El arte, una representación de la realidad

La pintura Los horrores de la guerra, también llamada Las consecuencias de la guerra es, según dijo el

autor, una vía de escape ante la barbarie y la miseria a las que la Guerra de los Treinta Años llevó a

toda Europa.

La Guerra de los Treinta Años se desarrolló entre 1618 y 1648 en Europa Central, intervinieron casi

todas las potencias europeas de la época, y concluyó con la Paz de Westfalia y la Paz de los Pirineos, aunque

los conflictos que la generaron siguieron sin resolverse por mucho más tiempo. La larga contienda

se caracterizó por la devastación de grandes territorios, las hambrunas y enfermedades que diezmaron

la población civil (algunos territorios perdieron hasta el 50% de su gente) y el desastre económico.

Rubens pintó esta alegoría de la guerra en 1637. El mismo artista la interpretó de este modo: “La figura

principal es Marte que, dejando abierto el templo de Jano (que, según la costumbre de los romanos,

permanecía cerrado durante las épocas de paz), avanza con el escudo y la espada ensangrentada,

amenazando a los pueblos con una gran ruina, sin ocuparse apenas de Venus, su mujer, que acompañada

de amores y cupidos intenta retenerlo con caricias y abrazos. Marte se encuentra arrastrado por la furia de

Alecto que lleva una antorcha en la mano y va acompañado por dos monstruos, la peste y el hambre,

consecuencias inevitables de la guerra. En el suelo, dándonos la espalda, yace una mujer sobre los restos

de un laúd roto, símbolo de la armonía, incompatible con la discordia de la guerra; y a su lado una madre

con el hijo en brazos, para demostrar que la fecundidad, procreación y caridad resultan arrasadas por la

guerra que todo lo corrompe y todo lo destruye. También aparece allí, caído en el suelo, un arquitecto con

sus instrumentos en la mano, para significar que todo aquello que se había construido durante la paz para

la comodidad de los hombres resulta destruido por la violencia de las armas. También creo, si mis recuerdos

son exactos, que podrá ver arrojado al suelo, a los pies de Marte, un libro y algunos dibujos sobre un

papel para simbolizar de qué manera pisa las letras y cualquier tipo de belleza; allí también se encuentran

unas flechas o saetas desparramadas que eran el emblema de la concordia cuando se encontraban unidas

por una cinta ahora suelta; y lo mismo sucede con el caduceo y la rama de olivo, símbolos de la paz, que

yacen por el suelo junto a una lúgubre mujer vestida de negro y despojada de todas sus joyas y adornos,

la infeliz Europa, que durante tanto tiempo viene siendo víctima de aquellas rapiñas, ultrajes y miserias

tan evidentes que no necesitan más explicación”.

Los horrores de la guerra(1638-1639)~Rubens

Los Desastres de la guerra es una serie de grabados que produjo este célebre pintor durante la llamada

Guerra de la Independencia española, desarrollada entre 1808 y 1814, contra el Primer Imperio Francés

encabezado por Napoleón y la pretensión de instalar en el trono español a José Bonaparte, hermano de

Napoleón. En estos grabados, Goya no solo representa el horror de ese enfrentamiento sino que expresa

algo mucho más atemporal y universal: la guerra como la peor de las acciones humanas.

Los desastres de la guerra Y son fieras(1810-1814)~Goya

Los desastres de la guerra No se puede saber porque(1810-1814)~Goya

Los desastres de la guerra Carretadas al cementerio(1810-1814)~Goya

Guernica fue pintado por el artista en 1937, a partir de la noticia de los bombardeos alemanes sobre la

población civil y la destrucción de la ciudad vasca que da nombre a la obra, y de las fotografías publicadas

en periódicos franceses. Sin embargo, ni los bocetos ni el cuadro aluden a sucesos concretos. Por el

contrario, son un alegato contra la barbarie y el terror de la guerra en general, un grito contra la guerra

desde el punto de vista de las víctimas (todos sus personajes lo son). Si bien el cuadro había sido encargado

por el Estado español, cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial Picasso decidió que quedara en

custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta que finalizara el conflicto. En 1958, renovó el

préstamo del cuadro al MoMA hasta que regresara la democracia a su país, y volvió a España en 1981.

Los hermanos Jake y Dinos Chapman, con sus piezas provocadoras y políticamente incorrectas, buscan

apartarse de lo supuestamente “aceptable” del arte, para crear su propia interpretación de la realidad.

Además de sus pinturas, desatan muchos comentarios sus dioramas: representaciones en tres dimensiones

y a escala de escenas que cuentan una historia y en las que aparecen pequeños personajes en un entorno

fiel a la época representada. Sus obras critican las guerras, los genocidios y los males del consumismo

masivo. En la exposición Chicken, la suma de todos los males, se ve un paisaje monumental en miniatura

integrado por dioramas compuestos por figuras situadas en hechos históricos, como la fosa común de

Ucrania donde los nazis ejecutaron a más de 30.000 judíos en solo dos días. En la exposición Hell, con la

misma técnica, mostraron los campos de concentración y las fosas comunes en las que miles de figuras de

soldados nazis esqueléticos, iguales a zombis, cometen atrocidades. Pero más allá del contexto, sus obras

resultan una representación de horrores humanos más recientes.

The Sum of All Evil (2013) ~ Los hermanos Chapman

Guernica (1937) ~ Pablo Picasso

La imposibilidad de ver al otro

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Barenboim y el tabú Richard Wagner

La polémica desatada por la interpretación en Israel de un fragmento de ópera de Wagner por el director de

orquesta y pianista argentino Daniel Barenboim remite a la cuestión de cómo abordar a artistas cuya obra

es grandiosa y significativa más allá del rechazo que sus adhesiones públicas o rasgos privados provoquen

en sus receptores. El autor apuesta al conocimiento y comprensión del otro, sin ocultamiento de sus rasgos

negativos y aun nefastos, frente al recurso fácil de la censura o la ignorancia.

La tormenta que desató en Israel el concierto brindado el 7 de julio pasado por el notable pianista y director de orquesta Daniel Barenboim, en el que interpretó un pasaje orquestal de una ópera de Richard Wagner, merece toda nuestra atención. Barenboim –a quien me une una íntima amistad– es objeto desde entonces de una catarata de críticas, insultos y reprimendas indignadas. Todo porque Richard Wagner (1813-1883) era a la vez un grandísimo compositor y un notorio antisemita y, en tanto tal, profundamente repugnante. También porque mucho después de su muerte fue el músico favorito de Hitler, por lo que es habitualmente asociado, no sin razón, al régimen nazi y al terrible destino de millones de judíos y otros pueblos “inferiores” exterminados por ese régimen.

En Israel está prohibido interpretar en público la música de Wagner, aunque a veces se la escucha por radio y sus grabaciones están en venta. Para muchos judíos israelíes esas obras ricas y extremadamente complejas, que ejercieron una enorme influencia en el universo musical, simbolizan de alguna manera los horrores del antisemitismo alemán.

Precisemos que muchos europeos no judíos rechazan a Wagner por motivos parecidos, fundamentalmente en los países que sufrieron la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial. El carácter grandilocuente, “germánico” (adjetivo abusivamente utilizado) y tan imperioso de su obra, compuesta exclusivamente de óperas; su apego al pasado, a los mitos, a las tradiciones y a los logros germánicos; su prosa infatigable, abundante y pomposa, sobre las razas inferiores y los héroes sublimes (y germánicos), hacen de Wagner un personaje difícil de aceptar y más aun de amar o de admirar.

Ello no impide que haya sido un genio indiscutible en el terreno del teatro y de la música. Revolucionó toda la concepción existente de la ópera, transformó íntegramente el sistema tonal y creó diez obras maestras, diez óperas que se sitúan en la cumbre de la música occidental. El desafío que lanza, no sólo a los judíos israelíes, sino a todos, es el siguiente: ¿cómo admirar e interpretar su música, disociándola de sus textos detestables y del uso que de ellos hicieron los nazis?

Como subrayó Daniel Barenboim muchas veces, ninguna de las óperas de Wagner contiene elementos direc-tamente antisemitas. Para decirlo más francamente, si bien Wagner expresaba en sus panfletos su odio contra los judíos, estos no se hallan presentes para nada en su obra musical en tanto que judíos o personajes judíos. Numerosos críticos descubrieron huellas de antisemitismo en ciertos personajes que Wagner trata con desprecio y de los que se burla en sus óperas, pero esas son acusaciones y no pruebas de antisemitismo. Si bien es innegable el parecido entre Beckmesser, personaje irrisorio de Die Meistersinger von Nürenberg –la única ópera cómica de Wagner– y las caricaturas que por entonces se hacían de los judíos, no es menos cierto que en esa ópera Beckmesser representa a un cristiano alemán y de ninguna manera un judío. En su mente, Wagner hacía una distinción entre los judíos en la realidad y los judíos en su música: en sus escritos abunda sobre el tema, pero lo silencia en su obra musical.

Un iconoclasta

De todas maneras, las obras de Wagner nunca habían sido interpretadas en Israel antes del 7 de julio de 2001, debido al consenso existente. Además de la orquesta Sinfónica de Chicago, Daniel Barenboim dirige la Berliner Staatoper, que debía brindar tres conciertos consecutivos en Jerusalén. Inicialmente había programado para el 7 de julio una representación del primer acto de la ópera La Walkiria. A pedido del director del festival de Israel, que había invitado a Barenboim y a la orquesta alemana, éste reemplazó dicho acto por obras de Schumann y Stravinsky. Al término del concierto, Barenboim propuso al público interpretar en bis un breve extracto de Tristán e Isolda. Abrió un debate

contradictorio en el público y finalmente anunció que interpretaría ese tema, sugiriendo a quienes se sintieran afectados que abandonaran la sala, cosa que algunos hicieron. La obra de Wagner fue bien recibida por un público entusiasta de 2.800 israelíes, y –estoy seguro– magníficamente bien interpretada.

Sin embargo, desde entonces no cesaron los ataques contra Barenboim. El 25 de julio pasado la prensa informaba que la Comisión de cultura y educación de la Knesset “llamaba a los organismos culturales de Israel a boicotear al director de orquesta… hasta que no presente sus disculpas, por haber interpretado durante la más importante mani-festación cultural israelí la música del compositor preferido de Hitler”. El músico, que siempre se consideró israelí, a pesar de haber pasado los primeros años de su infancia en Argentina, fue objeto de acerbos ataques por parte del Ministerio de Cultura y de otros notables.

Barenboim se crió en Israel, concurrió a la escuela hebraica y posee –además de su pasaporte argentino– un pasaporte israelí. Figura central de la vida musical del país durante años, siempre fue considerado como una importante carta cultural israelí, a pesar de que desde el fin de su adolescencia vivió generalmente en Europa y en Estados Unidos. Esas circunstancias son de orden profesional: sus perspectivas profesionales importantes aparecieron más frecuentemente fuera de Israel. El hecho de presentarse como director o pianista ya sea en Berlín, París, Londres, Viena, Salzburgo, Bayreuth, Nueva York, Chicago o Buenos Aires, hizo olvidar que Barenboim podía residir en un lugar preciso. Como ya lo veremos, esa vida cosmopolita y hasta iconoclasta, será una de las razones de los ataques que recibe desde el incidente Wagner.

El personaje no carece de complejidad, lo cual explica también la tormenta que desató. Todas las sociedades se componen mayoritariamente de ciudadanos promedio –personas que siguen los caminos ya trazados– y de una reducida cantidad de individuos que, en virtud de su talento y de una inclinación a la independencia, no son para nada promedio y cuestionan a la mayoría generalmente dócil, llegando a veces a ofenderla. Los problemas surgen cuando esa mayoría dócil trata, en su visión, de reducir, simplificar y etiquetar a las personas complejas que no actúan de manera rutinaria y que forman parte de una pequeñísima minoría. Dado que las multitudes pocas veces toleran a alguien manifiestamente diferente, más dotado y más original que el común, el choque es inevitable e inevitablemente suscita rabia e irracionalidad en el seno de la mayoría. Vean si no lo que Atenas le hizo a Sócrates, culpable de ser un genio que enseñaba a la juventud cómo pensar por sí misma y cómo aprender a dudar: lo condenó a muerte. Los judíos de Amsterdam excomulgaron a Spinoza, cuyas ideas los superaban. Galileo padeció el castigo de la iglesia. Al-Hallaj1 fue crucificado por sus concepciones visionarias. Y la historia se repite desde hace siglos. Barenboim es un personaje talentoso, totalmente fuera de lo común, que cruzó demasiadas líneas rojas y violó demasiados de esos tabúes que tienen maniatada a la sociedad israelí. El tema merece entrar en pormenores.

Es inútil recordar que, musicalmente hablando, Barenboim es excepcional. Goza de todos los dones posibles e imaginables que hacen a un gran solista y a un gran director de orquesta: una memoria perfecta, una gran idoneidad y hasta una inteligencia técnica notable; la capacidad de ganarse al público y sobre todo un inmenso amor por lo que hace. Nada de lo que concierne a la música le queda grande ni le resulta demasiado difícil. En todo lo que hace manifiesta una maestría aparentemente natural, talento que le reconocen todos los músicos vivos de hoy en día.

Pero las cosas no son tan simples. Habiendo pasado los primeros años de su vida primero en Argentina, donde se habla español, y luego en Israel, donde se habla hebreo, posee ambas nacionalidades sin poseer verdaderamente ninguna de ellas. Concluida su adolescencia, ya no vivió realmente en Israel. Prefirió la atmósfera cosmopolita y cultural de Estados Unidos y Europa, donde hoy en día ocupa dos de los puestos más prestigiosos del mundo musical: director de la que es sin duda la mejor orquesta estadounidense y director de una de las más antiguas y admirables compañías del mundo. Y ello sin dejar de lado su carrera de pianista. Si pudo llevar adelante ese tipo de vida itinerante y lograr que sus méritos fueran reconocidos a tal punto, no fue evidentemente sometiéndose a las normas de la gente ordinaria sino, al contrario, pasando por encima de las convenciones y de las barreras. Esto es así en toda persona fuera de lo común, que necesita vivir por encima del decoro de la sociedad burguesa. Pocas realizaciones artísticas y científicas importantes suelen aparecer dentro del marco estrecho que regula la vida social y política.

Y las cosas se complican aún más. La vida de Barenboim es tan rica y sus viajes tan frecuentes (sin contar su don para los idiomas: habla fluidamente siete lenguas), que en cierto modo se siente en su casa en todos lados, y al mismo tiempo en ninguno. Eso significa que apenas reside en Israel unos pocos días por año, aunque mantiene contacto con ese país por teléfono y por medio de la prensa. No sólo vivió en Estados Unidos y en Gran Bretaña, sino también

1. Al-Hallaj (852-922) fue un legendario maestro sufí iraní, que acusado de herejía y perseguido sufrió una muerte atroz.

en Alemania, donde actualmente pasa la mayor parte del tiempo. Cabe imaginar que para muchos judíos, a los ojos de los cuales Alemania sigue representando la quintaesencia del mal y del antisemitismo, esa situación es difícil de aceptar, más aun dado que la música predilecta de Barenboim como intérprete pertenece al repertorio austroalemán clásico, cuyo núcleo está formado por las óperas de Wagner. En este sentido sigue los pasos de Wilhelm Furtwangler, el más grande director de orquesta alemán del siglo XX, y otra figura política de una gran complejidad.

Desde el punto de vista estético, para un músico clásico se trata de una buena y hasta inevitable elección: Barenboim se concentra en las principales obras de Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Schumann, Bruckner, Mahler, Wagner, Richard Strauss, sin olvidar, evidentemente, a muchos otros compositores del repertorio francés, ruso y español, que domina a la perfección. Pero la música austríaca y alemana es sin embargo el centro del repertorio, una música que a veces planteó un gran problema a ciertos filósofos y artistas judíos, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial. El gran pianista Arthur Rubinstein, amigo y mentor de Barenboim, dijo –palabras más, palabras menos– que no iría nunca a tocar en Alemania, pues como judío le resultaba difícil ir a un país que había masacrado a tantos de los suyos. Ya el hecho de que Barenboim resida en Berlín, en el corazón de la antigua capital del Tercer Reich, que para muchos judíos conserva aún el estigma del pasado mal, logró perturbar la mente de muchos de sus admiradores israelíes.

Fascinación por el Otro

Afirmar que hay que dar muestras de amplitud mental respecto de los artistas, que el arte es una cosa y la política otra, resulta en realidad un absurdo, desmentido precisamente por la mayoría de los artistas y músicos que más admiramos. Todos los grandes compositores, de una u otra manera, se interesaron en la política y adoptaron ideas políticas fuertes, algunas de las cuales hoy parecen poco defendibles, como la adulación que el joven Beethoven manifestaba por Napoleón, en quien veía un gran conquistador, o la adhesión de Debussy a la derecha nacionalista francesa. Haydn, para tomar otro ejemplo, fue el empleado servil de su aristocrático mecenas, el príncipe Esterhazy; y el más grande de todos los genios, Johann Sebastian Bach, tenía permanentemente su lugar de adulón en la mesa de algún arzobispo o en la corte de algún duque.

Esas circunstancias no nos importan demasiado, pues pertenecen a un pasado relativamente lejano. Ninguna nos choca tanto como uno de los panfletos racistas de Thomas Carlyle publicados en los años 18602. Pero hay otros dos factores a tener en cuenta. En primer lugar, la música es una forma artística diferente del lenguaje: las notas no tienen un sentido estable, a diferencia de palabras como “gato” o “caballo”. En segundo término, la música es en general transnacional; trasciende las fronteras de un país, de una nacionalidad y de un idioma. No hace falta saber alemán para apreciar a Mozart, como tampoco ser francés para leer una partitura de Berlioz. Hay que saber música: esa técnica muy especializada, que se adquiere por medio de una laboriosa atención, no tiene mucho que ver con temas como la historia o la literatura, aunque, en mi opinión, es necesario conocer el contexto y las tradiciones en los que se inscribe una obra musical para poder entenderla de veras e interpretarla. De cierta manera, la música se parece al álgebra, aunque no totalmente, como lo muestra el caso de Wagner.

Si se hubiera tratado de un compositor menor, o de un músico que compone sus obras en un medio cerrado o al menos discreto, las contradicciones de Wagner hubieran sido un poco más fáciles de aceptar y de tolerar. Pero Wagner era increíblemente locuaz: sus declaraciones, sus proyectos y su música –siempre desmesurados– invadían toda Europa, desatándose como una avalancha, buscando sumergir al público, como no ocurrió con ningún otro músico. En el centro de todas esas obras, el músico se enseñorea, extraordinariamente egocéntrico y hasta narcisista, con la idea de que su ego encarna la esencia del alma alemana, su destino y sus privilegios.

Evidentemente, no puedo analizar aquí la obra de Wagner, pero me parece importante subrayar que el músico buscaba la polémica, la atención. Su propia causa se confundía con la de Alemania, y a favor de esa causa, que él con-cebía en los términos revolucionarios más extremos, trabajó en todas sus obras. Su música sería una música nueva, un arte nuevo, una estética nueva; encarnaría la tradición de Beethoven y de Goethe, para trascenderlas en una nueva síntesis universal. Nadie, en la historia del arte, llamó tanto la atención como lo hizo Wagner; nadie como él generó tantos textos y comentarios.

Si bien los nazis se lo apropiaron, no olvidemos que otros músicos vieron en Wagner un héroe y un gran genio, y entendieron que sus logros habrían de cambiar el curso de la música occidental. En vida, Wagner poseía su teatro

2. Historiador y crítico británico (1795-1881).

particular, casi un santuario, que había hecho construir para representar sus óperas, en la pequeña ciudad de Bayreuth, donde aún se realiza un festival anual consagrado exclusivamente a sus obras. Hitler sentía afecto por Bayreuth y por la familia Wagner y, para complicar aún más las cosas, el nieto de Richard Wagner, Wolfgang, aún dirige el festival de verano donde Barenboim se presenta regularmente desde hace dos décadas.

Pero eso no es todo. Barenboim es un artista que arrasa con los obstáculos, traspasa las líneas de prohibición e ingresa en territorio tabú. Sin por ello erigirse en personalidad política, no ocultó su oposición a la ocupación de los territorios palestinos por parte de Israel y fue el primer israelí en proponer, a comienzos de 1999, la realización de un concierto gratuito en la Universidad de Bir Zeit, en Cisjordania. En los últimos tres años (los dos primeros en Weimar y el último en Chicago) reunió a jóvenes músicos israelíes y árabes para que tocaran juntos; empresa audaz que procura superar la política y el conflicto y crear una alianza en el arte no político de la interpretación musical.

Barenboim es alguien fascinado por el Otro, y rechaza categóricamente la irracionalidad que consiste en decir que es mejor no conocer que conocer. Como él, yo pienso que la ignorancia no puede ser una buena estrategia política para un pueblo, y que por lo tanto cada uno a su manera debe comprender y conocer al Otro prohibido. Pocas personas piensan así, pero a mi entender –y cada vez más gente se suma a esta visión– es la única posición intelec-tualmente coherente. Ello no significa sin embargo que haya que descuidar la defensa de la justicia o la solidaridad con los oprimidos, abandonar la propia identidad o ignorar la realidad política. Significa que ser un ciudadano tiene que ver con la razón, con la comprensión y con el análisis intelectual y no con la organización y el estímulo de pasiones colectivas como las que parecen adueñarse de los integristas. Defiendo esas ideas desde hace mucho, y quizás sea por eso que Barenboim y yo seguimos siendo amigos a pesar de nuestras divergencias.

El rechazo total, la condena puramente descabellada, la denuncia global de un fenómeno tan complejo como Wagner, es algo irracional y en el fondo inaceptable; de la misma manera que resulta estúpido y contraproducente, de nuestro lado árabe, la política que desde hace años consiste en emplear expresiones como “la entidad sionista” y en negarse totalmente a comprender y a analizar Israel y los israelíes, bajo el pretexto de que no es posible reconocer su existencia pues ellos causaron la nakba (la catástrofe) palestina. La historia tiene su propia dinámica, y si no queremos que los judíos israelíes invoquen el Holocausto para justificar las abominables violaciones de los derechos humanos que cometen contra el pueblo palestino, nosotros también debemos superar la idiotez que consiste en decir que el Holocausto nunca existió y que los israelíes, hombres, mujeres y niños, habrán de sernos eternamente hostiles.

Nada hay en la historia detenido en el tiempo; nada que escape al cambio; nada que esté más allá de la razón, la comprensión, el análisis y la influencia. Los políticos y los demagogos profesionales pueden decir todas las estupideces que quieran y hacer lo que les dé la gana. Pero entre los intelectuales, los artistas y los ciudadanos libres, es necesario que siempre haya lugar para la diferencia de opiniones, las ideas diversas, los medios de cuestionar la tiranía de la mayoría, y al mismo tiempo, lo que es aún más importante, para hacer progresar la libertad y las luces de la humanidad.

Un gran artista, un hombre odioso

Resulta difícil rechazar esta idea con el argumento de que es de origen “occidental” y que por lo tanto no se la puede aplicar a los árabes o a los musulmanes, como tampoco a las sociedades y a las tradiciones judías. Se trata de un valor universal que se encuentra en todas las tradiciones que conozco. En todas las sociedades los conflictos oponen justicia a injusticia, conocimiento a ignorancia, libertad a opresión. No se trata de tomar tal o cual partido porque se nos ordena hacerlo, sino de elegir escrupulosamente y llegar a juicios que tomen en cuenta todos los aspectos de la situación. El objetivo de la educación no es acumular el conocimiento de hechos o memorizar la respuesta “correcta”, sino aprender a pensar de manera crítica por uno mismo y comprender el significado de las cosas por uno mismo.

En el caso de Wagner y de Barenboim la solución fácil sería catalogar al director de orquesta como un oportunista o un aventurero indiferente. Igualmente reductor sería decir que Wagner era un ser execrable con ideas reaccionarias y que consecuentemente su música, por maravillosa que sea, resulta intolerable por estar contaminada del mismo veneno que su prosa. ¿Cómo se lo podría probar? ¿Cuántos escritores, músicos, poetas y pintores quedarían en pie si juzgáramos su arte a la luz de su actitud moral? ¿Y quién decidirá el porcentaje de fealdad o de infamia aceptable en la producción de un artista? Una vez que se comienza a censurar no hay más límite teórico. Al contrario, yo pienso que es tarea del espíritu analizar un fenómeno complejo como la cuestión de Wagner en Israel (o, para tomar otro ejemplo, citado en un célebre ensayo por el brillante novelista nigeriano Chinua Achebe, la cuestión de cómo puede un africano de hoy leer El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad) y discernir lo que allí hay de maldad y lo que hay de arte.

Un espíritu maduro debería poder captar al mismo tiempo dos hechos contradictorios: uno, que Wagner era un gran artista, y otro, que Wagner era un ser humano odioso. Lamentablemente, las dos cosas están ligadas. ¿Eso significa que no hay que escuchar la música de Wagner? De ninguna manera, aun cuando resulta evidente que no hay ninguna necesidad de infligirle esa música a quienes aún se sienten perturbados por la asociación entre Wagner y el Holocausto. Sin embargo, quiero subrayar la necesidad de dar muestras de amplitud respecto del arte. Eso no significa que no haya que juzgar moralmente a los artistas culpables de actos inmorales y funestos, sino que la obra de un artista no puede ser juzgada y condenada únicamente sobre esa base.

Señalemos un último punto y otra analogía con la situación árabe. Durante el apasionante debate que tuvo lugar el año pasado en la Knesset sobre el tema de saber si los alumnos de secundaria podían decidir libremente leer o no a Mahmoud Darwish, muchos de nosotros vimos en la violencia con que se atacaba esa idea el signo de la estrechez mental del sionismo ortodoxo. Muchas personas, lamentando que se les prohibiera a los jóvenes israelíes la lectura de un gran autor palestino, pusieron de relieve que no se podía esconder eternamente la historia y la realidad, y que no cabía imponer tal censura a los programas escolares.

La música de Wagner plantea un problema similar, a pesar de que la vinculación de sus ideas con hechos terribles representa indiscutiblemente un verdadero traumatismo para quienes piensan que los nazis se apropiaron de un compositor hecho a medida. Pero tratándose de un artista de la talla de Wagner, era imposible ignorar eternamente su existencia. Si Barenboim no hubiera ejecutado su música en Israel el 7 de julio de 2001, tarde o temprano algún otro lo habría hecho. Las realidades complejas terminan siempre por escapar a los precintos. Se trata entonces de comprender el fenómeno Wagner y no de reconocer o negar su existencia.

En el contexto árabe, la campaña contra la “normalización” con Israel, un problema urgente, de una actualidad muy diferente –Israel desarrolla formas de punición colectiva y asesinatos diarios contra todo un pueblo cuyo territorio ocupa ilegalmente desde hace 34 años– recuerda los tabúes israelíes respecto de la poesía palestina y de Wagner. El problema viene del hecho de que los gobiernos árabes mantienen relaciones económicas y políticas con Israel mientras que ciertos grupos tratan de prohibir cualquier contacto con los israelíes. Prohibir la normalización es incoherente, dado que la opresión del pueblo palestino por parte de Israel, razón de ser de tal prohibición, no ha disminuido a causa de esa campaña: ¿cuántas casas palestinas escaparon a la demolición gracias a las medidas antinormalización, y cuántas universidades palestinas pudieron brindar enseñanza a sus estudiantes gracias a la antinormalización? ¡Ninguna, lamentablemente! Por eso dije que, para un distinguido intelectual egipcio era mejor venir a Palestina por solidaridad, para enseñar, dar una conferencia o brindar una ayuda médica, que quedarse en su país e impedir que otros vengan. La antinormalización integral no es un arma eficaz en manos de quienes no tienen poder: su valor simbólico es escaso y su efecto real es sólo pasivo y negativo.

Para ser eficaces, las armas de los débiles –como en la India, en Sudamérica, en Vietnam, en Malasia y otros sitios– deben ser siempre activas y hasta agresivas. Se trata de colocar al poderoso opresor en una posición incómoda y de vulnerabilidad, a la vez en lo moral y en lo político. Los atentados suicidas no producen ese efecto, como tampoco la antinormalización, que en el caso de la lucha de liberación sudafricana adoptó la forma de un boicot de los universitarios extranjeros.

Por eso considero que debemos tratar de penetrar la conciencia israelí por todos los medios de que disponemos. Dirigirse o escribir a públicos israelíes quiebra su tabú respecto de nosotros. El miedo a ser interrogado precisamente en lo que la memoria colectiva suprimió, es lo que generó el debate sobre la literatura palestina. El sionismo trató de excluir a los no judíos y nosotros, boicoteando indiscriminadamente hasta el nombre de “Israel”, más que detenerlo hemos contribuido con él. Es por eso que, en un contexto diferente, la interpretación por parte de Barenboim de un pasaje de Wagner, si bien hirió profundamente a muchas personas que aún padecen los traumatismos del genocidio antisemita, tuvo el efecto saludable de permitir al duelo pasar a otra etapa, la de la vida misma, que hay que vivir, que debe continuar y que no se puede detener en el pasado. Puede ser que yo no haya abordado todos los matices de esta problemática compleja, pero lo esencial a subrayar es que la vida no puede ser regida por tabúes y prohibiciones que afecten el espíritu crítico y la experiencia liberadora. Esas disposiciones merecen que les asignemos siempre la mayor prioridad. No saber y no querer saber no nos abrirá las puertas del presente.

Edward W. Said, Le Monde diplomatique, Edición Cono Sur, Número 28 – Octubre 2001, Traducción de Carlos Alberto Zito.

Los desplazamientos de la población, un fenómeno global

Palestina fue la tierra del Pueblo de Israel desde mil años antes de la era cristiana hasta cien años después

de iniciada la misma. Los romanos destruyeron el Templo de Jerusalén y derrotaron a los judíos tras dos

revueltas, entre los años 66 y 73 d. C. y 132 a 135 d. C. Entonces comenzó su diáspora por el mundo.

En nuestros días, numerosas familias árabes –en particular, sirias– abandonan sus tierras envueltas en

conflictos civiles. Otros pueblos de Asia y de África huyen de la extrema pobreza, se dirigen hacia Turquía,

Libia, Túnez o Marruecos y, desde allí, a Europa.

Lean el artículo “Destino: Europa” de Catherine Whitol de Wenden, publicado en El Atlas de las

minorías, Le Monde Diplomatique, Edición N° 195, Buenos Aires, septiembre de 2015. Después, resuelvan

las consignas.

http://www.eldiplo.org/notas-web/destino-europa?token=&nID=1

1. Indaguen acerca de qué manera se han llevado y se llevan a cabo los siguientes procesos:

a. El asentamiento de los colonos judíos en los territorios de Palestina y de Israel.

b. El pasaje hacia Europa de los árabes provenientes de los países en conflicto.

c. Los desplazamientos de población desde las regiones más pobres de Asia, de África y de América

Central hacia Europa y otras regiones del planeta.

2. Realicen un cuadro comparativo a partir de este esquema, que permita sintetizar las semejanzas y

diferencias entre los desplazamientos de población antes mencionados.

a. Completen las tres primeras columnas con la información que da el artículo y sus respuestas a la

actividad 1.

b. Busquen en diccionarios y enciclopedias las definiciones de los siguientes términos y completen la

cuarta columna.

diáspora – éxodo – migración – fuga de cerebros – trata de personas – asilo – parejas migratorias –

reagrupamiento familiar

c. Investiguen qué diferencias existen entre los estatus de “inmigrante” y de “refugiado”, según las

distintas comisiones internacionales como el ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para

los Refugiados), el Pacto Europeo sobre Inmigración y Asilo aprobado por la Unión Europea en 2008 u

otras, y completen la quinta columna, o sea la del estatus de las poblaciones en desplazamiento.

3. Elaboren un afiche mural denominado “Desplazamientos de la población en el mundo”, vuelquen en él

el cuadro comparativo e ilustren con mapas y fotografías extraídos de artículos periodísticos de actualidad.

a. Colonos Judíos

b. Árabes

c. Desplazados económicos

Territorios de origen

Territorios de destino

Causas Tipo de desplazamiento

Características de los grupos desplazados

El precio de la globalización

La descolonización y la creación de entidades supranacionales y de bloques de países caracterizaron la

segunda mitad del siglo XX y significaron un cuestionamiento de la escala nacional (ya se tratara de un país

o de un imperio) propia del último término del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX. El surgimiento

de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) o de la Unión Europea después de la Segunda Guerra

Mundial fue el puntapié inicial del debilitamiento de los estados-nación en el marco de la globalización.

Desde entonces, los conflictos territoriales, políticos y económicos trascienden las fronteras de los

estados-nación y se expresan en otros espacios. En el caso de la Argentina, la deuda externa, las políticas

de ajuste surgidas de los consensos de Washington y el atentado a la AMIA representan de manera clara

la realidad de los conflictos globalizados.

Lean el siguiente texto de Martín Pazos publicado en TN.com.ar el 18 de julio de 2014. Luego resuelvan

las consignas. También lo encontrarán, con fotografías y videos, en

www.tn.com.ar/sociedad/a-20-anos-del-atentado-a-la-amia-cronica-de-un-dia-de-guerra_518493

A 20 años del atentado a la AMIA: crónica de un día de guerra

Aquel 18 de julio de 1994 Buenos Aires se transformó sin querer en un campo de batalla. A las 9.53 una bomba estalló y mató a 85 personas en pleno corazón porteño.

(…) Las imágenes se reiteran, casi calcadas, una y otra vez. El plano muestra una escena de guerra. Son personas, sanas, que ayudan a otras, heridas. El contexto es el peor que puede haber en una ciudad viva. Escombros, humo, alarmas que suenan histéricamente, gritos y pedidos de auxilio que se oyen a lo lejos, lanzados desde distintos lugares. Son los primeros momentos del peor atentado en la historia de la Argentina, el que sufrió la AMIA, del que hoy se cumplen 20 años.

El 18 de julio de 1994 a las 9.50 hacía mucho frío. El invierno porteño transitaba su rutinaria armonía laboral. Empleados que llegaban a sus puestos de oficina como todos los días, repartidores que entregaban la mercadería a los negocios, encargados de edificios que hacían sus tareas callejeras, transeúntes que tomaban el colectivo para ir al trabajo, mujeres y hombres que se dirigían a hacer trámites bancarios: lo mismo que sucede todos los días hábiles a esa hora.

A las 9.53 la habitualidad de una crónica urbana simple y cotidiana dejó paso al peor de los relatos posibles en una sociedad libre de guerras: un masivo atentado terrorista volvía a suceder en el corazón de Buenos Aires. A partir de ese segundo todo fue diferente.

A esa hora una bomba destruyó la sede de la Asociación Mutual Israelita Argentina. Ochenta y cinco personas murieron, 67 eran empleados del lugar, y el resto, gente que circulaba por la calle o estaba en edificios aledaños. La sede de Pasteur 633 quedó reducida a escombros en segundos, debido a la fuerte potencia del explosivo. Pasteur se transformó en una guardia al aire libre, con heridos por todos lados, ventanas estalladas, edificios rotos y gente desorientada.

“Fue un ruido muy profundo, muy sordo. Inmediatamente después de la explosión la confusión es tan grande que uno no sabe bien qué fue lo que pasó. Se levantó una gran polvareda y un profundo olor a azufre”, relató Jorge Beremblum, uno de los sobrevivientes, en un video que se mostró durante una instalación artística documental que se hizo para conmemorar los 19 años de la explosión.

Sirenas. Gente que comienza a llegar desde distintos puntos de la ciudad. Ambulancias. Personas que están tiradas en la calle. Gritos. Heridos que, como pueden, se arrastran para ser atendidos. Escombros. Ciudadanos que lentamente comienzan a juntarse anárquicamente para sacar los enormes bloques de cemento destrozados que quedaron desperdigados y así poder rescatar a los cientos de atrapados que hay. Pocos policías.

“Recién a las 12.15 se realiza el primer vallado, para permitir el ingreso de ambulancias entre cientos de voluntarios, policías uniformados y de civil, espías, curiosos y periodistas. Las denuncias sobre la falta de presencia inmediata por parte de la policía, los pedidos de baldes y barbijos, los gritos pidiendo silencio para poder detectar víctimas entre los escombros se registran en todas las transmisiones de la televisión”, describe el libro Cortinas de humo, de los periodistas Joe Goldman y Jorge Lanata.

Hasta ese momento la comunidad judía en la Argentina había sufrido una sola vez un ataque terrorista masivo. El 17 de marzo de 1992 una bomba explotó en la sede de la embajada de Israel y causó 29 muertos y casi trescientos heridos. La mala experiencia se volvía a repetir a solo dos años.

[…] La imagen era repetitiva: los voluntarios que ayudaban a los agentes policiales a liberar de escombros el lugar para rescatar a la gente lastimada, mientras las ambulancias y patrulleros se llevaban a los heridos al hospital.

[…] Los días, meses y años siguientes transcurrieron en el medio de la confusión por lo que pasó. Que fue un coche bomba. Que fue un explosivo que estaba en un volquete. La conexión con Siria. La implicancia de Irán. La participación de espías entre los que estaban inmiscuidos varios policías de la Bonaerense. Un juicio nulo. Las diferencias entre los familiares. Los insultos a los funcionarios en los actos conmemorativos. La comisión en el Congreso creada solo para investigar el atentado. El memorándum firmado con Irán.

Pero nada de lo que se hizo a lo largo de estos 20 años podrá volver a traer la normalidad que había antes de ese segundo maldito. Ese momento del 18 de julio de 1994 a las 9.53, cuando la ciudad de Buenos Aires dejó de ser una ciudad para convertirse en un campo de batalla.

1. La comunidad judía en la Argentina es la segunda más importante del mundo fuera del Estado de

Israel y proviene de distintos países de la diáspora. Investiguen sus países de origen, las causas que

motivaron su migración a la Argentina, dónde se asentaron y cómo se organizaron desde el punto

de vista social. Averigüen qué actividades llevan a cabo la AMIA y otras organizaciones sociales de la

comunidad en nuestro país.

2. Investiguen acerca de las posibles causas del atentado a la AMIA. ¿Qué hipótesis y pistas se siguen

acerca del hecho? ¿Por qué se lo considera un “ataque terrorista”? ¿Cómo se inscribe este atentado

en la realidad del mundo globalizado?

Busquen otros hechos similares que hayan ocurrido en el mundo, en las últimas décadas.

Indaguen en artículos periodísticos y en textos referidos al atentado a la AMIA cuál es el estado de la

investigación policial y judicial en este momento.

Encuesten a un grupo de personas adultas de distintas edades acerca de los recuerdos que conservan

sobre los hechos ocurridos el 18 de julio de 1994 y sus vivencias ese día.

Averigüen cómo fue la vida de la comunidad judía y la árabe de nuestro país durante los meses y años

que siguieron al atentado.

3. Con la información obtenida, elaboren una monografía acerca del atentado a la AMIA. Consignen la

bibliografía utilizada para su trabajo.