El cine argentino y sus tiempos 2b

8/3/2019 El cine argentino y sus tiempos 2b

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutoresRaúl Horacio CampodónicoEs egresado del IRCA –Instituto para la Investigación y Realización Cinematográfica–, con especialización en Historia crítica del cine .Se ha desempeñado como docente en la asignatura Estética del Cine y Teorías Cinematográficas (Carrera de Artes. Facultad deFilosofía y Letras. Universidad Nacional de Buenos Aires) y, actualmente, ejerce en la carrera de Imagen y Sonido (Facultad deArquitectura, Diseño y Urbanismo. UBA). En 1992 obtiene la Beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios

Audiovisuales e Investigación, por su proyecto Homero Manzi y el cine. Entre 1998 y 2000, desde el programa de Ciencia y Tecnología

de la Universidad de Buenos Aires –UBACyT–, participa en la investigación sobre la obra de Leopoldo Torre Nilsson, en el marco de lacual rescata del olvido El día del imperio (1976), la novela inédita de este director argentino. Desde 2000 integra el equipo deinvestigación Literaturas populares (Universidad Nacional de Quilmes). Es autor de Trincheras de celuloide. Bases para una historia

político-económica del cine argentino (2005. Universidad de Alcalá. Madrid) y de múltiples artículos de crítica cinematográfica y culturalen libros y revistas especializadas, tanto del país como del extranjero; colabora permanentemente en la revista La mirada cautivapublicada por el Museo Municipal del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, editada en Buenos Aires. Obtuvo el Premio Ensayo sobre CineIberoamericano y del Caribe (2003), convocado por la Universidad de Alcalá (Madrid) y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano(Cuba), por su trabajo Trincheras de celuloide. Bases para una historia político-económica del cine argentino .

Araceli ArrecheEs artista plástica, dramaturga y licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires). Se desempeña como profesora universitaria en elárea de cine y teatro en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), en elDepartamento de Arte Dramático del Instituto Universitario Nacional de Artes –IUNA– y en la Universidad del Salvador. Participa comoinvestigadora en el Programa TEALHI –Teatro Argentino, Latinoamericano e Hispano– y en el CIHTT –Centro de Investigación enHistoria y Teoría Teatral–. De 2001 a 2006 fue co-conductora y especialista de cine en el programa País Cultura (Radio Nacional). Seha desempeñado como jurado de la Dirección de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, y, desde 2003, lo hace para los premios

Teatro del mundo (Centro Cultural Ricardo Rojas. UBA). Como dramaturga, en 2005 obtuvo la mención especial y la publicación delpremio María Teresa León a dramaturgia femenina (España) por su obra: Notas que saben a olvido, pieza estrenada en el TeatroPayró en diciembre del ese año . Desde 1999 hasta la fecha lleva adelante “El área de cine y su cruce con otras artes”, dentro de lasJornadas Nacionales de Teatro Comparado organizadas por el Centro Cultural Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires).

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historias y leyendas del cine argentino−

Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guión− El cine y sus autores− El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaMoreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

República Argentina.2009

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones

no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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Índice :: FONDO EDITORIAL ENERC

Presentación

1. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1927-1944

Un modo de organizar el mundo: La escritura clásica

La escritura clásica, una narración fuerte

La década del ‘30 como testigo de una innovación en el lenguaje del cine: La aparición del sonido

Vertebración de la industria cinematográfica en la Argentina

2. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1945-1965

Hollywood y Europa durante la posguerra

El cine argentino durante la posguerra 2,B

Irrupción del cine moderno

Argentina en tránsito hacia la generación del ´60

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El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

:: 2.b. El cine argentino durante la posguerra ::

Como lo hicimos en el cine europeo y en el norteamericano, buscaremos aquí recorrer los años de laposguerra en el cine argentino, para continuar pensando las inflexiones que el relato clásico sufre, en eltránsito hacia un nuevo modo de narrar: el relato moderno .

Antes de acercarnos a los filmes que tomaremos por caso, en los que la escritura manierista evidencia estatransición hacia la modernidad en la cinematografía nacional, se hace necesario un rodeo por el contexto enel que cine argentino se encuentra luego de la llamada Edad de Oro 1.

En 1945, la ausencia de película virgen, la debilidad comercial, la falta de copias y la escasez de filmes sonlos rasgos que dominan la escena nacional:

- De cincuenta y seis películas producidas en 1942 se pasa a veintitrés en 1945, una reducción delcincuenta por ciento en la producción.

- La adaptación de obras extranjeras 2 es una de las estrategias utilizadas para acercar las produccionesnacionales a los mercados “naturales de nuestro cine”.

- Se vuelve nula la entrega de material virgen por parte de los Estados Unidos, en tanto que sus

generosas licencias, material fílmico y equipo técnico se desplazan a México.

Dentro de este panorama, los empresarios buscan ayuda en el Estado y éste pone en práctica unalegislación que: limita la importación de películas extranjeras, prescribe que las salas de cine proyectenpelículas argentinas y concede créditos a los productores nacionales. Este proteccionismo incrementa laproducción de 32 películas en 1946 a 56 películas en 1950, aún cuando constituye un conjunto de medidasque no dejan de ser superficiales, ya que no modifican los problemas de fondo de la industria, que noobtiene ninguna inversión para su infraestructura.

El contexto es poco alentador; sin embargo, a las habituales comedias “superficiales” de Francisco Mugica yde Carlos Schlieper se suman realizadores y producciones que cabe destacar; como lo describe PacoUrondo 3: “en un mar de películas pasatistas, de teléfono blanco (como se las designó durante el fascismoitaliano), navegan, un poco al garete, películas, que, desordenadamente, continúan aquella línea que se

inaugurara con Prisioneros de la Tierra de Mario Soffici”.

Por un lado, las descripciones acerca de la realidad cotidiana que Leopoldo Torres Ríos –en colaboracióncon su hijo Leopoldo Torre Nilsson– proponen en Pelota de trapo 4 (1948) y en la Edad difícil (1956). Lopropio pasa con Hugo Del Carril en Surcos de sangre (1950) –con el debut de Lautaro Murúa como actor-,y con Lucas Demare en el filme Los isleros (1951). Definitivamente se trata de películas que hablan “dealgo que nos concierne” 5 en las que, más allá de sus valores estéticos, se prueba el crecimiento del cinenacional.

1 Para repasar el período en cuestión, le recomendamos considerar el apartado “Vertebración de la industria cinematográfica en laArgentina”, en la primera unidad de esta publicación.2 Como ejemplo, basta mencionar algunos de los casos que toman su fuente en el teatro universal:- La dama duende (1945. Dirección de Luis Saslavsky sobre el drama de Pedro Calderón de la Barca),- Albergue de mujeres (1946. Dirección de Arturo S. Mom sobre texto Albergue de pobres , de Máximo Gorki),- El pecado de Julia (1947. Dirección de Mario Soffici, sobre el texto La señorita Julia de Augusto Strinberg),- Los árboles mueren de pie (1951. Dirección de Carlos Schlieper, sobre texto de Alejandro Casona),- La dama del mar (1954. Dirección de Mario Soffici sobre texto de Henrik Ibsen).3 Urondo, Francisco (1961) “Nuevo cine argentino”. En Revista Leoplán , nº 655; 15 de noviembre. Buenos Aires.4

En su historia del cine argentino, Di Núbila comenta a propósito de Pelota de trapo: “El aliento de la calle, baldío y cancha quetrascendió de sus episodios, el sabor popular de sus diálogos, sus toques al corazón y su reflejo de una pasión deportiva le imprimieronuna sinceridad que acrecentó su simpatía. Hacía bastante que muchos argentinos no se veían tan cabalmente retratados en lapantalla.” (Di Núbila, Domingo .1958. Op. Cit.).5 Urondo, Francisco (1961) Op. Cit.

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Armando Bó en Pelota de trapo

Tenemos también el retorno de las películas de temática tanguera de la mano de Manuel Romero y laparticipación de Alberto Castillo como Adiós, pampa mía (1946); o con el cantante, actor y cineasta yacitado, Hugo del Carril, y su filme Las aguas bajan turbias (1952).

Durante 1948 se registra la primera tentativa argentina en el campo de la coproducción, sistema que Franciae Italia han impuesto poco antes, como: “remedio a los crecientes costos y la estrechez de los mercadosdomésticos, y que en los años siguientes se generalizó en todo el mundo” 6. De esas gestiones, con Italia sefilma Emigrantes (1958), escrita y dirigida por Aldo Fabrizi.

Sin embargo, el panorama no se modifica; la información de los mercados en los países limítrofes muestraque el interés por nuestra cinematografía no se recupera. Los productores deben seguir buscandopréstamos para asistir sus proyectos; el Banco Industrial, por decreto de 1948, presta hasta el setenta por ciento del costo de cada película ya impresa, en créditos sin garantía reales, con un bajo interés anual y encuotas redituables. Con el tiempo, la práctica demuestra que son pocos los que pagan los préstamostomados; para corroborarlo sólo es necesario revisar la deuda acumulada en dicho banco hacia 1955.

A esto se le suma la nueva crisis ante la falta de película virgen; el dinero que Perón invirtiera para dar ciertatranquilidad a la industria ya resulta imposible de seguir siendo desviado en esa dirección, lo que hace queel material se encarezca y que los productores deban pagar hasta diez veces más que el valor de losprecios internacionales 7. La situación de la mayoría de las productoras va en fuerte retroceso, lo que alcierre de la década deriva en una nueva protección oficial a la industria –modificación de la ley 12.999-,aumentando los porcentajes de alquiler y los subsidios, y restringiéndose aún más los estrenos extranjeros.

Un último dato, que perfila el año 1948 y que recrudece en los próximos, es la censura, la que segúnalgunos autores aumentará la “hibridez de la mayoría de los textos cinematográficos ” 8 .

Los isleros (1951. Dirección de Lucas Demare) es un éxito de público que sigue la línea de las excepcionesdentro de la época, a tal punto que algunos historiadores aluden al filme como “un milagro”.

6 Di Núbila, Domingo (1958) Op. Cit.7 La llamada “bolsa negra”.8 Di Núbila, Domingo (1958) Op. Cit.

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Tita Merello en Los isleros

Protagonizada por Tita Merello y Arturo García Buhr en los personajes de la Carancha y el Leandro , lapelícula recupera el rostro cotidiano de los trabajadores del Paraná.

Pese al suceso de este filme y de otros como Las aguas bajan turbias , la situación económica de la industriasigue empeorando porque, en su enorme mayoría, las películas son deficientes e ignoradas por el público.De cincuenta y cuatro estrenos en 1951 se pasa a treinta y cinco en 1952. La crisis más dramática estádada por la quiebra de los estudios Emelco, la cesación de filmaciones en los estudios San Miguel y enEFA, los derrumbes de varios productores independientes y el comienzo del fin de Interamericana. ConLuminton ya cerrada sólo quedan en actividad Argentina Sono Films y Artistas Argentinos Asociados, y enmenor escala Mapol y General Belgrano.

Simultáneamente, junto al cine popular aparece un cine de netas características intelectuales 9. Como enEuropa, surge el cuestionamiento como la vía para pensar los acontecimientos inmediatos y, dentro deellos, el territorio del arte también es objeto de análisis. En 1950 aparecen la revista Poesía de Buenos

Aires y, un poco más tarde, Nueva visión , las que dan forma a las renovaciones estéticas que comienzan amanifestarse.

Uno de los hombres ligados a esta línea, aunque representante de un grupo más antiguo - el de la revistaliteraria Sur -, es el codirector de uno de los estrenos de este cine “de intelectuales”: Leopoldo Torre Nilssoncon El crimen de Oribe (1950), basada en la novela El perjurio de la nieve de Adolfo Bioy Casares, encodirección con Leopoldo Torres Ríos: su segundo largometraje, Días de odio (1954) está basado en elcuento “Emma Zunz” de Jorge Luis Borges.

9 Es decir que aparecen realizadores que también son intelectuales.

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María Concepción César y Raúl de Lange en El crimen de Oribe

A Leopoldo Torre Nilsson se le suma León Klimovsky con El túnel (1951) sobre la novela de ErnestoSabato. También se instala con fuerza un nuevo tipo de institución: el cineclub 10 , donde “se refugiaban losprimeros fermentos de análisis y de renovación del cine argentino” 11 .

Este período de nuestro cine termina en 1955, junto a un acontecimiento político: la “revolución libertadora”.

La producción cinematográfica del período que comienza con la caída del peronismo tiene variantes que,paulatinamente, van determinando la aparición de un nuevo cine. Al menos parcialmente, se comienzan adar ciertos hechos positivos como la ley de fomento a la industria cinematográfica –1959– y la consecuentecreación del Instituto Nacional de Cinematografía.

Al acercamiento de nuevos realizadores, se suman los estrenos de filmes que abren camino a lo que pocotiempo después se llamará el “nuevo cine argentino”: La casa del ángel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson yEl jefe (1958) de Fernando Ayala.

Bárbara Mujica y Elsa Daniel en La casa del ángel

También la reaparición de autores ya legitimados como Mario Soffici, con Rosaura a las diez .

10 De aquí surgen no sólo una nueva crítica sino también la aparición del cortometraje y el cine experimental.11 Urondo, Francisco (1961) Op. Cit.

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Desplazamiento del orden clásico: Rosaura a las diez. La autorreflexividad 12 se presenta tempranamenteen las producciones de Mario Soffici. Reparar en el inicio y la clausura del relato del filme La cabalgata del circo (1945), por ejemplo, es suficiente para comprobar cómo se apela a activar la conciencia delespectador acerca del cine como escritura.

Actividad 15 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Esta actitud que perturba al orden clásico, quitando toda ilusión de transparencia, se hace aún másevidente en Rosaura a las diez (1958).

María Luisa Robledo y Juan Verdaguer

Detengámonos en esta película.

Tomando por fuente la novela de Marco Denevi 13 , para su transposición Soffici elige ciertas convencionesdel cine de detectives – Hardboiled- , género trabajado en el cine norteamericano en los años cuarenta, asícomo rasgos de estilo del cine negro 14 , convenciones que reflejan la situación de crisis del contexto en elque se está viviendo.

El prólogo y el epílogo que propone el relato fílmico -creación exclusiva del director- asumen la visiónfatalista que tiene Soffici del mundo, y se corresponden de alguna manera con la visión sobre la sociedadmoderna que entrega el verosímil del género elegido.

12 A propósito de este principio recomendamos considerar el apartado “A propósito de la autorreflexividad” de esta segunda unidad deEl cine argentino y sus tiempos .13 Según los dichos del historiador de cine Abel Posadas, a Soffici “le interesó trasladarla al cine desde el mismo momento que la leyó”.Posadas, Abel (1995) “Rosaura a las diez”. En Revista Film , nº 15; agosto-setiembre. Buenos Aires.14 Siguiendo los planteos de Thomas Schatz (1981. “Cine de detectives (hardboiled) film noir, Citizen Kane y el nacimiento delexpresionismo norteamericano". Universidad de Filadelfia), podemos reconocer en el filme la presencia de las técnicas recurrentes enel cine negro :- Mayoría de las escenas animadas de noche.- Líneas oblicuas y verticales son preferidas a las horizontales.- Actores como decorado reciben un énfasis lumínico.- Tensión compositiva que se prefiere a la acción fílmica.- Apego al agua, espejos y ventanas como superficies reflejantes.- Atracción hacia la narración romántica.- Complejo orden cronológico que refuerza los temas de la desesperación y el tiempo perdido.

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Como en toda escritura manierista, el filme se aleja de un esquema donde las hipótesis del espectador seanrápidamente confirmadas y la certeza sobre el saber del mundo diegético satisfaga su mirada; el relato enRosaura... privilegia la ambigüedad y la incertidumbre. Esto viene dado, inicialmente, por la planificación delpunto de vista (el cómo se entrega el saber al espectador) de la narración cinematográfica; aquí nosencontramos con una complicada estructura, ya que el saber es delegado en varios personajes (focalizacióninterna variable) y sus miradas antagónicas sobre un mismo suceso (el crimen y la búsqueda del autor material) retardan y desautorizan la posibilidad de acceder a la verdad.

Sumamos esto a las subjetividades de los tres personajes que arman la intriga sobre el enigma “¿Quiénmató a Rosaura?”, la perturbación final que deviene del imprevisto punto de giro que da la narración,desplazando este enigma. El saber que nos es dado por el cuarto punto de vista, el del narrador omnisciente –cambiando la interrogación “¿Quién mató a Rosaura?” por “¿Quién es Rosaura?”–desestabiliza nuestro mundo de hipótesis probables y nos obliga a mantener hasta el cierre del filme laconciencia sobre nuestra actividad como espectadores.

Junto a la complicación de la trama, el relato también revela su actitud manierista en la planificación delespacio fílmico . Contrariamente a la planificación del espacio en el relato clásico -estable, ordenado ycomprensible en su legibilidad-, el filme plantea una composición donde se presentan espacios visualmenteoscuros y compositivamente más abstractos. La tensión compositiva con altos contrastes lumínicos conprivilegio de líneas oblicuas y verticales, por sobre la estabilidad que dan las líneas horizontales y las

profundas angulaciones de cámara, son algunos de los rasgos que expresan la desestabilización deluniverso de la ficción. El mayor punto de esta tensión se verifica en la composición del relato delprotagonista, Camilo Canegato. La manipulación del tiempo es también parte de esta compleja sintaxis. Del punto 0, el presente (indagaciónen el departamento policial), se va una y otra vez hacia el pasado (los testimonios) pero no de forma lineal,de tal manera que el espectador debe reunir los indicios entregados y armar el rompecabezas en el que seha transformado el “caso a resolver”.

Lo mismo sucede con la configuración de los personajes que, siguiendo las claves del género y el estilo,tienen rasgos propios de sus “tipos”: el psicópata brutalmente violento y sexualmente confundido; la mujer fatal , esa seductora descarada que presiona al héroe y cuyos motivos y lealtad generalmente son puestosen duda hasta los momentos finales del film. Las características psicopáticas aparecen, generalmente, en

personajes secundarios subordinados al héroe, más moderados pero igualmente perturbadores. Por suparte, dentro del verosímil genérico, el tipo de la mujer fatal tiene roles principales y funciona comopersonaje manipulador, sea para traicionar o para domesticar al héroe masculino. Todos estos tiposfuncionan como expresión de ciertas preocupaciones de carácter ideológico.

Abel Posadas, a propósito del filme de Soffici, lo expresa con claridad cuando, exponiendo la dicotomíaRosaura / María Correa plantea: “En el plano simbólico se ha creado una mujer muy parecida interiormentea la que se anhela (Matilde)... Se la ha convertido en un objeto al que se entrevé fuerte, seguro, maternal...En el otro se obtiene al monstruo agigantado (María Correa según los dichos de Camilo)... dignaúnicamente de ser asesinada .” 15 Esta mujer–araña (siempre desde la mirada de Camilo) es en definitiva lamirada de la pequeña burguesía porteña de 1957 sobre el migrante del interior. De algún modo, Soffici noshace saber con este universo “que los habitantes de la pensión necesitan de la banda del Turco paraliberarse de los indeseables a quienes han usado a su antojo.” 16

Actividad 16 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Para complementar el territorio esbozado, recomendamos el visionado de:

- La cabalgata del circo (1945. Dirección de Mario Soffici).- Los isleros (1951. Dirección de Lucas Demare).- Los tallos amargos (1956. Dirección de Fernando Ayala).- La casa del ángel (1957. Dirección de Leopoldo Torre Nilsson).

y la lectura de:

15 Posadas, Abel (1995) “Rosaura a las diez”. Revista Film , Nº 15; agosto-setiembre. Buenos Aires.16 Posadas, Abel (1995) Op. Cit.

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- Posadas, Abel (2003) “ Los tallos amargos. Entre superhombres y cucarachas ”. En Revista La miradacautiva , nº 7; octubre. Buenos Aires.

que se agrega a los textos que hemos ido citando a lo largo de este título.

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