El Actor La Voz y Las Emociones Básicas

L o g o p e d i a . m a i l

tu revista de logopedia

Montiel,M.Elactor,lavozylasemocionesbsicas.Logopedia.mail,60,1demarzodel2013.

Logopedia.mail,2012.ISSN:15760502.DL:B247792007

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RTCULOS N 60, 1 de Marzo del 2013

ISSN: 1576-0502 DL: B-24779-2007

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ELACTOR,LAVOZYLASEMOCIONESBSICAS

THEACTOR,VOICEANDBASICEMOTIONS

Marta Montiel

[email protected] Graduada en Logopdia

Mster en Rehabilitaci de la Veu [EPL 2011-12]





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Resumen

Esnecesarioelcontroldelcuerpoydelavozeneltrabajodelactorcuandointerpretalasemocionesdeira,miedo,rabia,ascoytristezaparaevitarlesionesvocales.

Elobjetivodeltrabajohaestadoconocercomo losactoresgestionan lasemociones y las consecuencias que pueden tenerenlavoz:Quvalordanalaemocin?Han sufridomolestias en la garganta durante la interpretacin de algn personajequeexigamuchaintensidademotiva?Saben o practican alguna tcnica o entrenamientodelasemociones?Consideranquepara su oficio necesitan una tcnica vocalparaevitarpatologasdelavoz?

Para focalizar el tema he escogidoseis emociones basndome en las que elpsiclogoPaulEkman(n.1934)yelneurlogoAntonioDamasio (n.1944) han considerado primarias, universales y bsicas:miedo, ira, tristeza, felicidad, sorpresa yasco. stas no son emociones aprendidas,formanparte de la configuracindel cerebrohumanoyseexperimentanentodaslasculturas. La sede de las emociones es elcerebroreptiliano,elmsantiguoyprimario.Laeleccinmesirveparavercomodiferentes reacciones emotivas representanms omenos riesgo para la voz. No todastienenlasmismasconsecuencias.

Mi punto de partida para analizarcada emocin escogida es el estudio de loquesignificasentirlasenlavidacuotidiana,comosellevanaescenaylaexperienciadealgunosactores,especialmentede laactrizRosaRenom.Palabrasclave: emociones, actores, tcnicas,entrenamiento,interpretacin,voz.

Abstract

Actors need to control their bodyand voicewhenworkingwith emotions ofanger, fear, rage, revulsion and sadness inordertoavoidvocalinjuries.

The aim of this work has been

knowinghowactorsmanageemotionsanditspossibleeffectsonthevoice:Whatvaluedo they place on emotions? Were theyaware of sore throatwhileplaying a character thatrequiredhighemotional intensity? Do they know and practice any emotionaltechniqueortraining?Dotheythinkthat having a vocal technique is importanttoavoidvoicedisorders?

TofocusonthetopicIvechosensix

emotionsthathavebeenconsideredprimary,universalandbasicbypsychologistPaulEkman (n. 1923) and neurologist AntonioDamasio (n. 1944): fear, rage, sadness,happiness, surprise and revulsion. Thesearentlearnedemotionsyettheyarepartofthe human brain configuration, thereforeexperimented on every culture. Emotionsare generated by the reptilian brain, theoldestandmoreprimaryofall.Makingthischoice has helped me to understand howdifferent emotional reactions carry differentlevelsofriskofvoicedisorders.Notallofthemhavethesameeffectsactually.

Ivebasedtheiranalysisonthedefinitionofeverychosenemotion,themeaning of feeling them on a daily basis, howthey are performed on scene and on theexperience of several actors, Rosa Renommostly.

Keywords: emotions, actors, technical,training,interpretation,voice.





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EMOCIN

El concepto de emocin recibe diversasdefinicionesperomehecentradoenla quems se ajusta al temadel actor, lasemociones y la voz: Jos Antonio Marinaescribe que es un Sentimiento breve deaparicinnormalmenteabruptayalteraciones fsicas perceptibles (agitacin, palpitaciones,palidez,rubor,etc.)1Nosexplicaquela emocin se entiende entre dos polossiendoconsiderada,segncomosesiteenellos, una experiencia positiva o negativa.Estosdospolossedefinenenrelacina ladistancia,a larelevancia,a losvaloresmoralesoculturalesyenrelacina laactivacinydesactivacindelsistemanervioso2.

Tambin se puede considerar unaemocinpositivaonegativapor lamanerade exteriorizarla. Segn Jaime Sanz Ortiz3son positivas si se expresan y negativas sino se expresan. Denomina a las personasentidadescontraumasemocionales,carenciasafectivasyconflictosinternos.Desdeelmomento que una emocin puede dejarunaheridayprovocarunconflictointerior,podemosentenderqueel trabajodelactorconlasemocionesnoesfcilysetienequedominarmuybienparaquenotengaefectossecundarios.EMOCIONESNEGATIVASPARALAVOZ

Si el actor tiene que trabajar conemocionescomoelmiedo,ira,ascoytristeza, cmo lo hace para poder expresarlascon intensidad y adems amplificando elsonido sin hacerse dao? Estas emocionesson experimentadasmuchas veces por lospacientes que acuden a una consulta de1JoseAntonioMarina,MarisaLpezPenas,Diccionariodelossentimientos.Anagrama,Barcelona,1999.p.431.2Ibid,p.429430.3JaimeSanzOrtiz,Lasemocionesylamedicina.RevistaElectrnicadeMotivacinyEmocin.Vol.XI.Nm.2930.

logopediadestinadaapatologasde lavoz.En estos casos se evidencia que estadosanmicoscomoelestrs,elmiedoaequivocarse,elusoconstantedelavozenambientesruidososoespaciosamplios,latristeza,las inseguridades, son aspectos adversospara la rehabilitacin. Estos aspectos sonbastanteusualesdentrodelmbitodelactor, ya que est expuesto a situaciones detensin, inestabilidad laboral y a trabajaren espacios no siempre dotados acsticamente.Adems, tieneque estarpreparadopara expresar y transmitir emociones conintensidadyverosimilitud.

Qu implica emocionarse en la vidareal?Laemocinesunaestrategiadeloshumanosparasobrevivir.Cuandonosemocionamos se producen una serie de cambios conscientes e inconscientes que alteran nuestro equilibrio fsico y mental. Deacuerdo con Antonio Damasio4estos cambiossonpsicolgicos(alteracindelaatencin, conducta y activacin de las redesasociativas relevantes en la memoria) yfisiolgicas (alteracin de las expresionesfaciales,de lavoz,de losmsculos,delsistemanerviosoautnomoydelsistemaendocrino). Nuestra experiencia y anlisisposterioralasemocionesnoshacepartcipesdeloqueDamasiocuenta.Lasreaccionesqueexperimentamoscuandonosemocionamos estn relacionadas con el comportamientoy conuna reaccin fisiolgicainvoluntaria. Las reacciones relacionadascon el comportamiento son la gestualidad,la expresin facial, los movimientos en elespacio, etc., y stas se pueden controlarmsfcilmentequelasfisiolgicas.Esmuyusual recorrer a libros y cursos prcticospara aprender a gestionar las emocionesqueamenudonosdescontrolanynosalejandenuestrobienestar.Yesqueloscam4AntonioDamasio,EnbuscadeEspinoza,Neurobiologadelaemocinylossentimientos.Destino,Barcelona,2011.





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biosqueseproducenennuestroorganismoacausadelaemocinpuedengenerardiferentestiposdepatologas.REVIVIROFINGIR:VERDADOVEROSIMILITUD.

Hastaqupuntoseemocionaelactor cuando interpreta un personaje? Qudistanciapreventivaestablececonlasemociones?

Allargodelahistoria,desdelosclsicos griegos hasta hoy, ha habido variastendencias interpretativas en relacin alactoryalaemocin.Aristteles,Horacio(s.I a.C.), Diderot (s. XVIII), Stanislavski(18631938), Meyerhold (18741942),Brecht (18981956), Strasberg (19011982), Barrault (19101994), Uta Hagen(19192004), Peter Brook (1925), Grotowski (19331999), Susana Bloch,... sonalgunosdelosautoresquehanhabladodelentrenamiento emocional que sera msptimo para el actor, algunos aluden a sucredibilidad y otros al bienestar psicolgico. Unos piensan que el actor tiene queemocionarsedeverdadcuandoacta igualquelohaceenlavidacotidianaparapoderemocionar al pblico. Pero si el actor seemociona de la misma manera en los dosmbitos, puededominarsea smismocomouninstrumentosonoroprocurandoquelamusculaturaimplicadaenlaemisinsonora trabaje a favor suyo y no en contra?Otros opinan que se tiene que fingir laemocinenlaescenaparaqueseemocioneelespectadorperonoelactor.Simulandolaemocin, el actor se protege de las consecuencias negativas que podra generar laemocin real sobre su aparato fonador.EstadistanciaentreelactorylaemocineslaqueDiderotenelsigloXVIIIyapregonabadudandodelmecanismodecontagioqueproducelaemocinrealquehastaesemomento se havia defendido: l escribe: (...)estostonostan lastimosos,tan llenosdedo

lor,surgidosdelasentraasdeunamadre,yquemetrastornanviolentamente,losproduce un sentimiento actual, los inspira la desesperacin () pero cuando los finge unaactriz sonmoderados; forman parte de unsistemadedeclamacin;quesisedesvanenuna veinteava parte de un cuarto de tono,resultan falsos;queestnpreparadosyejecutados;quesolosatisfacentodas lascondicionesexigidasgraciasaun laboriosoestudio;queconcurrena la solucindeunproblemapreviamenteplanteado,quepara llegaralpunto justo, tienenque ser repetidoscienvecesynoobstante,annosonperfectos.5EMOCINTEATRAL

Investigadores de las emociones yla msica distinguen entre emocionesreales y emociones musicales. La msicaemocionaa losoyentesprovocndolesunasensacin placentera independientementede si la emocinespositivaonegativa como la tristeza, hasto o miedo. Lo que lamsica despierta en el intrprete y en eloyente es un anlogonemocional, recuerdosdeemocionesquehansidoexperimentadosenelpasado. (PaulHindemith,18951963).Enelteatro,talycomoexplicaJaimeMelendres,laemocintiendeaserunsentimientometfora:Los sentimientos y lasemociones reales pueden ser aprovechadoscreativamente si al actor le sirven deanlogon, si los usa para acercarse a laspasiones que tiene que expresar.6El actorcrea todo un imaginario que genera cadaunadelasreaccionesfsicasyverbalesdelpersonaje. Estas imgenes creadas evocanemociones conocidas por el actor porqueforman parte de su memoria emotiva. Deestamanera,paraexpresarelmiedodeunpersonaje enescena,puede recorrer al re5JoanCasas:DiderotielTeatre.Barcelona,InstitutdelTeatre,1986.6JaumeMelendres,Ladireccidelsactors.InstitutdelTeatre,Barcelona,2000.





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cuerdo sensorial y fsicodelmiedoque yaestregistradoensucuerpo.Solamentehaderescataresterecuerdoyexpresarloconotroimaginario,situacinydiscursoquenotienennadaqueverconsuvivenciareal.PARMETROSDEANLISISDELASEMOCIONES:

Paraelanlisisdelasemocionesesnecesariosabercmostasafectanlatotalidad de nuestro organismo as como lamente, el cuerpo la voz, aspectos que elactor concibe comounaunidad.He clasificado los efectosde la emocin segn si setratadereaccionesenelcuerpo,en larespiracin,enelmovimiento,enlaexpresinfacialyenlaexpresindelavoz.Lasreaccionesfsicassehandescritopordiferentesautores pero son especialmente interesantesparaeltrabajodelactor, lasexplicacionesdeAlexanderLowen(19102008).Porlo que acontece a la respiracin existe unmtodollamadoAlbaEmoting,creadoprincipalmente por la psicofisiloga SusanaBloch (1986), que se basa en el entrenamiento de los patrones respiratorios, posturales y faciales para llegar fcilmente alas emociones bsicas. Los llamados Patrons Efectors Emocionals. Pretenden serun sistema til para los actores porquepermiten la inducciny gestin emocionalsin tener que recorrer a recuerdos de vivencias personales. Sin embargo, refirindonosalmovimientoquegeneranlasemociones,esinteresanteatenersealascuatrodimensiones afectivas de la cuales hablaMarina7:atraccinyrepulsin,agradableydesagradable, aprecio y desprecio, activacin y depresin. Acerca de la expresinfacialdelasemocionesesinteresanterecogerlasinvestigacionesdePaulEckman8.lmismo alude a la expresin vocal de lasemocioneslamentandoquenohaymuchos7JosAntonioMarina,MarisaLpezPena.Op.cit.8PaulEckman,Elrostrodelasemociones.RBA,Barcelona,2004.

estudioscientficossobreel temay resaltael trabajo de Klaus Scherer (1943) quiendemuestra el valor universal de las expresiones sonoras de las emociones bsicas.Consideraacertada laafirmacindeSilvanTomkins(819111991)cuandoexplicaquehayun impulsode sonorizar cadavezquese experimenta una emocin. Los suspirosde placer o de tristeza, alivio, lamentos,quejas por un dolor sbito, etc., serianejemplos universales de expresiones emotivas. Estos impulsos sonoros pueden serinhibidosporunomismo,porpudor,porlaeducacinrecibidaoporelcontextoenqueunoseencuentra.Cuandohablamos,lavozsemodifica segn lo que sentimos demanera involuntaria y por eso es una sealdelatadora de nuestro estado emotivo. SegnEckman esmuy difcil disimular estasseales emotivas sonoras: Muy pocos somos capacesde imitar convincentemente elsonido de una emocin que en realidad noestamossintiendo,puesparaelloserequierelapericiadeunactor.Confrecuencia,elactor logra una actuacin vocal convincentecreando esa emocin, recordando quiz algn episodio de su propia vida.9Tambinhe tenido en cuenta las investigaciones dengelRodrguezBravoycol. (1999)sobrelaexpresinemocionaldelavoz.EMOCIONESQUEANALIZO:MIEDO, IRA,TRISTEZA,ASCO,SORPRESA,FELICIDAD.

Qu implica sentir miedo? Definicin del miedo segn Marina: Lapercepcin de un peligro o la anticipacin de unmal posible provoca un sentimiento desagradable, acompaado de deseos de huida.10Y lo agrupa dentro el conjunto deemocionesqueprovocanLaexperienciadelaaparicindeunpeligroodealgoqueexcede la posibilidad de control del sujeto.119Ibd.10JosAntonioMarina,MarisaLpezPenas.Op.cit.11Ibid.





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Efectos corporales: El miedo impulsa a laaccinpero cuandonoqueremosonopodemos accionar, nos paraliza. Esto implicaparalizarlarespiracinytensarelcuerpo,einclusodependiendode la intensidadpuedeprovocartemblor,aceleracindelritmocardaco,aumentode la fluenciade lasangreenlamusculaturadelaspiernasparalaaccindehuir,gritosysudorfro.Elmiedotambinhacequedesaparezcaelefectodeprofundidad demanera que nuestra atencinvisualselimitaaunprimerplanoperdiendolacapacidaddelamiradaperifrica,que tanto utilizan los actores. AlexanderLowen12explicaqueelmiedoprovoca tensiones en el diafragma de manera que elcuerpo queda comprimido en esta zonaanulandolaspercepcionesdelapelvisylasextremidades inferiores. La siguiente descripcinde la experiencia delmiedo constata las palabras de Lowen: Creo que elmiedo duele. Am por lomenosme dola.Sentaunaterribleopresinenelpechoyenlabocadelestmago.Ydescubrqueaquellaexpresin estpida: sudor fro, existe.13Efectosen la respiracin:SegnelmtodoAlbaEmoting,el miedo se caracteriza porunaseriedesigualdeinspiracionesbucalescortasybruscasconunmovimientoirregularydepocaamplitud.Efectosenelmovimiento:Elmovimientodemiedorespondealimpulsodesepararsedealgunacosa,alafuncin primaria de escapar. Efectos en laexpresinfacial:ElrostrodelmiedosegnPaulEckman14secaracterizaporlatensinen los prpados inferiores, prpado superioreselevados,cejasquesejuntanylabiosalargados hacia atrs en direccin a losojos. Efectos en la voz: ngel Rodrguez

12AlexanderLowen.Ladepresinyelcuerpo.Labasebiolgicadelafeylarealidad.Alianza,Madrid,1993.13AntonioSalas.DiariodeunSkin.TemasdeHoy,Barcelona,2003.14PaulEckman.Op.cit.

Bravo15analiz la expresin sonora de lavoz cuando se sientemiedo y el resultadofueunaumentodeltonomedio,unareduccinde la variabilidad tonal que es ascendente, ascensin de la intensidad al largode las frases, aceleracin del ritmo y aumentodeltonomedio,unareduccindelavariabilidad tonal que es ascendente, ascensin de la intensidad a lo largo de lasfrases,aceleracindel ritmoyaumentodelavelocidaddelhablaconpausasmscortas.KlausSchererasociaestaemocinconlossiguientesparmetrosacsticosdemayor a menor influencia: muchos harmnicos, sonidos agudos, envolvente redonda,pocavariacindealtura.

Qu implica sentir ira? DefinicindeirasegnMarina:Percepcindeunobstculo,unaofensaounaamenazaquedificultaneldesarrollode laaccino laconsecucindelosdeseos,provocaunsentimientonegativo de irritacin, acompaado de unmovimientocontraelcausante,yeldeseodeapartarloodestruirlo.Loagrupadentroelconjuntodeemocionesqueprovocansentimientosnegativoscontra loqueobstaculiza el deseo.16Efectos corporales: La iraacelera el ritmo cardaco, aumenta el flujosanguneoenlasmanoscalentndolasparagolpearoagarrar,provocasudoryenergaintensa.Provocatensinentodoelcuerpo,especialmente en la base del crneo, en lamandbula y en los puos. Efectos en larespiracin:SegnelmtodoAlbaEmotinglairanoesunadelasemocionesbsicasydescribelarabia,quevendraasersimilarperoconmsintensidade incluyendoprdidade control y agresividad.Tiene el patrnrespiratoriodeinspiracionesyexpiracionesnasalesconfuerza.Efectosenelmo15ngelRodrguezBravoycol.Modelizacinacsticadellaexpresinemocionalenelespaol.ProcesamientodelLenguajeNatural,n25,Lrida,1999,issn:11355948.16JosAntonioMarina,MarisaLpezPenas.Op.cit.





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vimiento: impulsode ircontraalgunacosaoalguien,agresin.Efectosenlaexpresinfacial:Tensinenlosprpadossuperioreseinferiores,elevacinde losprpadossuperiores,cejas juntasycondireccindescendente, labios juntosyapretadosobien, labiostensionadosestandoelsuperiorelevado y el inferior en descenso. Efectos en lavoz: Intensidad claramente ascendente,mucha variabilidad tonal, pocas pausascortas, aumento de la energa sonora a lolargo del discurso. Segn Scherer, los parmetrosacsticosasociadossondemayora menor influencia: muchos harmnicos,tempo rpido, sonidos agudos, poca variacindealtura.

Quimplicasentirtristeza?Definicinde la tristezasegnMarina: Unaprdida, una desgracia, una contrariedad, quehacenimposiblelarealizacindemisdeseosoproyectosprovocanunsentimientonegativo, acompaado de deseo de relajarse, deaislamientoypasividad. Lo agrupa dentrodel conjunto de emociones que provocanexperiencia de la prdida del objeto denuestros deseos o proyectos.17Efectos corporales: Los ms evidentes son el hundimientodeltrax,encogimientodelacintura escapular y de la cintura diafragmtica,tensinenlabasedelcrneo,tensinenlagarganta si se inhibe el llanto o el grito,prdida de la verticalidad, sensacin depesoyfaltadevitalidad.Efectosenlarespiracin: Segn el mtodo AlbaEmoting, elpatrnrespiratoriode la tristezasedefinepor inspiraciones nasales entrecortadas yexpiraciones bucales que dejan ir todo elairede golpe en formade suspiro. Efectosen elmovimiento: Impulsohacia la depresin limitando laactividadyelnacimientode otros impulsos. Efectos en la expresinfacial:Lascejassonunindicadordetristezacuandohaycontraccindelmsculoqueseelevahaciaelextremo inferiorde lascejas17Ibd.

generando arrugas en formade herraduraen la frente. Este movimiento, segn Eckman,esdifcilderealizarvoluntariamente.Miradabaja, descensode los prpados superiores, descenso de las comisuras labialesobien,elevacindellabioinferiorcuando est a punto de convertirse en llanto.Efectos en la voz: se reduceel tonomediode la voz y la variabilidad tonal segn elgrado de intensidad emocional. El tonotiende a ser muy bajo y ligeramente descendente. La intensidad baja de maneraevidente de forma progresiva. Se alarganlaspausasyelritmoseralentiza.Lavelocidad tambin es lenta. Segn Scherer, losparmetrosacsticosasociadossondemayor amenor influencia: tempo lento, sonidos graves, pocos harmnicos, envolventeredonda.

Quimplicasentirasco?DefinicindelascosegnMarina:Lapercepcindeunobjeto, persona o situacin sucios o repugnantes provoca un sentimiento negativo,fsicoopsquico,yeldeseodeapartarsedelacausaodeexpulsarla si seha ingerido (vmito). Lo agrupa dentro del conjunto deemociones que provocan experiencia deaversin fsica, psicolgica omoral.18Efectos corporales: Principalmente tensin enel abdomen, estmago y en la mandbula.Efectos en la respiracin: El mtodo AlbaEmotionnodescribeningnpatrnrespiratorioenrelacinconestaemocin.Inspiraciones nasales cortas y entrecortadas conapneas largas antes de la expiracin, tambincortayentrecortada.Efectosenelmovimiento:Impulsoderepulsin,deapartarse. Efectosenlaexpresinfacial: labiosuperior elevado al mximo, labio inferiorelevadoyproyectadounpocoparaadelante,arrugaprofundaenformadeUinvertidadesdelosorificiosnasaleshastamsalldelascomisurasdeloslabios,aletasdelanariz levantadasy conarrugasen losdos la18Ibd.





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dos y en el puente nasa. Elevacin de lasmejillasydescensodelascejasconarrugasal ladodelosojos.Losindicadoresfacialesmsimportantesparalaexpresindelascoson lassealesde lanariz,de labocaydelas mejillas. Efectos en la voz: Segn losexperimentos probados por A. R. Bravo,sta es una emocinque cuestamuchodeidentificar a travs de la voz. Scherer nonombralosparmetrosacsticosasociadosaestaemocin,peroslasdelaemocindedisgusto: muchos harmnicos, poca variacin de altura, envolvente redonda, tempolento.

Qu implica sorprendernos? Definicin de la sorpresa segn Marina: Lapercepcindealgonuevo,extrao,odealgoque aparece sbitamente provoca un sentimiento que puede ser positivo o negativobreve, que concentra la atencin sobre lopercibido. Lo agrupa dentro del conjuntode emociones que provocan experienciasderivadas de la aparicin de algo no habitual.19 Efectos corporales: Direccin ascendentedelcuerpoqueestiralacolumna,tensin en la cintura escapular, en la zonadeltraxyenlacinturadiafragmtica.Dependiendo de si la sorpresa es negativa opositiva provocar expansin o encogimientodespusdelprimer impulsoascendiente. Efectos en la respiracin: Inspiracinbucalrpidaqueprecedeaunaapneaque paraliza la parte superior del troncodurante unos segundos dependiendode laintensidaddelaemocin.Efectosenelmovimiento:impulsoascendentehacialaactividad. Efectos en la expresin facial: losprpadossuperioresylascejasseelevan,lamandbula cae. Efectos en la voz: entonacin ascendente, aumenta la variabilidadtonal, grandes inflexiones en direccin ascendente y descendente alternativamente.Aumentalaintensidadylavelocidad.SegnScherer, los parmetros acsticos asocia19Ibd.

dossondemayoramenorinfluencia:tempo rpido, sonidos agudos, envolvente afilada,muchosharmnicos,granvariacindealturas.

Qu implica sentirse feliz? Definicinde la felicidadsegnMarina: Elcumplimientodenuestrasexpectativas,deseosyproyectos provoca un sentimiento positivo,acompaadode impresinde ligereza, ydeensanchamiento del nimo. Y lo agrupadentrodelconjuntodeemocionesqueprovocan experienciasderivadasdelarealizacindenuestrosdeseosyproyectos.Efectoscorporales:sensacindeaberturayamplitudenlazonadeltrax,sensacindeligerezaytendenciaalaverticalidad,inclusoalsalto.Efectosenlarespiracin: inspiracinbucalonasalprofundayexpiracionescortas entrecortadas, sobre todo cuando esacompaadade larisa.Efectosenelmovimiento: impulso ascendentehacia la verticalidad, generador de ms movimiento.Expresin facial: Descenso de cejas peroelevacindelapielinferiordelojoydelasmejillas. Interviene la parte externa y internadelmsculoorbiculardelojoparaelprimermovimiento y el cigomticomayorpara el segundo. El neurlogo francs Duchenne de Boulogne (18061875) descubrique la tensinde laparteexternadelorbicular del ojo es el signo que distingueuna sonrisa sincera de una sonrisa falsa.Segn los experimentos de Damasio, muypocagentesabefingirlasonrisautilizandovoluntariamenteestemsculo.Losactoresqueofrecenunaspectoconvincentedeestardisfrutando,opertenecenaesegrupominoritariocapazdecontraervoluntariamentelaparteexternadelmsculo,o,msprobablemente,conectanconunrecuerdoquegeneralaemocin, locualproduce laautnticaexpresininvoluntaria.20. (Es curioso que enlas encuestas respondidas por los actores,muchos coincidan en valorar la felicidad20PaulEckman.Op.cit.





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como laemocinmsdifcilde interpretarde manera creble). Efectos en la voz: seproduceunaumentodeltonomedio,grangrandes inflexiones tonales ascendentesdescendentes, aumento de la variabilidadtonal. La intensidad se mantiene ydisminuyeladuracindelaspausas.SegnScherer, los parmetros acsticosasociadossondemayoramenorinfluencia:tempo rpido, grandes variaciones dealtura, envolvente afilada, pocosharmnicos.TCNICAPARALAVEROSIMILITUD

La definicin que el neurlogo A.Goicoechea nos da sobre la tcnica paratocarun instrumentoexplicamuybien losfactores que intervienen en el aprendizajedeunintrprete.Esmuytilparaentenderen qu consiste la tcnica del actor. Paratocar el piano es necesaria una buenatcnica. Una condicin fundamental de esatcnicaesquetodas lasarticulacionesestndisponibles, libres, para que laprogramacin motora resulte eficaz,expresiva,inofensiva(paraelejecutanteyeloyente)yeconmica.Paraelloelejecutantedebe interiorizar una idea de flexibilidad yrelajacinyfijarsuatencinenlamsica.Elorganismo ir seleccionando, con unaprendizaje adecuado, los mejoresprogramas,sinriesgoparalaintegridaddelaparatolocomotor,sindolornimovimientosanormales,conpocogastoenergticoyunaaceptable calidad interpretativa. El miedoescnico,laincertidumbresobreelresultado,los espectadores y unomismo crearan unaatmsfera de desasosiego que generarprogramasdebaja calidad condemasiadosmsculoscontradosqueseestorbanentresy bloquean articulaciones. Probablementeno tarden en aparecer el dolor y loscalambres.21

21ArturoGoicoechea.http://arturogoicoechea.blogspot.com

La palabra tcnica define unconjunto de pautas, un procedimiento queconduceaunresultado.Ylapalabraemoemocin, entendindola segn suetimologa, significa: movimiento haciafuera.As,latcnicatienequefavorecerlaexpresin de la emocin desde el centrohacia fuera, hacia la zona perifrica delcuerpo. La emocin es el motor delpersonajequeloincitaapensar,amoversey a hablar. Es importante que el actorencuentre en cada escena cuales son losestmulosquelegeneranlospensamientosy los estados emotivos que lo llevan aactuar. Estos estmulos pueden serexternosointernos.Elpensamientoficticiodel personaje (por ejemplo en el caso deJulieta en la tumba cuando espera que suamado la venga a salvar:Ysiestamixturano sirviese para nada? Estar casadaentoncesmaana por lamaana? 22) yaprovoca en el actor una reaccin emotiva(miedo),fsica(seaparta)ysonora(decir).

Se trata de descubrir durante losensayos cual esel recorridoemocionaldelpersonaje en el transcurso de la obra,tomando conciencia de la coherenciainternadelpensamientodelpersonajey lacoherencia interna fisiolgica delorganismo del actor. Cuando el intrpreteencuentra el procedimiento, la cadena decausas y efectos, ya puede repetirla demanerafluidaysegura.

Loshumanos, a diferenciadeotrosanimales, tenemos bastante con imaginarque nos lo pasamos bien o mal paradesencadenar los mismos impactosprovocadosporunasituacinreal.(RobertMaurice Sapolsky, 1957). Por el mismomotivo, el actor necesita la tcnica, parapoder vehicular los efectos psquicos,fsicosysonorosquegeneranlasimgenes22WilliamShakespeare,RomeoyJulieta,Ed.Planeta:Barcelona1994.TraduccindeJosMaraValverde.





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desencadenantes y reconducirlos hacia ladireccinadecuada.DOBLECONCIENCIA

Elactorquemantieneunadistanciatcnica con supersonaje es capazmientrasestactuando,dedardevezencuandounamiradaaplatea (yotraentrebastidores si,adems, es el director); este actor, quedominasucuerpoysusemociones, tambinhadepenetrarenelinteriordesupersonaje,impregnarse,identificarse.Tienequeamarloconaquelamoralquesolose llegacon unconocimientoprofundo.23

Si el actor mientras interpreta,mantieneunadobleconcienciadesmismocomo actor y como personaje, puedegestionarlaexpresindelasemocionessinfatigarse. Se trata de recibir las sealesfsicas y sonoras que emite mientras seexpresayreconducirlasparaeconomizarelesfuerzo. Ha de ejercitar el hbito depercibirconstantementeloquerecibedelmismoydelosotros:loscolegasdeescenayelpblico.Porejemplo,enlaobraRomeoy Julieta de William Shakespeare hay unmomento enelqueelpersonajede Julietaexpresaunmiedomuy fuerte entrando enuna espiral de pensamientos sobre supropiamuerte.Elpersonajeseangustia,setensa, se preocupa, pero el actor no. Estedomina la situacin controlando larespiracin para que no suba en exceso,escuchndola y reconduciendo laspercepcionesfsicasysonoras,apoyndoseen el ritmo que pide el texto para queexprese el conflicto interno del personajesinacelerarse.Aquunfragmentodeltextoqueevocalasimgenesdelpersonaje.

Y si fuera un veneno, que el fraileme ha dado astutamente, no sea que lquededeshonradoenestematrimonioporhaberme casado antes con Romeo? Temo23ClaraUbaldinaLordaMur.JeanLouisBarrault:TeatreiHumanisme.Ed.InstitutdelTeatre,1992.

queases;peromeparecequenodeberaserlo,puessiempreselehaconocidocomosanto hombre probado. Y si, cuando estpuestaenlatumba,medespiertoantesdelmomento en que vendr Romeo arescatarme?Cosaterrible!Nomeahogaren la bveda, cuya turbia boca no aspiraningn aire saludable, y morir allasfixiadaantesquelleguemiRomeo?...24

Ladualidadentreactorypersonajees tambin un equilibrio entre control yriesgo. Entre orden y caos. Entre razn yemocin. Cuando vemos un actorinterpretando un personaje, queremosdejarnosseducirporlyexperimentarsuspasiones sin descubrir que las estcontrolando. Un actor que puede llegar aparecer una bestia en escena nos cautiva,nosdominaynoshaceviajardondequiere.El juego del actor con las emociones esatractivo y al mismo tiempo peligrosoporque fcilmente se puede exceder. Latcnica es lo que permite que el actorgestionelasemocionessinqueelpblicolonote. La emocin es intocable en esencia,asquehayquegestionarla.Esdecir, comoquienquieredomesticarunlensinquedejedeserunlen,porqueesestaeslamagiadelespectculo.25TCNICADELAVOZ

Paraunactoresmuyimportantelaconciencia y el control de la respiracin.Una respiracin forzada afectanegativamente al funcionamiento de lalaringe.Porlotanto,elactorhadeejercitarla respiracin para que sea expresiva sinrepercutir negativamente sobre el aparatofonador, dominando el tono muscular detodo el cuerpo, especialmente de lagarganta y de la cintura escapular. Laprctica de la respiracin costal24WilliamShakespeare.Op.cit.25AdrianaGilJurez.Lesemocions,elcosilafectivitat:unpuntdevistapsicosocial.Academia.edu





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diafragmtica con el control de la cinturaabdominaltendraqueserhabitualperonoes la respiracin propia de cada emocinmencionada.Porejemplo,sielactorenesescena interpreta que tiene miedo, ha desimular una tonicidad muscular muyelevada,unaseriedesigualdeinspiracionesbucales cortasybruscas, yunmovimientoirregular y de poca amplitud de la cajatorcica. Para simular estas seales, ha demantener parte de la respiracinabdominal y tener conciencia del centroporque sino la respiracin acontecetotalmente superficial y superiordisminuyendo la capacidad del flujorespiratorio y provocando tensiones en lalaringe. La respiracin que aprende elactor, tiene que servir como baserespiratoria susceptible de las mltiplesvariacionesquerequieranlainterpretacinde cada emocin en la escena. Grotowskidice losiguientesobrelarespiracin:Qutipoderespiracineselmejor?Si tratamosde imponer entre numerosas posibilidadesuntipodeinspiracin,untipodeespiracin,una posicin particular para la columnavertebral, caeramos en un terrible error,porque no hay un tipo perfecto derespiracinvlidoparatodos,niparatodaslasituacionesfsicasypsquicas.26

Esmuytilentenderelmovimientode la respiracin en consonancia con elmovimiento natural del cuerpo y deldiscurso: el gesto inspiratorio y el gestoespiratorio son tambin elmovimiento delaexpectativaydelxito,de lacausaydelefecto. La apnea es el momento desuspensin y culminacin del gestorespiratorio.Eltrabajodelarespiracinenel actor tiene que acompaarse delmovimiento corporal de dar y recibir, deascenderydescender,detensaryrelajar,ytambin del movimiento expresivo de la

26JerzyGrotowski.Haciaunteatropobre.Sigloveintiuno,Madrid,1999.

voz al servicio de la estructura ypuntuacindeltexto.

La voz era una prolongacin delcuerpo que, en el espacio, conmova,acariciaba, envolva, impulsaba, buscaba,lejos o cerca.27El cuerpo del actor debeestar entrenado para no obstaculizar laemisin vocal. Es especialmenteimportante que tenga conciencia de laglobalidaddelcuerpoydecadaunadesuspartes para aprender a trabajarlas demaneradisociadaytambinunitariamente.As por ejemplo, expresando la ira podrconseguir fingir con las extremidades unagran tensin muscular pero evitando queesta afecte con la misma intensidad lacintura escapular y la garganta. O bien,expresar tristeza con una tonicidadmuscular muy baja en las extremidades yen los hombros pero manteniendo elabdomen y los rganos de la fonacin conunatonaquepermitaarticularclaramenteyamplificarlavoz.

SegnlaactrizyprofesoraCoralinaColom (n. 1936) la conciencia de lacolumna vertebral es importantsimaporque da la referencia de la centralidadvertical y su percepcin sensorial durantela fonacin permite que la voz irradie demaneraesfrica,conmsriqueza,grosoryverosimilitud. Existe el hbito de no darmucha importancia a la zonaposteriordelcuerpo desaprovechando la mitad denuestro instrumento fsico y sonoro.Grotowski dice: Es demayor importanciaque la columna vertebral se activecontinuamente a travs del ejercicio. Lacolumna vertebral es el centro deexpresin.28Entrenarse para mantener laagilidad y elasticidad de la columna evitarigideces musculares que debilitan lapresencia del actor. Cualquier tensin enuna zona de la columna vertebral afecta a27ClaraUbaldinaLordaMur,Op.Cit.28JerzyGrotowski.Op.cit.





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otraszonas,puestoqueparaconseguiresestar en equilibrio, el cuerpo se vareorganizando constantementeaumentandolatensindeunosmsculosydisminuyendo la de otros. Se hallan trescentros fsicos a lo largo de nuestraverticalidad: pelvis, trax y cabeza. Lapelvisesel centroenergticoyvisceral;elpecho, el centro emocional y la cabeza, elcentromental.Estoscentrossontilesparaenfatizarlosmsomenosaprovechandolasresonanciasenfuncindeltemperamentoyelconflictodelpersonaje.Adems,elcentroenergtico, situado aproximadamente dosdedos por debajo del ombligo, nos da lareferencia de nuestro centro de gravedad.En funcin de las emociones y suintensidad, el centro de gravedad sube obaja generandomsomenos tensionesenla zona superior del cuerpo. Algunastensiones generadas por diferentesemocionespuedenprovocarlosiguiente:silas nalgas y el abdomen estn tensoscuando sentimos ira, la respiracin eslimitada y tiende a subir. Si existentensiones en el diafragma cuando nossentimos tristes, adems de afectar a larespiracin, tambin limita la propiaconciencia de la parte inferior del cuerpo.Las tensiones en la zona de los hombrosque podemos sentir con la sorpresa o elmiedo,hacensubirelcentrodegravedadyafectan sobre todo a la emisin de la voz.Lastensionesquerodeanlabasedelcrneocuando se siente ira o miedo, afectanespecialmente a lamandbula e inhiben laexpresindelasemociones.

Elpensamientodehacerpredisponeelcuerpoalaaccinfsica.Eslapreparacinnatural del organismo para actuar en unadireccin concreta, y el estado fsico quegenerasecaracterizaportenerlatonicidadadecuada y justa para cada accin. Estapreparacin natural hacia la accin,tambin se manifiesta en los rganos delaparato fonador. Las fibras musculares

reaccionangenerandoen lacavidadbucalyfarngea un molde expresivo sonoro(CoralinaColom).Laspartesblandasdelosrganosde la fonacinsemodifican segnlas reacciones emotivas. Por ejemplo, esbastante evidente notar como se modificala cavidad bucal cuando un estmulo delentorno nos provoca asco. Si prestamosatencin, detectamos cmo se tensa elpaladar blando, la parte posterior de lalengua,elorbiculardeloslabios,etc.Lavozque surge de esta reaccinmental y fsicacontiene las cualidades emotivaspertinentes al molde expresivo sonoro. Aesta predisposicin del aparato fonadorgenerada por una idea se le denominaanticipacin al concepto de imposta.(CoralinaColom).

Cuandoelactortienemuyclaraslasimgenes del recorrido emocional delpersonaje pero su voz no las expresa,puede ser debido a tensiones muscularesque no dejan reaccionar al cuerpolibrementeenrelacina la imagenmental.Hay que estar fsicamente preparado,relajado en la justa medida, para poderaccionar fielmente a los pensamientos delpersonaje. Si no es as, el intrpreteacumulatensionesenlavidacotidianaylasmantiene a escena. Estas se convierten enun obstculo para la expresin fsica,emotivayvocaldelpersonaje.Elactordebeestar preparado para cederle solo aquelloque le es propicio, nims nimenos. En laescena, tiene que mantener una atencin,sensibilidad y permeabilidad privilegiadashacia el entorno: La columna vertebralondea,elabdomentiembla,larespiracinsemanifiestaconlasensibilidadtemblorosadelasantenasdelcaracol.29

Elactoresintrpreteeinstrumentoa la vez. La tcnica de la voz permiteconocer y mantener este instrumentoafinado.Paralaexpresindelasemociones29ClaraUbaldinaLordaMur,Op.Cit.





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es necesario tener unos conocimientosesencialessobreelfuncionamientodelapaaparato fonador. Las herramientas quetiene el actor para detectar y analizar eltrabajovocal sonelodoy las sensacionespropioceptivas.Elodoeselguadelactoryse debe entrenar para que capte y analiceadecuadamentesuentorno.

El actor, adems de dominar larelajacin activa que le permite accionarconlatonicidadmuscularadecuadaacadasituacin, debe reconocer cmo se muevehabitualmente, tomar conciencia de suverticalidad, cmoapoyaelpeso sobre lospies, qu hbitos corporales tiene quecambiar para conseguir un buen uso de smismo. Debe moverse siempre confacilidad,aunquedebasimularunesfuerzofsico. Incluso expresando emociones queparalizan y encogen el cuerpo como elmiedouotrasquelohacenpesado,comolatristeza, tiene que mantener la sensacininterna de amplitud y libertad en elmovimiento.La concienciadeestaspautasjuntamenteconelbuenhbitorespiratorioexplicado anteriormente sern elfundamento adecuado para utilizar losresonadores, hacer un uso equilibrado destos y expresarse con una articulacincorrecta.

Eloficiodeactorrequiereunagranpreparacinparaquelaexpresinemotivadelavozllegueatodoslosespectadores.Elactordebeadecuarsea losespaciosdondeacta sin perder calidad sonora niinterpretativa. Tiene que diferenciar elespacio ficticio (donde se encuentra elpersonaje) del espacio real (donde seencuentraelactor)paradarverosimilitudasus acciones fsicas y verbales. En estesentidohayemocionesquecuestanmsdeinterpretar con la intensidad vocalpertinenteporque tiendenauna tonicidadmuscular baja en relacin a la que senecesita para amplificar el sonido. Otras

emociones como la ira se deben controlarporquepueden generar excesiva tensin ydisminuir la amplitud del sonidoconvirtindolo en ms estridente. Porejemplo, si se encuentra en una sala muyamplia, el intrprete debe saber expresartristezaconvolumen,perotambiniraconsusurrossiactadelantedeunacmara.Lamaneradehacerloesmostrar la tonicidadadecuadaa la emocin con lamusculaturade la periferia del cuerpo (especialmentecon las extremidades) y al mismo tiemporelajar lamusculaturade la garganta y loshombrosquetienenrelacindirectaconlalaringe y manifestar las cualidades dedurezaosuavidadinherentesalaemocincon los rganos blandos de la fonacin:labios, lengua,paladarblando. Notenerlavoz en forma Qu tortura es eso para uncantanteyparaunactor!Ysentirquenoescapazde controlar lospropios sonidos,quenoalcanzarnlasalallenadeespectadores!No ser capaz de expresar lo que el sercreador interno le dicta a uno con tantavivacidadytanprofundamente.nicamenteel artista conoce esta tortura... si su voz sequiebra, el actor se avergenza porque loque l ha creado en su interior se vemutiladoensuformaexterna.30TCNICADELAEXPRESINDELAVOZ

Lasherramientasquepermitenqueelactorpueda serexpresivoa travsde laspalabrasdelpersonajenoslasdalaTcnicade la Expresin de la Voz. Esta tcnica sesustenta en los elementosde la expresin ymsconcretamenteenunesmeradoanlisisdelatonalidaddeltexto.(CoralinaColom).El intrprete habla con palabras que haescritootrapersonaperodebeparecerqueson suyas y que salen espontneamente apartirde loqueviveenescena.Recitaruntexto aprendido de manera que suenenatural tambin implica todo un trabajo.30ConstantinStanislavski.Lacreacindelpersonaje.Alianza,Madrid,1975.





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Suelesucederqueelactor,amedidaquevatrabajando, se vaya sintiendo cmodo conciertas entonacionesyque las repita indeindependientementede lospersonajesqueinterprete. Se trata de hbitos que se vanadquiriendoyquehacenqueelespectadoridentifique a un actor por su manera deentonarlasfrases.Siseejercitaelodo,unomismopuedeirdetectandoestoshbitosydecidir si quiere cambiarlos o no para sermsverstil.

Los elementos de la expresin quedebe tener en cuenta el actorindependientemente de si la obra estescritaenprosaoenverso,soneltimbre,latonalidad, la intensidad, la cantidad y elritmo. Estos elementos son inseparablesentre s, de tal manera que modificandouno se modifican todos los dems. Estoselementosnospermitendetectarcualeselestado anmicodelpersonajeypor eso,A.R.Bravoy Schererhan estudiado cmo semanifiestan en cada emocin bsicaresaltando las caractersticas expresivasquelessonuniversales.Unbuenusodeloselementos de la expresin desencadenaestadosemotivos.Porejemplo,elritmo:eltemporitmo acertadamente establecido deuna obra o de un personaje puede por smismo,deformaintuitiva(avecesdeformaautomtica),apoderarsedelossentimientosdeunactorydespertarenlunaverdaderasensacindeestarviviendosupersonaje.31El ritmo ha de ir acompaado de unamelodaadecuadaquedeje fluir laenergapropiadeldiscursohastaelfinaldelaobra.Esta meloda, la entonacin, se sustentasobrelospiesdelritmoquejuntamenteconel timbre, la intensidad y la cantidadexpresan la actitud mental y fsica delpersonaje, su grado de implicacin enrelacin a lo que explica, las distanciasfsicas que mantiene con el entorno, lasdirecciones en el espacio, la dinmica31ConstantinStanislavski.Op.Cit.

intrnsecadecadapalabra,laatmsferadelmomento y, sobretodo, cul es la relacinafectiva del personaje respecto a lo queverbaliza;pudiendoestablecerunarelacinde atraccin o repulsin; agradable odesagradable; afecto o menosprecio;activacin o depresin. 32 Todos estosaspectos tienen una traduccin fsica ysonora. De manera que la voz revela lacomplejidad del pensamiento aportandomltiples matices e informacin: la quehace referencia al significado de laspalabras llegaal intelectodelespectadoryla que hace referencia a la carga emotivaentra directamente por los sentidos y loenvuelvedesensaciones.

Los personajes, como las personas,no sienten solo una emocin (ira, miedo,tristeza, asco, sorpresa, alegra) sino queexperimentan emociones mezcladas,complejas, que muchas veces semanifiestan a travs de comportamientoscontradictorios.Porestemotivolaemocinsuele ir acompaada de una contraemocin33que crea la lnea tensiva y elconflicto en el interior del personaje. Estese suele mover entre dos puntos, lo quedesea y lo que tendra que desear, lo quequiere y lo que tiene, lo que ama y no lecorresponde,... y estos dos puntos lemantienen en tensin, en movimientointerno constante. El conflicto se debeexpresar a travs de la voz creando latensin dramtica de cada momento. Estatensinserompesinohayunbuentrabajodeexpresindelavoz.

La tcnica de la voz llega a seresencial para que el actor sea untransmisor libre y gil del conflicto delpersonaje sin resistencias fsicas queobstaculicen y empobrezcan el sonidoexpresivodelmundointeriordelpersonaje.32JoseAntoniaMarina,MarisaLpezPenas.Op.Cit.33JaumeMelendres.Op.cit.





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Elodoanalticodeunactorentrenadopuededescodificarelsonidoqueexpresaydetectarquelementostienequemodificarparaque lavozseadecuea la imagenmental,alestadoanmicoyalamusicalidadque pide el texto llegando con claridad atodos los espectadores. (Coralina Colom)Por ejemplo, tal y como se define laexpresin sonora de la tristeza en elcaptulodondeseanalizacadaemocin,seha resaltado que el tono tiende a sermuybajoyligeramentedescendienteytambinque la intensidadbajademaneraevidentey de forma progresiva, que se alargan laspausasyelritmoseralentiza.Elactorparaexpresar tristeza no puede bajar laintensidaddelavozdejndosellevarporlaemocin, sino que debe acompaar labajada de intensidad de una esmeradaarticulacin que favorezca la proyeccin.Igualmente tampoco puede ralentizar elritmoenexcesosinoquedebeadaptarsealclmax de la escena, de la situacin, enfuncindelritmoglobaldelaobra.

Habitualmente se acude ms a latcnicadelaexpresincuandoelpersonajedebe expresarse en verso ya que un textoenversonecesitasertrabajadoparaqueenlugardeseruncorsseauntrampolnparalaexpresin.Y sielactorsolo recurrea laintuicin y a la naturalidad propia sinanalizar la mtrica y la estructura esposible que la actuacin acabe siendomontonaypococreble.LAFELICIDAD

Esta es la emocin que mejorpredisponealactorahacerunusoptimodesuaparatovocalyaalcanzaruntrabajoactoralconvincente.Escuriosoqueparalacultura ilongot la palabra alegraproporcione energa para trabajar, ganasde moverse, de cantar y de explorar.(MichelleRosaldo,19441981).Losefectosfsicosdeestaemocinsonlasensacindeobertura y amplitud en la zona del trax,

sensacin de ligereza y tendencia a laverticalidad, incluso al salto. Esto implicaunaconcienciaabsolutadelascavidadesderesonancia como la boca y la faringe, unmovimientodelarespiracinlibre,unbuenfuncionamiento de la laringe de acuerdocon laverticalidaddelcuerpo,unaenergaadecuada para que la voz salga sin trabasexpandindose por el espacio. Este estadoes unpuntodepartida para interpretar elresto de emociones. El actor disfrutadesdoblndose, manteniendo esta dobleconciencia entre l y su personaje. Gozaporque conoce y ha integrado las reglasestablecidas del juego para poder jugarintensamente.Sencillamentesetratadeunjuego ficticioynosedejaarrastrarpor lasemociones del personaje. Si fuera as,sufrira y el sufrimiento no predispone elcuerpo a la accin, a percibirconstantemente, a expresarse para quellegue a todos. La siguiente cita es muyclara distinguiendo los beneficios y losriesgos de las emociones positivas ynegativas: ...si se toma el ejemplo de unsentimientopositivo,podramosdecirquelamente representams que el bienestar. Lamente representa elmismobienpensar.Lacarne opera armoniosamente, o esto es loque dice la mente, y nuestros poderespensantesobienseencuentranenlacspidede su juego, o bien pueden tomarse all.Asimismo, sentirse triste no tiene slo queverconunaenfermedadenelcuerpooconuna falta de energa para continuar. Amenudo tiene que ver con un modo depensarineficientequeseatascaalrededordeunnmerolimitadodeideasdeprdida.34

Por este motivo cuando un actorest preocupado, perdido o se enfadaconsigomismoenescena, esprobablequefuerceenexcesolalaringepuestoquetieneque luchar para fluir, para transmitirconvincentemente lo que le pasa al34AntonioDamasio.EnbuscadeEspinoza.Op.Cit.





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personajeyno loque leestpasandoal.El desdoblamiento actor/personaje entraenconflictoyelorganismodelactor(men(mente, cuerpo y voz) ofrece resistenciasenvezdecederparaqueelpersonajeviva.CASOS:PARTICIPANTES

Por un lado, diecisiete actores quehan participado respondiendo lasencuestas, doce mujeres y cinco hombres,entre veinte y cuarenta y cinco aos. Laexperiencia profesional es diferente encada caso pero todos han podidoexperimentar estas emociones sobre elescenario. Por otro lado, Rosa Renom,actrizconunalargatrayectoriaprofesionalque ha aportado informacin sobre suexperiencia teatral a travs de unaentrevista.PROCEDIMIENTO1:

Herecogidoinformacindeactoresprofesionales a travs de una encuesta enque los actores, libremente, podancontestar o no a las preguntas segn supropiaexperiencia.Laspreguntashansidolassiguientes:

1. Para ti la emocin es una herramientadetrabajoounaconsecuenciaqueseproduceenescena?

2. Algunaveztehashechodaoenlagarganta interpretando con intensidad alguna de estas emociones?Subrayalaemocinqueconsideres.miedorabiaalegra

histeriaamortristeza impotenciaira

3. Recuerdas algn momento dealgn personaje determinado enquelaemocinfueramuyintensaynecesitarademuchoentrenamientopara alcanzarla? Puedes citar la

obra, el autor, el personaje y elmomento (qu deca o qu lesuceda)?

4. Conocesopracticasalgunatcnicaoentrenamientodelasemociones?

5. De entre estas emociones, cules

te resultan ms difciles de interpretar y cules te resultan msfciles?Porqu?

ascotristezaira/cleramiedosorpresaalegra

6. Alguna vez has acabado unafuncinafectado/aemocionalmentedebidoa la intensidademotivaqueviveelpersonajedurantelaobra?

7. Consideras que el trabajo de

actor/actriz es duro en relacin altrabajovocalyalafatigavocalquepuedeocasionar?

RESULTADOSHe recogido las respuestas ms

interesantesenrelacinconelartculo.Las emociones que les han

comportado dolor en la gargantainterpretndolashansidoenlamayoradeloscasos:histeria(11/17personas)yrabia(10/17personas),ira(9/17personas).Lasemocionesquelesresultanmsdifcilesdeinterpretar han sido la ira, el miedo y lafelicidad. (6/17 personas) la ira, (6/17personas)elmiedo,porexcesodetonicidadmuscular;(6/17personas)lafelicidad,porla dificultad de hacerla creble. Son muyreveladoras las experiencias que explicanalgunosactoresrespondiendoalapreguntatres y las aado para que se entienda ladificultad de fusionar la tcnica de la vozcon la interpretacin en momentosconcretos:

El personaje estaba incapacitadopara hablar, quera hablar pero no poda,





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despusleibansaliendoalgunasvocales.Eradifcil actuar esta imposibilidad porqueactundola,haciendofuerzaenlagarganta,a menudo forzaba mucho el aparatofonador.

Haba mucha implicacin fsica ymucho ruido sobreelescenario (unospalosconlosquesehacapercusin)ylavozdebasuperar estos dos obstculos. AdemsMacbeth es un personaje protagonista quevive al lmite de la visceralidad y de laagresividad, de mucha carga y descargaenergticadesde lamitadhastael finde laobra.

En un momento de una obra elpersonajequeinterpretabadebapasarde0a 1000. Durante toda la obra se habamantenido contenida y serena pero en eseinstante,estallabademanerabrutal.

Recuerdoqueconelmonlogodelamujerjuda(BertoltBrecht.Terrorymiseriaen el Tercer Reich) siempre acababa condolordegarganta.Eralapartedondeellaledecaalmaridoque se iba,queestabamuycansada.

Elpersonajedebahablarde formasuave y dulce y yo estaba de espaldas alpblico, me cost mucho que el texto nosalieragritadoyporquererevitarlolosdelaltimafiladebutacasnomeoyeron.

Eraunpersonajequesloaparecaunmomentoyconunaenergamuyalta.Eradifcilentraras,derepente.Notenaningnmomentodepreparacinparallegarpocoapocoalgradodeintensidadqueserequera.Recuerdoquedespusdeaquellaescenamedola la garganta, aunque intentabacontrolarloparaqueafectaramnimamentemiinterpretacinenlasescenasposteriores.Peroacausadelatensinmuscular,elcierregltico y la presin que ejerca sobre lascuerdas vocales, lo acababa arrastrandohastaelfinal.

Durante una escena, el personajeque interpretaba vea cmo unos soldadosmataban a su hijo delante suyo y ella nopoda hacer nada para evitarlo (LasTroyanas,deSartre).Loshechosmellevabanfcilmente al estado de desesperacin perome resultaba difcil tener conciencia de lavozenesemomento.

Me ha pasado varias veces,interpretando varios personajes. Pero lo heexperimentadodeformamuyclarahaciendotelevisin, cuando no deba hacer ningnesfuerzo y todo deba ser pequeo; pareceparadjico pero eso haca queme olvidarade la tcnica, que hablara con aire, y queacabarahacindomedao(semeirritabalagargantaomequedabalavozengolada)sinhaberhechoningnesfuerzoconsiderable.

La mayora de los encuestados(14/17) han contestado afirmativamentesobre la necesidad del aprendizaje de unatcnica con el fin de evitar patologasvocales.Algunasopiniones:

El trabajo de actor es duro por loqueserefierealtrabajovocalsinosetienetcnica.Latcnicadebeseruncanalparalaexpresindelasemociones

Para m es evidente que el actornecesita la tcnica para hacer frente acualquierretoprofesionalqueselepresente

No. Considero que el trabajo delactor no es duro por lo que se refiere altrabajo vocal. Yo no soy de hacer largoscalentamientos. A m me funcionan otrastcnicas para concentrarme: encontrar miespacio, ir construyendo mi personajemientrasmemaquillo,repasareltextoamilporhorapara evitarposibles errores sobreelescenario...

Porloqueserefierealtrabajovocalse debe sermuy constante, requiere de unesfuerzo muy grande para cambiar loshbitos que se tienen desde pequea, es





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decir,elcambionosolodebeshacerloprofeprofesionalmente sino tambin personalmente. Y son aos y aos para cambiarpequeascosas.

Para conseguir una buena tcnicavocalsedebehaceruncamino lentoyduro,demuchas pruebas y nunca acabas de darcon la clave para fonar sin llegar aagotarte.

Si debes sostener una emocindurantetiemposobreelescenarioyrepetirlaen cada funcin es duro para la voz.Dosificar estos momentos me pareceimprescindible para no perjudicar la voz.Noto que los actores que representanpersonajesdepesocomoHamlet,amenudotienen la voz cansada. Una buena tcnicaayudaaquenopaseesto,peronadiepuedeproyectar lavoz seishorasalda (comounprofesor) sin que le acabe ocasionandoproblemas. Saber cmo expresar unaemocin (por ejemplo, la rabia) sin que latensin perjudique el aparato vocal formapartedeunabuenatcnica.

UnactordebeentrenarsuvozcomounmsicoloharaconsuinstrumentoPROCEDIMIENTO2:

He entrevistado a la actriz RosaRenom (Sabadell, n.1963), que por sutrayectoria y experiencia ha aportado unavisin particular ymuy til sobre cmo elactor trabaja con la voz y las emociones.Durante la entrevista, tambin le hepreguntado sobre personajes que hainterpretado y he aprovechado pararelacionarlo con el tema del artculo. Heorganizadoelmaterialencaptulos:Elactorylaemocin:

Lo que hace el actor no es fingir,am me gusta ms el verbo jugar, es msjusto. No es fingir porque es real, el actorlloraorecuandolloraoreelpersonaje,es

una verdad. Como deca Cocteau es lamentiramsverdadera.

El actoresunpocobipolar,hayunpunto que siempre controla, Artaudhablaba mucho de ello, lo vivesintensamente pero una parte que es latcnica te da el control, y aunque nopienses en ella sobre el escenario cuandoactas, el cuerpo se acuerda de ella, tienememoria, y de la voz tambin. Cuandoencuentrauncamino,elcuerpolorecuerdayvahaciaall.

Hayemocionesqueteresultanmsdifciles porque parece que debes ir abuscarmsafondo,debestrabajarmsenellas, quizs porque por naturaleza tequedan ms lejanas. Por ejemplo, ahoradeba interpretar un personaje alcohlico,msrotopordentro,mayorqueyo,esalgoque no tienes y que debes buscar ms,debes ir con cuidado, esms delicado. Encambio hay personajes que entiendes conmsfacilidad.

HaciendounaobradeShakespeare,tena que sentir mucha ira pero era unplacer porque el verso te llevaba a ello. Sihacesbien lapartituray respirasbienconel texto, todo fluye, slodebespreparartebienydecir.

PedconsejoaCoralinaColomparainterpretar una emocin como la tristezaque tiende a poco volumen para que seacrebleperoqueencambiodebenorteentodo el teatro. Y Coralina Colom me dijoque tena que pensar en los cantantes depera cuando emiten un sonido flojo peromuyamplioyque llegaa todaspartes.Meenseahacerlo.

Debes aprender a expresaremociones que comportan tensiones en lazona del cuello como la ira o el miedo,pensando en ensanchar toda la zona delcuello y de los hombros. Cunto ms





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intenso,msanchoyhaciaabajo,comouncantantequecuandoquiereiralosagudostambindebepensarenirhaciaabajo.Haypersonajesque tienen posturas muy contrarias a laamplitudyvanencogidos,perocomoactrizdebes buscar la amplitud en otro lugar;mantenerelespaciointernoamplioaunqueelaspectofsicoresulteencogido.

En una pelcula donde haca deludpata, el personaje era emotivamentemuy intenso.Peroensayandoy trabajandoel texto y situandomuy bien desde dndepartes, desde dnde dice las cosas elpersonaje [seala una parte del cuerpocercana al centro emotivo y al centroenergtico], manteniendo el decirlo desdeeste lugar, entonces las emociones ya noson difciles, salen desde all y tienes lasensacin de que si no pierdes ese hilo,puedes pasar por todas partes, por todoslosestadosycoloresdelpersonaje.

Si debes trabajar un personajeatemorizado, que est bloqueado, debesencontraresteespaciodeamplitudinternaparaexpresarte.Ytpuedesinterpretarunpersonajequeestsufriendomuchoperoalmismo tiempo puedes estar disfrutandomuchsimo. La alegra del actor te daamplitud pero tambin te puede situar unpoco arriba (te puede dar un punto dehisteria). Yo pienso que debe ir msligado a la sensacin de frescura y deentusiasmo. Y claro, para el teatro esmuyimportante estar bien amarrado desde elcentro y puedes ir hacia arriba o haciaabajoperodesdeelcentro.Losensayos:Revivircosaspropiaspuedeestarbiensilohacescomobsquedadurantelosensayos,pero no en las funciones. No esexactamenterevivir,esqueavecestehacefalta buscar en ti mismo, intentando

entendercmoestabastenunasituacinrealqueesmuyparecidaalaquedebesdarpara el personaje. Pero pienso que eso lohacestsolo,losabestsoloyyaestSinoestamoshablandodehacerterapiayesoesotrotema.Cuandobuscas,llamasatodaslas cosas que tienes, que has visto, que tepueden ayudar a encontrar un estado delpersonaje. A veces, una fotografa de unactor o actriz o de alguien de la familia oalguienquete lorecuerdeounafotografadeldiariotesugierenloquebuscas.Ynoesporlacaraniporlavoz,esporlasensacinquedesprende.

Recuerdo una obra, Sopar damics(Cena entre amigos), que requera muchoentrenamiento por la intensidad delpersonajeenunapeleadeparejaquetenaque sermuy fuerte. Hacer eso cada nochees una gimnstica, un trabajo demusculaturayderespiracin.

Cuando se ensaya en salaspequeas tienes al director a dos metrosporejemplo,ytuvasactuandoytodofluyepero cuando llegas a la sala grandeentonces, claro,no se oyenaday te tienesque adaptarmuy rpido al nuevo espacio.Pero en la saladeensayoya es lgicoquetodoseamspequeoporquesinosonarafalsoy alprincipio ests enunprocesodeindagar,buscar,probar,tienesquetrabajaren relacin al espacio pequeo y luegoaunque cueste, adaptarte a la sala grandedelafuncin.

Dehecholoqueintentodeciresqueuno de los problemas o trampas es quenormalmente se ensaya en una salapequea, y por lo tanto, lgicamente todose hacemspequeo: la voz, la presencia,los gestos, los desplazamientos y tambinlos movimientos externos e internos delpersonaje.Esoestbienqueseaasparairencontrando el personaje y los recorridosanmicos que hace, pero sin dejarse llevarhacia una intimidad televisiva, quiero





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decir, sin ir demasiado bajo de tono ni denadaporquesino,alentraralescenariodeverdad,costarmuchohacerlomsgrande,con ms volumen y ms presencia Losprimeros das sobre el escenario sonsiempre difciles y frustrantes porqueparecequetodoloqueparecatanbonitoyjusto y emocionante ahora all nofunciona

Despus del sobresalto, cuando yahemostomadoposesindelnuevoespacio,hacerlomsgrandesueleserliberadorEscuandotodoloqueestabacasiapunto,derepente florece y esmgico Pasar deuna sala ms grande a otra ms pequea,an!Peroalrevs,cuesta.

Yo en los ensayos no pienso encontrolar la voz, yo pruebo: si rasco ymehago dao ya s que por all no debo ir,perounpocoyasabesqupuedeshaceryqu no para no hacerte dao, tienesgrabadoaqudetrs [sealael cogote]quenodebeshacerciertosexcesos.

El verso es una convencindeliciosa, siestbienpautadosi sigues laspautas ya te dice cmo es el personaje,cmorespira,culeselvolumen,elritmo,Conlaprosa,trabajarasloquequieredecirperoconelversoaunquenotrabajestantoel sentido, si respetas las pautas, lo quedicessalesolo.Preparacinantesdelafuncin:

Durante el da sabes que tienesfuncin y te reservas y calculas, porejemplo en la obra Agost (Agosto), quedurabacuatrohorasymedia,duranteeldasabes que tienes cuatro horas y media detrabajoporlanoche.

Segnlaobracalientodeunauotramanera. En casa antes de ir al teatro, aveces activo la respiracin pedaleandosobre la bicicleta estticamientras digo eltexto,oavecesmepongoaescucharrock

uperaoalgnotroestiloporquemesitalaenergaantesdeiralteatroaactuar.

Es importante en relacin a losprocesos orgnicos naturales del cuerpovigilar qu comes y cundo lo comes sidespus tienes funcin, ya que actuarmientrashacesladigestinrestaatencinyenergaparalaaccin;obienvigilarelaguaque ingieres antes de una funcin paraluegoexpresaremocionescomoel llantoobien simplemente para aguantar las horasque dure la funcin sin necesidad de ir albao.

Haydasquenotasqueestsdemalhumorydebescambiartuestadodenimoparalafuncinybuscasquesloquetevabien para prepararte y quitartepreocupaciones. Hay das que necesitasestar solo, maquillarte tranquilamente yotros necesitas llegar un poco antes de lohabitual y hablar con tus compaeros. Sedebeencontrarlaconcentracinjustaperono una concentracin cerrada que generetensin.Eldadelestreno:

El trac cierra la garganta y aunquehaga aos que trabajo an me pasa. Elprimerdaquehaypblico, lavoztiembla,las piernas desfallecen, se traba la lengua,elcerebrovamsrpido,

Losnerviosdelprimerda tambindependen de la entrada que tengas en laobra: si entras suavemente (o en unaescena donde solo das los buenos das onada y solo escuchas a los otros) o conmonlogo.Funciones:

Larelacinentreelestadoanmicodelactoryelresultadodelafuncinesmuycuriosa porque hay das que ests muycansado y el resultado es una muy buenafuncin ya que concentras la poca energa





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que te queda y la diriges toda all, dondehacefalta,sinforzar.Alomejorotrodatesientesmuy bien y quizs resulta que hassobreactuadodurantelafuncin.

Los pensamientos propios a vecesteentorpecenyseentrecruzanenmediodeunaescena.Estoocurremsalprincipiodela obra; despus, cuando llevas un tiempoyaestsdentro,laobravasolaytepuedesrelajar en el punto cero, que no significaestar cmodo, ya que un actor cmodo esun actormuerto.Puntocero porque existeuna cierta tensin pero es una tensinrelajada, el cuerpo est preparado paradisparar.

El cuerpo se ejercita y aprendes amedir la energa cuando la intensidad deuna obra es muy alta y tienes que actuarcadanoche.

La plaa del diamant (La plaza deldiamante) era una obra en prosa peroaquella prosa de Merc Rodoreda, y eldirector nos hacan trabajar teniendomuyclaro lo que estbamos diciendo,trabajando ms con la forma, intentandorelatarunacosacasiobjetivadelavidadelpersonaje.Setrabajmucholapalabra, losvocablos, el decir ms que el vivir elpersonaje.Eradifcilporqueramostresenescena y no nos veamos. Y era unmonlogo a tres voces ramos todas lamismavoz.Undamemareenescena,metocaba hablar y tena que hablarlentamente,eradifcilporquetenaquesertodomuy pequeo, el director quera quefuramos unmedium a travs del cual elpblico pusiera sus imgenes. Nosotrostenamosquehacermuyclara,casiobjetivay neutra la imagen, la situacin, as elpublicola llenaradesussentimientos,suspropias imgenes, recuerdos y emociones.El trabajo de la emocin en esta obra era

poner poco y pequeo, era relatarlo en ladistancia, y no podas dejarte ir. Era muycansado porque continuamente tenas quecontenerte.

Silosespectadoressequedanconeltrabajo de la voz, entonces mal porquetienenquerecibirlaobracomountodo,elpersonajeylahistoria,ellugardondetehaconducido.CONCLUSIN

El trabajo del actor implica sabergestionar las emociones que se llevan aescena.Lasemocionesbsicascomo la ira,el miedo, la tristeza o el asco secaracterizan por patrones respiratorios yactitudes fsicas y mentales que afectannegativamente el aparato fonador.As queelactornecesitalatcnicaparaexpresarlasconintensidadyrepetidamentesinresultarperjudicado.Graciasalconocimientoya laexperiencia profesional puede entrenarseparajugarconlasemocionesdelpersonajemanteniendo una doble conciencia: la delyopersonajequeviveintensamenteyladelyoactorquedosificalaenergayreconducela tonicidad muscular a las zonaspertinentes del cuerpo. El dominio de latcnicaselograconelpasodeltiempoyseconvierte en un hbito para la prctica.Cuando el actor domina su instrumentofsico y vocal, puede interpretar lasemociones, manteniendo en todas lasensacin interna de amplitud y laconciencia de centro mientras juega a serotro. La actitud de goce es imprescindibleparaqueelorganismodelintrpreteactecon fluidezexpresandolaactividadmentaly emotiva del personaje con el cuerpo, elmovimiento,elrostro,lamiradaylavoz.

Trabajo realizado como Tesina del Master en Rhb. de la Voz de la Escuela dePatologadelLenguajedelHospitaldelaSantaCreuiSantPau,deBarcelona.

http://info.eplsantpau.orghttp://www.santpau.cat/epl





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