El teatro en la Edad Media

El teatro de tradicin clsicaNo hubo representaciones de tragedias y comedias griegas y latinas. Los manuscritos recuperados se guardaron en los monasterios de Occidente y tambin de Oriente, donde se los transcribi y tradujo.Entre el 400 y el 1499 no se escribi ninguna gran obra teatral. Rosvita de Gandersheim (935-973). Seis comedias inspiradas en Terencio para contrarrestar su influencia daina. Tema: la necesidad de las mujeres de conservar la castidad. La monja escribi un prefacio a estas comedias donde delata sus intenciones y del cual se transcribe el primer prrafo: Hay muchos catlicos leen a menudo las ficciones de Terencio y, fascinados por el encanto de la forma, se arriesgan a ser corrompidos por la perversidad del asunto. Tratamiento maniqueo. Extrema maldad de los personajes pecadores y bondad exagerada de los piadosos. Continuos cambios de escena, caracterstica del teatro medieval. Los autores acadmicos que remedaron las obras clsicas son personajes de gran formacin y cultura que escribieron en su juventud.Ugolino Pisani (nacido entre 1405 y 1410), autor de Repetitio Zanini y Philogenia. Repetitio parodia de ceremonia de otorgamiento del ttulo universitario. Philogenia recuerda La Celestina. El argumento de las primeras escenas de la Philogenia nos recuerda inmediatamente a la obra de Fernando de Rojas. Epifebo, que ama a Filogenia y desea apasionadamente poseerla, va de noche bajo su ventana y tiene con la doncella un largo y apasionado coloquio. La joven, en quien luchan el amor y el deseo con el freno del pudor y de la educacin, se muestra al principio indiferente e incrdula. Pero Epifebo habla con tanta dulzura, suplica con tanto calor, invoca la muerte con tanta angustia, manifiesta los propios tormentos con tanta viveza y sinceridad de palabra y emplea tanto arte en disipar sus temores y sus dudas, que finalmente la doncella cede al destino y abandona ocultamente la casa paterna. El joven, acogindola entre sus brazos, la conduce sin dilacin a su propia casa, donde (como l dice) pasarn todos los das al modo de los epicreos. Pero luego la historia es bastante diferente y lo que viene despus pertenece enteramente al gnero de Boccaccio recordando la historia de la mujer del Rey del Algarbe, tan trada y llevada por diversos amadores. En el cuento sptimo de la segunda jornada del Decamern, El sultn de Babilonia enva al rey del Algarbe una hija suya como mujer; a causa de diversas desgracias, sta pasa, durante cuatro aos, por las manos de nueve hombres en diversos lugares; restituida por ltimo a su padre como doncella, vuelve a marchar, como primero haca, a casarse con el rey del Algarbe. En Philogenia Epifebo, perseguido por los parientes de Philogenia, acaba por casarla con un rstico, tan codicioso como crdulo y necio. Otros autores: Pietro Paolo Vergerio, Len Battista Alberti y Albertino Mussato. Pietro Paolo Vergerio, seor de Capodistria, que naci en 1370 y escribi Paulus en 1389-90, una obra de juventud que cubre las mencionadas condiciones de pasatiempo estudiantil. Esta obra, ambientada en Boloa, empieza con una escena caracterstica que claramente presenta la figura moral del protagonista. Paolo es un joven de carcter dbil y cambiante y su sirviente Herotes un ejecutor complaciente de los deseos de su amo que induce a Nicolosa a vender su hija rsula a Paolo. Pero antes de llevrsela a su amo Herotes seduce a la joven pero persuade a Paolo de que es virgen. Paulus tiene ciertos parecidos con las comedias clsicas de Terencio pero su espritu, sentimientos y maneras pertenecen al cuatrocento (1400). Como la mayora de las comedias latinas de este siglo Paulus refleja la vida universitaria italiana. Los personajes de muchas de estas obras son estudiantes y estn escritas frecuentemente por estudiantes. Dos de ellas ilustran la alegra y la vida licenciosa de estos estudiantes y sus relaciones con los boloeses. Otra obra annima refleja este libertinaje de los estudiantes universitarios italianos. Aguda y mordaz en la stira contra la Iglesia y la descripcin realista de la vida universitaria es muy subida de tono. Describe una conspiracin de jvenes contra el fraile Janus para castigarlo por sus vicios. En otra obra, la Commedia elettorale, algunos estudiantes de la universidad de Padua conspiran contra su compaero Corrado Schutz. Parecera quedar claro que los escritores de estas comedias realmente han experimentado las pasiones que describen.El panorama se completa con Leon Battista Alberti, que escribi una comedia llamada Philodoxus, y con Albertino Mussato, autor de Ezzelinda (Ecerinida en latn). Esta produccin, a cargo de estudiantes, excede en muy poco la exigua trascendencia de las seis comedias de la monja Rosvita. La dramaturgia renacer recin en los siglos XVI y el XVII, en el teatro isabelino y el espaol del Siglo de Oro.

El teatro de tradicin festiva popularLa celebracin ritual de ciertos cultos primitivos fueron absorbidos por la Iglesia dndoles el significado cristiano del que carecan. Y cuando la Iglesia construye su programa festivo, se adapta al calendario impuesto por estas celebraciones paganas.El papa San Marcos, que dirigi la Iglesia durante solo un ao, 336, estableci el primer calendario de fiestas religiosas. Los equinoccios fueron transformados: el de verano fue asimilado a la fiesta de Pentecosts, Corpus Christi y San Juan; el de otoo, a las de San Miguel y la de Todos los Santos. Los ritos de Primavera de las antiguas religiones incluan el ciclo de la muerte y resurreccin de una divinidad y la Iglesia los asimil al sacrificio de Cristo. Pero estas fiestas conservaron su tono pagano.El carnaval. Caractersticas de permisividad e inversin de valores sociales. Cfr. Bachtin Rabelais y su mundo.Cuaresma. Creacin cristiana convertida en personaje femenino que ao tras ao combate al Carnaval y consigue su muerte. El Carnaval era el chivo expiatorio (en principio personificado por un hombre, el hombre salvaje, o el viejo; ms tarde por judos o animales; despus por un fantoche que se incinera) cuya inmolacin purificaba a la sociedad.

El mester de juglara y el mester de clereca.En la Baja Edad Media (siglos XI, XII, XIII) parte de los histriones, transformados en juglares, ir adquiriendo legitimidad mientras que otros seguirn condenados por su empeo en divertir al pblico de las tabernas y el uso del chiste indecente, la mscara guaranga y el gesto lascivo como recurso risible. La taberna medieval tena mala fama y su indiscutida amoralidad se manifestaba en la oferta de alcohol y prostitutas, oficio que a menudo era ejercido por las hijas y esposa del tabernero.La Iglesia y los grandes seores slo le conceden legalidad a esa clase de actor que comienza a distinguirse de los otros porque canta canciones de gesta reconocidas como el mester de juglara, que halagan la tradicin y construyen propuestas edificantes. Ellos mismos distinguen entre juglares decentes e indecentes, cuidando de no ser confundidos. El trovador provenzal Guiraut de Riquier afirm con altanera que slo aquellos que saben agradar a las personas de calidad, no a la plebe, tienen derecho a llamarse juglar y en consecuencia le pidi al rey de la corte donde actuaba, Alfonso X de Castilla (1252-1284), que estableciera una segura nomenclatura para distinguir a los representantes nobles de los vulgares.Los lmites entre los oficios de trovador y de juglar suelen ser borrosos. Igual diferenciacin que en Grecia: aedo (poeta) y rapsoda (recitador) y trovador y juglar. El Poema de Mo Cid (11951207), composicin pica sobre Rodrigo Daz de Vivar, sera obra del mester de juglara. Las Mocedades de Rodrigo compuesto hacia 1360 es el cantar pico ms tardo que se conserva. Se basa en un Cantar de las mocedades de Rodrigo anterior que data de la segunda mitad del siglo XIII. Narra episodios de la juventud del Cid. Mester de clereca. Los recursos aplicados en el mester de juglara son copiados para poemas didcticos. Excepcin: El libro del buen amor (1330-1343), de Juan Ruiz, poeta castellano y Arcipreste de Hita (Guadalajara hispana) en el siglo XIV. La poesa goliarda. Se autodenominaban goliardos en atencin a su mtico patrono el obispo Golas, o como alusin al gigante Goliat, que por generalizacin representaba al Demonio. A cambio de sus poemas amorosos y sus cantos jocoso-burlescos estos estudiantes reciban como pago unas monedas, vino o una sopa caliente en los conventos. Conservaron sus distintivos clericales, es decir: la tonsura, que es el rapado circular de la coronilla del crneo y los hbitos que vestan. Se reunan en "hermandades" con el fin de protegerse, lo que aunado a los distintivos que portaban les permita sistematizar sus engaos, de los cuales se valan para subsistir. Las constantes persecuciones emprendidas en su contra los orillaron a asociarse con los integrantes del bajo mundo: juglares, saltimbanquis, facinerosos, artesanos. Sus canciones, que con frecuencia atacaban la riqueza del alto clero y su corrupcin con irona, escarnio y transgresin de toda norma moral y conducta social vigente, ocasion denuncias y demandas y fueron violentamente marginados, pero a pesar de sufrir continuas persecuciones y soportar leyes, decretos y toda clase de edictos en su contra, el movimiento continu alimentado por lo mismo que cantaban y protegido por la parte ms liberal y menos integrista y romanista de la iglesia. La mayora eran clrigos pobres o sin parroquia, monjes ociosos o estudiantes de las scholae catedralicias, los estudios generales y las universidades medievales.La poesa goliarda surgi al lado de la poesa latina culta y fue una expresin ms libre que supona la misma preparacin que la utilizada por los letrados. Fue sumamente rica y coincide con el movimiento cultural que se extendi por toda Europa durante los siglos XII y XIII. En efecto, alcanz su mayor esplendor durante estos dos siglos. Las colecciones que se han conservado de los goliardos comprenden un corpus con toda clase de composiciones, religiosas y profanas; un mismo autor poda atenerse tanto a una como a otra tendencia. Su poesa poda entrever stiras crueles o composiciones de un realismo sorprendente. Sin embargo, se apartaban de las metforas clsicas y aadan reflexiones acerca del destino endeble de los hombres, la alegra, la euforia por la embriaguez y el vino, lo sagrado y lo profano. Eso supona ya una cierta quiebra del teocentrismo medieval y un avance hacia otra manera de entender el mundo, nuevos aires.

V.- LA CORTE DE AMOR

15. El amor vuela por todos lados El amor vuela por todos ladosy es capturado por el deseo.Jvenes, hombres y mujeres,copulad merecidamente. La muchacha sin compaerocarece de placer,y pasa las noches sola e nfimacon su corazn anhelante.Es el destino ms amargo. 16. Da, noche y todas las cosas El da, la noche y todas las cosasestn en contra ma.La charla de las doncellasme hace llorar.Con frecuencia suspiroy eso me hace temer ms. Oh amigos, jugad!Y ustedes que saben, dganme;compadzcanse de m, es mi tristeza grande en dolor;al menos por gentileza,aconsjenme. Tu hermoso rostrome hace llorar a raudales,hielo es tu pecho.Para curarme,ahora mismo quisiera,revivir por un beso. 17. Una muchacha se detuvo Una muchacha se detuvocon una tnica roja;alguien la tocy la tnica se rompi.ay! Una muchacha se detuvo,era como un botn de rosa,su cara era radiante,su boca una flor.ay! 18. En mi pecho En mi pechohay muchos suspirospor tu hermosuraque me hieren cruelmente. Manda lietmanda lietmi amante,no viene. Tus ojos son brillantescomo los rayos del sol,como el resplandor del relmpagoque da luz en la oscuridad. Manda lietmanda lietmi amanteno viene. Podr Dios, podrn los dioses conceder los deseos de mi mente:que sus virginaleslazos pueda yo romper. Manda lietmanda lietmi amante,no viene. 19. Si un muchacho y una muchacha Si un muchacho y una muchacha,yacen en una pequea habitacin,feliz su unin.A medida que el amor aumenta,y desde su intimidad,el tedio es lanzado lejos,y empieza un inefable juegoen sus miembros, sus brazos, sus labios. 20. Ven, ven, ven Ven, ven, ven. Ven, ven, ven,no me hagas morir,hyrca, hyrce, nazaza,trillirivos ... Tu hermoso rostro,el brillo de tus ojos,los rizos de tu cabello,oh que gloriosa criatura! Ms roja que la rosa,ms blanca que el lirio,ms bella que todo,siempre te glorificar! 21. En la balanza En la balanza incierta de mi raznlos adversarios vacilan,entre el amor y el pudor,pero yo elijo lo que veo,ofrezco mi cuello al yugo:me someto a tan dulce yugo. 22. Este es un tiempo alegre Este es un tiempo alegre,oh doncellas,gozad ahoramuchachos. Oh, oh, oh,estoy rejuveneciendo.Por el amor de una doncella,me consumo totalmente;un nuevo, un nuevo amores por lo que muero. Me conformocuando prometo,me deprimo, cuando rechazo. Oh, oh, oh,Estoy rejuveneciendopor el amor de una doncella,me consumo totalmente;un nuevo, un nuevo amores por lo que muero. En la temporada invernalel hombre es paciente,en las brisas primaveralesest anhelante. Oh, oh, oh,estoy rejuveneciendopor el amor de una doncella,me consumo totalmente;un nuevo, un nuevo amores por lo que muero. Juega con mi virginidad,estimulami simplicidad. Oh, oh, oh,estoy rejuveneciendopor el amor de una doncella,me consumo totalmente;un nuevo, un nuevo amores por lo que muero. Ven, mi seora,con alegra,ven, ven, mi preciosa,ahora que estoy muriendo. Oh, oh, oh,estoy rejuveneciendopor el amor de una doncella,me consumo totalmente;un nuevo, un nuevo amores por lo que muero. 23. Dulcsima Dulcsimame entrego por entero a ti!

Los gneros cmicos. Los jeux y la farsaLos jeux son obras de estructura superficial, extremadamente simples, con propensin al dilogo sin accin, casi siempre entre dos personajes con la suma de un tercero que slo exclama y enfatiza. El juego de Robin y MarionRutebeuf (m. 1285). Dicho de las hierbas. Crtica de caballeros, religiosos y mercaderes.Adam de la Halle, escribe en 1276 el Jeu de Robin et Marion, considerado precursor de la pera cmica. Primera obra musical francesa de tema secular. Esta pastoral cuenta cmo Marion resiste a un caballero, y permanece fiel al pastor Roberto; est basado en una vieja cancin, Robin m'aime, Robin m'a (Robin me quiere, Robin me tiene) y consiste en un dilogo interrumpido por estribillos ya existentes en canciones populares. La pieza se inicia con el canto de una pastora. Mientras Marion canta recordando a su amado pastor Robin, se acerca un caballero que le declara su amor. Cuando llega Robin, Marion le cuenta que un caballero la festeja. Indignado, el joven amenaza arreglar cuentas con el atrevido. Robin y Marion se sientan para su desayuno; la joven saca pan, queso, manzanas, y con buen apetito y alegre conversacin terminan las viandas y beben agua fresca en la escudilla. Satisfechos, entonan con ardor juvenil sonoras canciones. Marion clama a su adorado: Marion. Dime, Robin, quieres comer ms? Robin. Realmente no.Marion. Bien. Volver a poner este pan y este queso en mi seno, hasta que volvamos a tener hambre.Robin. Ms bien ponlos en tu zurrn.Marion. Helo aqu, Robin. qu lindo aspecto! Ruega y ordena, yo lo cumplir.Robin. Marion, te probar para ver si eres mi leal amiguita, puesto que yo soy para ti un leal amiguito. (Cantando.)Pastorcita,/ dulce nia,/ dadme vuestra corona, /dadme vuestra coronaMarion. (Cantando.) Robin, quieres que la ponga/ sobre tu cabeza, como si fuera tu amada./ Ganar si la pongo all? / Ganar si la pongo all?Robin. (Cantando.) S, vos sois mi pequea amiga, / tendris un pequeo cinturn, /mi escarcela y un broche. / Pastorcita / dulce nia, / dadme vuestra corona, / dadme vuestra corona.Y un poco ms adelante: Por el alma de tu padre, / sabes caminar con un pie?Robin baila hbilmente, con maravilla de Marion:Por el alma de tu Padre, / haz el giro de cabeza!Robin gira sobre sus tacones, pero Marion contina:Por el alma de tu Padre, / haznos el giro de brazos!Robin ejecuta una serie de pruebas con las manos, pero Marion no se da por contenta y sigue pidiendo:Por el alma de tu padre, / sabes bailar a la rueda?Robin da la voltereta como un experimentado histrin y la joven grita admirada:Por el alma de tu padre, / sabes animar la tresca?Robin le responde que s. Para escribir escena de tanto colorido y frescura el poeta debi haber conocido y gustado de aquellos graciosos de aldeas e histriones de ciudad. Luego de los despreocupados juegos, Robin recuerda el peligro que amenaza a su novia, y cuenta a sus amigos Gautier y Baudon las insistencias de aquel caballero. Todos ellos se muestran ansiosos de lucha. Robin quiere ir en busca de los amigos de la aldea, Gautier prefiere llevar la horquilla, y Baudon el garrote. Parece prepararse un encuentro inevitable entre los campesinos del feudo y el noble seor. Sin embargo, despus de empezar la escena con tanto bro, el poeta cortesano atempera el conflicto dramtico y social. El caballero vuelve y da una bofetada a Robin, que ha maltratado a su halcn. Robin grita con voz quejunbrosa:En verdad, dulce amiga, me mata!Marion pide clemencia para su amado, y el caballero consiente en ello:Gustoso, mas ven conmigo!Y se lleva a Marion por la fuerza. Acuden corriendo los campesinos, que en verdad llegan tarde, pero juzgan, por la conducta de Robin, que difcilmente hubieran hecho nada de haber llegado a tiempo. De los campesinos agresivos, hostiles, Adam de la Halle hace siervos obedientes. El caballero se lleva a Marion en su caballo; ella le suplica que la deje volver a su casa, y, tocado por la nobleza de su alma, el caballero accede a su ruego. Marion retorna al lugar donde se encuentran los pastores, con el consiguiente jbilo de todos, y la pieza finaliza con el juego de San Cosme.Las condiciones del juego son bien sencillas:Si riere, el que lleva el don al santo, ocupar su lugar.Pero nadie puede contener la risa, y todos pierden en el juego. Entonces resuelven dedicarse a otro juego: el de los reyes y reinas. Empiezan a contar las manos, para ver a quin destinar la suerte de ser coronado. De modo imperceptible, la comedia se va confundiendo con el juego aldeano de masas, y como un arroyo que desemboca en el ro, se disuelve en la amplia y jubilosa avenida de la alegra popular. El anlisis del juego de Robin y Marion comprueba una vez ms la existencia de vnculos entre los espectculos teatrales y los juegos folklricos. Estos autores, que Nilda Guglielmi denomina poetas burgueses por la razn de que la nueva clase, la burguesa, ya estaba en puerta, expresan los cambios que comienzan a advertirse en un mundo que se acerca al Renacimiento y representan sus piezas para el pblico variado del ocaso medieval: el urbano de la plaza o, como se dijo ms arriba, el cortesano que adems actuaba de mecenas y protector.

La farsaEntretenimiento cmico. Toma sus temas de la realidad cotidiana y sus personajes no son individuos sino tipos (el marido burlado, la mujer astuta, el cura disoluto, el estudiante estpido). Ms que una intriga, la farsa desarrolla situaciones acerca de la autoridad, de las funciones naturales (comer, beber, defecar, copular), de las malformaciones fsicas o intelectuales o de la astucia. Su texto no es ms que un apoyo: lo verdaderamente desencadenante de la risa es la fantasa gestual y mmica, los movimientos de brazos, piernas y cuerpo que ilustran la palabra. Las grandes escenificaciones religiosas incluan la representacin de farsas para hacerlas ms agradables y sostener la atencin de la gente, tan hambrienta de risa. Interludios en moralidades y misterios. Proviene del latn farcire, rellenar. En los textos de los misterios se escriba a menudo: cy interposse une farsse (aqu ha de ubicarse una farsa). Esta suposicin se afirma con la citada denominacin que en Espaa se le dio a la farsa, donde se la llam entrems, un gnero que cultiv Cervantes. Es hacia el fin de siglo X que aparece la palabra farsa por primera vez. Aun cuando la mayor parte de las farsas provenan de la tradicin oral algunas se escribieron, como Le Garon et l'Aveugle (El nio y el ciego) en el s. xiii y la Farce de Matre Pathelin, escrita alrededor de 1465. Su fuerte contenido satrico escapa, quizs por su popularidad, a la censura. Se han conservado unas 250 piezas breves. En el siglo xv la farsa francesa adquiere las caractersticas que la han de hacer universalmente famosa. Muchas veces no hace ms que escenificar algn fabliau (relato popular cmico-satrico de la Edad Media francesa) o algn cuentecillo italiano. La tina de la colada (Le cuvier), en efecto, repite el tema de un fabliau del siglo xiii, y conserva tal simplificidad de elementos que da la sensacin de ser un chiste escenificado. La farsa de Maese Mimn no encierra mucha complejidad, pero seala, en cambio, el nacimiento de un tipo que estar presente en Molire y en el teatro cmico italiano del siglo xvii, el maestro o doctor pedante, cargado de impertinentes latines.En esto coincide con La farsa de Maese Pathelin, la ms rica de todas las de su clase, verdadera comedia moderna ya. La sana y autntica comicidad de esta ltima, con su enredo incipiente y su malicia a flor de piel, la hacen valioso antecedente de Molire. Comn a todas estas farsas es el espritu burgus, con su tpica moral utilitaria, la que literariamente heredan del fabliau, del Arcipreste de Hita, de Chaucer y de Boccaccio, aquel espritu que acepta como bueno lo til y segn el cual engaar al prjimo no es vicio, sino virtud. La astucia de uno solo encuentra su contrapartida en la superior astucia del otro.Los personajes son los de la vida cotidiana y en este sentido reconocibles sin ninguna dificultad por el pblico, que puede fcilmente identificarse con ellos. Cuando un rico aparece es siempre ridiculizado. Como en los fabliaux, las ocupaciones de los personajes son bien simples: el dinero (ms bien su falta), cmo comer, el amor. Es un mundo de engaos y todos los medios son buenos para alcanzar ese fin. En general triunfa la dbil mujer y los monjes son burlados. El decorado es tan simple que se puede llevar a cualquier parte. En el siglo XVII francs los tres gneros dramticos reflejan las clases sociales. La tragedia es para la nobleza, la comedia para la burguesa y la farsa para el pueblo. Los grandes cambios llegaron con los aportes de la commedia dellarte que influy fuertemente sobre la farsa francesa posterior. Recorriendo Francia Molire conoce a actores de la commedia y se inspira en sus tcnicas usando sus lazzi (acrobacias verbales y gestuales), los malentendidos y equvocos y el humor bufonesco. En lengua vulgar. Los textos de las farsas estn en lengua vulgar, penetrados por los dialectos populares, hecho que se observa con mayor frecuencia en Francia e Italia. Los actores, habitualmente autores de las mismas, se permitan libres improvisaciones, de modo que una misma historia poda variar de acuerdo con quien encarara la versin. Tipos escnicos: el siervo pcaro, el campesino tonto, el soldado fanfarrn, el esposo ingenuo, la esposa adltera, el monje lujurioso. Ninguno de estos tipos alcanza la estatura de un personaje, eso quedar a cargo de la escena del Renacimiento, pero en el mbito de la Edad Media es posible considerarlos como tipos. Autores annimos, creacin colectiva, representacin realista. Las farsas medievales no tenan, en general, ttulos y sus autores eran annimos. Esto se debe a que con frecuencia se creaban colectivamente de una asociacin de cmicos. La farsa obtiene en el siglo XV su independencia y en el siglo siguiente se torna en el gnero escnico predominante, otorgndole la tendencia del teatro folklrico a representar el medio ambiente de manera realista. El nuevo gnero incluye todos los caracteres esenciales del espectculo popular: participacin de masas, forma real concreta, libre juego de ideas satricas, elemento bufonesco e intensidad de accin.Irona y concepcin satrica en la representacin de lo real. La fundamental caracterstica literaria de la farsa es la espontaneidad en la representacin de la realidad. Los casos reales cotidianos se trasladan directamente a las tablas transformndose en temas de farsa, y la intriga casi siempre conduce a una ancdota desarrollada en forma de argumento escnico. No obstante, la directa reproduccin de la vida no se transforma en una pasiva descripcin, puesto que el alma de la farsa es la irona, la concepcin satrica del mundo. De ah surge el principio de la exageracin bufonesca, cuya presencia puede notarse en la estructura dramtica de la farsa tanto como en su interpretacin escnica.La farsa se creaba para ser trasladada al tinglado, y en realidad representaba una especie de libreto del juego escnico. No obstante su exterior aparentemente inofensivo, resultaba un arma ideolgica punzante en manos de la pequea burguesa gremial. Este carcter combativo de la farsa se pona de relieve con mayor intensidad en las escenas polticas. En la farsa Gente Nueva, los soldados de la ciudad eran llamados "turba de malhechores, inservibles y ladrones." Sin embargo era arriesgado burlarse de los poderes civiles. Resultaba mucho ms alegre y menos arriesgado representar satricamente al aborrecido clero que para la poca de la Reforma haba perdido su influjo poltico y su autoridad. Objetos de burla: charlatanes, clrigos licenciosos. En las farsas inglesas y francesas, italianas y alemanas, siempre eran vctima de burlas los vendedores de indulgencias, monjes que ofrecan sacras reliquias en forma de trozos de la pared del paraso o clavos de la cruz de Jess. Charlatanes del espritu, papas licenciosos y monjas impdicas y depravadas, no bajaban nunca de las tablas de las barracas en que se realizaban las representaciones de las farsas. Farsa de la esposa y el monje. En una farsa holandesa, que integraba el repertorio de las cmaras de retrica, se narra la historia de una esposa lasciva y su amante, un monje. Para poder encontrarse con su amante, aquella esposa infiel finge estar enferma y manda a su crdulo marido en busca de medicamentos. En su ausencia, los amantes beben y se divierten. Mientras tanto, el marido marcha apesadumbrado hacia la ciudad. Casualmente encuentra en su ruta al vendedor de pjaros, que es un hombre experimentado en las cosas del mundo. Escuchando la narracin de la repentina enfermedad de la esposa, adivina la picarda detrs de aquella historia. Propone al marido sorprender a la infiel in fraganti. El vendedor de pjaros esconde al marido en la canasta y llama a la puerta de la casa en que vive el matrimonio. La mujer no quiere hacer entrar a un extrao, pero el monje, enterndose de que se trata de un vendedor de pjaros, insiste en obtener el permiso para que pase la noche bajo techo, y lo hace entrar, en la esperanza de poder divertirse oyendo el canto de los pjaros. El pajarero acepta, pero antes pide que canten la mujer y el monje. Ellos lo hacen de buena gana. El marido, sentado en el interior del canasto, oye sus voces. Luego empieza a cantar el pajarero. Lo hace dirigindose al marido y sugirindole que salga de su escondrijo, tome un garrote, apalee a la esposa perjura y al impdico monje, y los expulse de su casa. El marido engaado as lo hace. Insultos y golpes caen sobre las cabezas de la pareja, que estaba arrullndose amorosamente. La mujer llora desconsoladamente, mientras el monje, levantados los faldones del hbito, baja de un salto las tablas, y acompaado de las incesantes carcajadas del auditorio, se pierde entre la muchedumbre del mercado.Campesinos burlados. En las farsas no eran vapuleados solamente los miembros de las clases gobernantes. Con frecuencia figuraban tambin campesinos, parodiados en sus rasgos cmicos. Los artesanos de las ciudades trataban despectivamente a los campesinos, no slo porque lo artesanos urbanos se consideraban ms inteligentes, ms finos, sino tambin porque los campesinos, que llegaban de la aldea a la ciudad, trabajaban por un precio menor, y naturalmente provocaban con ello el descontento de los artesanos. En las farsas alemanas e italianas, los campesinos tienen el papel de gente grosera, necia, mala, pero a la vez tan ingenua que no costaba nada embaucarlos. El tipo de campesino ingenuo recibi su representacin ms completa y decorativa en las comedias italianas (commedie rusticali) y en los Fastnachspiele de Hans Sachs.Objetivo principal no la stira poltica sino la representacin realista del medio urbano. Sin embargo, el mvil, el principal impulso de la farsa no fue la stira poltica consciente, sino la representacin despreocupada, suelta, del medio ambiente urbano, con todos sus acontecimientos escandalosos, su alegra, grosera e indecencia. Variaciones sobre el tema conyugal: farsa de la cuba, obediencia y sumisin de la mujer. En la farsa de medio ambiente aparecan, con mucha frecuencia, variaciones sobre el mismo tema del escndalo conyugal. En la farsa francesa De la cuba, esposa y suegra obligan al marido a realizar todo el trabajo domstico, y sin embargo lo injurian de continuo llamndolo inservible y holgazn. Entonces el marido exige que todas sus obligaciones sean anotadas en una lista especial, lo cual se hace. Inesperadamente sucede que la esposa, enjuagando la ropa, se inclina demasiado sobre la cuba y cae en ella. La mujer suplica al marido que la salve pero ste saca la lista de sus obligaciones, y consultndola, comunica a su consorte que en aqulla no deca nada acerca del salvamento de su mujer. Termina todo con que la esposa rezongona jura volverse ms considerada y no abusar de la paciencia de su marido. Slo entonces el esposo la ayuda a salir de la cuba.En la farsa De cmo las mujeres se propusieron reformar a sus maridos, dos jvenes esposas disconformes con sus cnyuges respectivos, ya de cierta edad, piden al fundidor que los refunda y los forje ms jvenes. El fundidor cumple con el encargo, y las esposas tienen ahora maridos mozos pero en qu se convirti la paz de antes? Los briosos maridos, ahora remozados, no hacen ms que despojar a la casa de todos sus objetos de valor para comprar vino, y pegar continuamente a sus mujeres.Tanto en la primera como en la segunda farsa, se predicaba la moral patriarcal: que la esposa estuviese conforme con el marido y le obedeciera. La moralizacin llevada a efecto con las farsas no alteraba la vivacidad y el vigor de su realismo. Al final de la farsa los malhechores solan ser castigados, pero eso ocurra, en general despus de haber regocijado a los espectadores con sus picarescas andanzas.En la farsa Del pastel y la torta dos vagabundos se hallan a punto de morir de hambre. Uno de ellos ha odo una conversacin entre el pastelero Gautier y la esposa. Gautier se va a la ciudad, y promete enviar en busca de un pastel. Como esposo y esposa son analfabetos, l inventa una contrasea: su enviado estrechar un dedo a la esposa. Apenas ido Gautier, el pastel encuentra el camino del estmago de los dos vagabundos hambrientos. Gautier retorna: los amigos de la ciudad lo han engaado pues a nadie encontr en las casas adonde fue. Viene irritado: pues bien, cruel ser la venganza:/no les dar a probar pastel./ ste me consolar la pena:/es suave, acaricia el paladar/Entre los dos lo comeremos:/mitad yo, mitad mi mujer.Pero la esposa le dice que ha entregado el pastel a un sirviente enviado por l. El pastelero se pone fuera de s: " Lo habrs comido t sola!", grita, e introducindola violentamente en la casa, comienza a vapulearla. Reaparecen los vagabundos que vienen satisfechos y alegres. Slo les hace falta un buen postre. Uno de ellos recuerda que en la pastelera haba una torta. La segunda visita termina de modo bastante menos feliz, pues ambos compaeros resultan molidos a palos. Termina la farsa con una escena idlica entre los dos amigos que se sienten contentos porque torta y palos les fueron repartidos en partes iguales.En la farsa Del pastel y la torta, los acontecimientos y los sucesos se hallan armonizados entre s. Las graciosas formas que adopta a ratos la pieza, no se suceden de manera forzada, tradas de los cabellos, sino que surgen intuitivamente del juego escnico, provocadas por las mismas situaciones. Los cuatro personajes de la farsa poseen caracteres que se ponen claramente de relieve en las acciones.Maistre Pierre Pathelin. La farsa que subsiste en su totalidad es la de Maistre Pierre Pathelin, de autor annimo y de origen presunto en la ciudad de Run. En esta pieza el tema es el ya clsico del burlador burlado, y aun cuando no satiriza a la burguesa, ya que la conciencia de clase todava no exista como tal, se critican las profesiones hoy llamadas liberales, encarnadas por el abogado, el mdico, los mercaderes, los usureros. Lo que da bro a la accin de la obra es el juego de ingenios y sutilezas, ya que el conflicto se desenvuelve a travs de astucias, triquiuelas, fingimientos y otras tretas similares. Los comentaristas han situado a esta obra entre 1464 y 1469, debido a que por estos aos el verbo francs pateliner es utilizado en otras farsas con el sentido de fingir para engaar a alguien.La creacin ms importante en la farsa es el famoso abogado Pathelin, creado en el crculo de la Basoche (gremio de abogados y empleados judiciales) a mediados del siglo XV. En una pieza de no mucha extensin estn representados con vivos colores el medio ambiente y las costumbres de una ciudad medieval. Encontramos en ella al abogado arruinado que se dedica a estafas e infracciones; al comerciante tosco, torpe e ingenuo; al juez pedante e irritable; a un pastor truhn. En cada imagen de la farsa se observan claramente los rasgos tpicos y, a la vez, cada figura posee su carcter individual perfectamente definido.El comienzo de la Farsa de Maese Patelin no es convencional ni tampoco forzado. Surge de un desacuerdo entre circunstancias y acontecimientos. El comerciante Guillaume es tanto ms cmico cuanto ms convencido est de la rectitud de su proceder y cuando con mayor seriedad recibe los acontecimientos. Sobre esta base se construye la escena en que Patelin se finge enfermo, y la de la audiencia en el tribunal. El famoso monlogo de Guillaume es psicolgicamente de absoluto realismo. Varias veces el comerciante se propone contar claramente cada asunto por separado, pero, enardecindose, no puede contenerse y al mismo tiempo denuncia al pcaro abogado y al pastor ladrn, enredndose por completo y confundiendo carneros y paos en sus incomprensibles explicaciones.Patelin triunfa, gana el pleito. Con astucia supo apoderarse del pao, con astucia sali victorioso en el proceso. Los espectadores se muestran entusiasmados y simpatizan con la habilidad del abogado; pero repentinamente Patelin cae en la red que l mismo tendiera. El pastor, en lugar de pagarle los honorarios dobles prometidos, se muestra digno discpulo del maestro Patelin, engandolo hbilmente. La farsa concluye con la moraleja: que sagrada es la verdad/ que por cada pillo habr/ otro doblemente pillo.Farsa burguesa, pasiones egostas, impulsos de lucro. Ya en la etapa inicial del desarrollo del arte burgus, su principal rasgo, su nervio, fueron las pasiones egostas y los impulsos hacia el lucro. En la farsa se mezclaba todo: las tendencias democratizantes, los conceptos de propiedad privada, el elemento popular y la rutina diaria. Esa mezcla era condicionada histricamente por la falta de desarrollo espiritual de la que sera en el futuro la tercera clase. La farsa era popular en el sentido en que atacaba a los poderes seoriales, al clero, a las Cortes de justicia, a los ricos; pero era burguesa en cuanto se mofaba de los campesinos, haciendo alabanza de los intereses egostas y alabando toda clase de artimaas. La farsa, con su orientacin satrica, expresaba lo negativo de su opinin hacia la realidad pero al mismo tiempo estaba desprovista de toda idea social, pblica, quedaba dentro del estrecho marco de los conceptos reinantes en la clase de los pequeoburgueses.Representacin en plazas y tabernas. La masa democrtica de la gente de ciudad an se encontraba en la esfera de la concepcin burguesa de la vida, y por ello aceptaba la farsa sin oposicin ni polmica alguna. Las representaciones de las farsas eran espectculos muy apreciados. En plazas, en tabernas, sobre barriles o cajones se eriga un tablado, se ataban cortinados a cuatro postes, y los comediantes, en medio del bullicio de la feria, ofrecan sus breves pero alegres espectculos. El contacto entre los actores y el pblico era completo. En el mercado. Sola acontecer tambin que la accin empezara en medio de la multitud del mercado. En alguna esquina, llena del ruido de la feria, surga una querella entre un hombre y una mujer y pronto empezaban a los golpes, para despus aproximarse a un tinglado cercano y trepar a l. Los espectadores slo entonces caan en la cuenta de que el escndalo no era sino un hbil principio de la farsa. La curiosidad ya espoleada, nadie quera alejarse de las tablas sobre las cuales se encontraba ya en pleno desarrollo la ms divertida de las escenas. La esposa, quitando los pantalones al marido y apretndole la cabeza entre las rodillas, se dedicaba a zurrarlo. Las farsas remataban con frecuencia en escenas semejantes, que aseguraban el xito del conjunto entre los espectadores de la feria, amantes de escndalos ruidosos, expresiones fuertes, situaciones ambiguas de doble sentido.Asociaciones bufas. De acuerdo con estos papeles, hay que suponer que se fueran formando tambin los empleos de los actores. Los representantes principales de la farsa eran las asociaciones bufas, pero la suerte de esas alegres sociedades, de ao en ao se tornaba mucho ms triste. El proceso de centralizacin monrquica que ocurra en muchos pases europeos a la vez, trajo consigo la persecucin de todas las formas de libre pensamiento. Hacia fines del siglo XVI y principios del XVII, en toda Europa fueron prohibidas y dejaron de existir las alegres compaas cmicas. Los creadores de la farsa dejaron un legado de importancia: los conjuntos de actores profesionales. Junto con la era del Medievo, se retir del teatro por mucho tiempo la espontaneidad.