ico» de la Esté t ica podr ía parecer defensa delo inefab le , de la imponderabi l idad de lo re la t ivo , de la in co nm ens ura bi l id ad d e los gus tos : de es ta forma la es té t icase conver t i r ía fác i lmente en es ta tu to de un re ino de la impres ión subje t iva , qu izá comunicable —de forma emot iva osugest iva— pero en n ingún caso ver i f icab le .

Ahora b ien ; la Esté t ica es s in duda a lguna una d isc ip l inacapaz de e labora r sus p rop ios mé todos y sus p rop ios in s t ru -

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mentos de aná l i s i s , pe ro no es una c ienc ia exac ta —aunquepuede u t i l i za r de te rminados r e su l t ados de l a s c i enc ias exac ta s (pensemos , po r e j emplo , en lo s e s tud ios sob re l a s p ropor c iones o en de terminadas adquis ic iones de la teor ía de lainformación) : y , por consiguien te , deberá d isponer de e le

men tos que l a pe rmi tan ac tua r sob re lo no -exac to , lo no-re-ductible-á-cantidad, sobre una exper iencia , en def in i t iva , enla que en t ran en juego tan tos fac tores f í s icos ver i f icab lescom o m ate r i a l e s a r t í s t i cos y p roce d im ien tos cons t ruc t ivos ,tan to fac tores subje t ivos var iab les por def in ic ión como reacc iones ps ico lógicas y concrec iones h is tór icas de l gusto , envista de los cuales los mismos factores f ís icos ver if icablesse o rgan izan ( ca rgándose as í de in tenc iones pa r t i cu la res queescapan a la ver i f icac ión cuant i ta t iva y a la in terpre tac ión

unívoca) .La d ia léc t ica en t re es tas dos ex igencias es tá presente en

toda l a e s t é t i ca con temporánea : e l e s t ado de l a cues t iónse ref le ja de un modo bastan te sa t i s fac tor io en e l co loquioacerca de la na tura leza de l ju ic io es té t ico ce lebrado en Ve-necia com o apé ndice a l con gres o in tern acio nal d e f ilosofíade 1958.a

Desde l a s p r imeras in te rvenc iones hab ían apa rec ido yalos t é rminos de l a opos ic ión examinada p rec i samen te po rE t ienne Gi l son .

E t i enne Gi l son hab ía a sumido desde e l p r imer momen tola función de p ie dra de esc ánd alo : posic ión s ing ular p or qu ee l in s igne h i s to r i ado r e r a c ons ide rad o m ás com o vieillardsage de la f i losof ía medieval que como enfant terrible de laes té t i ca ; pe ro , hab iendo en t r ado au to r i zadamen te en es tecampo de es tud ios con su ob ra Peinture et Réálité, Gilson seenf ren taba ahora has ta e l fondo con e l tema de la problemát ica de l ju ic io es té t ico , más aún , de su esencia l carác terpa radó j i co , p lan teando sus p regun tas con una g rac ia y unaelegancia t íp icamente f rancesas , pero no por e l lo de formam eno s urg en te y rad ica l . A t ravé s de u na ser ie de anál i s i sdesa r ro l l ados pa r t e en su in te rvenc ión esc r i t a y pa r t e en l a

2. Simposio sobre Juicio Estético, organizado por Luigi Pareyson, Venecia,septiembre de 1958. Participaron en él Gilson, Gadamer, Hodin, Hungerland,Wahl, Gouhier, Dufrenne, MacKeon, Tatarkiewicz, Ingarden, Kuhn, entre losextranjeros, y, entre los italianos, Guzzo, Anceschi, Calogero, Paci, Fubini, For-maggio, Dorfles, Assunto, Verra, E. Oberti, Battisti, Cramella, Petruzzellis, Rag-ghianti, P. Bucarelli, además de Móntale, Piovene y Venturi. Los resultados delSimposio han sido reunidos en el volumen II giudizio estético, ed. de la "Ri-rista di Estética", Turín, 1960.

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intervención oral, Gilson, en definitiva, insistía en el carácterinconmensurable e inverificable del juicio estético.

Una experiencia estética se justifica por el placer quela acompaña y no puede descalificar o excluir el resto delas experiencias estéticas. La experiencia nos enseña q ue todo

el mundo se considera competente a la hora de juzgar unfenómeno artístico: el juicio estético es dogmático y, sinembargo, es el suyo un dogmatismo de lo incoherente y locontradictorio. Dogmático por haber sido experimentado porel intelecto y la sensibilidad actualmente vividos, dogmáticopo r irrefutable, p or autojustificarse: en efecto, en el ordendel bien (argumenta escolásticamente Gilson) el menor delos bienes no contradice uno mayor, mientras que en el ordende lo verdadero una verdad excluye el error. (A esta última

afirmación se refirió más tarde Calogero, exponiendo enprimer lugar lo peligroso que puede resultar trasladar demasiado fácilmente las categorías éticas al campo estético,y recordando además cómo en la lógica coexisten juicios queno coinciden, sin por ello excluirse).

No quiere decir esto que el filósofo francés no integrasecon una pars construens la excesivamente polémica pars des-truens a la que acabamos de referirnos: los juicios de belleza y placer son infinitos y todos válidos, pero dentro de

cada experiencia personal existen «elementos intelectualesque, al margen del orden de la sensibilidad, pueden servircomo puntos de referencia»; todo el mundo, al poner libremente en juego su gusto personal, reconoce ciertos juiciosformulados por otros como estéticamente superiores, críticamente más exactos, cada uno de nosotros tiene sus «propios» críticos, cada uno de nosotros considera que algunasde las ideas de otra persona sobre el arte coinciden con laspropias. Existen, por lo tanto, cristalizaciones del gusto bas

tante semejantes y esto permite una tipología, que ha deelaborarse tanto sobre una base histórica como sobre unabase sociológica. Gilson no vacilaba en hablar de encuestasmediante cuestionarios adecuados para establecer correlaciones en tre los gustos individuales y se refería a esperanzado resresultados obtenidos con estudios empíricos de este tipo; yterminaba con una invitación a «organizaciones cualificadas»(institutos de estética, por ejemplo) para unificar y promoveruna serie de estudios de este tipo, de forma que el trabajo,

necesariamente colectivo, pudiera lograr resultados interpretables en etapas sucesivas).

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Aparte de la observación —que surge espontáneamente—de que los últimos años pasados en América han permitidoa este investigador, siempre al día, el asumir las tendenciasmetodológicas anglosajonas con gran soltura, insertándolasen el tronco de su problemática escolástica, no cabe duda de

que estudios como los que Gilson propone son de gran utilidad. Sin embargo, el equívoco que pesa sobre el discurso deGilson consiste en creer que la reflexión estética —a la quese atribuye la función de ofrecer una regla general y objetiva de lo bello y lo feo— queda fuera de juego ante elfenómeno irrefutable de la pluralidad de gustos y que deberenunciarse a hablar de los caracteres de universalidad deljuicio estético. En realidad una reflexión estética— al menosen la actualidad— parte precisamente de un dato experi

mental como la pluralidad de gustos para determinar si ycómo esta pluralidad se concilia con una realidad objetiva dela obra; la reflexión estética es el intento de fundamentarla posibilidad de una situación dialéctica, no es la negacióndogmática de tal posibilidad.

£1 hecho de que esta actitud no se opone a un análisisde tipo empírico, sino que, por el contrario, lo presupone,ha sido en parte demostrado por una intervención como lade Helmut Hungerland, el cual pretende examinar precisamente cómo puede afirmarse la objetividad del juicio estético sin adoptar una teoría intuicionista del valor; diferenciando al mismo tiempo el tipo de objetividad de los demástipos de juicio. El rechazo de una norma universal —especifica Hungerland— no implica el rechazo de normas toutcourt. Las normas del juicio estético son relativas a las diferentes culturas. A la luz de estas normas Hungerland considera posible una operación descriptiva de las estructurasformales de un objeto artíático que expliquen un valor obje

tivo de dicho objeto, a pesar de la interferencia de factoressubjetivos.Su ideal de juicio es evidenciado por una analogía que

él, hasta cierto punto, intuye entre un posible juicio sobreuna obra de arte y un posible juicio sobre una partida derugby: uno puede quedarse satisfecho o insatisfecho delfinal de la partida, pero siempre es posible juzgar si los adversarios han jugado o no de acuerdo con las reglas, es decir,si han jugado bien (aunque su victoria nos entristezca).

Pero aquí, a pesar de todas sus preocupaciones empíricas,el discurso de Hungerland roza las orillas de un nuevo dog-

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matismo objetivista; en efecto, es evidente que incluso elmás parcial de los aficionados puede dar un juicio objetivode un match de rugby, porque considera el juego en base aunas pocas y concretas reglas que cada uno de los espectadores acepta y comparte, mientras que las normas que regulan

un juicio estético (aunque homogéneas en el ámbito de unasituación histórico-cultural) son siempre múltiples, difícilmente determinables, no aceptadas de forma unívoca. La adhesiónplena, la afinidad con una norma de juicio (el poder identificar esa norma con una preferencia personal nuestra) son elem entos fundam entales del juicio estético, sin los cuales no esposible una lectura objetiva de la obra.

Cuando Hungerland sugiere, por lo tanto, que «el primerpaso en el proceso del juicio de valor estético es un análisis

de la consecución o no consecución del objetivo estético»,presupone que el análisis puede poseer una intersubjetividadcasi absoluta (gracias a un campo de referencias axiológicasque el análisis empírico determina como particularmenteválidas en un determinado ámbito cultural) y que esta des-'cripción puede ser aceptada antes de decidir si la obra asíconsiderada me gusta o no. Creo que a esto debe oponerseque la aceptación instintiva (basada precisamente en el gusto,en la situación existencial de la propia sensibilidad) crea la

misma posibilidad de un análisis agudo y penetrante; y quesin esta aceptación por parte del gusto que se convierte eninstrumento de penetración y de acceso al mundo de la obra,toda operación analítica puede limitarse, todo lo más, a unadescripción-enumeración de características formales del tipode las que aparecen, referidas a algunos cuadros, en los catálogos de anticuarios, donde se describen la forma, las dimensiones, la técnica empleada, el tem a, el estad o de conservacióne incluso, en ocasiones, la aparente adhesión a una deter

minada corriente estilística, pero nada más.Vemos como el problema vuelve de nuevo a su punto departida, a la oposición entre perspectiva personal y realidadde la obra; éste es el problema de la Estética, y es el problema de una posibilidad de juicio, no de u na regla de juicio. Eneste sentido observamos que frente a un a obra de arte lo quees sobre todo importante es un proceso de interpretación;lo que importa es una comprensión crítica, no un juicio devalor expresado en términos dogmáticos y simplistas. Sobre

este aspecto ha dicho, sin duda, cosas interesantes RománIngarden,-distinguiendo entre juicio abstracto e intelectual

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y una valoración crítica que es fenómeno vivo y concreto decontacto con la obra. Ingarden ha recordado que el juicio,frente al arte, es algo necesario y con esta afirmación debiéramos estar todos de acuerdo. Lo importante es que la obrasubsista en su concreción frente al espectador —ha dicho

Ingarden— y sobre esto insiste la Estética desde hace más detreinta años. El análisis de la obra concreta me ofrece suestru ctura concreta esquem ática: sólo entonces, teniendo antemí un determinado objeto estético, la obra asume valor objetivo; el hecho subjetivo ya no cuenta, porque se trata iónicamente de mi capacidad de ver o no lo que tengo frente a mí.

Pero incluso antes de volver a esta exigencia de objetividad creo que debe insistirse una vez más, para aclarar elequívoco al que las formulaciones de Gilson habían llevado la

discusión acerca del juicio, en el hecho de que la actividaddel crítico (entendido aquí como intérprete cualificado, comoel consumidor por excelencia) consiste precisa y substancial-mente en narrar una experiencia de comprensión, la experiencia de un encuentro en el que entran en juego las tendenciaspersonales y la realidad objetiva de la obra, integradas enun acto vital de interrogantes y confrontaciones, de adhesiones instintivas cargadas de valor intelectivo y de repulsasequivocadas y revisadas, razonadas a la luz de los pasos ya

dados y de los elementos objetivos que tenemos ante nosot ros. En este sentido hemos de comprender la invitación deFubini a una acción de confrontación y revisión; y la propuesta de Raghiani de entender el juicio crítico como caracterización explicativa del pr im er m ovimiento instintivo. Y cuando Paci se pregu ntaba si la obra de arte esperaba de nos otrosun juicio o bien la experiencia vivida, planteaba, a mi entender, los términos exactos para una respuesta comprensiva:un crítico no dice dogmáticamente «esto es bonito-esto es

feo», sino que nos relata (con rigor y agudeza) sus experiencias de interpretación, pidiendo el asentimiento de todos losque, consumidores más o menos competentes, se hallan frente a la misma tarea de comprensión. Una experiencia interpretativa realizada coincidirá después con la experiencia productiva que representa la obra en sí, pero coincidirá deacuerdo con una perspectiva personal. Y esta perspectivapersonal es en sí misma, implícitamente, un juicio; pero tanrico y articulado que los elementos de subjetividad que lo

componen, en vez de negar su validez, instauran su eficacia yoriginalidad.

63



La Estética, al menos a partir de Kant, no establece uncanon de la belleza, sino que define las condiciones formalesde un juicio estético: dentro de estos esquemas descriptivosde experiencias posibles se mueve la variedad de las experiencias personales dotadas cada una de ellas de un sello

de originalidad. Frente al problema del juicio estético comofrente a cualquier otro problema, la Estética como disciplinafilosófica procede, pues, como fenomenología de experienciasconcretas para elaborar definiciones que comprendan experiencias posibles sin prescribir su contenido. La Estética noalcanza su máximo carácter científico estableciendo científicamente (de acuerdo con leyes psicológicas o estadísticas)las reglas del gusto, sino definiendo el carácter a-científico dela experiencia del gusto y el margen que se deja en ella al

factor personal y perspectivo.

1956-1959

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Estética India y estética O ccidental

Los indudables intercambios entre el pensamiento indioy el pensamiento griego (especialmente en la época helenística) y el masivo recurrir a las filosofías orientales por parte

de los filósofos modernos (basta con pensar en Schopen-hauer) no han despertado interés en la cultura filosóficaoccidental por la problemática filosófica y la metodología dela India. Los motivos de esta falta de interés son diversos yperfectamente explicables: la distancia entre las categoríasm entales orientales y nue stro m odo de pensar; la falsificaciónque inevitablemente sufren cuando se someten a una «lectura» razonadora de tipo griego; el fracaso a que están destinados los intentos superficiales de establecer analogías entre

dos actitudes filosóficas tan equívocas. Estos y otros motivoshan llevado a una cierta desconfianza frente a toda referencia a Oriente, hasta el punto de que muchas veces esta tarease ha dejado en manos de gnósticos de segunda fila, teósofoscomprometidos con la magia y el snobismo órfico, donde elbudismo se mete en el mismo cajón que la tradición hermética. Y resulta ciertamente temerario desentenderse de estemodo de una zona tan amplia de intereses culturales y religiosos que pueden iluminarnos acerca del espíritu de pueblos

destinados a representar —hoy aún más que en un pasadoinmediato— un papel importante en la historia de la huma-

655 - DEFuaoniN va. isa



nidad, ofreciéndonos al mismo tiempo categorías capaces deenriquecer o, simplemente, controlar las nuestras. Y esterazonamiento es igualmente válido para un estudio estético.

Como ya advierte Giuseppe Tucci en su Storia della filosofía indiana,1 en la que dedica u n capítulo a La estética india,si puede decirse que la filosofía india y la filosofía occidental son como dos caminos paralelos engendrados y alimentados por el mismo misterio que el hombre descubre en suinterior y estimulados por el ansia de explicarlo, también escierto que la mayor parte de las semejanzas entre sus respectivas soluciones son a menudo aparentes. Pero es evidente que la comparación de dos problemas o dos solucionespuede manifestar muchas veces una exigencia, por parte delpensador oriental, de explicar su propia actitud frente a laaportación occidental, con una premura y una claridad quea no sotros , en cambio, nos faltan totalm ente. A este nivelme parece que deben interpretarse los estudios de AnandaCoomaraswamy y los ensayos de Pravas Jivan Chaudhury.2

Coomaraswamy, ya conocido por sus estudios sobre el pensamiento estético de la escolástica, trata de establecer unafusión entre los intereses del medioevo cristiano y los delpensamiento clásico indio. Su cultura oriental le lleva asubrayar, en la escolástica, el elemento místico, como puedeobservarse en el ensayo Meister Eckhart's View of Art. Esposible que este intento se manifieste con excesiva insistencia hasta el punto de que el neoescolasticismo de Coomaraswamy asume en ocasiones matices de no estricta observancia(por ejemplo en la página 159). Sin embargo, resulta aceptable su tesis fundamental de que la estética medieval y laindia aparecen unidas frente a la estética occidental moderna por algunos motivos fundamentales: una misma actitudfrente a la obra de arte como objeto de uso religioso dotado

de placer intrínseco; un mismo catálogo de criterios debelleza; el canon de las artes plásticas; la no distinción entre

1. GIÜSBPÍB Tuca , Storia delta filosofía indiana, Laterza, Barí, 1957.2. ANANDA COOMARASWAMY, The Transformation of Nature in Art, Dover Pu-

blication, Nueva Y ork, 1956, 2.» ed . (la primera e s d e 1934); PRAVAS JIVANCHAUDHURY, Catharsis in the Ligth of Indian Aesthetics, publicado en "Journalof Aesthetics and Art Criticism", diciembre 1956: ensayo que ya había presentado, en forma más resumida, como ponencia en el III Congreso Internacionalde Estética celebrado en septiembre de 1956 en Venecia y publicado con el título The Concept of Catharsis in Indian Aesthetics en las Actas del III Congreso,

Internacional de Estética, Turín, Ed. de la "Rivista di Estética", 1957; véasetambién K. C. PANDEY, Comparative Aesthetics, vol. I: Indian Aesthetics, Be-narés, 1950.

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artes liberales y mecánicas, bellas artes y artes funcionales;y, por último, un concepto de arte como imitación no tantode las realidades de la naturaleza sino más bien del mismoproceso operativo de la naturaleza (pág. 10): correspondencia observada también por Jacques Maritain en Creative In-

tuition in Art and Poetry cuando afirma que el artista oriental, aun cuando trate de superar la naturaleza, «sólo puedellegar a identificarse con su fuerza vital, el feroz eros que llevael sueño del mundo a incesantes nacimientos y renovacionesy a una pululante productividad». Ya Olivier Lacombe habíamencionado que para la estética india el arte «continúa yrecupera el movimiento creador inmanente a la naturaleza».3

Esta adhesión a las fuerzas naturales se obtiene a travésde la exaltación y afinamiento de las capacidades operativas;

Lacombe recuerda también que los diversos tratados de estética, al ofrecer a los artistas las normas canónicas adecuadas para lograr el fin artístico, recuerdan continuamenteque el artista debe aplicar los métodos de recogimiento típicos del yoga para que con el espíritu purificado y corregidopueda producirse esa intuición generadora sin la cual lahabilidad técnica resultaría estéril. También en este casosería fácil establecer una confrontación con ciertas actitudesmedievales según las cuales al artista se le exige, por lo

menos, un estado de pureza interior en el que puedan actuarlos dones del Espíritu Santo (pensemos en los preceptos quese dan a los artistas en la Scheduta Diversarum Artium delAbad Teófilo); pero también es cierto que la actitud requerida por la estética india es más radical. Coomaraswamynos explica cómo la actividad del artista procede a travésde una «técnica de visión sumamente especializada», quele obliga a eliminar toda influencia emotiva pasajera y todaimagen de criatura, para captar la forma del devota, ángel o

aspecto de Dios. La mente produce la imagen divina concebida a través de una completa identificación con ella, «incluso en el caso de que la divinidad esté provista de caracteres terribles y sobrenaturales; la forma así conocida en unacto de no-diferenciación es el modelo a través del cual elartista procede a la realización por medio de la piedra, colores u otro material. . . En cualquier caso el principio previstoes que el verdadero conocimiento de un objeto no se obtiene a través de una simple observación empírica o el regis-

3. O . LMXUOB, L'Absotu tékn U VádSnta, París, 1937.

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tro de un reflejo, sino sólo cuando el cognoscente y lo conocido, el que ve y la cosa vista, coinciden en un acto que trasciende a toda distinción» (pág. 555). Es evidente que estapsicología de la intuición artística sólo resulta posible gracias a un subfondo místico metafísico de matiz panteísta; el

artista reproduce a escala menor el mismo proceso exigidopara llegar al conocimiento de todas las cosas, en la identificación con el Brahma, con el Yo, libre de toda preocupación, deseo o necesidad; como dicen los Upanishad «el querealiza la Verdad eterna no conoce muerte, ni enfermedad,ni dolor; todo lo ve como a sí mismo y obtiene todo... LosDioses, los luminosos, meditan sobre el Yo y de este modorealizan todos los mundos y todos los deseos. Del mismomodo, todo el que entre los mortales conozca el Yo, lo medi

te y lo realice, también él realizará todos los mundos y todoslos deseos. Del mismo modo, todo el que entre los mortalesconzca el Yo, lo medite y lo realice, también él realizarátodos los mundos y todos los deseos».*

Ahora bien, parece discutible que, aparte de casos demisticismo extremo, como el de Eckhart, se pueda compararuna concepción de este tipo con las formulaciones medievales o renacentistas del tipo del dantesco «Quien pinta figurasi no puede ser él mismo no la puede concebir», o la mismaafirmación de Leonardo: «el pintor se pinta a sí mismo»,tal como pretende hacer Coomaraswamy. Es indudable queen las breves referencias a una psicología de la creación artística hecha por creadores medievales está latente un sentido occidental de las distinciones, que está totalmente ausente en la concepción pánica india, donde la ensimismación,la pérdida de la objetividad general del todo no son simplesdiscursos técnico-psicológicos, afinamientos de la visión intelectual, sino un proceso soteriológico con fines terapéuticosademás de teoréticos.8

Siguiendo una definición del Sáhitya Darpana de Visvana-tha, Coomaraswamy ve el arte como «expresión informadapor una belleza ideal», traduciendo por «belleza ideal» eltérmino rasa. El autor mismo advierte acerca de su libertadinterpretativa (de clara procedencia platónica y neoplatónica),y dice que rasa podría haberse traducido más exactamente

4. Chandogya Vp, passim. Hacemos referencia a la traducción inglesa deEd. Mentor Religious Classic, The American Ljbrary, Nueva Y ork, 1957.

5. Acerca del carácter soteriológico d e la filosofía india cfr. G. Tuc a, op. cit.,pp. 15 ss.

¿8



por tincture o essence o flavor; en definitiva, como se ha dicho en alguna otra parte, por «aroma». El término rasa procede, en efecto, de la literatura médica, donde indica lacualidad física del gusto y al mismo tiempo cada uno delos seis sabores que caracterizan a los seis humores del

cuerpo; dulce, ácido, salado, amargo, astringente e insípido.Ahora podremos comprender ya cuál es el significado deltérmino en la especulación estética; como dice Tucci, rasaes «como un perfume de belleza que se desprende de laobra conseguida y sacude y conmueve al crítico sensible yno obtuso»;5 pero quizás esta definición no nos explique suficientemente el alcance exacto del término. Así como tampoco parecen aclararlo las palabras de Coomaraswamy, queél a su vez toma del tratado antes citado y que ahora trans

cribimos en su versión literal: «El aroma es saboreado porlos hombres que poseen un conocimiento innato de los valores ab solutos,, como exaltación de la p ur a consciencia,como esplendor de luz propia, a la manera de éxtasis y deintelección al mismo tiempo, carente de contacto con lascosas comprensibles, gemelo del gusto del Brahma, cuya vidaes un relámpago ultraterreno, como aspecto intrínseco, comoinvisibilidad»; o bien, según paráfrasis más comprensibledel mismo Coomaraswamy: «La pura experiencia estética es

propia de aquéllos que poseen innato el conocimiento de labelleza ideal; conocida por intuición, en éxtasis intelectual,sin acompañamiento de intelección, al nivel más elevado delser consciente; engendrada por una única madre iunto conla visión de Dios, su vida es como un relámpago de la cegadora luz de origen ultraterreno, imposible de analizar y, sinembargo, imagen de nuestro ser» (pp. 48-55).

Al elegir este texto para explicar el rasa, Coomaraswamyparece mostrar una vez más su tendencia a una interpretación exclusivamente místico-religiosa del fenómeno estético.Existen, sin embargo, en la misma literatura india textosfundamentales que permiten una discriminación, aunque noradical, entre placer estético y proceso de conocimiento místico. Podríamos citar fundamentalmente Natya Shastra deBharata (el autor casi mítico que vivió entre los siglos iv y va. de C.) y el primer libro del Abhinavabharati, comentarioal Natya Shastra redactado en el siglo ix d. de C. por aquel

Abhinavagupta que constituye una curiosa réplica de los gran-6. G. Tucci, op. cit., p. 557.

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des «comentadores» árabes y occidentales más o menos contemporáneos. '

Para comprender exactamente las definiciones de rasa quedaremos a continuación será necesario establecer unas cuan

tas categorías psicológicas que constituyen el fundamentotanto de la teoría de Bharata como de la de sus comentadores. Bharata enuncia ocho sentimientos principales de lanaturaleza humana, también llamados «estados espiritualespermanentes» (como, por ejemplo, placer, ira, dolor). Estosestados espirituales están determinados por causas, que pueden ser hechos, imágenes u otros elementos capaces de provocar concretamente dolor, placer u otro sentimiento, y vanacompañados de efectos, es decir, de reacciones físicas consiguientes y de elementos concomitantes, los estados mentales accesorios que los acompañan.

Ahora bien, causas, efectos y elementos concom itantes,cuando aparecen representados o descritos en un poema ouna obra dramática, se llaman determinantes, consiguientes yestados espirituales transitorios. Los determinantes son losmismos hechos e imágenes en cuanto materia de representación; los consiguientes, en número de ocho (desvanecimiento, parálisis, horror, sudor, palidez, temblor, llanto y cambiode voz), constituyen los efectos físicos de una determinadacausa que el actor evidencia a través de su representación;lo s estados espirituales transitorios (que son 33, como desánimo, aprensión, alegría, depresión, indignación, etc.) puedendefinirse como efectos psicológicos de las causas, representados como determinantes, igualmente evidenciados a travésdel juego interpretativo del actor. Determinantes, consiguientes —y estados espirituales1— transitorios dan lugar a ochorasa que corresponden a los ocho estados espirituales permanentes.

Para hacer más claro este proceso nos parece convenienteofrecer un cuadro-resumen, dado que la relación recíprocade estos elementos es la que determina toda la discusiónde los teóricos del rasa.

7. Remitimos a la preciosa obra de RANIERO GNOLI, The Aesthetic ExperiendeAccording to Abhinavagupta, Instituto italiano para e l M edio y Extremo O riente, Roma, 1956: texto sánscrito y traducción inglesa del primer libro del Abhi-

navabharati (comentario de Abhinavagupta a Bharata), con un estudio introductivo y notas con referencias a numerosos fragmentos de Bharata y otos comentadores.

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CAUSASEFECTOSELEMENTOSCONCOMITANTES

d e t e r m i n a n ya c o m p a ñ a n a l o s

r e p r e s e n t a d o s

o desc r i to sse convier ten en :

8 e s t a d o s e sp i r i t u a l e s p e r m a n e n t e s

PlacerRisaPenaRabia

HeroísmoTerrorDisgustoAsombro

DETERMINANTESCO NSIGUIENTESESTADOS ESPIRITUALESTRANSITORIOS

de e l los surgen:

8 r a sa :

EróticoCómicoPatéticoFurioso

HeroicoTerribleOdiosoMaravilloso

Los t eó r icos pos te r io res a Bhara ta cons ide ran nueve es t a d o s e sp i r i t u a l e s p e r m a n e n t e s y n u e v e rasa, añad iendo e lsen t imiento de «seren idad» y e l rasa de «quie t i smo». El acuer do de lo s com en ta dore s , s in em bar go , pa rece l imi ta r se a l a

s imple enunc iac ión , ya que lo s p rob lemas su rgen cuando setrata de def inir la diferencia exacta entre causa, efectos ye lemen tos concomi tan tes , po r un l ado , y de te rminan tes , con s iguien tes y es tados esp i r i tua les t ransi tor ios , por e l o t ro ; lar e lación que ex i s t e en t r e lo s e s t ado s e sp i r i tua les p e rm anen tes y los rasa; y, sobre todo , e l t ipo de dependencia que ¡hade es tab lecerse en t re los rasa y los de terminantes , consiguiente s y e s tados e sp i r i tua les t r ans i to r io s .

La cont rovers ia t iene su or igen en una sen tencia (sutra)

de Bhara ta , que en e l Natya Shastra af i rm a: «De la un iónde los de terminantes , de los consiguien tes y de los es tadosesp i r i tua les t r ans i to r io s nace e l rasa.-» La pr imera expl icación es la de Bhata Lollata: 8 l o s d e t e r m i n a n t e s p r o v o c a nu n d e t e r m i n a d o e s t a d o e sp i r i t u a l p e r m a n e n t e , y l o p r o v o c a ncon una de te rminada in tens idad ; e l p lace r , po r e j emplo , pe r c ib ido en e l ac tor que io representa y en la persona a qu ienel ac to imi ta (e l personaje de Rama, por e jemplo) a lcanza supunto cu lminante y se convier te en e l rasa eró t ico . Esta in ter -

8. Vivió en el siglo ix o x d. de C : cfr. R. GNOLT, op. cit., p. 30.

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pretación nos parece la más próxima a intereses de tipo psi-cológico-terapéutico, del tipo de la cura homeopática según lacual se ha interpretado también la catarsis aristotélica. Peroa esto se opone Sankuka,» negando que el rasa sea un estadoespiritual intensificado, en primer lugar porque, en ese caso,Bharata hubiera mencionado, en su definición, la funciónmediadora de los estados espirituales con respecto a los rasacorrespondientes, y por otras muchas razones, relativas alpeligro que supone admitir una graduación infinita de losestados espirituales en el proceso de intensificación. El rasa,afirma, por el contrario, Sankuka, es un estado espiritualpermanente, no intensificado, sino imitado. El sentimientoimitado se convierte en rasa: los determinantes son visualizados, objetivados por el poder de la poesía, los consiguientes y I09 estados transitorios por la habilidad del autor, y através de tales medios se imita el sentimiento. La representación es, por lo tanto, un poder especial de comunicacióndiferente del poder común de comunicación verbal. La experiencia estética no supone ningún interrogante sobre la rea-lida'd o no de lo que se imita: el espectador no se preguntasi la persona que actúa en escena es el personaje de Ramao el actor, si sus sentimientos son de Rama o del acto, si

/ se trata de Rama o de alguien que parece Rama: la expe-j rie nd a estética es una percepción inm ediata evidente en sí,í que no entraña verdad o falsedad.

A esta posición de San kuk a se opone, con fuertes objeciones, Bhata Tota, maestro de Abhinavagupta; citemos, porejemplo, su objeción según la cual la consciencia de unaimitación supone también el conocimiento de la cosa imitada,mientras que el espectador normal no posee ninguna nociónacerca del sentimiento imitado por el actor. Los argumentos

de Bhata Tota son numerosísimos y muy minuciosos,10

pero,en definitiva, tienden todos a demostrar que la definición delrasa como imitación no puede resultar satisfactoria y no explica su naturaleza. Un paso notable en este sentido es el queda Bhatta Nayaka," que formula una doctrina que más tardeaceptaría, en sus líneas generales, Abhinavagupta: el rasano es ni percibido, ni producido, ni manifestado, y no existeninguna participación afectiva por parte del espectador (enel sentido de que ni el espectador participa del sentimiento

9. Posterior a Bhatta Lollata: cfr. R. GNOLI, op. cit., pp. 32 ss.10. R. GNOLI, op. cit., p p . 38-49.11. Vivió hacia el 99 d. de C : cfr. R . GNOLI, op. cit., pp . 50 ss.

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de Rama ni se produce en él la intensificación o apariciónde ninguna posibilidad latente); el rasa es un placer que notiene relación con ningún ego particular y la característicaprincipal de la experiencia estética es la generalidad. La generalidad es un estado de identificación con la situación imagi

nada sin que en ello concurra ningún interés particular opráctico. Los determinantes y consiguientes no son lo mismoque las causas y los efectos, precisamente porque se planteanen un estado de generalidad. En la vida real la simple observación de hechos e imágenes provoca vivos sentimientos:pero cuando los veo representados en escena me encuentrosumergido en una experiencia que aleja cualquier otro interésque no sea la percepción de la situación generalizada.

Estas afirmaciones del maestro serán más tarde recogidasy explicadas por Abhinavagupta, el cual subraya, en primerlugar, un punto fundamental: el rasa no es una cosa, sinola misma consciencia, el mismo acto de percepción en cuanto libre de las necesidades prácticas, que se hace conscienciaestética. Nos damos inmediatamente cuenta de cómo la primitiva concepción de rasa, tomada en un principio de la medicina e interpretada como proceso de intensificación psíquica, aquí se filosofiza, por así decir, y se convierte másbien en un modo de ver sub aliqua ratione el objeto propuesto a la contemplación estética. «El rasa se pone demanifiesto por un especial poder asumido por las palabrasen la poesía y en el drama, el poder de revelación —que debediferenciarse del poder de denotación— constituido y animado por una acción generalizante de los determinantes, etc.El rasa, puesto de manifiesto por este poder, se goza entonces con un tipo de placer que se diferencia del de la experiencia directa, la memoria, etc. Este placer se caracterizapor un detenerse de la consciencia personal, que participade la misma naturaleza de la beatitud y la luz. Este placeres del mismo orden que el gusto (asvada = tasting) del supremo Brahmán».™

Esto nos lleva al núcleo mismo de la formulación deAbhinavagupta. En primer lugar ha de definir ese «poderde revelación» que haría posible la degustación en términosde rasa; y aquí Abhinavagupta remite implícitamente a unateoría que él mismo defendió, la teoría del Dhvani.n Mientras

12. R. GNO LI, op. cit., p. 56.13. La teoría del dhvani aparece expuesta por Anandavardhana (siglo ix) en

su Dhvanyaloka, comentada más tarde por Abhinavagupta. Para esta teoría véase

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que las palabras comunes tienen un triple poder: de denotación, de connotación y de intención (es decir, además designificar la cosa a la que habitualmente se refieren, puedenutilizarse en un sentido trasladado y en un sentido técnicodefinido según las distintas circunstancias), el dkvani, comoafirma su teorizador Anandavardhana, se percibe como «unnuevo elemento, distinto de todos los demás, que trasciendetodos los elementos percibidos separadamente, como aquello que en la mujer llamamos belleza».1* Y Abhinavagupta,comentando estos textos, dice que entre rosa y dhvatti noexiste ni relación de causa a efecto ni relación gnoseológica,sino una simple relación de manifestante a manifestado,"esbozando así una concepción de la palabra poética comoforma simbólica (símbolo, fin en sí mismo que no se consuma en el acto de comunicación) sumamente sugestiva.

La teoría del dhvani explica cómo de un acto de comunicación estética puede surgir el rasa; es decir, explica las razones objetivas de un hecho comunicativo del que, en el comentario a Bharata que estábamos estudiando, se analiza conmás detalle el momento de la recepción. Esta se reservafundamentalmente a personas de especial sensibilidad, capaces de «identificarse con el corazón del poe ta»; perso nas acos

tumbradas a una larga práctica de poesía, capaces de identificarse fácilmente con los hechos representados. Cuandoesto ocurre, entonces, verdaderamente, el terror percibidoen la escena no será ya un terror circunstanciado, sino elterror en sí, no circunscripto por el tiempo o el espacio:aquí desaparece toda distinción entre uno mismo y los demás, el estado espiritual se ha convertido en el rasa «terrible». Esta generalidad conseguida no es concebida por Abhinavagupta en un sentido puramente abstracto, sino que tiene

también una acepción psicológica colectiva: es esencial para

G, Tuocí, op. cit., caps. X II y XIII; A. COOMAEASWAMY, op. cit., pp. 53 ss.;R. GNOU, op. cit., pp. 59 ss.

14. Dhvani significa literalmente sonido o resonancia; equivale, por tanto auna "reverberación" del significado que surge por "sugestión". En este sentidoes el vehículo inmediato del rasa. Gracias a él el mundo, en el poema, se encuentra "impregnado de emoción", gracias a él se capta el "perfume de belleza" propio de la palabra poética. (Es interesante observar cómo el conceptode dhvani ha sido recuperado, en 1953, por JACOTES LUCAN en su ensayo Fonctionet chamo de la parole et du langage en psychdnalyse —ahora publicado en

Écrits, Ed . du Seuil, Par ís, 1966— aplicándolo a un a noción de pala bra reveladora, que permite entender lo que no se ha dicho: el significante lingüísticocomo "ausencia", cuyo estudio corresponde al psicoanalista. 1966.)

15. R. GNOU, op. cit., p. XXVI.

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e l e spec tador adver t i r que es tá pe rc ib iendo en comunión conun audi tor io de semejantes , en e l ámbi to de l cual , s in embargo, m ien t r as du re la pe rcepc ión es té t i ca , l a s pe r sona l ida d es 1 6 ind iv iduales desaparecen y los su je tos cognoscentes sehacen uno . Es te e s t ado de p lace r p rop io de l rasa, l l a m a d o

t a m b i é n camatkara es «un in in te r rumpido es tado de inmer s ión en un p lac er que se cara c ter iz a po r la pres enc ia deuna sensac ión de p len i tud in te r io r» . Los de te rminan tes , lo scons igu ien tes y lo s e s t ados e sp i r i tua les t r ans i to r io s , po r e lmodo en que se o rgan izan a r t í s t i camen te , e l iminan todos lo sobs tácu los que pud ie ran in te r f e r i r se , imp id iendo a l consu midor l ibe ra r se de l a s cond ic iones empí r i cas . Y aqu í Abh ina -vagupta expone toda una ser ie de razonamientos técn ico- teat r a le s de ex t r ao rd ina r io in te rés , t an to a n ive l de l a h i s to r i a

del espectáculo y de las costumbres como a n ive l teór ico . Esi n t e r e sa n t e o b se r v a r c ó m o m u c h a s d e e s t a s p r e sc r i p c i o n e sse aproximan a las de l tea t ro occ identa l : c i temos, por e jemplo , e l p recep to de l a ve ros imi l i tud , ind i spensab le pa ra mantene r a l e spec tador pend ien te de l a r ep resen tac ión en l a queh a b r á d e e n s i m i sm a r se . Pe r o a l m i sm o t i e m p o e s p r e c i soque e l e spec tador no a t r ibuya l a s pas iones r ep resen tadas asu p r o p i a p e r so n a , a u n q u e c u a n d o c o n t e m p l e l a s p e n a s op laceres de los demás pueda de jarse invadi r por la a legr ía , e l

do lor o e l asombro; para ev i ta r , por lo tan to , es ta ident i f icac ión d i rec ta y no genera l izada es prec iso recur r i r a convenc iona l i smos que r ecuerden con t inuamen te e l ca rác te r a r t i f i c io so de l a r ep resen tac ión : cambios de t r a j e s , másca ras ,danzas , d isposic iones de l escenar io , e tc ." De pasada Cooma-raswamy recuerda que « los t r a t ados ind ios in s i s t en con t inua mente en e l hecho de que e l ac tor no debe de jarse l levar porla s emoc iones que r ep resen ta , s ino que ha de mos t r a r se s i empre como e l v ig i lan te manipulador de los h i los de l espectácu

lo de mar ionetas que su cuerpo desar ro l la en e l escenar io» . 18R e p r o d u c i m o s c u i d a d o sa m e n t e e s t os p r e c e p t o s p o r q u e n o sparecen muy p róx imos a l a s t eo r í a s occ iden ta le s de l t ea t roy pa r t i cu la rmen te a l a t eo r í a de l t ea t ro ép ico de Brech t .Pe ro se t r a t a na tu ra lmen te de ana log ías incomple tas , po rqueel f in de es tos preceptos or ien ta les no es e l de conseguiruna d is tanciac ión cr í t ica cor ros iva , s ino más b ien una agradable ident i f icac ión , una poses ión , una bea t i tud .

16. Ibid., p. 68.17. R. GNO LI, op. cit., p. 80.18. A . COO MARASWAMY, op. Ctt., p . 1 4 .

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En esta situación de gozo contemplativo los estados espirituales permanentes (que Sankuka consideraba directamente imitados) no intervienen de forma inmediata: se interfieren sólo de forma latente, como recuerdo de sentimientosexperimentados por nosotros, en orden a permitirnos lacomprensión del hecho representado al margen de todo deseoo pasión. El rasa «erótico» surge cuando veo representadauna hermosa mujer a través de la evocación (por parte delos determinantes, etc.) del sentimiento de placer. Surge elrecuerdo latente de este placer, pero no el placer mismo. Deesta forma el rasa es gusto libre de mi misma libre conscien-cia perceptiva: «el rasa es disfrutado a través del acto degozar de la beatitud de la propia conciencia».1*

Es cierto que se habla de beatitud, de identificación, deevasión del ciclo samsárico de la existencia; sin embargo,mientras que para Bhatta Nayaka rasa y experiencia místicason equivalentes, para Abhinavagupta existe una diferenciaentre ambos tipos de experiencia. El hecho mismo de quepara realizar el rasa deba producirse una referencia, aunquesea latente, a experiencias de vida vivida, a sentimientos yaexperimentados, aunque vistos como generalizados, todo estodiferencia la experiencia estética de la mística, que, por suparte, postula el abandono y olvido de todo lo que es terrenal, circunstancial y personal. La experiencia mística elimina toda polaridad, la experiencia estética mantiene permanentemente una dialéctica entre realidad y transfiguraciónestética.20 El conocimiento estético no es de orden discursivo,sino que purifica y trata de los contenidos que son propiosdel sentimiento dicürsivo. Esta teoría del rasa se nos presenta, por lo tanto, con todas sus características y circunscribela obra de arte como un acto comunicativo que en sí no estáencaminado a fines prácticos, pero que, por otra parte, realiza una función substancial, que es la de permitir un estadode especial bienav enturanza.

Podemos preguntarnos ahora si es pertinente la comparación que Chaudhury (mencionado al comenzar este ensayo)establece entre teoría del rasa y teoría de la catarsis. Chaudhury niega que la catarsis aristotélica haya de entenderse

19. R. GN OLI, op. cit., p. 101.20. Ibíd., op. cit., p. 101.

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tanto en el sentido de una cura homeopática como en elsentido de una cura alopática; y tras haber expuesto unaserie de nociones acerca del rasa lo define como un captaren el drama la emoción cargada de significado, hecha simbólica por una determinada esencia genérica. También Aristó

teles, afirma Chaudhury, ve en la tragedia una pintura «esencial» de las pasiones: la tragedia imita la forma de las cosas,no tiene una función psicoterapéutica; Aristóteles hubieraaceptado fácilmente la concepción india de una contemplación de la esencia de las cosas. La tragedia tiene función medicinal sólo en el sentido de que impulsando a ver la esenciade las cosas lleva al espectador a la más elevada condición,que es la de la racionalidad.21 Pero no es este el lugar oportuno para iniciar una discusión sobre el antiguo problema

de la catarsis aristotélica, si bien es cierto que los escritosdel filósofo griego sobre la piedad y el terror no permitenun a lectura que excluya a priori una referencia a la concepciónmédica de la catarsis. Desde los estudios de Bernays hastalos de Rostagni, las relaciones entre el concepto aristotélicoy la tradición médica han sido bastante esclarecidos; y lomismo podríamos decir en lo que se refiere a su relacióncon ciertas concepciones dionisíacas, a las que alude claramente la discusión acerca de la catarsis que se contiene en la

Política. Por un lado tenemos, por lo tanto, al filósofo occidental, que recibe un concepto de una ciencia preexistente ylo utiliza con una total falta de prejuicios para definir unaceremonia que no solamente tiene naturaleza estética sinotambién una clara función social, incluida la presencia yutilización de técnicas dionisíacas que, más o menos racionalizadas, forman parte integrante del espíritu griego; porlo cual se considera la representación dramática como instrumento de educación empírica de las pasiones y, al mismo

tiempo, como un «gran animal» digno de ser admirado porla compleja legitimidad de su estructura. Y por otra partetenemos el drama indio, donde incluso los orígenes empíricosdel concepto de rasa se pierden en una disposición general ala inmersión mística en el fuego unificador de Brahma. Y lacontemplación de los indios no tiene nada que ver con

21. En este sentido polemiza Chaudhury con un estudio de R. K. SEN ,A Comparative Study of Greek and Iridian Poetics and Aesthetics, Calcuta, 1954

(que nos ha sido imposible consultar), donde, por el contrario, se defenderíauna interpretación tanto de Aristóteles como de Bharata en términos de curaalopática de las pasiones por sus opuestos.

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la contemplación en la que el espíritu griego asentaba el máximo bien, y que era contemplación racional plenamente orgu-llosa de sus distinciones.

Con estas observaciones no queremos quitar validez alparalelismo apuntado por Chaudhury; puede ser incluso un

rico filón de investigación;a

pero era necesario poner enclaro algunas diferencias sin las cuales se ignoraría, en unaculpable neutralidad metodológica, la diferencia entre dosmundos y dos sistemas mentales.

Por otra parte, en estos aspectos, como en otros, la estética india nos asombra por la madurez alcanzada cuandoentre nosotros la primitiva escolástica estaba todavía uniendo

laboriosamente motivos dispersos para producir categoríasmuy generales. En el siglo x de nuestra era el pensamientoindio había desarrollado una serie de razonamientos acercade la naturaleza del discurso poético y de la intuición artística que el pensamiento occidental no ha sistematizado críticamente hasta estos dos últimos siglos. El concepto de prati-bha (que podría traducirse por intuición creadora) se entendía como expresión creadora, palabra, tesoro de formas nuevas, realísimas pero distintas de las que pueblan la vida

cotidiana, el samsara; y la intuición artística se proponíacomo «una hipóstasis especial de la intuición universal ototal, es decir, de la consciencia como fuerza que crea yrenueva continuamente el universo».28 Por mucha desconfianza que este tipo de expresiones puedan inspirar hoy a unaestética fenomenológica, es cierto, sin embargo, que el pensamiento occidental ha tenido que penar mucho para llegar aformulaciones semejantes y ofrecernos los sistemas estéticosdel idealismo romántico. Creemos que esta prioridad estética

de la especulación oriental se debe al hecho de haber sabidounir decididamente la experiencia poética a la mística.Esto nos plantea una serie de observaciones inevitables:

entre ellas la sospecha de que a toda concepción, modernao no, de la poesía como actividad reveladora, del arte como 1

intuición creadora, debe responder necesariamente una actitud mística, de cualquier tipo que sea; una metafísica de tipo

22. Chaudhury expone, por ejemplo, la analogía entre la teoría médica delrasa y la teoría de tos humores y del gusto tal como se encuentra en Hipócrates, señalando la analogía entre rosa y reos.

23. R. GNO U, op. cit., p . X X X .

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pánico y monista sea la Unidad un Yo inmaterial o cualquierenergía física. La filosofía occidental tiene a Plotino, perotambién es cierto que ha luchado vigorosamente para nocomprometerse demasiado con Plotino; y si es cierto queforman parte de la estética occidental —y con plenos dere

chos— incluso doctrinas como la chopenhaueriana del «puroojo contemplativo», sin embargo, ya que es necesario elegira los propios ascendientes, preferimos admitir, como característica más viva de la filosofía occidental del arte, la concepción funcional, comunicativa (no reveladora) del arte yel intento continuo de hacer extensivo lo artístico y lo estético también a la actividad discursiva, sin limitarlo al momento intuitivo ni reservarlo para la actividad creadora ydifusora de un Todo que habla en nosotros y en el cual

hayamos de sumergirnos en el momento de la lectura artística. Ante esta tentación han reaccionado siempre incluso losmísticos, quienes, sin embargo, admitían que las formasejemplares de toda actividad productiva se nos daban envirtud de una cierta iluminación de la mente.24

Un conocimiento profundo de la estética india puede enriquecernos con numerosas sugestiones; puede revelarnosanalogías de actitudes y exigencias; y, por último, nos muestra cómo incluso en una clima de caldeado ambiente místico

se puede conceder a la experiencia estética un carácter dialéctico estrictamente terrenal. Pero, al mismo tiempo, nosenorgullece de una actitud nuestra en la que el criterio dedistinción es mucho más operante; en la que surge una mayor confianza en las posibilidades del ciclo terrenal en sumúltiple diferenciarse; y el arte es concebido fundamentalmente como diálogo entre personas concretas, que puedenincluso comunicar y dar forma en la materia a los gocesinefables del rapto pánico, pero siempre en su estructura

comunicativa.

1958

24. Es importante en este sentido la lección de la estética y las poéticas medievales, donde el concepto de un valor racional del arte y su aspecto fabrilse muestra siempre presente incluso allí donde actúa el elemento platónico-agustiniano, promoviendo una estética del sentimiento y de la inspiración. Paraun mejor conocimiento de estas nociones remitimos a nuestro ensayo SviluppodelVestética medievale, en Momenti e problemi di Storia delta estética, Milán,

Marzorati, 1959; y ROSARIO ASSUNTO, La critica d'arte nel pensiero medievale, IISaggiatore, Milán, 1961 (donde pueden hallarse muchos textos y cotejos iconográficos).

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La estética de Bayer:la cosa y el lenguaje

La es té t ica de Foci l lon fue una es té t ica ob je t iva , basada enla ex is tencia , en la au tonomía y au to legal idad de la cosa , dela form a. La v ida es la form a y la form a es e l m od o de lav ida . Con Foci l lon empezaba , por lo tan to , para la es té t icaf r ancesa, un a especu lac ión ace rc a de l a s e s t ru c tu ras , lo sequil ibr ios y las leyes ver if icables en el objeto estét ico, par

t iendo de és te como del primum que de te rmina y ju s t i f i catodas y cada una de nuest ras a f i rmaciones sobre é l : la es tét ica se conver t ía de es te modo en descr ipc ión de las es t ruc tur a s , no de las osc i lac iones de l gusto personal n i de los movimientos ps ico lógicos que t ienen lugar en nosot ros en presencia de l ob je to .

Jun to con Foc i l lon , Sour iau y Bayer 1 fueron los dos estu-

1. Raymond Bayer, recientemente desaparecido, nació en 1898 y fue discípulode Basch y Focillon. Profesor de filosofía general en la Sorbona desde 1942, fue

codirector de la "Revue d'Esthétique" junto con Charles Lalo y Etienne Souriauasí como secretario general de la Sociedad Francesa de Estética, administrador?del Instituto General de Filosofía y director del "Corpus General des Philosophe-strancáis". Obras principales: L'esthétique de la Gráce, 2 vol., Alean, París, 1933(que citaremos con la sigla G); Léonard de Vinci, Alean, París, 1933; L'esthétique de H. G. Bergson, en "Revue Philoso phiqu e", marzo -agosto 1941; De laméthode en Esthétique, en "Revue Philosophique", enero 1947; Esthétique etobjectivité, en "Revue International de Philosophie", enero 1949; los tres últimos ensayos citados se han publicado juntos en el volumen Essais sur ¡a méthode en esthétique, Flammarion, París, 1953 (que citaremos con la sigla E);Y a-t-il un progrés dans l'art?, en Actes du XI Congrés international de Philosophie, Br usela s, 1953, vol. X ; L'esthétique francaise d'aujourd'hui, en el volumen L'activité philosophique contemporaine en trance et aux Etats Vnis, París,

P.U.F., 1950; Traite d'Esthétique, Colin, París, 1956 (que citaremos con la sigla T);.además de otros varios artículos aparecidos en la "Revue d'esthétique", "Cahiersd'études de Radic-Télévision", etc.

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diosos que contribuyeron a dar una fisonomía original a estacorriente: tanto más original cuanto que su preocupación«cosal» se insertaba en el ámbito de una estética francesacaracterizada, esquematizando el panorama, por dos actitude s fundam entales: la psicológica y la sociológica. Dom inada

por la figura de Bergson, la tendencia psicológica hallaba enVíctor Basch el traductor, dentro del clima cultural francés,de los estudios alemanes acerca de la empatia; dominada porla figura de Taine y de su utilización de los parámetros deraza, ambiente y momento histórico, la tendencia sociológicahallaba un análisis fecundo y meritorio en Charles Lalo. Lapsique individual frente al objeto y la oscilación de los valoresen el proceso histórico y social de las reacciones críticas yde las concreciones del hábito; en ambos casos el objeto

suministraba únicamente la ocasión de aquella actividad queconstituía de hecho el eje de la investigación estética. Y aesta situación venía a oponerse la nueva estética realista,objetiva, «positiva» como gustaba en ocasiones de llamarse,científica, en definitiva, tal como de hecho se pretendía.

Bayer se oponía a una estética sociológica con una frasetan tajante como afortunada: «su confusión mayor consisteen substituir el valor estético por una ciencia de las valorarciernes... la Socio-estética substituye los valores por la bolsa

de valores»; en otros términos: «el fenómeno estético directo era menos afrontado y estudiado que los eternos maticesde sus límites, de sus contornos, de sus ambientes; la estética, en definitiva, menos profundizada que las disciplinasexteriores que en ella se reflejan» (£. 126-127). Bayer noparece interesarse p or el hecho de que esta forma de análisis,a fin de cuentas, era en cierto modo científica en el sentidomás restringido de la palabra, ya que trataba, en el fondo,elementos verificables (los gustos expresados públicamente)

en vez de centrarse, peligrosamente, en valores experimenta-bles únicamente en el seno de una experiencia personal. Suaspiración a la «ciencia» no le lleva a substituir la estéticapor aquélla (como hacía a fin de cuentas la socio-estética):lo que él pretende es elevar la estética a la condición deciencia, como más adelante veremos.

En lo que se refiere a la teoría de la Einfühlung tambiénla consideraba afectada de un fundamental carácter anticientífico: reduciendo el conocimiento del objeto al de los

dinamismos interiores que el sujeto proyecta en él, la estética se convertía así «en el último refugio del antropomor-

816 - DEF INICIÓN DEL ARTB



fismo»: «se englobaba el arte, sin distinciones, en un conocimiento de otro tipo. Lejos de ser específico, manteniéndose como apartado de una nueva experiencia del Otro, este éxtasis no era más que un nuevo nombre que se daba al conocimiento místico... Era la protopática substituida por la

epicrítica, como si el arte, que viene después, pudiera serasimilado por la actividad prelógica y anticipadora que vieneantes» (JE. 123-124). Crítica de la teoría de la empatia en sentido estric to y crítica, al m ismo tiemp o, de un a identificacióndel conocimiento estético con un conocimiento en ciertomodo auroral; Bayer se refiere en un solo lugar de su obraa la posición crociana y habla de ella precisamente en lasmismas páginas en que examina una vez más las posicionesde la Einfühlung, para oponerse a ambas afirmando que, si

bien en el arte todo es, en realidad, expresión de uno mismoy de las fuerzas que en él se expresan, es cierto también queestos efectos son sentimientos fijados, objetivados, hechoscosa.2 El pensamiento dominante de toda la especulación deBayer será que de esta cosa proceden todos los estímulospara cualquier variación rítm ica de mi interioridad, para todomovimiento espiritual que la recree y amplifique; pero sólola cosa será la causa, susceptible de ciencia, del fenómenoestético. Y será susceptible de ciencia porque, como veremos

más adelante, el arte es resultado de una operación, unproyecto de actividad, un equilibrio de estructuras sobre lasque se puede razonar clasificatoriamente; el objeto artísticoexige un razonamiento descriptivo e incluso de catalogación;la pura intuición, el conocimiento connatural que se resuelveen pura contemplación, no afectan al arte.

A este nivel se mueve también la crítica a Bergson; enBergson desaparece la posibilidad de una estética, al menosconcebida como teoría del arte, porque el arte es un velle,

una actividad (es técnica, por lo tanto) mientras que la intuición bergsoniana es un instrumento metafísico que se resuelve en contemplación negativa. Para Bergson la intuiciónestética constituye la base y el fundamento de la investigación metafísica, pero el espíritu metafísico, precisamente,sólo busca lo que ya existe (£. 102-104). La intuición meta-

2. T. 198-200. En el ambiente filosófico italiano no estamos acostumbrados apensar que el idealismo crocíano pueda recordar en algún aspecto el psicolo-gismo de la Einfühlung; pero la confrontación es menos atrevida de lo que pudiera parecer. Por esta razón nos parecen útiles las anotaciones sobre el temahechas por GUIDO MORPUKGO-TAGLIABUB en su obra L'esthétique contemporainé,Marzorati, Milán, 1960, v. especialmente pp. 78-79.

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física vive en el calor de una permanencia captada en todosu espesor: «todas las cosas adquieren profundidad, conservan su concatenación, ahondan y profundizan la inmanenciarecíproca de todos los estados de su devenir» (E. 99): por lotanto no puede servir al arte que es selección de elementos

vitales, organización de éstos en un tipo especial de estructura, construcción fabril de una relación. La preocupacióncientífica de Bayer se basa en el concepto de que en el arteno puede existir nada impreciso o ambiguo, porque aquí laoperación se resuelve en estructura y relación de elementos;el ojo contemplativo no intuye la plenitud del todo, pero individua en él escansiones y ritm os, com portam ientos fijadosde una vez para siempre de forma inequívoca, hasta el puntode que puede definirlos según nociones.

Así la crítica a la empatia, al igual que la crítica al in-tuicionismo de tipo crociano o la misma crítica al intuicio-nismo y al anti-intelectualismo bergsoniano, muestran unfondo común, el rechazo de toda sospecha de misticismo, detoda estética negativa (del mismo modo que existe una teología negativa), de toda actitud ascética de contemplacióninefable. Si la estética debe ser ciencia debe tener un objetoy este objeto debe poder ser descrito en los términos de unlenguaje': y todo término debe hallar el fundamento de su

propia verificación en el objeto. Sociología y psicología utilizan medios científicos para estudiar los fenómenos estéticos:Bayer lo que pretende es convertir la estética misma en unaciencia. En este sentido su actitud podría ser tachada de positivista en la acepción más severa que se puede dar al término, con todas las connotaciones de cientificismo ingenuo.Porque el considerar que los fenómenos de arte son hechosexcesivamente vagos para poder ser descritos y explicadosy que el único camino que le queda a la ciencia es el de

describir la escala de degustaciones y las reacciones psicológicas de quien se aproxima a estos fenómenos, és tas puedenser consideraciones legítimas y científicas, aunque pueda pedirse que se integren de alguna forma. Y el desconfiar detoda investigación científica para crear una filosofía de laindución al modo de Croce o Bergson puede constituir unosolución filosófica legítima en su propio ámbito. Pero elpretender convertir la estética en una ciencia rigurosa y pretender describir científicamente el fenómeno estético tal

como se hace con un celentéreo puede convertirse en una exigencia de rizar el rizo. En este sentido tachar de positivista

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una determinada actitud puede tener un significado negativo.

¿Es éste el error en que cae Bayer? Creemos poder responder que, en los límites en que realiza de hecho su análisis de los objetos estéticos, lleva a cabo una operación

justa y aprovechable (que es, sin embargo, una labor de crítico, de historiador y fenomenólogo de las formas, no de«científico» en sentido estricto); que en el momento en quetrata de elaborar un método que fundamente el caráctercientífico de su proceder se expone a una acusación de «positivismo» (en el sentido ya explicado); que, por último, cuando pasa a definir filosóficamente el objeto estético y lascondiciones de su conocimiento por nuestra parte, disminuyeel rigor de su metodología pero, al hacerlo, la priva de toda

pretensión científica. Y nos parece, para terminar, que estostres momentos de su pensamiento pueden ejemplificarse entre s fases de su prod ucción crítico-filosófica: pr im era , losestudios sobre la gracia y el ensayo sobre Leonardo; segunda,los ensayos sobre el «método» en estética; y, en tercer lugar,el Traite d'Esthétique.

1. La estructura de la gracia

Al comienzo de su tratado sobre la gracia Bayer se plantea el problema de lo «gracioso» tanto en lo que se refierea sus orígenes como a sus fundamentos. Ya en Platón, y,por lo tanto, posteriormente, hasta los neoplatónicos, el problema de la jaris se presenta como el problema metafísicodel am or y la libertad. La jaris no es compatible con la necesidad; si es el Amor lo que en Empédocles une a los no-

semejantes, la jaris constituirá el acuerdo de lo múltiple,pero un acuerdo que a la rígida simetría añade un «o se qué,un don extraño, una especie de excedente, gratis datum, queinvita a quien lo contempla a llegar «más lejos»: en la dialéctica de un Bello siempre inalcanzable la jaris constituyeel estímulo de la evolución, el signo de ese algo superior alo que se aspira y que no se posee todavía. El problema dela jaris se integra en una visión metafísica según la cual larealidad tiene planos sucesivos. A este mismo nivel se plan

tea también la doctrina de la gracia en el romántico Sche-lling, que parece llevar a un plano metafísico el no se qué

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ochocentista: Desde Platón a los románticos «el Idealismoorienta invariablemente su especulación hacia el maridajecongenial y profundo, hacia la identidad esencial de la Gracia y el Amor» (G. I 14).

Pero Bayer es un realista: si la Gracia se mueve en laesfera de lo superabundante será, sin embargo, en términosde estructuras objetivas como habrá de establecer los fundamentos de su categoría. Y hallará las sugerencias másdirectas en los filósofos del empirismo y del positivismo.Particularmente importante nos parece, a los efectos de esteanálisis, la definición spenceriana según la cual la graciaconstituiría un caso particular de la mecánica animal. Aquellos animales en los que los órganos de locomoción juegan ala perfección, con el mínimo derroche de fuerzas, en los quese manifiesta una economía motriz hecha de elegancia y facilidad, de la que participamos por simpatía, son los quenosotros definimos como graciosos. También en este caso,para terminar, podría decirse que la gracia es un símbolodel amor: puesto que «la gracia es el movimiento y en elm ovimiento es la comodidad» (G. I 33); pero en este m om entola expresión sólo nos sirve en sentido metafórico: existe unamecánica del movimiento y existe un momento de esta mecánica en que el movimiento parece verificarse por puro milagro, como si el individuo o la cosa se dieran a él; este momento de la mecánica puede sugerir la imagen del amor; perolo importante es hallar las leyes constantes que lo determinan. Sigue en este momento Bayer con análisis minuciosos y agudos del movimiento de diversos animales: el movimiento del canguro manifiesta derroche de energía, un gas-piltage de fuerza, entre el impulso de las patas posterioresy la insuficiencia de las anteriores para recogerlo y aprovecharlo; por el contrario, en el movimiento felino se manifiesta una concurrencia esencial de todos los impulsos; enla gracia existe entonces un a tácita, ostentación de pod er.«La gracia del movimiento no es estrictamente posible másque dentro de los límites en que ya no se manifiesta elesfuerzo. Acompaña siem pre a la dem ostración de una fuerza.Halla su causa profunda en una estética de lo inesperado,creadora de rendimientos selectos y superiores a nuestrapropia expectativa» (G. I 110). Tal equilibrio de concesionesy exigencias, de abandono y vigor, se mantiene en un hilo deperfecciones infinitesimales, destruidas por la más mínimadesviación: Bayer analiza los pasos graduales que desde la

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rigidez de la posición humana erecta llevan a la gracia infinita de las posturas de abandono sobre la cadera, un ladoapoyado sobre un soporte, el eje del cuerpo descentrado conuna apariencia de comodidad que constituye el atractivo detantas célebres estatuas, hasta la desaparición de toda gracia

en el cuerpo totalmente distendido y abandonado. Y efectúaun análisis del mismo tipo referido a las estructuras de lavida psíquica, en la que se manifiesta la gracia cuando el actopretendido parece hacerse por sí solo, cuando, en la mismavida moral, parecen caer todas las constricciones y el gestose realiza en el olvido de todo canon paralizante: de aquíla gracia de la inm oralidad alejandrina analizada en los textosde la Antología Palatina con esa delicadeza de matices en laque Bayer era verdaderamente maestro.

Del mismo modo que en la vida biológica y en la psíquica, así también se realiza la gracia en las formas del arte.La arquitectura, por ejemplo, plantea el problema de quepueda existir una gracia de lo estático: y lo logra de hechoa través de lo que Bayer llama la éviction des masses (G. I224). Existe una gracia del vacío en el gótico, en la loggiarenacentista, en la arquitectura árabe y en los encajes de lospalacios venecianos: el monumento se niega, se mezcla conla naturaleza y la atmósfera, se le ve jugar con las formasfluidas del agua y destruirse en los reflejos, las masas se suprimen en esta facilidad y ligereza, de forma que la arquitectura, cuando realiza lo gracioso, parece proceder a la «disolución pura de su objeto» (G. I 251). Elasticidad, abandono,impulso, nonchalance; en la arquitectura la gracia llevará,por lo tanto, al predominio de lo ornamental, a lo floreal,a una decoración «cósmica» del edificio que se resuelve enuna «estética de la lustración», en la «transmutación decorativa de las funciones». Por consiguiente en la plenitud desu triunfo la gracia «se engendra y propaga en un régimende percepciones ambiguas; en una atmósfera de equívoco,se desarrolla» (G. I 331): ambigüedad de perfiles, contornosque engañan acerca de la esencia de la construcción, disimetría de las líneas. La simetría es un elemento de magnitud:puede leerse en ella la sencillez de su destino, la lógica delo regular engendra solemnidad: la gracia se basa, en cambioen equilibrios asimétricos, en una necesidad de elegir entrecaminos contrarios: nos hallamos ante una «estética de ladescomposición» y la arquitectura se va abriendo a la graciaa medida que se convierte en un arte menor. Bayer ofrece

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observaciones de este tipo, ricas y abundantes, a propósito dela pintura: también en este caso lo gracioso se hace patenteen la sugestión del movimiento, en el predomino de la luzy de sus matices, en la oscilación entre lo flou y lo preciso:son «graciosos» Angélico, Masolino da Panicale, Botticelli,

no lo son Masaccio y Verrocchio. Veamos, por ejemplo, estacontraposición entre dos paisajes de Corot que nos parecebastante ilustrativa: «He aquí una Villa Medid: el cuadro esde una gracia incomparable. Los pinos y las fuentes se destacan como valores oscuros, con tonos profundos, sobre elfondo violentamente iluminado de San Pedro; pero la hojarasca de los árboles en primer plano, con reverberacionesrojizas, se modela en los fuegos del ocaso, pasa gradualmente a los tonos cálidos de las orillas y, roto por la luz, se mode

la a partir del solo espacio en el aire claro. Contraprueba:la misma Villa Médicis, titulada Roma vista desde el Pincio;ahora carece casi totalmente de gracia. Parece que la mismaluz ha disminuido, el halo dorado del atardecer no rodea yala ciudad. Nada de bordes rotos y alistados: árboles y fuentes se perfilan con dureza en el espacio. La estética de lagracia ha desaparecido con el flou» (G. I 534).

La alusión a lo gracioso como característica del arte menor, referida a la arquitectura, puede hallarse también, im

plícita, casi inconfesada, en el largo análisis que Bayer dedica a la gracia en la poesía: poesía fugitiva, sentido de loefímero, «brevedad de impulso y de palabras que surgen delsilencio para volver a penetrar en él», sueño idílico de lavida, se trata de una serie de expresiones que circunscribeninevitablemente lo gracioso como reinado del idilio, de lalírica como género, de la elegía: la Antología Palatina, lapoesía japonesa, Horacio, Ariosto también, naturalmente, sonlos ejemplos q ue Bayer analiza con gran abundan cia de obser

vaciones, y con un casuística verdaderamente preciosa sobrelos grandes temas de la gracia, el don, el ocio, el placer, laelegía, considerados en sus orígenes psicológicos y en sudesarrollo estructural: rítmico, fonético, semántico. Y conigual sutileza (y una aplastante erudición) procede el análisis de la música. En ella la gracia parece manifestarse yejercitarse en la decadencia de los tiempos fuertes, en esedebilitamiento de las oposiciones que es el ritmo ternario(G. I 107). También en la música la gracia surge como sobre

abundancia ornamental: «vaga por las proximidades de lospolos entre la inutilidad de los recorridos», es repetición de

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los contornos, es, en definitiva, esthétique du gaspillage, laarmoniosísima y fácil eflorescencia del derroche. Para afirmarse en los momentos de imprecisión tonal, de desdibuja-miento del tono, en una «estética del equívoco» que lleva aBayer a pro nu ncia r el nom bre de Ravel. En base a estas direc

trices resultan comprensibles la serie de observaciones quepermite el estudio de la danza, donde el «capricho se erigeen necesidad». Es precisamente en estas páginas donde seperfilan otras definiciones de lo gracioso que contribuyena explicar su naturaleza: «así es la gracia: para un problemaúnico, la infinidad, la libertad de soluciones. Introducir novedades desconocidas en cada momento de su existencia, hacersurgir en cada momento la infinitud de modos... la suavidaddel nexo estructural, un juego en las estructuras, esto es la

gracia» (G. I 322-23).Todas las definiciones mencionadas dan lugar a otros tantos ejemplos de «gracia definitoria», es decir, en el concisoconceptismo de las fórmulas; y sin embargo se formulansiempre como resoluciones de un discurso analítico que, simucho concede a la elegancia de la exposición, no por ellodeja de mostrar un rigor científico, siempre de una delicadeza ejemplar, muchas veces agudamente sugestivo, jamásimpreciso. Por consiguiente este análisis acerca de las es

tructuras debe resolverse en una definición final de lo «gracioso» en términos rigurosamente estructurales y, por consiguiente, «cósales». La gracia se verifica siempre que en unjuego de equilibrios (y en un juego de equilibrios consisteen definitiva el resultado del arte) se manifiesten aspectosde superabundancia (G. I 347). Equilibrios construidos en laelasticidad y multiplicidad de las soluciones; «la gracia nosatisface el cálculo más que en forma de capricho» (G. I 348);y «es estructura de sobreabundancia todo equilibrio que

sitúa el sistem a cerra do de sus p ro pi as . exigencias, firmemente establecido, frente a todas las evasiones» (G. I 379).Regímenes de cambio continuo, destrucción de la credibilidad, desaparición de los sistemas necesarios y de las predestinaciones modales, técnica de la impropiedad; todo elloconstituye una serie de connotaciones de estos equilibriosprivilegiados. Localizarlos y determinarlos, reunirlos bajo lacategoría común de «gracioso» y, al mismo tiempo, caracterizarlos y describirlos justificándolos en su éxito, ésta es la

labor del estético: tarea para la que posee un campo propio que no es el del crítico ni el del filósofo, como Bayer

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muy b ien subraya .3 Y si en e l t ranscurso de es ta obra , comoen o t ras , in ten tará una def in ic ión genera l de la exper ienciay de l ob je to es té t ico , lo hará como metodólogo de su propio t rabajo de «estét ico»; y si en el Traite in ten ta rá l l eva ra cab o un a clasif icación siste m átic a d e todos* los pro bl em as

l igados a lo be l lo y a l a r te , resu l ta rá una vez más per fec tamente c laro que todo e l s i s tema se desar ro l la como ju t i f i -cac ión de un t rabajo anal í t ico que es propio de la es té t ica :«El a r te es descr ip t ib ie a par t i r de regímenes y aspectos...Nosotros hemos visto esbozarse y surgir de ios contornosde una generalidad secundaria est ruc turas ob je t ivas y for mas r í tmicas . Jun tos hemos de te rminado y r econoc ido , enel reino de la estét ica, e inscr i to en esta general idad segunda , un orden de re lac iones , de una constancia suf iciente para

que sea l íc i to l levar a cabo una invest igación sobre el tema.No p re tend íamos nada más . En t r e e l ca rác te r e spec í f i co i r r e duct ib le de las prác t icas , en las que se e jerc i ta e l técn ico , yla reducción úl t ima de la especie, l levada a cabo por el f i lósofo , resu l ta l íc i to para una d isc ip l ina independien te , sobree l f i rme te r reno de una invest igac ión au tónoma, const i tu i r se, prec i sa r su ob je to y sus mé todos e in te rp re ta r sus r e sul tados» (G. I I 570) .

2. El Método

Ya, pa r t i endo de una f r a se semejan te , nos damos cuen tade que , a l menos en la época de L'esthétique de la Gráce, laconcrec ión de l ob je to y de l método (que , a pesar de todaslas a f i rmaciones en cont ra , const i tuye s iempre un procedi miento f i losóf ico) , se real iza con un lenguaje que, aunqueprec iso en los l ími tes de un anál i s i s c r í t ico de las es t ruc tu

ras concre tas —que se t ra taba de ac tua l izar a t ravés de def iniciones sugest ivas para el lector— resul ta en cambio más

3. Actuando de este modo Bayer se entronca en una costumbre de la cultura francesa, para la que el esthéticien no es tanto el filósofo que reflexionasobre el fenómeno Arte en términos generales, como el analista de las estructuras concretas; y tampoco lo seria el crítico, que las juzga, pero si el cataloga-dor, a menudo el científico, en cualquier caso el técnico que las observa e interpreta a la luz de disciplinas complementarias, la psicología, la sociología, lahistoria de los estilos, etc. El esthéticien sería, en definitiva, al filósofo quehabla de lo Bello como al filósofo que habla del Bien es el moralista que seerige en analizador de las costumbres (y no dice exactamente si alguien haobrado bien actuando de una determinada manera, sino qué características, quéconstantes, qué influencias evidencian su forma de actuar).

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bien vago al señalar los modos de un procedimiento y suobjetivo.

El hecho es que en esta primera obra Bayer no parecetan decididamente orientado a una interpretación «científica» del procedimiento y a una asunción resuelta de la «cosa»

como datum invalidable. La obra es un conjunto de «regímenes» y de «aspectos» y éstos no son más que modos estructurales, que la estética determina y agrupa en categoríashomogéneas: pero cuando se trata de determinar las garantías epistemológicas que presiden esta operación y los límites de transparencia del lenguaje con respecto a los aspectos que han de describirse y definirse, el discurso de Bayeraparece lleno de fecundos remordimientos y las definicionesse van corrigiendo y superando alternativamente, a lo largo

de las doscientas páginas últimas del libro, sin dejarnos alfinal una definición que domine sobre todas las demás. Bayer considera como fundamental, en la relación estética, lapresencia, frente al objeto, de un sujeto cargado de gustosy predilecciones personales: conocer el objeto es siempre conocerlo tal como yo lo veo guiado por la compleja serie demis afinidades: toda definición es siempre, en un principio,«índice de un temperamento y reflejo de una constitución»(G. II 455). Y si esto le permite establecer una revisión pro

gresiva de las interpretaciones, cuando se halla frente a unproblema epistemológico concreto, su solución nos deja nuevamente en suspenso. Existe una cualidad sensible en elobjeto que determina mi reconocimiento de su estructura yde su manifestarse en un equilibrio que, una vez logrado,realiza un valor: ¿pero capto yo la realidad sensible o sólomi reacción emotiva ante ella, el trazado rítmico interiorque en mí suscita? ¿Mi juicio concierne al aspecto, mi descripción afecta al modo objetivo de la estructura, o al es

quema de reacciones que el objeto provoca en mí? Oigamosa Bayer: «El mecanismo actúa en tres tiempos: un equilibrio percibido, una resonancia ritmada, un juicio que la expresa. Ahora bien, el juicio no se remonta a su causa primera: por el contrario, es inmediato, a partir de la causaderivada... No existe, por consiguiente, visión directa y clarade la ob ra: sólo un segundo térm ino, la resonancia ritmada,interpone como una especie de pantalla y como un médium,modifica el problema, confiriendo un nuevo timbre al pen

samiento que juzga» (G. II 477). Planteadas así las cosas lasolución se presenta, en esta primera obra, en los términos

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de una asunción, filosóficamente más bien apresurada, deuna cierta identidad de estructuras entre el objeto y el espíritu, (¿isomorfismo, ocasionalismo, a rm onía preestablecida, omás bien la asunción empírica de un dato de hechio que noes tarea del «estético» discutir?), en virtud de la cual «algo,

un ritmo, nos viene de los objetos. Es como una especie desensibilidad común». La categoría, que describe y juzga, seaplica sin temor a este ritmo: «se individualiza en organización de procesos rítmicos cuyos vehículos parecen ser intercambiables, pero cuyas formas resultan constantes» (G. II515). Por último, «la estética, rítmica general, teniendo suconstancia y referencia en la cosa, logra entre los equilibriosde la obra y las economías del receptáculo es paralelismode fronteras y ese sincronismo» (G. II 531).* Estas definicio

nes utilizan el mismo vocabulario que en los capítulos anteriores había tan sugestivamente —así como rigurosamente — descrito la estructura de la gracia: los términos utilizados no son imprecisos sino opuestos, uno niega y superalos límites referenciales del otro. Estas expresiones sugierenuna situación-gnoseológica, pero no la definen.

Una nueva precisión y una menor dispersión hallaremosaños más tarde en sus Essais sur la méthode en esthétique:en' esta obra la preocupación «cosal» y la preocupación científica son absolutas y marchan juntas. El objeto estético esun conjunto de aspectos, el trazado de una operación, el recorrido inmovilizado de una actividad creadora.5 Estos aspectos no son cantidades, son cualidades (no son quanta,sino qualia, como diría Souriau). Ahora bien, la preocupación de la ciencia es la de homogeneizar a través de nociones generales: pero la homogeneización se ejerce sobre cantidades, no sobre cualidades, que, por definición, es lo queescapa a toda homogeneización. La aparente aporía de laestética como ciencia es precisamente el tener que reducir

4. Y sin embargo debemos subrayar, como lo hace Bayer, que admitir estarespuesta rítmica del psicólogo a las estructuras rítmicas de la cosa no llevaa caer de nuevo en la aceptación de la empatia. No se trata de una proyecciónde mi psique en la cosa, sino de una excitación de mi psique por parte de lacosa. No es mi psique la que se convierte en las sinuosidades mismas dela cosa identificándose con ella, sino la cosa la que produce en mi como unesquema rítmico de respuesta.

5. "En todo objeto de arte... yace el recorrido inmovilizado de una actividad... El objeto bello es la huella de una acción, la huella de una maniobra...No hay m á s' belleza que, la realizada... En e stética, com o en toda la especulación griega, lo axiológico se absorbe en lo óntico, el Valor en lo Real...Existe, en el fondo de toda obra constituida, una refutación de idealismo*(JB. 109-13).

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a homogene idad lo que no es de n ingún modo homogene i -zab le .

Es necesa r io t ene r en cuen ta en es te momen to una de f i n ic ión de Bayer que r e su l t a sumamen te e f i caz aunque puedepa rece r sospechosa d e qu ere r r e duc i r e l a r t e a l a r e tó r i ca ,

como ya ha s ido puesto en ev idencia : e l a r te «es t la miseen va leur des va leurs» .6 Los con ten idos in te lec tua les y mora les , los da tos de la v ida , los sujetos, l o s m o m e n t o s p s i c o lóg icos , s i in terpre tamos b ien a Bayer , se rea l izan y se in teg ran en l a ope rac ión a r t í s t i ca a t r avés de una maniobra,una es t ra teg ia , y se organizan en un obje to que se manif ies ta a t ravés de sus es t ruc turas , sus modos de ser (que enun p r inc ip io e ran modos de ac tua r y como ta le s se inco rporan a l p roceso in te rp re ta t ivo ) . Ahora b ien , e s tos modos son

en cada ocasión nuevos y or ig ina les , cua l i ta t ivamente d ist in tos de o t ros modos , nunca r ea l i zados has ta e s t e moment o : por e l lo lo s va lo res ex t r aes té t i cos a sumen , en e s ta nuevaorgan ización , un ba rn iz , una r iqueza que has t a en tonces notenían, con lo cual se revalorizan ( e n o t r o s t é r m i n o s , p o d r í ad e c i r s e m e t a f ó r i c a m e n t e q u e r e a p a r e c e n « f a n t á s t i c a m e n t efundidos» y , s in embargo , en e l c r i so l de l ac to fan tás t ico nose d isue lven , s ino que se reconf i rman y se hacen más com-par t i c ipab les y un ive r sa les que an tes ) .

En es te momen to , qu ien haya l e ído L'esthétique de laGrace de jando a un l ado lo s p rob lemas de mé todo y fundamen to , podr ía conc lu i r que f r en te a e s tos hechos de o rga n izac ión cual i ta t ivamente i r reduct ib le e l lenguaje de l c r í t i co se p resen ta como un in s t rumen to capaz de una se r i e deap rox im ac iones y , po r m ed io de me tá fo ras , de ap rox imac io nes sucesivas , t ra ta de expl icar una exper iencia de lec tura

6. E. 114. En la obra citada Morpurgo-Tagliabue ataca este tipo de formu

lación acusándola de un dualismo fundamental: "los valores son admitidos, perocomo material preconstituido, a los que la operación estética tiene la funciónde dar forma y hacer aparecer... De hecho la estética de estos autores (Bayer, Souriau) se parece muchísimo a la retórica antigua" (op. cit., p. 416).Aspecto que ha de tenerse en cuenta, porque esta tentación no es desconocida para una determinada estética francesa. Una definición como la de Bayer,para no dar lugar a equívocos, debe enriquecerse con una clara concienciade todas las tendencias formativas que los valores no estéticos llevan consigoen el momento de su reorganización estética (determinando así la forma desu "revalorización"); y, por otra parte, subrayar estas propiedades cualificantes del valor estético por el cual éste, al "revalorizar", replantea los valoresde una forma completamente nueva, de tal modo que su utilizabilidad, si selleva a cabo, deberá manifestarse a través de una comprensión total de la

nueva cualidad estética que han adquirido (observaciones de este tipo hemostratado de formular en el capítulo Uso práctico del personaje artístico, deApocalípticos e Integrados, trad. esp. Editorial Lumen, 1968.

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y de interpretación del proceso creativo para estimular enél otras posteriores. Si lo bello fuera el resultado de unarigurosa preceptiva, entonces el lenguaje del crítico tendríala exactitud de un razonamiento matemático: «la relaciónentre estas dos líneas del cuadro se expresa por la ecua

ción X»; o bien, «ésta es la lista exacta de los intervalosque componen dicha línea melódica, y en lugar de las notasofrecemos las cifras exactas que representan las frecuencias acústicas que constituyen el fundamento del fenómeno sonoro». Así habría de realizarse una descripción crítica de una obra de arte si el arte fuera sumisión absolutaal canon; pero el mismo Bayer, como aparece más claro enel Traite, recuerda que lo bello es una experiencia «abierta»,porque se basa en aproximaciones a la regla que constituyen

otras tantas variaciones infinitesimales, y sobre este puntose basa su afirmación de la cualidad frente a la cantidad.Pensamos, por lo tanto, que el crítico podrá hacer uso derazonamientos de tipo referencial fundamentalmente cuando tenga que describir los datos técnicos de la obra, porejemplo, el hecho de que en un cuadro se haya utilizado latécnica de la pintura al olio, o que el tema represente undeterminado acontecimiento o figura; pero más allá de estoslímites su razonamiento, además de establecer estrechas re

laciones entre referencia y referente, exige una colaboracióninterpretativa por parte de quien lo recibe a fin de ampliarlas sugestiones de cada término particular y sacar de él estímulo para una disposición más general intelectual y sentimental, lo que nos permita volver al objeto, señalado ysugerido, con una actitud de autónoma intención interpretativa. Esta condición cualitativa del objeto y esta condiciónsugestiva del razonamiento crítico constituyen el fundamento, a nuestro entender, de la infinita fecundidad degustativa

y crítica. La estética debiera plantearse como la definición,lo más exacta y fundamentada posible, de esta situaciónabierta. Una definición que corresponde a la filosofía.

Pero para Bayer, entre la degustación, aunque cargada deintenciones críticas, y la definición filosófica (limitada, segúnparece, a un «reconocimiento de las esencias»), existe unespacio autónomo para el «estético». La crítica de arte pertenece al dominio de lo normativo sin normas (T. 239), mientras que el «estético» se ocupa del dominio de la realidad.

Lo que equivale a decir que entre el momento de la degustación inmediata, con frecuencia acrítica, y el momento final

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de un reconocimiento de la obra en todas sus nerv iac ionesy en todos sus log ros e s t ruc tu ra le s (que es e l momen to de lp lacer es té t ico p leno , c r í t ico y consc ien te) ex is te un espacioen e l que deben de terminarse los da tos rea les , def in i r la estrategia de los aspectos (G. I I 561-562); y esta operación,

como se af i rma en los Essais, debe l levarse a la práct ica cient í f icamente .Fren te a es ta ser ie de apor ías ex is te para Bayer una so

luc ión: e l « fenómeno vocab ular io» , la pa lab ra m ism a, la noc ión genera l izan te , e l p red icado , la ca tegor ía . La cr í t ica , eselabora tor io de nociones , ha e laborado def in ic iones que log ran de te rminar lo s r a sgos comunes a va r ios f enómenos cua l i ta t ivos: «grac ioso» , «subl ime», «bar roco» , son nociones ho-mogeneizantes. Aplicar las a la real idad del objeto signif ica

dar razón de él del único modo cient íf ico posible . El objetoen toda su concrec ión se p ierde , es c ier to , pero a l menospuede hablarse de é l con segur idad c ien t í f ica . Y he aquí queel fenómeno vocabular io se alza f rente a la experiencia vivacomo un apara to formal que da carác ter c ien t í f ico a los resu l t ados e s té t i cos r educ iéndo los a ca tegor ía s comerc iab les .¿Y e l res to? Aquí Bayer podr ía responder con una f rase queé l no hub ie ra pensado nunca u t i l i za r po rque su fo rmac ióncul tura l le a le jaba probablemente de es ta zona de pensa

miento : «Sobre aquel lo de lo que no se puede hablar se debecal la r» . El «es té t ico» de Bayer se nos presenta , por tan to ,como e l más r íg ido de los neoposi t iv is tas , capaz de reg is t raren base a un s is tema formal lo que hay de homogeneizableen las exper iencias que es tud ia . El res to no in teresa a laciencia. Pero los neoposi t ivistas apl ican la técnica del regist ro y prac t ican la acr ibo logía de una ver i f icac ión a toda costasó lo en e l ámbi to de l a s exper ienc ias cuan t i t a t ivas . Supues tala ex is tencia de un mundo de la cual idad , se des in teresan

de él , a l menos en cuanto metodólogos de la ciencia: y admi ten , como mucho, la ex is tencia , jun to a un lenguaje es- -t r ic tamente referencia l , de proposic iones emot ivas no somet idas a ver i f icac ión , pero s í a cont inuo in tercambio , y , comom u c h o , a análisis. Por su pa r t e Bayer in t roduce l a p reocupación cient íf ica en la misma estét ica, con un r igor que enlos Essais se manif iesta con autént ica fuerza y evi ta las milvac i lac iones que se manifes taban en su d iscurso an ter ior ,en la Esthétique de la Gráce, con respecto a una cognosci

b i l idad y comunicabi l idad de las es t ruc turas ob je t ivas y laex is tencia de un esquema psico lógico en t re nosot ros y e l

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objeto: ahora existe el objeto, pura cualidad, a un lado y,al otro, la categoría. Y de esta forma la categoría introduceun nuevo tipo de diafragma, un nuevo y más inmovilizadoresquematismo entre experiencia directa y experiencia referida; el lenguaje, que se ha hecho formal, nos permite co

nocer la cosa sólo a través del fantasma genérico del predicado. Lo estético no nos devuelve los objetos: nos devuelvenombres, lo gracioso, lo sublime, lo barroco; su resultadoes cartesiano, si es esto lo que Bayer quería, en el sentidode que nos procura unas pocas ideas claras y distintas, peroque sólo son útiles para la burocracia de la historia, de losestilos, no para una experiencia de la degustación. Si yo,por ejemplo, utilizo una expresión del tipo de «el arte deesta época tiene una tendencia a lo gracioso», no habré de

ningún modo descrito ni caracterizado las obras de dichaépoca; simplemente habré caracterizado culturalmente laépoca en cuestión, el tipo de cultura que en ella predomina,las tendencias formativas más representativas, su vocaciónformal genérica, que me ayuda a comprender mucho de lahistoria del período, pero poco o nada de la naturaleza decada obra en particular. Inmovilizar las estructuras concretas en otras tantas categorías generalizadoras no es una operación fuera de lugar, todo lo contrario, resulta sumamente

útil; pero no constituye el approach directo a la obra y reduce la experiencia estética a un registro catastral.Ahora bien, en verdad, todo el planteamiento de la Es-

thétique de la Gráce desmiente, como ya hemos visto, lasformulaciones de los Essais: porque la noción viene formulada, pero como resolución de un análisis en el transcursodel cual el lenguaje ha tratado, por aproximación, de introducirse en el seno de la cosa y darnos el equivalente deuna experiencia interpretativa concreta, no un esquema for

mal. Y si leemos, para terminar, el ensayo sobre Leonardo,cargado de sutilísimas observaciones y lleno de una sensible adhesión a los valores pictóricos del siglo xv italiano,hallaremos ciertamente definiciones que tratan de fijar aspectos comunes a todos los pintores de la época: por ejemplo, la falta de una «agógica» (es decir, la incapacidad defijar una acción dramática en el seno de un desarrollo), unaausencia de interacción entre las figuras del cuadro, la limpidez y transparencia suministrada por los fondos claros

detrás de las figuras, la suavidad de las oposiciones, la revarlorización de la anécdota, la tendencia a la elegía, un sentido

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del arrebato en el que la acción se extenúa en el detalle;pero todas estas definiciones generalizantes nacen de unaserie de observaciones singularizantes y sólo como resultadode éstas pueden ser comprendidas y aceptadas, convirtiéndose entonces en cómodos puntos de referencia para la me

moria y el discurso, y en parámetros de clasificación quecorren, sin embargo, el peligro de convertirse en nocionesmuertas apenas empiecen a utilizarse aisladamente. El lenguaje del Leonora es totalmente preciso, en el ámbito de undiscurso crítico; preciso como puede serlo, por ejemplo, unestilista a lo Spitzer. Pero no es científico ni pretende serloy se halla fecundamente expuesto a la refutación o integración dentro de otra perspectiva. En los Essais, en cambio, la noción aspira a la exactitud: hasta el punto de que

exige una garantía; y dado que las cualidades no son veri-ficables, las garantías que propone Bayer nos dejan totalmente perplejos. La garantía, que nos da la seguridad deque la aplicación de un determinado «predicado» a un «aspecto» es exacta, proviene del consentimiento de los componentes (E. 168-169). La crítica es un laboratorio de nocionesque, a través de una larga y honrada discusión acerca de lanaturaleza de los distintos aspectos, logra fijar las nocionesen base a un consentimiento general de los spoudaioio, que

permite el tranquilo comercio de los registros categoriales.Pero Bayer, que en los Essais nos parece movido por estaexcesiva preocupación de rigor, no deja sin embargo demostrarse como el sensible intérprete de la realidad estéticaque siempre ha demostrado ser; y es consciente de que talsolución le llevaría a sociologizar las bases de la crítica precisamente en el momento en que intentaba apartar la estética del relativismo de una «bolsa de valores». Quis custo-diet custodes? ¿Quién garantiza la exactitud de los garanti-

zadores? La respuesta está de acuerdo con la preocupaciónrealista y cosal de nuestro autor: el objeto. El objeto, lejosde ser determinado por mi juicio, lo juzga; constituye eltérmino de referencia de todas las predicaciones que hagode él, y toda predicación debe compararse con la realidadestructural de la obra para que se reconozcan en ella lascondiciones de validez del fenómeno vocabulario (£. 187-191).Pero es evidente que actuando de este modo la preocupacióncientífica se ve envuelta en una contradicción, en un círcu

lo vicioso y en una serie de peticiones de principio planteadas de hecho: si el método habría de llevarme a poder ha-

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blar científicamente del objeto (de forma que quedara superado el carácter inefable de lo cualitativo) pero la formulación lingüística sólo puede ser verificada por el objetomismo en el seno de la «cualitatividad», entonces nos hallamos en un punto muerto.

Para salir de este impasse podremos llevar el razonamiento de Bayer a sus últimas consecuencias, que, sin embargo,lo desvirtúan, de hecho, haciéndolo aparecer como lo queen realidad no es. Es decir, podría afirmarse que no hay queestablecer el acuerdo entre el lenguaje y los hechos porqueel lenguaje «señala», «representa», «presenta» el hecho: ninguna argumentación demostraría entonces la validez de laformulación lingüística porque ésta, para recibir una garantía, debería solamente ser tácitamente comparada al hecho

del que es imagen. Pero ya no se trata de Bayer, sino deWittgenstein, y se trata también de otro universo problemático, cultural y psicológicamente distinto. En primer lugar,Wittgenstein paga muy caro su rigor rechazando, al menosdentro de los límites del Tractatus, las experiencias concretas sentidas en toda su plenitud; y cuando, volviendo al discurso cotidiano, recupera este contacto vivo, en las Phiío-sophische Untersuchungen, debe abandonar el método delTractatus. En segundo lugar tiene sentido para él afirmar

que la proposición lingüística es directamente comparable ala realidad de la que es imagen porque de hecho posee, reflexivamente, la misma estructura; la proposición debierareproducir la articulación de los «hechos atómicos». Sin embargo, no podríamos decir que en el lenguaje del «estético»,tal como lo ve Bayer, la predicación categorial reproduce laarticulación de los «aspectos» cósales. En Bayer la nociónestética no tiene la misma forma del objeto, porque no consiste en una relación lógica, sino en un «nombre» convencio

nal, basado en el uso y aceptación de los críticos. No es unaimagen, sino una cifra, una contraseña. Puede establecerseuna comparación entre ésta y la cosa de la que parte, perodentro de un discurso crítico que traduzca de nuevo la contrase ña al complejo de observaciones interpretativas* que ha nconstituido su origen; puede establecerse una comparaciónentre dicha noción estética y la cosa, pero en el seno deuna observación en la que participe toda nuestra sensibilidad, en la que desde un principio se nos oriente a «sentir»

la cosa, a comprenderla, a analizarla, para comprobar si,también a nuestro juicio, el «nombre» propuesto resulta el

977 - mmcaSN no. tata



resumen más conveniente para cifrar nuestra experiencia interpretativa. Este procedimiento de verificación —el único, anuestro entender, que puede resultar aceptable para un analista sensible como Bayer— exige, sin embargo, que la rígidaexigencia de «cosaíidad» se resuelva en una concepción más

dinámica —interactiva y procesual— del objeto.

3. El objeto como ^experiencia abierta»

Es en el Traite d'Esthétique donde Bayer saca las conclusiones de su especulación y trata de definir la naturaleza de la experiencia estética (no tanto de establecer inme

diatamente un método como de describir qué es lo que sucede cuando yo percibo estéticamente un objeto), que lelleva a una concepción que podríamos llamar interactiva,en la que el objeto aparece como procesualmente constituido por mi intento de interpretación.

Lo bello es «experiencia abierta»: y «experiencia abierta» es todo lo que de irrealizable existe en la imagen y enel espectáculo, la generalidad de su evocación, o, mejor dicho, su laguna» (T . 11). «Toda imagen estética está supera

da por las imágenes posibles que suscita, que abre. Sin embargo, no podría manifestarse ningún desvarío, porque laexperiencia tiene lugar sobre y en el objeto» (T . 14). Comopuede verse no se niega la cosaíidad del objeto: pero lacosa se convierte en soporte y acicate para un proceso constitutivo del objeto en cuanto experimentado, es decir, encuanto plenamente realizado. La experiencia estética seríaentonces una prospección, una búsqueda, un movimiento,una investigación» (T . 15). «Auténticamente estético no hay

más que la relación» T. 19). Así como «horizontalmente» elvalor estético se realiza en la aproximación, en la desviación de la regla, en el alejamiento de lo normativo, «verti-calmente» la experiencia de lo bello se realizará en un proceso de aproximación, en una dialéctica continua du mimeet de l'autre, y la experiencia de un objeto será la experiencia de nuestra actividad, de nuestro movimiento hacia y alrededor del objeto. «El formalismo se equivoca: una formano es en sí misma: a través de las inscripciones febriles y

nerviosas se proyecta una experiencia de nuestra actividad...Es un proyecto, no un dibujo, c'est une allure, non une figu-

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re» (T . 41). El prob lema plantead o en la Esthétique de laGráce referente a un esquema psicológico que se interpondría entre mi juicio y la cosa, halla aquí su explicación, sufundamento, su solución, en una doctrina del conocimientocomo movimiento interrogativo que enfrenta progresivamen

te mis reacciones frente a la cosa con nuevas experienciasque obtengo de la cosa, de forma que al final de la operación aparezca la cosa como experimentada y reconstruida,vista v dicha por mí: «El objeto estético no es verdaderamente el objeto, sino una posición crítica del modelo que,sin caer en lo banal, lo replantea continuamente como problema y lo convierte en teatro de relaciones»; y «el deleitees una posición, una interpretación crítica del placer: el placer verdaderamente de una crisis» (T. 53). Una vez más esta

concepción se opone a una teoría de la Einfühlung que admite sólo una proyección irreflexiva de mis dinamismos psíquicos en las formas dadas; y se opone explícitamente a unapsicología de la Gestalt entendida en su más sólida acepción: si se plantea un carácter definitivo originario e inmutable de la configuración formal, antes de cualquier actointerpretativo por nuestra parte, el conocimiento se reducea un «reconocimiento», y no llega a ser «invención» ni «investigación». «Reabsorbiendo la inteligencia en lo ya hecho,

en lo elab orado que se explicit. se la reabsorb e en definitiva en la percepción... Ahora bien, lejos de reabsorber lainteligencia en la percepción, se profundiza mucho más enel problema de la percepción interpretándola en términosde inteligencia» (T. 89).

Podríamos adelantar, frente a estas expresiones, una referencia a la fenomenología de la percepción y a una ciertapsicología transacional, sin olvidar las posiciones de Piaget;pero esto presupondría, por parte de Bayer, una asunciónfilosófica precisa y n eta: esta n aturaleza dialéctica del proceso cognoscitivo no debiera ser sólo característica del conocimiento del objeto estético, sino de todo conocimientoen general. Bayer se aproxima continuamente a esta afirmación, pero no lo hace explícitamente: y deja entrever unaevolución posible del razonamiento en las breves alusionesque hace al problema de la belleza natural y de una contemplación estética de lo que no es efecto del arte (T. cfr. libro II, cap. IV). Esbozada en una serie de vigorosas intuiciones, esta concepción del conocimiento no encuentra elcamino para una formulación filosófica final. Más aún, he-

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mos de reconocer que en el Traite se encuentran de nuevo,sin haber alcanzado la plena fusión, estos nuevos elementosde fondo dialéctico-interactivo y las viejas posiciones «realistas» en base a las cuales replantea en el fondo las mismasproposiciones que en los Essais. En la Introducción, al mis

mo tiempo que se confirman los mismos principios expuestos en los Essais, nos parece que se señalan ambas exigencias y una indicación de su posible composición: «La estética es, por consiguiente, una ciencia de los aspectos, hechade cualidad y no de cantidad. La aparición de tales hipótesis tiene lugar poco a poco a través de superposiciones imperfectas de aspectos. Se halla la hipótesis directriz que sepretende verificar a través de una experiencia crucial, dondetodo es idéntico salvo un factor que es variable. Si el juicio

estético varía, puede observarse si la noción se adecúa bienal aspecto. Se pasa de la denotación a la comprensión: lacualidad de la gracia era la denotación, el aspecto común esuno de los elementos de comprensión de la gracia. E9 necesario pasar del punto de vista de la extensión al de la comprensión del concepto: el aspecto justifica el vocablo y responde a la expresión del juicio» (T. 7). Pero si la actividadde la denotación (la cataloguización por nociones generalesy homogeneizadoras) puede tener una función, como ya he

mos visto, la verdadera tarea del «estético», como Bayerpretende de hecho, y tal como se desprende de sus mejoresensayos (La Gráce y Léonard), es el trabajo de comprensión.El método hubiera debido apuntar hacia la justificación deun lenguaje que, sin pretensiones de cientificidad, resultarainstrumento de comprensión, transparencia de la cosa antenosotros y de nuestro discurso ante los que pretenden aproximarse a la cosa. Esta fundamentación, en la formulaciónexplícita del método, pasa a segundo plano ante la exigencia

de una fundamentación científica de las denotaciones; y dehecho se verifica en el contexto de estas dos obras analíticas, en el brillante estudio sobre la gracia y en el sensibleensayo sobre Leonardo.

Puesto que la obra de Bayer representa un ciclo cerrado,si pretendemos hacer un resumen en un ambiente filosóficodistinto al suyo, habremos de reconocer que su lección másejemplar procede no tanto del filósofo que reflexiona sobrelas condiciones de su propio trabajo de estético, como delestético entregado a su tarea. De una lección de este tipo,hecha de pormenorizada y afectuosa concreción, teníamos

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indudablemente necesidad: una lección de claridad y de gracia típicamente francesas, a la que creemos habrá que referirse más, o, por lo menos, antes, que a sus obras específicamente teóricas.

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Historiografía medievaly Estética teórica

El pensamien to e s té t i co med ieva l t i ene una f i sonomíap r o p i a , c o m o se h a d e m o s t r a d o y a e n n u m e r o so s e s t u d i o s :és te es u n da to ya ad qu ir i do p o r la hist or io gra f ía fi losóficay nadie p iensa ya que las a lus iones a lo Bel lo que se cont ie nen en las Summae y en los Commentaria const i tuyan d i fusos e informes vest igios de la temática clásica. No sólo elMedioevo ha ten ido una v is ión es té t ica propia —diferenciaday mat izada , con una evo luc ión pe r f ec tamen te de te rminab le—sino que inc luso , a t ravés de la d iscusión es té t ica , puedereconst ru i r se perspect ivamente la f i sonomía de toda la cu l tura medieval , que ev idencia sus carac ter ís t icas ya conf i r madas y saca a la luz o t ras nuevas .

Por consiguiente hoy es posible un estudio histor iográ-f ico de la estét ica medieval : es decir , existe un nodulo histó r i co pe r f ec tamen te d i f e renc iado , un r epe r to r io de t ex tosreconocidos como ta les , un grupo efec t ivo o v i r tua l de es tud iosos que pueden de te rminar un t ema de inves t igac ión yp roceder a su aná l i s i s . Y no se t r a t a de una absu rda p rec i s ión porque hace una c incuentena de años se negaba la ex istencia de ta l ob je to de es tud io ; no ex is t ían , por consiguien te ,los tex tos , ya que los que en la ac tu a l ida d se reco noc en com otales eran considerados textos de metaf ísica o de f ísica, ob ien d iscusiones de vana precept iva re tór ico- técn ica .

Ha s ido necesa r io un in té rp re te gen ia l como De Bruynepara comprender , po r e j emplo , que en l a s d i scus iones de

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Grossa tes ta acerca de la luz se encer raba una v is ión es té t icadel un iverso ; y han s ido necesar ios Panofsky o Von Simsonpara demos t r a r que l a s me ta f í s i cas neop la tón icas de l a ene r g ía luminosa es taban en re lac ión no casual con las rea l izac iones de lo s maes t ros c r i s t a l e ros y de lo s cons t ruc to res de

ca tedra les ; hemos ten ido que esperar la aguda f i lo logía dePou i l lon pa ra comprobar que l a a t r ibuc ión de lo Be l lo a lo sT r a n sc e n d e n t a l e s n o c o n s t i t u í a u n d e sc a r n a d o l u g a r c o m ú ns ino l a e l aborac ión p rocesua l de d i s t inc iones cada vez másc l a r a s .

Grac ias a e s t a s con t r ibuc iones se ha hecho pos ib le unadim ens ión .h is toriográf ica , y en la d im ens ión h is tor iográf icase r e spe ta l a a l t e r idad de l ob je to : su ca rác te r in ic ia lmen tea jeno a mí que esc r ibo l a h i s to r i a ; po r cons igu ien te , po r

v ía de af in idad , uno se aproxima a es te ob je to , penet ra en é li n t e r p r e t a n d o y r e c o n s t r u y e n d o l o s d a t o s d i s e m i n a d o s q u enos of rece e l a rqueólogo . De es ta forma e l otro se hace vivoy ac tua l , y , a l mismo t i empo , au tén t i co po rque ha s ido r e s pe tada su fundamen ta l a l t e r idad . Es ta po la r idad es l a mis ma que la de la «c iencia» en cuanto facu l tad de las d is t in c iones . Al margen de la c iencia ex is te la ac t i tud de l hombrepr imi t ivo , pa ra e l que no hay d i s t inc iones y e l mundo es uncontinuum de acon tec imien tos mág icamen te a soc iados . La

representac ión f igurada de l enemigo es e l enemigo mismo yposeyéndola , poseo a l enemigo . La joven carne de l n iño essu juventud y a l comer la me hago joven . Después se a lcanza e l momen to de l a madurez a l margen de l a s d i s t inc ionesopera t ivas ; en tonces , a s imi ladas l a s d i s t inc iones , puede aventurarse un d iscurso en e l que v ibre en c ier to modo e l sent ido de la un idad or ig inar ia . Y los ecos de lo que se ha reconoc ido como otro vue lven a nues t r a s a seve rac iones comoa lgo p rop io : pe ro cuan to más maduro es , t an to más e l d i s

cu rso proc ede s in referen cias , s in c i tas . Y cu an do la c i tasu rge es pa ra r ep roduc i r una vez más l a a l t e r idad h i s to r io -gráf ica , para cont ro lar nuest ra posic ión en base a la de losdemás , pa ra ca l ib ra r l a s d i f e renc ias y r econocer l a s deudas .

Vo lv iendo a l t ema in ic ia l , cabe p regun ta r se : ¿cuándo und i scu r so sob re e l pensamien to med ieva l s igue s i endo p r imi t ivo?; ¿cuán do es h is tor iográ f icam ente cor rec to? ; ¿y cuánd o , por ú l t imo , se nu t r e de l a Edad Med ia pe ro en t é rminoscon temporáneos , consc ien te de l a nueva d imens ión h i s tó r i ca

y cu l tura l en la que se desar ro l la?

103



1.

Un típico y afortunado ejemplo de razonamiento «primitivo» es el que hace Maritain en 1919 en Art et Scoíastique.1

Pensemos en el clima de la época: los movimientos de van

guardia se suceden vertiginosamente desde hace cuarentaaños, la filosofía francesa se nutre de bergsonismo consumiendo, mientras tanto, los últimos restos de positivismo;la neoescolástica, tras el reflorecimiento, decimonónico, siguecultivándose en las escuelas y no ha logrado todavía convertirse en una corriente viva del pensamiento contemporáneo, con el prestigio que más tarde indudablemente alcanzará en la escena cultural laica y «mundana».

Art et Scoíastique es el libro de un hombre moderno,

que en el Court traite de Vexistence et de Vexistent se proclamará paleotomista,4 de un medieval que cree en Cocteau(todavía voluble y apasionado inventor de modos y modaspoéticas), se entusiasma con Satie, Milhaud, Poulenc, la pintura de Severini y el medievalismo tan impregnado de modernidad pictórica de Rouault. Este medieval que trata devivir el mundo moderno, que ha llegado a Santo Tomás sinolvidar del todo a Bergson, quiere ahora interpretar el problema del arte y de lo bello de acuerdo con las categoríasde la escolástica. No se plantea el problema de qué es loque ha muerto y qué es lo que permanece vivo en el pensamiento medieval: evidentemente todo permanece vivopuesto que él, en pleno siglo xx, razona como medieval. Noimporta que muchas de las definiciones escolásticas que utiliza sean pensadas bergsonianamente: la Edad Media no esuna isla histórica, sino una dimensión del espíritu: por consiguiente, tal como «verdaderamente» han ocurrido las cosas, Bergson forma parte de derecho de la escolástica, de lapaleoescolástica.

Dentro de esta dimensión psicológica, que entraña unadimensión metodológica, debe integrarse el Maritain del primer tratadito estético: y sólo así puede comprenderse lafrescura de su pequeño volumen, su ímpetu, su éxito. Lacultura contemporánea descubrió así, gracias a él, la exis-

1. Art et Scoíastique, escrito en un principio entre 1918 y 1919 y publicado en la revista "Les lettres", aparece publicado en forma de volumenen 1920 en Art Catholique. En la tercera edición se suprime el estudio sobre

la poesía que pasa, junto con otros ensayos, a formar parte de Frontiéresde la Poésie, Rouart, París, 1935.

2. Hartmann, París, 1947, pp. 9-10.

104



t enc ia de una es té t i ca med ieva l , y descubr ió que , b ien o ma l ,e r a u n i n s t r u m e n t o q u e p o d í a f u n c i o n a r , a p a r e n t e m e n t e , e ne l seno mismo de las po lémicas ar t í s t icas de la época .

Por un lado e l car tes ian ismo or ig ina l de la cu l tura f rancesa , fecundado por e l neoclas ic ismo de la época (era e l pe

r íodo en que Cocteau representaba a Sat ie y St rawinslcy enLe Coa et VArlequín), se m o s t r a b a p a r t i c u l a r m e n t e r e c e p t i v oa n t e d e t e r m i n a d a s p r o p u e s t a s q u e M a r it a in t o m a b a d e l at r ad ic ión esco lás t i ca pe ro que l a cu l tu ra moderna r ec ib íacomo nuevas- , sepul tadas como habían es tado a lo la rgo detan tos s ig los en las b ib l io tecas esco lás t icas . La revelac ión deu n a r t e c o m o recta ratio factibitium, hecho t écn ico opera t i vo , disposic ión de mater ia les de acuerdo con un orden d ic tado no só lo por la sensib i l idad s ino pr inc ipa lmente por lain te l igencia ; v la be l leza s in te t izada en los t res c r i te r ios deintegridad, proporción v claridad, no pod ían de ia r de adopta r una func ión l ibe radora f r en te a t an tas h ipó tes i s románt i cas v decaden tes aue pesaban todav ía mucho sobre l a e s peculac ión es té t ica . Y a es to se debe también e l éx i to , a teopos te r io r , de Mar i t a in en Es tados Un idos , donde es ta e s t é t i ca eminen temen te r ac iona l , cas i p ragmát ica , a l canza inmed ia tamen te l a popu la r idad has ta e l pun to de consegu i r in c luso e l honor de una ampl ia d ivulgación en e l «Time».

Indudab lemen te l a ope rac ión de r ecuperac ión pose ía unaef icacia histor iográf ica indirecta: la apl icación violenta dees ta s ca tegor ía s a l a r ea l idad de l a r t e con temporáneo se r v ía , en cualquier caso , para expl icar todo e l po tencia l es tét ico que conten ían : v s i muchos es tud iosos se dedicaron inmed ia tamen te a e s tud ia r l a s más c r í t i camen te inco rporándolas a su fondo cul tural or iginar io , esto se debe al hecho deoue Mar i ta in había convencido a todos de que no se t ra taba

de abs t r acc iones vac ías s ino de concep tos bas tan te f ecundos .Por o t r a pa r t e en Mar i t a in no ex i s t í a p reocupac ión h i s to riográfica: as í se pro du jero n in te rpre tac io nes v io len tas com oaquél la , fundamenta lmente , en v i r tud de la cual la def in ic iónt o m i s t a «pulchra enim dicuntur quae visa nlacent» se t r ans formaba en el exégeta en «pulchrum est id quod visum pla-ceti>; y, por consiguien te , confor tado por la mavor inc is iv i -dad metaf ís ica de la segunda af i rmación , e l in térpre te pasaba a identif icar esta visio con un ac to in tu i t ivo de mat iz

con temporáneo . ¿Qué es lo que p lan teaba es ta visio? L ostex tos de San to Tomás r e su l t an inequ ívocos : l a s claritaspropia de la forma substancia l inmater ia l izada en la subs-

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tanda ordenada. ¿Cuál era el único modo en que, dentro delos límites de la gnoseología tomista, se podía interpretarla visio de este esplendor substancial? Como un complejoacto de juicio, impregnado de inteligencia, posterior a laabstracción primaria de la simplex apprehensio y, por consi

guiente, mediato, procesual y complejo. Es éste un resultadoque hemos considerado oportuno registrar en otros escritos, alentados por las premisas de otros estudiosos.3

Para Maritain en cambio la visto era el acto fulminantee inédito de un «sentido inteligenciado» que captaba en todomomeno, sin ningún esfuerzo de abstracción, la forma en lomás recóndito de la materia.4 Una intuición de corte modernísimo, cuyos ascendientes son numerosos y obvios, peroque el filósofo medieval, más que rechazar parece no habercomprendido. De aquí naturalmente el esbozo de una ideade conocimiento poético como conocimiento por afinidad,que nuestro autor tratará más a fondo en obras posteriores; primera manifestación, por lo tanto, de una distorsióndel tomismo hacia otras direcciones, confirmación de esasistemática y vitalísima distorsión de los textos* que continuamente se manifestaba en su obra.

Y no sólo en lo que respecta al factor ontológico formal,sino también al técnico operativo. Así la definición del artecomo habitus operativus (explicada, por otra parte, con unaenorme riqueza de datos filológicos que resulta ejemplar)no podía permanecer aferrada a la acepción medieval: sabemos que sólo —y tímidamente— en un clima franciscanoimpregnado de platonismo y, por consiguiente, con mayorclaridad, sólo en el momento de disolución de la escolástica, ya en los albores de las doctrinas manieristas del ing&-nium, se abre camino en el pensamiento moderno una concepción del acto productivo que admite la presencia de unaidea interior original como núcleo del proceso creativo. EnSanto Tomás la doctrina del arte sigue siendo la clásica, la

3. Cfr. nuestros estudios II problema estético in San Tommaso, Turto, Ed. de"Filosofía", 1956, y Svüuppo dell'estética medievale, en Momenti e problemi distoria dellestética, Marzorati, Milán, 1959.

4. Bello es "id quod visum placet, lo que agrada una vez visto, es decir,como objeto de una intuición... Contemplando el objeto en la intuición que elsentido tiene de él, la inteligencia goza de una presencia, goza de la presencia deslumbrante de un inteligible que no se muestra a sus ojos tal como enrealidad es. Se aparta del sentido para abstraer y razonar, se aparta de suplacer y pierde contacto con ese deslumbramiento. Para comprender todo estofigurém osno s lo que supone la inteligencia y el sentido formando una solacosa o, por asi decir, el sentido inteligenciado, que origina en el corazón elplacer estético" (A. et S., pp. 174-175).

106



idea operativa se estructura en base a determinados cánonesy, si se opone a una mera imitación, esto puede ocurrirsólo mediante el recurso a un acto compositivo de recuerdos de experiencias anteriores, como el que se nos describeen los primeros versos de la epístola Ad Pisones de Hora

cio. En cambio, para Maritain, los límites de esta doctrinason demasiado reducidos, y no podía olvidar la rica lecciónbergsoniana: por ello, aunque sea en una nota, en Art etScotastique habla del proyecto de la obra, no sólo como conjunto de reglas objetivas y tradicionales, sino como «razónseminal», intuición y, por último, schéma dynamique} También en este aspecto nos hallamos fuera de la Edad Media.Pero, mientras escribe, a las puertas se halla el surrealism o, el simbolismo está dando sus últimos frutos; el neocla

sicismo de Satie no puede hacerle olvidar que la culturaromántica ya ha definido el arte como un lenguaje orientadofundamentalmente al sentimiento, custodio de un misterioque la palabra común no puede revelar. Así, explicando elconcepto de claritas, se atiene a la definición de resplenden-tia formae supra partes materíae proportionatas (no dejando lo suficientemente claro que no es una definición de Santo Tomás, sino de Alberto Magno: y la diferencia que existeentre ambas posiciones es algo que ha sido ya suficiente

mente demostrado por otros autores y en otros escritos),

6

pero en nota a pie de página realiza inmediatamente unasignificativa inversión. La claritas, al ser claridad de la forma, es claridad metafísica, claridad en sí, pero no claridadpara nosotros; principio de inteligibilidad de la cosa es, almismo tiempo, principio de misterio; de forma que lo Belloes el resplandor de un misterio. No puede negarse que elmismo Santo Tomás, llegado al último límite de explicación de la realidad esencial de las cosas, se hubiera deteni

do frente al misterio de la participación por la cual aquéllasse afianzan en el ser gracias a la continua intervención crea-

5. "Es una visión simple, aunque virtualmente sumamente rica y variada,de la obra a realizar, captada en su alma individual, visión que es como ungermen espiritual o una razón seminal de la obra, y que participa de lo queBergson llama intuición y schéma dynamique, que afecta no solamente a lainteligencia, sino también a la imaginación y la sensibilidad del artista" (p. 192).

6. En Alberto Magno existe una acentuación platónica, una dialéctica de se ry esencia, en la que la forma, sobresaliendo sobre la materia que organiza,no se identifica, sin embargo, plenamente conservando un predominio ideal.En Santo Tomás, por el contrario, en el centro mismo de una dialéctica entre

esencia y acto concreto de existir, la forma se convierte en tal sólo individúan-'dose en una substancia concretamente existentemente (cfr. nuestro estudio/ / problema estético in S.T., cit.. cap. IV).

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dora divina; y hubiera podido explicar esta realidad sólogracias al poder de analogía del lenguaje teológico. Pero laanalogía entis no es la analogía del simbolista y, por inade*cuada que sea, es un instrumento de clarificación del misterio metafísico, en un clima cultural en el que se admite im

plícitamente la posibilidad intelectual del conocimiento delser y se acentúa la claridad del ser frente a nosotros másque su misterio. En cambio Maritain acentúa el misterio,pone a Santo Tomás junto a San Juan de la Cruz como harásistemáticamente en Les Degrés du Savoir, y la estética medieval junto a la estética simbolista. No pensemos que setrata de un temor exagerado, porque precisamente unas páginas más adelante, cuando se dispone a explicar el caráctertrascendental de lo Bello (esa atribución canónica por la

cual, en el pensamiento medieval, lo bello se concretiza, solidifica y huye de los bajíos de la impresión subjetiva haciéndose atributo objetivo de la verdad y del valor moral, connotación inseparable del ser), recurre a las palabras de Bau-delaire: y recuerda cómo en la experiencia de la belleza leíespíritu humano tiene la sensación de que algo le supera,la llamada tangible del más allá, y en la melancolía quesobreviene, el testimonio de una naturaleza exiliada en loimperfecto, aspirante a un infinito apenas revelado. De for

ma que, insensiblemente, lo Bello como trascendental deimpronta medieval se convierte en algo semejante al sublime burkiano y kantiano, tamizado por una sensibilidad decadente en la que la melancolía substituye a la reacción virilde la libertad moral.7

Ésta es la situación de Art et Scólastique. Un libro debatalla que tuvo una gran influencia historiográfica estimulando estudios históricos (y haciendo que durante muchotiempo pesara sobre ellos la hipoteca de interpretaciones tanfascinantes como arriesgadas); una obra teorética disfrazadade comentario y, sin embargo, precisamente por esta condición especial, llena de contradicciones. En cualquier casouna obra útil, tanto para los escolásticos como para los noescolásticos, que testimoniaba en Maritain la aparición deuna temática modernísima, alimentada, pero no limitada,por la lección medieval.

7. V. Art et Scólastique, p. 42, nota; pp. 48-49 y nota 73 en p.p 185-186.

108



2.

En los ensayos reunidos bajo el título Les Frontiéres dela Poésie, Maritain parece haberse liberado de la falsa actitud historiográfica para asumir las características del ver

dadero teórico; pero era sólo la menor ambición filosóficade estos artículos lo que le hacía parecer más libre y desenvuelto.

En cualquier caso en esta obra las premisas de Art etScolastique hallaban un amplio desarrollo: si el artista medieval era el realizador anónimo de reglas objetivas del propio arte, el artista que Maritain configura en Frontiéres seexpresa a sí mismo y su propia esencia a condición de quelas cosas hallen eco en él; recibe la realidad externa «en los

repliegues de su sentimiento y de su pasión», no como algodistinto a sí sino como algo tan identificado y adquirido queno existe ya ninguna diferencia entre el propio espíritu ylos aspectos recónditos de las cosas que ha hecho suyas. Poreste motivo el conocimiento poético será conocimiento porrepercusión en la subjetividad.8 Ahora bien, la teoría escolástica del arte era una teoría de la producción, mientras que lateoría maritainiana aparecía como una teoría del conocimiento; para llegar a esto Maritain ha tenido evidentemente

que enriquecer el concepto escolástico de arte, pero no hasido capaz de transformar la categoría que la Escolástica leproporcionaba tan definida y clara (tal como efectivamentelo expone en Art y Scolastique). Por consiguiente, en vez decomplicar el concepto de arte, lo amplía por adición anexionándole el concepto de poesía. La operación aparece ya esbozada en Art et Scolastique y halla su institucionalizaciónno sólo en Frontiéres sino en obras sucesivas, como veremosen seguida: en definitiva, mientras que el arte es una opera

ción práctica regulada por leyes de la inteligencia, la poesíaes la emoción intencional, el fenómeno interno originario queanima desde dentro las reglas de arte. El arte empieza, porconsiguiente, después, con «la inteligencia y la voluntad deelección».9 Peligrosamente próxima a la formulación idealista de una dualidad entre intuición lírica como expresióninterior y extrinsecación técnica como hecho mecánico adjunto, la dualidad maritainiana permite, sin embargo, la re-

8. Frontiéres de la Poésie, cit., pp. 194-197.9. Cfr. A. et S., notas 130 y 138; y Frontiéres, p. 33.

109



cuperación de una teoría del conocimiento profundo propiodel momento poético, que la noción operativa no permitía.

El momento poético es momento intuitivo que pone enjuego no sólo la inteligencia sino también la emoción y sensibilidad. En él la obra aparece ya como virtualmente reali

zada; es emoción intencional que lleva en sí más de lo queella misma es, transverberada de inteligencia, ávida de darexistencia a su fantasma.10 Pero es así porque es efecto deuna relación profunda con la realidad (identificación finaldel misterio de las cosas con el espíritu del artista): y porconsiguiente puede ser concebida como momento de conocimiento prelógico de la realidad, instrumento de revelaciónmetafísica.

Todo esto no aparece explícitamente en Art et Scolasti-

que, ni aparece expuesto con claridad teórica en Frontiéres,pero volvemos a encontrarlo en una serie de ensayos sucesivos que anuncian su obra Creative Intuition in Art andPoetry. Se trata de los ensayos Signe et symbole y De laconnaissance poétique, publicados en 1938. Las fechas sonsignificativas, la cultura contemporánea ha vuelto, en virtudde la inyección surrealista a una concepción romántica delarte como instrumento filosófico. El absoluto al que da pasono es ya el de los románticos, pero el planteamiento siste

mático de Maritain le permite precisamente reinterpretar lalección surrealista en términos de una metafísica que noes la del absurdo sino la de un ser significante rico en determinaciones positivas. En definitiva, ahora el instrumentopoético, elevado por el surrealismo a la categoría de dignidad cognoscitiva, se reorganiza de acuerdo con los planteamientos de una estética romántica pero para revelar el universo de Santo Tomás, tal como es visto por un paleotomis-ta impregnado de sensibilidad estética moderna. Veamos las

etapas de esta asombrosa conversión.Existen unos pasajes en la obra de Santo Tomás en losque se da una definición del discurso poético verdaderamente desanimadora.11 Habla de la poesía como ínfima doc-

10. "Resplandor intuitivo en el que toda la obra se contiene virtualmentey que se explicará en la obra..." (p. 182): 'Emoción decisiva que surge antela consciencia... emoción transverberada de inteligencia... ávida de dar existencia" (p. 182); "una emoción intuitiva e intencional que lleva en sí más delo que ella misma es" (p. 195).

11. Cfr. Summa Th„ I, i, 9; II, 101, 2; sobre el tema de esta infravalora-ción medieval del modus poeticus, v. ROBERT CURTIUS, Europaische literaturuna lateinisches Mittelalter, Bern, 1948, caps . X I y X I I .

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trina y dice que «poética non capiuntur propter defectumveritatis qui est in eis». Esta definición del modus poeticuscomo inferior se justifica ampliamente en el contexto enque Santo Tomás la propone; se trata de una comparaciónentre la poesía vulgar y las Sagradas Escrituras así como

entre la poesía y la teología, y en un sistema jerárquico enel que las ciencias reciben dignidad de la dignidad del objeto al que se dedican, la poesía necesariamente ha de salirperjudicada. Su defectus veritatis procede de relatar de forma no científica cosas inexistentes; usa las metáforas confines representativos buscando efectos agradables; se substrae de este modo a un control racional riguroso y no pretende ser instrumento de conocimiento sino, precisamente,de placer.

Es cierto que, como muy bien ha mostrado Curtius, precisamente en estas distinciones entre poeta y teólogo, y enciertas afirmaciones aristotélicas acerca de los primeros teólogos, se basarán ciertos prot-humanistas como Mu|ssato>para esbozar una noción de la función reveladora de la poesía; pero aquí nos hallamos ya fuera de los límites de laescolástica y de su inflexible gnoseología. Por lo cual, entender el modus poeticus, a causa de su defectus veritatis,como una perceptio confusa de tipo baumgarteniano, resul

ta, por lo menos, arriesgado.Maritain, por el contrario, se remite concretamente a lostextos tomistas para defender esta concepción órfica de lapoesía: así el modus poeticus, precisamente por imprecisoy representativo, se define como «un conocimiento por afinidad afectiva con la realidad como no conceptualizable, encuanto que despierta en su mismo interior las profundidades creadoras del sujeto; es decir, por afinidad a la realidaden cuanto que se entraña en la misma subjetividad tal como

es concebida en su consonancia concreta y existencial con elsujeto en cuanto sujeto. Es el conocimiento poético, radicalmen te factivo y operativo por ser inse parable de la productividad del espíritu»."

¿Cuál será el instrumento expresivo y comunicativo deeste conocimiento por afinidad afectiva? El símbolo poético,que es un signo-imagen, «algo sensible que significa un.objeto en razón de una relación presupuesta de analogía»:

12. De la connaissance poétique, en "Revue thomiste", 1938, pp. 95-96; Signeet Symbole está publicado en el número de abril de la misma revista, pp 299 ss.

m



y, por consiguiente, un signo que al margen de su eficaciasemántica obtiene un efecto práctico, a través de la sugestión, m ediante una operación que Maritain no vacila en calificar de mágica. «En la obra de arte se encuentra el signoespeculativo (la obra manifiesta algo distinto de ella) y el

signo poético (comunica un orden, una llamada); esto noquiere decir que sea formalmente signo práctico, sino que esun signo especulativo q ue por sobreabundancia es virtualmen-te práctico, de forma que aquélla sin quererlo, y a condiciónde no quererlo, es también una especie de signo mágico(seduce y encanta)».

Así se expresa en Signe et Symbole: y la formulaciónsería en realidad justa y podría compararse a la distinciónentre aserción referencial y aserción emotiva de la estética

semántica. Lo que ocurre es que también en este caso Maritain, que ha formulado algo filosóficamente aceptable, lohace inmediatamente absurdo desde el punto de vista histo-riográfico tratando de avalarlo con la autoridad de Juande Santo Tomás.

Ahora bien, no hay doctrina semántica más clara ni másinequívoca que la de Juan de Santo Tomás: su teoría dellenguaje es una teoría del lenguaje filosófico y no dedicaninguna atención a las posibilidades de la imaginación que se

expresa. Leyéndolo se le ocurre a uno pensar en los neopo-sitivistas tipo Ayer, totalmente desinteresados por todo lenguaje que no tenga un significado totalmente preciso: eltérmino lingüístico es aquello en lo que se resuelve la proposición, tal como ocurre en el predicado y en el sujeto; eltérmino es vox y signum, tanto mental como escrito, y esid ex quo simplex conficitur propositio; es vox significativa(por lo tanto no carece de significado como, por ejemplo,el termino «blitiri») y lo es ad placitum, es decir, por con

vención; se excluyen, por lo tanto, las voces significativasno convencionales, como el lamento.13 Maritain, en cambio,trata de adivinar en el razonamiento de Juan de Santo Tomásacerca del Verbo divino una definición de la imagen (ratioimaginis consistit in hoc quod procedat ab alio ut a principioet in similitudinem ejus, ut docet S. Thomas; y Santo Tomás

13. Cfr. JOHANNIS A SAKCTO THO MA, Cursas PhUosophicus Thomisticus, ArsLógica seu de forma et materia ratiocinandi. El terminas es id quod simples

conficitur propositio... voz significativa ad placitum ex qua simples conficiturpropositio vel oratio; y el 'signo* es id quod potentiae cognoscitivae aliquidaliud a se repraesentat... Essentialiter consistit in ordine ad signatum.

112



afirma, efectivamente, en S. Th. I, 35, que species, protut poni-tur ab Hilario in definitione imaginis, importat formam deduc-tatn in áliquo ab alio) en base a lo cual elabora un a definiciónde símbolo poético precisamente como signo-imagen provisto de relación analógica (no sólo convencional) con lo sig

nificado. Y en este caso Juan de Santo Tomás no constituyeya el sostén de Maritain, y mucho menos Santo Tomás, elcual no ignoraba la existencia de tales signos-imágenes capaces de plantearse en una relación vaga y ambigua con elsignificado: y son los signos-imágenes los que se les aparecena los profetas cuando tienen una visión y saben que se producirán siete años de prosperidad porque han visto siete espigas. Se trata de un procedimiento rigurosamente poético yen este caso también Santo Tomás da por sobreentendido

que se trata de algo inferior; hasta el punto de que considera más válidas y seguras aquellas profecías en que lasimágenes son substituidas por palabras, signos mucho másseguros e inequívocos, mucho más presagiables en una relación tan delicada como la de la recepción del mensaje divinopor vía profética.14 Es cierto que existe en la doctrina medieval la presencia de un signo-imagen que se basa en una relación de analogía, y el hecho de que quede parcialmente infravalorado no tiene ninguna importancia dado que, como ya

hemos* visto, aquí, como en otras ocasiones, se trata de discutir no tanto de estética como de teología, y, naturalmente,se prefieren los vehículos comunicativos más seguros, másestrictamente referenciales. Pero es igualmente cierto que,admitida la existencia de signos-imágenes (¿y acaso no existetoda una tradición alegórica?), el hombre medieval tratasiempre de conveneionalizar incluso tales signos-imágenes encuanto le es posible, gracias a los repertorios simbólicos, fijando para cada signo-imagen un significado definido; todo

lo más una cuádruple posibilidad de opción, como haceDante. Si hay más, si ocurre, por ejemplo que el león lomismo puede significar Cristo que el Diablo, esto se debea un encabalgarse de soluciones tradicionales; pero no estarea del exegeta medieval el mantener una fecunda ambi-

14. "Secundum autem diversificantur gradus prophetiae quantum ad expres-siouem signorum imaginabilium quibus ventas intelligibilis exprimitur. Et quiasigna máxime expressa íntelligibilis veritatis sunt verba, meo altior grauus

prophetiae videtur quando propheta audit verba exprimentia intelligibüem veri-tatem... In quibus etiam signis tanto videtur prophetiae esse altior, quantosigna sunt magis expressa..." (S. Th., II-II, 74, 4 resp.).

113g - DEFINICIÓN DEL AKOB



giiedad, rica en múltiples sugestiones, como haría el actualexegeta de los símbolos, sino el definir a la mayor brevedadposible el exacto significado figurativo y conceptual.15

Por consiguiente Maritain sólo podría defender su tesisponiéndose francamente al margen de la sensibilidad medie

val, declarando que el hombre moderno ha invertido literalmente la situación. Actuando como lo hace, por un ladoarroja una sombra de equívoco sobre los textos antiguos y,por el otro, pone en peligro la comprensión de sus prop ues taspersonales, porque hace que parezcan retrógradamente impregnadas de viejas posiciones tomistas, cuando son de hechoafirmaciones típicas de las estéticas contemporáneas. Perorenunciar a esto significaría poner en duda la existencia deuna phüosophia perennis. De ahí la persistencia del equí

voco.

3.

Llegamos así a una obra como Creative Intuition in Artand Poetry, escrita y pensada en un ambiente anglosajón porun Maritain más maduro, enriquecido por una intensa experiencia de lectura de textos poéticos contemporáneos y par

cialmente liberado de su rígido apego a los textos medievales.1' Efectivamente el approach no tiene ya la apariencia deun análisis interpretativo, sino que se presenta como un discurso autónomo. Discurso autónomo en el que se desarrollaplenamente esa concepción reveladora, metafísica, de la poesía que ya habíamos entrevisto.

«Por poesía entiendo... esa intercomunicación entre laesencia interior de las cosas y la esencia interior de la criatura humana que es una especie de presagio» (p. 3). «La poe

sía nos obliga a considerar el intelecto tanto en sus fuentessecretas dentro del alma humana como funcionando de formano racional (no digo antirracional) o no lógica» (p. 4).

S e p r o d u c e , p o r c o n s i g u i e n t e , u n p r o c e s o d e i d en t if ic á is . Cfr. nuestros artículos L'opera in movimento e la coscienza delVépoca, en

"Incontri musicali", agosto 1959; y L'oeuvrá ouverte et la poétique de l'indétermi-

nation, en "Nouvelle Revue Francaise", julio y agosto 1960.16. Creative Intuitin in Art and Poetry nació como una serie de conferen

cias celebradas en la N ational Gallery of Art de W ashington en 1952, publicán

dose seguidamente en Pantneon Books. La edición italiana, L'intuizione creativaneU'arte e nella poesía, Brescia, Morcelliana, es de 1957. De esta edición proceden las citas.

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ción del artista con lo que debe expresar (como ocurre enel arte oriental) para poder comunicar esta experiencia profunda a alguien, revelando al mismo tiempo, junto con elsecreto de la naturaleza, el secreto del sujeto que se expre sa, su perso nalidad. De ahí la cualidad ontológica del obje

to artístico, que en la forma en que ha sido creado muestrala naturaleza de las cosas junto con la del creador». Porconsiguiente, «nuestra encuesta descriptiva e inductiva nossugiere que en la base del acto creador debe existir un proceso intelectual totalmente original, sin paralelismo en larazón lógica, a través del cual las cosas y la personalidadse captan juntas, por medio de una especie de experienciao cono cimiento, que no tiene .ninguna expresión conceptual yse expresa solamente en la obra del artista»."

Este es el conocimiento poético. La doctrina del conocimiento poético, tal como Maritain la expone, choca con laconcepción medieval del arte como recta ratio factibilium,creación intelectual según reglas; pero aquí el autor penetraen una integración de la teoría tomista, según la cual si bienel arte se presenta como virtud del intelecto práctico, lasreglas de acuerdo con las cuales actúa el intelecto no son,cuando de arte se trata, reglas esclerotizadas y plasmadasen cánones, previas a la obra: interviene en este caso el

concepto de intuición creadora a la que se remiten fidelidad,obediencia y atención del artista. La intuición creadora sesuperpone a las normas canónicas del actuar y las reanimapor medio de un acto que procede de las profundidades delespíritu.

Es inútil subrayar cómo precisamente esta concepción deun momento intuitivo que impregna la acción según reglasconc retas e stá aus ente d e la estética tom ista y — todo lo más—puede hallarse implícita en filosofías más próximas a la

tradición platónica (pero siempre fuera de la doctrina delarte, asumida de una forma más homogénea por la tradiciónaristotélica y retórica).

Ha llegado ya el momento de explicar el concepto de

17. Op. cit., p. 37. En el segundo capitulo Maritain alude, en cambio, a lateoría escolástica del arte exponiéndola con fidelidad. Pero siempre da por sobreentendido que a la organización de las reglas operativas debe presidir la intuición primaria, que en cambio está ausente de la teoría escolástica. En la intuición creadora tendremos la regla fundamental a la que se remite, y enbase a la cual es juzgada, la fidelidad del artista. En la concepción medieval,en cambio, las reglas son previas al acto de producción y a su concepciónmental.

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intuición creadora y es necesario explicarlo, a nuestro entender, en términos de estética moderna, precisamente porque aquél no tiene derecho de ciudadanía en la estética medieval. Y Maritain parece afirmar que esta tendencia es peculiar de las poéticas contemporáneas y modernas; pero, al

mismo tiempo, reintroduce el momento intuitivo en el ámbito de una filosofía clásica cuando afirma que todo razonamiento deductivo y silogístico se basa en realidad en unprincipio intuitivo, es decir, en la existencia de principiosprimeros que no son deducidos sino vistos. Salvo que la intuición clásica de los principios primeros era todavía unmodo de la razón, la ley misma de su funcionamiento, mientras que la intuición poética de los modernos es una inspección de la fantasía, no una posibilidad de operación lógica

sino el efecto final de una operación imaginativo-constructi-va. Pero el argumento mismo del libro que estamos examinando, según el autor, es, en cambio, la demostración deque no existe una diferencia substancial entre poesía e intelecto, que proceden de una «misma sangre»: la locura delsurrealismo y el ideal poético de Platón, junto con la intuición profunda de los principios (y el mismo conocimiento místico que, en definitiva, constituye el grado último detodo proceso explicativo del ser, como siempre ha afirmado

Maritain), tienen una raíz común en la estructura espiritualdel hombre: «El punto que yo defiendo es, por consiguiente,que todo depende, en la discusión que nos ocupa, del reconocimiento de la existencia de un inconsciente espiritual,o, más bien, de un preconsciente, de lo que eran perfectamente conscientes Platón y los sabios de la Antigüedad, ycuyo olvido en favor del inconsciente freudiano es sólo unode los signos de la insensabilidad de nuestra época... Existendos clases de inconsciente, dos grandes reinos de la activi

dad psicológica alejada del estado de consciencia: el preconsciente del espíritu en sus fuentes vivas, y el inconscientede la materia, instintos, tendencias, complejos, imágenes ydeseos reprimidos, recuerdos traum áticos que constituyen unconjunto cerrado y autónomo. Quisiera designar la primeraclase de inconsciente con el término de inconsciente espiritual o, por respeto a Platón, inconsciente o preconscientemusical... y el segundo con el nombre de inconsciente automático o inconsciente sordo... inconsciente freudiano. Estas

dos especies de vida inconsciente están íntimamente ligadasy en continua comunicación la una con la otra... Pero son

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esenc ia lmen te d i s t in ta s y de na tu ra leza comple tamen te d i ferente.» w

La pos tu ra e s bas tan te c l a ra : e l e s t ab lec imien to de unpreconsc ien te esp i r i tua l que no sea e l insconcien te de lapsico logía y e l es tab lec imiento de un primum psicológico y

on to lóg ico al m ism o t i emp o , de un a espec ie de r e ino a rqu e t ipode las Madres de l que se nu t ren la rea l idad obje t iva y lamisma ac t iv idad esp i r i tua l pe r sona l ; de aqu í l a pos ib i l idadde un conocimiento poét ico como congenia l idad afec t iva quenos pone en contac to con la misma v ida secre ta de l ser , cuyoórgano pr inc ipa l es prec isamente la in tu ic ión , la ac t iv idadimag ina t iva p re lóg ica , l a ún ica encaminada a cap ta r unarea l idad p ro funda que p recede p rec i samen te a l a s d i s t inc io nes lóg icas y a las dual idades en t re ser y pensamiento . Se

trata de una posición f i losóf ica sostenible y en otros si t ios laha sos ten ido . No es é s te e l luga r más adecuado pa ra ap ro ba r la o d i scu t i r l a . Aqu í e s t amos pon iendo en t e l a de ju ic ioc ier tos pr inc ip ios metodológicos referen tes a una cor rec tau t i l izac ión teoré t ica de los resu l tados de operac iones h is to-r iográf icas . Y vemos cómo a es te respecto Mar i ta in se adent r a en un r azonamien to que una vez más no nos pa receacep tab le . En e fec to , p re tende basa r e s t a concepc ión enla doct r ina tomis ta de l in te lec to .

Por enc ima de lo s r azonamien tos consc ien tes a t r avés delos cuales se manif ies ta la razón , d ice Mar i ta in , ex is ten lasfuentes mismas de la c rea t iv idad y de l amor «ocul tas en lap r imi t iva noche t r ans lúc ida de l a ín t ima v i t a l idad de l a lma» .Ahora b ien <los esco lás t i cos no se p reocupaban de e labora rn inguna teor ía en torno a la v ida inconsc ien te de l a lma, y

18. P. 100. Y en la p . 102: 'Basta con pensar en el funcionamiento ordinario y cotidiano de la inteligencia, cuando la inteligencia es verdaderamente

activa, y en el modo en que surgen las ideas en nuestra mente, y en el modoen que se verifica toda auténtica comprensión intelectual o bien todo nuevodescubrimiento; basta con pensar en el modo en que se llevan a cabo nuestraslibres decisiones, cuando son verdaderamente libres, especialmente las decisiones que afectan a toda nuestra vida, para darse cuenta de la existencia deun mundo profundo de actividades inconscientes, para el intelecto y la voluntad, de la que emergen los actos y frutos de la consciencia humana, yla percepción clara de la mente, y que el universo de conceptos, relacioneslógicas, discursos racionales y deliberaciones racionales, en el que la actividaddel intelecto asume una forma y un aspecto definidos, va precedido de operaciones ocultas o de una vida preconsciente, inmensa y primaria. Este tipo devida se desarrolla en la noche, pero en una noche translúcida y fértil, y seasemeja a aquella primera luz difusa que fue creada hace muchos años, antes

de que Dios hiciera como dice el Génesis "las luces en el firmamento del cielopara separar el día de la noche", y que se conocieran a través de "signos, lasestaciones, días, años".

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sin embargo, sus doctrinas presuponían su existencia»."Afirmar que en un determinado sistema no existe inten-

cionalmente un problema concreto, pero que se perfilan lospresupuestos para su establecimiento y solución, es perfectamente posible. Un sistema se entrega a la interpretación

activa de la humanidad dialogante y puesto que presuponeel enunciado de verdades relativas al mundo, espera que através del cauce de sus propuestas el conocimeinto del mundo se desarrolle posteriormente. ¿Pero se contenían en losescolásticos los presupuestos de esta doctrina?

Maritain toma en consideración la solución aristotélicadel intelecto activo, condición de una abstracción intelectualrealizada sobre el contenido de un intelecto que, como elposibüs sería de por sí incapaz de tal operación, dado qvp

conoce solamente aquello que le entra por los sentidos. Y veen la sistematización tomista, que se opone a los intentosárabes de situar el intelecto activo en un lugar separado delalma humana, la solución más obvia y razonable. Por lo tantocomenta así el proceso que de ello se desprende: «El contenido inteligible presente en las imágenes y que, en lasimágenes, era inteligible sólo en potencia (es decir, como sersusceptible de convertirse en objeto de una visión intelectual), se hace inteligible en acto de una forma espiritual

(species impressa, modelo impreso), por así decir, en ungermen inteligible, que pasa de las imágenes al intelectobajo el impulso activante del intelecto iluminante. Pero estono basta para conocer. Es necesario que el contenido inteligible sacado de las imágenes sea no sólo inteligible en acto,es decir, susceptible de convertirse en objeto de visión intelectual, sino conocido en acto, es decir, convertido realmenteen un objeto de visión intelectual. Ahora es el intelecto mismo el que, habiéndose impregnado del modelo impreso o del

germen inteligible, produce de forma vital —siempre bajoel impulso del intelecto iluminante— un fruto interior, unaforma (species expressa) espiritual y más específicamentedeterminada, el concepto, cuyo contenido, sacado de las imágenes, es elevado al mismo estado de espiritualidad-en-actoen el que se halla el intelecto-en-acto, y en el que se ha vistoeste contenido, ahora perfectamente espiritualizado y convertido verdaderamente en objeto de visión intelectual.» "

19 . Pp. 103-105.20. P. 107.

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Hemos reproducido todo el fragmento el cual, por otraparte, constituye una paráfrasis de una doctrina bastanteconocida, para mostrar cómo el prestigioso lenguaje de nuestro autor (¿acaso no le debemos el haber puesto de granactualidad ciertas formas caducas de la vieja escuela, logrando incluso construir todo un sistema político al que no sele pueden negar ciertos rasgos de modernidad?) empieza yaa teñir de eficacia imaginativa uno de los procedimientossimples del intelecto humano. En definitiva, cuando exponeesta doctrina Santo Tomás pretende simplemente decir:cuando vuestra mirada se posa en una pera inmediatamenteel intelecto posible, tabula rasa, recibe la species de aquellapera y con la especie aquellas características esenciales quela hacen igual a todas las peras del globo; estas características esenciales (que no tienen nada de secreto, sino que seinscriben en la simple e inmediata figura —en cuanto terminado topológica— de la pera, puesto que, principio desubsistencia, son al mism o tiemp o principio de definibilidad),el intelecto, en cuanto posible, se limita a recibirlas; peroen cuanto intelecto activo les confiere actualidad, y, por consiguiente, las comprende, y, por consiguiente, piensa «pera»como concepto universal, porque ésta es su función específica; cuando más adelante quiere volver a la pera individualde la que ha partido, realiza una reflexio ad phantasmata,en el transcurso de la cual no puede ni siquiera decirse quepenetre la pera individual en todos los recovecos de la materia que la constituye, porque se detiene, en su movimientode regreso, en la species impressa, en el intelecto posible,cual si una pantalla de cristal se interpusiera entre él, órgano de las abstracciones, y la pera individualizada, materializada, y rica en individualidades, en modos en los que lamateria signata quantitate alberga y realiza la forma esencial;pero la pera individual permanece alejada del intelecto activoe iluminante, y para medir a fondo la esencia que ha sidoabstraída interviene un acto no de intuición (la intuiciónno existe en la gnoseología tomista), sino de juicio, laborioso,lento, elaborado y minucioso.81

Por consiguiente, ¿no es posible que para Santo Tomásla virtud iluminante del intelecto esclarezca repentinamente

21. Sobre esta resolución de la contemplación de lo concreto en el actodiscursivo del juicio, característica de la gnoseología tomista e importante paracomprender el tipo de estética que de ella se deriva, nos hemos detenido ampliamente en Ja obra citada // problema estético irt San Tom maso, cap. VII.'

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los recovecos individuales de la pera captando su forma eterna en lo más vivo de la materia que la impregna, en uncontacto originario y profundo con lo real individualizadoen una forma y hecho sensible en una materia rica en ecosy resonancias? Por consiguiente, el intelecto activo, ¿no es

esa fértil inspección de la imaginación que capta las nervia-ciones de una fruta, los matices de una puesta de sol, lariqueza de una capa de color y descubre al mismo tiempo enellos la presencia de esa unidad profunda por la cual todose adhiere e impregna de la misma e indivisible presenciaespiritual? No. El intelecto activo comprende «pera» y nadamás. Porque el intelecto activo, si pretendemos traducirlo entérminos modernos, no es la actividad preconsciente del espíritu, sino la posibilidad trascendental de todo conocimiento

sensible.Ahora Maritain, que sin embargo tiene en cuenta todas

las limitaciones del concepto tomista de intelecto activo(y las enumera), tiende sin embargo, a definir esta «esencialfuente de luz» como «oculta en el inconsciente del espíritu».Y de este modo confunde lo que es inconsciente con lo queen realidad es, en cambio, formal. El hecho de que el efectode esta operación formal, todas las cosas que veo mientrasvoy por la calle y que reconozco de acuerdo con la especieuniversal, puedan después ser apartadas y almacenadas en elinconsciente psicológico, es algo que afecta a la psicología,precisamente, y no a la teoría del conocimiento. No establecer esta distinción significa tomar el intelecto activo por loque no es. Es cierto que puede incluso renunciarse al concepto de intelecto activo y elaborar razonables teorías del conocimiento, y si debiéramos elaborar una es muy probable queno nos atuviéramos al incómodo esquematismo del DoctorAngélico. Pero no hay por qué atribuir una teoría modernadel conocimiento a un autor medieval que necesariamenteentendía cosas completamente distintas.

Decir que nosotros «sabemos qué estamos pensando, perono de qué modo lo estamos pensando» es cierto ad mentemDivi Thomae; pero afirmar que por este motivo nuestroconocimiento es un comienzo de intuición, no es legítimo,al menos mientras se atribuya esta afirmación a Santo Tomás. Si la intuición es un acto no descomponible, una rápidavisión del espíritu, la intuición no tiene nada que ver conel conocimiento según Santo Tomás: precisamente porque suacto de conocimiento es descomponible: rápido, instantá-

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n e o , pero descompon ib le . Y s i un ac to e s descompon ib le¿por qué habr ía de in terveni r la ca tegor ía de la in tu ic iónque la f i losof ía ha acuñado prec isamente para des ignar losac tos que no son descomponib les , rac ional izab les a t ravésde una d iv i s ión de momentos suces ivos que lo s conv ie r t e ,

p rec i samen te po r e s to , en una fo rma de «d i scu r so»?En de f in i t iva a nues t ro en tender no ex i s t e n ingún t ipode analogía en t re Ja postura de Mar i ta in y la de Santo Tom á s . San to Tomás , como Mar i t a in adv ie r t e , hab la de conoc i m ien to po r a fin idad r e f ir i éndose a l conoc im ien to m ís t i co ;hacer ex tensivo e l mismo concepto a la exper iencia es té t icaes pos ib le , pe ro se r í a necesa r io admi t i r como impl íc i t a unapos tu ra t íp ica de l e sp í r i tu moderno , a l menos de aqué l cone l que Mar i t a in deb ía mos t r a r se menos de acuerdo : que

a l hombre con temporáneo só lo l e queda una fo rma de r e la c ión mís t ica , la es té t ica , porque la exper iencia de Dios seha vac iado de toda concrec ión . Y es to e s e s t e t i smo fin desiécle; la confes ión de Stephen Dadalus en las ú l t imas pági n a s d e El artista adolescente de Joyce r e sponde a e s te mismoconc ep to . ¿Cómo pu ed e l l egar a e l lo e l pa le o tom is ta M ar it a i n ? A m b i g u a m e n t e , y a m b i g u a m e n t e c o n r e sp e c t o a sut o m i sm o , q u e , e n c u a l q u i e r c a so , r e v i s t e u n a t o n a l i d a d m á spróx ima a l a noche oscura que a la ordenada v is ión esco

lástica.

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La misma noc ión de Be l lo como t r anscenden ta l (que implica la real izabi l idad del valor a todos los niveles de exist enc ia , au nq ue sea en fo rma ana lóg ica ) se ace n tú a en e s tesen t ido . Y Mar i t a in d i s t ingue todav ía , y más a fondo , en t r ela poes ía , que se r í a l a in tu ic ión p r imar ia y e l co r r espond ien teimpulso expres ivo , y la be l leza . Y es ta ú l t ima le parece comouna espec ie de me ta móv i l que l a poes ía t r a t a de a lcanza r

22. La distinción tomista se encuentra en S. Th. II-II, 45, 2. Existen ciertosactos de virtud que podemos juzgar y valorar a la luz del conocimiento intelectual. Pero en el momento de la acción, si el hábito está perfectamente arraigado en nosotros, la norma actúa a través de una cierta afinidad por la cualaquélla se realiza sin tener una clara conciencia intelectual de ella. Conocimiento por afinidad, pero de una norma fija, no intuición de una posibilidadinédita del ser. Sabiduría como don del Espíritu, afinada capacidad de aplicación de la regla oportuna en el momento oportuno. Pero la Sabiduría presupone precisamente la existencia de reglas fijas, plásticamente adaptables a lassituaciones contingentes, pero siempre de acuerdo con una posibilidad que elintelecto a continuación podrá explicar. No se trata de ese tipo de conocimientoque es reconstrucción del mundo según modo siempre extraños al intelecto, yque se da por sobreentendida en muchos de los poetas románticos y contem

poráneos que Maritain cita en defensa de sus tesis (desde Novalis y Rimbaudhasta Char, Eluard, Crowe Ransom; v. pp. 136-171).

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sin conseguirlo nunca completamente. El impulso poéticopone en marcha la capacidad artística, pero este procesomantiene siempre un porcentaje de incoatividad, se resuelveno en una conquista sino en una tensión, que es de tipo místico o de tipo platónico; y que, en resumen, puede incluso

deducirse de la doctrina tomista de la transcendentalidaddel valor estético, pero sólo a condición de que subsista unainquietud de este tipo frente al infinito, que la presencia dela analogía entis no satisfaga ya, y el hombre trate a travésde la poesía, luciferinamente, de violar el umbral que lateología negativa nunca atraviesa. Una vez más condiciónmedieval, quizá, pero medieval tardía, típica de los místicosflamencos y alemanes.

«La belleza en la obra se produce como participación en

una cualidad transcendental o en algo que no puede hacerse».23

Las frecuentes citas de Poe o de Baudelaire, así comode otros poetas más modernos, son una prueba de que lasinquietudes de Maritain son muy afines a las del espíritu moderno; pero no apoyan la supuesta recuperación tomista queel autor pretende llevar a cabo. En realidad, para explicarla posición de Maritain no es preciso remontarse a la filosofía medieval sino que es necesario ir a buscar en el cora

zón de la estética romántica. Leamos estas páginas de Sche-Uing y hallaremos en ellas la raíz de la posición teoréticaque se desprende de Creative Intuition:

«Toda la filosofía parte y debe partir de un principioque, como principio absoluto, es también al mismo tiempoabsolutamente idéntico. Lo absolutamente simple, idéntico,no puede ser captado, comunicado, mediante la descripcióny, en general, mediante conceptos. Puede ser solamente intuido. Esta intuición es el órgano de la filosofía. Pero esta

intuición, que no es una intuición sensible, sino una intuición23. P. 187. Con lo cual se olvida que para Santo Tomás lo Bello es aquello

in cuius aspectus seu cognitione quietetur appetitus. Y sin embargo el deseode infinito no se apacigua en un místico como Meister Eckhart: "...nihil tamdistans a quolibet quam ejus oppositum. Deus autem et creatura opponuntur,ut unum et innumeratum opponuntur numero et numerabili" (In Sapientiam,VII, 14); y ya se ha puesto de relieve cómo toda su estética implícita es precisamente la descripción de una tensión nunca realizada, de una aspiraciónque no se calma, y que halla su expresión en las desproporciones verticali-zantes de las catedrales renanas, mientras que la estética tomista nos recuerdael gótico italiano, más compuesto, en el que la Belleza se inscribe en una me

dida a escala humana, perceptible y disfrutable sin necesidad de vina dislocación de la fantasía y de la sensibilidad (cfr. ROSARIO ASSUNTO, La critica d'aftenel pensiero Medievale, II Saggiatore, Milán, 1961).

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intelectual, que no tiene por objeto lo objetivo o lo subjetivo, sino lo absolutamente idéntico, en sí mismo ni subjetivoni objetivo, es una pura intuición interior, que de por síno puede volver a hacerse objetiva: sólo puede hacerse objetiva en virtud de una segunda intuición. Esta segunda in

tuición es la intuición estética... Si la intuición estética essolamente la intención intelectual que se ha hecho objetiva,es fácil comprender que el arte es el único verdadero yeterno órgano y, al mismo tiempo, documento de la filosofía,que testimonia siempre y de nuevo continuamente lo que lafilosofía no puede representar exteriormente, es decir, loinconsciente en el actuar y en el producir y su originariaidentidad con lo consciente. El arte es lo más sublime queexiste para el filósofo, precisamente porque le descubre,

por así decir, al Santísimo, en cuya eterna y originaria uniónarde como una llama lo que en la naturaleza y en la historiaestá separado y lo que en la vida y en la acción, al igual queen el pensamiento, debe huir eternamente de sí mismo. Lavisión que el filósofo se crea artificialmente de la naturaleza es para el arte la visión originaria y natural...»

«La verdadera construcción del arte es exposición de susformas como formas de las cosas, tal como son en sí mismaso en el absoluto... Por consiguiente también las formas delarte, al ser formas de cosas bellas, son formas de las cosastal como son en Dios y como son en sí, y puesto que todaconstrucción es exposición de las cosas en el absoluto, la construcción del arte en particular es exposición de sus formas como formas de las cosas, tal como éstas son en elabsoluto... Es decir, el arte se presenta como exposición realde las formas de las cosas tal como son en sí, y, por consiguiente, de las formas de los prototipos»."

Y, de un modo que ha influenciado tan directamente lasensibilidad contemporánea, especialmente en el ámbito deesa cultura anglosajona en la que se mueve el último Mari-tain, esta misma doctrina se encuentra en Coleridge, parael que la poesía consiste en un acto de conocimiento analógico basado en el amor. Como afirma en On Poesy or Art«el artista deSe imitar lo que está en la cosa, lo que se manifiesta a través de la forma y la figura y se dirige hacianosotros m ediante símbolos, de la m isma forma que nos otrosimitamos inconscientemente aquello que am amos».

24. Samtliche Werke, Stuttgart, 1856, 1, Abt.. III, p. 625; 1, Abt.. V, p. 386.

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Esta característica esencial de la estética de Coleridgeha sido recientemente puesta de manifiesto con extraordinaria finura por Jean-Jacques Mayoux al ver en el poeta y en elteórico, tras el lenguaje de la alucinación estimulado artificialmente, la posibilidad «de un lenguaje más auténtico de la

naturaleza "a través del cual lo invisible comunica su existencia a seres finitos". "La naturaleza es un alfabeto" y,obsesionado como todos los simbolistas por el misterio deljeroglífico, Coleridge declara: "Lo que nosotros llamamosnaturaleza es una poesía que yace enterrada en una escriturasecreta y maravillosa". Durante los años de meditación delo que sería la Biografía L iteraria y de su doctrina, Coleridgese aleja de Kant y vuelve hacia Schelling, porque no puedetolerar la inflexibilidad de la crítica kantiana ni puede limi

tarse a los fenómenos. Llega, en el capítulo sobre la imaginación, a una reivindicación demiúrgica definiendo la imaginación humana, que repite en el espíritu finito el acto eternoen el ser infinito».*

No se trata de simples analogías; Maritain está bebiendoen toda una tradición que ha alimentado la poesía de losdos siglos últimos (por algo cita a Coleridge en varias ocasiones). Dominado por la fascinación de las formulaciones poéticas lo que le ocurre es que sin darse cuenta, o sin quererdarse cuenta, igual que Coleridge se aleja de Kant, él se alejade Santo Tomás para volverse hacia el romanticismo idealista. Paradójica conclusión, que él quizá no aceptaría, peroque una correcta exégesis no debe dejar a un lado pro bonapacís.

4.

Vemos una vez más que todas estas observaciones nomerman la validez y modernidad de una obra como La intuición creadora en el arte y en la poesía: quien la leyeraignorando las alusiones medievales se hallaría frente a untexto capaz de sugerirle más de una idea; toda la concepciónde la poesía como acto mágico, si bien es cierto que no apa-

25. Cfr. JEAN-JACQUES MAYOUX, Vivants Piliers — Le román anglo-saxon et lessymboles, J uillard, Pa rís, 1960, p. 17. Y veamos también esta cita de Anima

Poeíae: "Cuando, meditando, contemplo los objetos de la naturaleza como estaluna que luce apagadamente a través del cristal empanado, me parece másbien buscar, exigir incluso, un lenguaje simbólico, que alude a algo que existeen mi desde siempre, que observar algo nuevo'.

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rece aquí por primera vez, si se defiende en el texto conabundancia de análisis y citas textuales. Cualquiera, y elprimero de todos el que esto escribe, puede poner en telade juicio esta concepción, pero no puede negarse que sedefiende a lo largo de una obra llena de atractivo. El peligro

estriba simplemente en el continuo salto entre una dimensión historiográfica, que exige una distancia crítica, y unadimensión teorética, que postula la asunción de un determinado concepto como algo propio.

¿Pero existe salto en la metodología de Maritain? Encierto sentido, no: cuando se trabaja en base a un principiometafísico, historiográfico y metodológico al mismo tiempo,ya exista una sola filosofía o ésta sea una philosophia peren-nis, lo que ocurre es que la dimensión historiográfica, tal

como la entiende el filósofo moderno heredero del histori-cismo romántico, desaparece.No es ni siquiera acto historiográfico aquel inicial me

diante el cual se atribuye la calidad de perennidad a unacierta filosofía históricamente determinada: y no es un actohistoriográfico porque no trata de circunscribir el carácterde un fenómeno histórico, sino de enunciar una verdad acerca de la naturaleza del pensamiento humano. Ahora bien, lametodología de Maritain es afín a la del pensador medieval

que se declara obediente a la auctoritas de los Padres y, sinembargo, intuye ser «un enano a hombros de un gigante»;cuando el estudio racional le convence de la verdad de unaafirmación, soluciona el caso admitiendo que ésta estabaimplícita en las afirmaciones de los ductores. Los más agudos e inteligentes de los filósofos medievales nunca ha n admitido como verdadera una cosa sólo porque estaba en losPadres; más bien han hecho lo contrario, y cuando veíanque una cosa era verdadera se la atribuían a los Padres. Pen

saban por lo tanto, implícitamente, no que todo lo tradicional fuera verdadero, sino que todo lo verdadero era tradicional. Así hace Maritain: atento a todos los matices de lasensibilidad moderna recibe sus instancias, pero inmediatamente las atribuye a la sensibilidad medieval. Y esto noquiere decir que no se preo cupe de verificar historiográfica-mente si el nuevo concepto puede hacerse también extensivoal antiguo, examinado cómo se inserta en el cuadro generaldel pensamiento históricamente distanciado, objetivado, ais

lado por un recorte metódico que haga posible su verificación; pero, puesto que existe la persuasión implícita de que

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el concepto verdadero (persuasivo) pertenece de derecho altesoro de un saber intemporal, se realiza la adscripción. Enrealidad bajo este comportamiento se oculta una inconsciente creencia historicista, es decir, que el tesoro intemporal deverdad, de hecho, crece; el verdadero Santo Tomás no es eldel siglo X I I I , para el que no existe la intuición creadora,sino el del siglo xx. La philosophia no es entonces perennisporque, una vez elaborada, no cambia ya, sino porque cambia continuamente y su formulación definitiva es siemprela de mañana. Conclusión, también ésta, aceptable, porque sela pone en evidencia sin equívocos (incluso si, evidenciándolaen este sentido, se vacía de significado el recurso a una philosophia perennis). Pero, si la conclusión queda implícita,lleva a una especie de no deseada trampa, por la cual el lector desprevenido acepta como medieval lo que no lo es y, aldarse cuenta del engaño, rechaza entonces todo lo que laobra le proponía de válido y actual.

1961

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El problema de ladefinición general del arte

Hasta hace poco tiempo el tema filosófico de la «muertedel arte» parecía haber quedado confinado al ámbito de lossistemas estéticos del idealismo, y como tal anclado en unadeterminada situación cultural. En cualquier caso parecíaque hablar de «muerte del arte» implicaba un cuadro siste

mático muy concreto, una determinada filosofía del espírituen sus diversos momentos: puesto que si el arte como formaespiritual muere, deberá surgir alguna otra cosa que el sistema prevea como momento sucesivo, estadio de integraciónmás elevada. En cambio desde hace tiempo la idea de una«muerte del arte» vuelve con una cierta insistencia, al margen del sistema idealista, en escritos críticos de distintostipos, en todas las ocasiones en que se pretende discutir lasituación y el destino del arte contemporáneo. En otros tér

minos, la evolución de las poéticas del romanticismo tardíodenuncia una sensible modificación del concepto de arteen el ámbito de la cultura moderna, y mueve a los críticoso historiadores de las poéticas a preguntarse hasta qué puntoesta modificación es radical; y en qué medida impone unarevisión de conceptos a las mismas estéticas filosóficas.

El irse articulando del arte contemporáneo cada vez máscomo reflexión de su mismo problema (poesía del hacer poesía, arte sobre arte, obra de arte como poética de si misma)

obliga a registrar el hecho de que, en muchos de los actuales productos artísticos, el proyecto operativo que en ellos

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se expresa, la idea de un modo de fo rmar que r ea l i zan enconcre to , r e su l t a s i empre más impor tan te que e l ob je to fo r mado; y s i en épocas pasadas se ten ía conciencia de unapoé t i ca —en e l t e r r eno c r í t i co— como ins t rumen to acceso r iopara pene t r a r cada vez me jo r l a na tu ra leza de l a ob ra , hoy

nos damos cuen ta de que muchas operac iones c r í t i cas (quea menudo se ca l i f ican de h is tor ia de la cu l tura , exc luyendoexpl íc i tamente e l ocuparse de la «valorac ión» de una obra enp a r t i c u l a r ) c o n s i d e r a n l a o b r a f o r m a d a c o m o i n s t r u m e n t oacceso r io pa ra comprender un nuevo medo de fo rmar , unproyecto de poét ica .1

Ante es te em pal id ec im iento de l va lor es té t ico f ren te a lva lor cu l tura l abs t rac to , y an te e l consiguien te prevalecerde la poét ica sobre la obra , de l d iseño rac ional sobre la cosad i señada ( f enómeno que só lo po r miop ía a lgunos c r í t i cosdesignan como exceso de in te lec tua l i smo en es ta o aquel laobra , no comprend iendo que e l p rob lema r e f l e j a toda unaconcepc ión de l a r t e ) , su rge espon táneamen te l a expres iónde «muer te de l a r t e» pa ra ind ica r un acon tec imien to h i s tó r i co que , s i no apoca l íp t i co , r ep resen ta po r lo menos un cambio tan substancia l , en la evolución de l concepto de ar te ,como e l que se ver i f icó en t re la Edad Media , e l Renacimientoy e l Manier ismo, con e l ocaso de la concepción c lás ica (ar te -

sanal -canónica- in te lec tua l i s ta ) de l a r te y e l advenimiento de laconcepción moderna ( l igada a las nociones de genia l idad ind iv idual , sen t imiento , fan tas ía , invención de reg las inédi tas) .

F ren te a t a l acon tec imien to , l a p r imera operac ión cons i s t i r ía en la ver i f icac ión de las ca tegor ías es té t icas en uso parave r has ta qué pun to sopor tan lo s cambios de pe r spec t ivarea l izados en e l ámbi to de l e je rc ic io prác t ico de l a r te y delos proyectos opera t ivos ind iv iduales o de grupo; en o t rosté rminos , comprobar s i l a s de f in ic iones genera les de l a r t esumin i s t r adas po r l a s e s t é t i cas r e su l t an todav ía lo bas tan tecomprens ivas como pa ra poder ap l i ca r se inc luso a l a s nuevasnoc iones su rg idas en e l ámbi to de l a s poé t i cas . Pe ro an tes dehace r e s to e s necesa r io examinar l a s ob jec iones de qu ienes ,mov idos po r e s t a nueva s i tuac ión de l a r t e con temporáneo ,han examinado la noción f i losóf ica de «muer te de l a r te»asumiéndola como pr inc ip io metodológico que inval ida f i lo sóf icamente las def in ic iones genera les de ar te of rec idas porla s e s t é t i cas .

1. Sobre este tema véase el ensayo Dos hipótesis sobre la muerte del arteen la segunda parte de esta obra.

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Nos referimos al volumen de Diño Formaggio L'idea diartisticitái y en particular al ensayo introductorio, La ques-tione della «morte dell'arte» e la genesi delía moderna ideadi artisticitá, así como a las 36 tesis que cierran la obra. Elpunto de partida de Formaggio es rigurosamente filosófico

(análisis de la idea hegeliana de muerte del arte y exposicióninterpretativa de su desarrollo a través del pensamiento idealista). Pero es evidente que el análisis estaba necesariamenteestimulado por la situación actual de las poéticas, y Formaggio lo demuestra "con las diversas y abundantes alusiones alarte contemporáneo, que se introducen en el hilo de sudiscurso y constituyen su comprobación histórica, la ejem-plificación concreta, el sabor de actualidad. Más aún, desdeel comienzo afirma que uno de los motivos por los que reali

za su estudio consiste en «una cierta clave interpretativa dela esencia dialéctica que caracteriza el movimiento del artecontemporáneo», por lo cual la cuestión de la «muerte delarte» se le presenta como «una discusión surgida de un descontento y de las inquietudes del espíritu romántico, en medio de los cambios cada vez rápidos de la actual sociedad yde la historia, una disputa surgida entre Schiller, Novalis yHegel, que estalla en la estética hegeliana y después nuncaha desaparecido del todo, más aún, que recientemente se ha

vuelto a suscitar, en diversas capas de la reflexión, bajo elimpacto de los mismos movimientos artísticos más avanzados, en todas las artes y en la teoría correspondiente» (p. 25).

Asumiendo el término «muerte» no en el significado común de «fin», «término último», sino en el significado dialéctico de Auflósung (disolución-resolución), Formaggio noconcibe su discurso como un simple reconocimiento historio-gráfico de una especial situación del arte moderno, sino comouna precisa fundamentación filosófica, definición de un mo

mento dialéctico continuo que atraviesa toda la sociedad delarte y que constituye la esencia del fenómeno «arte», hasta elpunto de influir sobre la misma reflexión estética que seelabora sobre el fenómeno. Croce, afirma Formaggio, habíaconcebido de forma demasiado reducida y negativa la nociónhegeliana de muerte del arte y no se había dado cuenta desu verdadera fuerza dialéctica; la había interpretado comofin histórico y no como muerte dialéctica (tal como, en cambio, en polémica con Croce, lo había visto Bosanquet). Más

2. Ceschina, Milán, 1962.




fiel al filósofo alemán le parece, sin embargo, De Meis, apesar de las oscilaciones que se manifiestan en el curso desu especulación; sin olvidar a De Sanctis, quien demostrabahaber comprendido a fondo el fenómeno que estaba conmoviendo toda la historia de la poesía en su época, en aquella

página de su ensayo sobre los versos de Leopardi Alta suadonna, donde denuncia el exceso de reflexión y de autocons-ciencia que impregna la poesía de la nueva época, y hablaincluso de una infiltración de la ciencia en la poesía; perocuando afirma que la pura poesía, tal como hasta entoncesse concebía, parecía haber muerto, explica con extraordinario rigor que la poesía se había simplemente transformado,que iba apareciendo una nueva idea del arte; dando a entender que el arte se hallaba precisamente al margen de

estas transformaciones históricas y moría continuametntepara asumir nuevas formas.A la luz de es tas inte rpreta cion es hegelianas, Form aggio

vuelve a los textos del filósofo alemán y hace de ellos unanálisis minucioso y penetrante. Particularmente interesanteresulta la localización de los antecedentes del tema en Schil-ler, Novalis, Federico Schelegel y Hólderlin (en el último delos cuales se manifiesta precisamente el problema de «lapoesía de la poesía»). Formaggio sigue perfectamente, paso

a paso, la consciencia filosófica de una autoconsciencia poética «o "claridad de conocimiento" que, al mismo tiempo queavanza y retrocede, abandona cada vez más, hasta perderloscompletamente, los planos de la intuición y del sentimiento»(p. 60). Y ya en Novalis halla completamente desarrolladaesta nueva concepción de poesía que habría de orientar todaslas poéticas contemporáneas: «poesía de la poesía, poesíatranscendental a la que se añade la consciencia del realizadorque se manifiesta conscientemente en la acción y en la obra

de arte; y he aquí que ya se ha puesto en marcha, con todasu riqueza de significados y su fecundidad instrumental parala interpretación del devenir contemporáneo del arte eñ lasartes, esta apasionante operación cultural de "autorreflejoestético", que es al mismo tiempo arte y arte del arte, representación y representar del representar, duplicación dialéctica de los planos de consciencia, en definitiva, que a travésde la negación, la muerte, la muerte de la muerte, el desengaño cada vez más evidente y desalienante, describe la idea

total de la liberación artística que ha impulsado todo el artecontemporáneo en sus sucesivas contradicciones internas»

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(p . 63). Y en este fragmento tenemos sintetizada la orientación de los estudios posteriores, la explicación cada vez másestricta de este devenir del arte a posiciones de cada vezmayor autoconsciencia crítica, a través de las obras hegelia-nas, desde la Fenomenología hasta las Lecciones de Estética,y después en los escritos de Gentile, Spirito, Banfi, Adorno,Weildé, Sedlmayr, Ortega y Gasset y otros pensadores, asícomo en artistas como Joyce y Picasso.

Todo este movimiento resulta evidente, de hecho, precisamente en el arte contemporáneo, mientras que en la meditación y práctica romántica apenas si se insinuaba y prefiguraba. «El hecho de que el arte contemporáneo se haya vistoimpulsado por una progresiva y auténticamente mortal autoconsciencia resulta evidente en su fundamental intencionalidad de un volver a empezar radicalmente sus modos de vidaa un nivel cero, por una parte, y, por la otra, en los distintosprocesos determinables en la poesía o en la pintura, así comoen la mú sica y en la novela, de "poesía de la po esía", de "pintura de la pintura", de "música de la música", en definitiva,de arte del arte. La necesidad de reconocimiento, el procesode irreversible adecuación del conatos intelligendi, en supaso de un dominio exterior a un dominio interior y a unalibertad cada vez más autoconsciente que el arte ha conocidoa partir del Romanticismo, aparecen dominados por esesupremo poder que para Hegel es la muerte, "señor absoluto". Todo esto constituye, es cierto, un proceso de muerte,'pero una vez más es un movimiento positivo, donde la muerte tiene el rostro radiante de la infinita consciencia; esa inexorable e incontenible consciencia en la que se está exaltando y ardiendo no sólo el arte sino el mundo entero, quizá,de la cultur a y de la comunicación contem poránea. Todo esto ,pues, no sólo significa, como pretendía Croce, el fin histórico de esta o aquélla forma de arte sino, precisamente, dela idea total y de la forma universal del arte, como lo indicael sentido total del pensamiento hegeliano y de la Fenomenología que acabamos de analizar; significa precisamente lamuerte dialéctica de determinadas figuras de la conscienciaen el interior del actuar artístico y estético y, por consiguiente , su continuo transformarse y regenerarse en la autoconsciencia irrumpente: que es un fecundo significado, pero sóloesto» (p . 72-73).

«Ocurre entonces que a nivel del concepto el arte verifica su propia y radical negación en la separación mortal de

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íorma y contenido; por un proceso intelectual el arte se fijaa uno de los polos de su tensión empírica y empíricamente,así fijada y, por así decir, clavado, acepta y experimenta supropia muerte. Pero esto significa también lo que ha significado para todo el arte contemporáneo: la exaltación del

máximo de consciencia de la esencia de artisticidad en eldesmontaje analítico y experimental de sus estructuras y,por consiguiente, en la autodestrucción verificante del artepor su propia mano. Y nosotros sabemos hoy muy bien quetodo esto ha sucedido y, sin embargo, no ha significado enabsoluto un fin histórico o cronológico del arte, sino la liberación, aunque esa hasta sus últimos límites, de nuevas formas esenciales de artisticidad, que quizá esperan todavíaun a adec uada descripción filosófica» (p . 95). A pa rti r de es tos

fragmentos que pertenecen al análisis del pensamiento hege-liano podemos ver claramente en qué sentido utiliza For-maggio la lección del filósofo alemán pa ra e xtra er de ella u nametodología dialéctica capaz de justificar una transmutación de las distintas ideas del arte en diferentes contextosculturales, donde la palabra «muerte» asume esa connotación positiva que tiene siempre que en el pensamiento dialéctico se piense en el momento triádico de la "negación"como etapa de un proceso que, a través de la "negación de

la negación", abre el camino a una nueva vida y sienta lasbases de una oposición posterior» (cfr. pp. 155 ss.)De acuerdo con estos minuciosos análisis nos será fácil

comprender cuáles son las conclusiones a las que llega elautor tanto al final de su ensayo como en las 36 tesis yamencionadas: resulta imposible inmovilizar la naturaleza delarte en una definición teorética tal como se propone en numerosas estéticas filosóficas, del tipo de «el arte es Belleza»,«el arte es Forma», «el arte es Comunicación» y así sucesi

vamente. Estas definiciones son siempre históricas, en relación con un universo de valores culturales con respecto alcual, fatalmente, una experiencia artística sucesiva se presenta como la «muerte» de cuanto había sido definido y exaltado. Por consiguiente este tipo de definiciones pertenecenal orden de las poéticas y no al de las formulaciones filosóficas. Una actitud filosófica correcta, será, en cambio, unaactitud dialéctica, según la cual «la ley ideal del universo artístico no puede sino autoconstruirse infinitamente a través

de las estructuras cognoscitivas y operativas de la experiencia artística en acto y a través de los distintos niveles de

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reflexión que, desde el interior de la actualidad del arte, seelevan hasta los niveles de la crítica, de la historiografía,de las poéticas, en fin, de la reflexión filosófica; aquí esta leyse reconoce fundamentalmente como idea de artisticidad omodo fundamental de la intencionalización propiamente ar

tística de la experiencia» (p. 304, tesis n.° 3). Si esta leysurge, por consiguiente, del complejo desarrollo de las distintas legislaciones parciales e históricas (universo de laspoéticas) y se perfila como ley de la continuidad de estedesarrollo, ley que establece la imposibilidad de elegir comoley ninguno de sus momentos, he aquí que entonces no podrían aceptarse cómo contribuciones teoréticas esas definiciones generales del arte a través de las cuales diversas estéticas filosóficas han tratado, por otra parte, de unificar

en una fórmula la complejidad de una experiencia cuyamutabilidad nadie ponía en duda.De aquí, por ejemplo, la crítica que Formaggio hace del

pensamiento de Luigi Pareyson, en el ensayo / problemidell'Estetica in Luigi Pareyson, aparecido en el volumenStudi di Estética.3 Admitiendo el hecho de que la teoría de laformatividad representa un intento más amplio —frente alas distintas estéticas filosóficas muchas veces acusables denormativismo— de alcanzar una total pureza teorética de

sus propios- concep tos, Formaggio señala su s limitaciones precisamente en su intención de formular todavía, y pese atodo, un «concepto» y, por consiguiente, una «definición general» del arte. Mientras que la estética, como ya hemosvisto examinando las formulaciones precedentes, no habría detener en absoluto tal finalidad. En efecto, «la definición ca-tegorial-conceptual, ¿no está quizás, en cada caso en particular, ligada a una asunción "interpretativa" de concretos e históricamente elaborados grupos de experiencia, y por ello, en

cuanto tal, resulta siempre teóricamente viciada por esa parcialidad fundamentalmente pragmática (es decir, siemprederivada de la elección de la acción) que el mismo Pareysopestá de acuerdo en excluir del plano de reflexión de la Estética —precisamente por filosófica— y admitir como propioese otro movimiento concreto de reflexión que se definecomo plano de las Poéticas?» (p. 131.)

De acuerdo con las tesis que se defienden en L'idea diartisticitá es evidente que para Formaggio el momento de la

3. Renon, Milán, 1962.

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definición categorial queda superado instaurando «un pasodel plano de las determinaciones conceptuales al plano idealagotado de una dialéctica de la razón» (utilizando, como élhace, una referencia kantiana), para evitar los peligros quecorre toda definición general del arte, de tener continua

mente que corregirse y ampliarse para evitar caer en elpligro «de un cerrarse en esta o aquella poéticamente históricamente pragmatizante que las definiciones ontológicas necesariamente llevan consigo». Y propone, por lo tanto, abandonar «el plano del intelecto definitorio... pasando resueltamente al plano de la razón dialéctica y de su abierta idealidad» (pp. 137-138^

A la «definición» propuesta por Pareyson presenta dosobjeciones fundamentales, que pueden aplicarse a cualquier

otro intento semejante, y que pretenden en definitiva negarla posibilidad de una definición filosófica del arte en general. Estas dos objeciones son: 1) la definición categorial-con-ceptual está unida a la asunción interpretativa de experiencias históricamente situadas y, por consiguiente, está unidaa lo que podríamos llamar un determinado «modelo cultural» que en épocas posteriores muy bien podría cambiar deaspecto; 2) la asunción de las experiencias históricamentesituadas, en las que se basa la definición general, es una

interpretación de éstas, y como tal asume el carácter de unaelección, de una discriminación que, por ende, no puedeevitar la parcialidad de toda opción crítico-valorativa.

Aquí no está ya en cuestión solamente el pensamiento dePareyson, sino la actitud definitoria según la cual, hoy, sueleexplicarse la función de una estética filosófica; y el pensamiento de Pareyson queda explícitamente refutado como la

expresión más lúcida y madura de una actitud que, sin embargo, lleva en su propia «intencionalidad constitutiva» sucontradicción (véanse los parágrafos 3, 4 y 5 del ensayo citado). Formaggio afirma en L'idea di artisticita que la idea dearte, que las poéticas modernas habían propuesto como únicay absoluta, está madurando en la actualidad una crisis secular, hasta el punto de que puede hablarse legítimamentede «muerte del arte» y de advenimiento de nuevas formasque esperan una adecuada descripción filosófica (p. 95) y

ante una tal perspectiva el que esto escribe no experimentaningún tipo de preocupación, porque comparte con Formag-

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gio una radical disponibilidad hacia el devenir y transformarse de nuestras concepciones en torno a lo Bello y laForma.*

En segunda instancia Formaggio sugiere que, a consecuencia de esta transformación radical, se debe ratificar hoy

también una «muerte» de las estéticas definitorias propuestas por la filosofía como intentos de superar el plano operativo de las poéticas. Ahora bien, si se trata de afirmar decididamente que el desarrollo del pensamiento contemporáneoentraña la «muerte» de la filosofía tradicionalmente concebida, dejando lugar únicamente a las formulaciones metodológicas, por un lado, y, por el otro, al nivel de las opcionesoperativas concretas —o bien a las formulaciones empíricamente verificables y resolubles en fórmulas, por un lado,

y, por el otro, a las afirmaciones de contenido puramenteemocional, inverificables, puramente imperativas, optativas,pseudoafirmantes— en tal caso nos veremos obligados adesviar el discurso a un plano no ajeno a la problemáticafilosófica contemporánea; y al menos como hipótesis de partida la perspectiva sería admisible (siempre que nos demoscuenta de que todavía queda espacio, una vez planteadas diversas diferencias de ámbito, para un tipo de discurso queno es estrictamente científico pero que tampoco posee la

evidente irresponsabilidad del discurso poético).Pero en realidad Formaggio trata de dejar sitio a una posición «filosófica» y «teorética» en el sentido más elevado ymás puro (más tradicionalmente puro, queremos decir) de

4. Un estudio de la transformación de los conceptos de experiencia estéticay de forma es lo que, en definitiva, constituye nuestro libro Obra abierta(hay trad. cast.), que halla en muchas de las observaciones de Formaggio confirmaciones y verificaciones tanto más interesantes cuanto que proceden, casicontemporáneamente, de otra línea de investigación. Sin embargo, en nuestra

obra, el reconocimiento de un cambio de los proyectos operativos no se oponíaa la necesidad de elaborar, aunque fuera de un modo bastante amplio, unadefinición general del arte: y en este sentido nos parece que ha de interpretarse la dialéctica, que en el libro se proponía, entre Forma y Desorden, entremáximo de apertura y disponibilidad de la obra de arte y mínimo de coordinadas formales que caracterizarán una determinada relación comunicativa comoproducción de una obra, capaz de manifestar, en cuanto campo de posibilidadesorganizado (formado) de un determinado modo, las intenciones del propio autor.Esto es precisamente lo que critica en nuestro estudio Angelo Guglielmi (en'Tempo presente", julio 1962 (en el artículo L'arte d'oggi come opera aperta),sosteniendo que, dada la situación del arte contemporáneo, no debiera tratarsetanto de establecer la posibilidad de estructuras abiertas cuanto de admitirla impasibilidad, de ahora en adelante, de identificar o proponer estructuras.

Con lo cual Guglielmi todavía se' mueve a nivel de una descripción de los modelos de poética, mientras que para nosotros se trataba de encuadrar estosmodelos en una posible noción estética.

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la pa labra , a l n ive l « idea l agotado de una d ia léc t ica de larazón». Por consiguien te se t ra ta , en def in i t iva , de ver s iy cómo la pos ic ión en que nues t ro au to r se s i túa puedesubs t r ae r se a l a s acusac iones de c i r cuns tanc ia l idad h i s tó r i cay de se lecc ión c r í t i co - in te rp re ta t iva que nos ha pa rec ido de

l i m i t a r h a c e u n m o m e n t o . Po r q u e s i t a m b i é n l a p o s i c ió n d eFormagg io , po r una casua l idad , se ha l l a r a expues ta a l mismot ipo de acusac iones , en tonces tan to la posic ión def in i tor io-conceptual , a la que se opone , como su posic ión rac ional -d ia léc t ica se en co n t r a r í an envue l t a s en la m ism a ne gac iónglobal de toda posib i l idad de un d iscurso f i losóf ico que no seafo rmulac ión inve r i f i cab le , pa rc ia l , somet ida , aunque sea ad is t in to n ive l de abst racc ión , a esa necesidad de opción h istór ica y de inco nsc ien te opción ope ra t iva qu e es pro pia de]

d i scu r so c r í t i co y de l p rog rama de poé t i ca .Ahora b ien , la def in ic ión conceptual de l a r te se forma a

t r avés de un t r aba jo p re l imina r de aná l i s i s , c r í t i ca , desc r ip c ión comprens iva e in te rp re ta t iva de exper ienc ias concre t a s . Es ev idente : s i a f i rmo que e l a r te es « in tu ic ión» esporque he examinado l a s d i s t in ta s exper ienc ias a r t í s t i cas emeconozco y he cre ído poder sacar de e l las una exper ienciacomún; y s i a f i rmo que e l a r te es e jerc ic io de un «formarp o r f o r m a r » e s p o r q u e , e x a m i n a d o u n r a d i o m á s a m p l i o d eexper ienc ias a r t í s t i cas , t r a t ando de inc lu i r en e l campo exa minado aspec tos que escapaban a l a de f in ic ión an te r io r , hec re ído poder saca r de todas e s ta s exper ienc ias una ca rac te r í s t ica común oue las d is t ingue de o t ros órdenes de ac t iv i dad y me permi te def in i r con un so lo concepto tan to La 7)/¡-vina Comedia como e l mar t i l lo p rovec tado po r e l ú l t imodesigner danés . Es te t ipo de operac ión concep tua l r e su l t aú t i l pa ra moverme en e l un ive r so que me rodea y e s lo que

t ra to de def in i r como «discurso f i losóf ico»: y me parece másacep tab le que una operac ión de f in i to r i a que , pa r t i endo dec ie r to s p r inc ip ios p r imeros o de l a f e en un mundo de esen c ias inmutab les (po r e j emplo , l a Be l l eza ) p re tenda deduc i rde e l lo las reg las de la rea l idad , s in cont ro lar sus propiasdef in ic iones en base a la exper iencia concre ta .

Pe ro inc luso l a pos tu ra que Formagg io expone en l a t e r ce ra de sus t r e in ta y se i s t e s i s admi te como esenc ia l pa rala form ulac ió n de u na lev ar t í s t ica e l rec urs o a las expe

riencias con cre tas , l legand o inc luso a de te rm in ar que nopuede c rea r se una l ey de l a r t e s i no es como reconoc imien todel hecho de que las exper iencias concre tas l levan en s í su

m



prop ia au toconsc ienc ia , y que debe pa r t i r se de e s ta consc ien -c ia para ap l icar e l razonamiento a los d iversos n ive les c r í t ico , histor iográf ico y, por úl t imo, f i losóf ico. Más aún, estapos tu ra de te rmina con abso lu to r igo r l a impor tanc ia fundamenta l de las exper iencias concre tas y leg i t ima toda ref le

x ión t eó r ica como in te rp re tac ión de é s ta s . S in embargo , Fo r -maggio af i rma que la f i losof ía no es ya la in terpre tac ión dees tas exper ienc ias s ino e l r econoc imien to de su mutab i l idady de su h is tor ic idad . Una ref lex ión que se p lan teara comoin te rp re tac ión de f in ito ri a de l a s exper ienc ias pe rm ane cer íal igada a su h i s to r i c idad ( se r i a expres ión de un de te rminadom om en to h i s tó r i co d e la cu l tu ra ) , m ien t r a s q ue l a defin ición dialéct ica de la ley de la ar t is t ic idad es sólo el reconoc imien to de l a h i s to r i c idad de l a s exper ienc ias y , en cuan to

idea l de la razón , no es c ier tamente la es t ra tosfera desdela cual , a l margen de la h is tor ia , se puede juzgar la h is tor ia , s ino la tensión p a r a su p e r a r l a r i g i d e z e n u n m o m e n t ode l a h i s to r i a , r econoc iendo l a d ia léc t i ca de sus momen tos ,la posibilidad de d i s t in tos momen tos ; l a au toconsc ienc ia mis ma de es ta d ia léc t ica que , ba jo forma de ref lex ión teoré t ica ,se da cuenta de sí . Creo que siguiendo por esta vía se l lega r í a a conc lus iones de un idea l i smo ex t r emo que Formagg iono acep ta r í a . Pe ro , ¿acaso qu ien p re tende e labora r una l ey

ideal de l un iverso ar t í s t ico , que expl ique las d is t in tas de ter minac iones h i s tó r i cas de l a r t e , e scapa a una s i tuac ión h i s tó r i c a d e t e r m i n a d a ?

Todas l a s fo rmulac iones de Formagg io , y su misma po lé mica con t r a l a s de f in ic iones h i s tó r i camen te ca rac te r i zab les ,so n p o s i b l e s p r e c i s a m e n t e c o m o p r o d u c t o d e u n a d e t e r m i nada f a se , h i s tó r i camen te de te rminada , de l a cu l tu ra occ i den ta l . Ar i s tó te le s y León Ba t t i s t a Albe r t i no hub ie ran po d i d o , en e fec to , hab la r de una muer te de l a r t e (y c rea r , po r

consiguien te , una polémica cont ra las def in ic iones conceptua les de l a r t e ) , pues pa ra e s to e ra necesa r io que l a cu l tu raoccidenta l v iv iera la aventura de la poesía sobre la poesíaque va desde lo s román t icos has ta e l ú l t imo exper imen tode música e lec t rónica ; y por lo tan to la postura de For maggio podía darse só lo en e l p resente contex to h is tór ico yhemos de admi t i r , s i no queremos ignora r l a consc ienc iade la h is tor ic idad de todo d iscurso teoré t ico , que se t ra ta deuna adquis ic ión ine l iminable de la f i losof ía moderna , como

e x p r e s i ó n t í p i c a d e u n d e t e r m i n a d o m o m e n t o d e n u e s t r acu l tu ra , necesa r i amen te l igada a de te rminadas exper ienc ias

137



d e l a s p o é t i c a s c o n t e m p o r á n e a s . T o d a l a p r o b l e m á t i c a d ela muer te de l a r te y de la const i tuc ión de una idea d ia léc t i ca de la a r t i s t ic idad nace de una caute losa « in terpre tac ión»de l a s poé t i cas con temporáneas , de l a s i tuac ión p resen te de la r t e ; y nad ie puede a f i rmar que den t ro de c incuen ta años

resu l t e todav ía acep tab le , sob re todo po rque n inguna es té t i ca t eó r i ca , cua lqu ie ra que sea su fo rma , puede dec i rnos quéd e r r o t e r o s t o m a r á e l a r t e d e m a ñ a n a . T o d o l o m á s p o d r í adec i r se que mañana l a idea de a r t e cambia rá , pe ro t ambiénes ta a f i rmac ión es tá de te rminada po r nues t r a exper ienc iah i s tó r i ca . En o t r a exper ienc ia h i s tó r i ca no hub ie ra pod idopen sa r s e , en una fu tu ra exper ienc ia h i s tó r i ca pod r ía se r re fu tado . Por consiguien te e l p lano idea l de una d ia léc t ica dela razón es tá metodológicamente a d is t in to n ive l que e l p la

no de las def in ic iones ca tegor ia les ; pero la proc lamación deuna d ia léc t ica de la razón nace de un contex to h is tór ico lom ism o que un a def in ic ión ca teg or ia l que , s in em ba rgo , hag atodos lo s e s fue rzos pos ib les po r supera r l a s de te rminac ionesdel momento , de la e lecc ión opera t iva , de l impulso subje t i vo, de l que , in jus tamen te , se han a l imen tado en cambio l a sp o é t i c a s .

Pe ro todo lo que hemos d icho , ¿cons t i tuye una r e fu ta c ión rad ica l de la tes is de Formaggio? En absolu to . ¿Es que

en a lguna ocas ión , a l menos desde hace c ien años (mos t r án donos avaros) s i ha puesto en te la de ju ic io una formulación f i losóf ica al reconocer su histor icidad? Formaggio ser íae l p r imero en r echaza r e l p ropós i to de fo rmula r una espe c ie de me ta f í s i ca d ia léc t i ca sup rah i s tó r i ca , y r econocer íalas ra íces h is tór icas de su ac t i tud . En lo que a Pareyson seref ie re ( si b ien es c ier to q ue s e ha pr op ue sto of recer un adefinición f i losóf ica del ar te capaz de just i f icar , como hemosdicho , tan to a Dante como a un designer c o n t e m p o r á n e o ) ,

en e l momen to mismo en que de fend ía e l ca rác te r t eo ré t i code su posición, af irmaba el carácter histór ico de la f i losof íay de todo discurso f i losóf ico humano.5 S i m p l e m e n t e t r a t a b ade d i ferenciar la ra íz h is tór ica de una poét ica ( l igada a un

5. Incluso sin pretender localizar esta actitud en todo el discurso desarrollado en torno a la estética (para ello véase Estética - Teoría de la formativi-dad, cit., p. 279, y Vestetica e i suoi problemi, Milán, 1961, pp. 12-14), lapostura de Pareyson al respecto está perfectamente clara desde la Prolusionehasta el curso de historia de la filosofía explicado en Pavía en 1951, Unitd

dalla filosofía (en "Filosofía", enero 1952). Aquí nuestro autor, al mismo tiempoque se propone establecer la unidad del discurso filosófico (una concepciónde las "filosofías como libres posibilidades, cada una de las cuales es absoluta

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hombre, a un grupo, a una opción de gusto, a una determinada tradición estilística, nacional, a una declarada disposición de humores o a una ideología —en otras palabras, intencionadamente parcial) de la raíz histórica de un discursofilosófico que intencion adam ente tr at a d e sup era r las condi

ciones históricas de las experiencias sobre las que investiga,pero mientras lo intenta acepta implícitamente como condición, necesaria y constitutiva, la raíz histórica general detodo discurso posible.

Dadas las poéticas, las definiciones generales del arte yel reconocimiento de la mutabilidad de toda definición ge?neral del arte, nos hallamos frente a tres universos del discurso, los tres posibles en un determinado período histórico, que tratan de determinar tres campos distintos de análi

sis y de operación. El problema es precisamente ver si unoexcluye al otro, o bien si cada uno de ellos no implica precisamente el otro, y si cada uno de ellos tiene su propio campo de aplicación dentro del cual es legítimo y necesario.Aunque ninguno de los tres pueda pretender estar en posesión de la validez absoluta y metahistórica.

Prescindamos por un momento del razonamiento hechohasta aquí y tratemos de definir la situación del filósofoque tiene que hablar de los fenómenos artísticos desde supropio observatorio, que obviamente es un observatorio localizado en el tiempo y en el espacio.

Ante todo tenemos el universo de las obras de arte, cada

y definitiva", cuya unidad está constituida por una especie de diálogo en buscade una verdad afrontada desde distintas situaciones personales), recuerda quetoda definición de universalidad del discurso filosófico no implica el recono

cimiento de una filosofía como liquidación en bloque de todas las demás perspectivas posibles, sino que subraya el condicionamiento histórico de todo discurso, en el sentido de que la filosofía "constituye siempre una respuesta aproblemas históricos, de forma que no puede valorarse su verdad sin determinar el problema del que constituye la solución. Pretender separar la verdad deuna filosofía de su condicionamiento histórico significa encontrarse con lasma nos vacías". Y esto —el reconocimiento d e la historicidad— es simplem enteun polo de tensión que Pareyson pone entre la multiplicidad de las filosofíasy la unidad de la filosofía, pero un polo vigorosamente determinado y reconocido como fundamentalmente activo. Desde este punto de vista una "definicióngenera l del arte " no puede dejar de ser una contribución al diálogo filosóficoofrecido por la particular perspectiva de una persona que se plantea el pro-btema a partir de la historia y lo hace frente con un gesto de iniciativa, una

posición de problemas resueltos a través de un ejercicio de la razón, pero surgidos de un contexto histórico cuya historicidad debe reconocerse para comprender y justificar el desarrollo de ese pensamiento.

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una d i s t in ta de l a s demás , cada una do tada de una ind iv i d u a l i d a d c o n c r e t a y p r o p i a . E n e l m o m e n t o e n q u e a d m i t i mos que cada ob ra ha ido p reced ida de un p royec to opera t ivo (poé t i ca ) que deduc imos de l modo de fo rmar concre t ado en fo rma o de documen tos exp l í c i to s acceso r ios que

nos i lu s t r an ace rca de un p ropós i to fo rmat ivo de l ibe radonos damos cuen ta de que lo s p royec tos 1 opera t ivos ind iv iduales se agrupan según famil ias y af in idades , in tencionadas oinconsc ien tes (de e scue la , de t r ad ic ión as imi lada , o deb idasa un c l ima cu l tu ra l común , a lo que R ige l hub ie ra l l amadoKunstwolten).6 En base a es tas poét icas expl íc i tas o impl íc i t a s (y que ya se p lan tean a n ive les d i s t in tos , como hemosvis to , de l p roy ec to que pu d ie ra expresa r se : «qu ie ro hac e runa ob ra a s í y a s í» o a l que puede fo rmula r se como: « la

obra de a r t e en genera l deb ie ra r e sponder a e s t a s ca rac te r í s t icas») , p u e d o y a d e t e r m i n a r u n a s i t u a c i ó n c o n c r e t a d e l a r t ede mi época . Puedo da rme cuen ta de que l a idea de a r t e ge nera lmente aceptada en mi época se d i ferencia de la de s i g los p receden tes ; un aná l i s i s h i s to r iog rá f i co (una h i s to r i a delas poé t i cas ) puede ayudarme a comprender l a génes i s y e ldesa r ro l lo de e s ta s nuevas fo rmas de ve r l a ob ra y conceb i rl a func ión de l a r t e . Puedo t ambién da rme cuen ta de que enmi época es te proceso de evolución de la idea de ar te se ha

hecho más ráp ido y f i rme.L legados a e s t e pun to , pa ra exp l i ca r e s t a suces ión que

parece a r r eba ta rme todo pun to de r e fe renc ia e s tab le , e l a boro una v is ión d ia léc t ica de la sucesión de las poét icas : laidea de l a r t e va r í a con t in ua m en t e seg ún l a s época s y lo sp u e b l o s , y l o q u e p a r a u n a d e t e r m i n a d a t r a d i c i ó n c u l t u r a le ra a r t e , pa rece d i so lve r se f r en te a nuevos modos de ac tua ry de goza r . Jun to a e s t a cons ta tac ión puedo op ta r po r dost ipos de a sunc ión . Puedo , en p r imer luga r , ve r en l a s va r i a

c iones sucesivas de la idea de ar te una especie de ley queregu la e l desa r ro l lo de lo s concep tos y une todo e l desa r ro -

6. Si la categoría del Kunstwolten puede implicar una especie de intuicióninterpretativa difícilmente verificable (y puede, en un contexto determinado,sugerir la presencia de un "e spíritu de tiempo" fácilmente hipostatizable comoentidad metafísica) diremos entonces que la tarea del estudioso de las poéticasconsiste en reducir los distintos programas a una especie de modelo formal»zado; comparando las propiedades formales de distintos modelos se puede determinar una identidad de intenciones operativas entre distintas poéticas y, porconsiguiente, una identidad de estructura común a las obras de arte de un determinado período. Se trata de un tipo de metodología estructuralista que seaplica también en otras disciplinas, en base a la cual se puede ir desde análisis de las poéticas a una formulación de definiciones generales propias de laestética.

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lio pasado y futuro según etapas regidas por una racionalidad fácilmente recognoscible y previsible; es decir, puedover, operante en las experiencias artísticas concretas, unadinámica de lo real que constituye el objeto de una lógicaque es, al mismo tiempo, ontología; nos hallamos ahora ante

una concepción metafísica de la dialéctica, que me permiteanticipar los desarrollos futuros del obrar artístico y que (loquiera o no) resulta inevitablemente normativa, porque superpone a las experiencias de los artistas la necesidad deun ritmo triádico en el que se fundamenta, con su sensibilidad, el ritmo mismo de los acontecimientos y del pensamiento. Esta definición dialéctica de los diversos momentosquedaría entonces al margen de la historia, como pretendeser toda definición de orden metafísico. Pero de hecho no

me diría nada acerca de la naturaleza de la estética, al convertirse la dialéctica en ley y substancia de todo lo real, noexistiría otra forma posible de definir los fenómenos artísticos. Por un lado la férrea necesidad de la ley dialécticaque rige los acontecimientos, por el otro la parcialidad, larelatividad de los momentos concretos, que no pueden estudiarse científicamente ni teoréticamente fuera de la dialéctica.

Dejemos, pues, este terreno tan frágil y remitámonos a

una concepción de la dialéctica como opción metodológica.Frente al panorama de los fenómenos artísticos, mostrandosu complejidad, dándome cuenta de que las ideas artísticasvarían procesualmente, decido considerar esta variabilidad ycontradictoriedad de los fenómenos no como un hecho negativo que debo reducir a una única abstracción resumiente,sino definir el panorama precisamente a través de la funda-mentación de su variabilidad. Asumir una visión dialécticacomo criterio metodológico de explicación e investigación no

significa entonces substituir los fenómenos concretos poruna especie de ley abstracta en que los momentos se deducen uno del otro en base a una necesidad de las ideas:significa que debo remitirme a cada fenómeno en su concreción, pero asumiendo un cuadro general, un criterio deguía, tratando de determinar en cada fenómeno la orientación típica que en él asume el proceso de transformación,tratando de diferenciar en el fenómeno transformado loselementos de nexo de los de contradicción con respecto al

fenómeno frente al cual presenta una transformación; significa decidir la necesidad de buscar una razón del cambio,

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pero no una razón abstracta aplicable a todos los fenómenos, sino el mecanismo típico de cada uno, sirviéndome comocuadro interpretativo de la concepción (que en cuanto metodológica es hipotética) de que en la realización de todofenómeno han intervenido diversos elementos originariamen

te en oposición, que se ha integrado y ordenado de acuerdocon una dinámica según la cual la negación de un hechoviene a su vez negada por la fase resolutiva de este choque,dando origen a un hecho nuevo que es cualitativamente distinto de los originarios y que, sin embargo, nace gracias asu enfrentamiento.7

Asunción metodológica, hemos dicho. Y en cuanto tal esválida sólo si no la limito a un único campo de investigación (por ejemplo, los fenómenos estéticos): porque la asumo precisamente para reducir a un cuadro interpretativounitario los diversos órdenes de fenómenos. En otros términos, si decido asumir un método dialéctico para investigarlos fenómenos es precisamente porque realizo el esfuerzofilosófico de ad op tar u n lenguaje explicativo c om ún a todoslos órdenes de fenómenos, en vez de aceptar para cada unode ellos las categorías que la inmediata evidencia concretade los fenómenos me aconseja utilizar. El método se convierte en garantía de una explicación unitaria, aunque seaa nivel hipotético, de las cosas. Si, después, del éxito delmétodo en los distintos campos pretendo deducir que eléxito del método permite suponer una unidad «ontológica»de los comportamientos de la realidad en sus distintos aspectos, éste es otro problema; y es posible discutir razonablemente acerca de la validez de este paso, pero nos saldríamos de los límites de la metodología como convenciónoperativa.

Pero, si bien aplico esta metodología a los fenómenosdel arte, no he fundamentado todavía una estética como dis-

7. El entender la dialéctica en primer lugar como método y no como leyabstracta de los fenómenos históricos nos parece que constituye también lapreocupación de los más serios intérpretes de Marx. Recuerda Lefebvre que"la teoría lógica de las contradicciones no permite decir qué contradiccionesexisten en un determinado objeto, en una realidad particular, en el corazón detal movimiento real... Marx... afirma que la idea general, el método, no eximeel aferrar cada objeto en sí mismo; proporciona, simplemente, una guía, uncuadro general, una orientación para la razón en el conocimiento de cada realidad. Es preciso captar sus propias contradicciones, su propio movimiento inter

no, su cantidad y sus bruscas transformaciones. La forma (lógica) del métododebe, por lo tanto, subordinarse al contenido, al objeto, a la materia estudiada" (HENRI LEFEBVRE, Le marxisme).

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ciplina específica. He aceptado incluso en el campo de losfenómenos artísticos un criterio que he decidido aplicar acada tipo de investigación. Es decir, he aplicado tambiénaquí un criterio que me permite aceptar el devenir de losfenómenos y determinar para ellos un posible mecanismo de

desarrollo. Método, ley reguladora de la investigación, garantía de una unidad comprensible en la rica variedad delos acontecimientos, la persuasión de que en las ideas delarte existe cambio, muerte y replanteamiento en otras formas, todo esto no me dice nada acerca del arte, simplementeque también los fenómenos artísticos resultan explicablesen su aparente contradicción en base a los mismos criteriosexplicativos que aplico a otros hechos.

Podríamos detenernos en este punto. Si el único tipo de

uniformidad que puedo reconocer a la contradictoriedad delos fenómenos es su comportamiento general evolutivo explicable dialécticamente, para lo demás sólo queda, quizás, elaceptar la sucesión de las poéticas, el choque de los criterios crítico-valorativos, la realidad individual de las obras.Como mucho, el trabajo historiográfico definido por criterios dialécticos: tratar de comprender cómo las distintasideas del arte se han sucedido en el transcurso de la historia, sacando a la luz transformaciones y derivaciones, nexos

y superaciones. Pero quede bien claro que, por una parte,entonces1, está la filosofía que define las reglas de uso deun criterio dialéctico y, por la otra, la realidad concreta delos fenómenos. No es ya el caso de hablar de Estética. Locual no sería escandaloso. Lo mismo que no sería escandaloso afirmar que, frente a la multiplicidad irreductible delos fenómenos se puede y se debe plantear solamente ladecisión operativa que determina su análisis a la luz de ciertos métodos y de estos diversos métodos establece algunas

reglas de uso general; en lo que respecta a la filosofía entendida en sentido tradicional es un asunto del pasado y nose debe hablar más de ello. No es un problema inventadoa propósito de las discusiones sobre estética, es el problema que ha ocupado y ocupa una buena parte de las actualesdiscusiones filosóficas.

Ahora bien, es obvio que existen fenómenos en grado deser explicados en base a proposiciones verificables experi-mentalmente, y que la ciencia propiamente dicha consisteen el conjunto de estas proposiciones. Y que los sistemasde proposiciones que pretenden explicar de forma unitaria el

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con jun to de f enómenos seña lado como «mundo» no son ve r i -f icab les en base a n ingún exper imento y que , por consiguiente , no pueden asp i rar a una va l idez c ien t í f ica , también es todebe se r admi t ido s i acep tamos e l pun to an te r io r . Un pos i t iv i smo de r íg ida obse rvanc ia r e lega todos e s tos t ipos de

razonamien to a l a ca tegor ía de r azonamien tos ca ren tes desent ido y considerándolos no af i rmaciones , s ino pseudoaf i r -maciones , los s i túa en la misma l ínea que los d iscursos poét icos , lo s cua les expresa r í an un es tado de án imo , una s ín tes is de la imaginación que t ra ta de reacc ionar an te e l est ímulo de las cosas , s in que quepa conceder a es tos d iscursos mayor créd i to de l que se concede a fan tas ías de l t ipode un cue rpo hu m an o con . cabeza de caba llo , t an f r ecuen tesen t r e lo s f abu l i s t a s . Y ha de t en e r se en cue n ta qu e m ucho s

de los an t igu os sis tem as f ilosóficos qu e pr et en dí an exp licarel «mundo» en todas sus facetas, f ís icas, psicológicas, rel i g iosas , a t ravés de una const rucc ión de t ipo uni ta r io en laqu e todo ha l l a se pues to y ju s ti fi cación , ve rda dera m en te nopue den se r conceb idos m ás que com o com ple jas e l aborac io nes de una imag inac ión a l imen tada de in te l igenc ia y pas ión ,s i b ien desempeñaron y desempeñan todav ía una func iónde es t ímu lo y o r i en tac ión pa ra qu ien t r a t e de mover seen ese conjunto de acontec imientos que const i tuye e l «mun

do».Pero e l té rmino «or ien tac ión» nos sugiere que , s i la c ienc ia me exp l i ca f enómenos ag rupados en ámbi tos bas tan tereduc idos , y se n iega p ruden temen te a in ten ta r una un i f i ca c ión de los d is t in tos ámbi tos , y s i la imaginación fabul is ta(o poét ica) me propone expl icac iones un i ta r ias que , s in embargo , no pueden se rv i rme de base pa ra l a s d ive r sas y con-p le jas dec is iones de orden é t ico e in te lec tua l , queda quizásespac io pa ra un t ipo de ac t iv idad que , aún s in p re tender

of recerm e expl icac iones to ta lm en te ver i ficab les en ba se ap roced imien tos exper imen ta les , me p roponga , s in embargo ,h ip ótes is , d i recc ion es de invest igac ión , m ód ulo s de or ien ta c ión . Se r í a é s t e un t ipo de d i scu r so que necesa r i amen tehace referencia a los resu l tados de d is t in tas c iencias y , s inembargo , t i ende a o f r ece rme genera l i zac iones o r i en tadorase n u n á m b i t o m á s e x t e n so : p a r t i c u l a r m e n t e ú t i l e s p a r a m o verme , po r e j emplo , en e l un ive r so de l a s r e l ac iones human a s , de los ac tos mora les y de las expl icac iones h is tór icas .

A es ta fo rm a de «a l to d i l e t t an t i smo» , a un m ism o t i em poconscien te de sus l imi tac iones y de su insust i tu ib le fun-

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ción , es a lo que podr íamos l lamar Fi losof ía . Su ámbi to ese l de una ac t iv idad in terd isc ip l ina l e levada a un a l to gradode abs t r acc ión .

Un d i scu r so que , desde e l momen to en que no p re tendeel mismo t ipo de va l idez que pre tende la c iencia , no puede

se r excomulgado po r é s ta ; y que t ampoco p re tende excomulga r l a c i enc ia , aunque en ocas iones pueda ad iv ina r quecier tas expl icac iones de la c iencia no le parecen sa t i s fac tor i a s . Propondr ía como mode lo de equ i l ib r io de e s te t ipo derelaciones las meditaciones «f i losóf icas» de Einstein: las cuale s t i enden a e l abora r un cuadro imag ina t ivo , h ipo té t i co , deun «mundo» , aún pe rmanec iendo independ ien tes de lo s des cubr imientos c ien t í f icos de los que han par t ido ; y s in cont r adec i r e s tos descubr imien tos (que , e f ec t ivamen te , pueden

ser u t i l izados inc luso por qu ien no acepte e l cuadro f i losóf ico e ins te in iano —como ocur re con las expl icac iones indeterm ini s ta s de c ie r tas prop osic ione s de la f ís ica e ins te in ia-n a ) , s in embargo , t ra tan de pa l ia r c ie r ta insa t i s facc ión de lcient íf ico ante la parcial idad de las formulaciones cient íf icas,q u e n o c u b r e n n u m e r o sa s y c o m p l e j a s e x i g e n c i a s h u m a n a s .Pero es te d iscurso de t ipo f i losóf ico puede tener tambiénpre tens iones más r educ idas y modes tas y puede t ender in c luso a un c ier to t ip o de veri f icab i l idad: es dec i r , cuan do

es tab lec idas l a s r eg las de uso de de te rminados t é rminos des cr ip t ivos (y , por consiguien te , subst rayéndome a la ambigüedad de un d i scu r so pu ramen te «suges t ivo» , «emot ivo» ,«poético») , t rata de f i jar a lgunos puntos de referencia estab les a t ravés de una fenomenología de la var iedad de losacon tec imien tos en un de te rminado campo de aná l i s i s . Uncaso de es te t ipo podr ía ser la es té t ica .

Las obras ind iv iduales y las poét icas se suceden y seoponen . La h ipótes is metodológica de una ser ie de conexio

nes d ia léc t i cas me ayuda a r ac iona l i za r y a comprender e s tam ul t ip l ic idad ap a ren tem en te i r r educ t ib le . De es te m odo séque , s i en nue st r a época hac ia su apar ic ión un a form a deac tuac ión a r t í s t i ca que me pa rece con t r adec i r todo lo quemis an tepasados pensaban acerca de l a r te y la be l leza , es tono s ign i f ica que e l a r te haya muer to , s ino , s implemente , queha asumido nuevas fo rmas (y que s i empre ha ocu r r ido as í ene l t ranscurso de los s ig los) , s in embargo debo aún comprender s i en es ta t ransformación de las ideas de l a r te se han

conse rvado c ie r t a s cons tan tes que me pe rmi tan r econocer , at r avés de l p roceso , l a pe rmanenc ia de un mode lo e s t ruc tu ra l


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válido para todos los casos. Por ejemplo, si aún en la sucesión de funciones y modos de producción y placer la actividad del arte no ha estado siempre ligada a un «hacer». Setrata de un ejemplo. La constante sería mínima, pero mepermitiría ver de acuerdo con una perspectiva unitaria lo

que ha sucedido en el universo histórico del arte. Si nootra cosa al menos me permitiría delimitar el campo de investigación.

Más aún: las actividades calificadas de «artísticas», ¿nohan entrañado siempre, con la operación técnica señaladacomo «hacer», un hacer utilizando materiales, un haceracompañado de la intención, por parte de quien se daba alarte, de incorporarse a un acontecimiento físico (piedra, sonido, gesto...)? Si respondo a esta pregunta paso ya al orden

de las definiciones conceptuales; y al orden de las definiciones filosóficas, ya que la hipótesis definitoria que elaboro,incluso si se basa en matices originariamente calificables decientíficos, se sitúa ya en el orden de lo no-verificable-em-píricamente. Y, sin embargo, establece una persuasividad yracionalidad propias sobre un número suficiente de datosconocidos, sobre un análisis de los fenómenos capaz de suscitar mi consentimiento y sobre la utilización de términoscuyo ámbito de uso se ha fijado ya previamente. Una vez

realizado esto me muevo con consciencia cada vez mayor enel universo de los fenómenos artísticos. Es decir, distingolo que en base a la definición puede pertenecer al mundodel arte de aquello que escapa a dicho mundo. De modomuy general: no elijo entre distintos tipos de arte y, porconsiguiente, no estoy todavía ante una opción pragmáticabasada en el gusto personal y, por lo tanto, parcial. Distingosimplemente un proceso lógico o un sentimiento moral yun proceso artístico. No ignoro ni niego que, en el ámbito

de esta definición, los modos de hacer y entender arte hancambiado totalmente y tampoco niego que este desarrolloes explicable a la luz de un razonamiento dialéctico. Másaún, precisamente porque soy consciente de este carácterprocesual de las ideas de arte he tratado de remontarme auna formulación lo más general posible, a la configuraciónde un modelo de obra de arte. La formulación es tan general que me permite incluso, dado que dentro de la definición se incluyen las determinaciones del «hacer» y del «ha

cer incorporando», examinar desde el punto de vista delarte actividades que parecen escapar a él: por ejernplo, po-

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dré afirmar que también un acto moral, un gesto de cortesía, puede ser estudiado e improvisado de acuerdo con ciertas modalidades de incorporación de forma que se manifieste en toda su riqueza; pero la definición que hemos ofrecido del arte nos sirve precisamente para comprender que

en tal caso estoy considerando desde el punto de vista elarte lo que no era arte, sino otro tipo de actividad. Puedeocurrir, por consiguiente, que la definición no delimite undeterminado orden de fenómenos específicos, sino una estructura común a todos los fenómenos. No importa. En cualquier caso constituye una operación que siento la necesidad de realizar precisamente para moverme entre los fenómenos y reconocerlos de acuerdo con «categorías» que otrospuedan también aceptar (incluso aquellos que, por ejemplo,

sean aficionados a un tipo de música que a mí me desagrada o gocen con combinaciones de colores que yo aborrezco).8

Este tipo de actividad filosófica (podemos llamarla «actividad» filosófica en vez de Filosofía, si esto puede servir paradesembarazarnos de la hipoteca psicológica de una Filosofíacomo sistema omniclarificador, capaz de explicar de la únicay más completa forma posible la naturaleza de lo Real), sinembargo, sólo puede llevarse a cabo si —más aún, sólo porque— nos damos cuenta de su historicidad. La definición

8. Volviendo a la hipótesis estru ctur alista de la nota 6 pod ría entende rsemejor con qué tipo de aportación contribuye al rigor de la investigación estética la metodología propuesta tanto en lingüística como en etnología. Leemos enLévi-Strauss: "Los estudios estructurales no ofrecerían mucho interés si lasestructuras no pudieran traducirse a modelos cuyas propiedades formales fueran comparables, independientemente de los elementos que las componen. Elestructuralista se propone identificar y aislar los niveles de realidad que tienen un valor estratégico desde el punto de vista en el que se sitúa o, mejordicho, que pueden ser representados bajo formas de modelos, cualquiera quesea la naturaleza de estos últimos" {La notion de structure en ethnologie, en

Anthropologie Structurale, Plon, París, 1958, p. 311). El problema sería despuésdeterminar si, a propósito de las obras de arte, es posible llegar al mismo nivelde descripción formalizada que es realizable en las estructuras de una lenguao de una comunidad primitiva. Podría parecer que una configuración de "modelo" es posible con respecto a una poética (que es ya en sí el modelo operativo de una obra posible), pero no de una obra concreta, que por su complejidad de efectos, por su riqueza de significados posibles, escapa a unaformalización en sentido estricto; y, sin duda, en estética, tanto la noción de"modelo" como el sentido del término "formalización* adquirían un significadodistinto. En otras palabras, se podría plantear aquí el problema formuladopor Paolo Valesio (Strutturalismo e critica letteraria, en "II V erri" , 3, 1960):"El estructuralismo ha demostrado la posibilidad de un análisis de la Langue...El problema que ahora se plantea es el de la estructura de la Parole". Por

consiguiente: ¿es posible un análisis estructural de la palabra poética, es decir,de una realidad sígnica, que no entraña simplemente una relación entre símbolo y denotación, sino también el universo "abierto" de las connotaciones?

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que yo t ra to de dar hoy de l a r te no puede de jar de ser ladef in ic ión dada por un hombre de l s ig lo xx que ha bebidoen las fuentes de la cu l tura occ identa l .

En pr imer lugar porque se s i rve de la suma de exper ienc ias acumuladas po r l a human idad has ta ahora y , en segun

do luga r , po rque f a ta lmen te no puede po r menos que acen tuar , en las carac ter ís t icas que a t r ibuye a l hecho ar t í s t ico ,aqué l l a s que en e l ámbi to de nues t r a cu l tu ra han r e su l t adove rda de ram en te pr iv i leg iadas . Inc lu so si soy cons c ien te deque en e l a r te gr iego prevalec ían in tenciones opera t ivas yde p lacer es té t ico d is t in tas de las que dominan en e l a r temoderno , necesar iamente mi def in ic ión genera l de l a r te pondrá en ev idencia los e lementos más fami l ia res a mis contemporáneos , consc ien te o inconsc ien temen te po r mi pa r t e .

Po r q u e soy u n c o n t e m p o r á n e o q u e h a b l a a c o n t e m p o r á n e o s .Porque a es te punto de v is ta no escapa tampoco la c ienciae incluso en la definición científ ica del agua pongo en evidencia su def inición molecular (dado que la civi l ización contemporánea me pe rmi te ve r e l agua como un con jun to demolécu las y ac tua r sob re e l l a t r aba jando con l a s mo lécu lasy l levándolas a un i rse con o t ros compuestos) , en vez de de-f inar el agua desde el punto de vista de la «clar idad», de sul iquidez, de su f rescor o de su potabi l idad; y la def inición

cien t í f ica es vá l ida para e l agua de todas las épocas , aunqueno ignoro que un gr iego la ve ía y u t i l izaba desde o t ros puntos de v i s t a , pa ra é l m ás inm ed ia tos e im po r tan te s , qu e m iexacta def in ic ión , s in embargo , no toma en considerac ión .

Una def in ic ión genera l de l a r te conoce per fec tamente susl ímites: y son los l ímites de una general ización no ver if ica-b le s ino de exp er im entac ión; los l ím i tes de u na def in ic ióncargada de h is tor ic idad y , por consiguien te , suscept ib le demodif icac iones en o t ro contex to h is tór ico ; los l ími tes de una

defin ic ión qu e genera l iza po r la com odid ad d e un d is cur socomún una se r i e de f enómenos concre tos que poseen unavivacidad de de terminaciones que en la def in ic ión se p ierdennecesar iamente . Y, s in embargo , una def in ic ión genera l de lar te sabe muy b ien que es ind ispensable : es un ges to que serea l iza , un deber que ha de cumpl i r se ; para t ra tar de f i ja run pun to de r e fe renc ia des t inado a aque l lo s d i scu r sos que ,en cambio , son in tenc ionadamen te h i s tó r i cos , pa rc ia le s , l imi tados , o r ien tados te leo lógicamente a una opción (cr í t ica u

opera t iva ) . Pe ro hay a lgo más : y e s que en e l momen to enque se hab la de a r t e , aunque sea pa ra negar l a pos ib i l idad

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de definirlo conceptualmente, no es posible escapar a laexigencia de una definición.

No lo logra Formaggio (y en el ám bito de la pre sen te argu

mentación resultaría monstruoso que lo lograse). Léase, aguisa de un ejemplo posible entre muchos otros, la diecisieteava de sus treinta y seis tesis (pág. 311), donde se dice,por ejemplo, que «el artista tematiza grupos enteros o conjuntos cualitativos del mundo sensible; y, trabajándolos materialmente, incorporándolos —no sólo sintiéndolos o viviéndolos— transforma lo estético en artístico». ¿Qué significaesto si no es plantear una definición categoría! del arte quepuede resumirse como la actividad por la cual las experien

cias del mundo sensible percibidas por el artista según lasmodalidades del plano estético se incorporan a una materiay son llamadas a constituirse en el plano artístico? Definición generalísima, pero definición. Definición parcial, queentraña una interpretación de los diversos fenómenos artísticos y, no lo olvidemos, una opción. En efecto, quedanfuera de ella ciertas operaciones del arte contemporáneo queconstituyen la corriente más extrema del new dada americano. Existen compositores que componen partituras de este

tipo: toman una hoja y escriben algo así: «ahora toca». Escierto que podría objetarse que en este caso existe una manufactura artística, que no es la composición, sino la hojaconcebida como cuadro o como hecho figurativo. Pero laverdad es que para los pintores o músicos de esta corrienteel arte no consiste en escribir una orden sobre una hoja,sino en lo que la orden sugiere, en la negación nihilista delar te , en el rechazo del arte, en la aceptación del libre devenir de las cosas y de las decisiones individuales (en el paso

del plano estético al de la decisión ética).Ahora bien, si se afirma, como lo hace Formaggio, que es

preciso saber determinar las nuevas configuraciones de unaidea del arte en un nuevo período histórico, admitiendo lamuerte de formas determinadas y su renacer en formas nuevas, esta asunción dialéctica debe admitir también soluciones semejantes a lo que hemos mencionado, pero, en talcaso, no armoniza con la definición, por muy general quesea, en la que, sin embargo, se basa la idea de artisticidadque se configura a tavés de las treinta y seis tesis. O el nuevo fenómeno contradice la definición de «acción que incor-

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pora exper iencias» , y en ese caso es ta def in ic ión en t ra encr is i s , y con e l l a e l ú l t imo r es iduo de comunicab i l idad deuna idea de a r t i s t i c idad —que debe expresa r se conf i r i endoun «s igni f icado» a ese conjunto de sonidos que const i tuyenla pa lab ra «a r t e» . O b ien en t r a en juego un es fue rzo men ta l

t enden te a cons ide ra r t ambién e l ges to de l mús ico new dadacomo «acción incorporante» (con lo que se incorpora e l fe nómeno a l ámbi to de una def in ic ión genera l ) . O b ien se n iega que e l f enómeno desc r i to pueda inco rpora r se a l un ive r sode l a r t e : y de e s ta fo rma l a idea misma de a r t i s t i c idad des cubre una pe l ig rosa vocac ión normativa. En rea l idad es fác i lreduci r a l absurdo toda formulac ión f i losóf ica , p rec isamenteporque es exper imen ta l y genera l i zan te , y an tes o despuéshal la un fenóm eno q ue pa rec e con t rade ci r la y que la ob li

ga , en c ie r to modo , a r ees t ruc tu ra r se . En es to cons i s t e p re c isa m ente la ac t iv idad filosófica q ue , reco noc iendo su n a tu r a leza h i s tó r i ca , no p re tende nunca c r i s t a l i za r se en un s i s t ema vá l ido de una vez pa ra s i empre . És ta e s t ambién unadefinición general del ar te .

Com o cu alq uier formu lac ión filosófica n o pr e t en de m odi f icar la rea l idad de las exper iencias concre tas , s ino que sepone a l serv ic io de és tas , a ten ta a mantener una d i f íc i l s in cronía y un ines tab le equi l ib r io . Y es c ier to que la def in i

c ión no só lo debe r ep lan tea r se s i empre s ino que cada vezdebe en tender se en un sen t ido más comprens ivo : só lo desdefuera puede pensarse que en este caso el f i lósofo es un ast u t o e s t r a t e g a d e l c o m p r o m i so q u e t r a t a d e i m p o n e r p a r asiempre y a toda costa su def inición; en real idad el f i lósofot ra ta de descubr i r s i su def in ic ión es lo bas tan te genera lc o m o p a r a a d e c u a r se t a m b i é n a n u e v o s f e n ó m e n o s . Y p o rlo tan to las def in ic iones han de leerse en e l sen t ido más comprensivo posib le .9

Por e jemplo Formaggio cr i t ica a Pareyson la def in ic ión

9. Podría afirm arse q ue es la historia del gusto la que da un co ntenido a lasdefiniciones de la estética, pero éstas demuestran su validez cuando se verifican como modelos formales capaces de ser aplicables también al nuevo contenido. Pensemos en una categoría de la estética clasico-medieval como la proporción:expresaba un acuerdo entre las diversas partes de un objeto y un acuerdo entre el objeto y nuestras facultades, pero de hecho la regla que establecía elacuerdo entre las partes ha cambiado innumerables veces a lo largo de lossiglos (pepsemos, en música, en la introducción del intervalo de tercera entrelos intervalos naturales y consonantes, cuando antes era considerado como disonante), y a menudo ha cambiado porque en realidad cambiaba la relación entre

el objeto y nuestras facultades (en el caso del intervalo de tercera se habíaproducido una progresiva adaptación de la sensibilidad auditiva a nuevas costumbres sonoras lanzadas por algún ejecutor más atrevido). Con todo esto.

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de la actividad artística como «formar por formar», observando que quedan fuera de tal definición experiencias dearte aplicado como la cerámica y la arquitectura —que enrealidad, y en esto estamos todos de acuerdo, van encaminadas no al triunfo exclusivo de la formatividad sino a usos

concretos, como guardar agua o albergar a seres humanos.Pero afirmar que lo que especifica al arte es el «formar porformar», no significa que el artista produzca objetos sólopara poner en evidencia sus características estructurales ycomplacer con la forma producida a un contemplador quela ve sólo bajo este aspecto. Le Corbusier construye unaunidad de habitación para resolver ciertos problemas urbanísticos; proyecta a su alrededor zonas verdes y pone ensus bajos centros de negocios y servicios varios para satis

facer determinadas consecuencias de la solución urbanística;construye las viviendas de acuerdo con un módulo matemático y orgánico porque le anima una visión moral, económica, política del hombre y de sus necesidades materiales yespirituales; construye una casa ejemplar porque le muevenideales de naturaleza diversa que no son accidentales conrespecto a su obra sino que la constituyen en todas suscaracterísticas: nadie piensa en una concepción puramenteestética del trabajo del arquitecto. Si sobre Le Corbusier no

hubieran actuado todos estos móviles, que pueden calificarsede heterónomos con respecto al arte, no hubiera sido tampoco capaz de hacer una obra de arte, como tampoco lo esel geómetra que copia algunos elementos esporádicos deLe Corbusier y los suma a la casita de campo que no denuncia ni expresa más que una vacua pretenciosidad modernista. Y en este momento interviene la definición generalde arte para tratar de explicar en qué medida la complejaoperación llevada a cabo por Le Corbusier no es simplemen

te una operación técnica e ideológica, sino también artísti-

modificadas las condiciones del equilibrio formal del objeto artístico, no se negaba la teoría estética según la cual el valor del objeto artístico debía residiren una condición de equilibrio formal. La idea de que el placer estético debíanacer de un acuerdo entre el objeto y lo que nuestras facultades esperaban noentra en crisis hasta más tarde, cuando se apunta la hipótesis de que, en cambio, el objeto, para producir placer, debe provocar estupor y "maravilla" y,por consiguiente, demostrar una desproporción con las facultades mismas. Noshallamos así ante dos casos: en el primero, la modificación histórica del gustoy de las prácticas operativas no pone en crisis la formulación estética, pero laobliga a definir su propio campo de aplicación con una mayor amplitud; enel segundo caso el desarrollo histórico obliga a una revisión de toda la formulación categorial.

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ca. Ha sido arte en la medida en que, mientras elaborabasu obra, el arquitecto no la elaboraba solamente para responder a todas las exigencias referidas (las cuales, sin embargo, le movían a trabajar y a trabajar de aquel modo),sino también para mostrar cómo tomaban forma todas aque

llas exigencias; para resolver de forma unitaria el complejode motivaciones; para gozar y hacer gozar la forma en quelas motivaciones se habían unificado, habían crecido en unorganismo tal que la menor de sus partes denunciaba lapertenencia a la forma total y reflejaba las característicasde la totalidad; en la medida en que el arquitecto ideabala forma en base al estímulo de la función, pero forzaba afunciones distintas a resolverse de acuerdo con formas emparentadas por tendencias comunes. Y por consiguiente, in

cluso si actuaba fundamentalmente en base a valores hete-rónomos con respecto al arte, reconocía la supremacía, almismo tiempo, de un valor autónomo. Formaba por unainfinidad de razones pero, al mismo tiempo que satisfacíatodas estas razones, formaba por el gusto y el placer de formar, y en esta especificación se constituía como artista. Setrata simplemente de un ejemplo; pero nos indica cómo sepuede enunciar y leer una definición general del arte sin queésta nos determine a una opción pragmática ligada a un

gusto y a una corriente. Ligada a una sensibilidad histórica,sí. No hay nada que hacer, de la historia es imposible salirse.

Esta serie de objeciones que hemos formulado a las tesisde Formaggio tendían a lo siguiente: 1) por una parte, a demostrar la posibilidad y legitimidad de una actividad filosófica que trate de ofrecer una definición general del arte;

2) por otra parte, a establecer que la actividad definítoriadebe coexistir, a otro nivel, con una asunción filosófica general que explique la mutabilidad de las perspectivas poéticas y de las definiciones estéticas, así como de toda definición filosófica.10

Nos ha parecido que el mismo Formaggio oscila entrelos dos polos de esta coexistencia y no puede evitar esta

10. Una definición general del arte en los términos expresados no se convierte, por lo tanto, en una especie de esclerotización suprahistórica de la variable progresión concreta de las experiencias: un intentar definiciones del artea titulo de modelos descriptivos tendentes a identificar una estructura comúnen experiencias distintas, nace precisamente de la constatación de la bistori-

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osc i l ac ión , p rec i samen te en l a med ida en que es un hombrede su época que se mueve en un universo de va lores quenecesa r i amen te ha de t ene r en cuen ta . En es te sen t ido l aacusac ión de contaminación que se hace a su idea l de absolu ta pureza teoré t ica se resuelve en un in ten to de sa lvaguar

da r l a indud ab le ac tua l idad y con cre ta hu m an ida d de susd iscursos . Porque ex is te un pe l igroso l ími te más a l lá de lcual la pureza teoré t ica se convier te en la forma vacía detoda pos ib i l idad . Fo rmagg io hace r e fe renc ia en un de te rmi nado momento a l campo de l a s exper ienc ias mora les : «unaf i losof ía mora l que pre tenda sa lvaguardar la pureza ín tegrad e su p r o p i o m o v i m i e n t o t e o r é t i c o n o p o d r á n u n c a t e n e rcomo f inal idad la def inición conceptual de qué es la moral ;porque per tenece a la na tura leza de es te t ipo de def in ic iones

determinar es ta mora l o aquel la . . . pero no la ley de inf in i tacons t i tuc ión de todos lo s concep tos pa ra todas l a s mora lesposibles, porque aquélla exige el paso a las ideas de la razón; la misma f i losof ía moral , por consiguiente, s i debe asum ir una función , no s«rá la de un a def in ic ión c onc eptu al ,s ino la de ha l la r y de terminar un idea l metodológico y rac ional de l campo de toda posib le exper iencia mora l» (p . 134d e Studi di estética). También en es te caso la s i tuac ión esdoble: es cier to que en toda discusión f i losóf ica acerca de

la mora l es ind ispensable la consc iencia (que debe reso lverse

c idad de l a s expe r ienc ia s a r t í s t i cas , de l a neces idad de exp l i ca r e s t a h i s to r i c i d a d y e l a b o r a r p a r a e l l o mo d e l o s g e n e r a l e s p a r a t e n e r i n s t r u me n t o s c o n l o sque moverse en e l desa r ro l lo de l a s expe r ienc ia s , exp l i cándo las , aunque sein ten te a l mismo t i empo un d i scu r so gene ra l en to rno a e l l a s . La a f i rmac iónde Banf i ( cuyo pensamien to e s tá en l a base misma de l a s t e s i s de Formagg io ) ,pa ra qu ien "es necesa r io que l a ex igenc ia t eo ré t i ca . . . admi ta como ta rea p rop iano una gene ra l i zac ión s impl i f i cadora de l a expe r ienc ia , s ino más b ien e l des cubr imien to de l a l ey de su mul t i fo rme t ens ión in te r io r y de su mov imient o " (Esperienza estética e vita delVa rte, e n / probtem i di uriestetica filosófica,Flo renc ia -M i lán , 1961) nos ob l iga , po r o t r a p a r t e , a pe nsa r qu e e s im pos ib leh a b l a r d e u n a mu l t i f o r me t e n s i ó n e n l a v i d a d e l a r t e s i n o d a mo s p r i me r oun sen t ido a l a pa lab ra "a r t e " , lo que impl ica p rec i samen te l a fo rmulac ión deu n modelo general del arte; y só lo en e s te momento puede ve r i f i ca r se l a va l i dez de t a l mode lo con t ro lando cómo se va poco a poco l l enando de d i s t in tosc o n t e n i d o s h i s t ó r i c o s c o n c r e t o s . S i p a r a Ba n f i , c o mo y a a p u n t a b a Fo r ma g g i o , e lp regun ta r se qué s ign i f i ca e l a r t e cons t i tuye un t ipo de p regun ta p rega l i l eana , e snecesa r io t ambién e spec i f i ca r qué s ign i f i cado da e l que p regun ta a l a expre s ión "qué e s" . Ex i s t e un sen t ido en que p regun ta r se "qué e s" e l a r t e equ iva lea la p re gu n ta me ta f í s i ca "qu é e s e l m un do " ; pe ro e lab ora r un a de f in ic iónaprox ima t iva de l a r t e no s ign i f i ca p re tende r ago ta r e l p rob lema de una e senc iad e l a r t e , s i n o e l a b o r a r u n mo d e l o d e l o s f e n ó me n o s a r t í s t i c o s : t a l e l a b o r a c i ó nde mode los no exc luye , como se ha t r a t ado de demos t ra r , l a consc ienc ia dela h i s to r i c idad de los mode los mismos . Más aún , e s e s t a consc ienc ia h i s tó r i cal a q u e n o s mu e v e a e l a b o r a r mo d e l o s .

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en criterios metodológicos para la discusión) de una ciertarelatividad de las ideas morales a través del tiempo y el espacio; y se evidencia la necesidad de una definición de laactitud moral que sea aplicable a las diversas actitudes morales concretas, de forma que no pueda ocurrirme lo que

ocurría a los viajeros de antaño, que calificaban de bárbarosy amorales a algunos salvajes sólo por que no se dabancuenta de que sus relaciones se regulaban por un códigodistinto del nuestro; y es cierto que al margen de esta asunción metodológica se perfila el universo de las distintas actitudes morales, descrito por la antropología (así como unahistoria y un análisis de las poéticas describe el universo delas distintas ideas del arte). Pero queda todavía espacio parauna actividad filosófica que, partiendo de la observación de

las costumbres, se remonte a ciertas hipótesis sobre el comportamiento humano, según intentos de orientación y explicación, consciente de su historicidad. Y si, aún constituyéndose en una zona autónoma del discurso (que no es la delos sistemas éticos individuales, los de una secta religiosao una tribu), corre, quizás, el peligro de hacerse normativa,es éste un riesgo que hay que afrontar. Si he de elegir entrela formulación general gantiana (el hacer de los hombres esel fin y no el medio de sus propias acciones), que inexora

blemente se hace normativa y, por consiguiente, me prohibe, por ejemplo, sacrificar un millón de hombres para unexperimento científico o sociológico, y el complejo sistemade reglas a través de las cuales Moore, en su obra PrincipiaEthica, me propone —aunque sea por vía empírica— unaley de infinita constitución de todos los conceptos para todaslas morales posibles (y, por consiguiente, hace pensable incluso un universo de valores en el que los hombres puedanconcebirse coherentemente como medios), aún reconociendo

la necesidad de formulaciones como ésta última, consideroque la actividad filosófica debe comprometerse en operaciones del primer tipo.

Quizá porque hoy el destino de la actividad filosófica resulta más rico en posibilidades en la dirección de un continuo compromiso con otros niveles del saber que en la dirección de una pureza teorética que ha de buscarse a todacosta. Y la polémica de Formaggio resulta más viva precisamente cuando se enriquece con una toma de concienciaapasionada de sus propias motivaciones históricas.

1963

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Segunda parte

El concepto de forma en laspoéticas contemporáneas



El problemade la obra abierta*

A lo l a rgo de la p re sen te po nenc ia t r a t a r em os de r efer i rnos a de te rminados f enómenos de a r t e que pueden pa re cer s ingularmente d is t in tos de la t rad ic ional noción de «obrade a r t e» vá l ida en e l m un do occ iden ta l con tem porá neo ; ypueden apun ta r un nuevo modo de en tender l a r e l ac ión con

la ob ra y su consumo por pa r t e de l púb l i co . Tra ta remos des pués de ver qué cambios de la sensib i l idad es té t ica (o , conc re tamen te , de l a sens ib i l idad es té t i ca en genera l ) en t r añanfenómenos de es te t ipo y en qué medida son suscept ib lesde ser def in idos median te las ca tegor ías es té t icas ac tua lmente en uso . Adver t imos a l mismo t i empo que lo s e j emplosque i r emos p resen tando no t r a t an de desc r ib i r l a na tu ra le za «esencia l» de las obras c i tadas , s ino los in ten tos que handado lugar a su creac ión . Hablaremos, en def in i t iva , de las

poéticas, s in dar juicios estét icos1.Genera lmente en la noción de «obra de ar te» van impl í

c i to s dos a spec tos : a) el au tor da comienzo a un obje todeterminado y def in ido , con una in tención concre ta , asp i rando a un de le i te que la re in terpre te ta l como e l au tor la hap e n sa d o y q u e r i d o ; b) s in embargo e l ob je to e s gus tado po runa p lu ra l idad de consumidores , cada uno de lo s cua les l l e va rá a l ac to de l gus ta r sus p rop ias ca rac te r í s t i cas p s ico ló -

* Ponencia presenta da en el X II Congreso Internacion al de Filosofía, Vene-cía, 1958 (publicada en las Actas del Congreso, vol. VII, p. 139, Sansoni, Florencia, 1961).

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gicas y f is iológicas, su propia formación ambiental y cul tur a l , esas especi f icac iones de la sensib i l idad que en t rañan lascon t ingenc ias inmed ia tas y l a s i tuac ión h i s tó r i ca ; po r cons i gu ien te , po r hones to y to ta l que sea e l compromiso de f ide l idad con r espec to a l a ob ra que ha de gus ta r se , todo de

l e i t e se rá inev i t ab lemen te pe r sona l y cap ta rá l a ob ra enuno de sus a spec tos pos ib les . E l au to r genera lmen te no ignora e s ta cond ic ión de l ca rác te r c i r cuns tanc ia l de todo de le i t e ,s ino que c rea l a ob ra como «aper tu ra» a e s ta s pos ib i l idades ,a p e r t u r a q u e , n o o b s t a n t e , o r i e n t e l a s p o s i b i l i d a d e s m i sm a sen e l sen t ido de p rovocar la s como respues tas d i f e ren tes pe roaf ines a un est ímulo en sí def inido. Y el hecho de salvar estadialéct ica de «def ini tud» y «aper tura» es algo que nos par ece fundamen ta l pa ra una noc ión de a r t e como hecho co

mun ica t ivo y d iá logo in te rpe r sona l .Po r o t r a pa r t e , en l a s an t iguas concepc iones de l a r t e seponía impl íc i tamente e l acento en e l po lo de la «def in i tud»de la obra . Por e jemplo , e l t ipo de comunicac ión poét ica a lque asp i r a l a poes ía dan tesca ex ige de l l ec to r una r e spues tade t ipo unívoco: e l poeta d ice una cosa y espera que e l lec torla cap te ta l como é l ha quer ido expresar la . Inc luso en e l momen to en que de f i ende l a t eo r í a de lo s cua t ro sen t idos Dan teno sa le de es te orden de ideas : la poesía puede ser in ter

p r e t a d a d e c u a t r o m o d o s p o r q u e t r a t a d e e s t i m u l a r l a c o m prensión de cuat ro órdenes de s ign i f icados , pero los s ign i f icados son cuat ro , y n inguno más, y los cuat ro han s idoprev i s tos po r e l au to r que t r a t a , inc luso , de o r i en ta r a l l ec to rh a c i a e s t a c o m p r e n s i ó n e x a c t a .

E l desa r ro l lo de l a sens ib i l idad con temporánea ha ido ,en cambio , acen tuando poco a poco l a a sp i r ac ión a un t ipode o bra d e ar te q ue , cad a vez m ás co nsc ie n te de la posib i l idad de d ive r sas « lec tu ras» , se p lan tea como es t ímu lo pa ra

una l ib re in te rp re tac ión o r i en tada só lo en sus r a sgos e sen c ia les . Ya en las poét icas de l s imbol ismo f rancés de la segunda mi tad de l s ig lo pasado puede ve r se que l a in tenc ióndel poeta consis te en produci r , es c ier to , una obra def in ida ,p e r o p a r a e s t i m u l a r u n m á x i m o d e a p e r t u r a , d e l i b e r t a d yde goce imprevis to . La «sugest ión» s imbol is ta t ra ta de favorecer no tan to la recepción de un s ign i f icado concre to cuanto un esquema genera l de s ign i f icado , una es te la de s ign i f i cados pos ib les todos igua lmen te imprec i sos e igua lmen te

vál idos , según e l g rado de agudeza , de h ipersensib i l idad yde d i spos ic ión sen t imen ta l de l l ec to r .

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Esta intención se muestra con mayor claridad en obrasde abierta clave simbólica, tal como pueden definirse, porejemplo, las obras de Kafka; mientras que el alegorismo clásico atribuía a cada figura un referente perfectamente determinado, el simbolismo moderno es un simbolismo «abier

to» precisamente porque pretende fundamentalmente ser comunicación de lo indefinido, de lo ambiguo, de lo polivalente. El símbolo de la literatura y de la poesía modernatiende a sugerir un «campo» de respuestas emotivas y conceptuales, dejando la determinación del «campo» a la sensibilidad del lector. Esta llamada a la autonomía de las perspectivas interpretativas no es exclusiva de las poéticas ór-ficc-simbólicas, de las poéticas que grosso modo podríamoscalificar de irracionalistas. Una llamada consciente a la aper

tura interpretativa se da por ejemplo en una poética racionalista como la de Bertolt Brech. Este autor explícitamente,aún creando dramas de intención pedagógica, que tiendena la comunicación de una ideología perfectamente definida,quiere actuar de forma que estos dramas no presenten nunca conclusiones teóricas explícitas: la nota técnica de la «interpretación épica» tiende precisamente a estimular en elespectador un juicio autónomo y crítico acerca de una realidad de vida que el actor le presenta «distanciadamente», sin

tratar de actuar emotivamente sobre él, dejándole libre parasacar autónomamente sus conclusiones frente a las pruebassuministradas. Obras como Galileo nos muestran claramenteesta ambigüedad dialéctica de dos tesis aparentemente contradictorias que parecen no armonizarse en una síntesisfinal.

A estas obras qu e, de un mod o u otro, exigen del lectorreacciones interpretativas muy libres, podríamos añadir otrasobras que poseen en sí mismas como una especie de movili

dad, una capacidad de replantearse caleidoscópicamentea los ojos del lector como nuevas, dotadas de perspectivasdiferentes. Un ejemplo fácil, pero no por esto rechazable, esel constituido por ciertos objetos que oscilan entre la escultura y el objeto decorativo, como los móviles de Calder, objetos plásticos que se metamorfosean continuamente, ofreciendo en cada momento nuevos ángulos visuales. En el límite extremo tenemos, en cambio, ciertas obras literariasque, por la complejidad de sus estructuras, por el complejo

interrelacionarse de los planos narrativos, valores lingüísticos, reíais semánticos, alusiones fonéticas, evocaciones míti-

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cas y modelos cu l tura les , t ienden , en la in tención de l au tor ,a v iv i r una v ida p rop ia , r enovando con t inuamen te sus p ro p ios s ign i f icados , o f rec iéndose a una inagotab le posib i l idadde l ec tu ras , au top ro l i f e r ando sus p rop ias pe r spec t ivas y a s p i rando, en def in i t iva , a const i tu i r un sucedáneo de l mundo.

La máxima rea l izac ión de es ta poét ica la tenemos en lasobras de Joyce y , fundamen ta lmen te , en e l Finnegans Wake:a q u í r e a l m e n t e l a o b r a p u e d e c o m p a r a r se a u n m o n s t r u o soce reb ro e lec t rón ico que p roduce es t ímu los y r e spues tas env i r tud de una se r i e t an comple ja de nexos que hace impos ib le e l cont ro l de todas sus posib i l idades .

Independ ien temen te de l d i s t in to t e r r eno ideo lóg ico y mora l en que se ar ra igan todas es tas poét icas , es prec iso reconocer que nunca d i sue lven to ta lmen te l a ob ra en l a p lu ra l i

dad de sus in te rp re tac iones , po rque e l au to r s i empre e s ta b lece una or ien tac ión bás ica : la l imi tac ión de un «obje to»v iene sus t i tu ida po r l a más ampl ia l imi tac ión de un «campo» de posib i l idades in terpre ta t ivas . La obra de Kafka espera de l lec tor una reacc ión in te lec t iva no unívoca , pero e le squema de lo s s ign i f i cados que p ropone es tá impregnadode una v i s ión de l mundo que es pe r f ec tamen te pos ib le dede te rminar y de f in i r en sus e lemen tos h i s tó r i cos y cu l tu ra le s(como as í se hace cuando se s i túa a Kafka en t re los repre

sen tan tes de una l i t e r a tu ra de l a c r i s i s , de l a ambigüedady de la angust ia , de ta l forma que inc luso las in terpre tac iones t eo lóg icas de su ob ra no pueden sa l i r se de e s te ámbi toproblemát ico) . Brecht ex ige la l ib re respuesta c r í t ica de l espec tador , pe ro l a o r i en ta de t a l fo rma que l a s p ruebas aduc idas e s t imu len en aqué l lo s una r e spues ta de t ipo r evo luc io na r io ; e idea lmen te , como man i f i e s t an muchas de sus pág i nas t eó r i cas , p resupone en e l e spec tador háb i to s lóg icos to mados de l método d ia léc t ico marx is ta . En def in i t iva , un mó

vil se m e tam or fosea de n t r o de lo s l ími te s pe rm i t idos — yprev i s tos po r su e s t ruc tu ra—; y una ob ra l i t e r a r i a como e lFinnegans no ago ta de n ingún modo todas sus pos ib i l idades(a l igual que una mente d iv ina omnisc ien te) , s ino só lo unacomple ja r ed de pos ib i l idades no p rev i s t a s en su to ta l idadpor e l au tor : e l «campo» de reacc iones posib les que loses t ímu los pe rmi ten es vas to , pe ro se t r a t a s i empre de un«campo» cuyos l ími te s apa recen de te rminados po r l a na tu ra leza y la organizac ión de los es t ímulos . Todas es tas obras

t ienen además una carac ter ís t ica por la cual se ident i f icancon las obras de t ipo c lás ico : e l índ ice de «aper tura» , de

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contingencia y posibilidades, pertenece al sector de la interpretación: pero la obra se ofrece a la interpretación ya producida.

El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparición, en estos últimos años, y en sectores

diferentes, de obras cuya «indeterminación», cuya aperturapuede aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Setrata, en definitiva, de obras que se presentan al lector oespectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goceconsiste en la conclusión productiva de las obras; conclusión productiva en la que se agota también el mismo actode la interpretación, porque la forma de la conclusión muestra la especial visión que el espectador tiene de la obra.

Un ejemplo que pudiéramos mencionar en primer lugar

nos parece la reciente construcción de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caracas; esta escuela de arquitectura ha sido definida como «una escuela que hay queinventar diariamente» y constituye un notable ejemplo dearquitectura en movimiento. Las aulas de esta escuela estánconstituidas por paneles móviles de forma que profesores yalumnos, de acuerdo con el problema arquitectónico y urbanístico en discusión, construyen un ambiente de estudio adecuado, modificando la disposición y fisonomía estética del

local. También en este caso el modo de concepción de la escuela ha determinado el campo de las posibilidades forma-tivas, haciendo posible solamente una cierta serie de elaboraciones en base a una estructura dada permanentemente:pero de hecho la obra no se presenta ya como una formadefinida de una vez para siempre, sino como un «campode formatividad».

Un ejemplo totalmente diferente (pero que nos sugiereobservaciones análogas) es el que nos ofrecen ciertas pro

ducciones recientes de música post-weberniana. Citemos enprimer lugar el Klavierstiick X I de Karlheinz Stockhausen.En esta obra el autor prevé un resultado distinto de cadaejecución del fragmento, dejándolo a elección del ejecutor.La partitura se presenta de una forma bastante inusitada,como una inmensa hoja sostenida por un atril adecuado, sobre la que aparecen grupos de notas, como otras tantas frases musicales netamente separadas- unas de otras. «El intérprete —dice el autor— contemplará la hoja sin una inten

ción preconcebida, al azar, y empezará a interpretar el fragmento del primer grupo con que tropiece su mirada: él

1 1 - DEFINICIÓN DEL AUTO161



mismo decidirá la velocidad, el nivel dramático y el tipo deentrada que convienen a este grupo. Terminado el primergrupo el intérprete leerá las indicaciones de velocidad, dinámica y entrada que aparecen al final de él, se fijará al azaren otro grupo y lo interpretará de acuerdo con estas tres

interpretaciones... Cada grupo puede ligarse a cada uno delos otros dieciocho, de forma que cada grupo puede interpretarse en cada una de las seis velocidades, de las seis intensidades y de las seis formas de entrada». En este arscombinatoria musical es evidente que la casualidad de laelección hace posible una infinidad de ejecuciones distintas,puesto que muchos grupos pueden no aparecer incluso enel transcurso de varias ejecuciones y otros aparecer variasveces en la misma. Sin embargo, los grupos son los que allí

aparecen y no otros; el autor, al ponerlos, ha orientado implícitamente y determinado la libertad del intérprete.Una posición análoga es la de Henri Pousseur, otro re

presentante de la nueva música, que se expresa en estos términos a propósito de su composición Intercambios (realizada registrando en cinta magnetofónica sonidos obtenidos conaparatos electrónicos): «Intercambios no constituyen tantoun fragmento cuanto un campo de posibilidades, una invitación a elegir. Están constituidos por dieciséis secciones.

Cada una de éstas puede unirse a otras dos, sin que se comprometa la continuidad lógica del devenir sonoro: dos secciones, en efecto, van introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cuales van evolucionando de forma diferente), otras dos secciones, en cambio, conducen al mismoresultado. Dado que se puede empezar y terminar con cualquier sección, resulta posible un gran número de órdenescronológicos. Además las dos secciones que empiezan en elmismo punto pueden sincronizarse dando así lugar a una

polifonía estructural más compleja.. . Y no hay nada quenos impida imaginar estas propuestas formales, registradasen cinta magnetofónica, y que están ya en el mercado. Disponiendo de una instalación acústica relativamente cara elpúblico mismo podrá ejercitar sobre ellas, en su casa, unaimaginación musical inédita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora y del tiempo».

Los interrogantes teóricos que tales fenómenos planteanson numerosos, y afectan a cuestiones de estética, filosofía,análisis de las cos tum bres, sociología. Las respu estas se salende los lím ites pu ram en te con statativos de esta ponencia. Cabe,

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s in embargo , aven tu ra r a lgunas obse rvac iones a t í tu lo pu ra m e n t e o r i e n t a t i v o .

En p r imer luga r en e l cuad ro de l a sens ib i l idad no rmales ta p rog res iva t endenc ia a l a apertura de l a ob ra va acompañada de una análoga evolución de la lóg ica y de las c ien

c ias , que han subs t i tu ido lo s módu los un ívocos po r módulos p lur iva len tes . Las lóg icas de var ios va lores , la p lura l i dad de expl icac iones geométr icas , la re la t iv idad de las med idas espacio- tempora les , la misma invest igac ión ps ico- feno-m e n o l ó g i c a d e l a s a m b i g ü e d a d e s p e r c e p t i v a s c o m o m o m e n t opos i t ivo de l conoc imien to , todos e s tos f enómenos s i rven dete lón esc larecedor a un deseo de «obras de var ias so luc iones» que subst i tuyan , inc luso en e l campo de la comunicac ión ar t í s t ica , la tendencia a la un ivocidad por esa tendencia

a l a pos ib i l idad que es t íp ica de l a cu l tu ra con temporánea .En segundo luga r , mien t r as que c ie r to s exper imen tos deobra abierta a una interpretación vaga expresaban , no obstan te , una sensib i l idad de t ipo decadente y un deseo de conve r t i r e l a r t e en un in s t rumen to de comunicac ión t eo ré t i ca men te p r iv i l eg iado , lo s ú l t imos e jemplos de obras abiertasa un complemento productivo expresan una evolución rad i ca l de la sensib i l idad es té t ica . Los e jemplos de arqui tec turaen movimiento manif ies tan un nuevo s ign i f icado de la re la

c ión en t r e ob ra y consumidor , una in teg rac ión ac t iva en t r ep roducc ión y consumo, una superac ión de l a r e l ac ión pu ra men te t eo ré t i ca de presentación-contemplación en un p roce so ac t ivo en e l que convergen mot ivos in te lec tua les y emot i v o s , t e o r é t ic o s y p r á c t i c o s - Fe n ó m e n o s d e d e c o r a c ió n d ein ter iores ya en ser ie ( lámparas y s i l lones capaces de asumi r fo rmas y pun tos de v i s t a d i f e ren tes , l ib re r í a s que pueden r ecomponer se de d i s t in ta s fo rmas , e t c . ) cons t i tuyen e le jemplo de un diseño industrial que es una cont inua inv i ta

c ión a la format iv idad y a la adecuación progres iva de l ambien te a nuest ras ex igencias de u t i l idad y es te t ic idad . Eneste contex to inc luso fenómenos como los musica les , l igados desde hace t iempo a la re lac ión presentación-contemplar-ción t íp ica de una sa la de concier tos , ex igen ahora una int e rp re tac ión ac t iva , una co - fo rmac ión , que a l mismo t i empose resuelve en una e duca ción de l gus to , un a renov ación dela sensib i l idad percept iva . Si uno de los mot ivos de la deseducación es té t ica de l públ ico (y , por lo tan to , de la rup

tu ra e n t r e a r te mi l i tan te" y gus to no rm al) p rov iene de l sent ido de inercia est i l ís t ica, del hecho de que el lector o es-

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pectador tiende a gozar sólo de aquellos estímulos que satisfacen su sentido de las probabilidades formales (de modoque sólo aprecia melodías iguales a las que ya ha oído, líneasy relaciones de las más obvias, historias de final generalmente «feliz»), habremos de admitir que la obra abierta de

nuevo cuño puede incluso suponer, en circunstancias sociológicamente favorables, una contribución a la educación estética del público común.

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Necesidad y posibi l idaden las estructuras musicales

1. Análisis de lo inefable

Desde las pr imeras especulac iones de es té t ica la consi deración f i losóf ica del fenómeno del ar te se ha concretadoen dos d i r ecc iones . Dos d i r ecc iones pe r f ec tamen te conoc idasq u e , más que def in i r , será necesar io ver i f icar su presenciaen un c lás ico de la es té t ica , que quizá sea la expres ión másmadura ( jun to con la Poét ica de Ar is tó te les) de la es té t icaa n t i g u a : e l p e q u e ñ o t r a t a d o Del Sublime.

Su au to r anón imo t r a ta indudab lemen te de de f in i r e l a r t epor l a e senc ia , mos t r ando e l e sp í r i tu p ro fundo , e se «no séqué» po r e l que l a pa lab ra poé t i ca sabe p roporc ionar unaemoc ión que o t r a s fo rmas de d i scu r so e luden : y l a seña lde su madurez f i losóf ica es t r iba prec isamente en haber determinado (en tonces) la ex igencia de es ta def in ic ión . Peroapenas e labora una ca tegor ía capaz de des ignar e s t e «no séqué» ( concre tamen te e l Sub l ime) r e su l t a que no es capaz dedef inar la . Aunque es tab lece la extensión, el ámbi to de ap l i -cab i l idad , no es capaz de señalar la intensión, lo s e l emen tosque en t ran en su def in ic ión .

A la pregunta «qué es lo Subl ime» (y es fác i l observarcómo la cues t ión puede t r a sponer se en t é rminos con temporáneos: «qué es e l carác ter l í r ico , qué es lo propio de l d iscur so es té t ico , e l ha lo de sugest iv idad que se crea en torno ala pa labra poét ica») , e l au tor anónimo se l imi ta a dec i rnos

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lo que se experimenta ante lo Subl ime, de qué forma se puede realizar; r ecuerda que es necesa r io pa ra lo Sub l ime l ap resenc ia de l sen t imien to , pe ro que e l sen t imien to en s í nocon st i tuye lo Sub l ime ; se apela a la capacida d de con cebi rnob les pensamien tos , pe ro de ten iéndose s i empre en lo s um

brales de la def inición de una categoría con la cual se pretendía def in i r un fenómeno indef in ib le —al menos asumidoen su carácter específ ico en cuanto indef inible . La def inic ión se t ransforma— (y se t ra ta de un des t ino común a todaesté t ica de la in tu ic ión , de l sen t imiento , de l «carác ter l í r i co») en denominación, la ca tegor ía se convier te en procedi miento mágico , median te e l cua l —a fa l ta de una poses iónde la cosa— se la domina , p re tendiendo con e l lo tener laen nues t ro poder , pe ro , en r ea l idad , o lv idando s implemen te

los té rm ino s de l p ro ble m a. Los l ími tes d e la indefin ib il idadno afectan ya a la idea del ar te sino a la idea de una ideadel a r te , en un juego de pe t ic iones de pr inc ip io que puedeconver t i r se en un t ra tado de es té t ica , a l to e jerc ic io d iscurs i vo, pero s in de jar por e l lo de ser una renuncia de la in te l i gencia definitoria (y por lo tanto de la f i losofía) frente asu p rop io ob je to .

Só lo que e l au to r anón imo de Del Sublime (y en estoconsis te su lecc ión) da un sa l to para sa l i r de las pe t ic iones

de pr incipio. Pasa de la def inición por esencia a una fenomenología de los medios comunica t ivos y de los e fec tos consiguientes: analiza, en definitiva, los estilos, los artif icios, laes t ruc tu ra comunica t iva de l d i scu r so poé t i co . Y descubrelos d is t in tos medios en que un per íodo , una f rase , p rovocanuna de te rminada cadena de r eacc iones en e l consumidor .Só lo en es te momen to r e su l t a ev iden te , a pa r t i r de l a med i da or ig ina l en que se provoca la reacc ión —ínt imamente l i gada a la forma, imitada en las pa labras y en los sonidos , y

por lo t an to hecha e jempla r , i r r epe t ib le y pe r sona l— cómopuede su rg i r una emoc ión que , po r su ca rác te r inhab i tua l(de l mismo modo que era inhabi tua l la desv iac ión es t i l í s t i ca de la norma, el uso or iginal de los ar t i f ic ios retór icos)subyuga a l e spec tador , l e sumin i s t r a una ma te r i a concep tua ly na r r a t iva e n una d e te rm inad a con t r acc ión emot iva , l e o f re ce un mundo t eñ ido de emoc ión . Emoc ión que es de la y en lapalabra poét ica —como ar t i f ic io de es t i lo— pero es tambiéndel y en él consumidor , hecha conf lu i r po r e l consumidor

en la fórmula verbal , p rec isamente en v i r tud de la reacc iónpsico lógica provocada por la fórmula verbal .

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Los ejemplos de nuestro autor anónimo son decisivos (yreprese ntan todavía no el prim ero pero sí uno de los más acabados y maduros análisis de «estilcrítica» de toda la historia): po r ejemplo, en el canto X de la Odisea, en el discursode Euríloco, se sucede un asíndeton tras otro con especial

rapidez, evidenciando un estado de agitación; del mismomodo que en Jenofonte el paso imprevisto al uso del presente en el transcurso de una narración confiere un carácter enormemente dramático a un episodio; o como en lalitada, libro XV, cuando Héctor exhorta a los troyanos, elsalto de la narración en tercera persona a la persuasión enprimera introduce de lleno al lector en el corazón de la escena... Y así otros muchos.

El estudio de las estructuras de la obra nos proporcio

na, por lo tanto, la clave de la emoción estética que provoca y, al mismo tiempo, nos suministra el esquema de unaemoción posible. Lo inefable no se muestra en el tejido dela obra analizada: pero la obra analizada nos suministra latrama de una máquina engendradora de inefable.

La definición de esta trama es la definición de la Emoción Estética. No una definición por esencia, porque la esencia de esta definición se transfiere al proceso de ajuste envirtud del cual partiendo del esquema —consumido— se en

gendra a través de la respuesta del consumidor el sentidode inefabilidad, el halo emotivo. Pero el esquema, la trama,son producidos precisamente para explicar lo inefable; enel momento en que se destruye y reduce a una serie de artificios que lo hacen generalizable. Una estructura comunicativa es un tipo de respuesta emotivo-intelectual: he aquí lasdos realidades a que nos lleva el análisis. Lo que estaba «enmedio» —la obra como misterio inefable— ha desaparecido:pero al desaparecer nos ha dicho qué es la obra de arte y el

sentimiento que engendra.

Las observaciones acerca de los procedimientos analíticosdel autor de Del Sublime han servido para introducirnos enun discurso de análisis contemporáneo de tipo totalmentediferente y de resultados quizá más radicales. Pero se trataba de determinar una raíz común, una actitud constantede la especulación estética a través de los siglos: la opción—en el difícil dilema entre la definición «esencial» de loinefable y el análisis de las estructuras que engendran la

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impresión psicológica de inefabilidad— del segundo camino.El análisis de las estructuras comunicativas y del meca

nismo de recepción que entrañan, como primer paso de todareflexión estética, resulta tanto más indispensable cuantoque en la historia del arte aparecen nuevos tipos de es

tructura, que implican distintos esquemas de reacción. Engeneral, del análisis podrá surgir una definición distinta ygeneral de la emoción estética; o bien una definición simplemente más comprensiva, resultado de la ampliación de lasdefiniciones anteriores —susceptibles de definir también lanueva porción de experiencia estética, a condición de serleídas en una acepción más amplia. Saludable comprobación que debe permitir al discurso teórico una adhesióncontinua a la realidad en acto, y a las categorías el ampliar

continuamente su propia extensión y, por consiguiente, supropia riqueza de determinaciones intencionales.

2. La emoción musical: una explicación psicológica

Donde las estéticas de lo inefable se han entregado conmayor libertad de impulso a sus propias divagaciones literarias acerca del misterio del arte es, quizás, en el campode la música. La presencia de un discurso aparentementecarente de significados, carente, al menos, de correspondencias verbales rigurosas, permitía pensar que nos hallábamosante una especie de libre germinación de lo imponderable,un lenguaje propio de los sentimientos en su inmediatez pre-verbal y precategorial, un dominio de la pura efusividad.Por otra parte, el ámbito de la comunicación musical es elque mejor se presta a ser estudiado en clave opuesta, eligiendo el segundo camino del dilema planteado, y por ra

zones que todo estudiante de solfeo, todo modesto ejecutory todo compositor han tenido siempre presentes, al margende las superestructuras filosóficas de las estéticas románticas: obediente a las reglas morfológicas y sintácticas de unaprecisión absoluta y de un absoluto poder de transcripción,el discurso musical, más que constituir la sede de un misterio, constituye la sede de una absoluta claridad lingüística.

Más que cualquier otro, el discurso musical se presta aser analizado estructuralmente, en términos de relaciones

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m e n su r a b l e s y c o n c r e t a s . U n d e t e r m i n a d o r i t m o t i e n e u n aexpres ión ma temát ica p rop ia , e l son ido mismo puede expre sa r se po r med io de f r ecuenc ias , l a s r e l ac iones a rmón icast ienen una c i f ra concre ta . Esto no quiere dec i r que un d iscurso acerca de la na tura leza de la música deba ev i ta r atoda cos ta l a r e f e renc ia a l mundo de lo s sen t imien tos quesusc i ta en e l audi tor , un mundo que ex is te , que es tá inevi t ab lemen te l igado a l hecho mus ica l y que , po r cons igu ien te ,ser ía insensa to ignorar ; pero la re lac ión con e l audi tor seespec i f i ca p rec i samen te como re lac ión en t r e un comple jo dees t ímu los sonoros do tados de una c ie r t a o rgan izac ión ( ana l i zab le ) y una r eacc ión humana que se man i f i e s t a de acuerdocon mode los de compor tamien to ps ico lóg ico y cu l tu ra l ( t ambién e l los anal izab les o , a l menos descr ip t ib les) . Más aún , e lt ipo de r eacc ión f r en te a l e s t ímu lo mismo como e lemen tode un d iscurso orgánico , e in terv iene en e l comple jo de loses t ímulos para confer i r les un s ign i f icado: pero és te es e ls ign i f icado propio de l d iscurso musica l , y no es referencia l ,s ino p rop io de l a e s t ruc tu ra , inco rporado a l d i scu r so (po d r íamos dec i r : e l sentido, l a d i r ecc ión au tónoma de l d i scu r so, no es un supues to mundo ex te rno a l que se r e f i e r e e ld i scu r so ) : un embodieg meaning d is t in to de l designativemeaning. Éstos son t é rminos u t i l i zados po r Leonard B . Me-yer en su volumen Emotion and Mean ing in Mu sic,1 q u e n o sparece un magníf ico e jemplo de es te t ipo de ac t i tud .4

Se t r a ta de un es tud io ace rca de l a s e s t ruc tu ras y a l mis mo t i empo ace rca de lo s mode los de r eacc ión : dos a spec tosre lac ionados po rque , como ya hemos d icho , l a e s t ruc tu raasume un s ign i f icado só lo s i se in terpre ta según modelos dereacc ión . El ins t rumento c ien t í f ico que Meyer u t i l iza paradescr ib i r es ta re lac ión es la ps ico logía de la forma, asumidacon una c ie r t a au tonomía ( cuyos l ími te s ve remos más ade

lan te ) . Se g ú n W e r t h e i m e r e l p r o c e so d e p e n sa m i e n t o p u e d edescr ib i r se de l s igu ien te modo: dada la s i tuac ión Si y la s i tuac ión Sa que const i tuye la so luc ión de Si , e l té rmino adquem, e l p roceso es una t r ans ic ión de l a p r imera s i tuac ión

1. The University of Chicago Press, 1956.2. En el primer capitulo el autor considera la naturaleza del significado in

telectual y emotivo, la interrelación entre ambos, las condiciones que los provocan y el modo en que estas condiciones se llevan a cabo en respuesta alestimulo musical. Entre el segundo y el quinto capítulo se realiza un examende las condiciones sociales y psicológicas en cuyo ámbito la respuesta a la música da lugar a una relación comunicativa y a la aparición de. un significado.En los capítulos siguientes el autor ofrece ejemplos de distintas tradiciones ycivilizaciones musicales para explicar las tesis de Ut obra.

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a la segunda, transición en la que Si está estructuralmenteincompleto, presenta una divergencia, una ambigüedad deestructura, la cual va poco a poco definiéndose y resolviéndose hasta integrarse en Sa. Esta noción de proceso es la queaplica Meyer al discurso musical: se presenta un estímulo

a la atención del auditor como ambiguo, inconcluso, y produce una tendencia a obtener satisfacción: es decir, originauna crisis que produce en el auditor la necesidad de encontrar un punto fijo que resuelva tal ambigüedad. En estecaso surge la emoción ya que, repentinamente, queda detenida o inhibida la tendencia a una respuesta; si la tendenciase hubiera apagado no existiría impulso emotivo. Pero puesto que una situación estructuralmente débil o de dudosaorganización crea tendencias a la clarificación, toda dilación

que se imponga a la clarificación provocará un movimientoafectivo. Este juego de inhibiciones y reacciones emotivasinterviene confiriendo un significado al discurso musical:así, mientras que en la vida cotidiana se crean numerosassituaciones de crisis que no se resuelven y se dispersan accidentalmente del mismo modo que surgieron, en la músicala inhibición de una tendencia se hace significante en la medida en que la relación entre tendencia y solución se explícita y concluye. Por el solo hecho de cerrarse, el círculo es

timulo-crisis-tendencia que origina-satisfacción que se produce-restablecimiento de un orden, adquiere significado. «Enla música el mismo estímulo, la música, activa las tendencias, las inhibe y halla para ellas soluciones significantes».3

La forma en que surge la tendencia, de qué tipo es lacrisis y qué tipo de soluciones pueden llegar a satisfacer alauditor, todas estas cuestiones se explican recurriendo a laGestaltheorie: son las leyes de la forma las que rigen estadialéctica psicológica. Es decir, las leyes de la clausura, de

la buena figura, de la proximidad, de la semejanza, etc. Enel autor está presente la exigencia de que el proceso se concluya del modo mejor posible, en armonía con ciertos modelos psicológicos cuya presencia admite la teoría de la forma tanto en las cosas como en nuestras estructuras psicológicas. Puesto que la emoción nace de un bloqueo de la regularidad, la tendencia a la forma buena, el recuerdo de pasa-

3. Esta teoría dé las emociones es claramente deweyana, asi como deweyanoes el concepto de un círculo de estímulos y respuestas, crisis y soluciones, perfectamente iulfiíled: y lo es también el concepto de experiencia (cfr. en particular pp. 32-37).

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das experiencias formales, intervienen en el acto de escuchar para crear, frente a la crisis que se origina, expectativas: previsiones de la solución, prefiguraciones formales enlas que se resuelve la tendencia inhibida. Como la inhibiciónperdura surge el placer de la espera, como una especie de

sentimiento de impotencia frente a lo desconocido: y cuantomás inesperada es la solución más intenso resultará el placer al verificarse. Por consiguiente, puesto que el placer procede de la crisis, resu lta evidente en el disc urso de Meyer quelas leyes de la forma, si bien constituyen la base de la comprensión musical, presiden el discurso como totalidad sólo acondición de que sean totalmente transgredidas durante eldesarrollo; y la espera del auditor no es la espera de soluciones obvias, sino de soluciones inesperadas, de transgre

siones de la regla que hagan más intensa y conquistada lalegalidad del final del proceso. Por lo cual la repetición simétrica y continua de un acontecimiento musical, si en algún momento asume el carácter inesperado de una dilaciónque espera conformarse, en otros casos puede presentarsesólo como la expresión de un nivel formal muy bajo, queen el fondo responde perfectamente a las exigencias de laforma, pero que exige descomponerse y complicarse paradar lugar a la espera y, por consiguiente, al hallazgo de una

solución más compleja, fatigosamente conquistada (pp. 25-32).Pero la simple asunción de los principios de la psicología de la forma no basta para explicar el concepto de discurso musical que Meyer se propone: la misma definiciónde forma «buena», tal como nos la han dado los gestaltistas,ha sido siempre sumamente ambigua y remite, en definitiva,a la asunción de un realismo optimista según el cual «buena» es la configuración que asumen necesariamente los datosnaturales en su espontáneo organizarse en conjuntos uni

tarios. La interpretación más evidente de la legalidad de unaGestatt sigue siendo en términos de isomorfismo: una estructura se organiza de distintas formas según las condiciones del campo en que nace, pero dentro de los límites deesta situación tiende a asumir los rasgos más sencillos y regulares, el mayor equilibrio, cohesión, simetría, homogeneidad y concisión. Y estas características son las mismas tendencias espontáneas de los procesos naturales; son buenas,por lo tanto, porque son naturales: obedeciendo a las mis

mas leyes de organización, la percepción humana tiende aver las formas del mismo modo y en base a las mismas

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leyes.* Si ap l icamos es tas a f i rmaciones a l campo musica l quedar ía s in expl icar por qué e l audi tor se ve impulsado a desear s i tuac iones de cr i s i s a l l í donde e l d iscurso musica l nose l a s o f r ece , p roduc iendo de e s ta fo rma mono ton ía ; ¿ loque en mús ica e s mon ton ía , no podr ía en tender se , ges tá l t i -

c a m e n t e h a b l a n d o , c o m o u n m o d e l o e l e m e n t a l p e r o p e r f e c t ode «buena» organizac ión?Meyer se da pe r f ec tamen te cuen ta de e s ta s l imi tac iones

de la ps ico logía de la forma: y su so luc ión parece acercarsea la que e l ig i r ía un par t idar io de la ps ico logía asociac ionis-t a . Lo que con t r ibuye a de f in i r nues t r a s expec ta t ivas y nues t r a s t endenc ias (p ropon iéndonos una se r i e de ex igenc ias fo r males) no es una adhesión na tura l a la fe l ic idad organizat iva de lo s p rocesos na tu ra le s , s ino todo un mundo de expe

r iencias an ter iores que nos guían en la e lecc ión de la organ izac ión pe rcep t iva den t ro de un campo de es t ímu los de te r m i n a d o s . E n o t r a s p a l a b r a s , y a p r o p ó s i t o d e u n a p e r c e p c i ó nmusica l , in terv iene un da to cu l tura l en la def in ic ión de loque es para nosot ros la organizac ión ópt ima. Esto s ign i f icaque la música no es un lenguaje un iversa l , s ino que la tendencia a c ier tas so luc iones y no a o t ras es f ru to de unaeducación y de una c iv i l izac ión musica l h is tór icamente det e r m i n a d a . Fe n ó m e n o s so n o r o s , q u e p a r a u n a c u l t u r a m u s i

ca l son e lemen tos de c r i s i s , pa ra o t r a pueden cons t i tu i r e j emplos de legal idad que ex ter ior iza una monotonía . La per cepc ión de un todo no es inmed ia ta n i pas iva : e s un hechode organizac ión que se aprehende, _y se ap rehende en un contex to soc io-cu l tura l ; en es te ámbi to las leyes de la percepciónno son hechos de pu ra na tu ra l idad s ino que se fo rman dent r o d e d e t e r m i n a d o s mod elos de cultura (cf . par t icu larmente p . 57). M eyer pre se nt a e l e jem plo de un con jun to de est ímu los cons t i tu ido po r l a s l e t r a s TTRLSEE, y p ropone d i

ve r sos modos de ag rupar y o rgan iza r e s t a s l e t r a s de fo rmaque r esu l t en con jun tos fo rm alm en te sa t i s f ac to r ios : TT RLSE E , por e j emplo , obedece a c i e r t a s l eyes de con t inu idad muye lemen ta les y o f r ece un r e su l t ado de ev iden te s ime t r í a . S inembargo , es c ier to que la organizac ión que un lec tor ing lésp re fe r i r á indu dab lem en te e s l a s igu ien te : LET TE RS . E n es ta

4. "El conocimiento no crea la organización del propio objeto: la imita enla medida en que es un conocimiento verdadero y eficaz. No es la razón la

que dicta sus leyes al universo, existe más bien una armonía natural entrerazón y universo, puesto que obedecen a las mismas leyes de organización"(P. GUILLAUMB, La Psychologie de la Forme, París, 1937, pp. 204).

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forma hallará un significado, razón por la cual la juzgará«buena» bajo todos los aspectos. La organización se ha realizado, por consiguiente, en base a una experiencia adquirida: de acuerdo con los modos de una ortografía de la lengua (p. 84). Lo mismo ocurre con una serie de estímulos

musicales, frente a los cuales la dialéctica de las crisis, delas expectativas, previsiones y soluciones satisfactorias obedece a leyes histórica y culturalmente determinables. La civilización auditiva del mundo occidental, al menos desde comienzos de siglo, era tonal; y es en el ámbito de una civilización tonal donde ciertas crisis serán crisis y ciertas soluciones, soluciones; si pasamos a examinar una determinadamúsica primitiva y oriental las conclusiones serán distintas.

Pero, aunque el análisis de Meyer está dedicado a distin

tas civilizaciones musicales para determinar en ellas los diversos modos de organización formal, en su discurso estáimplícita esta tesis: toda civilización musical elabora susintaxis y en el ámbito de ésta se produce una audición orientada de acuerdo con los modelos de reacción conformadosen una tradición cultural; todo modelo de discurso tiene susleyes, que son, una vez más, las mismas de la forma, y ladinámica de las crisis y de las soluciones obedece a unacierta necesidad, a direcciones formativas fijas. En el audi

tor domina la tendencia a resolver las crisis en el reposo,la perturbación en la paz, la desviación en el regreso a unapolaridad definida del hábito musical de una civilización. Lacrisis es válida en función de la solución, pero la tendenciadel auditor es tendencia a la solución, no a la crisis por lacrisis. Por este motivo todos los ejemplos elegidos por Meyer se refieren a música clásica tradicional, porque en elfondo su argumentación viene a apoyar una actitud conservadora de la música europea, es decir, se presenta como

interpretación psicológico-estructural de la música tonal.Opinamos que en el momento en que se pretenda usar estascategorías psicológicas y estéticas para explicar un tipo demúsica que ya no es tonal (y que es la música de nuestraépoca, la música de Webern y de los post-webernianos, unamúsica viva, por consiguiente, que con su presencia destruyecualquier tipo de explicación que no se adapte también aella), los instrumentos explicativos propuestos dejarán deresultar satisfactorios.

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3. El placer de la música contemporánea

En su artículo sobre La nueva sensibilidad musical, HenriPousseur5 subraya precisamente cómo todo el dinamismo deque está impregnada la música clásica tiende, en definitiva,

a una estaticidad final, fomentando y ensalzando lo que élllama una inercia psicológica. La tonalidad crea una polaridad en torno a la cual gira toda la composición sin apartarse de ella a no ser por breves instantes; éstos son losmomentos de crisis, pero la crisis se introduce para ayudara la inercia auditiva llevándola de nuevo al polo de atracción. Pousseur observa que la introducción de una nuevatonalidad en un desarrollo musical exige un artificio capazde vencer con dificultades esta inercia: se trata de la modu

lación, pero la modulación, invirtiendo el orden jerárquico,introduce a su vez un nuevo polo de atracción, una nuevatonalidad, un nuevo sistema de inercia. En el mismo planodel desarrollo temático la oposición y el desarrollo de lostemas obedecen a criterios de causalidad, de finalidad incon-dicionada; en la subordinación y, por consiguiente, en laconciliación final de los elementos temáticos, la solución esde nuevo estática; lleva a la conclusión del proceso en unasituación de reposo.6

5. HENRI POUSSEUR, La nuova sensibilita musicale, en "Incontri musicali",mayo 1958; Forma e praíica musicale, ibídem, agosto 1959; La nouvelte sensi-biíité musicale, en "L'Athénée", núms. 1-2-3-4-5 de 1957 (redacción ampliada delprimer artículo mencionado).

6. "La música clásica ofrece una representación del mundo, y de las relaciones entre éste y el hombre, sensiblemente abstracta y en determinados aspectos concretamente general. Basada esencialmente en una estética de la repetición, de la determinación actual de lo que es actual en lo que es diferente,de lo inmóvil en lo huidizo, se relaciona al mismo tiempo, en. cada una desus manifestaciones, incluso la más pequeña, con los antiguos mitos del EternoRetorno, con una concepción cíclica, periódica, del tiempo, como un continuo

replegarse del devenir sobre sí mismo. En este tipo de música todo dinamismotemporal resulta, al final, siempre reformado, siempre reabsorbido en un elemento de base perfectamente estático, todos los acontecimientos se someten auna inexorable jerarquía, se subordinan íntegramente, en definitiva, a un origenúnico, a un único fin, a un único centro absoluto con el que se identifica, porotra parte, el yo del auditor, cuya consciencia se asimila de esta forma a lade un dios... La audición musical de tipo clásico refleja la sumisión total, lasubordinación incondicionada del auditor a un orden autoritario y absoluto; cuyocarácter tiránico se veía posteriormente subrayado, en la época clásica propiamente dicha, por el hecho de que la audición musical era muchas veces pretexto para una reunión mundana, a la que los miembros de la sociedad ilustrada difícilmente podían faltar" (ensayo citado, pp. 15-16). No sé hasta quépunto se atreverá alguien a suscribir esta interpretación de Pousseur; pero sus

palabras ponen de manifiesto qué es lo que la poética de la nueva músicareprocha a la concepción musical clásica y permiten comprender qué es loque, en efecto, se propone como substitución.

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La poética de la nueva música lucha, en cambio, a favorde una apertura, una multipolaridad de la obra frente a launipolaridad y la cerrazón de la obra tradicionalmente concebida. La situación típica de la música contemporánea esaquélla en la que el fenómeno que sigue a un determinado

estímulo se produce sin que ninguna razón de hábito (decorrección tonal) lo ligue al antecedente; en este caso la música resuelve la crisis con una nueva crisis, dejando al auditor frente a un mundo sonoro que ha perdido las referenciasprefijadas. La música serial prevé una continua ruptura delas reglas instauradas por la costumbre, debido al hecho deque la serie permite precisamente articular entre las diferentes notas relaciones regidas por leyes que son sólo válidasen el ámbito de la serie misma; la dodecafonía, en el fondo,

es sólo un modo de plantear una relación, que no es yatonal, en tre doce notas . Un concepto que nos ayudará a comprender esta actitud formal es el de «constelación». Unaconstelación, en el sentido menos metafórico del término,no es un objeto dotado de una conexión física: es una relación que la inteligencia interpretativa instaura entre unaserie de elementos aislados. El Carro Mayor u Osa Mayor noexiste como dibujo concreto, pero nosotros vemos un carrosi creamos una relación entre la serie de estrellas que inte

gran esta constelación. Es cierto que, dada la situación delas estrellas, existe una posibilidad real de ver las estrellassegún esta conexión; pero un observador que ignore la astronomía (que ignore la normativa de las constelaciones, elsistema de las constelaciones) podría unir estas mismasestrellas de acuerdo con otras líneas imaginarias y constituirlas en un todo diferente. Un observador dotado de fantasía, y además docto en astronomía, puede ver la figura deuna gran osa, como invita a hacerlo otra de las denomina

ciones de esta constelación. Una constelación es, por consiguiente, una propuesta continuamente abierta de formas posibles.

Dentro de determinados límites formativos, en un ciertocampo de posibilidades, delimitado por la posición de lasestrellas, evidentemente. U na constelación es . precisam enteun campo de posibilidades, no la totalidad indiferenciadade las posibilidades. Ahora bien, una noción de la nuevamúsica es la de constelación y la aspiración que preside

esta noción es precisamente la de ofrecer un universo sonoro multipolar en el que el auditor pueda moverse con liber-

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tad creando las relaciones que más afines le sean: en uncampo de formatividad determinado por el producto musical que se le ofrece, pero sin verse obligado a seguir el discurso musical en una sola dirección necesaria. La oposiciónde la nueva música a la clásica puede compararse a la opo

sición entre una lógica de la posibilidad y una lógica de lanecesidad.7

Estas estructuras particulares del discurso establecenuna nueva condición para la audición: «el auditor de unamúsica serial (postdodecafónica, por supuesto) habrá demostrar una menor pasividad ante la audición que el auditor de música clásica. La música serial le ofrece la posibilidad de un ejercicio de percepción y de atención activo, deun ejercicio de vigilancia, de control ininterrumpido, de

presencia en el mundo en sí mismo. Le ofrece la posibilidadde unificar una porción de tiempo realizando un acto, continuo, de aprehensión y de comprensión. Lo mismo ocurríatambién, sin duda, en la música clásica, pero la intenciónde los creadores de aquélla era hacer que las modalidadesde unificación resultaran perfectamente necesarias, imponerlas de forma totalitaria a un auditor totalmente pasivo... Lamúsica nueva, por el contrario, tiende a promover actos delibertad consciente. Y puesto que los fenómenos no están ya

concatenados los unos a los otros según un determinismo7. Pousseur trata de ofrecer una imagen de esta situación interpretativa

analizando la estructura de la obra weberniana. "Desde el punto de vista armónico, sobre todo (con lo que nos referimos a las relaciones de altura entodos los sentidos, simultáneos y sucesivos), se comprobará que todo sonido, enla música de Webern, tiene como inmediatamente vecino, o casi, uno de lossonidos, o en ocasiones los dos, que forman con él un intervalo cromático. Lamayoría de las veces, sin embargo, este intervalo no se presenta como semitono, como semiditono (que, en general, es todavía fundamentalmente conductormelódico, un "encadenamiento", y alude siempre a la deformación elástica delmismo campo armónico arriba descrito), sino bajo la forma ampliada de una

séptima mayor o de la novena menor. Considerados y tratados como eslaboneselementales del tejido relacional estos intervalos impiden la valoración sensibley automática de las octavas (operación siempre "al alcance del oído" dada suextraordinaria sencillez), "desvían" el significado de la instauración de las relaciones frecuenciales, se oponen a la imagen de un espacio auditivo "rectilíneo",tal como creaba la música clásica, y crean en cambio un nuevo tipo de espacioque se ha podido comparar al espacio curvo de la ciencia contemporánea: eneste espacio el interés de significado no converge ya hacia un punto central(la consciencia espectadora) sino que se distribuye en todos los puntos, en todoslos lugares que lo constituyen... Todo lo que hemos dicho del espacio puedeaplicarse también al tiempo, y a todos los aspectos del nuevo universo musical: la importancia semántica, los motivos de interés se hallan distribuidos encada uno de sus puntos, en cada uno de sus momentos, y lo fundamental para

la audición resulta este perpetuo abrirse de la consciencia al presente, no lapromesa de un ser mejor, de un equilibrio absoluto siempre diferido" (cfr.pp. 20 ss).

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consiguiente, es tarea del autor el situarse voluntariamenteen el centro de una red de relaciones inagotables, elegir, porasí decir, él mismo (sin perder de vista que la elección estácondicionada por el objeto que contempla) sus grados deaproximación, sus puntos de coincidencia, su escala de refe

rencias: es él ahora quien trata de utilizar a un mismo tiempo la mayor cantidad posible de gradaciones y dimensiones,de dinamizar, multiplicar y extender hasta el último límitesus instrumentos de asimilación».8 Se trata, por consiguiente,de entender la obra como un organismo abierto: organismoporque está dotado de una formatividad originaria que nopuede dejar de condicionar las opciones realizadas, por otraparte, dentro de una gama de posibilidades; abierto porquela forma no impulsa al consumidor hacia una dirección ne

cesaria, sino que se le ofrece como campo de posibilidades.Campo y constelación son términos que indican una ciertapreordenación de las posibilidades: mejor sería hablar degérmenes de formatividad que el autor ofrece previendo sussoluciones posibles, todas necesariamente dotadas de unafisonomía, que es la de la obra propuesta. Apertura y posibilidad marcan el margen de libertad con la que el consumidor se mueve dentro de la forma que se le ofrece, dándolevida de acuerdo con perspectivas siempre nuevas. Y no sólo

porque la infinidad de interpretaciones es una característicapropia de toda forma lograda, sino porque en la nueva música la multiplicidad de soluciones no sólo está en relacióncon la cualidad de forma del producto, sino que es intencionada, estructurada como su característica peculiar y sobresaliente. Hasta el punto de que en numerosas composiciones de la nueva música la obra se le propone al intérpretede tal forma que debe recomponerla materialmente de acuerdo con su propia elección instrumental: la obra abierta se

convierte claramente en obra en movimiento.

3

Ahora bien, creemos que la metodología propuesta porMeyer no permite justificar esta posición consumidora y com-

8. En el ensayo citado, pp. 24-25. En el ensayo Forma e pratica musicalePousseur tratará en cambio, como respuesta a una acusación de Nicolás Ruwet,de determinar con mayor claridad las tendencias a la organización, a la arquitectura, presentes en el lenguaje de la nueva música.

9. Sobre este problema, que puede hacerse extensivo a otros fenómenos delarte contemporáneo, y sobre el problema de la obra abierta en general me permito remitir al lector a mi artículo L'opera en movimento e la coscienza

dell'epoca ("Incontri musicale", agosto 1959), cuyo núcleo temático se replanteaen esta nota y habrá de desarrollarse en otro lugar, de forma más amplia yconcreta (cfr. Obra abierta, publicada, con posterioridad a este artículo, en 1962).

12 • DEFINICIÓN DEL ARTE

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posi t iva en la que lo que se pers igue como f in pr inc ipa l dela audic ión no es la reso luc ión s ino la c r i s i s en toda su fecund idad de con t inuas ape r tu ras . Po rque es c i e r to que e leg i runa red de relaciones signif ica en def ini t iva elegir , dentrode un a r e d de pos ib i l idades , un c ie r to t ipo de conc lus ión ;

p e r o e s t a m b i é n c i e r t o q u e o b r a s d e e s t e t i p o p r e su p o n e ns iempre en e l au to r una consc ienc ia desp ie r t a , un no conten ta r se nunca con l a r e l ac ión es tab lec ida , un quere r s i empre p robar todas l a s pos ib i l idades de l campo , una asp i r a c ión a poseer , aun e l ig iendo a lgunas , todas las posib i l idadesformales suger idas , en la v iva movi l idad de l conjunto .

En su b r i l l an te l ib r i to sob re II linguaggio musicale, Nicco-16 Cast igl ione, a l t razar con gracia y agudeza un perf i l de laevo luc ión mus ica l desde l a Edad Med ia has ta Schónberg ,

pone de r e l i eve l a cua l idad ca rac te r í s t i ca de l a mús ica modal , es dec i r , la ausencia de puntos de tensión que la car ac te r i za : en e l g regor iano cada no ta de l a me lod ía puedepre tender se r tón ica po rque , en r ea l idad , n inguna lo e s : e ld i scu r so no g rav i t a sob re un po lo de a t r acc ión hac ia e l quese d i r ige necesa r i amen te e l desa r ro l lo sonoro (y que es e lque e l au d i to r desea o í r ) , s ino que cada pu n t o t i ene un ad ign idad au tónoma y se impone a l a aud ic ión r i co en r e la c iones con e l r e s to y , s in embargo , to ta lmen te desv incu lado .

Se t r a t a de l a mús ica de una soc iedad que can ta co ra lmen-t e , que no se p lan tea e l p rob lema de o f r ece r e l p roduc tosonoro a un aud i to r io que «escucha f ron ta lmen te» y a l quees necesa r io sumin i s t r a r e f ec tos d i r ig iendo su a tenc ión enfo rma de te rmin i s t a . La r evo luc ión tona l hab ía supues to p re c i sam en te l a in t rodu cc ión r ac iona l i s t a de m ódu los de o rd eny de s ime t r í a pa ra p roduc i r mús ica de f ác i l consumo. Y nosparece que t iene razón Cast ig l ione cuando af i rma que la mús ica con temporánea , en su abandono de l a s a t r acc iones to

na les , t i ende , en r ea l idad , a una cond ic ión muy p róx ima ala g regor iana , t r a t ando de sumerg i r a l aud i to r en una nuevacondic ión de cora l idad , como introducido en l a mús ica quee l ige a modo de p ro tagon i s t a , no como espec tador sen tadoenf ren te . Es ev iden te , s in embargo , que l a s cond ic iones ylos móv i le s de e s ta co ra l idad son d i s t in tos , más aún , hemosde añad i r que e l aud i to r con temporáneo , no ya v i rgen comoel medieval sino educado a lo largo de los siglos en una trad ic ión de tona l i smo , no podrá pene t r a r en e l cen t ro mismo

de l d i scu r so mus ica l omnipo la r s in ve r se in t roduc ido a l afue rza , so rp rend ido a cada paso po r una v io len ta rup tu ra

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de los hábitos auditivos que le haga salir de sus costumbres culturales y perder continuamente el centro del universo en el que se encuentra para acostumbrarse a un universocon varios centros. Para comprender esta nueva condiciónde composición y de audición serán precisos, por consiguien

te , instrumentos que expliquen en primer lugar la riquezade «información» que el auditor puede atesorar frente alasalto de lo multipolar y asimétrico.

4. La información musical

Hemos dicho «información», y no al azar; porque partiendo de muy distintos planteamientos últimamente se ha

llegado a la teoría de la información para explicar una seriede fenómenos estéticos. La teoría de la información tiendea medir cuantitativamente la información contenida en unmensaje; como tal es una teoría matemática y sus límites,frente a la comprensión de una comunicación estética, sonen el fondo los mismos de una teoría matemática de lasproporciones; la cual suministra, es cierto, las reglas segúnlas cuales se pueden crear relaciones agradables, pero, enúltimo análisis, no explica cómo es que las obras más váli

das alcanzan una eficacia inconfundible precisamente rozando continuamente, y eludiéndola en todo momento, la ortodoxia proporcional. Sin embargo, algunos de los criteriosy postulados de la teoría de la información resultan particularmente sugestivos y parecen hechos a propósito para explicar la cualidad de la originalidad por la cual una obra válida se substrae a las normas estrictamente interpretadas. Porúltimo, la teoría de la información propone un análisis cuantitativo de las estructuras comunicativas y puede constituir

un válido soporte de la estética cuando ésta, a partir de lasestructuras comunicativas, propone un análisis cualitativo.Sabemos que en el acto de transmisión de mensajes, paravencer la dispersión originada por el «rumor», se trata deintroducir en la secuencia comunicativa un elemento de «redundancia», una serie de confirmaciones del significado, queno añaden nada a la información originaria, pero introducenorden, previsibilidad.10 Si a través de una línea telefónica de-

10. Una definición de redundancia podría ser: la porción de mensaje no determinada por la libre elección del remitente sino por las reglas estilísticas que

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f ec tuosa en vez de t r ansmi t i r e l mensa je « l l ego mañana» ,t r ansmi to «p reveo mi l l egada pa ra mañana jueves» t engomayores pos ib i l idades de que e l r ecep to r , aunque só lo pe r c iba dos te rc ios de lo que yo d igo , pueda reconst ru i r la comunicac ión , ayudado por es tos dos e lementos de c lar i f ica

c ión que he in t roduc ido . Es tos e l emen tos , s in tác t i cos o se mán t icos , son e lemen tos de r edundanc ia : l a r edundanc ia in t roduce o rden y p rev i s ib i l idad en un d i scu r so ; in t roduc ien do prev is ib i l idad se in t roduce obviedad . El s ign i f icado sehace p rec i so , pe ro no asume nada de fu lgu ran te . Ahora b ien ,se produce e l hecho de que quien u t i l iza la teor ía de la in fo rmac ión como sopor te de un es tud io c ibe rné t i co (po r e j emplo, Wiener ) t i ende a ve r l a in fo rmac ión como can t idad mensurable de signif icado y, por lo tanto, la ve como algo di

r ec tamen te p roporc iona l a l o rden de que es tá do tado un mensa je ( lo impor tan te en es te caso es que e l mensaje comunique con la mayor faci l idad posible una suma de signif icados de te rminados , y po r lo t an to e s fundamen ta l pa ra é l e lo rden y l a r edundanc ia ) , po r o t r a pa r t e lo s que cu l t ivan l at eo r ía desde un pun to de v i s t a ma temát ico -es tad í s t i co se veni m p u l sa d o s a v e r l a i n f o r m a c i ó n f u n d a m e n t a l m e n t e c o m ouna posib i l idad de s ign i f icados: «en es ta nueva teor ía la palabra in formación se ref ie re no tan to a lo que se d ice s ino

a lo que se podr ía dec i r : es dec i r , la in formación es la med ida de nuest ra l iber tad de opción en la se lecc ión de unmensaje» .1 1 Por cons igu ien te l a comunicac ión más ca rgadade información es la que menos s igue las leyes de la redund a n c i a .

Pe ro en es te momen to r e su l t a ev iden te que l a med ida dela in formación no es ya e l o rden , s ino la ambigüedad; esdec i r , cuan to más o rgan izada es tá una s i tuac ión de acuerdocon l a s cos tumbres , y po r lo t an to cuan to más p rev i s ib leresu l t a e s más p robab le que no nos apor te n i nos d iga nadanuevo.12 Sí , en cambio , es ambigua , r ica en posib i l idadestodavía sin def inirse, s i sus términos no se f i jan def ini t iva-

rigen el uso de los símbolos en cuestión. Como observan Shannon y Weaver,en su libro ya clásico sobre la teoría matemática de la comunicación, el hechode que la redundancia del inglés sea del 50 % significa que cuando se escribeen inglés la mitad de lo que se escribe está determinado por las estructurasdel lenguaje.

11. WARREN WEAVER, La matemática dell'informazione, en Contrallo automático, Martello, Milán, 1956, p. 129.

12. Opinamos q\ie indeterminación y ambigüedad no quieren decir desordenen estado puro, sino un orden que no es el de la redundancia habitual. Poreso Wiener, que sin embargo trata de hallar un máximum de organización,

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mente en un s ign i f i cado p rop io que hab r ía de de te rminar sesobre l a base de un esquema de p robab i l idades , ex i s t e en tonces una gama de s ign i f ican tes posib les que se abre an temí: «e l concepto de información . . . no se ref ie re so lamentea un mensa je en pa r t i cu la r s ino más b ien a l ca rác te r e s t a

d í s t ico de u n con jun to de m ensa jes ; . . .en t a l e s t é rm inoses tad í s t i cos l a s pa lab ras in fo rmac ión e ince r t idumbre es tánín t imamen te r e lac ionadas en t r e s í» .13 De es ta s a f i rmac ionespueden saca r se dos conc lus iones : en p r imer luga r como ca rac ter í s t ica de l lenguaje es té t ico resu l ta r ía una r iqueza deinformación debida a l hecho de que e l lenguaje se subst rae alas leyes de la redundancia gramat ica l , s in tác t ica , semánt i ca , pa ra e s t ruc tu ra r se de acuerdo con módu los imprev i s i b les , que pueden i r desde las f rases cont rac tas has ta los

anacolu tos , las metáforas , e l uso de pa labras con s ign i f icados ambiguos o inhab i tua les , e t c . Y és ta e s una v ía que hade examinar se con in te rés po rque sumin i s t r a c i e r to s in s t ru mentos de anál i s i s sobre la na tura leza de l lenguaje ar t í s t icobas tan te p rometedores , con t a l de que se u t i l i cen como ins t rumentos de c lar i f icac ión y no como c laves un iversa les ,reduciendo la invest igac ión sobre e l a r te a un anál i s i s es tad ís t ico de las un idades de información conten idas en un determinado te j ido es té t ico .11 En segundo lugar , e l un i r los con

cep tos de ambigüedad , ince r t idumbre , pos ib i l idades de s ign i f icado no de terminadas por e l concepto de información , fac i l i t a un in s t rumen to de c la r i f i cac ión de e sa s i tuac ión de «aper^tura» que hemos v is to era carac ter ís t ica de la música contemporánea . En o t r a s pa lab ras , l a t eo r í a de l a in fo rmac iónpone el acento no en la conclusión pacíf ica y previsible deun proceso s ino en e l momento de la or ig ina l idad que , logrando romper l a se r i e de l a s p robab i l idades e in t roduc iendoun e lemen to que escapa a l a s p red icc iones , en r iquece ps ico

lóg icamente a l audi tor .1 5

a f i r ma : " E l v a l o r i n f o r ma t i v o d e u n c u a d r o o d e u n a o b r a l i t e r a r i a n o p u e d eva lo ra r se s in t ene r en cuen ta lo que en aqué l no re su l t aba f ác i lmen te acces ib lep a r a e l p ú b l i c o e n o b r a s c o n t e m p o r á n e a s o a n t e r i o r e s . So l a m e n t e l a i n f o r ma c ión independ ien te e s ad i t iva . . . Un f ragmen to de in fo rmac ión , a f in de con t r i bu i r a l a in fo rmac ión gene ra l de l a comunidad , debe dec i r a lgo e senc ia lmen ted i s t i n t o a l p a t r i mo n i o d e i n f o r ma c i ó n a d i s p o s i c i ó n d e l a c o mu n i d a d " (Intro-duzione alia cibernética, Einaud i , Tur ín , p . 149) .

13 . WEAVER, cit., pp. 139-140.14. Cfr. el Symposium s o b r e Information Theory and the Arts p u b l i c a d o e n

e l " Journa l o f Aes the t i c s" de jun io de 1959 , en pa r t i cu la r lo s a r t í cu los de

At t n e a v e , Kr a e h e n b u e h l y Co o n s .15. "La t eo r ía t r ad ic io na l de la in fo rm ac ión de f ine l a in fo rm ac ión e senc ia l

me n t e c o mo l o r e c í p r o c o d e l a p r o b a b i l i d a d . E l a c o n t e c i mi e n t o má s p r o b a b l e ,

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Esta es la dirección que siguen también los últimos estudios del mismo Meyer.18 Siguiendo con el análisis de la relación estructural entre antecedentes y consecuentes en undiscurso musical, llega a afirmar, abandonando la temáticade tipo exclusivamente psicológico: «el significado musical

surge cuando una situación anterior, solicitando un juicioacerca de los modos probables de continuación del paternmusical, produce incertidumbre acerca de la naturaleza tonalde la continuación esperada». Cuando mayor es la incertidumbre, mayor la información. El patern es consideradocomo una secuencia de leyes probabilistas (un lenguaje dotado de una elevada dosis de redundancia): en este sentidose concibe como un proceso ertocástico, incluso como uncaso particular de este proceso, en el que las probabilidades

dependen de los acontecimientos anteriores, como una especie de cadena de Markoff. Aquí Meyer ve la acción del compositor como una actividad encaminada a introducir elementos de incertidumbre en el proceso probabilista para impedirque pierda su propio potencial de información. El acto decomponer se perfila, por consiguiente, como una serie deatentados al sistema de redundancia que actúa en el interiorde un determinado estilo, para introducir incertidumbres altamente «informativas» y, por consiguiente, de gran eficacia

estética: la cantidad de información adquirida y el significado interno de un discurso musical surgen en el transcursode un mismo proceso, a través de una diferenciación de actitud, ya que mientras que en el momento de recibir la información nos fijamos en el acontecimiento mismo, al t ra ta rde captar la obra en su significado acudimos con la memoria al conjunto de acontecimientos pasados y los medim os ensu relación mutua." Pero también en este caso Meyer limitael alcance de sus propias afirmaciones distinguiendo entre

incertidumbre deseable e incertidumbre indeseable, y afir-

si se produce, engendrarla la mayor información. Dentro de nuestros propósitos la información habría de definirse más bien como la no confirmación dola predicción" (KRAEHNBUEHL y COONS, art. cit., p. 511).

16. Meaning in Music and Information Theory, en "The Journal of Aesthe-tics", junio 1957; y Some Remarks on Valué and Greatness in Music, ibidem,junio 1959.

17. Por consiguiente se producen en la audición tres formas de significado:hipotético (el que se atribuye a una nota o a un motivo comparándolo con elconsecuente previsto); evidente (atribuido al consecuente producido); determinado (atribuido a toda la arquitectura musical una vez ejecutada, revivida en lamemoria, por lo tanto; significado éste que procede de la suma de los dos an-teriores, a la luz de la totalidad).

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mando, por último, que la música moderna, eliminando excesivamente la redundancia nos impide responder a los estímulos realizando el significado. Y en verd ad, siem pre de acuerdocon la teoría de la información, existen límites m ás allá de loscuales la ambigüedad del m ensaje se convierte en pu ro rumor

y ya no comunica nada.El problema que ha de resolverse, a propósito de la música contemporánea, es hasta qué punto la elección de parámetros compositivos (nos referimos a la elección de serieso constelaciones, la técnica de los grupos, etc.) no sirve dehecho para introducir en la obra una base mínima de redundancia y, por consiguiente, de orden; que sería además elmódulo mismo que condiciona la obra como germen deformatividad posible y no como caos diferenciado. Es evi

dente que la poética de la nueva música habrá de llevar acabo razonamientos de este tipo, pero también en este casolas nociones de la teoría de la información podrían resultarinstrumentos no inútiles, aunque sólo fuera a nivel metafórico.

El límite a partir del cual la ambigüedad y la falta de redundancia terminan en rumor constituye también el tema delinteresante estudio realizado por Abraham Moles en su librosobre la teoría de la información y la percepción estética.18

Dejando a un lado por razones de comprensibilidad todo elbagaje de demostraciones matemáticas que Moles tan competentemente elabora, su consideración del problema es semejante a la que ya hemos expuesto: la información es loque añade algo a una representación, el valor va ligado a loinesperado, a lo imprevisible, a lo original. La información(es decir, la originalidad) es función de la improbabilidaddel mensaje recibido: «la cantidad de información transmitida por un mensaje es el logaritmo binario del número de

dilemas susceptibles de definir el mensaje sin ambigüedad»;el porcentaje informativo se presenta, por consiguiente,como una secuencia ideal de dilemas que proliferan, una

18. Théoríe de l'informatton et perception esthétique, Flammarion, París,1958. Partiendo de un concepto de forma de los mensajes y de periodicidadcomo previsibilidad aleatoria elemental. Moles estudia en primer lugar las perturbaciones que contribuyen a disolver, pasado un cierto limite, el mensaje enrumor. A partir de estos principios de teoría de la información y a través deun método fenomenológico que se sirve de variaciones eidéticas, llega a una de

finición concreta de 'objeto sonoro", microestructura de la organización m usicalglobal. Elabora, por consiguiente, una distinción entre información e información semántica e información estética, entendida esta última como efecto emotivo.

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especie de dialéctica estadística que recuerda las bifurcaciones progresivas del Sofista y cuya complejidad es la medida de la riqueza informativa de la trama. En este sentido información y significado son dos términos realmenteopuestos, dado que el significado se basa en la sencillez conque los dilemas se resuelven inmediatamente y el mensajedescodifica: el mensaje cargado de información requiere, encambio, una descodificación compleja y arriesgada. Y, podríamos añadir, cuando se trata de un mensaje común, ladescodificación se plantea como un medio para llegar al significado, mientras que en una obra de arte multipolar latendencia debiera consistir en mantener en todo su frescorla descodificabilidad indefinida del mensaje (con siderad ocomo organización de una multiformidad que admite muchaslecturas: y en este caso teoría de la información y estéticano son ya una misma cosa, en cuanto que tienden a experiencias diferentes).

Los análisis que Moles realiza acerca de las expresioneslingüístico-literarias suministran claros ejemplos a este respecto. E n prim er lugar un ejemplo de información n ula, dadopor una secuencia de dos letras alternadas (BABABABABA-BABAB...) ligadas, como puede verse, por un esquema pro-babilista de los más obvios; un ejemplo de información débil,

a continuación, consistente en frases demasiado conocidas y,por lo tanto, también obvias (OMO est la, la soleté s'en va;Au déla de cette limite les billets ne sont plus valables); acontinuación un ejemplo de discurso vulgar, hecho de lugarescomunes; posteriormente una serie de ejemplos medios quese van haciendo cada vez un poco más complejos, hastallegar a un mensaje habitual de información, una nota radiofónica sobre un terremoto en Tokio; y, por último, un fragmento de Tzara, donde la inhabitual asociación semántica

y sintáctica nos sitúa frente a un mensaje denso en posibilidades interpretativas; para terminar con una asociacióncasual de palabras de Valéry: un mensaje carente de la másmínima redundancia, que, sin embargo, nos ofrece la máximainformación sobre las palabras aisladas, desligadas de uncontexto. Este último ejemplo nos hace pensar (aunque nofuera esta la intención de Moles) en ciertos ejemplos de música weberniana totalmente puntual, encaminada a conferirvalor al sonido aislado en toda su riqueza tímbrica absoluta.

Pero frente a la experiencia de Webern el problema dela nueva música es precisamente el de hallar módulos de

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re lac ión , abiertos pero , en c ier to sen t ido , un i f ican tes 1 9 (e lp rob lema de conver t i r l a obra abierta e n u n a forma, u n aobra a pesa r de todo y no una in f in idad de pos ib i l idades ) .En Moles ha l l amos ampl iamen te e s tud iado e l p rob lema de unmensaje que l imi ta con e l puro rumor , r ico en una infor

mac ión que espe ra una descod i f i cac ión , pe ro que no puedese r cap tada p o r nu es t r a capac idad de ap reh ens ió n (p . 68 ).Exis te en e l receptor un l ími te máximo de información recep-t ib le ; más acá de es te l ími te e l receptor se lecc iona , en e linmenso océano de información que t iene a su d isposic ión ,un a ser ie de form as; m ás a l lá se sum erge en e l d es in terés(p . 80). El p ro bl em a de la em ergen cia de un a form a en e lrumor b lanco , que es la suma de todos los sonidos («¿cuáles e l ca rác te r de o rden mín imo que hay que confe r i r l e s pa ra

dar les una ident idad?» (p . 88) , y que Moles se p lan tea , ¿noes quizás e l p roblema composi t ivo de los músicos e lec t róni cos? Moles aventura la h ipótes is de que es ta obra de ind iv i dual izac ión de una forma en la ind i ferenciac ión de l rumorsó lo puede obtenerse a condic ión de una se lecc ión de lose lementos , de modo que la que se gana en sensib i l idad sep ierde en var iedad , in t roduciendo en e l seno de es ta invest igac ión un principio de indeterminación, que fo rmula enté rminos ma temát icos de l t ipo de l a s fo rmulac iones u t i l i zadas

en física.20

Pero ya nos e s tamos pe rd iendo en especu lac ionesy comparac iones que nos l l eva r í an muy l e jos . Más suges t ivanos pa rece o t r a adver tenc ia de Moles , que podr ía fo rmula r seas í : la ampl iac ión de l l ími te de percept ib i l idad es función deuna s i tuac ión socio-cu l tura l (p . 98) : es dec i r , a una mayora r t i cu lab i l idad de l a s e s t ruc tu ras mus ica les puede co r responde r g radua lmen te una educac ión de l púb l i co , capaz de p res c indi r de los hábi tos de la tonal idad; y no es casual e l hechode que e l a r t í cu lo de Pousseu r que hemos examinado se t i tu

l e p a r a u n a nueva sensibilidad musical. Pero e l p rob lema s i gue s iendo e l de ha l la r las fórmulas de orden que convier tane l un ive r so mu l t ipo la r de l a ob ra ab ie r t a en una fo rma: un asubyacente a todas las def in ic iones comprensivas de formaque son l a s ún icas , a nues t ro en tender , que pueden de f in i r un

19. Cfr . POUSSEUR, Forma e pratica musicale, c i t a d o .20 . También en Weaver ha l l amos una a lus ión a e s ta ana log ía , op. cit., p. 141:

"Se t iene l a vaga sensac ión de que l a in fo rmac ión y e l s ign i f icado p ued en se ra l g o s e me j a n t e a u n p a r d e v a r i a b l e s n o r ma t i v a me n t e c o n j u g a d a s e n l a t e o r í a

de los quan ta . Es dec i r , que l a in fo rmac ión y e l s ign i f i cado pueden somete r sea una de te rminada reacc ión combinada que impl ique e l sac r i f i c io de uno del o s t é r mi n o s s i s e p r e t e n d e o b t e n e r d e ma s i a d o d e l o t r o " .

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resultado artístico. Y en esta investigación, que es de praxismusical y al mismo tiempo de poética y de estética, creemosque los estudios experimentales de teoría de la informaciónpueden aportar una contribución rica en sugerencias.

1959

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Fotos de paredes

Stephen Dédalus, que no en vano se había educado en losjesuítas y se sentía, por lo tanto, muy atraído por la casuística, se planteaba problemas del tipo de «¿es válido el bautismo con agua mineral?», o bien «¿si se roba una libra esterlina y a partir de ella se hace una fortuna, hay obligación de

devolver la fortuna entera?». Y aplicando su mentalidadcasuística a la estética se preguntaba: «si un hombre quedesmenuza en un arrebato de furia un pedazo de maderalogra esculpir en ella la imagen de una vaca, ¿esta imagenes una obra de arte? Y si no lo es, ¿por qué?».

El problema de la obra de arte casual coincide, si biense considera, con el del valor estético del objeto encontrado:si un hombre que camina por un bosque encuentra en elsuelo una raíz de árbol que se parece a una vaca —y como

tal la recoge y la muestra a sus amigos— ¿esta «vaca» esuna obra de arte o no?Sin plantearse problemas de casuística Bruno Munari

ha reunido una serie de objetos hallados y todos nosotroshemos acudido en su momento a contemplarlos como productos de artesanía.

¿Qué diferencia existe entre realizar una obra de arte ydescubrir algo que parece —que podría ser— una obra dearte?

La respuesta sólo puede venir a través de un análisis delproceso interpretativo de una forma, y sobre este tema

187



ha escr i to páginas fundamenta les Luig i Pareyson: mirar ,comprender , saborea r una fo rma no qu ie re dec i r s imp lemente reconocer sus re lac iones orgánicas , iden t i f icar en e l senode la mater ia una ley que forme cuerpo con e l la y grac iasa e l l a se man i f i e s t e . Comprender una fo rma qu ie re dec i rin terpre tar la , es dec i r , recor rer e l p roceso que la ha dadoor igen: por lo tan to de terminar , en e l o r igen de la forma,una in tención format iva , y segui r su aventura , su curso , suso luc ión —seguir e l p roceso v ivo que ha l levado desde e la r r anque in ic ia l a l a fo rma log rada , comprend iendo en ton ces , y só lo en tonces , por qué la forma ha resu l tado as í ypor qué necesa r i amen te deb ía r e su l t a r a s í .

A p ar t i r de su t i les y lúc idas fenomeno logías de es te t ip oc o m p r e n d e m o s h a s t a q u é p u n t o e s i m p o r t a n t e , a n t e u n o b j e

to que ha de in te rp re ta r se como obra de a r t e , pensa r queexis te t ras é l —dentro de é l— una in tención , la presencia deun au tor . S in es te presupuesto in ic ia l e l ob je to será a lgomuer to , mudo : pa ra dec i r lo con o t r a s pa lab ras , só lo se puedeh a b l a r d e a r t e c o m o f e n ó m e n o h u m a n o .

Pero la exper iencia de la be l leza , de l p lacer es té t ico an teuna fo rma , se exper imen ta t ambién en p resenc ia de lo que noes a r t e : f r en te a un a mon taña , una p ra de ra , un a pue s ta deso l . Y no es c ier to , como se ha d icho , que la na tura leza sea

es túp ida . Es e s túp ida pa ra qu ien no sabe ve r e s t é t i camen tela na tu ra leza ; de l mismo modo que pa ra un pas to r ana l f abe to es es túp ido e l Guernica.

Pero , ¿man tenemos f r en te a l a na tu ra leza una ac t i tudmuy d i f e ren te de l a que man tenemos f r en te a l a r t e? En r ea l idad , pa ra goza r e s t é t i camen te de l a na tu ra leza t r a t amosde ver la como la rea l izac ión de una operac ión in tencional .En o t ros té rminos1, l a an t roporf izamos, la a t r ibu imos a unau to r . S i c r eemos en es te au to r y s i ba jo nues t r a e s t é t i ca

toma cue rpo una me ta f í s i ca , nos ve remos en tonces impu lsa dos a pensar que la na tura leza es e fec to de una formaciónpor pa r t e de un Confo rmador po r exce lenc ia y e s tab lece remosun pa ra le l i smo —en té rminos cas i de analogía entis— e n t r ela format iv idad de l a r te y la format iv idad de la na tura leza .Si en cambio pensamos que la f i losof ía debe de tenerse enlos umbrales de la metaf ís ica , nos s i tuaremos f ren te a lana tu ra leza , gozada es té t i camen te , igua l que nos s i tuamosan te e l l a cuando t r a t amos de de f in i r l a desde un pun to de

v i s t a ep i s t emológ ico : y pues to que no pensamos que ex i s t auna . rea l id ad univ ersa l y un ívoca de los ob je tos qu e n ue st r o

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conocimiento pueda ref le jar de una vez para s iempre , recur r imos en tonces a «modelos» expl ica t ivos con f ines operat ivos; en e l caso de una con templac ión es té t i ca hacemos lomismo y c reamos e l mode lo de una supues ta in tenc ión quehaya dado o r igen a l f enómeno na tu ra l , po rque só lo v iéndo lo

como e fec to de una operac ión a r t í s t i ca podemos goza r lo comobel lo , agradable , cur ioso , genia l , e tc . Y ha de tenerse muyen cuen ta que no ac tuamos de o t ro modo en e l caso de queque ram os ve r , en lo s ob je tos na tu ra le s , lo s cap r ich os de lAzar ; po rque , s in da rnos cuen ta de e l lo , an t ropomor f izamosel Azar y , en def in i t iva , le a t r ibu imos un in tención , aunquesólo sea la de crear capr ichosamente y en cont ra de las leyesgenera lmen te admi t idas . Inc luso e l p lace r que exper imen ta mos an te la d is t r ibución uni forme de la d isposic ión de los

cr istales de nieve signif ica gozar de una si tuación de regular idad que pa rece , en su equ ip robab i l idad es tad í s t i ca , in ten c ionada .

Ahora b ien , e l p r i m er pa so , a l interpretar una ob ra de a r t e ,es buscar una in tenc ión o r ig ina r i a ; y e l p r imer paso , a l haceruna ob ra de a r t e , e s plantear una in tenc ión fo rmat iva . ¿Quées lo que le sucede , en tonces , a l que paseando por e l campoha l l a un gu i j a r ro e ros ionado de una fo rma cu r iosa , lo r ecogey p iensa en una escu l tu ra de Brancus i?

Por una a fo r tunada casua l idad en nues t ro imag ina r io ca minan te co inc iden t an to l a intención formativa inicial c o m ola búsqueda interpretativa final.

Busca una in tención en e l ob je to , como s i a lgu ien la hub ie ra p ues to a l lí , y a l m ism o t i em po é l , pe r so na lm en te , sela a t r ibuye , con f i r i endo as í una r azón , una pe r suas iv idad o r gánica a l ob je to . Para gozar lo como p lacer lo produce y a lp roduc i r lo lo goza .

Se podrá ob je ta r que p roduc i r una ob ra imp l ica un hace r ,

po r lo menos un imag ina r pa lab ras o son idos o , me jo r aún ,d i sponer co lo res y o t ros ma te r i a l e s en un de te rminado o rden ;pe ro qu ien r eco je un gu i j a r ro en t r e o t ros gu i j a r ros y lo p re sen ta com o gu i jar ro «ar t í s tico» (e inc luso l lega a m os t ra r loa sus amigos , a expone/ lo , ca ta logar lo y dar le un t í tu lo)hace, en efecto, a lgo, real iza una ser ie de gestos con los cuales subst rae e l gu i ja r ro a su convivencia habi tua l con e l sue loy e l pa isa je c i rcundante y —ais lándolo— lo s i túa con un ac tode au to r idad en e l r epe r to r io de lo con templab le . Cuando

Miguel Ángel a f i rmaba que la es ta tua es taba ya en e l b loquede mármol quer ía s imp lemen te dec i r que hace r l a e s t a tua no

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consistía solamente en dar martillazos sobre la piedra, sinoen captar todas las posibilidades intrínsecas del material. Elpintor que deja caer una mancha de color por error y, unavez que la ha visto en el contexto, decide dejarla porque«queda bien», de hecho no hace otra cosa que dar por inten

cionada una realidad accidental. Lo esencial de la operaciónformadora no estriba tanto en hacer algo como en elegir loque se ha hecho (hasta el punto de que la mayor parte deun proceso productivo estriba la mayoría de las veces enhacer cosas que inmediatamente son rechazadas, en retocarpor enésima vez la pincelada rechazada, en probar las teclasdel piano en busca d e la nota deseada, en repasa r de m emo riael vocabulario en busca de la palabra adecuada).

Por consiguiente aquel que en un arrebato de furia escul

pe sin darse cuenta una cabeza de vaca no es todavía unartista; pero cuando contempla el resultado de su arrebatoy lo reconoce como cabeza de vaca, lo lleva a casa y lo expone en un museo, entonces se convierte, aunque sea en términos elementales, en un artista, porque ha conferido una forma a unos productos de la naturaleza y del azar que no laposeían.

Es un hecho ya totalmente comprobado que el arte contemporáneo se encuentra continuamente con problemas de

este tipo y que en las técnicas modernas de producción pictórica, poética y musical el Azar desempeña un importantepapel. Las observaciones que acabamos de hacer nos demuestran, si las conclusiones han sido exactas, que el mismoaprovechamiento del Azar posee carácter de genuino actoformativo. Esto, naturalmente, cuando el reconocimiento noes arbitrariamente subjetivo: quiero decir que cualquierapuede encontrar un guijarro y ver en él la cabeza de Napoleón sin hallar a nadie que esté dispuesto a darle la razón.

Esto significa que encontrar un guijarro como posible obrade arte quiere decir ver en sus líneas formativas analogíascon determinadas constantes estilísticas de un determinadoarte de un determinado período. E incluso quien recurre alazar para pintar —por el método del dripping— un lienzo,acepta el azar cuando éste corresponde, en sus resultados, adeterminadas tenencias de la pintura contemporánea, o cuando la originalidad lograda por el azar se inserta con unacierta racionalidad en el desarrollo histórico de las formas.

Es fácil comprender, por consiguiente, que ayudar al azara hallar intenciones de arte en lo que no es intencional, sig-

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nifica, por consiguiente, no sólo antropomorfizar la naturaleza, sino también «culturizarla», atribuirle tendencias estilísticas determinadas, interpretarla en clave de datos constantes formativos.

El artista que considera la naturaleza como conformadora,

es, por lo tanto, en el fondo, un crítico de la firme intenciónque descubre analogías entre los comportamientos del artey los del azar y atribuye a los segundos las intenciones delos primeros.

En este contexto de ideas, la presencia de un arte comoel de la fotografía ha constituido desde el primer momentouna fuente de problemas. Ya de por sí la misma fotografía,

que trabaja sobre el material originario que le ofrece la naturaleza, tiene mucho en común con la operación del caminanteque descubre un guijarro. Con la diferencia de que la fotografía, a la individuación del arte posible en los acontecimientos naturales, añade una serie de operaciones manuales y,por consiguiente, de decisiones formativas autónomas comoel foco, la luz, el encuadre, etc. Desde este punto de vista lafotografía se constituye en calidad de arte autónomo y hacecompetencia —no sólo comercialmente sino también estéti

camente—, a la pintura. A la figurativa, por supuesto. Losresultados son los que ya sabemos: el arte no figurativo noha surgido solamente porque la fotografía hubiera asumidola tarea de hacer retratos, pero es cierto que ha podidoafirmarse en una situación de mercado en la que el arte figurativo había perdido una vía de salida y una razón de existir.

Así, mientras por un lado la pintura se orientaba a máselaborados experimentos formales, desde las elaboracionesparacientíficas del impresionismo a los estudios geométricos

del cubismo y del arte abstracto, la fotografía, por su parte,trataba de expresar a partir de la realidad —asumida también en su carácter casual e imprevisible— todas las sugerencias e invitaciones a una reinterpretación y reconstrucciónde lo inmediato.

En un determinado momento la pintura, consumada laparábola del arte abstracto geométrico, intenta también, porotros caminos, la aventura del azar: la casualidad con que elcolor gotea sobre el lienzo, la casualidad con que la materia,

puesta en evidencia, propone textures para explorar, la casualidad de los suelos y los m uros desconchados, de las m ade ras

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y de las te las de saco, la casual idad de los chafarr inones deyeso sob re ace ras o pa r ede s . S i a me nud o e l a r t i s t a r econst ruye , an te e l cuadro que ha de rea l izar , las formas en queactúa e l azar , o t ras veces se l imi ta s implemente a tomar e lproducto de l azar , ya rea l izado , y enmarcar lo . Y nos ha l la

mos de nuevo an te la es té t ica de l ob je to encontrado .Pe ro en es te m om en to la fo tograf ía se ve es t i m ula da ap rosegu i r un camino con e l que mues t r a g randes a f in idades :do tada po r na tu ra leza de una «cu r ios idad» conna tu ra l (deuna vocación a l voyeurisme, de una especí f ica necesidad dehallar), la cámara fo tográf ica , que has ta ahora había halladoescenas y acontec imientos «f igura t ivos» , se ve impulsada ahora a ha l l a r ocas iones in fo rmales , manchas , in sc r ipc iones ,t r amas ma te r i a l e s , me ta les fund idos , ga raba tos , desconcha

dos , sec rec iones , t á r t a ro s , e s t r í a s , l ep ras , e sc recenc ias , m ic ro cosmos de todo t ipo d i spues tos a l aza r sob re una pa red ,sobre la acera , en e l fango , sobre la grava , sobre maderas devie jas puer tas , sobre e l f i rme de las car re teras o sobre e l a l qu i t r án l íqu ido todav ía s in ex tender , amon tonado y d i spues to de d iversas formas. Con la misma f i rme in tu ic ión es t i l í s t ica con que e l a r t i s ta que pasea por e l campo hal laba ungu i j a r ro y lo tomaba como imi tac ión o superac ión de l ú l t imoMoore , as í ahora e l fo tógrafo cu l to y sensib le , a ten to a las

t endenc ias e s t i l í s t i cas de l a p in tu ra con temporánea , r eco r relas ca l les y loca l iza manifes tac iones de la mater ia indudablemen te suges t ivas . Po r una pa r t e l a s encuen t r a y , encuadrán dolas , e l ig iéndolas , las propone; por la o t ra par te las const ruye de hecho , porque , a l fo tograf iar las , comple ta las posib i l idades de l mater ia l con la e lecc ión de una perspect iva , deun t ipo de luz, de un a ma yo r o m eno r ap rox ima c ión a l ob je to .

Y e n e s t e m o m e n t o su r g e u n p a r a d ó j i c o i n t e r r o g a n t e .Porque s i e l idea l de l a r te in formal , brut, tachiste, de la mate

r i a , e s p rec i samen te e l ap rop ia r se todas l a s sugerenc ias de laza r na tu ra l , en tonces c ie r t amen te l a cámara fo tog rá f i ca pe r fecc iona es te idea l y lo e leva a l ú l t imo grado de pureza teór i ca . Y ad em ás , teo r í a ap a r te , inc luso desd e u n pu n t o dév i s t a concre to , a menudo muchas de e s ta s fo tog ra f í a s r e su l t an m ás den sas y pe r sua s ivas qu e m uch o in fo rmal p ic tó r i code segunda mano. Esta conquis ta de la fo tograf ía , ¿s ign i f icaacaso un nuevo g i ro en la evolución de la p in tura que pasaa ocupar una posic ión re legada? ¿O a l hacer es to la fo togra

f ía renuncia a una f ina l idad especí f icamente suya , de terminada por su función socia l , que l e ob l iga a pe rmanecer toda -

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vía sujeta a la f igura? Pero, ¿esta exigencia de orden prácticopuede superponer se a una s i tuac ión de f in ida po r una se r i ede operac iones format ivas que a un n ive l c r í t ico so l ic i tanaceptac ión y a un n ive l es té t ico teór ico ha l lan —como yahemos v i s to— un p laus ib le e s t a tu to?

La es té t i ca , que no es d i sc ip l ina no rmat iva , no puedeade lan ta r h ipó tes i s ace rca de l fu tu ro desa r ro l lo de l gus toy de l a be l l eza y debe l imi ta r se a mos t r a r l a s t endenc ias yde te rm ina r cómo los nuevos f enómenos se inco rpora n , en unsent ic jo más ampl io , en e l ámbi to de las def in ic iones generales" de la form a y de l p ro ces o form at ivo . En o t ro s té rm inos, la es té t ica no hace la h is tor ia de l a r te : és ta es más b ienf ru to de qu ien exper imen ta , de qu ien cons t ruye y de qu ienha l l a , aunque sea exp lo rando l a s pa redes con una cámara fo

tog rá f i ca . Pe ro podemos t e rminar d ic iendo que , s i e s c i e r toque todo a r t e t i ene sus p rop ias l eyes fo rmat ivas , de te rminadas por e l mater ia l con e l cua l y sobre e l cua l t rabaja , y t ie ne po r cons igu ien te un des t ino espec í f i camen te suyo y uncier to ámbi to de desar ro l lo —y «en genera l» no se t ra ta so lamen te de un convenc iona l i smo empí r i co s ino de una r ea l idadde l a d ia léc t i ca de l a s fo rmas— cuando d i s t in ta s a r t e s seponen a desa r ro l l a r l a misma t emát ica y a obse rva r l a s cosascon l a misma in tenc ión , nunca r e su l t a de e l lo una s imple

co inc idenc ia de r e su l t ados . Los mismos exper imen tos fo rmales rea l izados de acuerdo con técn icas d is t in tas l levan s iempre a una ampl iac ión de ho r izon tes , a una evo luc ión de l asensib i l idad , a nuevas expecta t ivas de l gusto . Entonces la h isto r i a de l a s fo rmas —aunque hoy no sepamos todav ía cómo—da s iempre un paso ade lan te .

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1 3 - DEFINICIÓN DEL ARTE

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Cine y literatura:la estructura de la trama*

Es ev iden te que pa ra hab la r de l a s r e l ac iones o ana log íasen t r e c ine y na r r a t iva e s necesa r io , an te todo , d i s t ingu i r r i gu ros am en te las car ac te r ís t ic as especí f icas de es ta s dos for mas de ar te , d is t in tas por la «mater ia» ar t í s t ica de que ses i rven por la re lac ión de p lacer que se es tab lece en t re e l p ro

ducto es té t ico y e l consumidor , tan to a un n ive l ps ico lógicocomo socio lógico , y , por consiguien te , por todos esos e lementos «gramat ica les» y «s in tác t icos» que se der ivan de es tosfac tores . En es te sen t ido toda la d iscusión de Chiar in i meparece acep tab le a l menos como d i scu r so p re l imina r pa ra l impiar e l campo de una ser ie de equívocos , en pr imer lugar e lque se ref ie re a los «géneros» , que en una de terminada e tapade l a e s t é t i ca i t a l i ana se c reyó opor tuno a r r inconar .

Chiar in i ins is te en la d i ferencia substancia l en t re un ar te

que u t i l iza palabras-conceptos y un a r t e que u t i l i za imágenes;y debemos pensar que en e l p r imer caso (e l de la l i te ra tura)e l consumidor es provocado por un s igno l ingüís t ico rec ib idoba jo fo rma sens ib le , pe ro consumido só lo a t r avés de unaoperac ión más b ien comple ja , aunque inmed ia ta , de exp lo rac ión de l «campo semánt ico» l igado a d icho s igno , has taque , sobre la base de los da tos de l contex to , e l s igno evoque,con l a acepc ión ap rop iada , una suma de imágenes capaces

* Aportación a una discusión colectiva sobre Arte e Técnica del film deLuigi Chiarini (Laterza, Bari, 1962; trad. castellana Ed. Península, 1967), publicada en la revista "Film Selezione", pp. 13-14, 1962.

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de estimular emotivamente al receptor. Por el contrario, eñel caso de estímulo a través de una imagen (el caso del cine),el proceso es inverso y el primer estímulo procede del datosensible sin racionalizar ni conceptualizar, recibido con todala viveza emotiva que esto entraña. En otros términos (y

como han demostrado recientes estudios, por ejemplo losanálisis de Cohen-Séat), la primera reacción frente a la imagen no es, no ya intelectiva, sino ni siquiera «intuitiva» (enel sentido que la estética crociana suele conferir a este término); es precisamente fisiológica: una pulsación cardíacaacelerada precede a toda comprensión y decantación críticadel dato, el esbozo de respuesta motora registrado por elencefalogramá precede no sólo al asentimiento de la inteligencia sino también al de la fantasía. Sin hablar de la rela

ción diferente de contacto con el objeto artístico, según lacual el lector de la obra literaria recibe el complejo de estímulos cuando se halla en relación individual y privada con lapágina escrita, mientras que el espectador de la obra cinematográfica consume dicha obra en un ambiente social de características muy concretas, cuyas repercusiones psicológicashan sido ya objeto de demasiados estudios y discusiones paraque nosotros nos ocupemos aquí de ellas.

Bastan estas diferencias tan evidentes para desaconsejar

una comparación demasiado fácil entre cine y narrativa. Porconsiguiente tiene razón Chiarini cuando rechaza, por ejemplo, la analogía entre la noción de «imagen» fílmica y la de«imagen» narrativa (véase pp. 189-193 de Arte e técnica delfilm); o la analogía entre determinadas nociones de gramática fílmica (travelling, corte, etc.) y determinados procedimientos literarios. Pero obsérvese que cuando alguien utiliza tales analogías lo hace en forma de metáfora: del mismomodo, podríamos decir, que un crítico literario que afirme

que la figura del Cardenal Federico está «esculpida» convigor. A un nivel crítico esta utilización de expresiones metafóricas es correcta; más aún, en la medida en que la críticaes una disciplina que no puede proceder a través de comprobaciones cuantitativas, sus valoraciones no pueden expresarse, en general, más que a través de metáforas. El errorempieza cuando de este uso empírico de una metáfora sepasa a una teorización en la que la metáfora se consideraválida, confiriéndole valor literal.

Pero ocurre que muchas disciplinas contemporáneas proceden en sus análisis transformando la investigación de ana-

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log ias en de terminación de «homologías» : es dec i r , de termin a n d o homologías de estructura e n t r e f e n ó m e n o s p e r t e n e c ien tes a d is t in tos órdenes y , s in embargo , descr ip t ib les ein te rp re tab les r ecu r r i endo a mode los e s t ruc tu ra le s que , ensu forma genera l , son iguales . Pensemos en los es tud ios de

Lévi-St rauss sobre las homologías en t re las es t ruc turas de lafamil ia y las es t ruc turas l ingüís t icas en de terminadas c iv i l i zac iones; o , a un n ive l bas tan te más senci l lo , en las homologías de es t ruc tura en t re c ier tos minera les y los c r i s ta lesde n ieve ; po r ú l t imo , has ta un l ími te a pa r t i r de l cua l puedeempezar la l ib re e inver i f icab le in tu ic ión in terpre ta t iva y lareconst rucc ión novelada , en los es tud ios rea l izados por Pa-nofsky sobre las homologías en t re e l modo de organizar lose lementos en la p lan ta de una ca tedra l gó t ica y e l modo de

organizar los e lementos de un t ra tado teo lógico (homologíasque pe rmi ten a l h i s to r i ador de a r t e ha l l a r c r i t e r io s ope ra t i vos en e l ámbi to de una misma cu l tu ra ) . De es te t ipo de ho molog ías cons ide ro que puede hace r se una u t i l i zac ión me to do lóg icamen te cau ta , encaminada s implemen te , a una es tud iouni tar io de un comple jo de fenómenos ( soc io lógicos , f í s icos ocul tura les) , hoy , cuando no admit imos la posib i l idad de recur r i r a la noción dogmát ica de un des ignio metaf ís ico inheren tea las cosas , capaz de expl icar con una fórmula única la com

ple j idad de los fenómenos conocidos; y la ap l icac ión de la homología es t ruc tura l fac i l i ta un te r reno en e l que moverse paraadelan tar h ipótes is acerca de la conexión de dos fenómenos,s in que , po r o t ra p ar te , la conexión se haya e s tab lec id o apriori como condic ión de la in te l ig ib i l idad de l fenómeno, yten iendo p lena consc iencia de l hecho de que la homología sep r e se n t a ú n i c a m e n t e p o r q u e p a r a d e sc r i b i r e i n t e r p r e t a r l o sd iversos fenómenos se recur re a l convencional ismo de c ier to s módu los desc r ip t ivos que pe rmi ten su de te rminac ión .

Hay qu ien , a l ap l i ca r en o t ro campo un método de e s te t ipo ,ha acusado a l mé todo mismo de no se r más que un enmasca ramiento de la noción de «ref le jo» , u t i l izada para de terminarconexiones en t re fenómenos cu l tura les y fenómenos económicos y soc ia les ; y hemos de responder que no se t ra ta den inguna fo rma de enmasca ramien to , s ino de un p roced imien to descr ip t ivo pre l iminar en base a l cua l se podr ía , después ,l l eva r a cabo de fo rma ú t i l una in te rp re tac ión en t é rminosde reflejo.

Ahora b ien , vo lv iendo a las re lac iones en t re c ine y nar rat iva , c reo que en t re ambos «géneros» ar t í s t icos puede de ter -

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minar se a l menos una espec ie de homolog ía e s t ruc tu ra l sob rela que se puede invest igar : y es que ambos son artes deacción. Y ent iendo «acción» en e l sen t ido que da a l té rminoAris tó te les en la Poética: una r e lac ión que se e s tab lece en t r euna se r i e de acon tec imien tos , un desa r ro l lo de hechos r educ ido a una es t ruc tu ra de base . Que después e s ta acc ión en l anovela sea «nar rada» y en e l c ine «representada» (y aquí sees tab lece l a d i f e renc ia sob re l a que ace r t adamen te in s i s t eChiar in i ) no inval ida e l hecho de que en ambos casos see s t r u c t u r e u n a acción ( aunque sea con med ios d i s t in tos ) .

La d i ferencia en t re la acc ión f í lmica y la nar ra t iva pareceser la siguiente: la novela nos dice «sucede esto y aquello, etc .» , mient ras que e l f i lm nos s i túa an te una sucesiónde «esto + es to + es to etc .» , u n a suce sión de representacio

nes de un presente, je rarquizables só lo en la fase de monta je .Pensemos en e l ep isodio de la sa la de máquinas en e lPotemkin: es só lo una suces ión de momentos «p resen tes» que ,in te l igen temen te mon tada , se conv ie r t e en un d i scu r so capazde of recernos mot ivac iones ps ico lógicas , e l desar ro l lo de unadisposic ión in ter ior , un choque de sen t imientos . Y por es temot ivo Ba lázs ( c i t ado po r Ch ia r in i ) r eco rdaba cómo —a p ro pós i to del Po tem kin— ha b ía pod ido e lud i r se l a cens u ra de jan do para el f inal la escena inicial del fusi lamiento.

E l t r a t amien to de l a t empora l idad que e l f i lm in t roduceno ca rece , c i e r t amen te , de e fec tos en l a cu l tu ra con temporánea : ha p ropues to de una fo rma t an v io len ta un nuevomodo de en tender l a suces ión y l a con temporane idad de lo sacon tec imien tos que inc luso l a s demás a r t e s han r eacc ionadoan te e s ta p rovocac ión . Y s i va r ios au to res han hab lado t anins is ten temente de las re lac iones en t re c ine y nar ra t iva y s iHauser ha podido p lan tear «bajo e l s igno de l c ine» cas i todoel a r te contemporáneo , es to s ign i f ica que , s i b ien es tos au to

r es u t i l i zaban a menudo analogías-metáforas a d v e r t í a n t a m bién , qu izá s in anal izar las , homologías de estructura.Y si es c ier to que puede anal izarse e l Ulises~y d e m o s t r a r

que e l modo de expresar la inmedia tez de los monólogos in ter iores de Bloom no t iene nada que ver con la inmedia tez delas- imágenes f í lmicas , s in embargo , t ra tando de anal izar e lep isodio de los Wandering Rocks vem os que,, en la desco m posic ión de l ep isodio en d iec iocho ep isodios menores nos hal l amos f r en te a un t r a t amien to de l a acc ión que pe rmi t i r í a

per fec tamente pasar a l comienzo e l ep isodio de l f ina l s in quen inguna censu ra se pe rca tase de l hecho , pues to que bas ta r í a

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r ecu r r i r a e s t e sub te r fug io pa ra camuf la r e l cap í tu lo en cues t i ó n .

Pensemos ahora en una nove la como Dans le Labyrinthede Robbe-Gr i l l e t : t ambién en es te caso e l u so de l p resen tepe rmi te en r ea l idad conceb i r l a acc ión como un s i s t ema de

y u x t a p o s i c i o n e s d e l a e s t r u c t u r a t e m p o r a l m á s p r ó x i m o a l d euna pe l í cu la que a l de una nove la t a l como t r ad ic iona lmen tese h a v e n i d o e n t e n d i e n d o .

Pero no neces i t amos r ecu r r i r a ob ras de r e f inada es t ruc tu ra exper imen ta l ; e s toy pensando en una nove la po l i c í acac o m e r c i a l , En la vorágine del tiempo, de B. S . Bal l inger , queem pieza co n e l ha l lazgo de un . cad áve r y con t inúa , a t rav ésde una ser ie de f ragmentos nar ra t ivos , con la c rónica de laencues ta que se l l eva a cabo sob re d icho cadáver ; pe ro e s tos

f ragm ento s se d iv iden a su vez en o t r a ser ie de f ragm ento s ,la sucesión de los cuales nos va of rec iendo para le lamente lah is tor ia de un ind iv iduo que , a l f ina l , es ases inado y resu l tase r e l cadáver apa rec ido a l p r inc ip io . E l p roced imien to de l anove la mues t r a t a l e s ca rac te r í s t i cas que muy b ien podr ía const i tu i r el gu ión de u na pe l ícu la . Cada f rag m ento , aun qu e en suin te r io r e s t á a r t i cu lado de acuerdo con l a t empora l idad p rop iade la novela t rad ic ional , en re lac ión con los f ragmentos a l te r nos no se «compromete» has ta e l pun to de r eve la r su pos ic ión

tempora l r ec íp roca . S i l a segunda se r i e p reced iese , r eun ida enb loque , a l a p r imera y é s ta se pus ie ra comple ta a con t inua c ión , e l re la to podr ía segui rse igualmente . Sólo le fa l ta r ía e lsuspense y ese su t i l sen t imiento de angust ia , de fa ta l i smo,de inqu ie tud , que impregna es ta d igna , aunque a r t e sana l ,novela . En o t ras pa labras , la ca l idad de la novela der iva dela acep tac ión de una t empora l idad «a jena» que l a l i t e r a tu raha «ap rend ido» v iendo c ine e in ten tando t r a s lada r sus a r t i f ic ios a un nivel l i terar io . Esto no signif ica que la novela

(apar te de su va lor a r t í s t ico) sea una fa lsa novela o un f i lmabor tado : cons t i tuye un de te rminado t ipo de nove la , pos ib leso lamen te en una cu l tu ra p rovocada po r e l c ine , y que haa lcanzado su e spec ia l ca l idad na r r a t iva p rec i samen te acep tando homolog ías de e s t ruc tu ra con e l f i lm.

Es tos in te rcambios son más f r ecuen tes de lo que a p r imera v i s t a pa rece , y no son t am poc o de m as iado noc ivos . Po re jemplo : e l f i lm puede p resen ta r como con temporáneas dose sc e n a s o c u r r i d a s e n d i s t i n t a s é p o c a s . H a b i t u a l m e n t e h a c e

uso de e l lo con sob r iedad ( r ep resen tac ión de l r ecue rdo , po re jemplo . . . ) pe ro dos f i lms como Robo a mano armada y

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Salvatore Giuliano se basan , en cambio , exc lus ivamen te en e luso de flash-back: e n e l p r i m e r c a so p a r a p o d e r p r e se n t a rtodas l a s acc iones pa ra le la s e j ecu tadas a un mismo t i empopor d i s t in tos pe r sona jes , en e l segundo caso pa ra romper l asucesión tempora l de una acc ión única y dar la sensac ión

de una verdad de los hechos que se per f i la confusamente ,ba jo la forma de las d is t in tas e tapas de una encuesta , y demodo con t r ad ic to r io . Ahora b ien , e s indudab le que a l menosen una med ida t an r igu rosa e in tensa , t écn icas de e s te t ipohan s ido u t i l i zadas an tes po r l a l i t e r a tu ra (pensemos en e le jemplo c i t ado de Joyce ) . E l hecho de que p rocedan de l al i te ra tura no ha l levado a nadie a acusar a es tos dos f i lms de«l i te rar ios» ; y , de hecho , no podr ía a f i rmarse que sus dosd i r ec to res tuv ie ran en l a men te mode los l i t e r a r io s . Lo ún ico

que puede l eg í t imamen te a f i rmarse e s que ex i s t en homolo g ías en la forma de es t ruc turar la acc ión en f i lms de es te t ipoy en obras nar ra t ivas como las de Joyce y Robbe-Gr i l le t .

Poner de re l ieve homologías de es t ruc tura s ign i f ica s imp lemen te e s to : in s inuar l a sospecha de que l a obse rvac ión deBalázs sobre el f inal del Poíemkin puede ap l i ca r se t ambién au n a o b r a c o m o Com position n.° 1 d e M a x Sa p o r t a ( d e j a n d oa un lado e l hecho de que en e l p r imer caso nos enf ren tamoscon una obra de ar te y en e l segundo con un juego que só lo

es vá l ido por las re f lex iones que insp i ra) . La conclus ión , p rel imina r , cau ta , y , sob re todo , modes ta , e s que r e su l t a pos i b le es tab lecer comparac iones en t re la forma de un f i lm y laforma de una novela a l menos en e l p lano de la estructuración de la acción; y aquí ex is te una posib i l idad de invest igac ión pa ra qu ien qu ie ra p ro fund iza r m ás e l hec ho de qu een un de te rminado c l ima cu l tu ra l d i s t in ta s a r t e s p lan teenprob lemas de l mismo género con so luc iones e s t ruc tu raVmente semejan tes . Y t i ene r azón Ch ia r in i cuando adv ie r t e que

c ie r to s pa ra le l i sm os en t r e d i s t in ta s a r t e s no debe n n un caver i f i ca r se en base a l pa t rón de una abso lu ta con tempora neidad; ex is ten var iac iones de decenios , décalages de diverso t ipo . Una p ropues ta pa ra un desa r ro l lo pos te r io r podr ía se rla s igu ien te : e l f i lm, cuando descubre la posib i l idad de jugar ,a t ravés de l monta je , con var ios «presentes» y poner as í ente la de ju ic io una de te rminada noc ión de suces ión t empora l ,se s i rve de e s ta p re r roga t iva como de un med io pa ra r ep re sen ta r a lgo d i s t in to : mien t r as que l a na r r a t iva , en e l mo

mento en que descubre es ta posib i l idad , la e l ige como obje tode d iscurso , es dec i r , no se s i rve de la combinación de ser ies

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temporales para narrar una historia que exigiera este artificio, sino que, en realidad, relata determinadas historias parapoder profundizar el tema de la posibilidad de combinaciónde series temporales, eligiendo, en definitiva, como «tema»del relato el problema del tiempo (y a través de éste el de

la consciencia).Pero tampoco el film se ha mantenido al margen de estaconsciencia: en el Potemkin el hecho de que la escena finalpueda trasladarse al comienzo no tiene nada que ver con lasintenciones del autor y sólo accidentalmente se deriva de lanaturaleza misma del lenguaje fílmico, basado precisamenteen una sucesión de representaciones del presente; pero enSalvatore Giuliano el hecho de que la escena final (la descarga de fusiles, pudiera ser muy bien la escena inicial —y se

pone al final precisamente por concretas razones polémicas,para poner de manifiesto que la historia no ha terminado,que todo vuelve a empezar como al principio —no es unhecho casual, sino que depende de una rigurosa voluntadformativa del director que ha asumido intencionadamenteuna visión polémica de las relaciones temporales y ha sometido un determinado esquema estructural a las exigencias deun discurso comprometido. Vemos, por lo tanto, que el problema de la estructura temporal, tanto en el film como en la

narrativa, se convierte en objeto consciente de reflexión. Enúltimo extremo, un film como El año pasado en Marienbadutiliza la historia como un simple pretexto para representarla problematicidad de las sucesiones temporales; y, por «literario» que resulte, ha resuelto, sin embargo, su vocaciónliteraria en una materia fílmica, asumida como tal por elespectador en la oscuridad de la sala, ese mismo espectadorque, lector de Robbe-Grillet, «razona» sobre la descomposición del tiempo «relatada» en El Laberinto pero, espectador

de Resnais, «sufre» sobre todo como choque emotivo la misma descomposición del tiempo. En último extremo Marien-bad podría considerarse como un film fallido, pero un film,no una novela fallida. Nos hallamos frente a dos «géneros»distintos a pesar de una enorme homología de estructuraque, una vez evidenciada, nos debe llevar a un estudio másgeneral sobre la circulación de las ideas en un determinadoámbito cultural y sobre la forma que asumen, en el ámbitode distintos géneros artísticos, los mismos problemas cul

turales.1962

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Los colores del hierro*

Quien hojease es te l ib ro s in haberse f i jado en e l t í tu lo ys in l ee r lo s comen ta r ios que acompañan a cada r ep roducc ión , pensar ía que se ha l laba an te e l ca tá logo de una expos ic ión de a r t e con temporáneo . En é l ha l l a r í a r ep resen tadasd ive r sas co r r i en tes de l a r t e ac tua l , e s t imu lan tes f an tas ía sco lo r is tas , com posic iones sob re la m ate r ia en las que sesaca provecho de la comple ja v i ta l idad de los a lbayaldes , delos g rumos de co lo r desped idos v io len tamen te de l tubo , ded ive r sos ma te r i a l e s , h ie r ro , t e j idos , t e l a s de saco , maderas ,desechos , l áminas de me ta les p rec iosos t r a t ados con pas iónb izan t ina po r un p in to r enamorado de su r iqueza c romát ica ,de su suges t iv idad p lás t i ca . . . Obse rva r ía cómo los a r t i s t a shan sab ido sacar de la composic ión de los d iversos mater ia les sab ios r i tmos, i lus iones d imensionales l lenas de genio ;

cómo han sab ido c rea r mov imien to y p ro fund idad , man i fes tac iones de grac ia , g r i tos de es t ímulo , formas que expresanfuerza y compacidad a t ravés de un i r condensando la mater i a t r a t ada en g randes masas . Y d i s f ru ta r í a , en de f in i t iva ,e s te e spec tácu lo de una ma te r i a que mues t r a en cada unade sus ne rv iac iones l a in tenc ión o rden ado ra de l a r t e , quese hace «s igni f icado» es té t ico y muest ra , en su ca l idad de«forma» rea l izada , la leg i t imidad de la operac ión conforma-dora que l a ha c reado como ob je to con templab le .

* Publicado como prefacio a la obra del mismo título publicada bajo la dirección del Italsider en 1964.

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Pero el lector sabe muy bien que esta obra sólo ofrecereproducciones de obras de arte en una de sus secciones.Lo demás son fotografías realizadas sobre ruedas de hierro,productos industriales, desechos de la industria siderúrgica,resultados de procesos de fusión.

Pese a todo no faltan la sorpresa, el placer; por el contrario, se acrecientan: la mirada corre por encima de estasimágenes de metales incandescentes y ve estos cálidos lingotes como el producto de un colorismo encendido, que tiende a devolver a la pintura un fenómeno sonoro, la nota lacerante de una trompeta; ve en estas paredes de vagones, donde la herrumbre dibuja sus propios arabescos, en estos bloques tallados al fuego, como trabajados por una suave lepra,por un moho difuminado, obras que pueden competir digna

mente con las materiologías de Dubuffet o las manchas deLapoujade. Halla en los recortes de latas ritmos de pinturafuturista, en las gotas de metal solidificadas descubre esegusto por la materia fundida que ha admirado ya en los gran-des maestros de la pintura informal; advierte una graciajaponesa en ciertos círculos pintados; en los garabatos funcionales trazados sobre un tarro halla de nuevo los pintarrajos de su niñez, que es exactamente la misma experienciaque intenta Cy Twombly; en un detalle de tornillo descubre

un ritmo que muchas esculturas, que buscan idénticos resultados de espacialidad, envidiarían y en ciertos desconchadosde pintura verde, que casualmente se van destacando sobreel metal, en ciertas superposiciones de láminas-, florecer deherrumbres, descostrados de pinturas, descubre fulguraciones, bellezas de materia herida y sufriente, que sólo creíapoder hallar en los lienzos de Fautrier, en los alquitranes oen las melladuras de Burri. Así pues el fotógrafo que coneducada sensibilidad figurativa se ha paseado por los patios

de la inmensa fábrica, por entre los montones de desechosde la periferia industrial, por los almacenes de una empresametalúrgica, ha descubierto fragmentos de realidad que notienen nada que envidiar a las creaciones de los artistas.Y el lector, llegado a este punto, se ve, y con toda razón,asaltado por una serie de problemas, discordantes entre sí,que revisten la forma de tentaciones, sospechas, malignasinterrogaciones.

Primera sospecha: que la materia, a juzgar por estas reproducciones, es más fuerte que el arte, más animosa, másinventiva y más rica en posibilidades; y que, por consiguien-

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t e , l a invenc ión de l a r t i s t a que hoy t i ende a r edescubr i r l a spos ib i l idades de l a ma te r i a y a p la smar las sob re e l l i enzoen un esfuerzo inú t i l an te las be l lezas secre tas que la mate r i a , abandonada a s í misma , no v io lada po r un es tud io ca r gado de h ipótes is in te lec tua l i s tas , hace f lo recer s in n ingún

esfue rzo . Compare e l l ec to r l a s fo tos tomadas de l h ie r ro ylas ob ras que con h ie r ro han r ea l i zado a lgunos a r t i s t a s : po rlo menos l a comparac ión es pe r f ec tamen te vá l ida y e l ju ic ioresu l ta en ocasiones d i f íc i l , lo que quiere dec i r que hay unaequivalencia de fuerzas .

Segunda sospecha : que , en ve rdad , s in embargo , no nosha l l amos de n inguna fo rma f r en te a e l emen tos na tu ra le s in depend ien tes de toda vo lun tad de a r t e o a e l emen tos indust r i a l e s be l lo s «por casua l idad» . . . Po rque r e su l t an as í só loen e l momen to en que l a mano de l fo tóg ra fo , aunque sea ad is tancia , d isponiendo las len tes y la aper tura de l ob je t ivo ,e l ig iendo de te rminadas cond ic iones de luz , e s t ab lec iendo po s ic iones y puntos de v is ta , los « toca» , t rabaja en e l los , losman ipu la . Y po r lo t an to nos ha l l a r emos t ambién en es tecaso ante productos de un ar te f igurat ivo que ut i l iza la cámara como o t ras e l p ince l y e l l ienzo; de forma que es tel ib ro no i lus t rar ía los «colores de l h ier ro» , s ino los genia lesy personales co lor idos de fo tógrafos de gusto e ingenio , quehan sab ido human iza r r ea l idades indus t r i a l e s que , an tes , nopose ían n inguna cons i s t enc ia e s té t i ca .

En r ea l idad ambas h ipó tes i s , ambas sospechas , son l eg í t imas . E l hecho es que es te l ib ro v iene a in se r t a r se en unmundo de p rob lemas t íp ico de l a r t e con temporáneo y o f r eceuna apas ionan te documen tac ión de é l . De todo es te mundode p rob lemas noso t ros saca remos a l a luz dos impor tan t í s i m os asp ec to s : l a im por ta nc ia e s té t i ca , pa ra e l a r t e moder

n o , de l a ma te r i a y l a poé t i ca de l ob je to encon t r ado .

1. El descubrim iento de la materia

El a r t e con temporáneo ha descub ie r to e l va lo r y l a f e cund idad de l a ma te r i a . Es to no qu ie re dec i r que lo s a r t i s t a s de o t r a s époc as igno ra ran e l hec ho de que t r ab a jab ansobre un ma te r i a l y no comprend ie ran que de e s te ma te r i a l

p roced ían l a s cons t r i cc iones y sugerenc ias c r eadoras , susobs tácu los y l ibe rac iones . Ya Migue l Ánge l man ten ía , comotodo e l mundo sabe , que l a e scu l tu ra e s taba v i r tua lmen te

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con ten ida en l a p ied ra o r ig ina r i a , de modo que a l a r t i s t asó lo l e quedaba qu i t a r de l a p ied ra e l exceden te , pa ra saca ra la luz esa forma que e l mater ia l conten ía ya en su cor po re idad . Y por e l lo env iaba —como cuen tan lo s b ióg ra fos— «a uno de sus hombres a busca r sus e scu l tu ras en t r e

• l a s p ied ras» .

Non ha l'ottimo artista alcun concettoque un marmo solo in sé non circoscrivacon suo soverchio, e solo a queü'artistala mano que ubbidisce áll'intelletto*

Pero s i es c ier to , como demuest ra es te soneto de MiguelÁngel , qu e los a r t i s ta s ha n sab id o s iem pre qu e debía n d ia logar con la mater ia y ha l la r en e l la la pr imera fuente detoda asp i rac ión invent iva de formas y co lores , también lo esque m uch as t eo r í a s e s t é t icas han t r a t a do d e ocu l t a r e s t eh e c h o .

La es té t i ca idea l i s t a , po r e j emplo , nos ha enseñado quela ve rdadera invenc ión a r t í s t i ca se p roduce en ese in s tan tede l a in tu ic ión -expres ión que se consuma to ta lmen te en e lin ter ior de l esp í r i tu c reador ; la ex t r iñsecación técn ica , lat r aducc ión de l f an tasma poé t i co en son idos , co lo res , pa la b ras o p ied ra , cons t i tu ía só lo un f enómeno acceso r io , queno añadía nada a la p len i tud y concrec ión de la obra .

Y p rec i samen te r eacc ionando an te e s ta pe r suas ión l a e s té t ica con tem po rán ea , con diversos- m at ice s , ha revalor izad ola ma te r i a . Una invenc ión que se p roduce en l a s supues tasp ro fund idades de l e sp í r i tu , una invenc ión que no t i ene nadaque ver con las provocaciones de la rea l idad f í s ica concre tano es más que un tenue fan tasma; y es ta tes is ocul ta , además , una espec ie de neu ros i s man iquea , como s i be l l eza ,verdad , invención , c reac ión , per tenecieran a una especie deesp i r i tua l idad angél ica y no tuv ieran nada que ver con e l un i ve r so compromet ido y suc io de l a s cosas que se tocan , quese hue len , que cuando caen hacen ru ido , que t i enden hac iaaba jo , por una inevi tab le ley de gravedad (no hac ia a r r iba ,com o e l va po r o las a lm as d e los d i funtos) y que e s tá n suj e ta s a desgas te , t r ans fo rmac ión , decadenc ia y desa r ro l lo .

* No posee el me jor a rtista n ingún concepto / que un má rm ol solo en síno contenga / en su excedente, y sólo es del artista / la mano que obedece alintelecto.

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La cultura contemporánea no podía dejar de volver a unatoma de conciencia positiva de los derechos de la materia,en orden a comprender que no existe valor cultural que noproceda de un acontecimiento histórico, terrenal; que noexiste espiritualidad que no se manifieste a través de situa

ciones corporales concretas. Nosotros no pensamos a pesardel cuerpo sino con el cuerpo. La Belleza no es un pálidoreflejo de un universo celestial que a duras penas divisamosy reproducimos imperfectamente en nuestras obras: la Belleza es ese factor de organización formal que logramos obtener de las realidades que manejamos cada día.

«El artista estudia amorosamente su materia, la examinahasta el fondo, espía su comportamiento y sus reacciones; lainterroga para poder dirigirla, la interpreta para poder do

marla, la obedece para poder dominarla; profundiza en ellapara que muestre posibilidades latentes y adecuadas a susintenciones; la excava para que ella misma sugiera nuevase inéditas posibilidades a intentar; la sigue para que susdesarrollos naturales puedan coincidir con las exigencias dela obra que ha de realizarse; estudia los modos de acuerdocon los cuales una larga tradición ha enseñado a manipularla para hacer surgir modos inéditos y originales y paraprolongarlos con nuevos desarrollos; y si la tradición de que

la materia está llena parece comprometer su ductilidad yhacerla pesada, lenta y opaca, trata de recuperar su virginalfrescor, que resulte tanto más fecunda cuanto más inexplorada; y si la materia es nueva no se dejará asustar por laaudacia de ciertas sugerencias que parecen surgir espontáneamente de ella, no rechazará el valor de ciertos intentospero tampoco evitará el duro deber de penetrarla para mejor determinar sus posibilidades... No pretendemos decirque la humanidad y la espiritualidad de un artista se repre

sentan en una materia, convirtiéndose en complejo, formación de sonidos, colores y palabras, porque el arte no esrepresentación ni formación de la vida de una persona. Elarte no es más que representación y formación de una materia, pero la materia se forma de acuerdo con un irrepetible modo de formar, que es la espiritualidad misma delartista hecha estilo».1

1. Uncí PAREYSON, Estética - Teoría delta formativitá, 2." ed., Zanichelli, Bolonia, 1960, ca p. IV. Cfr. también "La m ateria artística" y "la ma teria deU 'arte"en VEstética e i suoi problemi, Marzorati, Milán, 1961.

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Descripción ésta que pretende poder aplicarse a toda operación artística y en todas las épocas. Pero no se debe alazar el hecho de que este aspecto del proceso creativo hayasido subrayado por la estética contemporánea. Se manifiestaen estas insistencias (y el ejemplo que hemos ofrecido no

es más que uno entre muchos, aunque nos ha parecido elmás persuasivo) una especie de brisa del momento, un reflejo de una actitud que los artistas han puesto de manifiesto con una nueva y obstinada insistencia y exclusividad.

Es decir, mientras las estéticas revalorizaban a fondo laimportancia del trabajo sobre la, con la y en la materia, losartistas le dedicaban una atención exclusiva, tanto más intensa cuanto que el abandono de los modelos figurativos lesimpulsaba cada vez más a nuevas exploraciones en el reino

de las formas posibles. Así, para la mayor parte del artecontemporáneo, la materia se convierte no ya ni solamenteen cuerpo de la obra, sino también en su fin, el objeto deldiscurso estético. El cuadro, la estatua, como discurso sobrela materia. No es necesario dar nombres ni señalar corrientes. La crisis del abstractismo geométrico, la aparición delarte informal, han llevado a la gran aventura en el reinode las manchas, de las grietas, de los grumos, de los copos,del goteo... Y la interrogación de los materiales ha termina

do apuntando el peligro de lo casual, el dejar que actúenlos mismos materiales, el color que se derrama librementesobre el lienzo, el saco o el metal que hablan con la inmediatez de un desgarramiento casual e inopinado.

Llegados a este punto surge una tentación (o una nuevavía): la obra del pintor renacentista consistía en someter lamateria, aunque amada e interrogada con amor, a la fuerzaorganizadora de una idea constructiva, hasta tal punto severa que alguien ha podido pensar que no tenía nada que

ver con esta materia, sino que le venía al pintor de otrouniverso y se le imprimía en el espíritu como una fulguración genial, don divino; la obra del artista «matérico» denuestra época se ha ido configurando, en cambio, como unaaparente renuncia a toda forma, a toda organización, a todasuperposición de intenciones, para permitir que el cuadrose convirtiera en un hecho natural, un acontecimiento físico,un don del azar, como esas figuras que el agua del mar dibuja, sobre la arena o que las gotas de lluvia dejan en el

barro .Un pintor como Dubuffet confiere a sus cuadros títulos

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que pa recen l a s ind icac iones ocas iona les sumin i s t r adas po rlos fo tógrafos de es te vo lu m en: en e l p r im er caso ten em os«macadán» ( as fa l to s , adoqu inados , empedrado) , «mohos ,«huellas», «vegetaciones», «terrenos», «texturas», «aluviones» ; en e l segundo leemos: «escor ias» , «her rumbres» , «brotes» , « l ingotes» , «h ier ros» . . .

¿Asis t imos, pues , a una voluntar ia desapar ic ión de l p into r pa ra de ja r pues to a l a Na tu ra leza p in to ra , a l Azar a r t i s ta? Cuando es e l au tor e l que sugiere ta les respuestas esconven ien te no tomar las demas iado en cuen ta , ya que hayen la po lémica una gran dosis de coqueter ía , en e l juegoun én fas i s demos t r a t ivo . Pe ro a menudo es e l in té rp re te de lp in tor e l que ha seguido es ta d i recc ión más a l lá de todol ími te de segur idad . Leamos lo que d ice André Peyre deMandiargues a propósi to de Dubuffe t : «Para s impl i f icar vemos que lo que sobre todo le gusta en la t ie r ra es que és taes más co r r i en te y e s tá más ex tend ida que cua lqu ie r o t r acosa en e l mundo, y que a causa de su vulgar idad ha desani mado f r ecuen temen te a lo s hombres que só lo l a l anzaban unamirada d i s t r a ída . Po rque no se t r a t a en abso lu to de l con cepto idea l de la t ie r ra o de su insp i rac ión sen t imenta l , queinsp i ran a menudo a los sab ios y a los id io tas , n i de sus re lac iones con l a human idad . . . Se t r a t a de e sa ma te r i a o rd ina r ia que es tá d i rec tamente ba jo nuest ros p ies y que l lega apegar se a nues t r a s sue las , de e sa e spec ie de muro ho r izon ta l ,de ese p lano que nos sus ten ta y que es tan t r iv ia l que escapa a la v is ión , sa lvo en los casos de esfuerzo pro longado.Esa ma te r i a de l a que podr ía dec i r se que no hay nada másconcre to , po rque nunca de ja remos de ho l l a r l a s in lo s a r t i f ic ios de la a rqui tec tura . . . Algunas de es tas texturologías otopografías presen tan suaves d ibu jos , o t r a s e s t án r ayadascomo s i sob re e l l a s se hub ie ra a r r as t r ado una uña , pe ro l a sque yo encuen t ro más conmovedoras , l a s ú l t imas , no p resen tan nada que se d i f e renc ie de una mi rada pu ra y s imp le . . .Ningún accidente las f i ja en el espacio, y por lo tanto result an i l imi tadas ( e l o jo des t ruye inmed ia tamen te l a s med idasde l cuadro , po rque n inguna sombra de compos ic ión l a s ju s t i f ica) y ofrecen al espectador (como así ha ocurr ido, imag ino , con e l p in tor ) la fan tás t ica impres ión de contemplare l in f in i to en una gran ex tensión de polvo . . . Esta explorac ión . . . se p roduce en un domin io t an concre to como la a r enade una p laya sob re l a que es tuv ié ramos t end idos , l a mi radaperd ida en los granos cas i inv is ib les , las manos sumergidas

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en esta bella materia cálida que se desliza por entre lo sdedos y no se puede aferrar».2

Peligrosa exaltación. En este caso, en efecto, ¿por qué recurrir a la obra del pintor y no tenderse verdaderamentesobre la arena? Si valiera la pena hacer esto, entonces las

exposiciones de arte serían legítimamente substituidas porlibros como el nuestro (o, mejor todavía, el libro de unavisita personal al más cercano almacén de desechos dehierro). Pero, por otra parte, nos damos cuenta de queMandiargues halla placer en la libre «informalidad» de lamateria terrestre sólo porque un artista se la ha propuestoa través de una organización personal del material; y en loque se refiere a los «hierros» de este volumen, ponemos enduda el que hubiéramos sabido admirarlos sin la mediación

del fotógrafo que ha sabido «dárnoslos como cuadros». Existe, pues, un punto límite, una línea fronteriza, en la que laaceptación gozosa de la materia en estado bruto no es todavía tal —y después se convierte en experiencia vital de laque está ausente todo placer estético y toda reflexión delgusto. El arte contemporáneo, en su viaje hacia la materia,nos ha enseñado a hallar placer más que en el objeto elaborado, en el objeto encontrado, pero ahora nos damos cuenta de que existe un modo de localizar, de «encontrar» el

objeto, en el que, en última instancia, también consiste—aunque en una nueva forma— el arte.

2. El objeto encontrado

La poética del Objet trouvé, del ready mude, no es denuestra época: la habían elaborado ya los surrealistas y losdadaístas. Un aparato para escurrir las botellas que se «elige» como escultura, o el sillín de una bicicleta; un carrosobre el que va una mujer con traje de noche; un cristalde bismuto; un cuerpo geométrico con funciones originariamente didácticas; un vaso deformado por el calor; un maniquí... He aquí una serie de objetos que, formando grupo oaislados- en su absurda presencia de instrumentos reales sacados de su contexto original, se convertían en escultura,en propuesta provocadora, parodia de museo, pero, en cual-

2. A. PEYBB DB MANDIAHGUES, Dubuffet, ou le point extreme, en "Cahiers duMusée de Poche", 2.

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quier caso , en forma d igna de ser contemplada y gozada . Labase de es tas operac iones f igura t ivas es taba const i tu ida porun proyecto bas tan te su t i l : cada obje to l leva en s í una cargade s ign i f icados , const i tuye cas i un té rmino de lenguaje consus concre tas referencias , como s i se t ra tase de una pa labra ;

a is lemos e l ob je to , sus t ra igámoslo a su contex to habi tua l einser témoslo en o t ro contex to : adquir i rá un nuevo s ign i f i cado , se rodea rá de r e fe renc ias impensadas , d i r á cosas quehas ta en tonces no hab ía d icho . . . A l cabo de bas tan tes añosun an t ropólogo , Claude Lévi-St rauss , ha expl icado de formaper suas iva e s ta ope rac ión y sus p resupues tos l ingü í s t i cos :en def ini t iva, quien recoge y «expone», saca a la luz objetosencon t r ados , ac túa en c ie r to modo como e l bricoleur, el art e sano case ro que po r hobby ut i l iza p iezas mecánicas proce

dentes de o t ros apara tos , do tados de una función or ig inar ia .y los in t roduce en una nueva es t ruc tura , do tada de s ign i f i cado nuevo; ut i l iza los signif icados or iginar ios de los objetos u t i l izados y , a l mismo t iempo, rechaza y a l te ra es tos s ign i f icados or ig inar ios . Es la máquina const i tu ida con p iezasde o t r a s m áqu inas , u t i l izando v ieja s l ám para s , pa l il lo s dedien tes , h i los de h ier ro , to rn i l los que an tes habían serv idopara f i ja r o t ra cosa . Y lo que surge es s iempre un mundonuevo, o t ro un iverso formal , en que lo que se había reco

g ido a l aza r ahora r e su l t a necesario.Una g ran pa r t e de l a r t e con temporáneo t r aba ja en es tamisma l ínea de exper imen tos su r r ea l i s t a s y dada í s t a s . Enocasiones es e l puro juego formal , la sa t i s facc ión es té t icaante la nueva forma descubier ta , como en las exposic ionesde ob je tos encon t r ados que o rgan izó en su momento BrunoMunari ; o como en aquellas fotos que alguien real iza el i g iendo t rozos de pared que «parecen» un cuadro de a lgúnp in to r . Y , en am bos casos , ob je to y f ragm en to de pa red no

exis t ían , como obras de ar te , an tes de que la mirada de l a r t is ta se f ijara en el los. Só lo en el m om en to en qu e son local izados , a is lado s , enc uad rado s , o frec idos a nu es t ra contemplac ión, se ca rg an de u n signif icado esté t ico , igual que sihub ie ran s ido man ipu lados po r l a mano de un au to r . No set ra ta de la ex tensión de arena en es tado na tura l , s ino de laex tens ión de a rena que a lgu ien nos mues t r a d ic iendo «mi ra ,pa rece un cuadro» , y só lo en ese momen to , dominada po runa « in tención« formadora , se convier te rea lmente en cuadro .

Ot ras veces e l p in to r r ep roduce con su p rop ia mano e lt rozo de cal le , la inscr ipción sobre la pared, como en el caso

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de los «pavimentos» de Dubuffet y en los lienzos blancospintarrajeados con garabatos infantiles de Twombly; y eneste caso la operación artística es evidente, el artista rehacela naturaleza, recupera su ingenuidad y fecundidad, perosiempre y sólo a través del arte.

Otras veces el fragmento de realidad se aisla y presentacon una evidente intención irónica y polémica: es César, quecomprime, deforma y expone el metal contorsionado de unviejo radiador de coche; es Arman, que llena un estuchetransparente con viejos pares de gafas amontonadas; esRauschemberg, que pega al lienzo un respaldo de silla y elcuadrante de un reloj; Segal, que sienta ante una mesita(real) de café a un maniquí de mujer de tamaño natural, y,por último, Lichtenstein, que copia, con dimensiones desme

suradas, y la máxima fidelidad, una viñeta de un «tébeo»; oSchifano que también copia, con suaves aréolas de acuarelas, el cartel publicitario de la Coca-Cola... En todos estoscasos el artista lleva a cabo una especie de bufa polémicacontra el mundo industrializado que le rodea, expone losrestos arqueológicos de una contemporaneidad que se consume día a día, petrifica en su irónico museo las cosas quenosotros vemos diariamente sin darnos cuenta de que desempeñan, para nosotros, el papel de fetiches. Las substrae a su

contexto habitual y así las deforma y nos enseña a verlascon mirada desencantada. Pero al hacer esto, por agria quesea su polémica, que a menudo asume la forma de una consciente oposición social, nos enseña también a amar estosobjetos, nos recuerda que la realidad contemporánea, en susformas más utilitarias, oculta reservas de emoción estética.Quien haya visto el cuadro en que Schifano «rehace» el cartel publicitario de Esso (que en el original constituye unpobre ejemplo de grafismo), difícilmente, cuando pase ante

un distribuidor de esta marca, podrá dejar de contemplarel óvalo de su rótulo captando en él una inexplicable belleza, que sólo ahora ve, a través de la lente deformante conque el pintor nos ha enseñado a contemplarlo «a redimirloen el momento mismo en que ironizamos sobre él).

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3. Los colores del hierro

Vis tas en e l con tex to de e s ta s t endenc ias a r t í s t i cas , l a sr ep roducc iones de «h ie r ros» que apa recen en es te vo lumenadquieren también un s ign i f icado . Son —ya lo hemos d i cho— mater ia les de desecho que , v is tos de cerca , como at ravés de un cr is ta l de aumento , nos muest ran r i tmos e in t ens idades de l a ma te r i a que nues t r a mi rada no hab ía cap ta do has ta ahora . Po rque ha s ido educada en dos sen t idos :po r una pa r t e se ve gu iada po r toda una t r ad ic ión p ic tó r i caque la impulsa a ver los co lores de l h ier ro a la luz de todala h i s to r i a de l a p in tu ra con temporánea ; po r o t r a pa r t e e sguiada por e l fo tógrafo que , educado en la misma t rad ic ión ,ha sab ido e leg i r e l h ier ro y encuadrar lo , convir t iéndolo as íen una ob ra de a r t e au tónoma. Ahora só lo nos queda , a no so t ros , i r a e leg i r nu est ros h ier ros , y en la m ed ida e n qu esep am os a is la r los de l contex to y confe r i r les u n s ign if icadolog ra remos una ob ra de c reac ión .

Pero es to no es todo: en los casos —como los « l ingotesf r íos con números amar i l los» de Blum— en que se ha sab ido cap ta r , en lo s p roduc tos indus t r i a l e s , hue l l a s de unaman ipu lac ión u t i l i t a r i a ( e l número marcado po r ex igenc iasde d i spos ic ión o de inven ta r io ) se ha p lasmado e l momen toen que un hecho casual ha producido un resu l tado gráf ico ,que se pa ten t iza con la i ron ía fes t iva de l neo-dadaís ta queva en busca de ocasiones cur iosas . Y cuando e l fo tógrafoha f i jado sobre la losa un amasi jo de coches usados (Nelson)no só lo logra a t ravés de l juego de los co lores , mezclados a laza r , un r i tmo c romát ico sumamen te suges t ivo , s ino quehace a lgo más, emi te un inquie tan te ju ic io sobre nuest ra c ivdl izac ión , nos of rece u na im agen rá p id a e inc is iva de u n r i tm ode «consumo», pronuncia un d iscurso , carga de s ign i f icadou n e n c u e n t r o o r i g i n a r i a m e n t e c a su a l . C u a n d o , p a r t i e n d o d eun a ser ie de car r i les re t i r ad os , Bl um ob t iene u n ritmo abst r ac to de fo rmas encadenadas , se p roduce como una espec iede r ecuperac ión es té t i ca de un f r acaso indus t r i a l que pa re c ía def in i t ivo , cas i como una revancha de l mater ia l que , re chazado a un n ive l u t i l i ta r io , se rehace a l n ive l de la puraca l ig ra f í a , demos t r ando que puede da rnos todav ía a lgo . E lcof re an t iguo cuyo c ier re se contempla a poquís ima d is tanc ia no t iene nada que envid iar a composic iones análogasrea l i zadas in tenc ionadamen te po r a r t i s t a s que genera lmen teexponen en sa las de ar te . Y cuando, como ocur re en a lgu-

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nos casos, los fotógrafos no han aislado el detal le de cerca,s ino que mues t r an sus r e s tos en un encuadre que comprende también a l hombre , o con un fondo de ed i f ic ios que es tab lece inmed ia tamen te l a e sca la , se hace pa ten te , en cambio ,la in tención , menos es té t ica , de no a is la r to ta lmente e l ob

je to encon t r ado , s ino de mos t r a r que puede func ionar comoes t ímu lo es té t i co inc luso cuando no se a i s l a to ta lmen te desu contex to or ig ina l —y e l espectador rec ibe de es te modouna especie de sugerencia pedagógica , una ind icac ión decómo pueden iden t i f i ca r se ob je tos encon t r ados y dónde .

Pe ro una vez comprend ido e l mecan i smo y ha l l ada l a ju s t i f icac ión es té t ica , cabe preguntarse qué función pueden desempeñar ope rac iones a r t í s t i cas como la s desc r i t a s en e s tevolumen. ¿El fo tógrafo hace la competencia a l p in tor o a le scu l to r y , en c ie r t a med ida , demues t r a su inu t i l idad? Esposible . O quizás el fotógrafo exige su derecho a la creacióny t r a t a de p romoc ionar se . Pe ro t ambién podr ía dec i r se queel fotógrafo ofrece sugerencias al pintor y al escul tor compromet idos en una misma t a rea . En cua lqu ie r caso no es ta b lece una rup tu ra , no p re tende subs t i tu i r l a ope rac ión dear te por un equivocado tes t imonio sobre la l ib re invent ivade la na tura leza y de l azar ; como hemos ten ido ocasión dever nos ha l l amos s i empre f r en te a una cons t rucc ión de l hombre que conf iere un sen t ido a l ob je to encontrado .

Pero a l con fe r i r l e e s t e sen t ido e l hombre puede s i emprepeca r de e s te t i c i smo . Es c ie r to que con templando es ta s he r rumbres y e s ta s go tas , e s t a s r e squebra jaduras y e s ta s in s c r ipc iones , exper imen tamos una emoc ión es té t i ca ; pe ro , ¿has t a qué pun to no es l a nues t r a l a complacenc ia de l e s t e tadecadente que reacc iona con esca lof r íos de desentendida sat i s facc ión an te fenómenos de la v ida que t ienen una muyd is t in ta g ravedad e impor tanc ia?

Éstas son in terpre tac iones de aspectos de una c iv i l izac iónindustr ial . Una civi l ización industr ial que por def inición esfea , á r ida , inhóspi ta , an t ipoét ica . Podemos inc luso exper i men ta r una emoc ión comple ja , de l a que no es té ausen te e lp lacer es té t ico , a la v is ta de un comple jo product ivo en p leno func ionamien to , y nos ha l l amos den t ro de l o rden de e sasexper iencias emot ivas comple jas y v i ta l í s imas de que es táfo rmada nues t r a ex i s t enc ia . Pe ro l a r ea l idad indus t r i a l nost i ene s i empre r e se rvado un pa i sa je u rbano fo rmado de co l menas y de comerc ios , de basu ras y desechos , de cue rposcaducos- y desga r rad os , de m a te r i a s m arc ada s po r e l t i em po

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y e l desgaste , de las que no podemos presc indi r , que nuest r a sens ib i l idad has ta ahora ha r echazado , mo les ta . Podráncambia r lo s s i s t emas y l a s e s t ruc tu ras soc ia le s , pe ro en unasoc iedad indus t r i a l s i empre quedará una zona de p resenc ias

inhumanas sob re l a s que podremos e je rc i t a r nues t r a acc iónmodif icadora s in de jar por e l lo de considerar las como amigas , in teg radas en nues t r a sens ib i l idad .

Ahora b ien , un ar te que nos enseñe a ver es tas presenc ias con o jos d i feren tes , que nos vaya ad ies t rando en e ljuego de la descomposic ión de las re lac iones habi tua les , quenos enseñe a gozar repent inamente de una super f ic ie rugosa , de l r i tmo de un hac inamiento de obje tos , de los co loresd e u n m a t e r i a l , p u e d e p e r m i t i r n o s m o m e n t o s d e a c e p t a c i ó n

de l a s cosas . Momentos que r e su l t a r í an morbosos pa ra qu ienlos dedicara toda una v ida , pero que pueden resu l ta r fecundos para qu ien haga de e l los , como se debe hacer , pausasimaginat ivas , como ampl ios resp i ros de la fan tas ía que recupera e l a l ien to ; y a l hacer es to , genera lmente , recompon iendo es tos ob je tos , a r ro jando sobre e l lo s una luz r a san te ,como e l haz de un ref lec tor co loreado , los suspende en unazona de i ron ía , de sospecha —no s iempre , no necesa r i amente , de compl ic idad : y en tonces e l ob je to encon t r ado se con

v ier te en es t ímulo de ref lex ión y ju ic io , como e l montón inmóv i l de coches muer tos que se conv ie r te , en m on um en tofúnebre de l b ienes ta r mecán ico .

1963

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Función progresivade la pintura moderna

Pud ie ra r e su l t a r ú t i l , a l hace r e l ba lance de l a s a p o r tac iones de una exposic ión que recogiera las exper iencias p ictó r i cas de una generac ión , s i tua r se en e l pun to de v i s t a de lv is i tan te desprevenido: a par t i r dé las reacc iones de su in

segur idad ob tendremos una se r i e de da tos sob re l a na tu ra leza y función de la p in tura contemporánea y a l mismo t iempo comprenderemos las posib i l idades posi t ivas que se lep lan tean a es te mismo v is i tan te a t ravés de la aparen te f rust rac ión de su exper iencia .

Este v is i tan te per tenece a la fami l ia de aquél los que enla sa la de a r t e de Nadar se ho r ro r i za ron an te lo s p r imerosimpresionis tas . Ahora b ien , es c ier to que en la h is tor ia dela cu l tu ra debe admi t i r se un c ie r to p r inc ip io democrá t i co :

los impres ionis tas ten ían razón , e l los , unos pocos , a l p int a r como p in taban , pe ro l a mayor ía t ambién t en ía r azón a lr eacc ionar como reacc ionaba . Aque l lo s cuadros p ropon ían a lv i s i t an te un nuevo modo de ve r e l mundo , l e ped ían queaprend ie ra de nuevo a mi ra r ( a mi ra r e l cuad ro y , a t r avésde é l , e l mundo, no en e l sen t ido de que e l cuadro representara la na tura leza , s ino en e l sen t ido según e l cua l un c ier to modo de en tender l a s r e l ac iones fo rmales en t r aña un nuevomodo de perc ib i r , comprender , ha l la r p lacer en las conf igu-

* Articulo publicado, junto con otras intervenciones, en el volumen-catálogoNuove prospettive delta pitture italiane, Alfa, Bolonia, 1962.

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raciones que en la realidad se ofrecen a nuestra organización perceptiva).

Para aprender a contemplar el mundo como proponíanlos impresionistas, este visitante necesitó más de cincuentaaños; y cuando lo hubo aprendido se halló ante la provoca

ción de un arte al que sólo supo denominar con el términoglobal de «futurismo». El equívoco duró mucho tiempo, hasta hace una decena de años: «futurismo» constituía una definición que, con sólo ser pronunciada, se convertía en unobstáculo psíquico, un muro insuperable entre la obra y elespectador; lo que era «futurista» dejaba de ser contemplado, simplemente. El burgués normal siguió aborreciendo elfuturismo cuando ya lo tenía en su propia casa, alternandocon el industrial design, los productos del abstractismo, del

constructivismo, del neoplasticismo, etc. Consumía los istnos,pero no se daba cuenta y los rechazaba en bloque como«futurismo».

Esta actitud se fue modificando lentamente: una ciertadifusión de la cultura, la mediación de la publicidad, unadivulgación de gran alcance... El público (nos referimos siempre al público impreparado, al visitante que acude a unaexposición por casualidad, semel in anno) empezó a acostumbrarse a la sucesión de corrientes, a intuir, por lo me

nos, que un cuadro podía resultar bello aunque no representara nada, de forma que hoy resulta ya raro preguntaren una exposición: «¿pero eso, qué representa?». Sin embargo, se trataba todavía de aproximaciones cautas, parciales,sectoriales. Introduzcamos a un visitante de este tipo en lassalas de una exposición que reúna las obras de la pinturacontemporánea de estos últimos veinte años, en la que sepresenten en rápida sucesión escuelas y costumbres forma-tivas que se opongan las unas a las otras, en continua dia

léctica, de los informales a los abstractos, de los expresivosa los informales, de los expresionistas abstractos a los investigadores de las texturas de la materia... La reacción de nuestro espectador será de continuo choc en el sentido de queapenas se ha acostumbrado a un universo de lenguaje en elámbito de un cuadro o de un grupo de cuadros —y por consiguiente a un modo de ver las cosas— este hábito será inmediatamente puesto en tela de juicio por el cuadro o grupode cuadros que vienen a continuación.

Todo lo que precede puede interpretarse como una amena exposición de obviedades, de esas obviedades a las que

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el artista no dedica la más mínima atención, porque si lastomase en consideración, si adaptase su ritmo de innovacióny de invención al ritmo de asimilación por la parte másextensa y conservadora del público, se saldría realmente delos términos de la dialéctica formal contemporánea y se

limitaría a hacer cubiertas para los «tebeos» semanales. Escierto, sí, que se trata de algo obvio, pero en la formulaciónde esta obviedad se perfilan ciertos aspectos problemáticosque sería un delito pasar por alto.

Público «conservador», hemos dicho, «hábitos» perceptivos, modo «habitual» de ver el mundo: en la forma mismade formular estos problemas surge como hecho evidenteque la pintura contemporánea (que el arte contemporáneo,en general, pero quizá, junto con la música, la pintura de

forma más visible y provocadora) procede violentando loshábitos del público. ¿Qué significado tiene este aspecto aparentemente accidental?

«El hábito que hace las veces de poderoso balancín dela sociedad constituye al mismo tiempo su más preciosoinstrumento de conservación. Él solo basta para mantenera todos en los estrictos límites del orden y preserva a losprivilegiados de la fortuna de la envidia de los desheredados. ¿No es él, acaso, el que evita que los más ásperos y

antipáticos caminos de la vida sean abandonados por aquellos que han sido destinados a recorrerlos? Mantiene al pescador y al piloto en el mar en pleno invierno, hace que elminero descienda a las entrañas de la tierra, y ata al campesino a su cabana y a la hacienda solitaria durante los largos meses de nieve, nos protege de la invasión de los quehan nacido en el desierto o en las regiones polares. El hábito nos obliga a todos nosotros a tomar parte en la batallade la vida en las líneas fijadas por nuestra educación o nues

tra elección originaria, y obtener lo más posible incluso deuna ocupación desagradable, dado que no existe ninguna otrapara la que pudiéramos ser aptos y es demasiado tarde paraempezar de nuevo. Marca a los diferentes grupos socialessus respectivas fronteras.»

Al lector que se horrorice ante la esencia soberanamente«reaccionaria» de este texto (¿no queda evidente en él unaloa al hábito como estupefaciente, coeficiente de toda sumisión al esclavismo, acatamiento de todo paternalismo in-

movilista, fundamento de las inalterables costumbres ancestrales que rigen toda sociedad negada al desarrollo?) le di-

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remos que procede de los Principies of Psychology de Wi-Iliam James, un psicólogo que precisamente en este librodefiende una posición más dúctil y problemática de la cons-ciencia humana> tratando de determinar su movilidad y plas<-ticidad.

Es el mismo James el que define la plasticidad como «poseer una estructura tan débil que pueda ceder ante una fuerza externa, pero al mismo tiempo tan fuerte que pueda noceder ante un golpe»; y precisamente la plasticidad de laconsciencia consistiría en ser capaz de abrirse a todas lasllamadas nuevas del ambiente pero al mismo tiempo, también, en ser capaz de restablecer, después de cada golpe originado por lo nuevo, el equilibrio orgánico sobre el que descansa, incluyendo las nuevas adquisiciones en un nuevo sis

tema de comportamientos espontáneos y reflejos. En estesentido el hábito se convertiría en una especie de propiedad homeostática, gracias a la cual la nueva adquisición noalteraría totalm ente nue stros ritm os psicológicos y fisiológicos: en otros términos, la irrupción de un nuevo pensamiento, la elaboración de una nueva experiencia emocional o intelectiva que tuviera lugar mientras abro la puerta de micasa no me impediría girar automáticamente la llave en lacerradura en la dirección adecuada y el número de veces

oportuno, incluso haciendo una ligera presión sobre la puerta como acostumbro, y todo ello por hábito adquirido. Porlo tanto el hábito sería un elemento fundamental para unavida normal (o, tal como lo entendieron otros psicólogos ofilósofos, esa pequeña cantidad de mecanicidad que necesita mi consciencia precisamente para permitirse otras formas de espontaneidad más elevadas).

Pero el hábito es también elemento de conservación psicológica, tendencia a la esclerotización, adecuación a un mecanismo de reflejos que impida toda apertura posterior anuevos gestos que impida la reflexión sobre la posibilidadmisma de nuevos gestos. Llevemos un grupo determinantede hábitos del simple plano de las reacciones psicológicas alos niveles más complejos de las relaciones sociales, de lasdecisiones morales, de las reflexiones intelectuales que enellas pueden hallar origen, y nos daremos cuenta de cómo encaja ahora perfectamente el cuadro del hábito como elemento de conservación que James expone con la objetividaddel estudioso y la falta de aversión típica de un típico representante de la burguesía estadounidense de 1890, quien con-

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sidera desde un punto de vista puramente apocalíptico elproblema de la movilidad social (sin sospechar que tal problema, además de ser propuesto por las ideologías revolucionarias, . llegaría a ser asumido precisamente en su paíspor una sociología neocapitalista del status). En definitiva, la

cita de James ha servido para recordarnos que existe unaspecto según el cual el hábito —en el régimen de las relaciones éticas y sociales, pero evidentemente también a nivelde los hábitos perceptivos y de los mecanismos intelectuales— puede ser un factor «reaccionario» que se oponga a laevolución de la sensibilidad, al desarrollo de una visión delas cosas cada vez más articulada y madura, siempre abierta a la revisión problemática.

Pero la concepción del hábito como elemento de inmo-

vilismo tiene raíces mucho más profundas, tanto en sentidohistórico como teorético: se basa en el fondo en el convencimiento de que un comportamiento habitudinario refleja,en su inalterabilidad, la misma inalterabilidad propia de lasleyes de la naturaleza. Uno se habitúa y es bueno habituarseporque el mundo es un ejemplo de hábito. El primer testimonio de este modo de ver las cosas lo hallamos en la Retórica de Aristóteles, cuando dice a propósito del hábito:«el placer consiste en general en tender al estado de natura

leza, sobre todo cuando hayan recuperado su naturaleza lascosas que suceden conforme a ella, tal como los hábitos: enefecto, lo habitual se sucede como lo natural; ya que el hábito es semejante a la naturaleza: el «a menudo» es semejante al «siempre», la naturaleza es el dominio del siempre,el hábito, el del «a menudo» (I, II).

Ahora bien, la concepción de una naturaleza inmutable vanecesariamente acompañada de la del hábito como optimum:y el arte tendría necesariamente que reiterar su capacidad

de ver las cosas de forma habitual. Y de hecho, las prescripciones canónicas, reglas áureas y preceptos técnicos notendían a otra cosa, tratando precisamente de que en el artese realizaran los principios de orden y de simetría que erantambién propios del mundo natural, de la misma ley divinaque regía el Cosmos —y la forma más correcta de interpretar la frase de que el arte imitaba la naturaleza era precisamente hacer que el arte actuase como actúa la naturaleza,dando lugar a objetos terminados, organizados, definidos, or

denados. Sabemos muy bien que a través de la evolución delas filosofías y de una investigación más o menos científica,

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la imagen del mundo ha ido transformándose, pero esto significa, en el fondo, que se trataba de alcanzar, de una vezpara siempre y mejor que los predecesores, una imagen óptima y definitiva del mundo. Y sabemos también que los grandes artistas de la antigüedad en realidad no se plegaron en

absoluto a las reglas canónicas de forma obtusa, sino querealizaron continuos intentos de olvido de las reglas y, porconsiguiente, enseñaron verdaderamente a sus contemporáneos a ver el mundo de forma distinta a como se había hecho precedentemente. Pero esto ocurría por decisiones personales, casi en calidad de subterfugios, y la ambición delartista era poner el máximo cuidado para que no se sospechase que iba en contra de la tradición adquirida.

Las cosas cambiaron al afirmarse la ciencia moderna: se

abre paso una concepción del conocimiento como revisióncontinua de las propias aseveraciones, comprobación progresiva de la teoría en base a los sucesivos datos experimentales. El proceso es lento y complejo, pero el conceptode naturaleza que hoy manejamos no es el de la antigüedado el de la Edad Media, ni siquiera el del Renacimiento o Ga-lileo (si bien en estos últimos ya se habían puesto los gérmenes de nuestros actuales conocimientos). Tampoco hoyadmitimos la posibilidad de definir de una vez para siempre

la naturaleza, el mundo que nos rodea, como algo distintoa nosotros y a nuestra propia definición: sabemos que paraactuar en el mundo debemos dar siempre de él definicionesoperativas, parciales y provisionales que, al mismo tiempoque nos permiten actuar ofreciéndonos como definitiva unadeterminada afirmación sobre una parte del universo, hacenabsolutamente imposible comprender otros aspectos, definibles mediante otras afirmaciones complementarias, pero enocasiones contradictorias. Y por lo tanto el mundo (el uni

verso de los metafísicos, aquel en el que el filósofo antiguoesperaba hallar el modelo de un orden único y duradero)se nos presenta como escenario de una continua apuesta dela inteligencia y de la sensibilidad, banco de prueba de numerosas propuestas, de modelos explicativos provisionalesque debemos acostumbrarnos a eliminar apenas queden superados por otros datos y otras perspectivas.

Así, al menos a nivel de los procesos intelectivos, habituarse, en este universo, no parece algo aconsejable. Y si hade adquirirse un buen hábito es el de habituarse a cambiarcon la máxima rapidez nuestra actitud perceptiva frente a

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las cosas . Y, por consiguien te , nuest ra misma sensib i l idad ,n u e s t r o s c o m p o r t a m i e n t o s e m o t i v o s , l a s m i sm a s c o o r d e n a das de los ju ic ios mora les , la capacidad de aceptar y def in i rs i tuac iones humanas , l a capac idad de mover se en un con tex tosocia l que rec iba e l impacto de cambios que ocur ren a o t rosn ive les , y de rechazo or ig ine una ines tab i l idad de los va lor es y de lo s conoc imien tos , todos nues t ros modos de comportamiento, desde el psicológico al f is iológico (ya que laevo luc ión t écn ica impone t ambién una con t inua r ev i s ión dela mecánica de ref le jos e impone aceptar como in tegrab le anues t ros p rocesos ne rv iosos aque l lo que e l d ía an te r io r pa rec ía ha l la rse a l o t ro lado de l umbral de lo aceptab le) , e lhombre en su to ta l idad , en def in i t iva , debe habituarse a nohabituarse nunca, debe reconocer en lo mutable , en la rev i s ión de lo s e squemas , en l a d inámica de un r ep lan teamien tocon t inuo de lo s modos de se r en e l mundo y de ver e l mundo , nuest ra condic ión normal y pr iv i leg iada . De aquí la func ión pedagógica de l a r te contemporáneo , y la jus t i f icac iónmás s imple de e se ve r t ig inoso suceder se de l engua jes que hacarac ter izado la aventura de l a r te de es te s ig lo (y de cuyassucesiones y oposic iones , en una exposic ión como és ta , só lopodemos o f r ece r un r e f l e jo a e sca la r educ ida , compr imidoen un menor espacio de t iempo) . El a r te , en rea l idad , noha hecho nada más que r e spe ta r e l r i tmo que l a c i enc ia hadado a nues t ro modo de se r en e l mundo ; no ha pod ido es pe ra r a que su púb l i co se acos tumbrase a una so luc ión pa rap ro po ner o t r a , po rqu e en r ea l idad se t r a t ab a de ha b i tu a r aun púb l i co a no adqu i r i r háb i to s , hab i tua r se a l a suces ión ,a no descansa r nunca en un mode lo adqu i r ido .

Con e l lo no se p re tende na tu ra lmen te que e l a r t i s t a , to dos lo s a r t i s t a s , hayan t en ido necesa r i amen te que t ene r conc ienc ia de e s te hecho mien t r as t r aba jaban : de lo que se t r a t a

es de e s tab lece r de qué fo rma e l a r t e de un de te rm ina doper íodo h i s tó r i co , como s iempre ha ocu r r ido , se ha hecho in t é rp re te de una t endenc ia genera l de su p rop ia cu l tu ra , in c luso s in tener una conciencia inmedia ta de e l lo . Pero e lh i s to r i ador que haya de examinar h i s tó r i camen te l a aven tu ra de l a r te ac tua l no podr ía de jar de señalar es ta funciónl ibe radora con r espec to a un consumidor que se benef ic iabade e l la en e l mismo momento en que se sen t ía v io len tado; ysó lo e l h i s to r i ador fu tu ro podrá de te rminar s i e s t a t e r apéu t i

ca de choc ha se rv ido pa ra fo r j a r un compor tamien to acep tab le o ha f racasado , es dec i r , se ha producido una d isoc ia-

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ción (como se inc l inan a c reer los mora l i s tas de la cu l tura ,los que juzgan los fenómenos cu l tura les como s i fueran ac tosl ibres e in tencionales de un ind iv iduo) o s i , por e l cont rar io ,ha p roduc ido un hombre nuevo capaz de mover se con p lás t i c a a d a p t a b i l i d a d a u n m u n d o n u e v o .

E l mundo nuevo es aque l de l que nos hab laba Mer leau -Ponty en la Phénom énologie de la Perception: «Pero , ¿cómopuedo t ene r l a exper ienc ia de un mundo como ind iv iduoexis ten te en ac to , s i n inguna de las v is iones personales quede é l tengo lo agota , los hor izontes es tán s iempre ab ier tosy , por o t ra par te , n ingún saber , n i s iqu iera e l c ien t í f ico , puede darnos la fórmula invar iab le de un facies totius universi?¿Cómo puede a lgo presentarse v e r d a d e r a m e n t e a n u e s t r a m i rada s i la s ín tes is nunca l lega a rea l izarse y s iempre cabe

la posib i l idad de ver la es ta l la r y pasar a la ca tegor ía de s imple i lus ión? Y s in embargo ex is te a lgo , no nada . Exis te lode te rminado , a l menos con un c ie r to g rado dé r e la t iv idad . . .As í pa rece que vamos necesa r i amen te a una con t r ad icc ión :la c reencia en la cosa y en e l mundo s ign i f ica necesar iamentela presunción de una s ín tes is rea l izada —y s in embargo es toresu l t a impos ib le po r l a na tu ra leza misma de l a s pe r spec t i vas que hemos de aunar , po rque cada una de e l l a s nos r e mi te inde f in idamen te , a t r avés de sus ho r izon tes , a o t r a s pe r s

pect ivas . Exis te , en efec to , cont rad icc ión , mient ras que actuemos en e l ser , pero la cont rad icc ión cesa o , más b ien , segenera l iza , se suma a las condic iones ú l t imas de nuest raexper iencia , se confunde con la misma posib i l idad de v iv i ry de pensar , s i ac tuamos en e l t iempo y s i logramos en tender e l t iempo como la medida de l ser . . . La cont rad icc iónque noso t ros ha l l amos en t r e l a r ea l idad de l mundo y su imper fecc ión de cosa inac aba da es la con t rad icc ión e n t re laub icu idad de l a consc ienc ia y su compromiso en un campo

de presencia . . . Así no cabe e lecc ión en t re la imperfecc ión decosa inacabada de l mundo y su ex is tencia , en t re e l compromiso y la ub icu idad de la consc iencia , en t re la t ranscendenc ia y l a inmanenc ia , po rque cada uno de e s tos t é rminos ,cuando se af i rma por s í so lo , hace surg i r a su cont rar io . Loque debe en tender se e s que l a misma r azón me hace p resen te aqu í y ahora , y p resen te en o t r a pa r t e y s i empre , ausen tede aquí y de ahora y ausente de todo lugar y en todo t iemp o . Esta ambigüedad no es una imperfecc ión de la consc ien

cia o de la existencia, es su def inición. . . Es, por consiguiente , fundamen ta l pa ra l a cosa y pa ra e l mundo e l p resen ta r -

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se como «abier tos» , remi t i rnos más a l lá de sus manifes tac i o n e s d e t e r m i n a d a s , p r o m e t e r n o s « a l g u n a o t r a c o sa p a r aver» . En la medida en que es capaz de produci r en e l hombre de hoy la impres ión de v iv i r en un universo ab ier to , ene l que las perspect ivas se cont rad icen y n inguna s ín tes is es

def in i t iva , e l a r te contemporáneo (cualesquiera que sean losp rob lemas que puedan p lan tea r se de ahora en ade lan te ) l l evaa cabo una función progres iva y co labora en la in tegrac iónde l hombre a un nuevo un ive r so cu l tu ra l .

1962

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Arte programado*

El arte contemporáneo nos había acostumbrado a admitir dos categorías de artistas: por un lado los que buscanformas nuevas confiando en un ideal casi pitagórico de armonía matemática, inventando configuraciones regidas porrelaciones secretas, y para llegar a la poesía pasan a travésde la geometría, euclidiana o no euclidiana; en el lado opues

to se encuentran, en cambio, los artistas que han admitidola fecundidad del cafl§ y del desorden, sin ignorar, por supuesto, la revaloración —realizada por las disciplinas científicas— de los procesos casuales y estadísticos y que hanaceptado toda sugerencia que procediera libremente de lamateria, derramando tubos de color sobre lienzos vírgenes,golpeando, hiriendo, agujereando y contusionando paño s, maderas y hojalata, enmarcando y pegando fragmentos de objetos reales, rotos y yuxtapuestos.

Ambas actitudes parecían no tener ningún punto en común, salvo uno, históricamente bastante plausible: en ambos casos se trataba de negar la concepción, pacífica y heredada, que una sociedad se había hecho de las «formas bellas», para proponer otros modos de formar, otras posiblesconfiguraciones de lo real, descubriendo, por un lado, el carácter poético de las formas geometrizantes, y, por el otro,viendo las posibilidades formales de lo informe, tratando,

* Del 15 al 30 de m ayo d e 1962, en la sección O livetti de la G alería VíctorManuel de Milán, Munari, Mari, Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, Va-risco y el grupo N de Padua expusieron una serie de obras "cinéticas" bajoel título "Arte Programado". Ésta es la introducción escrita para el catálogo.

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por consiguiente, de dar una forma, una nueva forma, a loque habitualmente se consideraba como desorden en estado puro .

Por consiguiente, aun siguiendo caminos tan distintos, losmaníacos del programa matematízante y los «vociferadores»de la distorsión plástica, perseguían en el fondo el mismofin: ampliar al hombre contemporáneo el campo de lo perceptible y de lo gozable. Esto al margen de cualquier otradiferencia de escuela y corriente; al margen de esa divergencia de intenciones según la cual, como ya hemos hechonotar, los místicos de la forma perfecta y medida, en elfondo, trataban de integrar las formas por ellos inventadasen el ámbito de una sociedad industrial aceptada sin reservas; mientras que los anarquistas de la forma rota y ultrajada protestaban, en el fondo, contra un orden constituidoque no podían aceptar. Pero, ¿es posible mantener tal dicotomía?; o, ¿no ocurría más bien que, en realidad, los primeros, pasando del cuadro abstracto a la forma concretísima del tenedor o del molinillo, lograban reintegrar el artede su época en un contexto social, iniciando democráticamente a quien quisiera en el arte de apreciar nuevas relaciones entre forma y uso, mientras que los segundos, parapetados tras las murallas de su desdeño, aceptando una protesta individualista, no resultaban ser, en última instancia,los artistas-modelo agasajados precisamente por aquella sociedad contra la que aparentemente protestaban, artistas revolucionarios y angustiados, pero en su casa y sin relacióncon los demás?

Son problemas que, al margen de las «apuestas» individuales, deben ser considerados desde una perspectiva histórica. Lo que sí es cierto es que desde ambos lados se pre

tendía liberar al hombre de los hábitos formales adquiridos.Una exigencia de ruptura de los esquemas perceptivos. Y silos hábitos perceptivos nos impulsaban a gozar de una forma siempre que se presentase como algo perfecto y concluso, entonces había que inventar formas que no permitierannunca reposar la atención, que parecieran en todo momentodistintas a sí mismas. Y así, mientras los informales elaboraban una «movición» del cuadro al nivel bidimensional dellienzo, configurando un espacio y una dialéctica de los signos

capaces de guiar la mirada a una inspección siempre renovable, los inventores de formas matemáticas intentaban la víade la «movición» tridimensional, construyendo estructuras

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inmóv i le s que , v i s t a s desde va r i a s pe r spec t ivas r e su l t abanvar iab les y cambiantes , o b ien es t ruc turas móvi les , «c inét icas» .

Así , mient ras los pr imeros creabar . o ! -as «abier tas» enel sen t ido de que d isponían conste lac iones de e lementos de

múl t ip le s r e l ac iones , lo s segundos c reaban ob ras no só lo«abier tas» s ino inc luso «en movimiento» .Pero un obje to que se mueve, o se mueve en base a de

t e rminados e squemas f i jo s p rev i s tos po r un moto r (y en ton ces se r educe a un p re tex to mecán ico que ago ta inmed ia ta mente sus posib i l idades de « improvisac ión») , o se mueveimpu lsado po r fue rzas na tu ra le s , imprev i s ib les en s í mismaso vagamente in tu ib les en re lac ión con las posib i l idades d inámicas de l ob je to en cuan to e s t ruc tu ra somet ida a de te rmina

das leyes f í s icas . También aquí , o t ra vez , la misma d ico tomía : o la reg la matemát ica o e l azar .Pero , ¿acaso es c ier to que reg la matemát ica y azar se

excluyen? Es c ier to que ex is ten en la na tura leza fenómenosque ocur ren por azar y cuyo desar ro l lo , s in embargo , es prev is ib le en base a reg las es tad ís t icas , que miden con suf ic ien temargen de ce r t eza ma temát ica e l suceder se de lo s f enómenos casuales . Por consiguien te , en la h is tor ia de l azar pueded e t e r m i n a r s e , a posteriori, u n a e sp e ci e d e p r o g r a m a , h a s t a

e l punto de que ex is ten reg las para ganar en la ru le ta .No se rá , po r lo t an to , impos ib le p rog ramar , con l a pu re za l inea l de un p rograma matemát ico , «campos de acaec i m ientos» en los qu e pu ed en ver if icarse proce sos casu ales .Nos ha l la remos as í an te una especia l d ia léc t ica en t re azar yp rograma , en t r e ma temát ica y casua l idad , en t r e concepc iónplanif icada y l ibre aceptación de lo que va a suceder , suceda como suceda , dado que en e l fondo sucederá de acuerdocon p rec i sas l íneas fo rmat ivas p red i spues tas , que no n iegan

la espontaneidad , pero es tab lecen d iques y d i recc iones pos ib les .E s t o p e r m i t e h a b l a r d e arte programado, y admira r l a s

esc u l tu ra s c iné t icas que lo s ho m bre s de un fu tu ro p róx im otendrán en su casa, en vez de los viejos grabados y la repro du cció n d e las obra s ma es t ras de la época . Y s i a lgu ienpre tend ie ra que es to no es p in tu ra n i t ampoco escu l tu ra ,l io hay que p reocupar se . Desde es te momen to podr íamos p re sen ta r l a s bases de un concur so pa ra ha l l a r un nuevo nom

b r e ; pero , po r f avor , no hagamos cues t ión de un p rob lemate rmino lóg ico .

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Queda un último problema: no es pintura, no es escultura, pero ¿es, por lo menos, arte? Atención, no pretendemos que sea «gran arte», de lo que se trata es de saber siuna operación de este tipo encaja de alguna forma en lacategoría de arte. En realidad resulta siempre sumamente

peligroso elaborar una definición del arte y ver después quées lo que entra y qué es lo que no entra en ella. Toda persona juiciosa hará primero un análisis histórico y sociológico sobre qué es lo que una determinada época o civilización entiende por arte, y después pasará a buscar una definición que incluya el fenómeno descubierto. Por lo tantodeberíamos decir, por ahora: «en el ámbito de la civilizaciónoccidental del* siglo xx se ha ido afirmando una práctica for-mativa capaz de dar vida a objetos móviles —en base a una

dialéctica entre programación y casualidad— que el públicoo parte del público «conserva» habitualmente como arte, utilizándolos como estímulo concreto para consideraciones deorden formal, satisfacciones imaginativas y —a menudo-reflexiones de orden cognoscitivo. Señalo, por lo tanto, queen el ámbito de esta civilización el placer estético no procedía ya —o, al menos, no siempre— de la consideraciónde organismos completos o completados, sino de la visión de^organismos en vía de indefinido perfeccionamiento; y la cua

lidad de una obra no consistía en ser expresión de una leyen base a la cual permanecía inmutable e intangible, sinoen una especie de "función proposicional" en base a la cualintentaba continuamente la aventura de la mutabilidad, aunque siempre en base a determinadas líneas de orientación».

El crítico futuro que elabore tal definición —y en basea ella proceda a una reconsideración de la noción de formay arte en uso en su época— no se asombrará en absolutode todo esto. Pensará que con sobrada razón los hombresdel siglo xx hallaban placer en la visión no de una forma,sino de una serie de formas compresentes y simultáneas,porque este hecho no significaba en absoluto una depravación del gusto, sino su adecuación a toda una dinámica perceptiva que las nuevas condiciones tecnológicas y socialeshabían promovido.

Este crítico recordará, sonriendo, lo frecuentes que eran,en los hogares de esta época, las discusiones entre una madre y su hijo, sosteniendo la primera que no comprendíacómo era posible leer y al mismo tiempo escuchar la radiomientras que el segundo consideraba perfectamente natural

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es te hecho , po rque se hab ía educado en una g imnas ia pe r cep t iva que l e pe rmi t í a comprender y ap rec ia r a l mismot iempo dos d i scu r sos a l t e rnando dúc t i lmen te su a tenc ión(aunque l a madre , que hab ía quedado a l margen de e s taeducación , seguía sospechando que aquel lo no era posib le) .

Recorda rá t ambién nues t ro c r í t i co que lo s hombres des ig los an ter iores se preocupaban s iempre , a l andar , de «verdon de ponía n los p ies» , po r tem or a t rope zar , m iran do s iempre de lan te de e l los —a no ser que conf iaran en los mecanismos de l hábi to— ya que de lo cont rar io caer ían en e l char co, como Ta les sumido en sus med i tac iones de a s t ronomía ;y f ren te a es te hecho recordará cómo e l au tomovi l i s ta de lsiglo xx tuvo que aprender a f i jarse en dos órdenes de formas en mov imien to , l a de l t r amo de ca r r e te ra de lan te de é l

y la del t ra m o de car re te ra d et rá s de él , ref lejada en el espe jo r e t rov i so r ; y cóm o, ade m ás , cuando ha b ía t amb ién unespejo en la par te an ter ior izquierda , e l conductor e ra igual men te capaz de pe rc ib i r a l mismo t i empo l a ca r r e te ra pos t e r io r a t r avés de una nueva pe r spec t iva : coo rd inando deesta forma t res esfuerzos percept ivos y logrando a l mismot iempo aprec iar e l panorama, gozar de la e las t ic idad de l motor «sent ida» a t ravés de la p lan ta de l p ie , rea l izar inc lusoun c ier to cá lcu lo matemát ico d i r ig iendo la mirada de vez en

cuando a l cuen tak i lómet ros —sin pe rde r nunca , y d igo nunca , comple tamen te de v i s t a lo s demás ó rdenes de fo rmas enm o v i m i e n t o .

¿Añorará , es te descendien te nuest ro , la capacidad que te nía el hombre ant iguo de f i jarse en una sola forma y gozar la en sus más pequeños de ta l les , con mirada afec tuosay exclus iva? Es una posib i l idad que s iempre cabe . Lo queel cr í t ico ha de reconocer es que el ar te , en el s iglo xx, t rataba de proponer a l hombre la v is ión de una ser ie de formas

con temporáneamen te y en con t inuo deven i r , po rque és ta e r ala condic ión a la que se somet ía , a la que i r ía somet iéndosecada vez más, su sensib i l idad . ¿Cuántas puestas de so l ycu án tas au ro ra s han v is to Ti tov y Glenn en e l t ra ns cu rsode unas pocas horas? No es c ier to que las formas homologadas por la t rad ic ión sean las mejores porque ref le jan laest ab i l ida d de los ciclos na tu ral es . La esta bi l ida d del c iclosolar es vál ida como punto de referencia para la sensibi l i -da de un hombre que es tá qu ie to en e l p lane ta mien t r as

e l p laneta se mueve. Pero , ¿un hombre que se mueve con e lp laneta y en d i recc ión opuesta , a ve loc idad super ior? Todo

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su modo de pensar , de perc ib i r , de hacer funcionar los ref le jos , cambiará . Y tan to mejor s i los geómetras de las for mas, los p lan i f icadores de los po lvos de h ier ro , los a rqui tec tos de tos esferas yuxtapuestas , los l í r icos de los motorese léc t r icos que mueven lazos de co lores , ace i tes , super f ic ies

de red , luces , losas , tacos y c i l indros , le han acostumbradoa considerar que las formas no son a lgo inmóvi l que esperase r con templado , s ino t ambién a lgo que se hace m i e n t r a snoso t ros lo in specc ionamos .

¿Pre tendemos acaso dec i r que és ta s son cons t rucc ionesd idác t i cas pa ra a s t ronau tas o h i jo s de a s t ronau tas? En Amér ica hab ía desembarcado Cr i s tóba l Co lón con una decenade mar ine ros y ya empezaba a cambia r todo e l modo de pen sa r de l hombre occ iden ta l . Pa ra todos , inc luso pa ra qu ien

no hab ía abandonado nunca su p rop io pueb lo . Pe ro inc lusoan tes de que —de hecho— e l mundo ampl ia se sus ho r izont es , los a r t i s ta s habían in te n ta do hac ía t iem po la v ía de ladu lce pe r spec t iva .

1962

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Experimentalismoy vanguardia*

Los t emas que se van a d i scu t i r en e s te número de «LaBiennale» a luden: 1) a los nuevos mater ia les de la música ;2) a l p roblema de la no tac ión en la música e lec t rónica ; 3 ) lar e lac ión en t r e mús ica t r ad ic iona l y mús ica exper imen ta l yla s i tuac ión de la música exper imenta l en la cu l tura contemporánea . Hay que dec i r , en pr imer lugar , que en lo que a losdos pr imeros temas se ref ie re no se debe pedi r a nadie quefo rmule una «conc lus ión» —con mucha mayor r azón s i e s t ape r sona no es n i mús ico n i c r í t i co mus ica l , s ino s implemen teun f i lósofo que se interesa por las dist intas poét icas musica les de nues t r a época pa ra ve r en qué sen t ido p ro longanuna nueva noc ión de fo rma a r t í s t i ca y en qué med ida pueden expl icar , a t ravés de l modo en que p lan tean sus problemas , toda una s i tuac ión cu l tu ra l , mos t r ando conex iones conotros aspectos de l a r te y de la c iencia contemporánea .

E l p r imer p rob lema no admi te una r e spues ta t eó r i ca s ino es es tab lec iendo un pr inc ip io de es té t ica que creo puedeser admit ido por todos: que , s i no bas ta la presencia de unnuevo mate r i a l pa ra pe rmi t i r l a apa r ic ión de nuevas ob rasde a r t e e s t é t i camen te vá l idas , s in embargo , l a p resenc ia deuna «mater ia» —con su carga de sugerencias y posib i l idades fo rmat ivas— cons t i tuye s i empre un es t ímu lo pa ra l a in -

* "La Biennale", 44-45, 1962. Este número estaba dedicado a los problemasde la música experimental y el presente escrito comentaba las distintas intervenciones.

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vención de nuevos modos de formar. Siempre que las posibilidades ofrecidas por la nueva materia se traduzcan enoperaciones formativas que no abandonen la materia a subruta condición de omniposibilidad, sino que la confiera módulos formativos, dando así vida a una obra (lo cual no im

pide que esta obra sea «abierta» e incluya en su horizontede organización la presencia de procesos aleatorios, presentándose como campo de posibilidades ejecutivas o interpretativas), estas modalidades no podrán ser determinadas porla estética, que no es una ciencia normativa, sino que habrán de ser comprobadas caso por caso, en el ejercicio deuna actividad crítica consciente de las descripciones de lasposibilidades formales que la estética puede haber formulado.1

Por consiguiente no considero necesario intervenir en unproblema que por su naturaleza debe mantenerse como «devenir»; no obstante, coincido con la intervención de Berioal considerar más rica en posibilidades formativas la dirección «electrónica», con todo el trabajo de invención dirigidoa la naturaleza misma del sonido que aquélla entraña, quela «concreta». Pero, como ya he dicho, se trata de una opinión personal y admito todas las críticas que se le quieranhacer.

En lo que respecta al problema de la notación en la música electrónica creo que mi posición coincidirá fecundamente con la del lector desprevenido, quien se asombrarámuchísimo al ver cómo sobre un tema estrictamente técnico, aparentemente tan sencillo, pueda existir tanta diversidad de puntos de vista entre los mismos «practicantes» dela música electrónica. Eligiría como posiciones límites la deEvangelisti y la de Berio, optimista la una y claramente es>-céptica la otra. Estoy convencido de que en una operacióncomo la del músico electrónico, que no compone pensandoen sonidos que ya conoce —como ocurría con el compositortradicional de una sonata para piano— sino descubriendoen el momento mismo de la composición sonidos que quizánunca habían existido sobre la capa de la tierra, se debeexcluir la posibilidad de una notación que se anticipe a la

1. Para un estudio de la fenomenología del diálogo artístico con la materiaremitimos a lo que nos parece el análisis filosófico más completo sobre estefenómeno. Véase Luiw PAREYSON, Estética - Teoría de la formativiíá, 2.» ed.,Zanicheüi, Bolonia,' 1960 (especialmente el capítulo La materia dell'arte), ademásdel estudio La materia dell'arte en L'estética e i snoi problemi, Marzorati, Milán, 1961.

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composic ión como reg is t ro de sonidos en una c in ta . Por lana tura leza misma de la re lac ión product iva , en la que la in vención surge prec isamente de las provocaciones de l mater ial con el que se t rabaja , 2 m e p a r e c e su m a m e n t e i m p r o b a b le que un ar t i s ta pueda sen t i r se in f lu ido por una mater ia

que todavía desconoce .Un mús ico que componga pa ra in s t rumen tos t r ad ic ionales puede componer inc luso s i se vuelve sordo: e l sonidoque imagina lo ha oído ya alguna vez, con sus propiedadesde t imbre y a l tu ra . Pero n ingún ingeniero , aunque es té enposesión de una ref inadís ima técn ica de escr i tu ra que lepe rmi ta r ep resen ta r todos lo s pa rámet ros de l a cons t i tuc iónin t r ínseca de un nuevo sonido , puede vá l idamente d isponeruna forma cualquiera que ponga en re lac ión es tos sonidos

posib les , s i no ha in tervenido en pr imer lugar su o ído paraescuchar los , gustar los y probar los en tan to que exper ienciapercept iva . Le ocur r i r ía probablemente lo que según Borgesocurr ió a Averroes, a l leer la descr ipción, perfecta , que haceAr is tó te les de una t ragedia tea t ra l , pero dado que en e l ámb i to de su cu l tu ra nunca ha pod ido exper imen ta r lo que esuna representac ión escénica ( la presencia de personas queactúan an te un públ ico , esa re lac ión especia l que se es tab lece en t re e l espectador y los ac tores que s imulan una ac

c ión , con todo e l bagaje emot ivo , además de in te lec tua l , queesta exper iencia l leva consigo) , no logra comprender lo quequiere decir e l f i lósofo gr iego y mientras lee dubitat ivo eltexto no se da cuenta de que la experiencia que en él sedescr ibe es semejante a la que él mismo está viviendo enaquel momento , mient ras ve a los n iños que , en la ca l le ,juegan enca rnando a de te rminados pe r sona jes .

Por lo tanto, s i la experiencia formativa es relación direc ta con una mater ia a la que se impone un orden de re la

c iones que e l la misma sugiere , la no tac ión capaz de es t imular la reproducción de es ta exper iencia só lo puede ser poster ior a la obra . Pero en es te punto las so luc iones de Ber ioy de Evangelist i d if ieren y la única respuesta que me atrevoa dar (que todo e l mundo debiera dar ) es la v ie ja orden:«¡Aquí está Rodas, ahora sal ta!» Probablemente el equívococons i s t e en p lan tea r e l p rob lema en t é rminos t eó r i cos : que

2. V. las declaraciones de Ligeti: "Los 'estados materiales' eran, por consi

guiente, puros productos de estudio, no existentes hasta entonces en la músicainstrumental. Una vez oídos estos nuevos tipos de sonido actuaban inmediatamente sobre mis conceptos en el campo instrumental..."

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se en t r eguen d i s t in ta s pa r t i tu ras a t écn icos que no hayanescuchado nunca l a c in ta en cues t ión y que se compare des pués e l r e su l t ado de l exper imen to con l a c in ta mode lo . Pa r t iendo de una es tad ís t ica de casos posi t ivos y negat ivos sepodrá de te rminar s i lo s p r imeros r ep resen tan una a fo r tuna

da excepción o s ien tan las bases para una reg la que habr íaque ma t iza r . S i e s to no fue ra pos ib le hab r ía que acep ta ren tonces la ex is tencia de un fenómeno que afec ta , más quea la estét ica, a la sociología: en el ámbito de la actual s i tuac ión cu l tu ra l ex i s t i r í an ob ras de a r t e caducas y no pe rennes ,y es te hecho modif icar ía en par te la posic ión de l músicoelec t rónico an te su propio públ ico y la c r í t ica . Y es te casono ser ía inédi to porque la prác t ica de la jam-session n o spone f r en te a una s i tuac ión en que l a na tu ra leza misma de l

p roceso p roduc t ivo , basado en l a improv i sac ión de va r i a spe r sonas r eun idas en un con jun to , ob l iga a cons ide ra r l aob ra p roduc ida como i r r epe t ib le e inconse rvab le ( a no se rdurante e l per íodo de durac ión f í s ica de la c in ta que reg ist ra la e jecución; s iempre que la c in ta , que ar rebata a l audi to r e se po rcen ta je de pa r t i c ipac ión que en t r aña una p resen cia directa en el r i to , no se considere ya como un recuerdoedulcorado de la obra en cuest ión) .

Cuando nos p lan teamos , en cambio , e l p rob lema de una

re lac ión en t r e m ús ica e xper im en ta l y m ús ica t r ad ic iona l " ye l de la s i tuac ión de d icha música en la cu l tura contemporánea , en tonces es posib le , s in duda a lguna , hacer un razonamiento g lobal que t rasc ienda , a l menos en un esfuerzo deobje t iv idad descr ip t iva , los té rminos inmedia tos de la po lémica y t r a t e de in se r t a r sus r e spec t ivas pos ic iones en uncon tex to cu l tu ra l más ampl io . Pe ro en es te momen to cab r íap regun ta r se s i t ambién en es te caso no se rá una fo rmula c ión equ ivocada de l p rob lema l a que p lan tee toda una se r i e

de d i f icu l tades inso lubles . Y la ambigüedad de un té rmino 'com o «exper imen ta l» , que n ingun o de lo s pa r t i c ipa n tes enel debate ha u t i l izado en la misma acepción , nos inc l ina aman tener nues t r a s dudas a l r e spec to . Más que una conc lu s ión proponemos, por lo tan to , una labor de anál i s i s de losté rminos , una r educc ión de é s tos a s i tuac iones concre tas ,suscept ib les de ser loca l izadas y descr i tas y una puesta enclaro de los «nudos d ia léc t icos» que de es to resu l tan .

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1. ¿Qué quiere decir «experimental»?

A lo la rgo de las in tervenciones an ter iores se han for mulado var ias def in ic iones de l té rmino «exper imenta l» . Vea

mos a lgunas . Ha l l amos , po r e j emplo , en Bogus law Scháf fe rla idea de que e l composi tor debe renunciar a la músicadel pasado y recoger «nuevas exper iencias» que puedan « l le var lo a l ámbi to de nuevas posib i l idades formales» : es és tauna concepc ión de «exper imen ta l» que n inguno de noso t rosse a t r eve r ía a r e fu ta r , pe ro e s ta c l a se de exper imen ta l i smoe s , en r ea l idad , p rop ia de toda ve rdadera invenc ión a r t í s t i ca , en todo t iempo y lugar , y de acuerdo con es te c r i te r iola música pol i fón ica era exper imenta l con respecto a la an

ter ior , Bee thoven con respe cto a H ay dn y as í sucesivament e . E inc luso cuando se a f i rma que e l mús ico con temporáneo«debe imag ina r se una mús ica de l a que has ta ahora no sab íanada , debe acos tumbra r se a r e l ac iones sonoras a l a s quen inguno , excep to é l , qu ie re po r ahora acos tumbra r se» , t ampoco es pos ib le mos t r a r se en desacuerdo , pe ro s í dec i r quela prec is ión n o es tam po co gran cosa , ya qu e los m úsico sde los siglos X I I - X I I I que t ra taban de que la sensib i l idad mus ica l cor r ien te aceptara e l in terva lo de te rcera se ha l laban ,

en e l fondo, en la misma s i tuac ión .Scháf fer da un paso adelan te : la invest igac ión de formas

nuevas va d i r ig ida , en l a mús ica con temporánea , a ac tua ren l a d i r ecc ión de l son ido y de sus pa rámet ros in te rnos : e lmús ico se ha encon t r ado con que no sab ía exac tamen te cuá lera la na tura leza de los sonidos sobre los que ac tuaba , porlo que ha t en ido que p roceder a un es tud io exper imen ta lde d ichos son idos . Exper imen ta l de l mismo modo que estambién exper imenta l la invest igac ión c ien t í f ica : e l músicoha t r aba jado empí r i camen te sob re e l son ido , lo ha p robadoen e l magnetófono , a menudo lo ha producido ar t i f ic ia lment e . En es te sen t ido «exper imenta l» t iene un s ign i f icado muyconcre to : e s exper imen ta l l a ac t i tud en v i r tud de l a cua luno se cen t r a en e l mundo de lo s son idos pa ra e s tud ia r loy busca r pos ib i l idades has ta ahora desconoc idas . Pe ro eneste sen t ido la ac t i tud exper imenta l es pre-e jecut iva , comosugerir ía Metzger , c i tado por Vlad, y afecta a ese sector dela invest igación en el que la ciencia es capaz de proporciona r ma te r i a l e s nuevos pa ra l a mús ica . En e l momen to enque la ac t i tud exper imenta l se convier te en ac to de in ter ro-

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gación del mater ial nuevo para adivinar en él las posibi l i dades de organizac ión , de formación , que d icho mater ia l nossugiere , en tonces en t ramos de l leno en la d ia léc t ica habi tua lde l a p roducc ión a r t í s t i ca , man tenemos una ac t i tud t an exper im en ta l com o era la de Miguel Ángel que bu sca ba en la

propia conf igurac ión de l b loque de p iedra la es ta tua que ené l v i r tua lmen te se con ten ía .

Podemos, hablar , por consiguien te , de una invest igac iónexperimental , en sent ido cient íf ico, «antes» de la formaciónde la obra (como hace Evangel is t i ) : después da comienzola d ia léc t ica format iva de s iempre , hecha de sugerencias de lmed io y p ropues tas pe r sona les , exper imen ta l , e s c i e r to , ene l sen t ido más in tenso de la pa labra , en e l sen t ido de quese t ra ta de un contac to v ivo y d ia logante con la mater ia yno de esa pre tendida in tu ic ión-expres ión exquis i tamente in ter ior de la que nos hablaba la estét ica ideal ista , con respecto a la cual la ex t r insecación técn ica era un añadido . Pores to d ice Ber io po lémicamen te que no sabe qué es lo quesigni f ica música exper imenta l : pero admite que la exper iencia electrónica (y en general la experiencia de la música ser ia l ) le permi te ac tuar en un medio en e l que «regula suspasos en re lac ión con la na tura leza de l recor r ido e leg ido yno en ba se a la ley de u n cie r to n úm er o de referenc ias f ijas».

En otros1 té rminos , se da cuenta de que la s i tuac ión composi t iva en que se ha l la le permi te , hoy , la ún ica forma deauten t ic idad posib le para un ar t i s ta , la de inventar las reg lasde su ob ra en e l momen to mismo en que l a e s t á hac iendoy mient ras e l ige e in ter roga e l mater ia l con que la hace—mien t r as que una de te rminada s i tuac ión de l a mús ica t r a d ic ional , a l poner en manos de l músico una ser ie de re lac iones sonoras ya esc lero t izadas por una t rad ic ión e incontestables, le imponía, en def ini t iva, la hipoteca de cier tos

modos de fo rmar ya p re fo rmados an tes de que é l empezaraa fo rmar .

Pero no o lv idemos que , s i b ien es c ier to que todas es tasobservaciones son vá l idas , de jan s in es tud iar c ier tos aspectos de la cuest ión , porque apenas pronunciamos la def in i c ión de «música exper imenta l» , a l margen de que aceptemoso rechacemos e l ca l i f ica t ivo , sabemos muy b ien de qué es tamos hablando y no puede dec i r se que la def in ic ión es suscep t ib le de adap ta r se a cua lqu ie r t ipo de a r t e en cua lqu ie rcont ingencia h is tór ica . Vayamos, pues , a las ra íces te rminológ icas de l p rob lema y t r a t emos de comprender qué ha su -

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pues to pa ra l a h i s to r i a de l a cu l tu ra e l descubr imien to deun método «exper imen ta l» .

En l a c i enc ia e l mé todo exper imen ta l (pensemos en Fran c isco Bacon y en Gal i leo , y an tes , inc luso , en un Roger ioBacon) surge cuando e l invest igador , en un ac to de escept i

c ismo metódico , dec ide poner en te la de ju ic io todo lo quesabía sobre un obje to y e laborar un nuevo método a f in dedef in i r lo . Si an tes lo des ignaba aceptando una je rarquía pref i jada de géneros y especies, a continuación decidir ía presc ind i r inc luso de e s te encuadramien to pa ra somete r e l ob je to a una se r i e de p ruebas , de comprobac iones , ano tandol os c o m p o r t a m i e n t o s d e l f e n ó m e n o p a r a r e m o n t a r s e , p a r t iendo de es te mater ia l de observación , a una nueva def in i c ión de é l . Por consiguien te e l método exper imenta l se pro

pone como e l método que no só lo dec ide es tud iar e l ob je tod i r ec tamen te , en vez de con templa r lo a t r avés de lo s l en tesde fo rman tes de un sabe r t r ad ic iona l y au to r i t a r io , s ino quedec ide a l mismo t i empo cambia r e l mé todo mismo de es tu dio , adecu ándo lo a l f enómeno que se ha de e s tud ia r . En po cas pa lab ras , l a e senc ia de l mé todo exper imen ta l r e s ide ene l hecho de que , en e l momen to en que se p regun ta qué ese l fenómeno, e l c ien t í f ico dec ide no creer ya en todo lo quesabía an tes a propósi to de é l , y empezar desde e l p r inc ip io(p rec i samen te po r e s t e mo t ivo l a me todo log ía ca r t e s iana ,aunque enca jaba en una t r ad ic ión r ac iona l i s t a más que em-pir ista , iba a signif icar tanto para aquella civi l ización de lainves t igac ión exper imen ta l que nace r ía con t r a e l mismo Desca r t e s , pe ro g rac ias t ambién a Desca r te s ) .

Ahora b ien , s i ex i s t e una ca rac te r í s t i ca macroscóp ica ene l a r t e co n tem porán eo , y no nos r e fe r imo s só lo a la m ús i ca , e s é s t a : e l a r t i s t a con temporáneo , en e l momen to en queempieza una ob ra , pone en duda todas l a s noc iones r ec ib idas

ace rca de l m odo de hace r a r t e , y de te rm ina d e qué fo rmaha de ac tuar como s i e l mundo empezase con é l o , a l men o s , como s i todos los que le han precedido fueran mixt i f i cadores que es necesa r io denunc ia r y poner en t e l a de ju i c io . En es te sen t ido e l té rmino de «exper imenta l» —ut i l i zado en un sen t ido ana lóg ico— n os pe rm i te d i f e renc ia r a la r t i s t a con temporáneo de l de o t r a s épocas , y p rec i samen teen mús ica podemos ha l l a r e j emplos ve rdaderamen te s ign i f icat ivos. En efecto, e l músico tradicional que componía en

los s ig los xvn , xv i i i , x ix , por e jemplo , podía in ten tar lasmás a t r ev idas e inéd i t a s innovac iones , pe ro s in poner en

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te la de juicio cier tos pr incipios basi lares en los que se basaba la posib i l idad misma de la comunicac ión musica l , pore jemplo , e l p r inc ip io de la tonal idad . Y cuando sen taba lasbases para una d iscusión de la tonal idad , o ampl iaba sushor izontes , lo hac ía con caute la , en una d ia léc t ica de inno

vación y respeto al legado tradicional ; con la act i tud, s i senos permi te un para le l i smo pol í t ico , de l re formis ta y de lconse rvador i lu s t r ado , pe ro no de l r evo luc ionar io .

E l a r t i s t a con temporáneo se compor ta , en cambio , comoel revolucionar io ; des t ruye to ta lmente e l o rden rec ib ido ypropone o t ro . Pero en e l sen t ido de que toda la obra queemprende t iene para é l e l va lor de un acontec imiento h istór ico , que en pol í t ica ocur re en cambio una vez cada s ig lo .E l a r t i s t a con temporáneo se d i spone cada vez más a «debu

tar en el vacío» siempre que coge en la mano un pincel oemprende cua lqu ie r t ipo de compos ic ión . E l p rob lema quelos músicos e lec t rónicos exper imentan de forma tan d iver sa, es decir , el que se refiere a la notación en la música elect rón ica , puede asumir ca rac te r í s t i cas de pa rado ja deb ido a lhecho de que en cada composic ión e l composi tor no só locambia la configuración de la forma y, por consiguiente—meta fó r icamen te hab lando—, no só lo cambia e l d i scu r soque hace , s ino también la gramát ica , la s in tax is , la morfo lo

g ía misma que permi t ía a l d iscurso an ter ior d isponerse según un orden de legibi l idad. Más aún, en el caso de la mús ica e lec t rónica , e l músico cambia en cada obra los mismoselementos fón icos , es dec i r , se compor ta como un poeta queescr ib iese una pr imera poesía en un lenguaje inventado per teneciente a la famil ia de las lenguas decl inables y despuésescr ib iera una segunda poesía en un nuevo lenguaje ag lu t i nante , de forma que se v iera ob l igado , para escr ib i r la , acambiar las mismas convenciones or tográf icas e inc luso los

signos alfabét icos ut i l izados antes.¿Y por qué ha v i s to e l mús ico con temporáneo es ta ne

ces idad y la ha v is to has ta e l punto de renunciar a las cond ic iones mismas de la comunicabi l idad , s i necesar io fuera ,con ta l de permanecer f ie l a es ta dec is ión de poner en te lade ju ic io e l o rden an ter ior cada vez que empezaba a hab lar? Atención , la respuesta de que es to ha ocur r ido porqueel a r t i s ta ha quer ido «exper imentar» nuevos mater ia les sonoros no es vá l ida : l a p regun ta «p regun ta» p rec i sam en te

porque se han buscado nuevos ma te r i a l e s sonoros pa ra exper imentar , y una de las respuestas vá l idas es que a t ravés de

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estos nuevos mater ia les hubieran podido ha l la rse , como dehecho se ha n ha l l ado , nuevas pos ib i l idades pa ra a r t i cu la run lenguaje musica l inédi to . Pero es ta respuesta rep lan teala pregunta in ic ia l , la p regunta acerca de las razones h is tór icas de l fenómeno.

En es te pun to e l r azonamien to se ha r í a comple jo , pe root ros lo han formulado ya y podremos l imi tarnos a hacernues t r a l a in te rp re tac ión de l a mús ica tona l como expres iónde un c ier to t ipo de orden y , por consiguien te , como músi ca t íp ica de una soc iedad au tor i ta r ia en la que a l consumidor de música se le of rec ía una espectacular d ia léc t ica decr is i s y u l t ra jes de l p r inc ip io tonal para te rminar l levándolo, al f inal de la composición, apaciguado y contento, a gozarde la tonal idad reaf i rmada y subrayada . En es ta medida la

música cont r ibu ía a mantener un c ier to s i s tema de convenc iones soc ia les , una c ier ta d ia léc t ica en t re los sen t imientosy las nociones mora les , y , por ú l t imo, e l convencimiento deque pa ra cada pro ble m a, po r dram át ic o que fuera , ex is tíauna respuesta def in i t iva en e l ámbi to de una cu l tura ordenada y def in ida , ins t i tuc ional izada de acuerdo con unos pr inc ip ios inmutab les , que r e sponden a l o rden na tu ra l de l a scosas.3

En e l momen to en que e l mús ico r echaza es te o rden no

t iene probablemente la noción exacta de qué es lo que ent raña es te rechazo , y ac túa consc ien temente só lo a n ive l delas relaciones sonoras, s in preguntarse si su acción ref lejao t ros s ign i f icados; pero , de hecho , rechaza un modo de re lac ionar los sonidos que po r t rad ic ión c ente nar ia se ident if i caba con un modo de re lac ionar las ideas y los sen t imientosy con un modo de resolver los confl ictos entre ideas y sent imientos . El hecho de que Vio le ta Valery pague con la re nuncia su amor cu lpable y su v ida d iso lu ta no se re lac iona

cas ualm ente con e l hec ho de que su pa té t ic a h is to r ia se exp rese mus ica lmen te en t é rminos de tona l idad . E l hecho dequ e Vio le ta , m uje r m un da na , no pued a ser jus t i ficada encuanto ta l s ino só lo en la medida en que renuncia a ser lo ,e l hecho de que «no pueda» casa r se con G erm on t , aun qu ese red ima, const i tuye una so luc ión nar ra t iva que ref le ja unasi tuac ión socia l y mora l , pero tan to la s i tuac ión socia l comola nar ra t iva son s i tuac iones « tonales» . La gramát ica tonal

3. Sobre esta interpretación me remito a cuanto han dicho, y muy bien,HENRI POUSSEUR, La nuova sensibilitá musical, en "Incontri Musicali", n.° 2, yNICCOLÍI CASTIGUONI, / / linguüggio musicale, Ricordi, Milán, 1959.

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no hace más que ref le jar , aunque s in saber lo , e l o rden dere lac iones que se es tab lece a o t ros n ive les . En e l momentoen que un músico sospecha que la razón es tá de par te deTr is tán e I so lda y no de l Rey Marco , una inquie tan te in tens idad c romát ica denunc ia que una noc ión de o rden mus ica l

y mora l se es tá d iso lv iendo en una tensión de nuevo t ipo .Son dos ejemplos y valen como general izaciones de un fenómeno bas tan te más d i fuminado , e s ev iden te , pe ro s i rvenpara conf i rmar e l hecho de que un artista actúa sobre elmundo sólo a través del modo de formar su propia obra; yque, por consiguien te , cuando la música pone en te la deju ic io un de te rminado s i s t ema comunica t ivo , de hecho poneen t e l a de ju ic io una de te rminada v i s ión de l mundo .

¿Por qué la pone en te la de ju ic io? Porque , en rea l idad ,

la v is ión de l mundo es tá ya de hecho cambiando en e l ámbi to de una cu l tura y e l a r t i s ta se da cuenta de que no puedeafer rar un mundo de nuevo t ipo con un s is tema de re lac iones fo rmales que expresaba un mundo de o t ro t ipo y que ,por consiguien te , s i se empeñara en segui r hablando en losv ie jos té rminos , l levar ía a cabo un d iscurso ambiguo y desh o n e s t o .

Por lo tan to rea l iza una revolución en e l campo de lasformas, ya que en cuanto ar t i s ta p iensa só lo «formando» y

nada impor ta s i , revoluc ionar io en cuanto a las formas, enpolí t ica él , como individuo biográf ico, pueda ser un reacciona r io o un con se rvador : en e l m om en to en que s i en ta l a sbases de un nuevo modo de formar in terv iene en la modif icación de una visión del mundo a todos los niveles, seaconsc ien te de e l lo o no . Schónberg , en de te rminado momento de su car rera , logró expresar su ind ignación , su dolorpor la barbar ie naz i , en e l Superviviente de Varsovia, y nosdemues t r a que l a nueva mús ica no es so lamen te un exper i

mento a n ive l de las formas, ya que nos of rece a l mismot iempo la posib i l idad de l levar a cabo d iscursos h is tór icamen te r ad ica l i zad í s imos , de hab la r a l hombre de lo s p rob le mas de l hombre . Pero s i años an tes , s in saber que l legar íaa can tar la pro tes ta y la rebel ión , no hubiera l levado a cabosu operac ión de renovamiento a n ive l formal , no hubiera pod ido más t a rde hab la r como hab ló ; s i hub ie ra pe rmanec idoafer rado a la cómoda y acaramelada d ia léc t ica de las c r i s i sy los apaciguamientos que le proponía e l s i s tema tonal ya

esc lero t izado en lugares comunes , no nos hubiera of rec idoe l Superviviente de Varsov ia sino el Concierto de Varsovia.

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La d i ferencia en t re Schbnberg y Addinse l no ha de p lantea r se so lamen te —como es ju s to que se p lan tee en p r imerlugar— en té rminos de genia l idad ind iv idual , s ino tambiénen t é rminos de pos ib i l idades fo rmat ivas e laboradas po r todauna cu l tu ra . La tona l idad no pe rmi t í a a Add inse l l lo ra r so

b re lo s ho r ro res de l a gue r ra de una fo rma au tén t i ca ; demas iadas veces hab ía expresado pas iones y con t r as te s conven-c iona l i zados ; en o t ros t é rminos , e l s i s t ema tona l se hab ía«al ienado a una s i tuac ión h is tór ica» y no podía por menosque a r ro ja r v io len tamen te , a qu ien lo u t i l i zase , a l ámbi tode una sens ib i l idad y una mora l idad , podr íamos dec i r inc lu so de una me ta f í s i ca , i r r emis ib lemen te inmersa en o t ro contex to cu l tu ra l .

2. Experitnentalismo como «vanguardia»

Cuanto hemos d icho jus t i f ica e l ac to de l innovador que ,r econoc iendo un l engua je como a l i enado a una de te rminadas i tuac ión h i s tó r i ca , ro m pe sus- p res upu es to s in tuyendo quea t ravés de es ta operac ión e l ige también de hecho una nueva s i tuac ión humana . Pe ro , ¿cómo exp l i ca r l a r epe t i c ión deeste ges to de rechazo en tod o com pos i tor , en tod a o bra ,

cómo jus t i f icar en def in i t iva que e l ac to excepcional de quienexper imen ta nuevos modos de hab la r , en una med ida r ad ica lcapaz de p lan tea r enormes p rob lemas comunica t ivos que esnecesar io reso lver , iba a conver t i r se a l cabo de unos pocosaños en una «cos tumbre de l exper imen to» , e l exper imen toexcepcional hecho reg la , la tabula rasa r econs t ru ida en cadacomienzo de f rase?

Creo que para entender el valor , e l s ignif icado de estadecis ión de «exper imento» como «regla» puede ayudarnos

la acepción que Rognoni da a l té rmino «exper imenta l» .En e l m om en to en que e l a r t e se p lan tea com o p ro te s ta

en e l seno de una soc iedad , como rup tu ra , como mensa jed i r ig ido a l fu turo , la soc iedad t ra ta de e lud i r es te a r te , quees la denuncia de una cr i s i s , l lamándolo «exper imenta l» .Definiéndolo así excluye que se t rate de una operación quetenga algo que ver con el mundo en el que vivimos e insinú a que se t r a t a s im p lem en te de un exp er ime n to de l abo ra tor io . En rea l idad una so luc ión de es te t ipo ser ía de enor

me ef icac ia : e l a r t i s ta rompe en e l o rden de las formas unorden teoré t ico y soc ia l , pero su acc ión queda neut ra l izada:

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es un químico , se ins inúa , hace un t rabajo de labora tor io ,jun ta ác idos po r pu ra cu r ios idad . . . Todo e l modo de ve rsu obra queda deformado, su obra no será ya pe l igrosa paranadie . Pero una soc iedad que se def iende puede e laborarmuchos o t ros an t i cue rpos : y a e s to p rec i samen te a lude Rog-

non i cuando denunc ia e l mov imien to con t inuo po r e l quetoda una organizac ión socia l , considerando exper imento delabora to r io cuan to ocu r re a n ive l de l a r t e más compromet i do , t ra ta después de «aprovechar» los da tos de labora tor iocomo cualquier indust r ia har ía con los qu ímicos que es tánexper imen tando t eó r icamen te nuevos p roduc tos , conv i r t i en do las invest igac iones teór icas en ap l icac iones prác t icas quesacan provecho de los descubr imientos , pero b loquean en def ini t iva el impulso inventivo, su carácter de proyección haciaun fu turo en devenir . Así es «exper imenta l» toda ac t i tud deinvest igación que haya de culminar en la «fabr icación» dealgo «vendible».

Cómo ac túa es te proceso es a lgo que per tenece a nuest raexper iencia co t id iana y ha l la qu izá su más ambigua y completa ejemplificación en el ámbito de las artes f igurativas. Lapin tura exper imenta l , por una par te , e labora anál i s i s const ruc t ivos sobre la forma, que después una «es té t ica indust r ia l» t raduce en formas de uso y consumo, en formas con

cre tas , en máquinas de escr ib i r , au tomóvi les y ba t idoras , delas que pueden cons ide ra r se p recu r so res , en t r e lo s an tepa sados , Mondr ian y Arp; por o t ra par te , e labora invest igac iones sobre la rup tura y des t rucc ión de las formas y sobre laconfiguración de nuev os ca m po s de pos ibi l ida d forma l ( loinformal , la p in tura de acc ión , la p in tura ges tua l , e tc . ) ; perotambién en es te caso la soc iedad in t roduce es tas invest igac iones en una cor r ien te de u t i l izac ión hac iéndolas ob je tode comerc io , de subasta , mercancía con prec io f i jo , aprec ia-

b le no por los va lores cognosci t ivos que apor ta a t ravés deuna lec tura a ten ta de los va lores formales , s ino por e l por centa je de or ig ina l idad y por la co t izac ión mercant i l que deésta se hace . El exper imento es taba también en es te casodest inado a l consumo, por lo menos en e l campo de la decoración y de la inversión de capitales.

Es te es ta do de cosas pro duc e una s i tuac ión para dój ic a ;porque s i en un de terminado punto de la evolución de l a r tecontemporáneo la «vanguard ia» aparec ía como la lanza que

rea l izaba una subvers ión de l o rden const i tu ido , aunque fueraa nivel de las formas ar t ís t icas, hoy cabe legí t imamente in-

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s inuar que toda operac ión de vanguard ia no s i rve más quepara a l imentar un c ier to orden const i tu ido , e l de una soc iedad que contempla , a t í tu lo de evasión , e l comerc io y e lconsumo domes t i cado de lo s p roduc tos de vanguard ia . Deesta forma e l ges to format ivo de pro tes ta se convier te en

exper imentac ión de formas nuevas que han de en t rar a for m ar p a r t e d e un c i r cu i to y p rec i sam en te po r e s to no p uedede ja r de susc i t a r un nuevo ges to que inmed ia tamen te loponga en cuest ión. En una especie de dialéct ica entre formas nuevas y habi tuac ión de los consumidores a e l las , yen t re forma y form a, la van gua rd ia no hace m ás qu e pro duci r formas que apenas producidas ya no son de vanguar dia y exigen un nuevo gesto de vanguardia: por consiguiente, la vanguardia resul ta ser no la excepción sino la regla

en la c iv i l izac ión ar t í s t ica contemporánea y por consiguien teaparece como la ún ica forma posib le y aceptab le por la academia.4

3. Los condicionamientos de la invenc ióny del descubrimiento

Ahora b ien , la s i tuac ión ha de ser admit ida y af rontada

en toda su con t r ad ic to r i edad , pues se r í a pu ro masoqu i smo ,una vez consta tado e l hecho , preconizar una muer te de l a r teo denunciar en é l una cr i s i s insuperable , re t i rándose a cont inuación al s i lencio o a la contemplación del propio vacío.5

Es c ier to que todo gesto musica l surge hoy como creac iónde un lenguaje abso lu tamente nuevo que t ra ta , en e l mom en to m ism o en que surge , de es tab lecer las condic ionesde una nueva comunicabi l idad , condic iones que inmedia tamen te quedarán des t ru idas po r e l p róx imo ges to , inc luso de l

mismo au to r (y de aqu í e l ca rác te r pa radó j i co de l in ten tode de te rminar una no tac ión pa ra l a mús ica e lec t rón ica ) ; yes c ier to que es to ocur re porque e l composi tor , en e l momento en que ensaya e l nuevo gesto , lo hace porque se dacuenta de que la forma que se había iniciado con el gestoanter ior está ya «gastada» y esto aun en el caso de que el

4. Cfr . sobre es ta s i tuación e l informe de PAOLO CASTALDI, La música, pub l i cado en e l Almanacco Bompiani, 1962.

5. Sobre e s te t ipo de r echazo a r i s toc rá t i co r emi to a l a po lémica que p lan teoen e l número 5 de "Menabó" , en e l ensayo Del modo di formare come impegnosulla realta.

1 6 - DEFINICIÓN DEL ARTE

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compos i to r no se dé cuen ta de que ha con t r ibu ido a gas ta r la la tác i ta inmers ión de aquel la forma en un mercado neut ra l izan te y pac i f icador . Pero s i e l composi tor c reyera podersubst raerse a es te condic ionamiento de la s i tuac ión le ocur r i r ía como a l que rechaza la re lac ión con la máquina por

que l a cons ide ra a l i enan te en vez de t r a t a r de e s tab lece res ta re lac ión en la medida más cr í t ica posib le ; y re t i rándose , en un r echazo de t ipo o r i en ta l i zan te —como le ocu r real beatnik— en e l fondo exp resar ía una form a de a l ienaciónmucho más g rave , po rque negándose a acep ta r una s i tuac iónine l iminab le de l hombre con temporáneo , en r ea l idad l a de japers is t i r ta l como se manif ies ta , y no t rabaja para hacer lamás humana , l ib re y consc ien te .

En es te caso la ún ica so luc ión posib le no es teor izab le ,

porque es concre ta , h is tór ica : en rea l idad desde que e l mundo es mundo todo nuevo gesto format ivo , toda forma quese abr ía a una nueva v is ión de l mundo, apenas surg ía , est imulaba la apar ic ión de « imi tac iones» , de ges tos que dabanor igen a formas análogas , pero pr ivadas de la carga y de laenerg ía de la forma or ig inar ia . Toda revolución , en ar te (yno só lo en ar te ) , ha s ido engendradora de academias . Si hoynos damos cuenta de e l lo con tan ta luc idez es porque se haacelerado la d inámica de sucesión de las so luc iones formales .

Resul ta , por consiguien te , inev i tab le que la c reac ión deuna nueva fo rma ha l l e s i empre e l g rupo humano d i spues to aneut ra l izar , inc luso inconsc ien temente , la idea creadora y ain t roduc i r l a en un juego de r ep roducc iones y adap tac iones ,reduciendo lo que era un «e jemplo» a un s imple «molde» .Pero por neut ra l izado que es té , s i un modelo formal ha log rado ve rdaderamen te p resc ind i r de todos lo s háb i to s fo rma-t ivos an te r io res y o f r ece rnos un nuevo modo de comprenderlas posib i l idades de la «exper iencia» or ig inar ia a t ravés de

una nueva organizac ión formal , es ta lecc ión ac túa en e lcen t ro mismo de la sensib i l idad co lec t iva , impregna todauna cu l tu ra , po r muchas neu t r a l i zac iones que imp l ique l amecánica na tura l de la recepción y la adecuación . Recuerdoun ep i sod io , pu ra anécdo ta , que me pa rece , s in embargo , muysigni f ica t iva : acompañaba a un amigo mío , músico , e l cua l ,po r mot ivos pu ramen te económicos , hab ía acced ido a p re parar una especie de «son e t lumiére» en e l parque de unavi l la para una f ies ta de noche . El parque era magníf ico , la

f ies ta inú t i lmente , enfá t icamente br i l lan te y fas tuosa , en losl ími te s de lo to le rab le . I r r i t ado po r t ene r que co labora r en

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aquel ges to de os ten tac ión e l músico se había vengado o , a lmenos, así lo creía él : y en el momento en que la f iesta debíaa lcanzar su punto más a legre y desenfadado, mient ras losinvi tados vagaban por los ja rd ines después de haber saqueado un buffet pantagruél ico , de los micrófonos escondidos

ent re los á rboles y arbustos surg ieron , envolventes y per suasivas, las notas de la sinfonía K 550 de Mozart . Personalmente no conozco una música más su t i lmente t rág ica , desesperada , inquie tan te : y e l músico d isf ru taba su farsa , e l hechode que e l anf i t r ión aceptara como música de sa lón aquél laque en cambio const i tu ía , a l menos a n ive l de los va loresmusica les , un mal igno a ten tado a la fas tuosidad de la ocas ión . Pero recuerdo que mi pr imera reacc ión fue de enojoan te l a co r t ad a mo ra l que e l mús ico se hab ía p ro cur ado

con poco esfuerzo : porque , gozaba a legremente mient ras secomían pas te le s y se beb ía champán , aque l l a mús ica quedabaverdaderamente neut ra l izada , desprovis ta de toda ef icac ia , seconver t ía en fenómeno de música de sa lón porque como ta le ra consumida po r un púb l i co d i s t r a ído . Era ve rdaderamente una vanguard ia hecha academia .

Só lo después comprend í que no t en ía de recho a pensa ras í po rque , jun to con mi amigo mús ico , condenaba t ambiéna Mozart , que en el fondo, músico de cor te por aquel en

tonces , había aceptado e l suf r i r los mismos condic ionamientos y cor r er co n los mism os r iesgos , conf iando en el he chode que, s i su forma implicaba algo, este algo, en un modou o t ro , in f lu i r ía también sobre un públ ico que , consumiéndolo con o t ras in tenciones , lo negaba .

En las no tas de la 550 se ha l laban de hecho las premisaspa ra un consumo p lenamen te consc ien te que pus ie ra en ev i dencia sus posib i l idades t rág icas , su desper tar inquie tudes .No podía n i debía exclu i r que en t re e l cen tenar de personas

p resen tes en e l pa rque no hub ie ra a lguna que de r epen te ,se s in t ie ra s implemente es t imulada por e l modo menor , seac lara una s i tuac ión de af in idad con e l f ragmento musica l ydesde aquel momento , a t ravés de é l , v iese de forma d is t in tatodo, los árboles, la f iesta , su misma presencia al l í . Atención,no nos refer imos a un s imple efec to emot ivo producido porun f ragmento musica l : se t ra ta de l hecho de que una obrade ar te manif ies ta en su es t ruc tura una v is ión de l mundo.En e l momento en que es ta obra en t ra en un c i rcu i to de con

sumo la ac t i tud equívoca con que es consumida puede neut ra l izar su c lar idad y su capacidad manifes ta t ivas , pero e l la ,

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como posib i l idad formal de comunicar una v is ión de l mund o , s igue ex is t iendo , se propone a su públ ico , só lo esperaun ac to de consc ienc ia , un minu to de a tenc ión , una l ec tu raen t ransparencia , una in tencional idad apropiada , en def in i t iva . En la medida en que se organiza de forma per fec ta

y v igorosa , en la medida en que es verdadera y to ta lmenteuna « fo rma» , p ron to o t a rde t e rmina subs t r ayéndose a l a sd i spe r s iones y fo rmas de consumos que l a a sed ian po r do qu ie r .

S i e l g rupo humano que rodea a l a r t i s t a t i ene e l poderde ocul ta r e l s ign i f icado de su obra , e l a r t i s ta no puede per mi t i r e l chanta je de quienes le cercan y renunciar a prosegui r su razonamiento a l ún ico n ive l que , como ar t i s ta , le es tápe rmi t ido , e l de l a s fo rmas : debe segu i r p lan teando l a s p re

misas de una nueva educación de la sensib i l idad , de una renovación de las re lac iones percept ivas , de una rev is ión , at ravés de l consumo de la obra , de nuest ro modo de es tab lece r r e l ac iones con e l mundo .

El c r í t ico de la a l ienación de l a r t i s ta contemporáneo podr ía observar con preocupación e l hecho de que la obra querompe v ie jas o nuevas convenciones sea a su vez inmedia tamente convencional izada a t ravés de la ejecución of icial , e lp r e m i o m u n d a n o , l a p r o m o c i ó n a c a d é m i c a ; p e r o l a m a y o r í a

de las veces la reacción del cr í t ico se complica con una espec ie de neurosis mora l por la cual —horror izado an te e l pecado , com o todo mora l i s t a— t r a ta de m a ta r en él y en lo s dem ásno e l pecador s ino a l hombre na tura l , o lv idando que la sant idad no se a lcanza negando la carne , s ino a t ravés de unaasunc ión v i r tuosa de l a cond ic ión ca rna l , una asunc ión hechade consc iencia , dominio cr í t ico y —en c ier ta medida— consc iencia de lo t rág ico .

No s iempre la a l ienación de l a r t i s ta se ident i f ica con la

a l i enac ión de su a r t e : no puedo o lv ida r cómo, hace meses , enuna r ev i s t a po l í t i ca d i r ig ida po r un miembro de l pa r l amen tobas tan te au to r i zado (y au to r i t a r io ) , un a r t í cu lo ingenuo , pe roinvo lun ta r i amen te agudo acusaba a l a mús ica e lec t rón ica de«marx i smo» . Ingenuo , s in duda a lguna : ¿marx i s t a l a mús icae lec t rónica que no se preocupa de lo « t íp ico» , que no haced i scu r sos compromet idos , que no can ta l a r evo luc ión , queac túa a n ive l de l a más pu ra r ea l idad sonora apa ren temen tea l margen de la rea l idad h is tór ica , la música e lec t rónica que

muchas veces los marx is tas ca l i f ican de reacc ionar ia? Ingen u o , po r cons igu ien te , po rque p lan teaba e l p rob lema de fo r -

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m a incul ta y vu lgar y , soo re u>ao , po rqu e —con una ouen adosis de fanat i smo— cal i f icaba con e l té rmino de «marxis ta»algo que se def ine de una forma mucho más d i fusa . Peroagudo, s in duda , con la agudeza v is ionar ia de l hombre a ter rado , con e l carác ter p rofé t ico de l mor ibundo: porque con

fusamen te ad iv inaba que es ta mús ica puede muy b ien se rp remiada po r ju rados o f i c i a le s y consumida de fo rma mer cant i l ; desde e l momento mismo en que pone en te la deju ic io las premisas sobre las que se basa , desde e l momentomismo en que nos pone en contac to con una rea l idad «viv i da» que los s i s temas t rad ic ionales habían esc lero t izado enforma de convención , desde e l momento mismo en que nosob liga a un a g imnas ia pe rcep t iva que no nos pe rm i t i r á nun ca ,nunca más, a l menos a n ive l de l a r te , u t i l izar ideas adqui

r idas , esquemas homologados , dogmas de la in te l igencia yref le jos condic ionados , desde ese mismo momento es ta mús ica par t ic ipa en la renovación de nuest ra re lac ión con e lm un do . A n ive l de l p lac er es té t ico ; pe ro a t rav és de es ten ive l nos va acercando a una nueva v is ión en o t ros sec tores ,seamos consc ien tes de e l lo o no .

El a r te d ice s iempre a lgo sobre e l mundo en e l que v i v imos , aunque no hab le de t emas h i s tó r i cos o soc io lóg icos ;de es to , confusamente , se da cuenta e l asustado ar t icu l i s ta :

y denuncia en la música nueva un ac to de subvers ión , a lgoque pone en te la de ju ic io un mundo a l que é l se a fer ra contodas sus fuerzas . ¿La música e lec t rónica cont r ibuye a uncambio de l hor izonte cu l tura l y soc ia l? , en tonces debe ser«comunis ta» .

En r esumidas cuen tas e l más marx i s t a de todos e ra p re c i samen te é l , que iden t i f i caba in s t in t ivamen te e l marx i smocon e l movimiento hac ia e l fu turo , s implemente . No es necesar io que e l lec tor se muest re de acuerdo con e l inconsc ien te

marx i smo de nues t ro a r t i cu l i s t a ; lo que nos in te resa e s e lt e s t imon io ind i r ec to . Po r o t r a pa r t e , ya nos lo hab ía enseñ adoHi t l e r : cu ando un de te rm inad o a r t e e s denun c iado com odegenerado se a f i rma impl íc i t amen te que t a l a r t e e s t á p lan teando pos ib i l idades de l a s que cua lqu ie r s i s t ema ce r r ado ,como una d ic tadura , debe desconf ia r .

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4. Prefacio a una situación dialéctica

Sin embargo , nada de e s to debe t r anqu i l i za rnos . Subs i s t e una t ens ión , y de nada s i rve que una operac ión a r t í s t i caimplique algo a nivel de las formas si de hecho un cier tocond ic ionamien to soc ia l amenaza con t inuamen te con confundir lá invención con la afectación, la rebeldía con elc o n su m o , l o e x p e r i m e n t a l c o m o r e p l a n t e a m i e n t o d e l s a b e ran te r io r con lo exper imen ta l como p reparac ión de l abo ra to r io pa ra un p roduc to indus t r i a l . Ninguna t eo r ía puedesa lva r e l con t r as te : ha de confo rmarse con una desc r ipc ióndel fenómeno que saque a la luz su carác ter d ia léc t ico .

Todo lo que hemos d icho nos ha pe rmi t ido ad iv ina r l aex is tencia de d is t in tos nudos d ia léc t icos que n ingún razon a m i e n t o t e ó r i c o p o d r á e l u d i r .

Tra temos de loca l i za r lo s .1. Una dialéct ica t ípica de la histor ia del ar te entre las

formas tradicionales y las formas nuevas, por la cual , genera lmente , la innovación que e l a r te promueve a n ive l de lasfo rmas p recede s i empre a l a s r evo luc iones que más t a rdese manifes tarán a o t ros n ive les cu l tura les y soc ia les . La p intu ra r enacen t i s t a en t r eve una nueva concepc ión de l e spac io

p rev ia a l a a s t ronomía , l a e s t ruc tu ra semán t ica de l Finne-gans Wake de Joyce nos of rece una imagen de s i tuac ionesque só lo la c iencia poster ior sabrá conf igurar a n ive l de h ipótes is cosmológica o descr ipc ión microf ís ica .

2. Esto en t r aña , po r cons igu ien te , una dialéctica entreinvestigación experimental y comunicación estética. El ar t i s t a , más o menos consc ien temen te , sabe que e l t r aba jo querea l iza sobre las formas, s i es au tén t ico , será ver i f icado poro t r as t r ans fo rmac iones h i s tó r i cas que sus e s t ruc tu rac iones

fo rmales p re f igu raban . Y s in embargo , s i empre se ha l l a r áan te e l p rob lema de l a comunicab i l idad de una r enovac iónde l modo de pensa r que se e s tá man i fes tando a t r avés de lar te , pero que se enf ren ta con un públ ico todavía desprevenido , que puede subest imar e l a lcance de lá innovación; yVlad apun ta que se r í a p ruden te , po r pa r t e de l a r t i s t a , nou t i l i za r sus nuevos y a sombrosos descubr imien tos an tes deque se ha l l en maduras l a s co r respond ien tes co r re lac iones in te r iores y las s i tuac iones esp i r i tua les ob je t ivas . Pero es tam

bién c ier to que las cor re lac iones in ter iores y las s i tuac ionesesp i r i tua les son p rec i samen te p romovidas po r e l a r t e que

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empieza dejando adivinar una situación cognoscitiva y moralque ha de llegar.

3. Por otra parte el arte no es siempre un anticipo dela evolución de la cultura: y a menudo se limita a dar unaforma comunicable a intuiciones y premisas que la ciencia

ha planteado ya por su propia cuenta. Así ocurre con lasrelaciones que en algún otro lugar hemos creído adivinarentre las nuevas formas «abiertas» y las adquisiciones de lasmetodologías científicas contemporáneas, o entre las propuestas del arte y una determinada situación de la psicología y de la lógica." En otros casos se trata precisamente dela función directam ente p rep ara toria que el experimen to científico desempeña sobre las posibilidades ofrecidas al compositor (véase la referencia de Vlad al profesor Hiller). Se

establece, por consiguiente, a este nivel una dialéctica entreel carácter experimental de las ciencias y el carácter experimental del arte, entendiendo en este sentido «experimental»como condición de un arte que trata de anticipar nuevassituaciones culturales.

4. De todo esto se deduce que, aun intentand o plantearsecomo comu nicante, el arte busca una renovación de los esquemas perceptivos e intelectivos, lo que produce una dialécticaentre la ruptura de los hábitos perceptivos y el intento dehacer asequibles los nuevos esquemas, en cuyo intento se inserta también, y en este caso con una función positiva, esaactividad de comercialización que la sociedad lleva a cabopara neutralizar el efecto de choque de las nuevas formas.

5. De aquí una dialéctica entre revolución y academia,invención e imitación, oposición a una cultura y a una sociedad y penetración en el ámbito de ésta.

6. Pero en el seno de esta dialéctica, y a pesar de ella,se lleva a cabo una dialéctica entre situación real y «reflejo*de ésta a través de las formas, por lo cual, aunque vendidasy premiadas, las obras que reflejan de hecho en su estructura una situación de crisis de la situación en que vivimos, desempeñan una función de educación, instrumento y denuncia.

7. Por otra pa rte las formas del arte contem poráneo noson solamente manifestación de una crisis, sino que resultantambién prefiguraciones de nuevas posibilidades cognoscitivas. Existe una dialéctica entre la nueva forma que el mun-

6. Todo este razonamiento, como gran parte del razonamiento de las páginas anteriores, presupondría una serie de justificaciones para las que sólopuedo permitirme remitir al lector * mi volumen Obra abierta, cit.

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do va asumiendo a la luz de las nuevas metodologías cientí-

ficas y las formas que el arte propon e, conf i r iendo s iemprela clar idad de organizaciones estructurales a esos modos-de ver la real idad que las ciencias o la f i losof ía nos permitenadiv inar como una f ina l idad que hay que a lcanzar .

Se t ra ta de una ser ie de s i tuac iones d ia léc t icas a n ive lestét ico, teorét ico, sociológico, histór ico y moral que hacendif íci l la s implif icación y al mismo t iempo desaconsejan elconsiderar e l p roblema desde un único punto de v is ta ydef inir con excesiva faci l idad, con optimismo o con pesimismo, la s i tuac ión de l a r t i s ta y , por consiguien te , de l mús ico contemporáneo en su enf ren tamiento con las nuevasf o r m a s .

Es una s i tuac ión que me parece t íp ica de l hombre con

temporáneo que v ive en un universo cu l tura l en e l que losdist intos niveles se desarrol lan de acuerdo con leyes autónomas y a menudo en t iempos d is t in tos , por lo que no debeconst i tu i r mot ivo de escándalo la s i tuac ión t íp ica de l a r t i s taque , progresista en ar te , en la vida se desentiende de cualquier compromiso con e l mundo en que v ive ( Joyce , porejemplo) o la si tuación en vir tud de la cual la evoluciónde un de te rminado r azonamien to fo rmal en t r aña necesa r i a mente , fa ta lmente , a la rgo p lazo , una acc ión modif icadora y

progres iva sobre e l contex to cu l tura l soc ia l , pero en e l momen to en que se hace e l r azonamien to no puede de ja r de se run razonamiento para la «é l i te» , consumible por una «é l i te» ,por consiguien te ar i s tocrá t ico y , en ocasiones , inc luso «reaccionar io» en el sent ido de que distrae de otro t ipo de razonamien tos más in se r tos en l a r ea l idad h i s tó r i ca .

La moral idad, la fuerza del ar t is ta , se mide en el actocon que, en cada si tuación, e l ige su solución, aceptando eljuicio de la histor ia . Puede ser Joyce, quien el ige el desint e r esa r se de cuan to ocu r re a su a l r ededor ( l a gue r ra , lo scampos de concent rac ión , la lucha en t re dos concepcionesdel hombre) , porque «sabe» que es tá e laborando un lenguajecapaz de representar e l mundo en e l que v iv i remos a lgúndía . O puede ser la opción de Brecht que , temiendo quehablar de los á rboles pueda const i tu i r un de l i to , dec ide encambio denunciar los hor rores de l mundo en que v ive . PeroBrecht lo hace u t i l izando un lenguaje sobre e l que o t roshabían t rabajado an tes que é l para l ib rar lo de los compromisos con una cu l tura que es necesar io rechazar , y Joyce t ra ba ja a n ive l l ingüís t ico porque probablemente é l , comprome-

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t ido , no hub ie ra pod ido o f r ece rnos nada o r ig ina l , mien t r asque a n ive l de los descubr imientos l ingüís t icos es taba asumiendo su p rop ia mis ión f r en te a l fu tu ro y e s taba p repa ran do med ios más dúc t i l e s pa ra e l conoc imien to de l mundo enque v iv imos .

¿Entonces? ¿Tenía razón e l Gal i leo de Brecht a l aceptare l compromiso con l a Inqu i s i c ión pa ra poder p rosegu i r suses tudios , s in los cuales hoy no ser íamos lo que somos, odebía dar test imonio de su fe cient íf ica hasta el fondo, acosta de su v ida , porque s i nadie hubiera l legado a tan to hoyno ser íamos lo que somos? Ni e l mismo Brecht , a l f ina l desu d rama , qu ie re da rnos una r e spues ta . La «ambigüedad» , l acondic ión de quien e l ige , es la conf igurac ión m ora l de to dasi tuación cuando en el la se real iza esa condición posi t iva que

es la tensión dialéct ica.Por el lo , a l terminar esta exposición (exposición que sir ve de r em ate a un in te rcam bio de ideas en t r e hom bre s demús ica ) no debemos ped i r a qu ien no p rac t i ca l a mús icauna respuesta que só lo e l músico puede darnos a t ravés desus obras concre tas . Así pues , lo que debía ser una conclus ión se presenta como Prefac io .

1962

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Dos hipótesissobre la muerte del arte

Estamos próximos a despertarcuando soñamos que soñamos

N O V A L IS

La mayor par te de las descr ipc iones- in terpre tac iones delas ob ras y de lo s mov imien tos de l a r t e con temporáneo danla impres ión de moverse más en e l ámbi to de la jus t i f icac iónhis tór ica , de la de terminación de la poét ica ap l icada o delos modelos opera t ivos , que en e l ámbi to de la va lorac iónesté t ica (que ex ige un esquema ax io lógico y una «opción»crí t ica, que se expresa en los juicios de «feo» o «bel lo», «poesía» o «no poesía», «ar te» o «no ar te» o —en los casos de una

mayor agudeza— en la de terminación de « logrado» o «nologrado» con respecto a la poét ica ap l icada) .Es ta impres ión —que a lgunos denunc ian como mal ic iosa

sospecha , o con p reocupada ex t r añeza— es adver t ida pourcause: y cab r ía p regun ta r se po r qué , en t r e aqué l lo s que l as ien ten como un hecho negat ivo , hay tan pocos que la denunc ian y , en t r e aqué l lo s que no t endr ían mot ivo pa ra p reocuparse por ta l hecho , tan pocos t ienen e l va lor de expl icar lay teor izar la .

Se nos p lan tea , pues , en p r imer luga r una p regun ta : ¿es tas i tuac ión se debe a una opción metodológica de quien se

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pone a reflexionar hoy sobre el arte o depende de las características de esa idea del arte que se configura en las obrasexaminadas?

Vamos a presentar un primer ejemplo: quien escribeestas líneas es culpable de esa acción que muchos defensoresde una actitud crítica «axiológica» han censurado: ha tratado de describir ciertos fenómenos del arte contemporáneodesde el punto de vista de las intenciones que presidían laoperación artística (desde el punto de vista de las poéticas)y de las razones históricas que ilustraban estas intenciones.Es decir, se ha preguntado de acuerdo con qué concepciónde la obra de arte se mueve la mayor parte de los artistasactuales, en qué medida esta concepción deriva de un desarrollo de la consciencia estética moderna, de qué modo estasintenciones se concretan en modelos operativos y, por consiguiente, en estructuras formales. La noción de «obra abierta» ha sido aceptada como la más útil para explicar estosfenómenos y como tal ha sido propuesta. Es evidente queuna tal opción metodológica excluía la valoración crítica delas obras descritas: se sobreentendía que al metodólogo nopodía importarle el hecho de que se tratara de obras de arteconseguidas, porque su razonamiento no era un razonamientode crítico literario, figurativo o musical, sino de historiadorde la cultura; los proyectos operativos —y las obras comoejemplo de proyectos realizados, más o menos eficazmente, amenudo como ejemplo de modelo operativo reflejado en todasu transparencia, a pesar de no ser una obra conseguida— seveían en este contexto como fenómenos capaces de explicarnos ciertos aspectos de la cultura contemporánea. La críticano tenía nada que ver. Y, por consiguiente, quien ha acusadoa este tipo de investigación de no aceptar el riesgo de unadiscriminación axiológica entre obra válida y obra no válidaen el fondo exigía al historiador de las poéticas algo que sele exigía al crítico. Como si se propusiera un análisis histórico sobre las consecuencias del atentado de Sarajevo (tratando de comprender cómo aquel acontecimiento originó oconstituyó el pretexto para importantes movimientos históricos, la entrada en guerra de los aliados contra los ImperiosCentrales, la comprobación de las condiciones favorables parael estallido de la revolución rusa, etc.) y a alguien se le ocurriera preguntar si el gesto del autor del atentado habíasido «moral»: introduciendo de este modo una valoración deorden ético, perfectamente justificada en otro ámbito, pero

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sin sentido en aquel contexto, inútil para la finalidad perseguida de un correcto análisis histórico de las causas y delos efectos, más adecuada para un tratado contrarreformistaacerca de la licitud del tiranicidio o para una discusiónsobre el maquiavelismo en política.1 Y no obstante la objeción no era del todo infundada: porque es natural que elhistoriador que describe un período elija como elementos desu propia demostración los acontecimientos que de un modou otro han tenido importancia; y que, por consiguiente, elhistoriador de la cultura que aventura una descripción delos movimientos artísticos de su propia época se vea impulsado a hablar de aquellos fenómenos de arte que, siempreinteresándole desde el punto de vista de la poética explícitao implícita, se hayan al mismo tiempo concretado en obrasque hayan despertado en cierto modo su aprobación, de locontrario no hubiera puesto atención en ellas o no hubieralogrado ocultar, mientras hablaba, la irritación, el disgusto,el aburrimiento que tales obras provocaban en él. Sin embargo, si el historiador de la cultura hubiera decidido adentrarse en una exposición críticamente comprometida, ¿hubieraaplicado las categorías de «bello» o «feo», de «poesía», o«no poesía», o bien sólo hubiera logrado replantear el razonamiento anterior, la descripción de los modelos estructurales y de las intenciones de poética que expresan? Más aún:es obvio que un análisis histórico de las poéticas puede llevarse correctamente a cabo incluso referido al siglo xiv o alsiglo de Péneles, distinguiendo con una cierta dosis de rigor(nunca completa, quizá), entre juicio crítico y análisis estructural. Pero a propósito de los fenómenos más llamativos delarte contemporáneo, ¿es posible un juicio crítico que no seconvierta en análisis estructural, hasta el punto de que lavaloración en términos axiológicos resulte superflua?

Lo cual significaría, en definitiva: el hacer un discursodescriptivo (lo que algunos llamarían discurso «fenomenoló-

1. De las varias objeciones presentadas a este respecto la más seria y mejorestructurada que conozco es la formulada en la nota introductiva de la redacción aparecida en el núm. 2 de "Questo e altro": donde se da por buenala descripción de los procedimientos operativos del arte actual, pero se adviertecon malicia cómo, en erecto, el historiador fracasa cuando quiere convertirseen "lector" (es decir, en crítico, degustador, juez del hecho artístico concreto);y si los redactores de "Questo e altro" no son capaces de reconocer que en

el ámbito de tales descripciones los intentos de lectura son accidentales y noprogramados como tales, habría que responderles como sugiere Lamberto Pignottien la página 64 de la misma revista: "Pero, en definitiva, ¿qué pretendéis deun caballo?"

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gico» , s in que e l té rmino se en t ienda en su acepción más est r i c t amen te husse r l i ana ) ¿depende de una l ib re opc ión meto dológica o se hace necesar io por la s i tuac ión de l a r te contempo rán eo ? Y, po r consiguien te , e l su bs t i tu i r e l ju ic io so bre e lva lor es té t ico por la descr ipc ión y jus t i f icac ión de una poét i

ca , ¿depende de l hecho de que quien habla qu iere presentarse como anal is ta de las poét icas o de l hecho de que lasobras de a r t e de l a s que hab las sólo pueden entenderse comoejemplos de una poética, y en es to res ide toda su va l idez?

Es te r azonamien to nos e s tá l l evando a conc lus iones queindudab lemen te p reocuparán a qu ien l a s p res te a t enc ión . Quetoda ob ra de a r t e expresa concre tamen te una poé t i ca y quepara comprender l a ob ra e s necesa r io comprender l a poé t i caque la or ien ta es to nadie parece poner lo en duda; las incom

prens iones de l ca rác te r poé t i co de l Paraíso de Dan te de r ivanprec i samen te de una espec ie de miop ía cu l tu ra l en v i r tudde la cual se consideraba «no poesía» y s imple «es t ruc tura»a un edif icio teológico que sin embargo, de acuerdo con lapoét ica de l a r t i s ta medieval , const i tu ía la esencia más v ivade l a ob ra y l a base de su más p ro fundo ca rác te r e s t é t i co ;quien haya le ído in terpre tac iones de l Paraíso como la s deGiovann i Ge t to hab rá ap rend ido a saborea r e l t e r ce r can tomejor que quien jugara a en t resacar las per las «poét icas»

que en él af loran, como el sabor de f resco de los beatos quejun tan l a s manos . Pe ro es igua lmen te c ie r to que en e l a r t econ temporáneo , desde e l roman t ic i smo has ta nues t ros d ías ,e l p rob lema de l a poé t i ca nunca se ha d i sue l to s imp lemen teen e l de la obra hecha y acabada , s ino que la obra se hap ropues to como un in ten to de fo rmula r una poé t i ca , p ro b lema de poé t i ca , a menudo t r a tado de poé t i ca ba jo fo rmade obra. La «poesía de la poesía», la «poesía sobre el hacerpoesía» , la «poesía a l cuadrado» son e jemplos de es ta ac t i tud ;

Mal larmé hace poesía para d iscu t i r acerca de la posib i l idadde la poesía y las posib i l idades de una poesía de la poesía ;el Finnegans Wake, se ha d icho , no es más que su propiapoét ica ; un cuadro cubis ta «s un d iscurso acerca de las pos ib i l idades de un nuevo espacio p ic tór ico , una obra de Olden-burg es un d iscurso acerca de la es tup idez de hacer a r te enun sen t ido t r ad ic iona l , una opc ión en t r e e l mundo de l hacerar t í s t ico y e l de l actuar ét ico , la pro tes ta y e l mensaje (aceptab le o no) de sa lvac ión . No merece la pena mul t ip l icar aquí

lo s e j emplos y todo e l mundo podrá ha l l a r lo s que qu ie ra ,porque no hemos d icho nada nuevo*

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Nueva es, en cambio, la intensidad y la decisión con quedebemos afrontar las últimas consecuencias de esta actituddel arte contemporáneo. Si la obra de arte se convierte cadavez más en enunciación concreta de una poética (y de todoslos problemas teoréticos que inevitablemente una poética

entraña, más o menos conscientemente, y que implican unavisión del mu ndo , un a noción de la función del arte, una ideade la comunicación entre hombres, etc.) y si el primer razonamiento que surge espontáneamente a propósito de unaobra de arte contemporáneo es precisamente el de la determinación de las intenciones que expresa, la descripción delos modelos operativos llevados a la práctica y de las estructuras a que han dado origen (estructuras que puedentambién reducirse a un «modelo» y, por consiguiente, a una

abstracción, desde el momento mismo en que es posible describirlas y explicarlas), ¿no agotará acaso este discurso todolo que puede decirse acerca de la obra? ¿Merecerá todavía lapena hablar, no digo ya de obra «bella» o «fea», sino inclusode obra conseguida o no, dado que el carácter de obra conseguida debiera reconocerse entonces en la medida en quedicha obra ha sabido expresar el problema de poética quepretendía de hecho resolver?

1. Primera hipótesis: la muerte del arte

Ocurre frente a ciertos ejemplos del arte contemporáneoque —una vez entendido lo que la obra quería decir (la situación estructural que quería realizar, por ejemplo una nuevaorganización del tiempo narrativo, una nueva subdivisióndel espacio, una cierta relación entre lector y autor, entreintérprete y texto, etc.) y una vez que se ha entendido graciasa las declaraciones preliminares del autor o al ensayo críticoque sirve de introducción a la obra —no quedan ya ganasde leer la obra y se tiene la impresión de que aquella nosha dado ya todo lo que tenía que darnos— más aún, quela lectura, visión o audición de la obra pueden en el fondodesilusionarnos, dándonos menos de lo que su abstracta concepción nos prometía y, dentro de sus límites, nos daba.

El autor de estas líneas ha tenido en las manos la Compo-sitUm n." 1 de Max Saporta: ha comprendido cuál era el mecanismo del libro y qué visión de la vida presuponía en elfondo (y qué visión de la literatura, naturalmente). A partir

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de ese momento no ha sentido ya ningún interés por leercada una de las páginas de este libro, descomponible e intercambiables hasta el infinito (o casi): en realidad la obra deSaporta se agotaba en su propia idea constructiva. Es posible que en alguna determinada página hubieran podido hallarse fragmentos de intensa «poesía», pero esto sería un simpleaccidente en la obra. Si la obra tenía alguna validez, éstasería en términos de idea constructiva: el fenómeno artísticopropiamente dicho debía consistir en esta concepción dellibro que no relata una historia sino todas las historias, deacuerdo con ciertas líneas directrices que el autor fijaba. Dequé historias se trataba, esto ya no tenía ninguna importancia. Desgraciadamente ni siquiera tenía interés la idea constructiva, porque consistía en la pura mecanización de soluciones poéticas ya realizadas, y con mayor vigor, en la narrativa contemporánea; y por este motivo el ejemplo de Saporta es válido sólo como caso límite, pero como tal es significativo.

No es necesaria la provocación de Saporta para llegar aconclusiones de este tipo: pensemos cuánto más fructuosasy significativas resultaban, en el fondo, ciertas antologías críticas de una obra como el Finnegans Wake que su lecturadirecta; y como, en ciertas obras cinematográficas, resultamás persuasivo el «relato» del film, la descripción de loscriterios con que ha sido construido, que una «visión» directa de la obra; o bien como el contacto directo con algunasde estas obras a menudo resulta decepcionante, torpe, y elverdadero «goce», el «placer» de la obra se alcanza cuando hasido racionalizada (transformada en conceptos) y se ha comprendido el problema de poética que aquélla quería llevar ala práctica. En ocasiones la pregunta ingenua del espectadordesprevenido frente a un cuadro abstracto («pero, ¿quésignifica?»), pregunta que parece no tener nada que ver conla estética, con la crítica, con la historia de las poéticas,nos permite tocar con las manos un problema importante: elespectador ingenuo pregunta qué quiere decir el autor delcuadro porque si no lo sabe no logra «disfrutar» del cuadro;cuando se le ha explicado en cincuenta casos sobre cienresponde que ahora ha comprendido y que empieza a valorar la obra. ¿Valora la obra o su racionalización? En cualquier caso su proceso crítico nos ha demostrado, aunque noera necesario, que en el arte moderno el problema de lapoética ha prevalecido sobre el problema de la obra en cuanto

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cosa rea l izada y concre ta ; ¿e l modo de hacer resu l ta másimpor tan te que la rea l izac ión , la forma es gozada en ca l idadde e jemplo de un modo de fo rmar? 3

Si es tas observaciones cor responden a la rea l idad , y s ipueden ap l icarse , aunque sea en d is t in to grado , a todos los

p r o d u c t o s d e l a r t e c o n t e m p o r á n e o , e n t o n c e s n o s v e r e m o sobl igados a admit i r que en es te contex to h is tór ico e l p laceres té t i co ha ido poco a poco t r ans fo rmando su p rop ia na tu ra leza y sus propias condic iones , y se ha conver t ido , de p lacerde carác ter emot ivo e in tu i t ivo que era en un pr inc ip io , enplacer de carácter intelectual. Se t r a ta de una h ipó tes i s . Pe ros i fue ra c ie r t a no deber ía a r r a s t r a rnos a un es tado de doc tadesesperac ión: en e l fondo, e l lec tor medieval , ¿no hac íaconsist i r su propio placer en un ejercicio de la intel igencia

que descubría bajo los velos de extraños versos las referencias rea les de un d iscurso de f iguras? ¿Y no lograba también teñ i r de emoción e l p roceso de la comprensión in te lectua l de las f iguras? La idea de l a r te ha exper imentado conel t ranscurso de los siglos diversas modif icaciones, la concepción de un placer estét ico en el que el destel lo de lain tu ic ión y la v ibrac ión de l sen t imiento son es t imulados porla imagen a- lógica en la que se ven expresados const i tuye unaconcepc ión c la ramen te f echab le , h i s tó r i camen te de te rminab le ,

re la t iva a una ser ie de «modelos de cu l tura» muy concre tosy como ta l ha de considerarse , aunque por casual idad nos encontremos dent ro de un universo cu l tura l en e l que todavíaman t iene una c ie r t a fue rza .

Pero s i es c ier to que toda la es té t ica contemporánea cuan-

2. Pa r a c o mp r o b a r e s t e h e c h o h a c e tiempo que t en íamos idea , Nann i Ba les -t r in i y yo , de e sc r ib i r una "desc r ipc ión de s i e t e poes ía s pe rd idas o nunca e s c r i t a s " , desc r ipc ión p rec i sa , cu ida da , con toda s sus ca rac te r í s t i cas p re c i sad as yexp l i cadas , l a e s t ruc tu ra de l ve r so , e l juego de los e spac ios , e l t ipo de pa la

b r a s u s a d a s , l a p u n t u a c i ó n , l o s p a r é n t e s i s ( l o s p a r é n t e s i s , n a t u r a l me n t e ) ; y d e s pués añad i r í amos un ensayo c r í t i co que exp l i ca ra e l s ign i f i cado de aque l l a sp o e s í a s , c ó m o y d e q u é f o r ma s u e s t r u c t u r a e r a t a n i m p o r t a n t e q u e n o me rec ía l a pena , una vez desc r i t a , e sc r ib i r l a s poes ía s . No se t r a t aba de unjuego . Todo lo con t ra r io , s e t r a t aba de una idea t an se r i a y r i ca en consecuenc ia s que inmed ia tamen te hac ía inú t i l e l p royec to de e sc r ib i r l a desc r ipc ión dela s poes ía s y e l ensayo : dado que l a idea de una obra de e s te t ipo e ra yamás s ignif ica t iva e in teresante que la obra en s í . A par t i r de a l l í hubiera come n z a d o u n c í r c u l o q u e n u n c a h u b i e r a t e r mi n a d o , s i n o h u b i é r a mo s s a l i d o d eé l p r e c i s a me n t e e s c r i b i e n d o e s t e e n s a y o , q u e a u n q u e c o n s t i t u y e u n a d e s c r i p c i ó ny í ' undamentac ión de e s ta s i tuac ión c i r cu la r se ha l l a con re spec to a e l l a en unare lac ión de me ta lengu a je a l engua je . Y he aq u í qu e e l ensayo escapa a l in mu n d o s o r i t e s e s p i r a l i f o r me q u e s e h u b i e r a p l a n t e a d o , y e s c a p a d e l mi s mo mo d o

que l a f r a se de Nov a l i s , c i t ad a a l p r in c ip io , no fo rm a pa r te de l a v ida on í r i ca .En re sumen , e l p re sen te ensayo nace de l e sca lo f r ío de t e r ro r expe r imen tado a li ma g i n a r u n j u e g o s e me j a n t e .

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do hablaba de Ar te se refer ía a es ta concepción , fenómenoscomo e l que hemos descr i to , y en torno a los cuales es tamoshipo te t iza nd o, sign if ican c lara m en te el ocaso de l a r te : sep resen tan co rno e jemplos concre tos de una «muer te de l a r t e»a c t u a l .

No podemos pasar por a l to aquí las cosas que a es te respecte dec ía Piero Raf fa en su ar t ícu lo Anticipazioni sulla«morte dell'arte» pub l icado en Nuove prospettite della pittu-ra italiana:3 «La vanguard ia es una as tuc ia de la h is tor iapara l levar a cabo la «muer te de l a r te» , es dec i r , e l paso de lar te de la función cu l tura l que tuvo en e l pasado a unafunción cu l tura l nueva . Ut i l izo una metáfora («as tuc ia de lah is tor ia») para expresar es te concepto pero es de todos sab ido que c ier tas ideologías de vanguard ia son expl íc i tamente

consc ien tes de l p roceso y lo conv ie r t en concre tamen te eneje de su programa. . . Este cambio se manif ies ta en la cons-ciencia ar t ís t ica con un exceso de ref lexión racional f rentea l a capac idad de c reac ión y p lace r a r t í s t i co p ro p iam en tedicho . . . E l hacer a r t í s t ico ex ige una consc iencia cr í t ica cadavez mayor , lo que equivale a decir ideologización cada vezmás marcada de l p roduc to . . . de ah í l a desp roporc ión pa radój ica ex is ten te en t re lo que las obras d icen en rea l idad y e lsurplus de doct r ina que las jus t i f ica» . 1

Estamos de acuerdo en que toda es ta se r i e de f enómenospuede r e sumir se , po r r azones de comodidad desc r ip t iva , ba joe l ep ígrafe de «muer te de l a r te» . El problema es ahora sabers i es ta noción ha de en tenderse en e l sen t ido de un apresurado hegel ian ismo, como mor i r de l a r te en la f i losof ía , os i no se nos a br e aqu í el cam ino pa ra un a reflex ión m ásmatizada; y un ejemplo de este t ipo de ref lexión, a nivel de lascategorías f i losóf icas, no del anál isis concreto de los diversosfenómenos de poét ica , nos parece ha l la r en e l ensayo La

questione della «morte dell'arte» e la genesi della moderna

3. Ediciones Alfa, Bolonia, 1962.4. En este caso nos gustaría hacer una corrección a Raffa en este sentido:

m ás q ue hab lar de* las ob ras, por un lado, y, por el otro, del surplus de doctrina que las justifica, podría hablarse, refiriéndose a las obras más conseguidas, de ellas mismas como comunicación doctrinaria, enorme justificaciónde sí mismas, surplus de sí mismas. En este sentido no coincidiríamos conRaffa cuando dice que al verificarse los fenómenos descritos el arte no tieneya nada que ver con el conocimiento. Dentro de los límites en que el artetiene que ver con el conocimiento considero que el arte contemporáneo acen

túa esta característica, a no ser que Raffa se refiera al "conocimiento" comointuición profunda y reveladora; y en ese caso este arte no ayudaría ya a nadiea conocer.

1 7 - DEFINICIÓN DEL A8TB

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idea di artisticitá con que Diño Formaggio da comienzo asu ob ra L'idea di artisticitá?

Muest r a Formagg io cómo los e l emen tos que hemos es tu d iado en l a s pág inas an te r io res , l a fo rmac ión de una poesíade la poesía y de la consciencia cr í t ica de tal fenómeno, ha

b ían aparec ido ya en Schi l le r , Noval is y Hegel , por no c i ta ra Holder l in ; y e l a ten to anál i s i s que Formaggio dedica a es tosautores y a la evolución de l concepto de «muer te de l a r te»t i ende a demos t r a r que se r í a demas iado s impl i s t a pensa ren «e l f in h is tór ico de l a r te» , que habrá que pensar —comoHege l pensaba— en e l f in «de un a d e te rm inad a fo rma de lar te» , la evolución de una noción de ar te a t ravés de un desar ro l lo h i s tó r i co en modos s i empre d i s t in tos , de fo rma quela apar ic ión de una nueva idea de ar te resu l te como la nega

c ión de la idea vá l ida en una cu l tura precedente ( lo cualpe rmi te a Fo rmagg io en tender l a e s t é t i ca como la funda-mentac ión de es te carác ter d ia léc t ico de la noción de ar tey de jar la pregunta «qué es e l a r te» a l cont inuo d iá logo de laspoét icas y no a l d iscurso bás ico de la es té t ica) . Que e l s i g lo x ix idea l i s ta e ra ya consc ien te de ese proc es o y ad ver t íalos gérmenes de la s i tuac ión que acabamos de descr ib i r , perono como gé rmenes dé muer te , s ino como gé rmenes de unanueva s i tuac ión surg ida de una negación d ia léc t ica , lo demues

t ra a maravi l la , a nuest ro en tender , esa página de De Sanct isque r ep roduce Formagg io : «Es inú t i l l amen ta r se ace rca de les tado de l a r te o pre tender es to o aquel lo ; la c iencia se ha inf i l t rado en la poesía y no podemos apar tar la de e l la , porquees to r e sponde a l a s ac tua les cond ic iones de l e sp í r i tu humano .No podemos volver la mirada a una cosa , por be l la que sea ,s in que p ron to , en t r e nues t r a admirac ión , se in t roduzca un—¿Es r azonab le?— y ya e s tamos a toda ve la en med io de l acr í t ica y de la ciencia. Queremos no sólo gozar sino ser cons

c ien tes de nuest ro gozo , no so lo sen t i r , s ino en tender . La poes ía pura hoy es tan imposib le como la pura fe ; pues , de l mism o mo do que no podem os hab la r de r e lig ión s in sen t i rnos a sed iados por un moles t í s imo —¿Y si no fuese c ier to?— así tampoco sen t imos s in f i losofar sobre nuest ros sen t imientos y novemos s in expl icar nuest ra v is ión . Los que se meten con Goet h e , Schi l le r , Byron y Leopard i , porque hacen , como e l losd icen , «metaf ís ica en verso» , se m e asem ejan a esos sace rdote sque se enfurecen contra la f i losof ía y la razón y repi ten a

5. Ceschina, Milán, 1962.

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coro: «Fe, fe». ¡Ay! La fe ha desaparecido; la poesía ha muerto . O, m ejor dicho, la fe y la poesía so n inmortales; lo que hadesaparecido es una especial manera suya de ser. La fe haybrota de la convicción, la poesía de la meditación: no banmuerto, se han transformado».6

Es cierto que la situación a que se refiere De Sanctis noes la presente; pero aparte de que en ella se encerrabanya, a nuestro parecer, los primeros elementos de desarrollode la situación presente, lo que de verdad interesa es laconfianza dialéctica con que el gran crítico aceptaba conserenidad que entrara triunfalmente en crisis una noción delarte que hasta su época se consideraba como la única posible; confianza que hoy debería ser la nuestra, aunque elpanorama aparezca dudoso e inseguro. Confianza que, a un

nivel filosófico, manifiesta Formaggio cuando sitúa en la basede su idea de artisticidad precisamente la concepción hegelia-na de una «muerte dialéctica de ciertas figuras de la cons-ciencia dentro del actuar artístico y estético y por consiguiente su perenne transmutarse y regenerarse en la autoconscien-cia progresiva»; por lo cual observa de buen grado cómo unmovimiento de «mortal autoconocimiento» agita todo el artecontemporáneo, hecho patente por su «fundamental intencionalidad de una renovación radical de sus modos de vida

empezando a nivel cero», por la actitud que puede resumirsecomo «poesía de la poesía»: y ve este m ovimiento n o ya comonegativo sino como positivo, la muerte como «muerte de lamuerte», la negación como «negación de la negación».7 Lostestimonios presentados debieran llevarnos a la conclusiónde que aún en el caso de que fuera válida la hipótesis sugerida (un predominio de la poética sobre la poesía, de laestructura racionalizable y descriptible como modelo sobreel aspecto concreto de la obra realizada), todo esto no debie

ra desanimarnos sino disponernos con ánimo sereno a unestudio de las nuevas categorías de juicio que han de utilizarse para analizar las obras que nacerán en base a estanueva idea del arte. Así como tampoco deberá asustarnos elhecho de que de este modo, al convertirse el objeto artísticoen pretexto para una inspección de orden intelectual y en

6. Cfr. Formaggio, pp. 48 ss .7. Resulta interesante seguir a Formaggio en el análisis que hace de las pá

ginas que Hegel dedica al tema: vemos perfilarse "la celebración del máximo

de consciencia de la esencia de artisticidad en el desmontaje analítico y experimental de sus estructuras y, por consiguiente, en la autodestrucción verificadora del arte por su propia mano" (op. cit., pp. 94 ss.).

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soporte de un modelo racionalizable, desaparezca toda autonomía de la operación artística en cuanto tal. No sería laprimera vez en el transcurso de la historia: ¿cuál era laautonomía de las pinturas rupestres trazadas con una finalidad mágico-religiosa y nada apreciadas por sus valores

plástico-colorísticos (dado que aparecen en la parte más oscura de las cavernas)? En último extremo podemos observarcómo el arte de vanguardia, que ha polemizado contra unarte de carácter político peyorativo (dibujos de obreros, poemas sobre los planes quinquenales, sinfonías sobre los programas de repoblación forestal, etc.) acusándole de degenerar en operaciones heterónomas, elevando a la categoría decriterio de juicio no el valor estético sino el valor político,ha caído por su parte en una situación semejante, y ha de

aceptar para sí, como su condición necesaria, esa mismahéteronomía que reprochaba a otras poéticas. Y en realidadambos tipos de arte, los dos heterónomos, en este contextocultural hallarían su validez y justificación: por un lado laintención propagand ística, po r el ot ro , la reflexión filosófico-científica. Ya en otras épocas históricas las operacionesartísticas, lejos de subsistir autónomamente y dirigidas a símismas, se han especificado en direcciones semejantes.

2. Segunda hipótesis; recuperación del valor estético

Todo este razonamiento sobre la autonomía y la héteronomía nos induce precisamente a poner en duda una conclusión que hubiéramos podido aceptar sin ninguna vacilación.Si la obra de arte contemporánea se reduce a un manifiestopoético, y a través de él a un manifiesto filosófico acerca delmodo de ver las cosas a través del arte, si, por consiguiente,

la obra de arte se convierte en soporte de conocimiento, ¿enqué se diferenciará el modo de proceder del arte del de laciencia o la filosofía? Si una obra de arte expresa, en suestru ctu ra racionalizable en modelo abstrac to, una concepcióndel espacio o del tiempo, ¿qué diferencia tendrá con las concepciones del espacio o del tiempo elaboradas por otras disciplinas?

Quien respondiera en calidad de defensor del arte contemporáneo podría objetar: cuando una obra, a través delmodo en que ha sido hecha, manifiesta ciertas concepcionesacerca del mundo, o del hombre, o de las relaciones hombre-

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mundo, lo hace siempre en un sentido por así decir «total»,como si la obra, el modelo estructural que la obra realiza,constituyese una especie de antología de la realidad (pensemos en el Finnegans Wake); mientras que la ciencia o lafilosofía (al menos las filosofías no metafísicas) proceden

sólo por definiciones parciales, sectoriales, nos permitenun conocimiento provisional de aspectos separados de larealidad, no pueden permitirse el lujo de darnos síntesis globales, de lo contrario se convertirían en obras de pura imaginación y pasarían a formar parte del arte. Una respuestade este tipo podría traducirse, en un afán de síntesis, a estaotra: el arte nos propone, es cierto, conocimientos, pero deforma orgánica, es decir, nos da a conocer las cosas resumiéndolas en una forma: y el modelo estructural al que lapoética tendía, y que el discurso crítico saca a la luz, esprecisamente una configuración, una gestalt, que sólo puedeser captada en su totalidad, no debe verificarse en sus elementos aislados, sino aceptarse como propuesta de visiónintuitiva, válida a nivel imaginativo, aunque analizable racionalmente en sus diversos aspectos. Y con esta respuestavolveríamos de nuevo a una esfera autónoma, reservada únicamente al discurso estético: y veríamos que, es cierto, enel arte contemporáneo el objeto formado desaparece frenteal modelo formal que en él quiere manifestarse, pero estemodelo asume en el fondo todas las prerrogativas que antestenía el objeto formado, y puede ser, además de «comprendido», «gozado» precisamente por sus cualidades orgánicasy por consiguiente apreciado en un sentido exquisitamenteestético. En otras palabras, es cierto que en una obra comoFinnegans Wake lo que parece importarnos, más que la obraconcreta, es el modelo que sirve de fundamento a la obra,la solución del problema relativo a la estructuración de ununiverso circular en el que sea posible establecer relacionesmúltiples entre los diversos elementos y cada elemento pueda asumir distintos significados y capacidades relaciónalesde acuerdo con el modo en que se quiera entender el contexto —y viceversa—, de forma que nos a trae tan to el calembour concreto como la posibilidad de crear un lenguaje completo basado en los calembours, de modo que esta multifor-midad del lenguaje casi parezca la figura misma de la mul-tiformidad de los acontecimientos reales, etcétera, etcétera:pero toda esta concepción constructiva es en sí misma objeto de placer como organism o complejo y calibrado, y su com-

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prens ión hace es ta l l a r lo s mismos mecan i smos imag ina t ivos ,los mismos esquemas de in te l igencia que pres id ían la contemplac ión de l a s p roporc iones a rmón icas de un t emplogr iego . ¿Habremos , pues , r ecuperado po r o t ro camino , a unnivel de mayor rat i f icación intelectual , e l valor estét ico? ¿No

podr íamos hablar aquí de va lor es té t ico igual que se habladel va lor es té t ico de una compl icada ecuación genia lmenteresuel ta , en la que e l matemát ico puede ha l la r p lacer?

Pero prec isamente en e l momento en que l levamos a susú l t imos l ími te s l a r e spues ta nos damos cuen ta de que , unavez más , hay a lgo que no marcha . ¿Es c ie r to , abso lu tamen tec ier to , que leyendo una obra como Firmegans Wake sólohal lamos p lacer en la idea es té t ica que la pres ide , has ta e lpunto de desentendernos de l aspecto concre to de l hecho l in

güís t ico? En rea l idad es c ier to que basándonos en in t roducc iones cr í t icas es más fác i l comprender e l mecanismo es t ructu ra l de l a ob ra que en f ren ta rnos con l a ob ra misma: pe rouna vez comprend ido e l mecan i smo es t ruc tu ra l que r ige e ld i scu r so , a med ida que nos aden t r amos en busca de sus momentos concre tos , a cada nuevo paso que damos, encontramos-una nueva encarnación de l esquema, inc luso nos damos cuenta de que e l esquema adquiere , por pr imera vez , sabor . Muchaa tenc ión : no es tamos d ic iendo que a l descubr i r lo s momen tos

par t icu lares fe l ices en los que la obra se revela concre tamenteen cuerpo y a lma, ha l lamos só lo en e l los una especie dejus t i f icac ión de la to ta l idad , y só lo es tos momentos nos per mi ten aceptar s in i r r i tac ión la to ta l idad que los r ige peroque pe rm ane ce a l m arge n de e l lo s . Una in te rp re ta c ión deeste t ipo caer ía en e l mismo er ror que la es té t ica idea l i s taque sepa raba en Dan te lo s momen tos de «es t ruc tu ra» de lo sde «poesía» y volver ía a caer en una cr í t ica del f ragmento. Loque af i rm am os es , po r e l con t rar io , que la ob ra v ive y va le

só lo como rea l izac ión de su propia poét ica , expres ión conc re ta de un un ive r so de p rob lemas cu l tu ra le s p lan teadoscomo p rob lemas cons t ruc t ivos : pe ro e l un ive r so de lo s p ro b lemas cons t ruc t ivos adqu ie re su sen t ido más l leno sólo encontac to d i rec to con la forma formada, ún ica capaz de confer i r s ign i f icado y va lor a l modelo formal propuesto y real izado . Esto , por consiguien te , no s ign i f ica renunciar a l hechode que en e l a r t e con temporáneo e l p rob lema de poé t i case ha conver t ido en e l p roblema cent ra l y que la obra debe

se r cons ide rad a funda me n ta lmen te com o la exp l i c it ac ión deuna poét ica: lo que se def iende es que la obra real iza este

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f in só lo s i e l modelo de poét ica puede ser ob je to de p lacere n c u a n t o formado.

Y ha l l a r p lace r en una ob ra como fo rma sens ib le qu ie redecir reaccionar ante los est ímulos f ís icos del objeto , y reacc ionar no só lo con una aceptac ión de orden in te lec tua l , s ino

a t r avés de una se r i e de mov imien tos anes tés icos , con unaser ie de respuestas emocionales , de forma que e l p lacer quee l ob je to p roporc iona , en r iquec ido po r todas e s ta s r e spues t a s , no asume nunca l a exac t i tud un ívoca de l a comprens iónin te lec tua l de un referen te un ívoco y la in terpre tac ión de laob ra r e su l t a po r e s t e mismo mot ivo pe r sona l , r i ca en pe r spec t ivas , var iab le , ab ier ta .8 Es es ta ac t i tud l a que ha pe rmi t idoa toda una sección de la estét ica def inir e l placer que laobra p roporc iona como un ac to de in tu ic ión , p rec i samen te

para poner de re l ieve e l hecho de que in tervenían en la comprensión de la forma un conjunto de fac tores que no puedenreduc i r se a l s imp le mov imien to de l a comprens ión r e fe ren -c ia l ; un co njun to de fac tores q ue par t ic ipa n de un ac todif íci lmente anal izable si no es a posteriori, pero en sí orgán ico ( en o t r a s pa lab ras : l a emoción estética —si se t r a t a raso lamente de emoción e in tu ic ión) . En base a todo es to podremos l legar a la conclus ión de que ex is te , f ren te a la obracontemporánea , la posib i l idad de una va lorac ión cr í t ica en

t é r m i n o s d e acierto orgánico ( lo cual v iene a subst i tu i r lavaga d ico tomía en t re be l leza y fea ldad , poesía y no poesía) :es dec i r , inc luso en e l caso de que un modelo es t ruc tura lsur ja en nuest ra re lac ión de d isf ru te de la obra y se presentecomo e l va lor pr imar io rea l izado y comunicado por la forma(es dec i r , cuando la forma se nos presenta como «vehícu lo»de una poét ica) la obra realiza su pleno valor estético en lamedida en que la cosa formada, disfrutada en cuanto tal,añade algo al modelo formal (y , por consiguiente, la obra se

presenta como «formación concre ta» de una poét ica) . La obraes algo más que la propia poética, q u e p u e d e e n u n c i a r setambién po r o t ros caminos , en la medida en que el contactocon la materia física, en el que la poética se concreta, añadealgo a nuestra comprensión y a nuestro placer.

Nos damos cuenta ahora de que inc luso en los per íodoshis tór icos en los que e l a r te se presentaba como una escueta

8. Para un estudio de las condiciones de este tipo de placer, el papel de

los factores referenciales y emotivos en el proceso de aprovechamiento del estímulo estético, remito a mi ensayo, más ampliamente razonado, Análisis dellenguaje poético, en Obra abierta, cit.

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const rucc ión rac ional caren te de reacc iones emot ivas y nocap tab le a t ravé s de cana les in tu i t ivos , es ta especi f icac ióncarac ter izan te no ha fa l tado nunca: se ha d icho que loshombres medievales e ran capaces de gozar , en la obra , unaser ie de signif icados alegóricos y de declaraciones raciona

l es : pero inc luso en es te hor izonte cu l tura l se conf i rmaba e lp r inc ip io de que en l a base de l p lace r exper imen tado an teuna forma bel la se hal laba una «visión», un acto de lossent idos , una re lac ión f í s ica no só lo con la forma abst rac tade la cosa , s ino con la es t ruc tura comple ja de la cosa enc u a n t o su b s t a n c i a .

Es ev idente , en es te momento , que en e l ámbi to de lah ipótes is que hemos asumido , inc luso f ren te a una nuevadisposic ión de las formas (an te la a f i rmación cada vez más

ins i s t en te de un p red om in io de lo s mo de los e s t ruc tu ra le scomo t rámi tes de conocimiento rac ional izab le) , las ca tegor ías es té t icas capaces de permi t i rnos una va lorac ión , un ju i c io de las obras , s iguen s iendo las que se han ido e laborandodesde De Sanc t i s has ta nues t ros d ías : un concep to de fo rmacomo fus ión rea l izada de «conten idos» , que an tes de conve r t i r se en fo rma e ran pu ras abs t r acc iones in te lec tua les uoscuros móvi les ps ico lógicos; un concepto de fus ión como«asimi lac ión» en t re un universo ps ico lógico y cu l tura l y una

mate r i a que asume conf igu rac ión in sus t i tu ib le ; un concep tode ar te como rea l izac ión de una format iv idad deseada pors í misma, porque só lo in tegrados y resuel tos en una operac ión format iva los d is t in tos presupuestos en t ran en e l o r den del ar te .9

En es te sen t ido d icha noción de forma reso lver ía e l p rob lema de los nuevos fenómenos ar t í s t icos como reso lv ía o t rosp rob lem as : y s i en p r i m er luga r deb ía p ropo ner se com osolución concre ta de una querella ent re «forma» (en tendida

9. Es evidente que nos estamos refiriendo a la estética de la formatividadde Luigi Pareyson, a la relación establecida entre estilo, contenido y materiaen el arte, a la noción de interpretación crítica como penetración, por afinidad,en un universo físico de materia formada en la que todo proyecto operativo(así como todo presupuesto sentimental o intelectual) se resuelve en "modo deformar". Cuando Pareyson define el arte como un "formar por formar" no huyehacia irresponsables complacencias formalístico-caligráficas y ni siquiera excluyeel hecho de que un artista se vea impulsado a hacer arte por precisas e im-pelentes necesidades morales o políticas, o incluso ideológicas (así como tampoco excluye, sino que explícitamente hace alusión a ello, el hecho de que estasnecesidades contribuyan a conferir valor, sabor y fuerza a la obra emprendida):

trata de delimitar el ámbito de la operación artística como aquél en el que laformación de un objeto no se convierte en pretexto y soporte para un fin queesté al margen de este objeto (ya sea este fin la presentación de una poética

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como cober tura ex ter ior de un conten ido ps ico lógico y cu l tu ra l ) y «con ten ido» ( en tend ido como con jun to de e lemen toscu l tu ra le s y emot ivos capaces de subs i s t i r inc luso a l margende la obra, en las formas de ref lexión lógica o de efusiónps ico lóg ica ), aho ra se p lan tea com o so lución con cre ta de u n a

querella en t r e «p rob lema de poé t i ca» ( en tend ido como modelo formal , e laborado y e laborable en e l ámbi to de un d iscur so cu l tu ra l , que puede inc luso no t r ans fo rmarse en ob je toar t í s t ico tangib le) y «organismo f í s ico» (que en muchos casosse r educe ve rdaderamen te a se rv i r s imp lemen te como sopor tet ransi tor io e inesencia l que s i rve de vehícu lo a la so luc ióningen iosa de un p rob lema de poé t i ca inmed ia tamen te r e t r a -duc ib le en t é rminos de d i scu r so cu l tu ra l ) .

Con lo cual habremos de af i rmar que , s i b ien es c ier toque es per fec tamente leg í t imo un d iscurso cu l tura l sobre laspoé t i cas de un pe r íodo y puede inc luso cons t i tu i r un in s t rumen to ú t i l pa ra l a comprens ión más p ro funda de l a s ob ras(o b ien p re sen ta r se com o un a con t r ibuc ión de un a cu l tu ra ,des in te resándose de l des t ino de cada ob ra en pa r t i cu la r , desu éx i to o de su f racaso) , s in embargo , s i queremos hablarde una obra , e l s imple d iscurso cu l tura l no bas ta y la obraes vá l ida só lo s i , es tud iada en concre to , nos revela a lgo másr ico , más var iab le y d i fuminado, más evasivo , inc luso (por que ésta es la condición del placer estét ico) : y en este algomás es t r iba la garan t ía de nuest ro ju ic io de va lor . La lec turadel Ulises, cada vez que la emprendemos, nos d ice cosas quela s imple enunciac ión de su poét ica no nos podía dec i r ; y ,por consiguien te , nos ayuda también a ampl iar , o a ver i f icarmás a fondo, la enunciac ión de la poét ica .

Y he aqu í cómo, según es ta segunda h ipó tes i s , en t r a t ambién en e l p resente hor izonte es té t ico la posib i l idad de unavalorac ión cr í t ica ; es posib le una opción f ren te a aquel lasobras que pa rec ían condenadas a cons t i tu i r un s imple p re tex to de descr ipc ión es t ruc tura l , de jus t i f icac ión h is tór ica .

o el discurso propagandístico, la plegaria o la utilización práctica en términosfuncionales); en arte se forma precisamente para hacer que los distintos elementos a los que se confiere forma sean revaiorizados y convertidos en objetosde placer, capaces de ser interpretados y juzgados en calidad de objeto formado . Puedo elaborar, por lo tanto, a nivel teórico una poética y las palabras conlas cuales la comunico serán un cómodo vehículo para las ideas profesadas:pero en el momento mismo en que pongo manos a una obra que sea su propia

poética yo formo esta poética precisamente para darle consistencia orgánica ypara que sea disfrutada como cosa, y no como modelo abstracto. Sólo si estoha sucedido así entramos en el dominio del arte.

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La segunda h ipó tes i s , pues , más que oponer se a l a p r imera t r a t a de de te rminar l a s cond ic iones me todo lóg icas g ra c ias a las cuales , aún prev iendo cambios en la noción mismade a r t e , r e su l t a pos ib le un d i scu r so c r í t i co en lo s t é rminosque po r una l a rga t r ad ic ión r e su l t an f ami l i a r es a nues t r a

c u l t u r a .Lo cual equivale a decir a los dudosos: no es cier to qute

e l a r t e con temporáneo e luda ma l ic iosamen te toda va lo rac iónposib le , cogiendo por sorpresa a l c r í t ico de los buenos t iempos pasados , que se ace rca a l a ob ra p rov i s to de sus buenasy va l iosas an tenas hechas de gusto y de o l fa to , de pa ladarpa ra lo concre to , y va desg ranando l a ob ra en t r e sus manospor las v ías ind i rec tas de la comunicac ión in te lec tua l , de lmódulo abst rac to , ¡yo qué sé! , de la mueca an t ropológica , de l

desprecio f i lológico, de la mofa f i losóf ica. No es cier to . Incluso con las obras más dec id idamente «exper imenta les» es imp o s i b l e h a c e r t r a m p a s . S í el crítico es hábil. Pe r o p a r a q u esea háb i l e s necesa r io que haya comprend ido l a d i r ecc iónque es tá s igu iendo e l a r te ac tua l , y que no busque , por e jemplo , «expres iones l í r icas de l sen t imiento» en obras que , pore l con t r a r io , p re tenden p resen ta r como concre to y f í s i co unmode lo de poé t i ca exc luyendo toda in t romis ión emot iva , p re c i samen te l a p r imera cond ic ión de su d i scu r so .

Y es ta es la razón por la que las invest igac iones en tornoa las poét icas t ienen una va l idez , p rev ia a toda operac ióncr í t ica : cont r ibuyen a crear espacio para una opción . A condición de que no se exi ja ta l opción a las invest igacionesteór icas de es té t ica en las que a par t i r de la opción se es tablecen condiciones de posibi l idad, ni a las invest igacionesde h is tor ia de la cu l tura donde se es tud ia e l p roceso h is tór ico de las poét icas y de los cr i ter ios de la opción. Tambiénestas d isc ip l inas l levan a cabo una opción propia , de lo cont r a r io no podr ían r ea l i za r un d i scu r so y mucho menos undiscurso h is tór ico . Pero la l levan a cabo a o t ro n ive l , teór icoo h is tor iográf ico , no cr í t ico . Es c ier to que hay quien cr i t icaen anál isis de este t ipo que el hecho de ser «descr ipt ivos» losl leva a manifes tar una pas iva complacencia en lo que es, s inmanifes tar n ingún deseo de cambiar lo . Pero se t ra ta de objec iones poco ser ias y no deben tomarse en considerac ión enel ámbi to de un razonamiento que afec ta a var ias d isc ip l inasy que es b a s t a n t e s e r i o .

Estos censores no se dan cuenta de que s i e l los , hoy , soncapaces de formular una cr í t ica negat iva de l a r te contem-

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poráneo (en bastantes aspectos útil y aceptable) es porqueuna cierta operación descriptiva les ha ofrecido, previamente,una imagen completa del campo de estudio y les ha marcadolos puntos en los que, quien no quisiera cansarse demasiado,debía insistir para denunciar el apocalipsis y después retirarse, satisfecho del deber cumplido.

1963

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Tercera parte

Problemas de método



La investigación interdisciplinal*

Quisiera simplemente exponer ciertas reflexiones que seme han ido ocurriendo a medida que escuchaba algunas de lasintervenciones de estos días.

Creo que bajo este Coloquio subyace un importante «gesto filosófico»; conscientes de una profunda modificación del

mundo en que vivimos y de una ampliación del horizonteproblemático en diversas e impensadas direcciones, se hadecidido convocar aquí a los representantes de diversas disciplinas no filosóficas a fin de que expusieran a los filósofoslas «situaciones en acto» sobre las que trabajar «después» desu propia reflexión. Pero ha ocurrido en muchas ocasionesque los filósofos han anticipado, en cierto modo, los tiemposy han intervenido para refutar o asimilar la exposición de loscientíficos, antes incluso de que éstos terminaran de trazar

el «mapa» que les había sido encomendado. He tenido laimpresión de que en ocasiones los filósofos (y atención, que,sindicalmente hablando, por lo menos, me considero entreellos) se han comportado como el faraón de que nos hablaPlatón en el Fedro, quien, objetaba al dios Theut, que le proponía la nueva técnica de la escritura, que tan peligrosohallazgo hubiera arrebatado al hombre su capacidad de interiorizar el saber en la memoria, suministrándole la cómoda

* Ponencia presen tada el 31 de julio de 1963 en el Sim posium *£1 mondode mañana", organizado por la Universidad de Perugia.

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posib i l idad de a lmacenar lo en s ignos convencionales , lo quele hac ía p ro fe t i za r una espec ie de empobrec imien to e sp i r i tua l de la humanidad . Ahora , a tan tos mi les de años de d ist anc ia , noso t ros no exper imen tamos ya e s ta p reocupac ión ybas ta r í a una ob ra «esc r i t a» como la Recherche p r o u s t i a n apara convencernos de que l a capac idad de ex te r io r i za r po rmed io de l a e sc r i tu ra lo s pensamien tos no ha e sc le ro t i zadoen absolu to n i la v i ta l idad in ter ior n i las capacidades de lamemor ia . Pe ro e l Fa raón e ra v íc t ima de un e r ro r que todav íahoy es tamos p red i spues tos a su f r i r en casos semejan tes ; e sdec i r , an te un hecho t an r evo luc ionar io como pa ra a l t e r a rtoda imagen t r ad ic iona l de l hombre y de sus capac idades ,som et ía el f enómeno a la p ru eb a de ca tegor ía s con s t ru ida ssobre una imagen anterior de l hombre . Y e ra ev iden te quelas ca tegor ías en cuest ión no resu l taban ap l icab les a l nuevoconcep to de human idad pensan te que se e s taba pe r f i l ando .De aquí a def in i r e l nuevo concepto como e l de una humanidad no -pensan te no hab ía más que un paso .

Hoy , cuando t r a t amos de e labora r una imagen de l «hombre de mañana» caemos de buen g rado en e l mismo equ ívocoy an te la i r rupción de hechos tecnológicos nuevos les enf rent a m o s nuestra imagen de l hombre (deduc iendo de e l lo e lcarác ter negat ivo de los hechos tecnológicos en cuest ión , en

cuan to que pa recen oponer se a e s t a imagen) ; s in da rnoscuenta de que los nuevos da tos tecnológicos modif ican rad i ca lmen te l a imagen de l hombre y e s con es ta nueva imagen(a cuya formación han co laborado) con la que deben enf renta r se , a l menos s i que remos l l eva r a cabo un es tud io que nospermi ta def in i r y a f rontar la s i tuac ión h is tór ica . Pero es tecr i te r io ex ig i r ía un ampl io anál i s i s de lo que es tá sucediendoy con frecuencia el f i lósofo teme que este t ipo de estudioanal í t ico y sec tor ia l , es ta postergación de l ju ic io y de la

def inición f inal , es todo lo contrar io a la f i losof ía , la cualse r í a , po r lo con t r a r io , un f i rme y r ad ica l encuadramien tode los da tos en e l marco de l Todo. Tentac ión expresada enla boutade del profesor Caianiel lo cuando decía que el f i lósofo es e l que lo sabe todo , pero nada más.

Una vez , para expl icar a un muchacho que no ten ía es tud ios medios lo que era e l punto de v is ta metaf ís ico , le presen té el e jem plo de la m áq ui na fotográf ica: s i se qu ier e encuadrar un de ta l le en pr imer p lano se pone e l foco muy

próximo y se acepta e l r iesgo de que e l fondo resu l te necesar iamente im pre cis o. Pe ro si se qu ier e ofrecer el co nju nto de

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un paisaje se pone el foco al infinito con el riesgo de que losobjetos del primer plano aparezcan confusos y desenfocados. Medir la invención de la escritura por el patrón de unhombre sumido en su propia interioridad sin ningún tipo decompromiso es más o menos como si un pensador, desde la

edad de piedra, hubiera enfocado el conjunto de un inmenso paisaje formado por picos y cadenas montañosas y cadamil años hubiera vuelto a fotografiar el mismo lugar y delmismo modo. Mientras tanto, aunque las montañas del fondono se hubieran modificado, en primer plano se hubieran sucedido las especies vegetales, los dinosauros hubieran dejado paso a los primates, éstos al hombre, el hombre hubieraconstruido palafitos, pirámides, casas, pero nuestro filósofo-fotógrafo no se hubiera dado cuen ta de nada. Y sin em bargo,

por el hecho de que el hombre había parecido en tal paisaje,el planeta entero había cambiado de «sentido», la historiaasumiría una nueva dirección, la tierra no permaneceríacomo puro ser físico sino que adquiriría «significados».

Si este ejemplo reproduce la difícil situación de un filósofo que pretende ser a toda costa un técnico del Todo (y aquien escaparían los cambios efectivos a que la imagen delhombre y del mundo han ido sometiéndose poco a poco enel transcurso de la historia), la solución consistiría en redu

cirse a ser un «técnico del detalle». Pero técnicos del detalleson ya los científicos (éstos, en efecto, para seguir con nuestro ejemplo, son los llamados a fotografiar y a estudiar laestructura del dinosauro o del mineral, dejando a un ladoel conjunto del escenario en que se mueven), y el problemade la filosofía contemporánea ha sido precisamente el deuna crisis de la filosofía como técnica del Todo sin que porello el filósofo pudiera invadir correctamente el campo deldetalle, propio del científico. Una de las soluciones dadas aesta crisis ya la conocemos, ha sido la decisión, por partedel filósofo, de ser sólo el metodólogo de las investigacionessobre lo particular. Decisión fructuosa pero que, a mi entender, ha dejado al margen otro amplio terreno de investigación en el que el filósofo tenía que decir su propia palabra. Existe, en efecto, otro discurso posible que permiteal filósofo, si no hablar del Todo, sí satisfacer su «vocación»de generalización de los problem as y es la investigación inter-discipiinal. En el curso de ella el filósofo toma nota de losestudios realizados por las distintas disciplinas y trata dereducir los diversos métodos y los distintos resultados a mo

lí*

18 - BonaadH BEL ABXB



délos descriptivos, capaces de reflejar la estructura de losdistintos fenómenos analizados y de los distintos procedimientos de análisis. Es tarea del filósofo llevar a cabo estareducción interdisciplinal y es tarea suya poner de manifiesto, entre los modelos elaborados, semejanzas de estruc

tura. Hallar semejanzas de estructura no significa, creo,hallar semejanzas de «constitución ontológica» de los fenómenos (ya se trate de objetos o de métodos de investigación),sino determinar que para reducir a modelo distintos fenómenos ha sido posible (o indispensable) utilizar los mismosinstrumentos. Es la experiencia realizada por la lingüísticaal reducir las diversas lenguas, muy distintas entre sí, amodelos que mostraban el mismo tipo de relaciones.

Por presentar unos cuantos ejemplos de un campo que

me es familiar había anotado durante estos dos días unaserie de problemas relativos a la estética y que han sidomuy bien expuestos esta mañana por Argan y Vlad, cuandose referían a una situación (la presente) en la que la originalidad de las técnicas operativas denuncia no solamente unatransformación de los sistemas y de los contenidos, sino unaprofunda modificación del mismo concepto de arte y de sudestino.

El interrogante que se nos plantea es de tipo filosófico:

¿estos cambios operativos, que asumen aparentemente elaspecto de simples cambios técnicos, qué significado tienen,por el contrario, para el hombre y en qué medida ayudan acambiar su escala de valores, a modificar su imagen?

Cuando el arte, desde el romanticismo hasta nuestrosdías, se va perfilando cada vez más como un progresivo me-talenguaje de sí mismo (poesía sobre la poesía, poesía de lapoesía, poesía al cuadrado) y viene a identificarse con lapoética, puro razonamiento sobre las posibilidades de una

poesía, o de una música, o de una pintura posible, nos hallamos frente a un fenómeno semejante, por importancia revolucionaria, a la invención de «máquinas» pensantes (de lasque nos han hablado Caianiello y Ceccato). Cuando una música como la electrónica (lo ha mencionado Vlad) no sóloelimina la figura del ejecutor-mediador, sino que se instauravoluntariamente como música «perecedera» y se niega a serinscrita en una partitura, nos damos cuenta de que se estánperfilando poéticas que presentan analogías (en un principio

son sólo analogías) bastante asombrosas con ciertos procedimientos de las metodologías científicas. Y no es éste el mo-

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mentó de mencionar las conexiones, denunciadas por los mismos artistas, entre cierta pintura y ciertas metodologías fi-sicalistas, entre monólogo interior y descubrimientos psicológicos, entre estructura de ciertos films (Marienbad u Ocho ymedio) y nuevas intuiciones cosmológicas acerca del tiempo y

del espacio, etc.Episodios culturales como el del pop art americano nospresentan un arte que no se propone ya como hecho creativooriginal sino como reutilización de un producto que era yaartístico (aunque a un nivel mínimo) en sus orígenes, que seasume en cuanto ya inmerso en un circuito socio-cultural, porlos significados que adquiere en aquel contexto, inmerso enun nuevo contexto formal y a partir de él re-inmerso en unnuevo circuito socio-cultural...

Estudios como los realizados en el Instituto de Filmolo-gía de la Sorbona nos demuestran, encefalograma en mano,que las reacciones de cualquier espectador (aunque culto yprevenido) ante el hecho fílmico afectan a tales y tantosfactores emotivos y fisiológicos que hacen inutilizables categorías como las de una contemplación pura y desinteresadadel hecho artístico. Por consiguiente incluso nociones comola de- «distanciamiento estético», aunque no deben ser rechazadas, si deben ser «releídas», reinterpretadas a la luz de

una nueva visión antropológica a propósito de este «hombrede mañana» que nosotros ya somos.He aquí una serie de ejemplos de una proliferación de

«motivos de escándalo» sobre los que el filósofo debe hacerun acto de toma de conciencia. Y sin embargo, ni puede nidebe reducirse al técnico que sectorialmente toma concienciade un fenómeno aislado: la reunificación de los datos enun contexto interpretativo general sigue siendo función suya.Sólo que la elaboración de ese contexto no deberá hacerse

antes, sino después de haber tomado nota de los fenómenosen cuestión: ver cómo se insertan en el contexto de otrasdisciplinas, a qué tipo de hombre se refieren, si éste es elmismo hombre del que se hablaba ayer en filosofía, si es elmismo hombre del que van hablando sucesivamente las distintas disciplinas (¿el hombre al que se refiere el arte contemporáneo es el mismo al que se refieren la cibernética ola metodología indeterminista? El problema sigue siendo elde determ inar u na imagen del hom bre, pero el peligro consis

te en afrontar el problema creyendo que ya se ha confeccionado la imagen).

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Una primera respuesta, no libre de equívocos, consisteen ad m itir que la aparición de estos hechos nuevos, poniendoen tela de juicio una imagen del mundo, produce el hombrede la crisis. Admitido esto el cuadro se completa por sí mism o; es lógico que un hombre en crisis tenga un arte en

crisis, una ciencia en crisis, etc. Pero si parece verosímil quela aparición masiva de tantos factores inéditos en la escenade la historia cultural haya producido una crisis en el hombre, reconocerlo no significa haber resuelto el problema, sinohaberlo postergado. Pensar que el principio de indeterminación y el principio de complementaridad, en la física, hanproducido una crisis en el hombre porque le han arrebatadosus seguros parámetros de lo verdadero y lo falso, significapensar que una lógica de dos valores es el único modelo de

racionalidad posible y colabora a la connotación de la únicaimagen de humanidad posible.

Una segunda respuesta sería considerar el horizonte actual de fenómenos y. prob lem as como p rod ucto de una situación social y económica dañada; pero se trata de la aplicación de un determinismo ingenuo que, aunque apunta directamente a las relaciones realmente existentes, no tiene encuenta las que en el lenguaje marxista reciben la denominación de «diferencias de desarrollo»: y en virtud de las cuales,

aunque determinados fenómenos pueden relacionarse con estructuras sociales existentes, sin embargo, al mismo tiempo,pueden anunciar cambios estructurales, de los que se plantean como una anticipación a nivel cultural; por lo que nodeben considerarse como factores negativos sino como laprimera manifestación de nuevas situaciones antropológicas.

Frente a este campo de problemas, precisamente parapoder realizar un razonamiento «filosófico» referido al mun

do de mañana, considero que el primer paso que ha de darsees el de un estudio interdisciplinal que, reduciendo a modelosdescriptivos los diversos fenómenos, pueda permitir la determinación de semejanzas estructurales entre ellos; y a partir de aquí procede a la determinación de más profundasrelaciones históricas entre los diversos hechos, a fin deadmitir la determinación de un nuevo panorama antropólogo, en base al cual elaborar las tablas de valores, los parámetros a la luz de los cuales predicar racionalidad, humani

dad, espiritualidad, positividad de actitudes humanas quehoy pueden parecemos aberrantes, precisamente porque no

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es tamos todav ía en poses ión de un adecuado cuadro de r e fe r e n c i a s .

Es ta ac t iv idad no cons t i tu i r í a , como a lgunos pueden pen sar , una descr ipc ión pas iva y c ín ica de fenómenos excént r icos , e lud iendo e l ju ic io de va lor y e l compromiso modif ica

to r io : po rque cons t i tu i r í a un p re lud io c ien t í f i camen te ind i s pensab le de un compromiso con lo s f enómenos ; y en su mis mo i r hac iéndose se fo rmar ían ju ic ios de va lo r , po rque noex i s t e p lan teamien to de p rob lema o ap l i cac ión de p roced i miento descr ip t ivo que no contenga ya en s í , en e l modo enque d i spone y e l ige sus p rop ios pun tos de pa r t ida , una ind i cac ión fundamen ta l ace rca de l a in te rp re tab i l idad de lo s mis mos fenómenos. Y a t ravés de es ta ac t iv idad e l f i lósofo , somet iéndose a la lecc ión de lo par t icu lar , l levar ía a cabo , in -

t e rd i sc ip l ina lmen te , su t a r ea de técnico del Todo; u n t o d oque no se r í a una s imple abs t r acc ión concep tua l , s ino l aac t iv idad concre ta de l d i scu r so in te rd i sc ip l ina l , e l con t inuoper f i la rse de las h ipótes is expl ica t ivas y or ien tadoras . Locual a su vez exigir ía que el f i lósofo no fuese ya un estudiosoa i s l ado , s ino a lgu ien que t r aba ja en con t inuo con tac to conlos demás , pa ra ve r i f i ca r con t inuamen te lo s mode los queelabora y de terminar su va l idez só lo en e l contex to de unaac t iv idad , ab ie r t a y p rog res iva , de conf ron tac ión .

1963

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Un balance metodológico*

Antes de de te rminar mi deuda con r espec to a l a c r í t i caa n g l o sa j o n a d e b o h a c e r u n a s c u a n t a s p r e c i s i o n e s . E n p r i m e rlugar no l levo a cabo una ac t iv idad cr í t ica en e l sen t ido hab i t u a l d e l a p a l a b r a : b u r o c r á t i c a m e n t e h a b l a n d o p e r t e n e z c oa l genus de los f i lósofos y me ocupo de estét ica. Especialmen te me in te resa l a h i s to r i a de l a s poé t i cas : y e s to po rquecreo que l a p r imera operac ión en es té t i ca , hoy más que nun-debe consis t i r en una fenomenología de las d is t in tas concepc iones de l a r t e p resen tes en lo s a r t i s t a s y en l a s co r r i en tesde los d iversos pa íses y las d is t in tas épocas .

Dado que a menudo e l e s tud ioso de l a s poé t i cas no d i sponede documen tos exp l í c i to s , s ino que debe de te rminar l a poé t i caimpl íc i t a de un a r t i s t a examinando l a e s t ruc tu ra de sus ob rasy de te rminando l a s in tenc iones de sus ope rac iones , e l e s tud io

de las poét icas se convier te en un anál i s i s concre to de laso b r a s . No para d is t ingui r lo be l lo de lo feo n i para juzgarlo que en e l las hay de vá l ido o no: s ino para descr ib i r modelos estructurales. En es te sen t ido , por consiguien te , la mis-

* Redactado a invitación del "Times Literary Supplement" para el númeroúnico Critics Abroad (publicado el 27 de septiembre de 1963, segunda parte dela serie The Critical Moment) en el que se solicitaba de nueve críticos no anglosajones que explicaran su método dialéctico con referencia a la cultura anglosajona. Los dos números del "Times Literary Supplement" recogían intervencionesde George Steiner, Richard Hoggart, Rene Wellek, W. W. Robson, John Wain,

Harry Levin, L. C. Knights, Graham Hough, F. R. Leavis; y —entre los noanglosajones— Raymond Picard, Hans Mayer, Emilio Cecchi, Roland Barthes, EmilSteiger, U. Eco, Dámaso Alonso, Jan Kott.

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ma determinación de las poéticas puede ser considerada comouna especie de actividad crítica y sus resultados puedenutilizarse como contribución a la comprensión crítica deuna obra o de un autor. Más aún, dado que en el arte contemporáneo está manifestándose un progresivo predominio

de la poética sobre la obra (de la «poesía sobre la poesía»de tradición romántica y decadente se llega ahora a complejas obras de arte que parecen ser su propia teoría: pensemos en el Finnegans Wake) cabe preguntarse, aunque seacomo hipótesis paradójica, si en un próximo futuro el estudiode las poéticas no se convertirá en la única forma de críticaposible.

Segunda precisión: puesto que he estudiado con amplitudla poética de Joyce bastaría este interés por mi parte para

determinar mis relaciones con la crítica anglosajona: es natur al q ue en este caso m e haya referido a autores como Levin,Wilson, Gilbert, Tindall, Beckett, Pound y Eliot, por citarsólo unos cuantos. Pero, volviendo a los años de mi formación, podría preguntarme si he llegado a estos críticos através de Joyce o si no ha sido más bien la lectura de estosautores y de la crítica anglosajona en general las que meha dirigido hacia Joyce.

Obviamente aquí estoy llevando a cabo un examen de mi

formación y no pretendo constituir un caso típico, perocreo poder afirmar que esta atención por la crítica anglosajona representa un fenómeno común para muchos individuosde mi generación. Yo me he formado culturalmente en lapostguerra; en un período en el que muchos jóvenes intelectuales italianos reaccionaban contra la «dictadura» culturalcrociana. No nos referimos aquí, evidentemente, a la funciónque tuvo la filosofía crociana como enseñanza de libertaddurante el período fascista, sino al intento filosófico y crítico

de hallar y desarrollar aquellos gérmenes de oposición alidealismo sembrados durante los cincuenta años precedentespor grupos aislados: del existencialismo al personalismo cristiano, del naturalismo deweyano al neopositivismo y al marxismo.

De aquí la necesidad de tomar contacto, con un matiz polémico en ocasiones exagerado, pero comprensible, con corrientes de pensamiento que el idealismo había relegado.Y para muchos de nosotros el área cultural anglosajona fueun terreno de explotación muy fértil (igual que lo había sidopara la generación anterior la cultura alemana).

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Y m e refiero en particula r a Dewey, po r u n lado , y, po r elotro a las corrientes neopositivistas, a las escuelas de análisis del lenguaje; y, en general, a la revaloración de las disciplinas sociológicas, a menudo utilizadas también para lacomprensión de fenómenos artísticos (debido, entre otras co

sas, a la influencia del marxismo, que animaba a plantearrelaciones más íntimas entre fenómenos culturales, socialesy económicos).

Se trataba de un camino para someter a una mayor verificación empírica, al amparo de un rigor terminológico,actitudes culturales y hábitos del pensamiento debidos a lasfuertes influencias del idealismo. Y si en muchos de nosotros puede hablarse de éxito de la operación, esto no significa, sin embargo, que se rechazaran en bloque todas las ense

ñanzas de Croce. Considero que en nuestro modo de pensary de plantear los problemas, aunque fuera a la luz de nuevasmetodologías, permanecían invariables ciertos principios queseguían caracterizando nuestra investigación. Pasemos a unejemplo concreto y ocupémonos del problema estético.

Lo que de «crociano» ha permanecido en mi actitud, porejemplo, es el convencimiento de que incluso cuando se llevaa cabo un estudio concreto sobre un «género» artístico (porejemplo, la novela) el fin último de la estética sigue siendo

el de determinar categorías generales capaces de explicar elfenómeno del ar te en general. Salvo que pa ra m í esto constituye el fin «último» (admitiendo también la posibilidad deun fracaso): primero está el estudio concreto de los elementos que Croce, en cambio, ponía en segundo lugar. ¿Qué eslo que se le criticaba a Croce?: 1) haber ignorado las diferencias históricas y empíricas entre los diversos «géneros»artísticos, sus «retóricas» específicas, su destino práctico ysocial; 2) no considerar, por consiguiente, los problemas de

las técnicas artísticas (el momento de la construcción concreta de la obra, para Croce, no añadía nada a la plenitudde la intuición lírica); 3) haber, por consiguiente, acentuadoel papel de la intuición imaginativa y de la emoción despreciando los elementos de cálculo, de inteligencia, de conocimiento técnico que están presentes en la operación del artista y deben estar presentes en la valoración crítica; 4) porúltimo, y precisamente por estos motivos, el haber limitadola metodología crítica a una distinción entre poesía y no poe

sía, definiendo ei resto como «estructura» no esencial. Enuna obra como la Comedia de Dante, por ejemplo, lo que

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cuenta es precisamente ese «resto»: la estructura teológica,los cánones de un arte alegórico medieval, el repertorio defiguras y conceptos sacados de toda una tradición históricay de un contexto cultural... Aceptando la metodología cro-ciana sus discípulos reducían a Dante a una antología defulguraciones poéticas, de momentos «líricos». Por esto, porreacción, nuestra atención se dirigía, en cambio, a la historia de las poéticas, al estudio de las distintas concepcionesdel arte, indispensables para comprender todos los valoresartísticos de una obra, aunque tuviera que ser necesariam ente juzgada en base a nu estra sensibilidad contemp oránea.

Está superación de las posiciones crocianas es común amuchas de las estéticas contemporáneas italianas; me referiré solamente á la Estética de Luigi Pareyson tanto porque

le considero como el intento de sistematización más completo que se ha llevado a cabo después de Croce como por lainfluencia qué sobre mí ha tenido.

Pero, volviendo a nuestro tema, todas estas exigenciasme empujaban hacia muchas experiencias de la crítica anglosajona. Por ejemplo, con respecto al problema de las técnicas, he hallado muchas sugerencias en aquellos autores queme enseñaban a analizar el lenguaje poético en sus «mecanismos» comunicativos: y aludo a las distintas escuelas se

mánticas, a Richards fundamentalmente, a los análisis de lospatterns comunicativos y a los efectos que provocaban (estoypensando en el Kenneth Burke de Counterstatement), o a lasemiótica de Charles Morris.

Para la revaloración de los «géneros», de sus técnicasespecíficas, de su desarrollo histórico, me fueron de granutilidad los análisis anglosajones del «plot» novelesco o dramático (podría citar los nombres de Francis Fergusson, Wa-rren Beach, Mark Schoerer o Joseph Frank, y, naturalmente,

los de todos los estudiosos de las estructuras narrativas enJoyce). En todos ellos hallaba la fuerza que me impulsabaa una actitud aristotélica, a ese tipo de análisis retórico-estructural, uno de cuyos primeros ejemplos fue para mí laPhilosophy of Composition de Poe. En el fondo Aristótelesse me presentaba como el primer maestro de un análisis estructural del «plot»: había determinado un género artísticocapaz de comunicar una emoción típica, la catarsis trágica;pero no había tratado de esclarecer las razones profundas

de esta emoción, que se perdían en los orígenes del folkloremediterráneo, en los ritos dionisíacos y en los razonamientos

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de la medicina griega: había construido un modelo descriptivo para entender en base a qué estrategia de elementos formales entraba en acción el mecanismo de la emoción trágica.

En este sentido, pues, utilizaba a mi modo las sugestiones

de los new critics o de la es tética «simbólica». A guisa deejemplo, en la teoría crítica de Philip Wheelwright me interesaba el análisis del signo lingüístico, de su capacidad depturisignación, el uso del soft focas, el principio del contex-tualism; me interesaba el mecanismo semántico y la disposición sintáctica por los que una frase podía producir determinados efectos, ya fueran precisos o ambiguos. Pero elhecho de que el referente de estos signos fueran valoresarquetípicos, un hecho metafísico, eso para mí pertenecía a la

historia de la cultura, no a la estética. Es la historia de la cultura la que debe explicarme por qué una determinada estructura lingüística opera de tal modo que (como decía enesas mismas columnas el profesor Knights a propósito de lapoesía lírica) (routine notions and attitudes are broken down,and a new direction of consciousness emerges from the inter-play of meanings, ...meanings in wich the reader or spectatoris envolved as a person...» En este sentido, para mí, el análisis formal de los mecanismos estructurales de una obra

(y la elaboración de los «patterns» estructurales constantesen cada obra de arte) no lleva en absoluto a considerar laobra como art end in itself (como ocurre en muchos de losnew critics), sino a suministrar los instrumentos para comprender las relaciones entre la obra y su contexto cultural, lapersonalidad* de su aut or : dado que c onsidero el arte (y, po rconsiguiente, también la literatura) como una estructuraciónde valores tales que a través del «modo de formar» se puedecomprender todo aquello que existía antes de la obra, y a

partir del modo de formar se nos remite a todo lo que estádespués. No creo, por lo tanto, que una consideración «formal» de la obra signifique aceptar un «formalismo» de tipoestético, sino precisamente lo contrario: es decir, un modocorrecto para explicar los lazos entre la obra y el mundo dela historia, de los otros valores.

Precisamente por esto, sin embargo, me veía impulsado aacen tuar el aspec to histórico , relativo, de las distintas concepciones del arte; y en esta dirección he sido influido por otro

orden de lecturas, que aunque no tienen demasiado que vercon la crítica yo las considero igualmente como influencias

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de la cultura anglosajona: me refiero a los estudios de antropología cultural, a los análisis «de campo» que pretendíantrazar patterns of culture. Mi último estudio sobre las poéticas contemporáneas, en efecto, no es más que el intento deelaborar modelos de poética que demuestran que en la actualidad está en juego una profunda transformación del concepto de arte. La obra de arte se está convirtiendo cada vezmás, desde Joyce hasta la música serial, desde la pinturainformal a los films de Antonioni, en obra abierta, ambigua,que tiende a sugerir no un mundo de valores ordenado yunívoco, sino un muestrario de significados, un «campo»de posibilidades, y para conseguirlo es preciso una intervención cada vez más activa, una opción operativa por partedel lector o del espectador. Para elaborar este modelo deobra abierta me ha sido muy útil (otra influencia en granparte anglosajona) la teoría de la información. Y por otraparte he tratado de relacionar este modelo estético con otrosmodelos localizados en el ámbito de la cultura contemporánea: desde los modelos metodológicos de la física a losmodelos de la lógica plurivalente, de la psicología, etc. Setrataba del intento de recuperar una unidad en los diversosaspectos de un momento cultural, aquel en el que vivimos.No estoy seguro de haber evitado los riesgos de la fácil analogía. Y precisamente por esto estoy centrando en estos momentos mi atención en diversas metodologías estructuralis-tas (desde la lingüística de Saussure a la antropología deLévi-Strauss; pero siempre me ha parecido estimulante lanoción de «stratified structure» propuesta por Rene Welleky me interesan, igual que le han interesado a él, los estudiosde los formalistas rusos) para tratar de resolver este problema: reducir a modelos estructurales rigurosos los distintosfenómenos culturales de un período para revelar después lassemejanzas de es tructura entre los distintos m odelos. Lo cualno significa descubrir conexiones «ontológicas» sino descubrir fenómenos distintos ha sido posible adoptar los mismosinstrumentos conceptuales.

Sólo en este momento considero que es posible iniciaranálisis históricos más extensos y preguntarse cuál es la relación que existe entre modelos semejantes y las bases económicas y sociales de una civilización y de una época. Y sóloasí pienso que será.posible recoger las instancias de un mar

xismo que no pretende plantear ingenuamente relacionesdeterministas directas entre fenómenos de base y fenómenos

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superestructurales, sin considerar la compleja red de influencias que se crean entre los diversos aspectos de una culturaprovocando continuas diferencias de desarrollo.

He dicho que llevamos siempre detrás una herencia típica de la cultura estética italiana: se trata del convencimien

to de que estos estudios no llevan a un relativismo histórico,sino que permiten en todo momento plantear, aunque seacomo simple hipótesis de trabajo, patterns constantes enbase a los cuales resulta posible definir el fenómeno del arteal margen de la continua transformación de los standards.

Evidentemente se trata de una posibilidad de la estética ypuede no afectar a la crítica. En las páginas de muchos delos críticos anglosajones, que he leído en el anterior númerodel Times, he observado la viva preocupación por una lite

ratura que nos enseñe a comprender cada vez mejor la experiencia humana y los valores que cuentan para nosotros. Midefinición del arte como forma en la que los valores (elantes que está en el origen de la obra y el después al que laobra tiende) se resuelven en estructura y resultan importantes sólo en la medida en que esta estructura posee valorespropios, llega incluso a prever que una obra de arte puededarme un universo de valores que yo considero negativos.Pero, por una parte, el nuevo orden que han asumido en la

forma artística podrá ayudarme a relacionarme con ellos enbase a una más profunda simpatía y comprensión. Por otraparte, es posible que frente a la obra yo comprenda los valores que me comunica y que, sin embargo, no los acepte.En ese caso puedo discutir una obra de arte a un nivel político y moral y puedo rechazarla, criticarla, precisamenteporque se trata de una obra de arte. Esto significa que elArte no es Absoluto, sino una forma de actividad que entraen relación dialéctica con otras actividades, otros intereses,

otros valores. Frente a ella, en la medida en que admito laobra como válida, puedo realizar mi opción, elegir mis maest ros. La tarea del crítico puede ser también, y fundamentalmente, esta: una invitación a la opción y a la discriminación. Cada uno de nosotros, luyendo una obra literaria,aunque profese los criterios técnico-estructurales que he expuesto, debe y puede hallar una relación emotiva e intelectual, descubrir una visión del mundo y del hombre. Es natural que existan personas de sensibilidad más refinada que

nos comuniquen sus experiencias personales de lectura paraque puedan ser también las nuestras.

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Pero precisamente en el transcurso de este coloquio entreseres humanos cambian los standards de juicio y las exigencias que formulamos a la obra de arte. Es por consiguientede utilidad, a mi entender, la existencia de un tipo de estudios que trate de describir y analizar estos modelos estéticos

en su devenir y en sus relaciones con nuestra historia.1963

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Eco, Umberto - La definición del arte

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