Johann \

Traduccin de

JOS ANTONIO PADILLA

LA VERDADERA VIDA DE JOHANN SEBASTIAN BACH

por KLAUS EIDAM

Prlogo de ENRIQUE MARTNEZ MIURA

SIGLO VEINTIUNO DE ESPAA EDITORES

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siglo veintiuno de espaa editores, sa PRINCIPE DE VERGARA, 78. 28006 MADRID, ESPAA

siglo veintiuno editores, sa CERRO DEL AGUA, 248. 04310 MXICO. D.F.

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier procedimiento (ya sea grfico, electrnico, ptico, qumico, mecnico, fotocopia, etc.) y el almacenamiento o transmisin de sus contenidos en soportes magnticos, sonoros, visuales o de cualquier otro tipo sin permiso expreso del editor.

Primera edicin, diciembre de 1999 SIGLO XXI DE ESPAA EDITORES, S. A.

Prncipe de Vergara, 78. 28006 Madrid

Primera edicin en alemn, 1999 Piper Verlag GmbH, Munich

Ttulo original: Das wahre Leben des Johann Sebastian Bach

DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY

Impreso y hecho en Espaa Printed and made in Spain

Diseo de la cubierta: Juan Jos Barco y Sonia Alins

ISBN: 84-323-1021-2 Depsito legal: M. 49.032-1999

Fotocomposicin: EFCA, S. A. Parque Industrial Las Monjas 28850 Torrejn de Ardoz (Madrid) Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Paracuellos de arama (Madrid)

La verdadera vida

de

Johann Debastan Dacn

(compositor de la (^orte real de Polonia

y Principado electoral de Oajonia

AAaestro de capilla del Principado de /{nnalt-Kthen y del rrincipado de Weissentels

&

Director m usces 8c C^an tor de la escuela de Janto 1 ornasen Leipzig

NDICE

PRLOGO. HUELLAS DE LA BIOGRAFA, Enrique Martnez Miura XIII PREFACIO 1

Encuentro personal con la imagen generalizada de Bach.

UNA OBSERVACIN PREVIA 5 La imagen de Bach en Spitta, Terry, Schweitzer y otros autores recientes.

C A P T U L O I 9 Bach y los Bach - La casa del padre - Hurfano con su hermano en Ohr-druf - Primera actividad musical - Traslado a Lneburg - La escuela latina de Lneburg y los tesoros musicales de Lneburg.

C A P T U L O II 21 Aos de estudio en Lneburg - La msica francesa en Celle - Adquisicin de un buen conocimiento del rgano - Primer viaje a Hamburgo - La vida musical de entonces en Hamburgo - Importancia de la teologa en el insti-tuto de Lneburg - Partida hacia una carrera musical.

C A P T U L O III 29 Regreso a Turingia - Negativa en Sangerhausen - Lacayo musical en Wei-mar - Circunstancias en las que Bach lleg a Arnstadt - Consecuencia de su trabajo: conjura de los estudiantes del instituto de Arnstadt - Se enturbian las relaciones de trabajo en Arnstadt - Primeras composiciones: Fuga para su hermano, Capricho Sobre la partida... - Quodlibet de bodas.

C A P T U L O I V 43 Toccata y fuga en re menor - Fantasa en fa mayor - Composiciones libres para rgano y supuestas influencias ajenas - Viaje a Lbeck: Reinken, Han-del, Mattheson - El Consistorio de Arnstadt hace reparos a su msica - El problema de la afinacin musical - La seorita extraa en el coro - La prima Mara Barbara - En Mhlhausen quieren tener a Bach.

C A P T U L O V 55 La relacin de Bach con los eclesisticos de Arnstadt - Se casa con Mara Barbara - Sus comienzos en Mhlhausen, primera cantata y actividad mu-

VIII Klaus Eidam

sical - Desarrollos religiosos, pietismo y ortodoxia en Alemania - Los pas-tores Frohne y Eilmar - La enemistad hacia la msica del superintendente da origen a la salida de Bach.

C A P T U L O VI 65 Bach, de nuevo lacayo musical en Weimar - Situacin de gobierno en Weimar: Poesa y Verdad - To y sobrino, capilla de la corte y msica de cmara - La actividad de Bach en Weimar - Estmulo del Duque - El r-gano anhelado!

C A P T U L O VII 74 Prueba del rgano y solicitud de un cargo en Halle - Fama creciente de Bach - Composiciones para rgano y clave en Weimar - El Orgel Bcb-lein (El Pequeo libro de rgano) - Es nombrado Konzertmeister (Con-certino) - La cantata Ich hatte viel Bekmmernis (Estaba muy afligido) -Comienzan sus lazos con Weissenfels.

C A P T U L O VIII 81 Historia de la salida de Weimar - Acontecimientos polticos en el pas - La disputa entre to y sobrino - Telemann y Gesner - Bach se ve apartado - La oferta de Kothen - Situacin del caso desde el punto de vista del derecho pblico.

C A P T U L O IX 90 Invitacin a Dresde - Importancia cultural y poltica del Dresde de enton-ces - Louis Marchand le Grand - Su actuacin en Dresde - Desenlace de la competicin y la afinacin bien temperada - Regreso a Weimar y arres-to - Qu era la celda del juzgado? - Separacin del servicio y disfavor.

C A P T U L O X 101 El traslado de Bach a Kothen visto por sus bigrafos - La situacin reli-giosa en Kothen: ortodoxos, pietistas y calvinistas - Un prncipe en ver-dad ilustrado - La posicin de Bach en Kothen - Prueba de un rgano en Leipzig - Las condiciones de vida en Kothen y la capilla de la corte - Viaje a Berln - Los Conciertos de Brandemburgo - Sonatas y partitas para violn solo - Muerte de Mara Barbara - Aspiracin fallida en Hamburgo.

C A P T U L O XI 114 Situacin en el hogar del viudo Bach - La afinacin bien temperada y el Clave bien temperado - Interpretaciones ajenas a la msica - El Pequeo libro de msica para Friedemann Bach - Relacin con el hijo mayor - El segundo matrimonio: un enlace inconveniente para las dos partes - Boda del prncipe Leopold: Bach se ve apartado.

ndice ix

C A P T U L O XII 127 Bach en situacin de espera - Queda libre el cargo en la escuela de Leipzig -Situacin en la escuela de Santo Toms - La trata de ganado y el cargo - Po-siciones que toman los concejales de Leipzig y los bigrafos de Bach.

C A P T U L O XI I I 138 La situacin de Bach en 1720/23 - La pieza de prueba - Su definicin del bajo continuo - Lo maravilloso de la msica - La revalorizacin propagan-dstica de Bach como Msico de la Ilustracin - Gottsched, Leibniz, Francke, Wolff y Leipzig - La situacin en Leipzig y la Ilustracin.

C A P T U L O X I V 145 Llegada de Bach a Leipzig - Escndalo en la toma de posesin - Deberes del Cantor de escuela y la enseanza en la escuela de Santo Toms - Las instituciones de gobierno del ayuntamiento de Leipzig.

C A P T U L O XV 153 Relaciones entre el Concejo y la Universidad - Lucha de Bach por el pues-to de director de msica de la Universidad - Por qu lo necesitaba y cmo se le escap - La situacin teolgica en Sajonia, la muerte de la prin-cesa y las complicaciones diplomticas en relacin con los funerales - La carrera del profesor Gottsched, su oda fnebre y lo que con ella hizo Bach - La Universidad toma a mal su victoria.

C A P T U L O XVI 163 El choque con el Consistorio: disputa sobre las reparaciones en la iglesia de San Nicols - Sus consecuencias - El magister Gaudlitz y el superinten-dente Deyling - La Biblia como base de Bach para su msica de iglesia -Conciencia estamental en Leipzig - Bach gana la pelea y es, tras cuatro aos, malquisto en todas partes.

C A P T U L O XVII 171 Ilustracin como escndalo - Leipzig ilustrado y msico racionalis-ta - El trabajo de Ssifo de las doscientas cantatas - El recaudador de im-puestos Henrici y la Pasin segn San Mateo - Ideas equivocadas de Bach sobre sus superiores.

C A P T U L O XVII I 178 La Pasin segn San Mateo: Todos los medios dispuestos - Obligaciones de Bach durante el tiempo de preparacin - La leyenda del mal genio - El dramaturgo musical - Fracaso y violacin del contrato - Provisin de va-cantes en el coro y los profesionales - La peticin de Bach, su tratamiento y las preocupaciones de la ciudad - El punto ms bajo de su creacin: Bach quiere finalmente salir de Leipzig.

X Klaus Eidam

C A P I T U L O X I X 191

Resumen de una carrera fracasada - Extraordinaria y sorprendente salva-cin por el nombramiento del rector Gesner - El origen de Gesner y sus reformas - Sus consecuencias para Bach - La msica de Bach, descrita por Gesner - El Concejo y la Universidad expulsan a Gesner de Leipzig - Ges-ner en la imagen de la Nueva Sociedad Bach de Leipzig - Por qu le suce-de Ernesti el joven - Comparacin entre las carreras de Gesner y Ernesti.

C A P T U L O X X 200 Las condiciones de vida y de trabajo de Bach tras la salida de Gesner -Adversarios - El concurso para Compositor de la corte - El Oratorio de Navidad - Observaciones sobre el procedimiento pardico de Bach y las opiniones al respecto - La Cancin de cuna de Hrcules - Cambios po-lticos en Sajonia - Bach y la vida musical de Dresde.

C A P T U L O X X I 209 La guerra de los prefectos y los bigrafos - Carcter de Ernesti y su relacin con las artes - La trama de la intriga - Castigos corporales en la escuela -Estrategia de Ernesti y comienzos - Los bigrafos critican el comporta-miento de Bach - Desarrollo y salida bochornosa - El Concejo demuestra intencionadamente su desprecio al compositor de la corte real.

C A P T U L O XXII 223 Consecuencias de la guerra de los prefectos - Bach es reducido a un don nadie por sus superiores - Bernhard, el hijo malogrado - Scheibe, el Cri-tische musicus - Los dos condes bohemios y las misas supuestamente evanglicas - Estudios peculiares sobre Bach - Una orden real - El Conce-jo prohibe a Bach la msica de la Pasin.

C A P T U L O XXII I 234 Los jvenes siguen al anticuado Bach! - El sinsentido del casi retiro -El estilo galante - La direccin de Bach de la msica de iglesia despus de 1732 - Mantiene su prestigio y su pblico - La cantata Hennicke - Su rica actividad musical - El conde del Imperio von Keyserlingk y las Varia-ciones Goldberg - El seor von Dieskau y la Cantata de campesinos.

C A P T U L O XXIV 245 Los Ejercicios para teclado III: La fuga de la Trinidad y los preludios co-rales - El cambio de estilo y Mizler como su supuesta causa - La vida de Mizler - Algunos anlisis peculiares - El mtodo analtico de Schweitzer -Otros comentarios equivocados - El modo de trabajo del artista.

ndice XI

C A P I T U L O X X V 253

El modo de trabajo de Bach - La diferencia entre msica y musicologa -El trato no artstico con el arte: el diletantismo - La evolucin musical de Bach y su especificidad.

C A P T U L O X X V I 260 Cari Philipp Emanuel Bach y Federico II - La visita de Bach en Sanssouci -El tema real y sus exgetas - Descubrimiento de Schnberg - Importan-cia para Bach del encuentro - La Ofrenda musical y el Arte de la fuga -Un casillero para la msica? - El Bach intemporal.

C A P T U L O X X V I I 270 La imagen musicolgica de Bach y los errores musicolgicos - Sus causas -El simbolismo de los nmeros - Lo que la ciencia puede y lo que no - El fenmeno de las voces mltiples en Bach - El sinsentido de la reflexin teortica - Posicin de los problemas musicales - Actividad de ensean-za de Bach - Su desarrollo con la edad.

C A P T U L O XXVII I 279 La Misa en si menor y el Arte de la fuga: problemas musicales margi-nales y msica para los ojos? - El Clave bien temperado II - La salud del Bach anciano y su capacidad de trabajo - La disputa con el rector Bie-dermann - Nombramiento del sucesor de Bach - La situacin familiar en 1749 - El Chevalier Taylor y la operacin de los ojos - La muerte.

C A P T U L O X X I X 289 El legado de Bach - El destino de Anna Magdalena - Por qu desapareci la biblioteca de Bach - Entierro y ltimo adis - Harrer, el sucesor - Men-delssohn lucha por el prestigio de Bach en Leipzig - Los restos de Bach son algo sin importancia para Leipzig durante ciento cincuenta y dos aos - Ochenta y un discpulos de Bach y: Nada viene de l - Rinck, Kirnberger - Cari Philipp Emanuel y Johann Christian Bach - Swieten -Bach y Haydn, Mozart, Beethoven, Zelter y Meldelssohn Bartholdy.

C A P T U L O X X X 304 Slo msica barroca? - El armonizador que abre nuevos caminos - For-kel, Griepenkerl y Roitzsch - Los Bach y Gottschedt en la enciclopedia de 1751 - Aproximacin a la msica de Bach - Msica csmica: Goethe, Boe-cio, Kepler, Berendt - El universo sonoro.

APNDICE 313

Notas - Bibliografa - ndice onomstico - Documentacin grfica

PROLOGO. HUELLAS DE LA BIOGRAFA

En el ao 2000 se cumplen doscientos cincuenta aos de la muerte de Johann Sebastian Bach. La tradicin biogrfica relativa a su figura puede considerarse iniciada en vida del compositor, quien ya recogi y transmi-ti datos sobre la extensa saga musical de la familia Bach y acerca de su propia persona. Este testimonio fue ampliado con informes de primera mano reunidos por CarlPhilipp EmanuelBach (1714-1788), influyente compositor l mismo de la generacin anterior a Mozart y Haydn e hijo de Sebastian. Muchos de estos aportes sobre la vida del gran Bach sirvie-ron de base a la primera biografa como tal escrita sobre el msico, que debemos a Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), cuyo libro ber Jo-hann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig, 1802) es la piedra fundacional de los estudios bachianos. Forkel, quien tam-bin recab datos de Wilhelm Friedemann, hermano de Emanuel, supu-so el intento ms temprano de recuperar a Bach, aunque muchas de sus obras no le fueron todava directamente accesibles. Despus de este tra-bajo, sigui el silencio o algn volumen apcrifo, como la por lo dems famosa Pequea crnica de Anna Magdalena Bach, que incluso ha sido llevada al cine (Jean-Marie Straub, 1967).

Hacia fines del siglo XIX, la biografa de tipo romntico que haca del artista un individuo nico, el hroe de los tiempos modernos reci-be al fin la matizacin y el rigor de la naciente rama de la musicologa. La musicologa como rea independiente de conocimiento puede consi-derarse que alcanz madurez en Alemania (Musikwissenchaft), a partir de la reclamacin (1863) de autonoma y disciplina cientfica de Chry-sander. La confluencia de estas fuerzas tomaron cuerpo, por lo que a Bach se refiere, en el monumental estudio biogrfico y musical Johann Sebastian Bach (Leipzig, 1873-1880) de Julius August Fhilipp Spitta (1841-1894). A ms de cien aos de distancia, muchos crticos y comen-taristas siguen acudiendo a esta fuente insoslayable (nunca traducida al castellano). Spitta fue todava un representante de historiador del arte que identificaba su parcela del saber con las biografas de los individuos que practican el arte. Eidam lo critica razonadamente, sobre todo por lo

XIV Enrique Martnez Miura

que atae a los fallos de contexto, pero no deja de reconocer que desde su investigacin en archivos y actas pocos autores han sido tan exhaustivos en sus pesquisas de la huella hachiana como el gran musiclogo de We-chold. Pero Spitta, como Eidam subraya y para los escritores que no indagan por s mismos, debera aadirse, tambin ha sido la causa de que haya cado en el olvido todo lo que seguramente l s saba mas no recogi finalmente en su libro.

El caso de Charles Sanford Terry (1864-1936), autor de numerosos estudios sobre la vida y la obra de Bach, es algo particular: su capacidad para reunir informacin y sacar a la luz nuevos detalles no puede des-dearse. En la zona cultural anglosajona se le sigue considerando una autoridad en la materia.

Por su parte, el organista, telogo, filsofo y misionero Albert Sch-weitzer (1875-1965) nos leg]. S. Bach, le Musicien-pote (Leipzig, 1905). Eidam lo considera como un mero seguidor de Spitta en el aspec-to biogrfico, si bien incluso hoy el texto mantiene una cierta vigencia musical y un gran inters histrico, pues su acercamiento hace especial hincapi en la necesidad de una prctica interpretativa tendente a la autenticidad.

La bibliografa bachiana en estos dos siglos y medio es, segn vemos, enorme; pocos ttulos escritos por espaoles pueden aadrsele. Un ni-co trabajo ha llegado en realidad a alcanzar relieve internacional: Juan Sebastin Bach (Mxico, 1951) de Adolfo Salazar, el crtico ms influ-yente de lo aos veinte y posterior reanimacin cultural de la poca de la Segunda Repblica. Significativamente, su volumen sobre Bach hubo de escribirlo en el exilio.

Ante semejante bosque de libros, artculos y comunicados de congre-sos especializados, se plantea inevitablemente la pregunta: es posible an una nueva biografa de Bach con aportaciones realmente importan-tes? El libro de Klaus Eidam es la contundente respuesta afirmativa a esta cuestin.

El planteamiento inicial de Eidam puede resultar sorprendente: Bach como desconocido, pero no puede negarse que mucha mitomana ha rodea-do a los grandes creadores hasta formar una barrera, difcilmente fran-queable por el conocimiento. Eidam no pretende que se ignoren hacer-lo sera arrogancia los hechos fundamentales de la trayectoria vital de Bach; su empeo apunta en otra direccin: se tratara, al fin, de una cues-tin de cambio de punto de vista, de un nuevo enfoque. Desde luego, en lo que sabemos de la vida de Bach existen an pequeos huecos, como el que va del verano de 1702 a la primavera de 1703, ayuno de datos.

Huellas de la biografa XV

Los dos grandes mitos sobre Bach, atacados por el autor, son el de su santidad y el de representante de la Ilustracin. El hombre de Dios que bosquejaron Spitta, Terry y Schweitzer es sustituido por Ei-dam mediante un uso razonado de los datos en un profesional de la msica, que tuvo que escribir obras religiosas o profanas en funcin del medio que le toc vivir en cada una de sus etapas y de acuerdo con las de-mandas de sus patronos y empleadores.

No se niega la ortodoxia religiosa de Bach, pues no hay pruebas de que se apartara del dogma luterano, acerca de lo cual ha habido mucha especulacin. Pero seguramente no se cont en las filas del pietismo, porque esta postura ultraortodoxa y estrecha de miras era enemiga de toda distraccin por entenderla pecaminosa, algo que afectaba a la msica, lo que no parece posible que Bach aceptase.

La distorsionada figura del artista que busca nicamente la autoex-presin es una creacin tarda, del romanticismo, totalmente ajena, por lo tanto, a Bach y su contexto. La satisfaccin de las necesidades ciudada-nas, no el gusto personal, mova entonces el hecho artstico, musical o de cualquier otra clase. La composicin musical, casi hasta los tiempos de Mozart, tena an resabios artesanales, que en el caso de Bach eran toda-va muy fuertes. La pertenencia a un rgido sistema estamental explica su entrada en la profesin de los sonidos como nica salida econmica viable para un miembro de semejante familia, que durante siglos gir al-rededor de ese arte.

La otra gran falacia armada, sobre todo por los musiclogos de la RDA en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, la del estilo del autor de la Pasin segn San Mateo como una muestra temprana de la Ilustracin germana, es desmontada por Eidam pieza a pieza, merced a su acabado conocimiento de la historia de las ideas barrocas y de los lo-gros intelectuales y no menos de las deficiencias ocultadas por otros autores por desidia o ignorancia de los ambientes ciudadanos de Wei-mar o Leipzig, en los que Bach tuvo que vivir y trabajar. Entornos que le-jos de regirse por ideas ilustradas lo eran por formas, atemperadas o no, de despotismo. Con la nica salvedad acaso de Leopold de Anhalt-Kt-hen, que s era ilustrado, sin dejar de ser, naturalmente, dspota. Por lo dems, es muy probable, casi seguro, que aparte de la msica los intere-ses culturales del mismo Bach fueran muy limitados. Por todo ello, la te-sis que propone el arte de Bach como modelo de la Ilustracin es un ejemplo palpable de la intromisin ideolgica (impuesta desde el poder) en el campo del conocimiento, resultado ste fuertemente desfigurado. La Ilustracin, en ese momento de inmadurez, como mucho estara re-

XVI Enrique Martnez Miura

presentada por algunas figuras aisladas que combatan contra un entra-mado general de dogmatismo e ignorancia. Bach fue una personalidad del Barroco con todas sus consecuencias; una de ellas, y no la menor, se-ra la de negar que su msica se quedase anticuada, estando l todava vivo.

Eidam ha vuelto a cribar las actas del Concejo de Leipzig y ha estu-diado fuentes no suficientemente tenidas en cuenta por la musicologa, pero sobre todo lo que ms llama la atencin de su labor no es tanto la novedad del dato como la reinterpretacin de lo conocido, el hallazgo de relaciones nuevas entre los hechos. Es, desde luego, imposible resistirse a su peticin de una ciencia honesta, para la que nada es absolutamen-te seguro, una postura que proviene de la epistemologa de Karl Popper. El conocimiento humano avanza, reducindose paulatinamente las zo-nas de sombra, pero todo lo aprendido puede volver a cuestionarse de raz, ante el surgimiento de una contradiccin. El descubrimiento de los errores y el intento de obtener su eliminacin es el mtodo bsico de este sistema de conocimiento. Es lo que hace Eidam, quien afirma su nico deseo de sealar errores, no de denigrar, por ejemplo, el texto de Sch-weitzer. Algunos de los errores corregidos en este libro son seculares, en tanto que remontan a malas interpretaciones de Spitta. Seala Eidam una de las lacras fundamentales de la investigacin y que d un paso adelante el que est libre de este defecto!, la perpetuacin de opinio-nes por el sistema evidente de la copia irreflexiva o, algo ms finamen-te, la cita y la ausencia de replanteamiento de los problemas. La crti-ca, es por dems obvio, se hace imprescindible si se desea una mayor aproximacin a la verdad del hecho. La alternativa no es otra que la rei-teracin interminable de aseveraciones muertas de raz. Algo muy dis-tinto del error, ms bien un gesto de petulancia o de mera incompetencia e incluso deshonestidad, se da cuando el investigador se permite corre-gir las fuentes en favor de hiptesis preconcebidas.

Es singular la postura de Eidam frente a la musicologa acadmica, a la que dirige agudas crticas. Debera precisarse: la musicologa alemana mucho ms que cualquiera otra, lo que le lleva a silenciar uno de los grandes libros de los ltimos aos, el de Alberto Basso, Frau Musika. La vita e le opere di J. S. Bach (Turn, 1979), principal representante de la vigorosa musicologa italiana. Desde luego que este aspecto antiacadmi-co de su trabajo ser el que est ms sujeto a debate y puede tal vez verse como un episodio ms de la inacabable polmica entre tericos de la m-sica y los msicos prcticos. Mas lo cierto es que algunas de las crticas que Eidam distribuye entre los expertos bachianos se cimentan simple-

Huellas de la biografa XVII

mente en el sentido comn. Las decisiones ms cruciales de la vida de Bach, en especial las que le llevaron a cambiar de puesto de trabajo, apa-recen as a la luz de las necesidades ms elementales que tantos bi-grafos idealistas parecen negar a los artistas, como las mejoras salaria-les o de las condiciones de trabajo y la lucha por el ascenso social, cosa tan apreciada durante el siglo XVIII. Hay otro punto fundamental que no siempre resulta bien tratado en los textos musicolgicos estrictos: la con-sideracin del marco espacio-temporal en que se desenvolvi el artista, que a veces conduce a errores que, como seala Eidam en un sonado ejemplo, se hubieran evitado de echar un mero vistazo a un atlas. Las ciudades, sus negocios y oficios, las distancias y las fuerzas sociales, los medios de comunicacin, las maneras de calentarse y alimentarse entre-lazan un vivido cuadro, un fondo desusadamente iluminado en el que se encuentran ocasionalmente respuestas a comportamientos de Bach que una mirada anacrnica encontrara incomprensibles. A este respecto, el conocimiento de patronos, colegas y los dems personajes coetneos de Bach del que Eidam hace gala es raro encontrarlo en otros textos sobre el msico. Se pone as de manifiesto que muchos autores han descuidado la investigacin documental que no estuviese directamente conectada con Bach, pero que Eidam demuestra imprescindible para la reconstruccin de unas relaciones al fin y al cabo pertenecientes a un todo unitario.

Cuestiona el autor los supuestos hallazgos de cierta investigacin que ha encontrado en la msica de Bach todo tipo de smbolos: cruces, referencias a Cristo y la Trinidad, construcciones numerolgicas, etc., que el autor tilda de mera supersticin. Y, a excepcin de unos cuantos cnones enigmticos, es difcil pensar que Bach pusiera su msica por de-bajo de la necesidad autoimpuesta de llenar su obra de estos criptogra-mas o hasta de reproducir las frmulas de la retrica. Eidam va ms all: adems de rechazar cabalas o teologas ocultas en la produccin de Bach, niega al fin todo significado a la msica que no sea el de su propia orga-nizacin interna; componer, por lo tanto, sera el planteamiento y consi-guiente resolucin de problemas nicamente musicales.

Asimismo, en el punto central del asunto de la influencia, Eidam se opone al colegio de los musiclogos, en el que es probablemente uno de sus juicios ms radicales. Niega, por ejemplo, que los clavecinistas fran-ceses fueran determinantes de la msica bachiana para este instrumento o que la escuela alemana del norte, sobre todo Buxtehude, sentase prece-dente alguno de sus composiciones para rgano. Cierto que esta postura de un Bach que todo lo hubiera creado poco menos que ex nihilo, descu-briendo por s mismo procedimientos e ideas que ya existan en em-

XVIII Enrique Martnez Miura

brin, entra en un terreno peligrosamente idealista, pero que no desen-tona con el concepto general de Bach que Eidam defiende y quiere trans-mitir. Pone el dedo en la herida de uno de los vicios de la musicografa y la musicologa: la bsqueda con lupa de parecidos y semejanzas para no pocas veces caer en la falacia lgica post hoc, ergo propter hoc (des-pus de; luego, a causa de). Lo que s parece claro, en cambio, es que Bach no imit directamente a nadie, como queda probado en el caso del Clave bien temperado, supuestamente hecho a semejanza de los veinte preludios y fugas de Ariadne msica neo-organoedum (1 702) dejohann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1670-1746), ni escribi nunca tomando otra piel, componiendo a la manera de, como titulara luego Ravel al-gunas de sus piezas para piano.

Varios mtodos habituales de datacin (el papel usado, la escritura de Bach) quedan igualmente en entredicho. Si se aceptan estas objecio-nes, se sigue necesariamente el cuestionar la cronologa aceptada de no pocas obras. De cualquier forma, las interesantes dudas, los interro-gantes planteados por Eidam deben ser respondidos por bigrafos y mu-siclogos.

Ello nos conduce a un ensayo por determinar el mtodo mismo de trabajo de Eidam: en parte es musicolgico, histrico, ms bien, acudien-do a registros, archivos y actas. Sobre dicha base, niega o supera esa mu-sicologa ortodoxa, por medio de la deduccin o de su experiencia como msico prctico.

Ahora bien, Eidam no se limita a criticar los aportes anteriores a l; su capacidad para inferir a partir de los datos y su talento para la suge-rencia son notables. A este ltimo respecto, es muy atractiva su descrip-cin de la fuerte llamada experimentada por Bach en su adolescencia ha-cia las potencialidades del rgano al que define como maravilla de la tcnica, un instrumento que le acompaara toda su vida como ejecu-tante y compositor.

La imagen de Bach que surge as del texto de Eidam es la de un com-positor que se prepar a conciencia en su adolescencia, de manera auto-didacta, copiando las obras de los grandes maestros que encontr a su disposicin. Que no compuso muy tempranamente, al menos no antes de los dieciocho, sino cuando se consider dispuesto, aproximndose con prudencia a su arte. Una persona modesta, regida por el ansia de apren-der, capaz de viajar cientos de kilmetros para escuchar la maestra de al-gn colega admirado. Dotado de una curiosidad ilimitada para todo lo que se relacionara con la msica. A excepcin de las grandes obras fina-les, la Misa en si menor, el Arte de la fuga, compuso siempre pensando

Huellas de la biografa XIX

en circunstancias determinadas: la ceremonia religiosa dominical, la prueba de un nuevo rgano, bodas y celebraciones de los poderosos, as como toda clase de acontecimientos civiles.

Toda pintura rosa ha sido eliminada, de modo que cobran relieve conflictos ya conocidos, episodios que ahora resultan no ser tan nimios como los valoran otros bigrafos y que Eidam ayuda a situar en una nue-va perspectiva por sus efectos sobre el trabajo de Bach: las disputas con los estudiantes, la agria y prolongada competencia con el rector Ernesti de la Universidad de Leipzig. Las polmicas y dificultades rectifican, se-gn Eidam y es difcil mostrarse en desacuerdo, la idea del carcter de Bach como una persona que sufra ataques de clera, hasta el punto de que las afirmaciones de larga fecha sobre el talante del compositor aparecen como simples invenciones nada escrupulosas de sus bigrafos. Aqu y en otras partes del libro acomete Eidam el que puede considerar-se problema crucial de la biografa: los juicios emitidos por los estudiosos sobre lo que pensaban, sentan o aspiraban sus biografiados, que salvo documentos muy concretos no trascienden el nivel de las especulaciones. Los juicios de Eidam, por el contrario, se apoyan en realidad: distancias fsicas, necesidad de dinero o de condiciones laborales aceptables, y no son explicaciones acomodadas a los imprevisibles arrebatos del genio. Es decir, la deduccin como cota ms alta que la opinin, que muchas ve-ces es slo literatura.

No cree Eidam que Bach fuese olvidado a su muerte, basndose en la idea de que su reputacin fue oral y que los grandes msicos (Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann) se procuraron copias manuscritas de las obras para estudiarlas a fondo. La msica bachiana fue poco apreciada durante su vida por los representantes de los estamentos oficiales, de lo que es buena prueba la constante humillacin sufrida por el Concejo del Leipzig, pero algo muy distinto suceda entre las filas de los expertos en msica e incluso con algunos pblicos, como el del caf Zimmermann, donde Bach diriga al Collegium musicum, presentando algunas de sus obras instrumentales ms importantes, como conciertos y suites para or-questa.

Enrique MARTNEZ MlURA

PREFACIO

rara nonra Jel Maestro y enseanza de los ms jvenes

De entre los muchos msicos alemanes desconocidos, Johann Sebas-tian Bach es sin duda el ms famoso. Es bien sabido que Beethoven dijo de l que su nombre debera haber sido Mar [N. del T.: Bach significa arroyo en alemn]; telogos hay que querran haberle otorga-do el rango de quinto evangelista, y Albert Schweitzer le calific de Cumbre y fin de la msica barroca. Ya se deja ver en estos pocos jui-cios que apenas se conoce a Bach, destino, por lo dems, que compar-te con la mayora de sus iguales en grandeza.

As, para muchos es Mozart, todava hoy, el genio de la luz y de la vida de la msica alemana, y termin, inocente, en la fosa comn, por culpa de su frivola mujer; Beethoven es el Titn abatido por la sordera; Haydn el Pap bondadoso y empelucado, un clsico, sin duda, pero de segunda fila. La imagen de Schubert como romntico-tierno, la de Schumann como creador ensimismado del Ensueo empiezan a cambiar lentamente. Al igual que con los santos, las leyen-das han suplantado para muchos la realidad, las representaciones apartadas de toda verdad parecen invencibles y, an hoy, sigue triun-fando el clich sobre los conocimientos.

No hay musiclogo que olvide mencionar que Mendelssohn Bart-holdy era judo, pero casi ninguno dice que fue un cristiano profunda-mente creyente. Es bien sabido que Mozart no tena el aspecto que se pinta en los bombones de Salzburgo, los Mozartkugeln, pero un hom-bre que muri tan joven y que produjo una msica tan celestial no pudo ser, durante toda su vida, sino un muchacho radiante. La consta-tacin de que tambin era un hombre, incluso, a veces, un tanto difcil para sus contemporneos, llega a tomarse como una ofensa personal *. Y, a menudo, semejantes clichs no son derribados sino con el fin de reemplazarlos por otros sin mejor fundamento, pero con mayores pre-tensiones y proclamados con menor comedimiento, ms al gusto de las exigencias de los tiempos.

El signo * refiere a las notas al final del libro, a partir de la pgina 315.

2 Klaus Eidam

Johann Sebastian Bach ha sido muchas veces objeto destacado de tales esfuerzos. Friedrich Smend, quien simplemente pretenda cano-nizarle, y Walter Vetter, que intent secularizarle por completo, son slo dos ejemplos entre muchos. La literatura sobre Bach es poco me-nos que inagotable, pero muy limitado el nmero de sus bigrafos que merecen ser tomados en serio.

Decir tomados en serio es usar una expresin benvola: Bach vivi veintisiete aos, el lapso ms importante de su vida y de su obra, en Leipzig, y, sin embargo, es dudoso que despus de Philipp Spitta, esto es, en los ltimos ciento veinte o ciento treinta aos, haya mirado alguien los archivos de las actas del Concejo de Leipzig. Lo que Spitta no ley no lo ha transcrito ninguno de los que le siguieron. Al menos durante los ltimos treinta, cuarenta aos, estas importantes fuentes, fundamentales para el estudio de su vida y de su circunstancia no han sido manifiestamente consultadas. Es indiscutible que los investigado-res de Bach han demostrado hasta ahora un inters muy superficial por la vida de este hombre.

Me he tropezado tres veces con l, antes de que me acompaara durante ms de diez aos de mi vida. La primera vez fue en clase de piano, cuando, con diez u once aos, batallaba yo con sus Invenciones para dos y tres voces. Parecan tanto ms fciles cuanto de difciles te-nan, pero me atraan en la misma medida de mis esfuerzos. Despus, me conmovi como un trueno su Toccata en re menoren el cine! viendo el filme Das unsterbliche Herz (El corazn inmortal). La pel-cula trataba de la vida de Peter Henlein, el inventor del reloj de bolsi-llo, de cuya vida hice tambin yo, andando el tiempo, un filme para la televisin. Pero el motivo profundo era que la Toccata en re menor me haba conmovido tan hondamente como, en otro tiempo y en otro pas, el bolero de Ravel al joven Bernstein. Por causa de esta toccata tena yo que aprender a tocar el rgano, necesariamente, y as fue como, con quince aos, pude realmente sentarme al rgano y tocar la toccata de memoria. No se qued slo en esto, sino que sigui todo el cmulo de la literatura para rgano. Me romp los dientes con el Clave bien temperado. Al asistir a una interpretacin del Concierto en re me-nor para tres claves de Bach, me emocion de tal manera que compr la partitura y escrib una transcripcin para piano. Y en algn mo-mento en medio de la guerra fui por primera vez a Leipzig y en-contr, sin pensarlo, el camino a la iglesia en la que haba actuado el

^ran Cantor de Santo Toms (Thomaskantor), me detuve con un pro-fundo respeto ante la placa conmemorativa a la entrada de la nave de

Prefacio 3

la iglesia y dirig mi mirada hacia el rgano, arriba: all era donde el maestro de todos los maestos haba estado, domingo tras domingo, y haba hecho feliz a su comunidad, domingo tras domingo, con la ms hermosa msica religiosa que ha existido jams.

Yo bien saba que se no era el rgano que haba tocado Bach. El que haba all arriba haba sido construido siguiendo las instrucciones de Karl Straube *, aunque yo no era capaz de concebir que pudiera sustituirse por otro el rgano al que se haba sentado Bach. Yo slo conoca su msica y no saba que el clich que llevaba en mi corazn tena tanto valor como los Mozartkugeln de Salzburgo: lo que en stos se transfiguraba por la envoltura del chocolate, era aqu encubierto por el nimbo de santidad.

Mi tercer encuentro tuvo lugar dcadas despus, cuando yo ya es-taba tan lejos del rgano como Offenbach de la sinagoga. Me haba convertido en autor de teatro. Adems, la televisin, que comenzaba entonces, me haba atrapado en sus garras, en particular la que se ha-ca para nios y jvenes.

En la eterna bsqueda de temas cay un da en mis manos el texto de un disco en el que se perfilaba la etapa de la vida de Bach en la que haba compuesto la Toccata en re menor. La aventura del joven Bach en Amstadt se condens en un filme para televisin, que se dio como programa de verano ao tras ao en la RDA, la Repblica Democrti-ca Alemana. Lo vio una famosa directora hngara y quiso a toda costa filmar el guin por segunda vez. La pelcula tuvo tal xito en Hungra ya en programa de tarde que hubo de repetirse varias veces. Lle-g incluso a convertirse en tema central de un talkshow, pues llegaban preguntas del pblico sobre si las escenas respondan a la fantasa del autor o a la realidad. Fue llamado un musiclogo, que slo pudo ates-tiguar la veracidad del libreto.

Qu conclusin se puede sacar de esto? Cuando se reconstruye la conexin entre los hechos, la fantasa no logra superar a la vida. Cuan-do me fui aproximando ms y ms, en la dcada siguiente, a la vida de Bach, que supuestamente haba transcurrido por carriles tranquilos, ordenados y discretos, me impresionaron profundamente las grandes tempestades de su biografa, y muy pronto hube de constatar que el imponente monumento que haba sido construido por tantas manos consista mayormente en papier mach, mezclado con yeso para que se sostuviera mejor, pero que en el vaco que deja en su interior se en-cuentra algo ms interesante que todas las alabanzas:

La verdadera vida de Johann Sebastian Bach.

UNA OBSERVACIN PREVIA

Mi relacin con los bigrafos de Johann Sebastian Bach comenz hace ms de un cuarto de siglo y se hizo ms intensa cuando la Televi-sin de la RDA me encarg escribir una serie sobre la vida de Bach; sus cuatro episodios dieron la vuelta al mundo en 1985/86.

Mientras que en un principio me haba yo concentrado en el estu-dio de la poca de Arnstadt de Bach, comenc despus a estudiar con ms detalle las publicaciones musicolgicas y a acudir tambin a di-versos congresos de especialistas en Bach, pero me encontraba cada vez ms inseguro. Los detalles biogrficos y los juicios siempre repeti-dos me producan asombro. Llevado por el empeo de aprovechar los conocimientos musicolgicos, me vi en la necesidad de ocuparme ante todo de ellos. Comenc por investigar las fuentes que todos aquellos cientficos no haban estudiado y por buscar relaciones all donde se haban conformado con los meros hechos.

Como consecuencia de ello, la imagen de Bach empez a verse modificada en muchos aspectos importantes. Pero el intento de expo-ner las razones de esto me condujo a una situacin complicada.

Si describa consecuentemente la vida de Bach de manera distinta a los dems, esto es, tal y como yo lo haba encontrado, los especialistas competentes podran afirmar que yo lo haca con total falsedad, pues en sus exposiciones se trataba de conocimientos cientficamente seguros. A lo cual podra yo ciertamente haber respondido que en una ciencia ho-nesta nada puede darse honestamente por absolutamente seguro.

Pero no me he tropezado frecuentemente con esta idea. No me qued ms remedio que oponer los nuevos hechos descubiertos a las concepciones tradicionales, a fin de librarme de la sospecha de que no las conoca. Desafortunadamente, no siempre se pudo evitar la pol-mica, pues los nuevos descubrimientos entran inevitablemente en contradiccin con los anteriores.

Lo que sigue se refiere a los trabajos de los autores mencionados:

PHILIPP SPITTA, historiador de la msica, profesor universitario y secretario de la Real Academia de Bellas Artes de Berln. Proceda de una notable familia de telogos, su hermano Friedrich fue un muy

6 Klaus Eidam

apreciado profesor de teologa; de su padre y de su abuelo se encuen-tran an hoy cnticos en los libros evanglicos de cantos de iglesia. Los dos tomos de la obra de su vida, Johann Sebastian Bach, aparecie-ron en 1873 y 1892. Demuestran una tan amplia y detallada investiga-cin y exposicin de fuentes que su obra puede ser considerada como la base de toda la literatura sobre Bach. Prcticamente todas las expo-siciones posteriores se basan en l, as como la mayora de las opinio-nes. Se tiene la impresin acerca de algunos autores posteriores de que no han ledo lo que Spitta no cita.

CHARLES SANFORD TERRY, bigrafo ingls, se basa en su extraor-dinariamente amable biografa, Johann Sebastian Bach, igualmente en Spitta y se aparta de ste slo en algunas valoraciones de origen teol-gico; se ocupa sobre todo de ios escenarios de la vida de Bach (en par-te los fotografi l mismo). El estilo popular de su libro contribuy de forma decisiva a la formacin de la imagen generalizada de Bach.

ALBERT SCHWEITZER escribi su voluminoso libro Johann Sebas-tian Bach, le Musicien-pote (1905), al igual que sus otros trabajos sobre la filosofa de la religin de Kant, la ltima cena o la investigacin de la vida de Jess, antes de sus treinta aos, cuando era profesor (Dr. phil. y Lie. theo.), luego director del Instituto Teolgico de la Universidad Kaiser Wilhelm en Estrasburgo, y antes de convertirse en el gran mdi-co en la selva y humanista de prestigio mundial. Su extenso y concien-zudo trabajo fue considerado durante mucho tiempo como la obra mo-dlica de la poca, al lado de la de Spitta. Qued un poco olvidada en favor de una reverencia respetuosa ante su eminente personalidad. La vida de Bach es descrita superficialmente, sin embargo. Segn su pro-pia declaracin, Schweitzer se adhiere totalmente a Spitta, y sus juicios acerca del comportamiento de Bach en situaciones decisivas, as como sus valoraciones sobre la msica de Bach, no resisten, en algunos pun-tos, un estudio ms detenido. En tanto que telogo y msico (escribi un libro sobre el arte francs y alemn de construir rganos) e hijo de pastor consideraba la obra de Bach preferentemente en su aspecto reli-gioso. No se denigra la trayectoria de la vida de Schweitzer cuando, en inters de la obra y el prestigio de Bach, se sealan diversos errores de su trabajo de juventud, hecho hace casi cien aos.

Los tres autores mencionados consideraron la obra de Bach desde el punto de vista teolgico protestante del siglo XIX, y a Bach mismo como un hombre de Dios que compona y encontraba su realizacin al servicio de su iglesia.

Una observacin previa 1

En contraposicin con esto, miembros y asociados de la Neue Leipziger Bachgesellschaft (Nueva Sociedad Bach de Leipzig), en la RDA, se han esforzado desde 1949 por descubrir una nueva imagen de Bach, y han tratado de presentar su msica como una consecuencia progresista de la Ilustracin alemana. Esta idea fue proclamada ofi-cialmente en 1950 en la RDA y encontr enseguida una amplia acep-tacin; pareca cientfica y tena un toque de modernidad. Como la Neue Leipziger Bachgesellschaft actu mayormente fuera de la poltica, consigui una considerable difusin tambin fuera de la RDA. Escri-tos de WERNER NEUMANN, WALTHER SIEGMUND-SCHULTZE, HEIN-RICH BESSELER y otros aparecieron tambin en ediciones de la Rep-blica Federal. Puesto que no se poda ignorar Leipzig, acusan tambin esta influencia los trabajos de KARL GEIRINGER, CHRISTOPH RUEGER, FRIEDEMANN OTTERBACH y otros, hasta el trabajo de PETER SCHLEUNING sobre el Arte de la fuga y la obra biogrfica de MARTIN GECK, aparecida en 1993. En algn momento tendr que hablar tam-bin de las observaciones de CHRISTOPH WOLFF, durante muchos aos editor de los Bach-Jahrbcher (Anuarios Bach).

Segn las exposiciones de estos acreditados musiclogos, Johann Sebastian Bach fue el ltimo representante de la msica barroca y dio impulso con su msica a la Ilustracin. Fue un hombre a quien su ge-nio colrico perjudic en muchas ocasiones, que en gran medida reci-bi sus ideas de otros, que ya a los cincuenta y dos aos se retir, que estaba totalmente fuera de moda al final de su existencia y que qued en el olvido durante ms de ochenta aos despus de su muerte. Nada viene de l, hizo constar Albert Schweitzer. Que me perdo-nen sus admiradores, pero no puedo estar de acuerdo con l.

En todo caso, no me concierne entrar aqu en polmica con los musiclogos, sino simplemente sobre algunos aspectos desatendidos de la vida de Bach. Malamente se pueden recomponer los muebles sin tocar mesa y sillas. Como apunt Goethe en 1829:

Ya no queda duda en nuestros das de que la Historia del mundo debe ser reescrita de tiempo en tiempo. Tal necesidad no se debe a que hayamos descubierto nuevos acontecimientos, sino a que hay nuevos puntos de vista, porque el ciudadano de tiempos de progreso es conducido a una situacin desde la cual se observa y juzga el pasado de una manera nueva.

Vamos, pues, a ello.

I

La trayectoria de su vida es conocida de todos: nace en Eisenach, que-da pronto hurfano, asiste a la escuela latina en Lneburg, sigue un breve empleo en Weimar, es organista en Arnstadt, luego en Mhl-hausen, de nuevo en Weimar, maestro de la capilla de msica de la corte {Hofkapellmeister) en Kthen y, finalmente, durante veintisiete aos y hasta su muerte, el gran Cantor {Thomaskantor) de Leipzig. Su vida transcurri por un camino por lo general propicio. Sus difi-cultades no fueron nada que su genio no pudiera superar, observa, en resumen, Philipp Spitta, el bigrafo fundamental de Bach, y algo similar es lo que yo haba tambin imaginado: tras una juventud en la pobreza y algunos aos de viajes, Weimar como su primera gran po-ca organstica, Kthen como idlica etapa de maestro de capilla (Ka-pellmeister) en una pequea ciudad, y el puesto de Cantor en Leipzig como autntica misin y realizacin de su vida. As son siempre las sa-biduras y conocimientos fundamentales de este mundo: suelen ser asombrosamente simples y sorprendentemente falsos. Los colores glorificadores en los cuadros de santos esconden los desperfectos.

Se encuentran muchos en las descripciones que se han hecho de la vida de Johann Sebastian Bach. Comienzan por lo general con el rbol genealgico de la familia, segn el cual casi todos los puestos de orga-nista y msico de Turingia fueron ocupados por los Bach. Veit Bach, llegado ciento veinte aos antes desde Hungra, tuvo, por lo visto, una fuerte capacidad reproductora. Cari Philipp Emanuel Bach cont a Johann Nikolaus Forkel que los Bach se reunan todos los aos en un da de gran encuentro familiar; se conserva una miscelnea de poemas con motivo de una ocasin de stas de los tiempos de Bach en Arns-tadt. Pero todos los aos? No volvemos a saber nada ms de tales en-cuentros y a la muerte de Bach todos los Bach parecen desentenderse, o algo parecido, como si nunca los hubiera habido. Qu se hicieron? Karl Geiringer, en su libro sobre la familia Bach de msicos, se calla al respecto. Hubo entre ellos compositores eminentes: Heinrich Bach,

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dos hijos de ste, Johann Christoph y Johann Michael; Johann Bern-hard Bach, origen de la rama de los Bach de Erfurt, o Johann Lorenz, bisnieto del viejo Christoph.

La leyenda ha puesto por las nubes a uno de los Bach, Wilhelm Friedemann, el hijo mayor de Johann Sebastian, slo que la novela de Albert Emil Brachvogel contiene tantas invenciones como la novela sobre Bach Toccata und Fuge, de Hans Franck o la de Jsef Ignacy Kraszewski sobre la condesa Cosel. En ellas la literatura ha demostra-do ser ms fuerte que la verdad. Tambin Suiza debe ante todo la fama mundial de su hroe nacional a Friedrich von Schiller, que nunca estu-vo en Suiza, mientras que el Chronicon Helveticum de Aegidius Tschudi, que dio origen al drama, es conocido a lo sumo por los espe-cialistas y prcticamente ignorado por los cientficos de la literatura.

Habra que investigar algo ms acerca del paradero de los Bach que hacan msica en Turingia hacia 1700. Christoph Rueger se asom-bra de que surgiera de pronto un genio de entre tantos msicos me-dianos. Pero en los casos de Hndel y Bruckner falta por completo una parentela musical y es relativo tomar la mediana como medida autntica de todas las cosas: mediano, o incluso insignificante, puede parecer a la posteridad lo que para los contemporneos pudo ser im-portante o incluso excepcional. Quin conoce hoy a Paer o Kozeluch, y en qu teatro se representan hoy peras de Spontini?

El talento musical era evidentemente hereditario en la muy ramifi-cada familia de los Bach, tanto como la eleccin de profesin. En un mundo de slidas estructuras estamentales era natural que los hijos de los msicos fueran msicos y que se casaran con hijas de msicos.

Martin Geck quisiera ciertamente hacernos creer que no fue en absoluto la herencia lo que hizo msicos a Johann Sebastian y a los otros Bach, sino la atmsfera musical de la ciudad-corte de Eisenach. Es verdad que el padre, Johann Ambrosius, era no slo flautista muni-cipal sino tambin trompetista de corte, pero no hay ninguna base para afirmar que el Eisenach de entonces tuviera como ciudad una po-sicin musical destacada, y menos an que pudiera ejercer influencia decisiva en este aspecto sobre el pequeo Sebastian. Naturalmente, en la casa de Ambrosius Bach se haca msica y en la ciudad de Eisenach era frecuente la msica; de lo contrario para qu queran flautistas municipales, con sus flautas municipales? La designacin no tena en s nada de denigrante; flautas municipales existieron hasta el primer tercio de nuestro siglo, con ellas se haca msica digna y de ellas han surgido msicos serios. Uno de stos fue Paul Lincke, quien si bien no

La verdadera vida de ]. S. Bach 11

es tomado en serio por los musiclogos, sus composiciones triunfan a pesar de ellos, debido a que unen una esplndida inspiracin con la ms slida tcnica. Hoy da llamaramos orquesta municipal a las flau-tas municipales de Eisenach y director de orquesta a Johann Ambro-sius Bach, por cuanto que entonces se entenda que no slo tena que cuidar de su par de ayudantes y su par de aprendices, sino que tena que ocuparse tambin de la direccin de los conciertos con los msi-cos libres, los msicos cerveceros.

Con toda seguridad, en la prctica de la profesin su arte no era en modo alguno, para decirlo con palabras de Schiller, la alta, celestial diosa, sino ante todo una buena vaca que da leche. Flautas muni-cipales, ayudantes, aprendices, todo ello acenta lo artesanal del oficio, y esto igualaba al msico con el pintor de la poca, que con-ceba igualmente su arte como una artesana y que tena que contentar a sus clientes. Se practicaba un arte con el fin de sastisfacer las necesi-dades del prjimo, igual que los panaderos, zapateros y sastres. Un ar-tista que hubiera seguido de preferencia sus propias inclinaciones ha-bra parecido superfluo no slo a sus semejantes sino posiblemente a s mismo; la poblacin era poco impresionable y no entenda del signi-ficado metafsico de mezclas de ruidos, esculturas con chatarra o hap-penings. Por otra parte, la ciudad no era en absoluto generosa con el sueldo del director de msica municipal. El hijo obtuvo, como orga-nista en Arnstadt a sus dieciocho aos, un sueldo mayor que el de su padre. Pero tanto el padre como el hijo, en Eisenach y luego en Leip-zig, obtenan sus ingresos principales de trabajos colaterales. El cargo, el ttulo, proporcionaba honores, pero el trompetista de corte y flau-tista municipal haba de preocuparse de ganar el pan, igual que ms tarde el Director musices en Leipzig.

Spitta, y otros con l, se han sorprendido mucho de que el despus siempre laborioso Johann Sebastian fuera el campen en hacer novi-llos durante su estancia en Eisenach. No falt la razn esclarecedora: la escuela de Eisenach era tan claramente mala que simplemente no despertaba el inters del chico.

Es bastante inverosmil que el padre se despreocupara tanto de los deberes de su hijo o que no supiera de sus faltas a clase. Inverosmil es tambin que dejara decidir a su hijo sobre la calidad de la enseanza. No, el nio tena una muy buena voz y comprensin de la msica, de manera que sacara ms provecho en el coro infantil que en la escuela; de todos modos, no iba ser ningn erudito, sino msico. As que era comprensible que el joven, como era usual todava a comienzos del si-

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glo XX entre los hijos de los campesinos, se alejara de la escuela tan pronto como fuera capaz de hacer un trabajo til. Sebastian, el que siempre faltaba a clase, no era ningn holgazn. He tenido que ser la-borioso desde temprano, dira l mismo ms tarde.

Adems, no poda venirle bien al prestigio del seor flautista muni-cipal y trompetista de corte el tener un hijo que haca novillos. Era una persona distinguida, lo cual se desprende tambin del hecho de que el concejal del ayuntamiento de Erfurt, Valentn Lmmerhirt, le conce-diera la mano de su hija Elisabeth y estrechara as lazos como yerno con la comunidad de concejales. La familia municipal significaba algo en la burguesa rgidamente estamentada de entonces. Un concejal no le habra confiado su hija a un msico cualquiera. El flautista muni-cipal Bach era ya en sus aos mozos una persona de relieve y gozaba sin duda en el ayuntamiento de Eisenach de un prestigio mayor del que haba de tener su famoso hijo en los tres ayuntamientos de Leipzig.

Su casa estaba o bien en Frauenplan o en la que es hoy calle Lute-ro 35. Pero las seas no tienen importancia: quien visite hoy la casa de Frauenplan erigida en Museo Bach no aprender prcticamente nada de la vida en la Eisenach de entonces, ni del entorno en el que naci Johann Sebastian Bach, ni de la vida de sus padres.

Era un hogar lleno de vida. Los nios crecan desde siempre entre msicos y era natural que los hijos fueran tambin msicos. El mayor haba ya dejado el hogar y tena un empleo fijo. Sebastian hubo de cantar en el coro infantil tan pronto fue capaz, al igual que su herma-no Johann Jacob, tres aos mayor que l. Tres aos son una diferencia de edad importante entre nios, pero Johann Jacob era el ms prxi-mo a l. Los padres no podan dedicar mucha atencin individual a los nios, con ayudantes y aprendices aadidos. Haba que alimentar muchas bocas y los deberes eran numerosos: bodas, bautizos, entie-rros, fiestas oficiales, festejos y aniversarios familiares. Todo el que se tena por alguien requera en aquellos acontecimientos la presencia del coro infantil, de las flautas municipales, o de ambos. Y cada da dos veces a las diez de la maana y a las cinco de la tarde haba de soplar la trompeta el seor trompetista de corte desde el ayuntamien-to. No haba conciertos de los flautistas municipales, sino que se haca msica til. Y que nadie arrugue el entrecejo por el trmino msica til. Realmente mala es la msica que no se usa o, an peor, la intil.

Era un hogar floreciente y lleno de vida el del flautista municipal, pero el destino golpe an antes de que Johann Ambrosius Bach pu-diera celebrar con su mujer las bodas de plata: el 2 de mayo de 1694

La verdadera vida de ]. S. Bach 13

tuvo que enterrarla; con ella mora tambin el alma del hogar. La casa no marchaba sin el ama y, transcurrido medio ao, el padre cas con la buena seora Keul de Arnstadt, dos veces viuda; pero su amado her-mano gemelo muri en el otoo del mismo ao y en el mes de febrero siguiente, a slo nueve meses de la muerte de su primera esposa, Jo-hann Ambrosius les acompa en la tumba. Slo contaba cincuenta aos de edad.

Sebastian tena nueve cuando perdi a su madre y antes de su d-cimo cumpleaos qued totalmente hurfano. sta fue la primera gran conmocin de su vida. La muerte de la madre cambi muchas cosas, la muerte del padre lo cambi todo. El ayuntamiento de Eise-nach se mostr mezquino con la viuda; suspendi el pago del sueldo y le neg la pensin de viudedad y continuar con los ayudantes de los flautistas municipales, lo que el ayuntamiento de Arnstadt haba con-cedido a la viuda del hermano gemelo. As que hubo que deshacer la casa y dejar sitio al sucesor, pues la ciudad de Eisenach necesit pron-to un flautista municipal para su msica. Que sepamos, no fue ningu-no de los Bach.

La seora Keul, viuda ahora por tercera vez, regres a Arnstadt. Ya no exista la casa paterna, Jacob y Sebastian eran hurfanos y eso significaba que haban perdido amparo, amigos, vivienda y entorno. No quedaba nada de la infancia.

Es cierto que quedaba todava un organista, Johann Christoph Bach, pero era de los de Arnstadt; era, pues, un pariente lejano y l mismo viva en estrechez, como se desprende de las peticiones conser-vadas en el ayuntamiento en las que se quejaba de su estado; de esto deducen los bigrafos que, puesto que se quejaba, ha debido de ser un hombre difcil.

El primognito de Johann Ambrosius, que se llamaba Johann Ch-ristoph, como el organista de Eisenach, se llev a los dos muchachos consigo. Tena ya veinticuatro aos, se acababa de casar y su esposa llevaba su primer hijo en sus entraas. En el libro de la iglesia consta, con motivo de su matrimonio, que era un hombre joven y ya artista, lo que quiere decir que ya se haba hecho un nombre como organista. Su maestro en el rgano fue el todava famoso Johann Pachelbel, que por entonces haca ocho aos que estaba de organista en la iglesia de los predicadores en Erfurt, despus de haber estado un ao como or-ganista de corte en Eisenach.

Christoph permaneci tres aos con l y despus encontr empleo en Erfurt, en la iglesia de Santo Toms y, tras un breve intermedio en

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Arnstadt, le fue asignado en 1690 el puesto de organista en San Mi-guel, en Ohrdruf. Este cargo iba ligado a un puesto de enseante en la escuela latina, pero pudo librarse de esto, de manera semejante a como lo hara despus en Leipzig su hermano menor, Sebastian.

El hogar no estaba bendecido de riquezas, y Ohrdruf era una ciu-dad mucho ms pequea que Eisenach, que con ocho mil habitantes no era precisamente una metrpolis. Ohrdruf no tena ms que un ba-rrio. Cierto que all resida un conde de Hohenlohe, de modo que el pueblo de poco ms de dos mil habitantes era ciudad-residencia, lo que no supona gran cosa para los vecinos, a diferencia con Eisenach, donde el duque de Sajonia-Eisenach quera hacer de su Residencia un pequeo Pars y viva, por los gastos de mantenimiento de su casa, muy por encima de sus posibilidades.

El hermano mayor necesitaba ocuparse del laboreo de tierras y la cra de ganado para poder vivir como organista. Lo ms notorio de esta ciudad-residencia no era la Residencia, sino la escuela latina, cuya fama es reconocida unnimemente por los bigrafos. La familia Bach enviaba a sus hijos igualmente a Ohrdruf, donde encontraban aloja-miento en la casa de Christoph. Mientras que Ambrosius Bach viva, otros Bach haban enviado a sus hijos a la escuela de Eisenach, lo que indica que Eisenach no era del todo mala.

Maravilla el sorprendente xito de Sebastian en Ohrdruf. El chico que haba faltado a clase tan a menudo en Eisenach se hizo con el me-jor cuarto puesto en Ohrdruf, luego el primero y pudo saltarse la clase de secunda para pasar a la prima, donde sus condiscpulos eran dos y ms aos mayores que l; de lo cual se sigue necesariamente que no slo estaba dotado, sino que los requisitos de la escuela estaban evi-dentemente por debajo de su capacidad. Y puesto que dej la escuela en el curso de prima para continuar su formacin en otra escuela, se llega a la conclusin de que su hermano, y l tambin, tenan la impre-sin de que se poda aprender ms en algn otro sitio que en la escuela latina de Ohrdruf.

Bien es verdad que haba tambin otros motivos. Jacob, el mayor de los dos, haba permanecido hasta los catorce (hasta su confirma-cin, por tanto) en la casa de Christoph y haba conseguido un puesto de profesor de msica con el sucesor de su padre en Eisenach. (No co-nocemos su nombre, quiz porque nunca se quej.) El hermano tena un gran corazn para con su familia. No slo Jacob y Sebastian encon-traron alojamiento en su casa, tambin otro joven pariente, Johann Ernst Bach, pas un tiempo con l y asisti a la escuela junto con Se-

La verdadera vida de J. S. Bach 15

hastian. Pero Sebastian tena ya quince aos y la familia de Christoph haba crecido considerablemente; necesitaba espacio para sus cuatro nios y ya no caba su hermano menor. En el cdice de la escuela cons-ta, con motivo de la partida de Sebastian, la anotacin (escrita con bastante torpeza) ob defect. hospitios *, lo cual fue interpretado en la Necrologa de Bach como muerte de quien le daba albergue. Charles Sanford Terry lo convierte en plural, ob defectum hospitio-rum, con lo que aniquila a toda la familia. Sin embargo, Christoph Bach vivi veintisiete aos ms y pudo llegar a ver que el hermano me-nor devolva con creces los beneficios recibidos del hermano mayor en los hijos de ste.

En el ao 1700 hubo que buscar un nuevo albergue a Sebastian. Tras finalizar prima en Ohrdruf podra haber estudiado en Erfurt, por ejemplo, donde haban estado tanto su hermano mayor como su pa-dre, de donde era originaria su madre y donde un Nikolaus Bach era un muy prestigioso profesor universitario. El estudio era una buena condicin previa para una carrera musical y l mismo hara despus que sus dos hijos mayores estudiaran derecho cuando todava se lo poda permitir. Su corta edad no era algo decisivo, pues se poda en-trar en la universidad con slo diecisis aos y, por otra parte, en el instituto de Arnstadt haba estudiantes de ms de veinte aos. Pero Sebastian no fue a la Universidad en Erfurt, sino mucho ms lejos, a la escuela latina de Lneburg y curs de nuevo prima sin, por otra parte y segn todo lo que de l sabemos, repetir sus espectaculares xitos de Ohrdruf. Haba cosas ms importantes que hacer.

Desde su entrada en Lneburg y hasta el final de su vida slo vivi de la msica; la msica tena que alimentarle. No haba dinero para es-tudios. Christoph, a quien desagradaba tanto la enseanza escolar que se hizo liberar expresamente de ese deber, solicit ese ao un puesto en la escuela latina. En el libro de la iglesia est escrito al lado de su nombre optimus artifex excelente artista , pero no poda vi-vir de ello. El dinero no alcanzaba, del mismo modo que tambin Se-bastian, en situaciones decisivas de su vida, no tuvo el dinero necesa-rio. No alcanzaba ahora para estudiar ni alcanzara despus para librarle de disgustos y preocupaciones, ni al final de su vida para pagar al grabador de su legado musical o de su lpida. Su vida le condujo por un camino feliz... dira alguien despus, desde el confort de una vivienda de profesor berlins.

Las circunstancias eran todava felices cuando su hermano mayor no pudo ofrecerle ya sitio en su casa. El vicedirector de la escuela lati-

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na de Ohrdruf, el Cantor de la escuela Arnold haba sido destituido en 1687 por ser pestis scholae, escandalium ecclesiae et carcinoma civitatis peste de la escuela, escndalo para la iglesia y cncer de la sociedad y su sucesor, el Cantor de escuela Elias Herda haba cursado estudios en la escuela latina de Lneburg. Conoca por pro-pia experiencia en qu alto rango se consideraba all la msica, vio y escuch de lo que era capaz Sebastian en ese terreno y saba tambin que en Lneburg haba siempre inters por buenos cantantes y pudo recomendarle para una beca all, junto con Georg Erdmann, dos aos mayor. Beca significaba que la comida, el alojamiento y la lea para el invierno eran gratuitas. Por la participacin en el chorus sympho-niacus y en el selecto coro de maitines reciban adems los escolares unos modestos honorarios.

Es digno de notar que Sebastian obtuviera esta beca con quince aos, pues era de prever que no mantendra por mucho tiempo su voz de soprano. Pero ya era para entonces un buen instrumentista. Ya de nio pudo apreciar cmo se maneja un violn viendo a su padre, quien tocaba el violn y la viola, adems de la trompeta, y es impensable que el pequeo Sebastian, tan vido de aprender, solamente mirara. Y ha-ba sido enseado por su hermano a tocar instrumentos de teclado, muy metdicamente, segn sabemos. Mientras que Hndel, de la mis-ma edad, sustituy a veces a su maestro Zachau en los oficios religio-sos, su hermano no le dej a Sebastian el rgano ni una sola vez. Pero Bastan se familiariz muy rpidamente con el clave: La disposicin de nuestro pequeo Johann Sebastian era asombrosa ya en esta tierna edad. En breve tiempo dominaba todas las piezas que su hermano le daba de buen grado para aprender*, dice la nota necrolgica, y conti-na: Sin embargo, su hermano le prohibi, sin atender a sus splicas y sin que se sepa por qu razones, utilizar un libro que contena piezas para clave de los maestros entonces famosos, Froberger, Kerll, Pachel-bel. Su pasin por aprender le condujo al siguiente engao inocente. El libro estaba en un armario con cancela cerrada. Fue capaz con sus pequeas manos de alcanzar tras la reja el libro encuadernado slo en papel, enrollarlo, sacarlo, y copiarlo a la luz de la luna, pues no poda usar otra luz. Al cabo de seis meses, este botn musical estaba feliz-mente en sus manos. Intent en secreto y con extraordinaria avidez utilizarlo, cuando, para su gran pena, su hermano se enter y le despo-j sin compasin del manuscrito tan trabajosamente elaborado. Un avaro a quien se le hundiera un navio de camino al Per con cien mil tleros podra darnos imagen vivida de la afliccin que sinti nuestro

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pequeo Johann Sebastian por esta prdida. No se hizo con el libro sino a la muerte de su hermano....

Geck opina'' que esta historia es pura fantasa y que en ella se ele-va un suceso inocente a la catagora de ancdota, como si el viejo Bach contara mentiras a sus hijos! En realidad, es precisamente un su-ceso clave para comprender al grandioso, extraordinario y especialsi-mo hombre que fue Johann Sebastian Bach.

A su edad, otros genios musicales Mozart, Hndel, Mendels-sohn llevaban mucho tiempo componiendo. Tenemos de Beetho-ven un encantador rond compuesto cuando tena quince aos. Jo-hann Sebastian Bach copia para s las composiciones de otros. En secreto. De noche.

Es preciso intentar comprender lo que esto significaba para un chico de once a trece aos. Haba que conseguir papel pautado, afilar plumas de ganso, atender al calendario y al tiempo. (No haba siempre luna, y si adems estaba nublado estara demasiado oscuro.) Los chi-cos de esa edad necesitan dormir, pero l tena que vigilar hasta que todos los dems se hubieran retirado a descansar, recuperar sus uten-silios del alfizar de la ventana, ir de puntillas hasta el armario, sacar el cuaderno con cuidado sin arrugarlo! y entonces, escribir con esa pobre luz, escribir mientras la luna fuera propicia. Y la luna sala cada da una hora ms tarde, y haba que esperar las noches en las que al menos se pudiera ver a medias. Un texto puede escribirse casi con los ojos cerrados; aunque se crucen las lneas y se confundan algunas le-tras, se puede leer. Pero las notas tienen que ser colocadas con exacti-tud sobre el pentagrama, entre cinco lneas, una justamente detrs de otra, con sus diferentes valores, sus accidentes y sus marcas de com-ps. Haba que borrar despus todas las huellas y volver a colocar el cuaderno con el mismo cuidado, dormir un poco, pues la escuela de-mandaba su esfuerzo cotidiano y su hermano no deba notar la falta de sueo.

La msica ha debido significar mucho ms que tocar un instru-mento para un chico capaz de esforzarse en una tarea tan ardua du-rante meses. Era lo ms natural del mundo. (En breve tiempo haba dominado todas las piezas.) Pero lo que es ms, la msica era tam-bin para l como una y otra vez habremos de ver ese continente cuya investigacin le cautiv a lo largo de su vida tanto como al gran Amundsen la investigacin del rtico.

Lneburg fue para el chico de quince aos una absoluta bendicin. Ms an que su bella voz, su situacin social fue lo que propici que

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obtuviera una beca en el instituto y en el coro de maitines, cuyos miem-bros deban ser hijos de pobres y tener poco ms en la vida que una buena voz. Con ello cumplan tanto l como su condiscpulo Georg Erdmann, dos aos mayor. Ambos se pusieron en camino, despus de que el Cantor Herda hubiera aclarado lo necesario desde Ohrdruf. Haba que andar ms de trescientos cincuenta kilmetros y era marzo, no precisamente el mejor mes para tan dilatada marcha a pie.

Han debido de estar por los caminos durante ms de dos semanas, y no es de suponer que tuvieran demasiado dinero para el viaje. Pero a partir de la Semana Santa, que ese ao de 1700 tuvo lugar oportuna-mente el 3 de abril, encontramos a ambos ya miembros del coro de maitines de Lneburg, con lo que comienza para Sebastian un perio-do de la ms rica formacin musical, libre del rigor vigilante de su her-mano. Otros chicos bien dotados necesitan un maestro que los encau-ce y dirija y los lleve, paso a paso, por el gradus ad Parnassum. Johann Sebastian Bach necesitaba la posibilidad de mirar alrededor suyo y probarse a s mismo. En Lneburg obtuvo las dos cosas e hizo uso r-pido y fecundo de ellas.

Se puede difcilmente valorar lo que represent el periodo de L-neburg para el desarrollo musical de Bach. Fue, en verdad, su univer-sidad musical y no tiene nada que ver lo relativamente breve de su es-tancia. Bach lo demuestra su etapa de escolar en Ohrdruf tena una facilidad de comprensin extraordinariamente rpida; increble si se trataba de msica.

El coro de maitines tena muchas tareas: cantar cada maana, motetes los sbados, domingos y festivos y, en las grandes festividades, canto con acompaamiento de orquesta. Adems, en el marco del chorus symphoniacus, esto es, el coro completo, tenan actuaciones en acontecimientos especiales, tales como misas de esponsales, entierros y canto en las calles. Los ingresos se repartan segn un baremo fijo que dejaba la parte ms pequea a los escolares, pero era un dinerillo. Y ms importante que todo lo dems era la ejecucin de la llamada msica cantada, que se entiende como msica a varias voces en fra-seo contrapuntstico. Y fraseo contrapuntstico quiere decir que no hay, como en otros modos, meloda y acompaamiento, sino que cada voz vale como voz meldica independiente y, sin embargo, el conjunto de todas tiene que seguir las leyes del arte armnico.

Participar en este tipo de msica proporciona al msico princi-piante una educacin muy especial del odo y obliga, adems, a una atencin muy precisa a las fuerzas y lmites de cada gnero de voz.

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Sello de Johann Sebastian Bach

En el coro de maitines, con su extenso repertorio de msica con-trapuntstica, adquiere el joven Bach la prctica que le posibilitar ms tarde hacer cantables las partes ms difciles, crear lo extraordina-rio sin sobrepasar lo posible. Aqu aprende por experiencia propia un importante repertorio de msica polifnica. Y lo que no est en el programa del coro, lo encuentra en la biblioteca de msica de la es-cuela.

El Cantor de escuela Friedrich Emanuel Praetorius, activo todava hasta 1695, haba recopilado una amplia coleccin de partituras de mil cien piezas. All encontr el joven msico, que en Ohrdruf haba tenido que tratar de copiar aquellas composiciones que le fascinaban en secreto y por las noches, obras de unos doscientos compositores de los ltimos ciento cincuenta aos, prcticamente una visin amplia de la msica de su tiempo. A esto se aadan los tesoros de la iglesia de San Juan (la ]ohanniskirche), en particular la coleccin de composiciones para rgano de maestros tan famosos como Jan Pieterszoon Swee-linck, Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann, Johann Jacob Frober-ger, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Johann Kaspar von Kerll y contemporneos tan importantes como Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel y Nicolaus Bruhns. Y estn all tambin las partituras de los maestros franceses. Bach haca copias (otra vez copias!) del Livre d'Orgue de Nicols de Grigny, de Francois Dieupart, Gaspard le Roux, Louis Marchand, Francois Couperin y Andr Raison. (Mucho tiempo despus habra de usar un tema de Raison en su gran Passaca-glia para rgano.) Tambin se encuentran italianos en esta coleccin Frescobaldi, Pergolesi y holandeses, como Orlando di Lasso.

Todo esto es para l algo ms que impresiones sonoras. Es eviden-te que al leer las notas oye los sonidos, sin utilizar instrumento alguno, e igualmente obvio es que aprendi con su hermano no slo a tocar el

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clave. Iba inevitablemente unido a ello el bajo continuo, lo que impli-ca la capacidad de tocar a primera vista y con todas las voces msica para clave, sobre la base de una voz de bajo dada y las marcas de acor-de escritas en nmeros, ms los accidentes eventuales, para lo cual, la primera y ms importante condicin es una total familiaridad con los acordes y sus enlaces. A partir de aqu se abre por s mismo el campo todo de la armona. El joven musicus, que se haba abierto camino tra-bajosamente por los tesoros de los archivos musicales de Lneburg, no slo lea msica sino que posea tambin la llave de su arte y cono-ca las leyes de la armona tanto como las de la polifona por experien-cia cotidiana. En cuanto experto, no miraba slo la obra de arte, sino tambin su anatoma.

Y no compona! Algunos, como Terry, suponen lo contrario, pero no pueden demostrarlo. S se pueden mostrar las copias que hizo Bach en aquel tiempo de composiciones hechas por otros. Ningn otro compositor conocido ha comenzado a componer copiando tan abundantemente. A otros les desbordaban las ideas, a Bach sus ansias de saber. Naturalmente, puede tratarse en l de la acumulacin de un tesoro propio de escritura musical. Pero por qu copia msica para clave de Couperin y Dieupart? Nunca podr usarla en los oficios reli-giosos. No, lo que le interesa es la msica en s.

II

El instituto del viejo convento de San Miguel en Lneburg es una es-cuela muy varia. Los estudiantes becarios son los ms pobres. Des-pus vienen los burgueses, cuyos padres pueden pagar escuela y ma-nutencin y que componen el chorus symphoniacus. A continuacin vienen los jvenes seores de la nobleza, reunidos en una academia de caballeros y que se hacen servir por los otros. La academia de ca-balleros est formada al estilo fino de la poca, que era entonces, natu-ralmente, el francs. Incluso el idioma usual era el francs*.

La educacin comprenda tambin la danza francesa, para lo cual haba contratado un profesor francs de danza, Thomas de la Selle. La enseanza de baile no va sin msica, y Monsieur de la Selle la haca l mismo con su pequeo violn, llamado pochette porque caba en un bolsillo de su casaca. De l se aprendan las autnticas formas de dan-za francesas: courante, gavotte, allemande, sarabande, gigue, bourre y menuet. Razn suficiente para hacerse amigo de l.

Adems, este de la Selle no era slo maestro de danza, sino un ver-dadero msico que participaba en los conciertos de corte en Celle, los que daba, totalmente al estilo francs, el duque de Braunschweig-L-neburg, pues se haba casado con una dama de la nobleza francesa y no estaba menos decidido que otros prncipes alemanes (el de Eise-nach, por ejemplo!) a hacer de su corte un pequeo Versalles. Lo cual comprenda una orquesta francesa, que tocaba, naturalmente, msica francesa. De nuevo algo que aprender!

Slo que haba una cierta distancia *. Terry dice que estaba muy cerca la sede de otra escuela, la de Celle. Walther Siegmund-Schultze habla de Celle como de un centro musical prximo. Klaus Peter Richter llama a Celle la ciudad vecina. Y as se sigui diciendo. Si todos estos musiclogos no hubieran desdeado echar una mirada a un atlas, habran visto que esta ciudad vecina estaba a ms de no-venta kilmetros; nadie hablara en serio en Heidelberg de la vecina Stuttgart o en Halle de la vecina Dresde, ni nadie en Ingolstadt de

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la vecina Munich, sobre todo si tuviera que recorrer la distancia a pie. Cuando el joven Bach fue a Celle invitado por Monsieur de la Se-lle y por quin, si no? ha debido ste de llevarle en su coche, aunque stos no viajaban mucho ms rpido por los caminos de en-tonces *, as que haba dos das de viaje entre Lneburg y Celle, lo que significa que una visita a Celle llevaba cuatro das de viaje, adems de sus noches y el tiempo necesario para las comidas.

En total, un gasto considerable para alguien que estaba todava en la escuela y que contaba con todo lo ms con un tlero y medio de di-nero de bolsillo al mes. En todo caso, era costoso tambin en tiempo, pero no menos provechoso, pues as aprenda Bach el arte musical francs de primera mano.

Vena de la escuela del gran Jean-Baptiste Lully, maestro de msi-ca de Luis XIV, fundador de la Academia Real de Msica. Monsieur de la Selle le haba llegado a conocer y haba sido discpulo suyo. Cuntas preguntas y explicaciones no tendran lugar en el largo cami-no entre Lneburg y Celle! El gran Lully haba sido actor y bailarn adems de msico, le haba sido concedido por el Rey tener su propia orquesta, haba podido llevar sus representaciones de pera como intendente de teatro por todo el pas y, sobre todo, haba acuado el estilo musical francs, rgido en la forma, correcto en la representa-cin. Todo esto era posible observar en la corte de Celle, junto con la msica de la orquesta francesa. Estas lecciones en el estilo francs no fueron olvidadas por Bach en toda su vida: todava en el Arte de la fuga hay una anotacin in stilo francese.

Algunos musiclogos afirman que Bach asista a los conciertos; otros, que tocaba en ellos el violn como si en una orquesta france-sa pudiera participar el primer llegado! En realidad, lo uno es tan im-probable como lo otro. El que un escolar de diecisis aos de la escue-la latina del convento de Lneburg, sin medios, no de la nobleza, hubiera sido admitido en la sociedad de la corte es tan increble como su participacin musical en tal oportunidad. No, lo que realmente ofreca el mayor inters en estas visitas a la orquesta francesa en Celle, y para lo que no era preciso ningn permiso entre colegas, eran los ensayos! Se desentraaban las piezas, se dividan las voces, se trabaja-ba sobre las dificultades, se repetan una y otra vez los pasajes impor-tantes hasta que, por fin, todo quedaba ensamblado para sonar como una unidad. Ni las piezas, ni los modos de ejecucin podan analizarse de mejor manera. Un joven msico interesado y principiante poda siempre asistir a los ensayos. Haba cierto orgullo en demostrarle

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cmo se trabajaba entre profesionales. Se escuchara despus el con-cierto bajo la ventana y sera algo casi accesorio, igual que para un maestro escopetero es mucho ms interesante el despiece y montaje del arma que disparar con ella.

Pero el estudio de la msica moderna francesa era slo una de las direcciones en que se mova el afn de aprender del joven Bach. Otras eran el coral figurado y, despus del cambio de voz, el acompaamien-to del coro al clave, la participacin como violinista en la orquesta es-colar, adems de revolver papeles en los dos grandes archivos musica-les. En realidad, stas eran actividades secundarias, pues desde haca tiempo haba un instrumento que ofreca infinitamente ms posibili-dades que violn y clave juntos: el rgano.

Ya haba entrado, naturalmente, en contacto con el rgano en su primera infancia. Era lo ms natural que el domingo se asistiera a la iglesia; para el pequeo, vido de msica, el rgano tena que impre-sionar ms fuertemente an que todas las prdicas. Despus fue a vivir con su hermano, que era organista. Que no le permitiera tocar el rga-no con once aos no quiere decir que no pudiera escuchar y ver, y ya eso era lo suficientemente excitante. Percibi tambin las posibilida-des que ofrece este instrumento, con sus dos teclados, en el pedal el tercero, y con la coloracin de sus registros. Y el joven Sebastian Bach no habra sido Sebastian Bach si se hubiera contentado con el contras-te de los sonidos del rgano. Tena tambin que enterarse de cmo se haca esto.

Un rgano no es slo un instrumento cautivador, es tambin una maravilla de la tcnica. Estn en l las distintas formas de tubos y sus distintos tamaos, desde uno de casi cinco metros, el do ms bajo, hasta el ms pequeo, menor en tamao que una ua. Estn, adems, las uniones entre teclas y tubos, el varillaje, hecho de piezas extraas y palancas, listones delgados que por medio de diversas charnelas, for-mando un revoltijo complicadsimo, llegan hasta las lengetas de los tubos, y que, a pesar de una longitud y complejidad aparentemente in-terminables, tenan que estar tan equilibrados que se podan dominar con un solo dedo, todos con la misma fuerza.

Adems, en un rgano hay varios rganos escondidos: la parte pectoral, para tocar el teclado superior, tiene un sonido completamen-te distinto que la parte principal, del teclado inferior, pero un acopla-miento hace posible tocar las dos simultneamente. Haba tubos de metal y de madera, tubos abiertos arriba y otros cerrados con una tapa, an otros semicerrados, de las ms variadas formas; y adems,

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las ranuras al pie de los tubos, los labios, eran de lo ms diverso; por fin, los tubos, en los que el sonido se produce por medio de una lami-nilla oscilante, como en la chirima o el oboe, y con sus bocinas, de las formas ms aventuradas.

Cmo suenan los tubos anchos y cmo los estrechos, cmo los abiertos y cmo los tapados? Hay tubos que suenan toda una octava ms baja que lo que marca la partitura y otros una, dos o tres octavas ms altas. Hay registros que slo tocan las notas armnicas de quinta, tercera o sptima. En combinaciones, las mixturas con sus extraos nombres: corneta, chiflete, cmbalos, sesquiltera. Solas, sonaban como si fueran falsos tonos, en unin con los otros registros daban brillo y color.

Cmo se manejaba todo esto?, cmo estaba bsicamente dis-puesto?, cmo se afinaba y entonaba? Es evidente que un instrumen-to con tan ricas posibilidades tuvo que ser desde el principio un ins-trumento fascinante para un msico tan cabal como Bach; no un instrumento, el instrumento. Ningn otro se adecuaba tanto a su ca-pacidad, dada la amplitud de sus posibilidades. Tena un amplio m-bito de la expresividad desde la mayor ternura hasta el tonante for-tissimo, multiplicidad de timbres, desde la chirima y la dulzaina hasta la penetrante luminosidad de las mixturas, pasando por el soni-do argentino originado por medio de la unin de los registros de ocho pies y un pie. Y, por encima de todo, le atraan las maravi-llosas posibilidades que ofrecan las voces mltiples, que no se fun-dan una en otra, sino que se sonaban con toda nitidez por medio de la diversidad de los registros. Ni el clave ni el violn eran capaces de lo mismo; no necesitaba coro ni orquesta y dos encargados de fuelles de rgano bastaban para poner a su disposicin un mundo de sonidos obediente slo a su voluntad y su poder. Era de todo punto necesario que conquistara este instrumento, ya que l le haba conquistado des-de el principio.

La suerte vuelve a sonrerle de nuevo en Lneburg: el conocido y experto constructor de rganos Johann Balthazar Held viene a Lne-burg para reparar el rgano de la iglesia de Santa Mara. Geiringer (si bien es el nico que lo refiere) informa de que tambin en Ohrdruf se trabaj en el rgano durante la estancia de Sebastian. En Eisenach se haba construido el gran rgano de la iglesia de San Jorge, un magnfi-co instrumento con cincuenta y dos registros y tres manuales, ya cuan-do el hermano, Johann Jacob, haba comenzado como flautista muni-cipal. No es de descartar que Sebastian visitara a su hermano en

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Eisenach cuarenta kilmetros son el lmite para un buen da de marcha, si uno es buen andarn, y es muy posible que los dos jve-nes msicos asistieran a la construccin del rgano, algo que no se presenta todos los das. En todo caso, el organero Held trabaj hasta 1707 en Lneburg, de modo que hubo tiempo para ver, preguntar y aprender.

Cuando Johann Sebastian Bach comienza como lacayo musical en Weimar, ya se le tiene por conocedor del arte de la construccin de r-ganos; slo durante su poca de Lneburg pudo haber adquirido este saber, no slo por que se lo enseara Held, naturalmente, pero de l recibi la clave.

Huelga decir que en Lneburg se ocup del rgano todo lo que pudo. Johann Heinrich Lwe, que haba aprendido con el gran Hein-rich Schtz, tocaba en la iglesia de San Nicols. Ahora poda pasar a la nueva generacin, al joven Bach, sus vivencias, sus ideas y sus conoci-mientos. Y Georg Bhm, paisano de Turingia de muy cerca de Ohr-druf, se sentaba al rgano de San Juan. Gozaba de tanto prestigio de organista como de compositor y, con cuarenta aos, estaba en la cum-bre de sus capacidades.

Geiringer aventura la afirmacin de que Sebastian no trat a Bhm en Lneburg y que slo conoci sus composiciones en Weimar a travs de su primo, pero no es verosmil que un joven que se intere-saba tanto por el rgano y todo lo que se relacionara con l no se pre-sentara ante el famoso organista de San Juan. Por qu habra de ir hasta Hamburgo a ver al gran Johann Adam Reinken, cuando su disc-pulo ms importante, Georg Bhm, estaba en Lneburg? Al contra-rio! Con Lwe poda conversar acerca de Schtz, pero Schtz ya ha-ba muerto. Bhm poda hablarle de su maestro Reinken y ste estaba todava activo en Hamburgo, con lo cual estaba claro para un hombre tan concienzudo como Johann Sebastian Bach que tena que ir a Hamburgo.

Al hablar de las grandes dotes de Johann Sebastian Bach uno debe quitarse el sombrero tambin ante su espritu emprendedor y sus va-lientes piernas. Lo que este muchacho pudo caminar en sus aos mo-zos! Nada estaba demasiado lejos ni haba tiempo tan malo que le im-pidiera ir en busca de conocimientos. Cuarenta kilmetros entre Ohrdruf y Eisenach, u ochenta kilmetros de ida y vuelta; trescientos cincuenta kilmetros entre Ohrdruf y Lneburg; ciento ochenta kil-metros de ida y vuelta para conocer la orquesta francesa de Celle. Bien mirado, sesenta kilmetros no eran tanto; se poda hacer el camino de

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ida y vuelta en cuatro das. Y, adems, en Hamburgo estudiaba Jo-hann Ernst Bach, que haba vivido un tiempo con l en Ohrdruf en la casa de su hermano; juntos haban ido a la escuela. Haba, pues, don-de dormir. De modo que a ver a Reinken, el organista de la iglesia de Santa Catalina!

No slo el viejo Reinken muy cercano ya de sus ochenta aos era digno de conocer, tambin su rgano lo era. El rgano de la igle-sia de Santa Catalina tiene diecisis tubos. El difunto maestro de capi-lla en Leipzig, el seor J. S. Bach, que haba escuchado una vez, du-rante dos horas, este instrumento, admirable en todas sus partes, segn dijo, se deshaca en alabanzas de la belleza y variedad de soni-dos de este rgano, escribira ms tarde Jakob Adlung en su Msica Mechanica Organoedi.

En San Nicols estaba desde 1702 otro organista muy famoso, a fi-nes de sus cuarenta aos por entonces, y no menos digno de respeto: Vincent Lbeck. Adems, en Hamburgo haba una Opera Alemana, que Reinken haba contribuido a formar. Su maestro de capilla era un hombre de veintin o veintids aos, un tal Reinhard Keiser (el mis-mo que empleara poco tiempo despus, como violinista de su orques-ta, a un joven de Halle, de nombre Georg Friedrich Han del). Cuando Lbeck lleg a Hamburgo y Keiser se hizo cargo de la pera, Bach no estaba ya en Lneburg, y sin embargo, bien vala la pena una marcha a pie hasta Hamburgo!

Viajes a Celle y Hamburgo que llevaban su tiempo, interesarse por la msica alemana, holandesa, francesa e italiana, estudiar la construc-cin de rganos con el maestro Held, conversar con los organistas Lwe y Bhm, practicar el rgano, hacer msica en el coro de motetes y en el chorus symphoniacus; es sorprendente que al becario Bach le quedara tiempo para la escuela, en la que tena tambin un cargado programa de estudios.

Las clases de religin y la prctica musical eran centrales. Ambas iban juntas. Desde Lutero y Melanchton, en las escuelas protestantes luteranas el adoctrinamiento en la verdadera fe y el canto eran el fun-damento de la comunidad, de modo que, desde la Reforma, ambas eran el ncleo de la enseanza. La doctrina era, naturalmente, la lute-rana ortodoxa. Se sacaba preferentemente del Compendium locorum theologicorum de Leonhard Hutter, un libro teolgico de enseanza de ms de cien aos, que los escolares tenan, para mayor simplicidad, que aprender de memoria y que se usaba tanto en Ohrdruf como en Eisenach. Como el libro, al igual que los Dicta scripturae sacrae, estaba

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escrito en latn, se haca patente la importancia de esta lengua como tercera disciplina.

El que el adoctrinamiento en la fe verdadera fuera el fundamento de la escuela evanglica tena una causa poderosa. En efecto, la Gue-rra de los Treinta Aos haba finalizado apenas cincuenta aos antes, se haba hecho como una enconada guerra de religin y en ella se ha-ba originado la Contrarreforma, que pretenda liquidar las libertades luteranas. Las guerras de religin haban terminado con el estableci-miento de la paz religiosa de 1552, pero el Papa haba condenado ex-presamente la Paz de Westfalia de 1648. La oposicin entre catolicis-mo y protestantismo era tan intensa como siempre y a ello se aadan las disputas entre los mismos protestantes. Contra los luteranos esta-ban los reformados calvinistas, y en el campo de los luteranos rean, desde treinta aos antes, ortodoxos y pietistas. Haba por tanto que preservar las conquistas de la Reforma de Lutero y la pureza del dog-ma teolgico.

La Reforma de Lutero inclua ante todo la participacin viva de la co