El cine argentino y sus tiempos 2c

8/3/2019 El cine argentino y sus tiempos 2c

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutoresRaúl Horacio CampodónicoEs egresado del IRCA –Instituto para la Investigación y Realización Cinematográfica–, con especialización en Historia crítica del cine.Se ha desempeñado como docente en la asignatura Estética del Cine y Teorías Cinematográficas (Carrera de Artes. Facultad deFilosofía y Letras. Universidad Nacional de Buenos Aires) y, actualmente, ejerce en la carrera de Imagen y Sonido (Facultad deArquitectura, Diseño y Urbanismo. UBA). En 1992 obtiene la Beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios Audiovisuales e Investigación, por su proyecto Homero Manzi y el cine. Entre 1998 y 2000, desde el programa de Ciencia y Tecnologíade la Universidad de Buenos Aires –UBACyT–, participa en la investigación sobre la obra de Leopoldo Torre Nilsson, en el marco de lacual rescata del olvido El día del imperio (1976), la novela inédita de este director argentino. Desde 2000 integra el equipo deinvestigación Literaturas populares (Universidad Nacional de Quilmes). Es autor de Trincheras de celuloide. Bases para una historia

político-económica del cine argentino (2005. Universidad de Alcalá. Madrid) y de múltiples artículos de crítica cinematográfica y culturalen libros y revistas especializadas, tanto del país como del extranjero; colabora permanentemente en la revista La mirada cautivapublicada por el Museo Municipal del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, editada en Buenos Aires. Obtuvo el Premio Ensayo sobre CineIberoamericano y del Caribe (2003), convocado por la Universidad de Alcalá (Madrid) y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano(Cuba), por su trabajo Trincheras de celuloide. Bases para una historia político-económica del cine argentino.

Araceli ArrecheEs artista plástica, dramaturga y licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires). Se desempeña como profesora universitaria en elárea de cine y teatro en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), en elDepartamento de Arte Dramático del Instituto Universitario Nacional de Artes –IUNA– y en la Universidad del Salvador. Participa comoinvestigadora en el Programa TEALHI –Teatro Argentino, Latinoamericano e Hispano– y en el CIHTT –Centro de Investigación enHistoria y Teoría Teatral–. De 2001 a 2006 fue co-conductora y especialista de cine en el programa País Cultura (Radio Nacional). Seha desempeñado como jurado de la Dirección de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, y, desde 2003, lo hace para los premiosTeatro del mundo (Centro Cultural Ricardo Rojas. UBA). Como dramaturga, en 2005 obtuvo la mención especial y la publicación delpremio María Teresa León a dramaturgia femenina (España) por su obra: Notas que saben a olvido, pieza estrenada en el TeatroPayró en diciembre del ese año. Desde 1999 hasta la fecha lleva adelante “El área de cine y su cruce con otras artes”, dentro de las

Jornadas Nacionales de Teatro Comparado organizadas por el Centro Cultural Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires).

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historias y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guión− El cine y sus autores− El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaMoreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

República Argentina.2009

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones

no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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Índice :: FONDO EDITORIAL ENERC

Presentación

1. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1927-1944

Un modo de organizar el mundo: La escritura clásica

La escritura clásica, una narración fuerte

La década del ‘30 como testigo de una innovación en el lenguaje del cine: La aparición del sonido

Vertebración de la industria cinematográfica en la Argentina

2. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1945-1965

Hollywood y Europa durante la posguerra

El cine argentino durante la posguerra

Irrupción del cine moderno 2,C

Argentina en tránsito hacia la generación del ´60

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El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

:: 2.c. Irrupción del cine moderno ::

La modernidad cinematográfica es vista por muchos autores como “una auténtica sismografía en el edificiode la historia del cine.”

Aquí, intentamos dar cuenta de esta profunda transformación que: “alteró tanto los hábitos y gustos,contribuyendo a fortalecer la idea de espectador como sujeto estético imaginativo .”1 Porque, el cinemoderno crea espectadores; las nuevas convenciones -antagónicas a las del cine-espectáculo- obligan auna nueva experiencia en la actividad receptiva, desestabilizando las certezas perceptivas y mentales, ypromoviendo una mirada espectatorial ligada a la reflexión y al goce estético. La esfera de lo “visible” dejade estar totalmente disponible; hay ausencias y huecos, y el espectáculo fílmico exige un nuevo contratocon el espectador.

El debate del cine moderno no se ciñe a la realización de un grupo de filmes sino a un debate crítico yteórico prolífico que se da en torno al cine como creación y como experiencia del lenguaje.

Preguntarse acerca de qué es el cine moderno y cuál es su especificidad, es el primer paso para acercarnosa este nuevo territorio.

Frente a la aparición del cine moderno los críticosproponen que la modernidad cinematográfica se definepor “el estallido del relato”, una suerte de rechazo del“cine espectáculo” a favor del “cine lenguaje”. Así, elcine moderno es visto como aquel con “cierta aptitudpara definir y trasmitir ciertas verdades”. Un cine de cine(cine de cineasta) que se confronta con un cine deilustración (cine de guionista).

El teórico francés Christian Metz suma a estasafirmaciones un rasgo que es sumamenteinteresante para el recorrido que se proponeel curso: En comparación con el cine anterior,un cine plenamente narrativo, el cine modernoes narrativo pero en menor grado.

Este cine nuevo aporta al desarrollo del relato fílmico. Con él asistimos a un amplio y complejo movimientode renovación y enriquecimiento que se manifiesta en tres evoluciones paralelas:

−

algunas figuras son abandonadas,− otras se mantienen pero son agilizadas,− aparecen nuevas figuras.

Este último aspecto es fundamental para comprender al cine moderno como un modo de narrar distinto delclásico. En el relato moderno el tiempo no funciona desde un “régimen vectorial”, así como la alternancia delos acontecimientos al nivel de lo denotado no trabaja tampoco en ese orden; tiempo y espacio muestran unacontecimiento singular, desligado del eje de la causalidad: una predicación impertinente, una secuenciadislocada.

Nuevas modalidades discursivas. Dentro del vasto paisaje que ofrece la modernidad cinematográfica,vamos a detenernos en algunos de sus territorios; recomendando el visionado de algunas de las películas

del autor Ingmar Bergman, sin las cuales este panorama quedaría incompleto, y recorriendo, brevemente,movimientos como el Free cinema inglés, nos concentramos en el cine italiano y el francés para reconocer las modalidades de poéticas que colaboran en la renovación del lenguaje del cine.

a. El cine de arte y ensayo. Un itinerario por sus fundamentos. En el orden de lo argumental, lanarración moderna presenta lagunas permanentes y supresiones, dejando atrás la motivación realistaconseguida a través de la causa y el efecto. El conocimiento sobre el mundo es puesto en crisis y laindeterminación se vuelve el principio organizador de la narrativa moderna. Este desplazamiento obliga aluso de nuevas técnicas, cortes inesperados, tomas largas.

Desautorizado el eje causal, los acontecimientos se ligan de forma “más relajada”: “Una compleja serie deacciones queda reducida a tres o cuatro breves fragmentos, en sí mismos ya bastante elípticos en

comparación con la realidad que exponen.”2 Así, el espectador debe sortear estas lagunas causales. La1 Font, Domènec (2002) Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960 -1980 . Paidós. Barcelona.2 Bordwell, David (1997) “El cine de arte y ensayo”. En La narración en el cine de ficción. Paidós. Barcelona.

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contingencia pasa a ser la creadora de incidentes transitorios, periféricos (Pensemos en Fresas salvajes –Smultronstället. 1957– de Ingmar Bergman, por ejemplo: que el camino de Isak Borg se cruce con el de los jóvenes que desencadenan recuerdos tan significativos, se da por coincidencia). Las escenas se creanalrededor de encuentros fortuitos y el filme completo puede consistir, simplemente, en una serie de ellosunidos por un viaje, como sucede en El silencio (Tystnaden. 1963. Dirección de Ingmar Bergman).

Fresas salvajes

El silencio

La configuración causal, trabajada en el esquema clásico sobre una duración dramática del argumento y

sobre planos explícitos, se subvierte en el nuevo esquema. ¿Qué puede limitar el período de tiempo de ladesintegración de Alma, en Persona (1966. Dirección de Ingmar Bergman), por ejemplo? Al eliminar ominimizar los plazos temporales, entonces la narración moderna crea vacíos inconcretos e hipótesis menosrigurosas sobre las acciones futuras.

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Persona

El cine de arte y ensayo presenta al personaje apoyándose en su causalidad psicológica; pero, a diferenciade la narración clásica, estos personajes suelen estar faltos de trazos, motivos y objetivos claros. Por ejemplo, pueden cuestionarse a sí mismos respecto a sus propósitos, como el doctor Borg en Fresassalvajes.

La focalización sobre el personaje por sobre la del argumento, se puede ver en el tratamiento de un tópicocomo la situación límite. La situación límite proporciona un centro formal dentro del cual las convencionesdel realismo psicológico pueden entrar en funcionamiento. La concentración en la importancia existencial dela situación motiva que los personajes expresen y expliquen sus estados mentales. Menos preocupado por la acción que por la reacción, el cine de arte presenta efectos psicológicos en busca de sus causas.Pensemos cómo la disección de los sentimientos se presenta con frecuencia a manera de terapia en la

mayoría de las narraciones de Bergman.

En cuanto al uso del tiempo, el argumento puede usar la psicología para justificar su manipulación; éste esel caso en Fresas salvajes y el uso del recurso del flashback .

Un último comentario merece la autoconciencia narrativa. En el relato moderno, esta presencia se subraya através, por ejemplo, del comentario intrusivo; lo advertimos, por ejemplo, en los créditos de Persona que,con imágenes fragmentadas e indescifrables, anuncian el poder del autor para controlar nuestroconocimiento como espectadores.

La esencia temática del nuevo cine, su intento de pronunciar juicios sobre la vida moderna y la condiciónhumana, dependen de su organización formal. Como vemos, el cine de arte y ensayo exige más que unacompresión denotativa: apela a una lectura connotativa, un nivel más alto de interpretación.

Actividad 17 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Las películas que le recomendamos ver son:

- Cuando huye el día / Las fresas salvajes (1959. Dirección de Ingmar Bergman. Suecia).- El silencio (1963. Dirección de Ingmar Bergman. Suecia).- Persona (1966. Dirección de Ingmar Bergman. Suecia).

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Y, la lectura de:

- Bergman, Ingmar (1960) “¿Qué es hacer cine?”. Cine Club Santa Fe.

b. El Free Cinema inglés. Entre el 5 y el 8 de febrero de 1956 tienen lugar en el Soho de Londres las sesiones de presentación del primer programa delFree Cinema, proyecciones que se prolongan en otros cinco programas,hasta 1959. Compuesto por tres cortometrajes en el primer programa de1956 -Tierra de sueños (O Dreamland . 1953. Dirección de LindsayRichardson), Momma Don’t Allow (1955. Dirección de Karel Reisz y TonyRichardson) y Together (1953. Dirección de Lorenza Mazzetti), el FreeCinema comienza a participar de la renovación cinematográfica en el cineinglés.

La intención es la deelaborar un cinesocialmentecomprometido, a modo dereacción contra lanarrativa industrialvigente.

El grupo de autores –los jóvenes airados– que lo encabeza propone una renovación del cine y del teatro,atendiendo en mayor grado a los temas que interesan a las clases más populares. Al respecto, basta concitar el volante del programa que acompaña las primeras proyecciones del Free Cinema para evidenciar su

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mirada: “Estos filmes son libres en el sentido de que todas sus afirmaciones son del todo personales…Ninguna película es demasiado personal… La mayor parte de éstas ha sido producida fuera del contexto dela industria cinematográfica. Así podría decirse que los directores han podido expresar su propio punto devista, a veces insólito, sin la obligación de suscribirse a las convenciones técnicas o sociales generalmenteimpuestas a las obras comerciales”.

Se trata de un nuevo compromiso moral, poético y social del cine con su propio tiempo, así como de un

ajuste de cuentas con la crítica y su mirada academicista.Al igual que en Francia, el movimiento es acompañado por una publicación especializada, Sequence.

“Lo que se necesita es un cine en el que la gente pueda hacer películas con la misma libertad con la queescribe poemas...”3 argumenta, en su manifiesto, Lindsay Anderson, uno de sus fundadores. Es por ello querecomienda dejar los estudios, abstenerse de usar tecnología sofisticada e ir hacia el mundo real; así,propone incluir la práctica cinematográfica en la cultura, denunciando los condicionamientos comerciales yla discrepancia como categoría, como fuente de creación. Para los angry young men, el cine debe“reproducir una realidad diferenciada”.

Este movimiento hace posible la incorporación de nuevas tramas, la visibilidad de nuevas clases sociales yla indagación de nuevos tipos de personajes, incidiendo en una amplia filmografía a lo largo de la década

del sesenta.

Actividad 18 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Le recomendamos acercarse a uno de los representantes del Free Cinema, Tony Richardson, a travésde:

− El mundo frente a mí (Loneliness of the Long Distance Runner . 1962. Dirección de Tony Richardson.EEUU)

− Tom Jones (1963. Dirección de Tony Richardson. EEUU).

3 Anderson, Lindsay (1980) “Declaración de los angry young men" (1957) Manifiesto. En Romaguera i Ramió, J.; Thevenet, H. –

comp.–. Fuentes y documentos del cine. Gustavo Gili. Barcelona.

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Y las lecturas:

− Monterde, José Enrique (2001) “Un nuevo cine llamado Free Cinema” y “Dos o tres cosas que sé delFree Cinema”. En Heredero, Carlos; Monterde, José Enrique –edit.– En torno al Free Cinema. Latradición realista en el cine británico. Instituto Valencia de Cinematografía.

c. El cine italiano. “Filmar es dar cuenta de un mundo que no haconcebido la cámara”, decía Rossellini al adscribir a lamodernidad cinematográfica. Se trata de cuestionar las formastradicionales de representación, de tomar conciencia de la funciónde la imaginación frente a la realidad y del proceso designificación de las imágenes referenciales colocadas en ununiverso diegético (debate que, sin romper con el modo derepresentación clásico, comienza a dar el neorrealismo).

La modernidad deja atrás larepresentación del mundo cargadode sentido y da acceso a unapercepción inmediata, a un contactocon la presentación “de un mundosin sentido”.

En los años cincuenta, como hemos visto, después del proceso de reconstrucción de la posguerra, con lairrupción del nuevo capitalismo, el mundo vive la segunda revolución industrial4 y se hacen más visibles lasrazones de la crisis: crisis de las grandes ideologías y desplazamiento del drama colectivo al drama

individual. Parafraseando a Camus, el hombre ya no conoce al mundo, sólo lo habita; y, frente a este nuevopapel del sujeto ante el mundo, la objetividad narrativa también entra en crisis y el arte –en términosfreudianos– es expresión de esta nueva dimensión.

La modernidad cinematográfica en Italia coincide con ciertas transformaciones:

− proceso de transformación cultural: revisión ideológica a través del marxismo crítico y derivadas delboom económico;

− cambio estilístico: progresiva influencia de modelos extranjeros, en especial del teatro (Samuel Beckett,Eugene Ionesco);

− cambios sociales: crisis del aparato político de la Democracia Cristiana con giro hacia lacentroizquierda;

− cambios en la industria del cine: surgen producciones independientes, conciencia sobre un cine deautor, aceptación del público de las nuevas formas de representación.

Entre los signos fundamentales de la escrituramoderna podemos señalar la utilización del planosecuencia para privilegiar la puesta en escena y elcontinuum real; la ruptura del raccord , ladesdramatización interpretativa, la descentralizacióndel encuadre y una fotografía que trabaja la lógica deuna iluminación más cercana a la realidad.

El cine moderno trae consigo una nueva formade escritura orientada a establecer un trabajo devinculación del espectador con las imágenes, demodo tal que le permita recuperar una ciertalibertad con respecto al discurso.

En el cine italiano, el debate en torno a la idea de realidad -que estudiamos en el apartado anterior- siguesiendo parte de la nueva búsqueda en la escritura moderna.

Entre los cineastas que deciden transitar estas búsquedas, tenemos a Federico Fellini; en La dolce vita(1960) vemos cómo muestra el proceso de desintegración de Roma, vista como si fuera la Nueva Babilonia,sujeta a esa construcción de la realidad generada por los medios de comunicación. También encontramos aMichelangelo Antonioni, que sigue explorando el vacío interior de la sociedad y, para ello, destruye la formaorgánica del relato en filmes como La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962).

Paralelamente a las nuevas formas a las que adhieren realizadores conocidos, nuevos y artistas legitimadosen otras artes que se suman al cine, tenemos a los grandes maestros de los años cuarenta que seencuentran frente a una industria que les exige la elaboración de obras construidas a la manera del pasado.

A diferencia de otros cines europeos, el italiano no rompe con la tradición, sino que reconoce en ella suherencia; y, también a diferencia de otras cinematografías, este nuevo cine no necesariamente significa el

rechazo a las grandes producciones. Vale como ejemplo citar La dolce vita, que tiene un gran presupuesto olos costos elevados de las producciones “minuciosas” de Antonioni.

4 Quintana, Ángel (1997) El cine italiano 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad . Paidós. Barcelona.

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Dentro del nuevo cine italiano hay una figura que se erige como uno de sus máximos representantes: Pier Paolo Pasolini. En él sí encontramos el trabajo de un sonido directo y el rodaje con cámara al hombro,reduciendo costos y encontrando una mayor agilidad compositiva.

Al igual que en el neorrealismo, la modernidad cinematográfica italiana no es un movimiento unitario. De loque se trata, entonces, es de indagar en la poética del cineasta y en su manipulación del universo fílmico.

Detengámonos en la primera de las poéticas:

• Pier Paolo Pasolini: “Se trata de apropiarse de la realidad” Conocido poeta y novelista, Pasolini ingresa como creador al mundo del cine en los años ´60.

Actividad 19 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Debuta en el Festival de Venecia de 1961 –fecha inaugural del nuevo cine italiano– con Accattone y, enesos primeros años de la década, también estrena La ricotta (1962), uno de los cuatro episodios dellargometraje RoGoPaG, y Mamma Roma (1963).

Para pensar las ideas desarrolladas sobre la poética de Pier Paolo Pasolini en estos años, lerecomendamos el visionado de sus dos primeros filmes.

Y la lectura de:

- Pasolini, Pier Paolo (1965) “ Autopresentación”. En Revista Nuestro cine, Nº 46. Madrid.

Tomemos Accattone para reflexionar algunos elementos de su poética.

Vittorio, su protagonista, observa al mundo del trabajo como un lugar de sufrimiento y de destrucción de la

personalidad. Conocido como Accattone –mendigo–, es un representante del subproletariado que vive enlos borgate, las aglomeraciones suburbanas creadas por el fascismo en los bordes de Roma, habitadas por los pobres expulsados del centro.

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Como lo hace el relato moderno, la cámara se encarga de seguir a este personaje y su deambular .Inscriptos en su subjetividad, como espectadores somos testigos de la inmovilidad en la que se refugia elprotagonista; un deambular donde el personaje se mueve entre el bien y el mal, y que intenta buscar elcamino de la redención convirtiéndose en un buen proletario.

Accattone nos permite entrar directamente al debate que se inicia con este nuevo cine, a propósito de lofílmico en su relación con el mundo. La noción de realismo implícita en el filme nos muestra que ya no setrata de la reproducción de una determinada forma –mimesis – sino de su intervención poética: Pasoliniinterviene el “mundo suburbial” capturado en imagen con un “mundo poético”, introduciendo referenciasculturales –la música de Bach- que reflejan la sensibilidad del autor; a la banda imagen, entonces, se leplantea una banda sonora trabajada por contraste, creando una figura: el pastiche, que devuelve a laimagen fílmica las capacidades metafóricas que, el autor afirma, tiene la literatura y que debe ganar el cine,despojándose de su naturaleza en tanto dispositivo de reproducción.

El cine se constituye así, en una lengua escrita de lo real, ya que nos revela qué es la realidad y nos ofrecela posibilidad de establecer una aproximación cultural hacia ella. “Si la escritura es capaz de transformar lalengua oral, el cine realiza una operación equivalente a partir de la realización.”5

Para Pasolini el realismo no es ya una forma de construcción objetiva del mundo, sino que implica unaforma de lectura de la realidad; como lo fuera para otros grandes autores del cine italiano, como por ejemplo

Rossellini, el realismo es una determinada forma moral de aproximarse a lo real.

• Federico Fellini: “La realidad es un juego de máscaras” Revisábamos a este director páginas atrás, a propósito de su incursión en el cine de los cincuenta con El sheik (1952. Dirección de Federico Fellini. Italia), filme con el que se visualizan los procesos de transición ala modernidad cinematográfica.

5 Quintana, Ángel (1997) Op. Cit.

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Actividad 20 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Dentro de este territorio nuevo, La dolce vita es la pieza inaugural de Fellini. Le proponemos centrarseen este filme.

En La dolce vita nos encontramos ante personajes que buscan evadirse de su entorno, organizandodecadentes fiestas donde la diversión se termina confundiendo con el aburrimiento y en las que todosfinalizan poniendo de manifiesto un sentimiento amargo de inadaptación ante una realidad desmesurada, enla que lo único que les preocupa es la destrucción y el olvido.

Como lo adelantamos, la película tiene como protagonista a Roma, pero transfigurada por la mirada de sudirector. Roma aparece como reflejo del nuevo concepto de ciudad moderna donde el individuo se pierde enmedio de un universo lleno de mentiras, poblado por espectros y en el que se han dejado de lado todos los

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valores morales. Fellini, de algún modo, retrata lo que funciona para él como el desmoronamiento de losvalores del mundo occidental.

En La dolce vita el relato se presenta distribuido en once cuadros aparentemente aislados. Entre las

escenas, las conexiones por causalidad son escasas, el vínculo que las une va siendo la figura delperiodista que deambula por la ciudad, y que se convierte en observador y actuante de la vida romana; enuna suerte de desdoblamiento de Fellini, el periodista no juzga el entorno sino que deviene cómplice de loque observa.

Los personajes de la película están buscando una felicidad que nunca se hace efectiva; su crisis individualse halla en estrecha correspondencia con el proceso de transformación de un mundo exterior en el quecada vez es más difícil configurar la propia realidad, en continuo proceso de construcción.

En cada una de las escenas, la presencia de los medios de comunicación es una constante, fragmentandoel mundo real y llevándonos a un ejercicio de metalenguaje; los medios de comunicación son vistos comoparte de la insensibilización del mundo, destruyendo toda posibilidad de resguardar la intimidad frente aldolor. Los periodistas son el paradigma de la decadencia moral de la dolce vita romana y, a su vez, sólo

reflejo de una decadencia mayor, la de la sociedad occidental.

Una de las claves del relato es la manipulación del tiempo. Por fuera de toda vectoralización, por momentosel autor lo dilata para acentuar el cansancio en el espectador, rasgo que reitera en sus películas posteriores,lo que nos permite encontrar una motivación de su poética. Este motivo se hace presente en uno de losfilmes más nombrados del director, Fellini, ocho y medio (Otto e mezzo –8½–.1963. Italia) donde es laestructura en abismo lo que desautoriza toda representación del orden de lo mimético y nos inscribe en lasubjetividad “distorsionada” de la memoria.

Uno de los problemas más transitados por el director es el de la fractura de la identidad y la reflexión sobrela realidad vista como un espectacular juego de máscaras.

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Actividad 21 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Para pensar las ideas desarrolladas sobre la poética del autor, recomendamos el visionado de:

− “Las tentaciones del Dr. Antonio” (1962. Dirección de Federico Fellini, Episodio del filme Bocaccio ́ 70.Italia).

− Fellini, 8 y medio (1962. Dirección de Federico Fellini. Italia).

También:

- “Fellini y los misterios del sexo” (1974) Entrevista publicada en Revista Panorama, Nº 353; 21 defebrero. Buenos Aires.

- Metz, Christian (1972) “La construcción en abismo en 8 y medio, de Fellini”. En Ensayos sobre lasignificación del cine. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires.

• Michelangelo Antonioni: A propósito de la alienación y la incomunicación

Las tres películas que Antonioni realiza a principios de los sesenta - La aventura, La noche y El eclipse-parten de una pequeña historia de la existencia cotidiana, para mostrar el sentido profundo de ladisgregación moral, el sentimiento de vacío, la disolución (el eclipse) de los sentimientos. El autor se detienepara pensar la historia pública en la indagación de la historia privada, poniendo en evidencia que el cambiodel mundo externo no es otra cosa que el cambio de las subjetividades.

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Actividad 22 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

En La aventura (L’Avventura. 1959. Dirección de Michelangelo Antonioni. Italia), cuatro mujeres y treshombres deciden partir con su yate de Nápoles hacia la isla de Lisca Bianca.

Le recomendamos detenerse en esta película.

El espacio de la isla –rocoso, erosionado- aparece metaforizando la vacuidad y el deterioro del tiempo.Durante la estadía en la isla, una de las mujeres desaparece y su prometido, junto a otras de las mujeres,

decide buscarla. A medida que el rastreo avanza, los personajes pierden el interés en “la víctima” yempiezan a desear que no vuelva a aparecer; el desplazamiento es tal que la nueva mujer ocupa en elhombre el lugar de aquella que se ha perdido.

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Antonioni construye el filme como una película policial pero invertida, en la que los sentimientos son frágilesy los objetivos reversibles. Como vemos, no se trata de acompañar el encuentro con la persona perdida sinode observar de qué forma este hecho reactiva el drama sentimental de los otros protagonistas. Estamos,así, ante lo que se considera como una de las claves del cine moderno: el proceso de desdramatización,basado en la fractura de la causalidad como concepto estructurante de la acción narrativa. Antonioni poneen crisis la estructura del discurso, desarrollando un relato donde los hechos descritos no son nuncaconsecuencia de otros anteriores, sustituyéndose la causalidad por la contingencia.

Así, la relación entre los hechos es débil y es elespectador es quien debe relacionar las partes de losacontecimientos. El final no puede resumir al filme, yaque no funciona como clausura narrativa sino que sepresenta como un dato más del relato.

A diferencia del relato clásico, las elipsis nosirven para acelerar la dinámica narrativa, sinoque aumentan su inexplicabilidad

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Actividad 23 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

El problema sobre la incapacidad para satisfacer la propia sensibilidad y superar los vacíos de la vidaemotiva aparece también en

- La noche (La Notte. 1961. Dirección de Michelangelo Antonioni. Italia).

Y se radicaliza en:

- El eclipse (L’Eclisse. 1962. Dirección de Michelangelo Antonioni. Italia).

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Para pensar las ideas desarrolladas sobre la poética del autor le recomendamos su visionado.

Este grupo de tres filmes describe elementos claves en la poética del autor: mínimas acciones dramáticas,acotados movimientos, personajes “bloqueados”, imposibilidad de hacer coincidir lo real con lo visible,porque Antonioni demuestra cómo lo visible puede abrirse hacia dimensiones mucho más vastas que lo real.

d. El nuevo cine francés. La modernidad francesa es una de las más revisadas y comentadas. La llamadanueva ola tiene como representante a un grupo de realizadores de diferentes filiaciones con un objetivo encomún: Oponerse al cine que viene haciéndose, el llamado cinéma de qualité –cine de calidad–.

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Entre los antecedentes que colaboran en la apertura de esta transformación, podemos señalar:

- el asentamiento del IDHEC –Institut des Hautes Etudes Cinématographiques– como escuela de cine,- la aparición de un fuerte movimiento cineclubístico,- el surgimiento de una prensa cinematográfica con ánimo innovador (en 1945, L Écran Français; en

1946, La Revue du Cinéma; en 1951, Cahiers du Cinéma).

Respecto de este último punto, con la creación por parte de André Bazin de la emblemática revista Cahiersdu Cinéma, aparece la formación de los críticos que devienen en los directores responsables de la NouvelleVague.

El punto de lanzamiento de la Nouvelle Vague es el Festival de Cannes de 19596, en el que se premia conla Palma de Oro a Los 400 golpes de François Truffaut, y se proyecta, fuera de concurso, el filme de AlainResnais Hiroshima Mon Amour.

Planteándose como ruptura, la Nouvelle Vague fuerza una múltiple y diversa indagación por los caminos delespacio y del tiempo, teniendo la conciencia de trabajar con un lenguaje autónomo que, en su manipulación,inscribe la singular mirada de mundo de su realizador.

Paralelamente a la aparición de estos nuevos realizadores-críticos (Jacques Rivette, Jean-Luc Godard,

Claude Chabrol, François Truffaut) formados en el análisis fílmico de los Cahiers du Cinéma y con loscuales adquiere caracteres propios la Nouvelle Vague, se desarrolla el cine de la Rive Gauche (el nombrese toma porque la mayoría de sus representantes viven, entonces en la orilla izquierda del Sena). Entre susintegrantes están Alain Resnais, Agnés Vardá, Henri Colpi, Chris Marker, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y Jean Cayrol. No son una escuela, pero imponen un modo distinto de relato respecto al realismoclásico: la falta de raccord –ruptura de la continuidad-, la exploración del flashback y del flashforward –modos de manipulación del tiempo-, la aplicación del montaje encadenado.

Cada uno de los representantes de la Rive Gauche proviene de distinto origen. Duras, por ejemplo, de lafotografía y el documental, Robbe-Grillet y Cayrol de la literatura, y Resnais del cortometraje al igual queMarker.

Como lo vemos en algunos de los filmes de Alain Resnais, los personajes que describe este cine son

individuos en crisis –“la guerra ha dejado sus marcas”–, quienes deben convivir con los avances técnicos ycientíficos a los que, a veces, no logran comprender.

Recuperemos sintéticamente algunos de los rasgos de estas poéticas autorales que dibujan el perfil delnuevo cine francés. Dentro del repertorio estilístico:

- nueva composición del plano, angulaciones forzadas, fragmentación de los objetos…;- en el montaje, nueva relación de campo y contracampo, uso de movimientos de cámara (travellings,

panorámicas, grúas, etc.), utilización del plano secuencia;- indagación sobre el tiempo y su duración.

A esto se suman constantes temáticas, la imposición de cierta geografía (en especial de la ciudad de París)y una nueva tipología de personajes (jóvenes desarraigados, errantes, nostálgicos de la bohemia o

delincuentes).

Actividad 24 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Le recomendamos el visionado de:

- Los mocosos (Les mistons. 1958. Dirección de François Truffaut. Francia).- Los 400 golpes (Les quatre cents coups. 1958. Dirección de François Truffaut. Francia).- Sin aliento ( À bout de soufflé. 1959. Dirección de Jean–Luc Godard. Francia)- El espigón (La jetée. 1959. Dirección de Chris Marker. Francia).

6 Si bien nos ocupamos aquí de los aspectos estéticos, no podemos dejar de mencionar que pensar este momento histórico en la

sociedad francesa es remitirse a la operación político-económica que está en su base, ligada al regeneracionismo degaullista surgidoen 1958.

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Y la lectura de:

- Monterde, José Enrique: “Introducción a la Nouvelle Vague”. Revista Dirigido. Barcelona.- Monterde, José Enrique (1998) “El cine moderno”. En Historia General del Cine. Volumen XI: Nuevos

cines (Años 60). Cátedra. Madrid.

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Alain Resnais: Noche y niebla (1954) Hiroshima mon amour (1959), dos propuestas narrativassobre la memoria y el tiempo

Actividad 25 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Con el documental Noche y niebla (Nuit et brouillard . 1954. Dirección de Alain Resnais. Francia)podemos indagar en algunas de las preocupaciones que forman parte de la poética de uno de losreferentes del nuevo cine francés.

Le recomendamos verlo.

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A manera de cuerpo dramático, las imágenes de Noche y niebla se despliegan ante nuestros ojos como unacolección de recuerdos. Rodada en el campo de concentración de Auschwitz, el documental muestra unpresente desde sus ruinas, y un pasado desde fotografías y filmes de archivo acerca del genocidio delpueblo judío por los nazis, archivos que salen a la luz por primera vez a mediados de los ‘50.

Detengámonos en la organización del relato por un momento. “1933... la gran maquinaria se ha puesto enmarcha...”; una voz en off 7 nos dice: “ Burguer, comunista alemán, Stern, estudiante judío de Amsterdam,Schmulszki, comerciante de Cracovia, Annette, estudiante de Burdeos, viven su vida cotidiana ignorandoque ya, a mil kilómetros de distancia, tienen asignado un lugar...”. Aun en un primer registro de lamuchedumbre que está siendo arrestada; podemos identificar rostros, cuerpos “diferentes”, portadores de

un nombre, un oficio, un rostro, un entorno (pensemos en los niños que son llevados de la mano) y dueñosde algunos objetos personales. Las imágenes se suceden y nos encontramos con un primer borramiento de

7 El texto es de Jean Cayrol.

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esta situación inicial: un plano detalle de números, un 74 escrito en tiza sobre un vagón que se estácerrando; ya no hay un nombre, ya no vemos individualidades heterogéneas, sólo vemos esa marca.

En ese otro planeta, en ese universo estrecho para los deportados –como el propio autor denomina a loscampos de concentración– somos testigos de la… ¿primera vejación? Es la desnudez, la desnudez delhombre es el primer signo de humillación... Rostros rapados, cuerpos tatuados y numerados, pérdida de laidentidad como sujeto individual.

El relato sigue desenvolviéndose; “de esas cárceles, lo único que les podemos mostrar son losacontecimientos y su curso”, se nos dice.

Han pasado unos doce minutos aproximadamente cuando, como espectadores, se nos enfrenta concuerpos “idénticos”, cuerpos de unos treinta kilos, de posturas similares, todos encorvados y con rostros sinninguna posibilidad de distinción. “Todos al fin se asemejan a un prototipo sin edad, con los ojosdesorbitados al morir... o bien... marcados de por vida a pesar de su regreso como vivos”. De esos cuerpos(que eran una construcción social y cultural) sólo quedan las huellas, cúmulos de huesos revestidos encarne que caen en fosos, pilas de cabellos, huesos, cabezas apiladas en canastos, restos acomodadosprolijamente en hileras, son ya la marca de ese vacío, de esa desaparición.

Noche y niebla es un embrión que ya contiene algunas de las preocupaciones básicas del autor. Retoma la

dimensión colectiva de la historia para hacerla pasar a un primer término en base a una dicotomía entre elpasado y el presente: el primero asociado a las imágenes de archivo; el segundo constatando la sustituciónde los protagonistas del holocausto por una omnipresente hierba que tiende a borrar las huellas del pasado.El presente se construye desde una imagen en color, a través de travelling laterales encadenados quemuestran Auschwitz, lo que queda de él, tramo a tramo. El tratamiento del pasado a través del material dearchivo se construye en blanco y negro, trabajado con cortes secos pero con un movimiento de sucesión deplanos fijos. Esa vuelta atrás informativa que muestran las cifras del horror contrasta con el tono y elcontenido más reflexivo de ese pasado que tiene la banda sonora durante las imágenes del presente. Lasbarracas, los baños, cada agujero ruinoso del puente convoca al lleno, con cuerpos atroces, con cadáveresdel pasado.

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El flashback como figura está plenamente utilizado como una ‘ideología de la memoria’, de la tradición, de lanostalgia. Resnais invoca la memoria desde la exhaustividad del detalle. Fragmenta la realidad para hacer del detalle –los zapatos, los cabellos, los huesos o la piel de las víctimas– las piezas de un puzzle que serecompone a través de la mirada del espectador. Es un filme sobre esos muertos que jamás dejarán deregresar sobre el presente a lo largo de todo el cine de Resnais. Noche y niebla funciona como un eficazantídoto contra la amnesia.

Como vemos, después de la Segunda Guerra se pasa de un cine de acción/ situación /acción, a unatemporalidad más evidente como dispositivo. La forma fílmica, incluso, hace adquirir –a partir de estosmotivos socio-culturales de aflojamiento de relaciones, de cambios perceptibles en un mundo arrasado– uncine más errante donde la temporalidad tiene otro modo de inscripción. Esta nueva inscripción temporal nosólo está dada por los cambios socio-culturales de la época sino también con una intención de retomar unatemporalidad experimentada por las vanguardias europeas en los ‘20.

Resnais expone la confrontación de ideologías, lo que hace aparecer como reconciliada una realidad que,en verdad, está fracturada y desgarrada por la desigualdad, la injusticia, la lucha de clases y la alienación.

Actividad 26 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

La segunda película de Alain Resnais en la que vamos a detenernos es:

− Hiroshima mon amour (1959).

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Hiroshima mon amour nos introduce en la ruptura del mundo moderno a partir de la fragmentación y larenuncia a la unicidad. El autor desiste de aceptar al cuerpo humano completo y acabado, y lo descomponey recorta hasta la abstracción. Basta sólo la apertura del filme para verificarlo: un plano cerrado de doscuerpos entrelazados, donde las voces que comienzan a narrar lo harán en off.

Resnais pone en juego el espacio fuera de campo aunque, sin embargo, lo moviliza más que si los cuerposestuvieran enteramente contenidos en el encuadre. Lo que hace el encuadre es inscribir un cuerpofragmentado y no reconciliado con el resto de sus partes.

El tema de la destrucción de Hiroshima se concentra y reduce a un poema de amor y de erotismo. "Un filmde Amor con A mayúscula", dice el propio Resnais. Los hechos históricos son revisados a través de dospersonajes, subjetividades contemporáneas, reducidos a lo más inmediato de la vida, que es lo querealmente afecta al hombre medio. Esta transmutación de todos los hechos, por enormes que sean, lleva auna magnificación de los objetos y detalles. Y, por otra parte, esa trascripción personal de todas las cosasanula el tiempo como transcurrir cronológico, ordenado, y lo transforma en una especie de duraciónbergsoniana.

“Lo he visto todo, todo”, dice Emmanuelle Riva que protagoniza a una actriz francesa que está rodando enTokio una coproducción internacional sobre la paz. Cree haberlo visto todo en Hiroshima: los hospitales, loshombres y mujeres cuyos cuerpos y espíritus han sido marcados de por vida por el fuego nuclear; susbrazos y sus piernas se enredan con los de Eiji Okada, un arquitecto un poco mayor que ella, su amante japonés. El plano, muy cerrado, difumina y estrecha los cuerpos hasta convertirlos en uno solo. El silencio.Y la palabra. “Tú no has visto nada en Hiroshima. Nada”. La mano de Emmanuelle aprieta la espalda de Eiji.“Lo he visto todo en Hiroshima”. La palabra encadena dos sensaciones y dos tiempos. La memoriaindividual y el presente compartido.

“Tú no has visto nada en Hiroshima”, la imposibilidad de hablar de Hiroshima que refiere la propiaMarguerite Duras (su guionista) se encuentra estrechamente relacionada con la famosa frase de T. Adornoque dice “después de Auschwitz ya no es posible el arte”.

Efectivamente, Hiroshima mon amour es una película integrada por polos en perpetua tensión: la imagen secomplementa y entra en conflicto con el sonido, el pasado con el presente, lo actual con lo reminiscente, lopersonal con lo cósmico, un hombre y una mujer, la preocupación por el individuo junto con la preocupaciónpor la humanidad. Todo da cuenta de la duplicidad a la cual está sometido el film: dos tiempos, dosciudades, dos tragedias, dos amantes.

Al narrar el pasado al japonés, la heroína lo mira y deja de perderse en él. El episodio de Nevers tiene lamisma densidad a sus ojos, está marcado por la misma evidencia que el de Hiroshima, con la ventaja deque en él no se puede cambiar nada. La imagen obsesiva se convierte al fin en un recuerdo, el pasado espor fin retenido como pasado. Lo que fue ya no es más. El tiempo comienza a pasar. La memoria liberadadevuelve a la heroína a sí misma. Hiroshima muere con Nevers.

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Por otro lado, el orden en que se presentan los momentos del pasado no es en el que han sido vividos. Elorden de la narración es lineal; el del reconocimiento es circular. Por otra parte, el discurso se mantiene por completo en el presente. No son los ruidos de Nevers los que oímos en el momento en que la heroínahabla, sino los de Hiroshima. No es el alemán al que ella mira, sino al japonés, que se confunde con él; y,volviendo a encontrar su amor de otras veces, ella dice "tú" como si fuese el amante de hoy el que muriese.

La vuelta del pasado en el presente es, pues, una segunda muerte, una segunda "eternidad". Comoelección estética, Resnais decide no incluir el plano de la muerte del soldado alemán. Éste se encuentrasustraído porque ese espacio es irrepresentable.

La imagen recuerdo va actualizando una repetición deimágenes en capas y niveles del pasado. Proponeotro presente, un tiempo sin cronología, un tiempoque es móvil, no orientado. La actriz francesa queprotagoniza un filme sobre la paz en Hiroshimaintenta comprender para olvidar.

El filme demuestra la evidente necesidad de lamemoria. La demuestra por el olvido tanto comopor el reconocimiento; los dos fenómenos seengendran mutuamente en un proceso que es lavida misma.

Si el film pone el acento en la memoria antes que en la tortura, "en el deterioro antes que en el asombro", sepuede pensar que la responsabilidad incumbe antes que nada, al director. Obra absoluta de Resnais es

incorporar el didactismo y la denuncia inherentes a ciertos pasajes de la historia sin que se note que lo estáhaciendo: las cuestiones sobre la bomba atómica y el uso de la ciencia por parte del ser humano quedanexpuestas, delimitadas y absorbidas en las pancartas que llevan los manifestantes durante el rodaje de unaescena del film por la paz.

"Nada falta en Hiroshima" escribe Marguerite Duras. Hiroshima, en la pantalla, no es una ciudad en la que lamuerte actúa aún; es una ciudad que ha olvidado y que vive cómodamente en este olvido. La muerte nopodía aparecer sino como repetición vivida.

Actividad 27 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Se recomienda el visionado de:

− Hace un año en Marienbad (L’Année derniére á Marienbad . 1961. Dirección de Alain Resnais.Francia).

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Y la lectura:

− Robbe-Grillet, Alain (1962) Introducción a Hace un año en Marienbad . Seix Barral. Barcelona.

El cine argentino y sus tiempos 2c

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