El carrusel de Ribeyro

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La historia sin fin: El carrusel de Julio Ramn Ribeyro

Ana Mercedes Patio Bucknell University (USA)

Los lectores no conocen bien a Ribeyro. Es posible que, cuando su obra entera sea bien leda y juzgada descubramos que fue, sin que sus contemporneos se dieran cuenta del todo, uno de los grandes que supo pasar

desapercibido y que hizo del cuento una conducta moral a la que nunca renunci. Y entonces quiz nuestra visin de estos iltimos cincuenta aos de vida del gnero sea otra y otras las reflexiones que nos inspire.

Jos Miguel Oviedo

Continuidad de los parques (1956), de Julio Cortzar, Pierre Menard autor del Quijote (1944), de

Jorge Luis Borges y El mono que quiso ser escritor satrico (1969), de Augusto Monterroso, son algunos de los

cuentos metaficcionales ms conocidos y apreciados en la literatura latinoamericana. Estos relatos, que se han

consolidado como paradigmas dentro del cuento latinoamericano, establecen e invitan a una reflexin permanente

sobre el carcter autorreferencial, convencional, ficticio, arbitrario y rizomtico de la escritura. Todos ellos son

relatos que convocan a suspender la suspensin de la incredulidad que hace posible la existencia de los mundos

narrativos, y que exige que el lector ejercite su capacidad de reconocer las convenciones que hacen posible la

construccin de toda ficcin (Zavala 15). Otro relato de los aossesenta, menos conocido, pero igualmente

importante en el alcance de sus reflexiones metaficcionales sobre el cuento y sobre la narrativa, es El carrusel,

el cuento ms experimental del peruano Julio Ramn Ribeyro.

El carrusel (1967) establece un pastiche de procedimientos narrativos presentes en cuentos antiguos

de origen hind y rabe, en libros de viaje medievales, en relatos americanos y europeos de los siglos XIX y

XX -particularmente en relatos de espionaje y policacos- y en narraciones vanguardistas contemporneas, tales

como los hipertextos. En El carrusel este sucinto recorrido por modalidades narrativas paradigmticas en la

cuentstica de Occidente plantea una polmica sobre tradicin, oralidad, dinamismo, popularidad y permanencia

del gnero cuento a travs de los tiempos.

En 1994 Julio Ramn Ribyero, el cuentista ms importante del Per (Nio de Guzmn 243, Gutirrez

59), recibi el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, el mayor reconocimiento literario

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de Amrica Latina, premio que ha sido otorgado tambin a Olga Orozco, Nlida Pin, Eliseo Diego y Juan

Jos Arreola, entre otros. La vasta obra literaria de Ribeyro comprende cuento, novela, teatro, diario, ensayo,

aforismos, cartas y otros textos de difcil clasificacin genrica. El jurado del Premio seal que la riqueza de tal

obra se ubica en una gran variedad de registros estilsticos que van de lo realista a lo fantstico y de lo rural a lo

urbano, con un estilo sobrio, rico y, a la vez, matizado por un personal sentido del humor (Cobo Borda 161).

La crtica sobre Ribeyro ha realzado las afinidades estticas que lo vinculan con el realismo europeo del

siglo XIX, particularmente con escritores tales como Maupassant, Stendhal, Gogol, Chejov, Flaubert (Bryce

Echenique 14, Oviedo 83, Mrquez y Ferreira 19, Elmore 32, de Navascus 24). Tambin la crtica ha sealado

otras dimensiones de la obra del escritor peruano, tales como la fantstica, la filosfica, la ldica y la autorreflexiva

(Ortega, Gutirrez, Rodero, Oviedo, Minardi, Elmore). A pesar de la variedad de registros de la escritura de

Ribeyro, ha predominado la visin sobre su obra como realista, la cual corresponde mejor a los primeros y ms

conocidos cuentos del autor.1 Estos relatos han sido catalogados como parte del neorrealismo urbano que daba

cuenta del dramatismo que acompa la modernizacin del Per durante los aos cincuenta (Martnez 3). La obra

ribeyriana ha sido caracterizada, ante todo, como un intento de dar voz a los que no tienen voz, a los marginados

que han quedado expulsados del festn de la vida [] Ribeyro ha logrado trasladar el dolor humano de la poesa

de Vallejo a la prosa (Bryce Echenique 11).

El casi centenar de cuentos de Ribeyro, escritos entre 1952 y 1993, se agrupa en nueve volmenes. El

carrusel hace parte del libro Silvio en el rosedal (1977), en cuyos relatos se manifiesta una clara preocupacin

por la escritura. Con este volumen la narrativa breve de Ribeyro se interroga, sutilmente autorreflexiva, sobre los

riesgos y las promesas del sentido: no en vano la lectura empresa del desciframiento y trabajo de la interpretacin-

suele hallarse en el centro mismo de las tramas y del mundo representado (Elmore, 222). El cuento que da ttulo

a esta coleccin el cuento favorito de Ribeyro- ha sido visto como sntesis de las preocupaciones existenciales

del autor (de Navascus 19) y como sntesis autorreferencial de su escritura (Ortega 14). De igual manera, El

carrusel compendia opciones y dilemas de carcter esttico que se le presentan al narrador, particularmente al

cuentista. El carrusel, la menos sutil de estas reflexiones sobre el sentido, transgrede numerosos elementos

convencionales del relato, tales como logicidad de la estructura narrativa, importancia de la trama y nocin de

autora.



Este relato es un pastiche de modalidades narrativas tales como el libro de viajes medievales, los cuentos

antiguos de procedencia hind y rabe, los relatos de espionaje y los relatos policacos. Gerard Genette distingue

entre imitacin pardica y pastiche. Genette seala que la parodia es la desviacin de un texto por medio de un

mnimo de transformacin (37), mientras que el pastiche es imitacin de un estilo: el que hace una parodia o

un travestimiento se ocupa esencialmente de un texto y, accesoriamente de un estilo; por el contrario, el imitador

se ocupa esencialmente de un estilo y accesoriamente de un texto: su blanco es un estilo, y los motivos temticos

que implica (100). Esta ltima imitacin es la que se da en el tipo de apropiacin pardica que se conoce como

pastiche. En sentido estricto, aclara Genette, no se puede parodiar un gnero, slo textos o rasgos singulares; y

slo se puede imitar un gnero - no un texto singular - pues imitar es generalizar, abstraer rasgos estilsticos

y temticos y constituirlos en una matriz de imitacin (102). Esta segunda operacin es la que tiene lugar en

El carrusel. En la contemporaneidad, el pastiche parece nostlgicamente autntico, frente a la expansin del

plagio y de la piratera, posibles gracias a la explosin de doc.com del Internet (Lewis and Sim 114).

Uno de los desafos que plantea el cuento de Ribeyro es al concepto mismo de argumento, El carrusel

es precisamente eso, un carrusel discursivo sin principio ni final o, si se quiere, que empieza como termina y

viceversa.2 Esta circularidad cierra el relato pero lo abre, al mismo tiempo, a la digresin infinita (Rodero 145). A

manera de cajas chinas, El carrusel est constituido por diecisis historias encuadradas, sin que ninguna de ellas

concluya; cada una es contada por un narrador diferente, quien es -a su vez- oyente de la historia que le precede.

El primer narrador y su historia reaparecen al final, as empieza y termina El carrusel: El primer da que llegu

a Francfort tom un hotel cerca de la estacin del ferrocarril; dej mi equipaje y sal a dar una vuelta, sin plano ni

plan preciso. Nada es ms agradable que recorrer un poco a la aventura una ciudad que no conocemos, sin saber

cules son sus calles cntricas, sus monumentos, sus costumbres. Todo para nosotros es una sorpresa (536).

Este personaje que relata en primera persona su historia conoce en un bar a un veterano de la guerra, quien

lleva una mano mecnica enguantada y empieza a contar cmo perdi su mano. De manera sucesiva aparecen

como narradores la duea de una pensin donde vivi este hombre, un to de ella, un nufrago francs, un

hombre de color que tena una herida en una mejilla, su novia (la maldita Monique), un fontanero que est

escondido en el cuarto de bao de la novia del hermano de Monique, madame Nguyen (la propietaria de una casa

donde trabaj el fontanero), un sargento norteamericano herido en una explosin en Saign (y a quien ayud el




esposo de madame Nguyen), el administrador del bar en Saign donde estaba el sargento antes de la explosin (el

administrador intenta resolver a travs de la lgica un problema con el sargento), el capitn Dupuis (quien en el

pasado interrumpi uno de los razonamientos del administrador), el profesor Ren du Moulin (quien le dio clases

de filosofa a Dupuis), la hija del director del colegio donde daba clases du Moulin, el pibe Lanusse (amigo

del hijo del director del colegio), el mdico que atendi al mayordomo que trabajaba para el abuelo del pibe

Lanusse en Argentina y un muchacho a quien el mismo mdico encontr en Francfort, con las orejas y la nariz

amputadas al parecer con una tenaza o mano mecnica y que al ser interrogado le dijo: El primer da que llegu

a Francfort... (542)

Este cambio vertiginoso de narradores est acompaado por un continuo desplazamiento geogrfico. Una

de las modalidades textuales convocada y parodiada en el cuento de Ribeyro es el libro de viajes, particularmente

el libro de viajes de la Edad Media. El cuento se inicia como el relato de un viaje y numerosas de sus historias

encuadradas cuentan, a su vez, un viaje; como su ttulo anuncia, El carrusel, relata un movimiento continuo.3 El

trnsito permanente de los personajes se exalta por la profusa mencin de nacionalidades, de lugares de partida,

de destino y de reas geogrficas donde tienen lugar los eventos. A lo largo del relato hay alusiones a Senegal,

Pars, Francfort, Normanda, Argentina, Yugoslavia, Vietnam, Alemania, Italia y el Pacfico Sur.

Adems del viaje como motivo en todas las historias encuadradas de El carrusel, en estas se puede

apreciar la presencia obvia y burlesca de elementos formulicos de los libros de viajes de la Edad Media:

existencia de un itinerario, seguimiento de un orden cronolgico, supremaca del orden espacial sobre el temporal

e identidad entre protagonista y narrador (Prez Priego, Rubio Tovar). El carrusel presenta los hechos en

orden inverosmil,4 establece una absurda identidad entre el protagonista y el narrador del viaje (Rubio Tovar 40),

exacerba la convencin de que cada personaje narre su historia (Prez Priego 232), ridiculiza el sufrimiento y las

dificultades del viaje,5 juega con la frmula de la aparicin de nufragos y de ermitaos y del viaje que empieza

con el comienzo de la aventura y termina con el fin de la misma (Herrero Massari 95, 141). As mismo el relato

ironiza presupuestos ideolgicos frecuentes en la tradicin cuentstica de Occidente, tales como el tpico del viaje

a Italia que desde el Siglo XVI serva como estrategia para la formacin intelectual de la clase dirigente europea

que se perpetuaba en el poder y de la burguesa en ascenso (Berthier 239) y el primitivismo cultural del viaje a las

islas del Pacfico Sur como huda de la civilizacin, en procura de un paraso perdido (Rennie 1, 7).



El carrusel tambin se apropia pardicamente de elementos de la cuentstica clsica hind y rabe y

de colecciones de relatos en las que se asimil este corpus literario, uno de estos elementos es la funcionalidad

del procedimiento de los relatos insertados. Dentro de la cuentstica clsica hind, rabe y medieval europea, el

recurso de los relatos insertados tiene con frecuencia una unidad de propsito, el impedir el cumplimiento de una

accin: la historia principal se detiene debido a la interpolacin de los relatos, con lo cual se gana tiempo hasta

modificar el resultado final; as sucede en Ardji Bardi, en cuyas historias las estatuas de madera, que constituyen

los peldaos de la escalera, evitan con sus cuentos la llegada del rey al trono. En el Touti-nameh, un papagayo

retiene de idntico modo a una mujer cuando quiere engaar a su marido (Lacarra 51). Con no poca frecuencia el

evento que se intenta impedir es el cumplimiento de una sentencia a muerte, como ocurre en Las mil y una noches,

con cuyos relatos Sherezada busca salvar su vida y en El Sendebar, en el cual tambin los personajes -una de las

esposas del rey y el prncipe heredero, defendido por los consejeros del rey- se valen de los relatos para conservar

la vida.

En El Carrusel los cuentos no evitan el dao, sino que probablemente lo causan. El personaje con el que

empieza y termina la historia est sano al comienzo del relato y herido al final del mismo, tiene las orejas y la nariz

amputadas. Lo que ha transcurrido entre el comienzo y el final de la historia -y entre el bienestar y el dao del

personaje- es la narracin. Sucede como en los cuentos orientales, en los cuales los personajes son severamente

castigados debido bien a su curiosidad, si la locuacidad salva de la muerte, la curiosidad la ocasiona (Todorov

181), o bien a sus deficiencias como narradores, pues no tienen el talento necesario para entretener a sus oyentes

o para seleccionar una historia suficientemente asombrosa.

En El carrusel hay un esfuerzo por condensar tambin procedimientos de insercin de relatos, formas de

conocer cada nueva historia y variaciones en el punto de vista del narrador (Lacarra 50). La inclusin de relatos

que los narradores han odo, visto o vivido hace nfasis en el carcter oral de todas las narraciones y en el origen

de las mismas en la experiencia. La historia oda es un procedimiento realzado en la literatura rabe de los siglos

VIII al XV, el cual provee cierto grado de autenticidad a travs de la cadena de transmisores (Lacarra 51, 64). La

repeticin exagerada del recurso de hacer de la experiencia propia y ajena materia de la narracin subraya tambin

la idea de cada personaje como una historia virtual, la de su propia vida, cada personaje como un hombre-

relato (Todorov 171).




Otros gneros que sirven de hipotexto a El carrusel son el relato de espionaje y el relato policiaco.

Las convenciones de estos dos gneros que se retoman ldicamente en el cuento de Riberyro son: la existencia

de crmenes o delitos, el nfasis en el proceso analtico para resolverlos, el misterio con el que se presentan los

eventos, la atmsfera de clandestinidad que los envuelve, la ubicacin temporal de las historias y el carcter ldico

del acertijo (Narcejac 51, 69). La mayora de las historias se ubica en el Siglo XX, en el periodo de entreguerras,

durante la Segunda Guerra Mundial y durante la Guerra del Vietnam. Se actualizan tambin las convenciones de

los relatos de espionaje en el lxico usado para describir algunos eventos, en el tono de clandestinidad de varios

pasajes y en el suspenso que crea la narracin;6 sin embargo, estos rasgos se emplean para presentar situaciones

extremadamente triviales, de ah el tono burlesco en el uso de la convencin.7

En El carrusel la saturacin de convenciones de varios gneros narrativos lleva al lector a reconocer los

mltiples niveles que constituyen la realidad del cuento, niveles provenientes de la cultura colectiva, la poca

histrica o de las sedimentaciones profundas de la especie (Calvino 347). Este cuestionamiento sobre los niveles

de realidad remiten a la idea borgeana, sintetizada en Pierre Menard, autor del Quijote, de la escritura como

reescritura y de cada nuevo texto como resultado de la lectura de otros, a los cuales se les transforma por la nueva

red intertextual desde la que se leen. Como afirma Borges, una literatura difiere de otra, ulterior o anterior,

menos por el texto que por la manera de ser leda (218).

En El carrusel el uso de los relatos insertados puede implicar fe en el poder persuasivo de la palabra,

ya que estos relatos generan conductas en personajes que las escuchan (Todorov 168). El procedimiento podra

afirmar tambin la primaca del acto mismo de narrar sobre la utilidad prctica del uso de la palabra, pues los

relatos estn apenas relacionados unos con otros, sin utilidad aparente en la constitucin de la trama.

El procedimiento de insercin de relatos llega a su punto culminante en la autoinsercin (Todorov),

como afirma Borges sobre la noche seiscientas diez de Las mil y una noches: Ninguna [interpolacin] es ms

sorprendente que la de la noche seiscientas diez, mgica entre las noches. Esta noche el rey oye, de boca de la

reina, su propia historia. Oye la historia inicial que abarca todas las otras y que -monstruosamente- se abarca a s

misma... Que la reina contine y el rey, inmvil, oir por siempre la historia truncada de Las mil y una noches,

desde ahora infinita y circular (669).

Esta autoinsercin, presente tambin en el cuento de Ribeyro, expone un rasgo fundamental de todo relato:



su capacidad y vocacin para constituirse en enunciado de otro(s) acto(s) de enunciacin. En la dcimoquinta

historia de El carrusel el narrador es, a su vez, oyente de todo el relato desde el comienzo, con lo cual se pone

de relieve la imposibilidad de sealar un antes y un despus del relato o de precisar su origen, puesto que estos

datos pierden toda importancia, lo que prima es que el relato existe como posibilidad de volver a ser contado.8

La reaccin de la mayora de los oyentes que aparecen en este cuento simboliza la posible respuesta de cada

oyente-lector de cuentos: crear una ficcin que parte del texto que se le ofrece, pero que se aparta del mismo

en una direccin incierta. Como seala Peter Brooks sobre los relatos encuadrados, lo que est en escena en

estos relatos es con menos frecuencia el mensaje de la historia que su recepcin... narrar nunca es inocente, y la

narracin que enmarca otra permite al escritor dramatizar los resultados del contar (77).

La exacerbacin del uso del marco narrativo ubica El carrusel dentro de la tradicin pardica del cuento

y recuerda el valor de este procedimiento como fuente de diversin, as se aprecia en algunas de las colecciones

de relatos ms influyentes en Occidente: Las mil y una noches, El Decamern, Canterbury Tales, los cuentos

insertados en El Quijote, Las novelas ejemplares y Ficciones. En The Frame-Narrative and Short Fiction, Faten I.

Morsy seala la continuidad del manejo de la narracin enmarcada en estas y en otras colecciones de relatos como

evidencia de la creacin literaria conciente de sus propsitos de diversin y de autorreflexin y poco preocupada

-o abiertamente desinteresada- en ser verosmil.9

La actitud pardica de las mencionadas colecciones se aprecia al situar las mismas en el contexto literario

y cultural en el que se produjeron. Por ejemplo, la historia que enmarca los relatos de Las mil y una noches puede

leerse como parodia de los relatos de sabidura, de las obras de instruccin y exhortacin tradicionales en el

mundo pre-islmico e islmico, particularmente del sira, relato lineal en torno a una figura histrica masculina

(Morsey 50, 55); El Decamern y Canterbury Tales, que se inscriben en la modalidad de viajes de motivacin

espiritual, privilegian lo corporal y lo material (72); Las novelas ejemplares, protagonizadas por pcaros, parodian

la tradicin de las historias de la poca sobre hroes ejemplares.

La situacin narrativa de la comunicacin verbal inmediata y de las historias enmarcadas es recurrente

tambin en relatos del siglo XIX, en narraciones de Guy de Maupassant y de Honore de Balzac (77). Julio Ramn

Ribeyro ha sealado, justamente, que en El carrusel llev al absurdo una tcnica que empleaba Maupassant

(La caza sutil 470).10 Estas colecciones de cuentos comparten tambin la nocin de estar integradas por relatos




contados oralmente, de sealar la oralidad como dimensin fundamental en el acto de narrar historias y de emplear

el marco narrativo como generador de estas ltimas (116). El que cada relato surja como respuesta oral a otro

relato, en un intercambio de narraciones y de experiencias similar al intercambio de mercancas de acuerdo con

su valor de uso, acerca la concepcin sobre cuento que subyace en El carrusel a la conceptualizacin de Walter

Benjamin sobre el narrador de cuentos de la Edad Media. Tambin afirma Benjamn que hay dos tipos arcaicos

de este narrador oral -que se compenetran- el aprendiz vagabundo (el viajero) y el maestro sedentario, pues estn

cargados de ancdotas tanto el que viaja a lugares remotos, como el que se queda y registra los episodios de su

terruo.11 El carrusel se estructura sobre el tema del viaje y sobre la figura del viajero que narra lo que ha vivido,

visto u odo, pero tambin en el cuento hay relatos de lugareos sobre eventos ocurridos en los espacios en que

han permanecido. Cabe recordar que los libros de viajes, adems, debieron su acogida, en gran parte, a la difusin

oral del relato de viajes (Rubio 30).

Otro elemento que est presente tanto en el relato medieval como en el contemporneo -y es justamente

esta continuidad lo que el cuento de Ribeyro subraya y cuestiona- es la nocin de trama y el lugar de esta ltima en

la constitucin del cuento; no podemos vivir sin tramas, a pesar de ello nos sentimos incmodos sobre las mismas

y nos sentimos obligados a mostrar su arbitrariedad, a parodiar sus mecanismos, mientras admitimos nuestra

dependencia de ellas (Brooks 7). El carrusel se sita justamente en esta interseccin, aunque deja incompletas

todas las tramas, las modalidades narrativas que convoca son altamente dependientes de las peripecias, de la

accin y de las aventuras. Adems, en cada uno de los diecisis relatos insertados hay un marcado esfuerzo

por crear suspenso e inters por la ancdota. En El carrusel la trama se reduce a una sugerencia que el lector

puede usar como punto de partida para crear la historia, si prefiere tener una. El cuento infringe abiertamente la

convencin narrativa de presentar una trama y, al hacerlo, confronta al lector con su dependencia de la misma y con

su necesidad de orden, de clausura y de relatos previsibles, ajustados a una gramtica narrativa preestablecida.12

El carrusel -como Continuidad de los parques y Rayuela, de Julio Cortzar, Si una noche de invierno un

viajero, de Italo Calvino y S/Z, de Roland Barthes- propone una abierta discusin sobre las formas convencionales

de lectura y sobre el placer que deviene del acto de leer: la forma ms limitada de placer tiene lugar en aquellas

obras que se acomodan a la tradicin, sin subvertir ninguna de sus normas. El goce, en cambio, aparece asociado

a la lectura de aquellos textos que desafan los presupuestos histricos, culturales y sicolgicos del lector (Juan-



Navarro 242). En el cuento de Ribeyro se discuten estas modalidades de lectura pero, a diferencia de Rayuela,

no se toma partido abiertamente por ninguna de ellas. El carrusel no muestra inters en defender una de las dos

posiciones, sino en retomar ldicamente la polmica y las implicaciones prcticas y tericas de la misma para el

gnero cuento. Parte de esta polmica son el uso del relato como medio de entretenimiento y la necesidad de la

trama para cumplir con este papel.

En El carrusel cada relato parece tomado de una obra y gnero diferente, el relato insta al lector a

relacionar los textos entre s y a completar los vacos que quedan de esta asociacin aparentemente arbitraria,

hecho que implica una disolucin de las fronteras entre autor y lector. En cuanto a estructura y a elementos de

la fbula presentes en la narracin marco, El carrusel se asemeja a En el laberinto (1959), de Robbe-Grillet.

En esta novela un soldado, que puede ser una figura en una fotografa o en un grabado, deambula por una ciudad

desconocida; en la narracin es incierto incluso si los eventos relatados tienen lugar o no. Al final de la novela, un

mdico identifica al soldado muerto y la historia empieza de nuevo en el lugar donde comenz. En el laberinto

revela la naturaleza de los elementos invisibles que el lector va buscando inconcientemente a medida que lee

(Douglas 193). El carrusel puede leerse como una parodia tambin del virtuosismo tcnico de la novela nueva

francesa, el cual le pareca a Ribeyro absurdamente afectado y vacuo, como dira en 1978:

El tiempo del nouveau roman ya pas en Francia, pero seguimos en el tiempo de la novela nueva,

es decir, de la novela del vaco. [] De un tiempo a esta parte las novelas francesas son escritas por

profesores y para profesores. El novelista francs actual es un seor que no tiene nada que decir sobre el

mundo, pero s mucho sobre la novela. Parece que se estuviera retornando a un nuevo periodo de literatura

alejandrina: un virtuosismo y un savoir faire incomparables, pero que son reducidos a la inanidad por

una carencia total de sustancia, de energa, de eidos, que Platn reverencia como signo de la c r e a c i n .

(1995, 218)

Tambin Ribeyro ve en el excesivo despliegue de la cita erudita un probable rasgo de la literatura aptrida:

Leyendo la novela de Carpentier El recurso del mtodo [] me doy cuenta de uno de los peligros que acechan

a los escritores ausentes muchos aos de su pas: el hacer una literatura aptrida, inspirada en los libros y no en la

vida. Por lo que hasta ahora he ledo, la novela es un bazar de nombres propios y de referencias eruditas. (1995,

18)




El papel de la cita, la importancia de la ancdota y el carcter rizomtico de la escritura (Sassn-Henry) se

mantienen y se explotan en la narrativa contempornea, en algunos casos a travs de procedimientos narrativos

como los exhibidos en El carrusel, el uso de relatos insertados y de historias incompletas. As se puede ver, por

ejemplo, en la entrega seriada de relatos fragmentados, en la creacin de secuencias de un relato que se populariza

o en la segmentacin y dispersin del texto que se logra en los hipertextos: El hipertexto fragmenta, dispersa

o atomiza el texto de dos maneras relacionadas... se liberan los pasajes individuales de un principio de orden -

secuencia- y se amenaza con transformar el texto en caos... el hipertexto destruye la nocin de un texto unitario

fijo (Landow 64).

No son pocas las narraciones de autores latinoamericanos que abordan las posibilidades de la hiperficcin.

Entre estas figuran la obra de Jorge Luis Borges, La invencin de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, Rayuela

(1963) de Julio Cortzar, Condiciones extremas (1996) novela hipervirtual de Juan B. Gutirrez (Pajares 88),

Donde van a morir los elefantes (1995) de Jos Donoso, La piel y la mscara (1996) de Jess Daz, La ciudad

ausente (1992) de Ricardo Piglia, El sueo (1998) de Csar Aira y La ley del amor (1995) de Laura Esquivel. El

consumo de estos textos supone imaginar figuras labernticas, descentradas, inconclusas, ambiguas, caticas,

delirantes, diferentes (Carrera 75).

En el hipertexto el lector desarrolla su propio argumento a partir de la azarosa vinculacin de fragmentos

(Calvo Redilla 6). As mismo, en El carrusel el lector est obligado a crear el(los) argumento(s), si necesita

del(los) mismo(s), aunque en el cuento hayan desaparecido las nociones de argumento y de totalidad. Los

fragmentos que constituyen el relato, la apertura del texto, las numerosas posibilidades de entrada al mismo, el

plagio que anuncia la copia de rasgos convencionales de diversos gneros, acercan El carrusel al ideal de

textualidad que describe Barthes en S/Z y que coincide con el hipertexto: un texto compuesto por bloques de

palabras conectados en mltiples trayectos, en el que numerosas redes actan entre s sin que ninguna se imponga

a las dems; este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados; no tiene principio, pero

s diversas vas de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse como principal.

El carrusel pone de relieve que, como en los hipertextos, el texto literario es un compendio de

referencias a otros textos y frases, es un nodo dentro de una red. El cuento de Ribeyro muestra la pertinencia de

sealamientos hechos por especialistas en hipertexto y en teora cultural, segn los cuales deben abandonarse los



sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarqua y finalidad y sustituirlos por otras de

multilinealidad, nodos, nexos y redes (Landow 14).

Foucault, Derrida, Deleuze y Guatari entienden el texto como un universo de letras que coincide, en

horizontes y limitaciones, con el hipertexto que ha desarrollado la informacin virtual (Soler 64). Tambin

Bakhtin, en sus planteamientos sobre la polifona, acerca el texto literario a una ficcin hipertextual en la que las

voces individuales se asemejan a las lexias, sin permitir la existencia de una voz nica y tirnica, ms bien, la voz

siempre es la que emana de la experiencia combinada del enfoque del momento, de la lexia que uno est leyendo

y de la narrativa en perpetua formacin segn el propio trayecto de lectura (Landow 23).

La falta de causalidad entre los fragmentos que constituyen El carrusel, el elevado nmero de estos

fragmentos y la profusin de detalles en cada uno invitan a pensar como sucede con el hipertexto- en las posibilidades

reales de relatar el cuento, de convertir el enunciado en enunciado de otro acto de enunciacin. Estn en duda

el intento de reestablecer todo lo ocurrido y la capacidad de la memoria para hacerlo. Los cuestionamientos que

se derivan de El carrusel, ataen a la naturaleza misma de la ficcin. El uso exacerbado de la estructura de los

relatos encuadrados tiene el efecto de interrumpir y complicar el horizonte ontolgico de la ficcin, multiplicando

sus mundos y exhibiendo el proceso de construccin de tal mundo ficcional (McHale 112). Estas ficciones en

abismo (mise-en-abyme), que se dan en todos los gneros y pocas, pero que son explotadas con insistencia en

la escritura posmoderna, cumplen la funcin de dislocar las jerarquas de la lgica narrativa y, con ello, socavar

la estructura ontolgica de la misma (McHale 125). En El carrusel estn presentes estos y otros elementos

ampliamente usados por la narrativa posmoderna para cuestionar la categora ontolgica del relato, entre ellos el

uso del pastiche, la parodia al relato de detectives y la paranoia, entendida esta ltima como la amenaza de tener

la existencia trazada por hilos invisibles y omnipresentes que roban la autonoma del individuo (Sim 118). En

el cuento de Ribeyro esta sensacin se desprende de la suerte que corre el primer narrador de la historia, quien a

travs del inexplicable proceso del relato termina siempre gravemente herido, sin escapatoria posible, condenado

a repetir su suerte cada vez que se retoma la narracin.

El carrusel muestra la permanencia en modalidades narrativas muy contemporneas, tales como los

hipertextos, de relatos tan tradicionales como los cuentos antiguos de origen hind y rabe y los libros de viajes

medievales. A travs del pastiche, el cuento de Ribeyro establece una ambiciosa sntesis diacrnica de modalidades




narrativas paradigmticas en la cuentstica de Occidente y, al hacerlo, invita a una profunda reflexin sobre

tradicin, oralidad, dinamismo, popularidad y permanencia del gnero cuento a travs de los tiempos.

CITAS

1 Algunas acusaciones a la obra de Riberyro han sido el apartarse de lo propio del Per y de Latinoamrica

(entendiendo por ello lo pintoresco, lo curioso y extico) la falta de humor y el apego a modelos narrativos

decimonnicos. El carrusel puede leerse como una respuesta ldica a estos sealamientos.

2 Ribeyro tena planeado escribir una serie de cuentos tan experimentales como El carrusel.

Despus de publicar el tercer volumen de La palabra del mudo comienzos del 77, s u p o n g o -

pensar seriamente en Conmutaciones. Serie de cuentos puramente experimentales, aplicando en cada uno una

tcnica diferente, muchas veces indita. Algunos estn ya pensados: en Claro de luna aplicar al relato el

tempo de la sonata de Beethoven en sus tres movimientos; en Caja de cambios relatar el cuento en cuatro

velocidades sucesivas y una marcha atrs; Mueca rusa es el cuento metido dentro de otro cuento, mediante

el sistema de parntesis, guiones y corchetes, que se abren y se cierran, dejando al centro el ms breve y

slido de los relatos; Engaste es el texto conocido (fragmento de un clsico o crnica histrica) enmarcado

en un relato imaginario que modifica su sentido; Anamorfismo es ms bien un ensayo tipogrfico, texto

que slo se puede leer gracias a un espejo; para Bola de nieve releer algunos cuentos de Buzzati,

en el que existe en embrin esta tcnica; finalmente Fuga a cuatro voces, el ms complicado, son las

cuatro historias ms una receta de cocina- que surgen mientras un nio le cuenta a su mam la pelcula que

ha visto esa tarde. Ver tambin la posibilidad de exacerbar lo no dicho, algo as como Henry James + Henry

Moore, un relato en el cual el silencio sea tan importante como la voz, as como en las esculturas del

autor citado no son las formas slidas sino el espacio que las separa lo que le da sentido a la obra. (La

tentacin del fracaso III. Diario personal, 92)

3 Las novelas de Ribeyro, Cambio de guardia y Los geniecillos dominicales construyen una realidad



caracterizada por los motivos del azar, el imposible acceso a la verdad y la imbricada red de relaciones humanas

(Schwalb 112). Esta misma nocin de realidad, aunque llevada al extremo, es la que se exhibe en El carrusel

4 Jess Rodero ve en este rasgo de El carrusel una evidencia de presencia de lo fantstico en el relato

(149).

5 Las dificultades que sufre el viajero se ponen de manifiesto por el sentido etimolgico de la palabra

viaje, que en ingls (travel) procede de la palabra trabajo en francs (travail). Semnticamente, la relacin

existe tambin en el uso que de ambas palabras hacen los textos de literatura espaola de los Siglos de Oro, donde

el sustantivo trabajo y el verbo trabajar se hacen sinnimos de esfuerzo, congoja, sufrimiento, penalidad,

esforzarse, sufrir; y donde el viaje se concibe como una experiencia trabajosa, suma de sufrimientos que

conducen a la superacin de uno mismo (Herrero Massari 142).

6 Romn Gubern define el suspenso en la novela criminal como producto de la informacin escamoteada

al lector y dosificada sabiamente en la progresin del relato (13).

7 Muchos de los procedimientos textuales empleados en El carrusel para llevar a cabo la imitacin

pardica estn presentes en la novela latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, como lo seala Elzbieta

Sklodowska.

8 Seala Todorov que As la historia que se est contando se convierte siempre en una historia contada en

la que la nueva historia se refleja y encuentra su propia imagen. Por otra parte, todo relato debe crear nuevos relatos

dentro de s mismo para que los personajes puedan vivir; y fuera de s mismo para integrar as el suplemento que

comporta inevitablemente (176, 186).

9 Desde luego, insiste Morsey, hay muchas ms colecciones de cuentos que corroboraran estas afirmaciones,

por ejemplo el uso de los cuentos enmarcados para entretener -como se da en Las mil y una noches- puede

apreciarse en Los 120 das de Gomorra, del Marques de Sade, como ha sealado Roland Barthes (8).

10 Ribeyro se refiere tambin a la tcnica de la estructura circular del relato, presente en Le chiendent, de

Raymond Queneau y en Pantalen y las visitadoras, de Mario Vargas Llosa (La caza sutil 115).

11 Un aspecto ms que problematiza El carrusel es la libertad interpretativa que el cuento ofrece al oyente/

lector. Como en los relatos orales de la Edad Media, en este cuento los oyentes/lectores no reciben interpretacin

sicolgica alguna sobre los acontecimientos, esta no se entrega completamente, guarda recogidas sus fuerzas y




es capaz de desarrollarse luego de mucho tiempo (Benjamin 194).

12 Vargas Llosa recuerda que la ancdota ha sido desdeada como razn central por la que se lee, pues se ha

estigmatizado como producto del inters simple y facilista que despierta la literatura de consumo masivo. El autor

se refiere a este fenmeno en la narrativa latinoamericana: [Hacia los aos sesentas y setentas] muchos novelistas

parecieron resignarse a que el cine, la televisin y la subliteratura monopolizaran las grandes pasiones, los destinos

extraordinarios, la accin. Proclamaron que la nica aventura lcita en el campo de la creacin literaria era

la del lenguaje y, encerrados bajo cuatro llaves, se dedicaron a inventar formas, a experimentar con el tiempo, a

pulverizar la gramtica (4).



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El carrusel de Ribeyro

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