EDAD MEDIA Polifonia Medieval

5/12/2018 EDAD MEDIA Polifonia Medieval - slidepdf.com

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POLIFONÍA PRIMITIVA (ORGANUM Y DISCANTUS)

INTRODUCCIÓN.

La polifonía en el medievo surge de la adición de voces a las melodías gregorianas a modo de ornamentaciónvertical. En un principio estas voces añadidas eran simples melodías paralelas a la original, pero con el paso del

tiempo estos añadidos fueron ganando en libertad. Siendo el tratamiento y evolución de estas melodías paralelas el

desencadenante de gran parte de las “nuevas musicas” características de la historia de la música Occidental.

EL ORGANUM PRIMITIVO (S. IX-XII)

El organum es una técnica polifónica descrita en el famoso tratado “Música Enchiriadis” del siglo IX y consiste en la

duplicación del canto llano con una serie de voces paralelas. La melodía del canto llano original recibe el nombre de

vox principalis o cantus firmus (esta ultima denominación a partir del siglo XII) y la voz añadida recibe el nombre de

vox organalis. Originalmente este acompañamiento era improvisado.

Clasificación según el numero de voces.

● Simple: Solo tiene dos voces

● Compuesto: Si hay más de dos voces, se produce por la duplicación de una o más voces que forman el

organum

Evolución

1. Organum paralelo (S. IX): El cantus recibe el acompañamiento de la voz del organum en 5ª o 4ª paralelas

inferiores. Es posible la duplicación a la octava de ambas voces. También pueden sumársele instrumentos,

especialmente el órgano con mixtura de 4ªs,5ªs y 8ªs.

2. Organum paralelo modificado y organum oblicuo (S.IX - X): Para evitar el intervalo de 4A (tritono), se

hicieron necesarios ciertos ajustes a la técnica del organum:

Cuando el cantus incluye un Fa, la voz organalis no puede bajar de un do.

Cuando el cantus incluye un Si, la voz organalis no puede bajar de un sol.

En estos casos, la voz organalis permanece sobre la misma nota, mientras el cantus firmus se sigue

moviendo.

Las cadencias convergen en el unisono.

Con este tipo de organum comienza la verdadera polifonía con la progresiva independencia de las voces.



3. Organum libre (S XI): Sus características se indican en el tratado Ad organum faciendum.

La voz organal ahora canta por encima del cantus.

Las voces pueden cruzarse

Se permite todo tiempo de movimientos: paralelo, oblicuo y contrario. Los intervalos consonantes siguen siendo: 4ª, 5ª, 8ª y unisono, el resto se consideran disonancias que

han de resolverse.

Cadencias: Sobre el unisono (precedida de una 3ª), sobre la octava (precedida de una 6ª).

El movimiento es de nota contra nota, con ocasionales dos contra una.

4. Organum florido, melismático,de Aquitania o de Sant Martial (S.XII)

La voz inferior se mueve mucho mas lenta que la voz superior.

Por cada nota de la voz inferior la voz superior canta grupos de notas de diferente longitud

La voz inferior pasa a llamarse tenor, del latín tenere (sostener), ya que sostiene la melodía superior.

EL DISCANTO O DISCANTUS.

Este otro estilo musical coexistió con los “organa” basándose asimismo sobre un “cantus firmus”. En el discantus, las

voces se enfrentan en cada silaba con un número parecido de notas. Era normal la convivencia en una misma obra

de partes en estilo de discanto y partes en estilo de organum florido.

Distinguimos los siguientes tipos:

1. Silaba contra sílaba: ambas voces se mueven en el ritmo del texto (similar al organum libre del s. XII

2. Melisma contra melisma: cada voz interpreta melismas enfrentados en ritmos libres (e incluso diferentes)



ARS ANTIQUA I. POLIFONÍA EN LA ÉPOCA DE NOTRE-DAME( ORGANUM, CONDUCTUS, MOTETE)

INTRODUCCIÓN

La época de Notre-Dame constituye uno de los primeros puntos culminantes de la polifonía. Su nombre proviene

de la escuela de cantores de la catedral de Notre-Dame de París. En general aún se tratan de autores anónimos, pero

ya hay tratados que citan a grandes maestros como LEONIN y PEROTIN.

RITMO Y NOTACIÓN MODALES

La principal aportación de la Escuela de Notre-Dame es la aparición de un ritmo proporcional medido. Las

composiciones polifónicas estaban alcanzando tal grado de complejidad que se hizo necesaria la presencia de unos

valores concretos que ayudasen en la interpretación adecuada de las voces. El ritmo denominado ritmo modal se

estructurará por analogía a la métrica latina en dos valores o notas fundamentales, uno largo (longa) y otro breve

( breve o brevis). Y así como los pies métricos, largo y breve se organizan según unos patrones fundamentales quese repetían, los valores temporales se suceden también en esquemas fijos o modos rítmicos.

GÉNEROS MUSICALES

El organum

El organum ya no es solo la palabra que designa a la polifonía en general, sino también la elaboración del canto. En

esta escuela es donde alcanza su máximo desarrollo, para desaparecer completamente después. Las voces pasan a

llamarse (de abajo a arriba) tenor, duplum, triplum y quadruplum.

Los organum presentan siempre un estilo melismático. El coral se divide en palabras o unidades de sentidos

separadas, llamadas clausulas, estas clausulas pueden estar elaboradas mediante diferentes técnicas:

Partes de nota tenida (organum purum o duplum): Las notas del canto se extiende a la manera de un

calderón, mientras la voz superior canta por encima melismas libres.

Partes de discanto: El uso de prolongados melismas haría que la voz inferior del canto durara demasiado;

para evitarlo, el tenor realiza una seria de longas libres o regulares sobre las que suena la voz superior.

Cópula: Parte de nota tenida a dos voces, rítmico-modal, exactamente organizada y anotada en todo su



desarrollo. Desde finales del S XIII se dio el nombre de copula a partes de nota tenida situadas al final de

una parte de discanto a modo de cadencia.

Los dos principales compositores de la época son Leonin ( optimus organista) y Perotin (optimus discantor ), las

composiciones de la generación de Leonin estaban escritas a 2 voces, mientras que en la época de Perotin se

sobrepasa la escritura a 2 voces, llegando a componer organas a 3 o 4 voces.

El conductus

El conductus representa la segunda forma musical en importancia de la Escuela de Notre- Dame. Consiste en una

forma polifónica religiosa no litúrgica, con un texto estructurado en varias estrofas, en las que todas sus voces son

de composición nueva, es decir, sin cantus firmus.

Su temática es variada. No todos son religiosos, también los hay de textos profanos que trataban de cuestiones

morales o sucesos históricos.

Sus características más señaladas son:

Una textura de dos, tres o cuatro voces, organizadas alrededor a la consonancia de la octava, cuarta yquinta justa. También se empleaban frecuentemente el intervalo de tercera, pero aún no era considerado

como consonancia.

Todas las voces estan sometidas al mismo ritmo y generalmente era de estilo silábico y homofónico, con

una casi absoluta coincidencia de frases que cadenciarían siempre a la vez.

El tenor, en lugar de proceder de un canto eclesiástico o de alguna otra fuente preexistente, era a menudo

una melodía de composición nueva que servía como cantus firmus de una composición en particular. Es la

primera expresión en la historia de la música occidental, del concepto de una obra polifónica totalmente

original, independiente de material melódico.

Distinguimos asimismo dos tipos principales:

● Conductus Simple. En él todas las voces funcionan de manera casi silábica y marchan claramente

homófónico, de neuma contra neuma, y se dan estructuras musicales mucho más claras que en elconductus embellecido.

En el conductus simple, resulta muy característico que se repita siempre la misma música para cada estrofa

del texto. Y dentro de una misma estrofa aparecen formas musicales muy definidas que recuerda a las

piezas profanas de trovadores o canciones monódicas similares. También se encuentra la regularidad al

nivel de frase, con la misma longitud y un diseño claro como por ejemplo con la dvsión de la frase en dos

semifrases de la misma longitud, y que acaben primero en final abierto y luego en cerrado.

● Conductus embellecido. Se caracteriza por la inclusión en ellos de pasajes melismáticos que adornan

algunas de las frases y que pueden aparecer simplemente al final del último verso de cada estrofa o

aparecer al comienzo y final de cada verso, o incluso en los más elaborados en cualquier parte,

convirtiendo el texto en pequeñas interrupciones dentro de un gran melisma. Salvo los más sencillos, los

conducti embellecidos no tienen una regularidad de estructuras, repetición de frases ni similares, pero enlas partes con texto sigue predominando el estilo silábico.



El rondellus

Además de los conductus existen asimismo canciones de coro (rondelli) monódicas que los alumnos de los

conventos bailaban y cantaban.

ARS ANTIQUA II. EL MOTETE

El motete.

Tanto el organum como el conductus dejaron de cultivarse gradualmente después de 1250, apareciendo en la

segunda mitad del siglo XIII una nueva forma musical: el motete, resultado de aplicar texto a la voz superior de las

clausulas de discanto.

La voz inferior del motete se denomina tenor, la segunda voz motetus y si había una tercera o cuarta voz, triplum y

quadruplum.

Durante el siglo XIII, la mayor parte de los motetes son anónimos. Sus características más destacadas son que tienen

un texto distinto en cada voz, e incluso en lenguas y ritmos distintos, y una mezcla de elementos sacros y profanos.

La manera habitual de identificar los motetes es por medio de un título compuesto, confeccionado con el incipit

(primera palabra o palabras) de cada una de las partes vocales, a partir de la más aguda.

Tipos:

● Motete simple: a 2 voces, tenor y duplum con texto o motetus en latín o francés.

● Motete Conductus: consiste en añadir una tercera voz, triplum, con el mismo carácter, ritmo, fraseo ytexto que el motetus. De esta manera, las dos voces agudas funcionaban con la misma textura que un

conductus simple.

● Motete Doble: fue el tipo que realmente arraigó. En él se añadía una tercera voz, triplum independiente,

con su propio carácter y texto. Aquí se exhiben las características formales definitorias del motete, la

búsqueda de la individualidad de cada voz:

○ Las frases no muestran regularidad, el tenor y duplum tendrán un fraseo independiente, no

cadenciarán juntos más que en pocos momentos.

○ El ritmo también será diferente como en las cláusulas. Mientras que el tenor suele emplear el modo 5,

el motetus puede estar en el 1 o 2, y el triplum en el modo 6.

○ La función es también diferente en cada voz. El tenor es el sustento armónico y determina la estructura

de la pieza. Las dos voces agudas tienen una función más melódica.

● Motete Triple: a 4 voces, con quadruplum, 3 textos diferentes para las voces superiores, en latín, francés o

mixtos.

Evolución de sus características:

De los textos:

● En lugar de poner texto a una o más melodías preexistentes, se conservaba únicamente el tenor, y se

escribía una o más melodías nuevas que lo acompañasen; Esto dio mayor libertad a los compositores para



la selección de textos, puesto que estaban en condiciones de musicalizar las palabras de cualquier poesía,

en lugar de tener que escoger o escribir una nueva que encajase con una línea musical dada y por tanto,

tenían más posibilidades de variedad rítmica y de fraseo en las melodías.

● Los motetes se escribían para cantarse fuera de los servicios eclesiásticos, en ambientes laicos; a las voces

superiores se les asignaba un texto profano, habitualmente en lengua vernácula.

● Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes, aunque emparentados en susignificado, para las dos voces superiores de un motete a tres. Ambos textos podían estar en latín o en

francés. Esta clase de motete a tres voces con textos distintos (no necesariamente en lenguas diferentes) en

las voces superiores (Politextualidad) se convirtió en arquetipo durante la segunda mitad del siglo XIII.

● Durante la primera mitad del siglo XIII, todos los tenores de los motetes tenían textos latimos tomados del

repertorio de tenores de cláusulas existente en el Mágnum liber. Consistían a lo sumo, sólo en unas pocas

palabras, a veces únicamente una solo y en otros casos sílabas. Los textos por tanto eran sumamente

breves. Tras mediados del siglo XIII los tenores de los motetes se tomaron de otras fuentes que no eran los

libros de Nostre Dame, se utilizaron kyries, himnos y antífonas. Después de 1250 comenzaron a utilizarse

también tenores tomados de las chansons profanas contemporáneas. De forma paralela hubo un

relajamiento progresivo en la manera en que se utilizaron las fórmulas rítmicas modales y una creciente

flexibilidad rítmica.

De las voces:

● En los motetes primitivos, el motetus y el triplum eran de un carácter similar, posteriormente los

compositores a menudo trataron de introducir distinciones estilísticas no sólo entre las voces superiores y

el tenor, sino también entre las mismas voces superiores. A este tipo de motete, a menudo se le denomina

motete franco (Franco de Colonia, teórico y compositor de 1250- 1280 aproximadamente). El triplum tenía

un texto más extenso que el motetus y se le asignaba una melodía de movimiento bastante rápido, con

muchas notas breves en frases cortas de poca extensión; frente a este triplum, el motetus cantaba una

melodía lírica, relativamente amplia y de largo aliento.

● A mediados del siglo XIII, uno de los rasgos más destacados del motete era el rígido esquema rítmico deltenor. Hacía finales del siglo XIII, el tenor se escribió en un estilo más flexible que lo acercaba al de las otras

voces.

● A finales del siglo XIII, surgieron dos tipos diferentes de motete:

○ Uno con un triplum rápido, semejante al lenguaje hablado, un motetus más lento y un tenor llano, en

un esquema rítmico estricto. A este tipo de motete se le denomina motete en estilo de Petrus de Cruce

(autor más representativo).

○ El otro, habitualmente compuesto sobre un tenor profano francés, en el cual todas las voces

avanzaban con un ritmo casi más igualado, aunque el triplum frecuentemente tenía mayor

importancia melódica.

De la armonía:

● La quinta y la octava eran las consonancias aceptadas para los tiempos fuertes. La cuarta recibió cada vez

más el tratamiento de disonancia. Las terceras comenzaron el status teórico de consonancias, aunque, en

realidad, al final del siglo XIII no se las utilizaba con mucha mayor frecuencia que al principio de dicha

centuria.

● En los cambios de la consonancia, se siguieron los ritmos del tenor, es decir, cada nota del tenor apoyaba a

las consonancias por encima, mientras que entre estas notas las partes se veían libres para dar pie a

disonancias.

● En los motetes en estilo de Petrus de Cruce, existía el contraste característico entre el movimiento melódico

rápido y cambios armónicos largamente ampliados.



● Después de 1250, las cadencias comenzaron a escribirse con mayor frecuencia según formas que habrían

de permanecer como normativa durante los dos siglos siguientes.

● Los músicos y los públicos del siglo XIII prestaron menor atención a la dimensión armónica o vertical de la

música. Siempre que el oído quedase satisfecho por la recurrencia de consonancia en los puntos

apropiados, se toleraba cualquier grado de disonancia entre éstos. Los choques disonantes siempre se

producían de forma casual, como resultado de la progresión sin trabas de las diversas líneas melódicas.



ARS ANTIQUA III. GENEROS MENORES Y TEORÍA MUSICAL( CANCIÓN POLIFÓNICA, ESTRIBILLOS ERRANTES, HOQUETUS)

La nueva canción polifónica

La música profana también se había visto influenciada por el tratamiento polifónico d ellas voces. Así es posible

encontrar muestras de canciones polifónicas usando la técnica del conductus (cantus firmus en la voz superior). La

novedad en la época de notre-dame y posteriores es la aparición de canciones en las cuales la melodía principal

pasa a ser la voz media o la superior, convirtiendose en melodía acompañada. Este es el primer paso hacia la

composición de la canción.

Adam de la Halle (1245/50-?1285/8), Bonne amourette

Estribillos errantes (motete enté – injertados -)

Debido a la gran fama de muchas melodías de los trovadores y troveros (especialmente los estribillos), estas eranentretejidas como citas en los motetes sacros y profanos. Distinguiendose los siguientes tipos de citación:

● cita completa en el motetus, por encima del tenor dado.

● cita completa en el triplum, por encima del tenor dado.

● cita completa o parcial en el motetus, luego como respuesta en triplum o vicecersa.

● cita divida en dos en el motetus, sirviendo como encuadre a otras melodías.

El hoquetus

El hoquetus es una estructura de composición en la que las voces presentan alternadamente pausas, de tal modo

que una calla cuando la otra canta y viceversa. Esta técnica siempre se desarrollaba entre pares de voces, y el

resultado eran partes de gran expresividad y virtuosismo. Por ello se situaban en los pasajes de mayor importancia

de la composición.

En el curso de siglo XIII y más tarde el hoquetus pasará de ser estructura de composición a un genero en si mismo.



Notación y teoría musical.

El uso de estructuras ritmicas cada vez más complejas impulso también la evolución de la notación, pasando de la

notación modal de Notre-dame a la notación mensural. El teórico que plasmó este sistema notacional fue Franco de

Colonia quien en 1260 escribió su tratado Ars Cantus Mensurabilis.

Los signos empleados por franco para fijar la duración de los sonidos y sus correspondientes silencios fueron los

siguientes:

En cuanto a las pausas o silencios, el de dúplex longa se indicaba con dos barras verticales, longa perfecta se indica

mediante una barrita vertical que ocupa tres espacios, el de la longa imperfecta o brevis altera ocupa dos espacios y

el de la breve, un espacio.

Un aspecto fundamental en la notación franconiana es la codificación ternaria del ritmo (por ello se transcriben

estas piezas en 3/4 y 9/8) ya que el tres era el número perfecto: Santísima Trinidad, símbolo de perfección –

principio, medio y fin- y el ritmo que mejor se adaptaba a los pies métricos que todavía se seguían utilizando.

La unidad de tiempo era la breve y contemplaba división binaria o ternaria de las figuras (aunque tres tempus o

breves constituían la perfección). Sin embargo, dependiendo del contexto en que estuviesen las notas individuales

podían tener distinto valor:

• Longa: 3 breves (longa perfecta) o 2 breves (longa imperfecta)

• Breve: Podía valer 1 tiempo (brevis recta) 2 tiempos (brevis altera), o equivaler a tres semibreves iguales o

dos semibreves desiguales, siendo la segunda más corta que la primera.



EL ARS NOVA.

INTRODUCCIÓN

Este fenómeno puede considerarse una creación francesa: París seguía siendo el centro musical de Europa como lohabía sido durante los siglos XII y XIII. El término Ars Nova es el título del tratado del teórico francés Philippe de Vitry

publicado alrededor de 1320. Con este concepto se pretendía designar una nueva técnica de notación. El Ars Nova

designa al arte francés de alrededor de 1320-1380, vinculado a nombres como Philippe de Vitry, Johannes de Muris

y Guillaume de Machaut.

CARACTERÍSTICAS MUSICALES

Los rasgos de esta nueva música pueden resumirse así:

● La sonoridad característica es la de la polifonía mixta a tres voces (en la que se combinan voces einstrumentos).

● Se acentúa el efecto sensual de la música por el uso de recursos de carácter rítmico (hoquetus, isorritmia),

melódico (colores) y armónico (música ficta, introducción de los acordes de 3ª y 6ª).

● En el campo del ritmo y la notación es donde se producen los más importantes avances. Para algunos

autores es la auténtica novedad del periodo, ya que la mejora de la notación de Franco de Colonia, con la

combinación de medidas binarias y ternarias (facilitada por la notación roja), o la introducción de valores

más rápidos (mínima y semimínima), que facilitó la aparición de las enormes complejidades rítmicas (ritmos

desajustados, síncopas, polirritmias, taleas, isoperiodicidad, isorritmia) que caracterizan el periodo.

La mayor innovación fue la consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios. La divisiónde la longa se denominaba modo (perfecto si una longa era divisible en tres breves e imperfecto si era

divisible en dos), a la división de la breve tempus (también perfecto e imperfecto) y a la de la semibreve,

prolatio. Igualmente se introdujeron signos de medida al principio de la composición y la coloración en

rojo para transformar en imperfectas las notas perfectas (cambio transitorio de medida).

Este tipo de notación se conoce como notación mensural negra o ennegrecida frente a la notación

mensural blanca de mediados del XV. El tiempo perfecto se indicaba con un círculo (la perfección =3) y la

prolación perfecta con un punto; las imperfecciones con medio círculo y ausencia de punto. El signo Cactual (compasillo) deriva del signo de tempus imperfecto, prolación imperfecta (binario de subdivisión

binaria)



GÉNEROS MUSICALES

El motete isorrítmico

Se trata del género más importante, que dejará de ser exclusivamente sacro y se convertirá en un arte público

ligado a los sucesos, fiestas, conflictos y personajes de la vida política y religiosa.

Sus principales características son:

• Temática variada. Continuando la tendencia iniciada con anterioridad, los motetes dejarán de ser

exclusivamente sacros, incorporando multitud de temas.

• Desaparece el bilingüismo de épocas anteriores, tendiendo hacia un texto único, francés o latino.

• Isorritmia, color y talea. Se realizó una reestructuración del motete mediante el uso de la isoritmia. La

isoritmia es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV. Consiste en el uso

repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo iso, de origen griego, significa igual ).

En la Edad Media era común que un compositor tomara un canto ya escrito y lo usara de base para

construir una obra musical original. A este canto tomado le llamaban tenor y sobre él, el compositor añadía

una o más líneas melódicas. El canto que aparece a continuación sirvió de tenor a un motete anónimo:

El tenor está basado en este fragmento de canto gregoriano

Si comparan ambas melodías verán que el autor del motete sigue la línea melódica del canto gregoriano

pero le añade un patrón rítmico que se repite a través de todo el tenor con excepción de los últimos

compases:



Este patrón rítmico recibe el nombre de talea. En el caso anterior, además del patrón rítmico o talea,

encontramos también un patrón melódico. Si miramos detenidamente el tenor, veremos que a partir del

compás 13, el compositor vuelve a repetir las mismas notas del canto gregoriano que oímos en los

compases 1 - 12. A este patrón melódico damos el nombre de color .

Este tenor ha sido creado tomando un canto gregoriano existente que establece un patrón melódico o

color y utilizando un patrón rítmico o talea obtenemos el tenor en que se basará el motete. Es bueno

señalar que en este caso el color se repite solamente dos veces mientras la talea, mucho más corta, serepite once veces. En el primer ejemplo marcamos las taleas con línea sólida y los colores con una línea

entrecortada.

• Sus principales compositores fueron PHILIPPE DE VITRY y GUILLAUME DE MACHAUT.

La canción polifónica.

La canción de discanto o cantinela.

Tiene una voz superior cantada y de una a tres voces de acompañamiento. Los principales elementos de esta formade composición son las voces del discanto y tenor ( melodía y acompañamiento).Esta técnica se aplica a las formas

con estribillo de los trovadores y troveros dando lugar a las "formes fixes" de canción en el siglo XIV, llamadas así

porque siguen un esquema métrico determinado. Distinguimos las siguientes:

– La ballade.

Se estructura en tres estrofas poéticas, cada una de las cuales presenta el esquema melódico AaB. Su forma

era en parte herencia de los troveros (en su origen era una canción bailable) consta de un estribillo o

ripresa coral y diversas estrofas o piedi que se cantaban con música distinta cada vez. Machaut transformó

la ballade en lo que denomina una chanson balladée mezclando una parte vocal con otras instrumentales.

Esta forma era propia de ambientes cortesanos y muy refinados, y llegó al siglo XV conservando muchas de

las características del siglo anterior.



Estrofa de una balada a 3 voces de G. de Machaut.

– El virelai.

Presenta la estructura melódica ABBA'A (nótese que esta estructura será la misma que la de la ballate

italiana), y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas de un estribillo. Podemos dividir cada estrofa

en tres partes:

– El estribillo (A), que se repite al final.

– Los pies (BB), con música distinta.

– La vuelta (A'), que incluye la música de A con distinto texto y siempre precede la repetición del

estribillo.

Esta forme fixe era todavía a mediados del siglo XIV, un canto de sociedad danzado y de clara influencia

popular.

– - El rondeau.

Es una forma poética de ocho versos con la siguiente estructura musical: AbaAabAB. Al igual que la ballade,

deriva de una danza trovadoresca cantada en la que alternan estrofas y estribillo. En un principio tenía una

estructura sencilla, pero se complicará en tanto que se separa de su carácter danzable. Todos los rondeaux

de Machaut son polifónicos y tienen una forma uniforme: AbaAabAB (las letras mayúsculas indican elestribillo del texto). Musicalmente consta de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A) y la

segunda los versos 2, 6 y 8 (B).

El hoquetus

Se denominaron así a las piezas que utilizaban exhaustivamente esta técnica consistente en interrumpir el fluir de la

melodía mediante silencios, de tal forma que una voz suple las notas que tendrían que haber sido cantadas por el

resto de las voces. Este tipo de piezas podían ser vocales o instrumentales, pero eran siempre rápidas,

particularmente las instrumentales.

La chasse (tambien chace, del frances cacería).

Es un canon a 3 voces al unísono, cuyo contenido relata una escena primaveral o de caza, existiendo cierto

paralelismo entre la persecución de los animales y la sucesión de las voces canónicas, que también se denomina

fuga.



La misa polifónica.

Descripción

Recordemos que los compositores de música eclesiástica se sintieron casi siempre interesados en textos

provenientes del propio de la misa de ahí que sean también las partes del propio de la misa las que comiencen a

realizarse de forma polifónica. Los cantos correspondientes al ordinario de la misa son los siguientes: Kyrie, Gloria,

Credo, Sanctus y Agnus Dei..

Para escribir una misa polifónica, se tomaba como base el cantus firmus, algún motivo extraído de fragmentos

gregorianos conocidos. Ese motivo era cantado por el tenor. Poco a poco se observa la tendencia a dar el cantus

firmus a la voz más baja, cuya sonoridad le permitía destacarse. Con el tiempo dichos cantus firmus pasaron a

extraerse también de melodías populares o a ser creados por los propios compositores.

Todas estas características demostraban que los compositores de aquella época no manifestaban interés por dar a

su música un sentido acorde con el de las palabras que se expresan (excepto el motete)interesándose más por una

mejor combinación de los sonidos. Tanto es así que muchas veces el texto parece ser agregado después de

compuesta la música.

La decandencia de esta forma de hacer música se debió en parte a la presión de la iglesia. Las críticas eclesiásticas

iban contra la música compleja y los despliegues de virtuosismo que distraían las mentes y oscurecían las palabras

de la liturgia.

Es importante notar que las misas completas eran una excepción en el siglo XIV. Lo regular era que se escribiesen

movimientos solos. La tendencia a escribir una nota por sílaba es muy evidente en los compositores de esa

generación y surge de la búsqueda de una pronunciación clara para los textos sagrados.

La misa más importante es la Misse de Notre Dame de Machaut a 4 voces.

La misa de Notre-dame:

Es la primera obra completa de autor conocido, en la que hay una musicalización a cuatro voces del ordinario de la

misa.

Machaut, parece haber considerado las divisiones del ordinario, como una sola composición musical, en lugar de

piezas separadas, lo que resultó una excepción no sólo en su tiempo, sino también durante los 75 años siguientes.

Ya que, por regla general los compositores no intentaban relacionar musicalmente los diferentes movimientos

entre sí.

El parentesco entre los movimientos se basa en una similitud de estados anímicos y del estilo general, en vez de

relaciones claras, aunque algunos comentaristas han llamado la atención acerca de la recurrencia de cierto motivomusical a lo largo de toda la obra.

Algunos especialistas consideran que se trata de una misa escrita en varias épocas, basándose en que se encuentran

dos planteamientos compositivos totalmente distintos. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est, son motetes

isorrítmicos, salvo por utilizar en todas las voces el mismo texto, y se utiliza en cada uno de ellos un tenor litúrgico

distinto. El Gloria y el Credo tienen por su parte, un estilo simultáneo de nota contra nota, con un tratamiento

silábico del texto, y cuyo tenor utiliza una melodía desconocida, posiblemente de composición original. Por otra

parte la irregularidad modal es bastante evidente, si bien predominan los modos en re y fa.

En cuanto a su función, hoy nadie duda de que se trata de una obra escrita para ser interpretada en la catedral de

Reims, en la década de 1360.

Destaca por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces (en desuso en su época), por su clara planificación

como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una obra de primera calidad.



EL TRECENTO

CARACTERÍSTICAS MUSICALES

LA diferencia de Francia, la polifonía profana surge en el siglo XIV en la península italiana aparentemente sinantecedentes claros.

El principal representante de la teoría musical del trecento italiano es Marchetto de Padua, cuya influencia sobre sus

contemporáneos no sería la de un innovador como fue el caso de Vitry. Sus tentativas de corregir las prácticas

musicales de su tiempo no tuvieron gran éxito. Su tratado Lucidarium in arte musicae piante, trata de la teoría

modal e introduce algunas indicaciones interesantes sobre el empleo de las alteraciones cromáticas en la polifonía;

y su tratado titulado Pomerium artis musicae mensuratae, constituye la fuente más importante para el estudio de la

notación italiana del momento.

En la rítmica y notación del Trecento se considera a la brevis como el valor fundamental: Su división en 3 grados da

por resultado los diferentes tipos de compás

El primer grado divide a la brevis en dos o tres partes ( negras ), es decir en compás par o impar, en igualdad de

condiciones.

El segundo grado divide a la brevis en 4,6 ó 9 partes ( corcheas ) apareciendo el 6 como 2 veces 3 ( senaria

imperfecta = 6/8 )y 3 veces 2 ( senaria perfecta = ¾ ). Estas divisiones corresponden a las cuatro clase de tempo del

ars nova francés.

El tercer grado divide a la brevis en 8 ó 12 partes ( semicorcheas ).

CÓDICES, AUTORES Y ESCUELASLas fuentes nos han hecho llegar unas 650 piezas en más de 300 manuscritos, de entre los que destacan:

• Codex Rossi (RS), Roma, Biblioteca Vaticana. Datado hacia 1350 y anterior, constituye la primera fuente del

Trecento con 37 piezas, de las que 30 son madrigales.

• Codex Squarcialupi (Sq ), Florencia, Biblioteca Mediceo-Lauretana. Datado en la primera mitad del siglo XV (

con indicación de propiedad del organista florentino Antonio Squarcialupi 1417-80). Escrito sobre

pergamino y ricamente iluminado con esplendorosos colores, contiene 354 piezas, en su mayoría para dos

o tres voces, debidas a doce compositores de los siglo XIII y principios del XV. ( 226 ballatas , 114

madrigales 12 caccias ). Al comienzo de la sección que contiene las obras de un músico determinado

aparece su retrato en miniatura.

Podemos distinguir tres generaciones de autores en el Trecento italiano:

• A la primera generación de los compositores de la época situada alrededor en 1330-50 pertenecen Jacopo

da Bologna, Giovanni da Cascia ( o Giovannni da Firenze, que actuó entre otras ciudades en Milán y

Verona ), Donato de Florentia, Vicenzo da Rimini, Piero de Firenze y Gherardello de Florentia

• La segunda generación de compositores abarca aproximadamente de 1350 a 1390 y a ella pertenecen

Bartolino da Padova, Laurentius de Florentia, Niccolo da Perugia, paolo Tenorista y la figura principal de la

música del Trecento, Fracesco Landini ( hacia 1335-1397 ). Nacido en Fiesole, quedó ciego cuando era niño

y actuó como músico-poeta y organista en la catedral de Florencia. De el nos han llegado 154 obras, entre

ellas 141 ballatas ( 91 a dos voces, 50 a tres ) 11 madrigales ( 9 a dos voces y 2 a tres ), un madrigal canónico

a tres voces y una caccia a tres voces.



El centro de gravedad de la música del Trecento se desplaza territorialmente desde el norte de Italia hacia

el sur, hacia la Florencia de los Medici, pero también hacia Pisa, Lucca y Perugia.

• A partir de 1360 aproximadamente se torna perceptible en Italia la influencia del ars nova francés. Esto se

relaciona políticamente con la dominación de príncipes franceses en algunas ciudades de Italia y con el

retorno del Papa y de su capilla desde Aviñón a Roma en 1377. Italia adoptó el motete con la isorrítmia y la

pluritextualidad, la forma de la cantinela, los métodos franceses de notación y a veces, los textos franceses.

Esto se refiere sobre todo a la tercera generación de trecentistas cuyos miembros destacados son Gratiosusy Bartolino da Padova, Paulus y Andreas de Florentia, Matheus de Perusio, Maestor Zacharias , los Caserta

( Phillipus y Antonello ) y Nicolas de Capua. Estos tres últimos desarrollaron su actividad en el sur, en la zona

de Nápoles.

Los teóricos musicales más conocidos del Trecento son Marchettus da Padova y Prosdocimus de Beldemandis.

FORMAS MUSICALES

Las formas musicales más importantes del Trecento fueron el madrigal, la caccia y la ballatta. Muchos de éstas obras

tenían por texto poemas de importantes poetas de la época como Petrarca ( 1304-77 ), Boccacio ( 1315-1375 ) ySacchetti ( 1335-1400 ).

Madrigal.

Solía ser una composición a dos voces ( raras veces a tres ), estando la voz principal en la parte superior y

utilizándose el mismo texto para ambas voces, o para todas ellas . Su voz inferior, el tenor, es de invención libre, lo

mismo que su conducción, siendo ambas voces sumamente melódicas y sobre todo la voz superior , llena de

prolongados melismas. Los textos eran poemas idílicos, pastoriles, amatorios o satíricos, cuyas estrofas contenían

tres versos. Todas las estrofas ( normalmente de 2 a 3 ) contaban con una misma música. Al final de éstas había un

par de versos adicionales, llamados ritornello, de metro distinto y nueva música. Una característica que hace que elmadrigal recuerde al conductus más temprano es el pasaje melismático ornamentado que aparece varias veces en

los finales y en algunas ocasiones en los comienzos de los versos. Este género es característico de la primera

generación.

El esquema poético- musical del madrigal más habitual sería el siguiente:

• Forma musical AAB

• Forma poética ABBCDDNN

En el madrigal del trecento podemos encontrar, además, mezclas bastantes particulares de formas y estilos.

Caccia

Trata , al igual que la chasse francesa acerca de la caería y de otras escenas turbulentas plagadas de interjecciones.

Más tarde se compusieron también sobre textos amatorios.

Por regla general la caccia tiene dos voces superiores que se mueven canónicamente ( canon al unísono) que

exponen el texto y una voz inferior instrumental, calmada y libre: Esta voz inferior se halla ausente en algunas

piezas.

La caccia es bipartita. A su extensa primera parte le sigue un breve ritornello, que también puede ser librementeimitativo.



La música de la caccia expresa con ingenio y humor detalles realistas como gritos, cantos de pájaros, llamadas de

trompas, y a menudo se utilizaba el efecto del hoquetus y del eco. El hoquetus consistía en una técnica en la que el

flujo de la melodía se veía interrumpido por la inserción de pausas, de tal manera que las notas que faltaban se ven

suministradas por otra voz, con lo que la melodía se divide entre las voces. Es un efecto como el del hipo, ochetus

en latín, de donde probablemente se deriva este término.

Ballatta

Esta es la forma principal de la segunda época. Aparece a partir de 1365 a 2 voces, luego también a 3 y desplaza al

madrigal. La composición a 2 voces se corresponde con la del madrigal, es decir que ambas voces tienen el mismo

texto y están vocalmente concebidas, aunque también es posible la combinación de una parte vocal y una voz

instrumental acompañante. En cambio la composición a tres voces puede diferir en 3 tipos:

• Tipo I: dos partes vocales, cantus y tenor ( 2 voces masculinas agudas ) además de un contratenor

instrumental ( voz inferior o media )

• Tipo II: las tres partes son vocales.

• Tipo III: una parte vocal, en calidad de cantus, acompañada por dos voces instrumentales. Posiblemente se

trate de una imitación de la cantinela francesa.

Siempre, inclusive en el tipo II, puede haber un acompañamiento instrumental, de modo que se origina un sonido

mixto.

La forma de la ballata corresponde al virelai francés. Una estrofa compuesta de 2 estancias ( piedi ) y épodo ( volta )

se halla enmarcada por un estribillo ( ripresa ). Por regla general, cada una de estas partes comprende dos versos

rimados. En forma correspondiente , la ripresa ( primera línea de texto ) consta de dos arcos melódicos A B, del

mismo modo que los piedi constan de otros dos, C D. El primer piede ( segunda línea de texto ) desemboca en una

semiconclusión ( verto ), mientras que el segundo ( línea 3 ) desemboca en una conclusión definitiva ( chiuso ). La

volta ( cuarta línea ) se canta sobre la misma melodía que la ripresa. Al final ( quinta línea ) se repite la ripresa.

La fórmula conclusiva con síncopas y salto de tercera hacia la nota final es característica del Trecento y recibe el

nombre de cadencia de Landini. También es frecuente el empleo de prolongados melismas en la penúltima sílaba

de cada verso.

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