EL CINE DE LEOPOLDO TORRE NILSSONPor: Alfredo MarinoPROLOGO

La obra de Leopoldo Torre Nilsson constituye una etapa importante en la evolución del cine argentino, y muy especialmente vista desde la perspectiva posterior a 1983: pluralismo ideológico, abolición de una censura retrógrada, la labor de Manuel Antín -y sus continuadores en el Instituto Nacional de Cinematografía -, junto a una persistente crisis del cine como industria viable.

Torre Nilsson fue en su tiempo la figura del cine nacional más conocida internacionalmente, a partir de La casa del ángel (1957) y su entusiasta recepción por la crítica europea. Sus raíces familiares lo conectaban con el cine criollo a través de su padre Leopoldo Torres Ríos (1899 - 1960), aparte de parentescos suecos y británicos; su vida y su cultura de gran autodidacta, desde el existencialismo hasta los cineclubes, abarcan una tensión inescapable entre el potrero y el té de las cinco. Entre sajones y el arrabal (Jorge Alvarez, 1967) fue el título de su primera colección de relatos. Al margen de la fundamental colaboración artística con la escritora Beatriz Guido (1922 - 1988)...

... Buena parte de la crítica argentina y calificados especialistas extranjeros aplaudieron en su momento el "cine de autor" que realizaba Nilsson, y del tratamiento de sus temas claves: la decadencia, preferentemente moral, de la oligarquía vacuna, el peso muerto del pasado, el trauma de las primeras relaciones sexuales (para los adolescentes), las incomunicaciones, con un estilo propio o reminiscentes de Buñuel o Bergman.

... Buen conocedor de las limitaciones de estudios como Argentina Sono Film o General Belgrano, experimentó con Producciones Angel junto a Nestor Gaffet, con colaboraciones internacionales -España, los Estados Unidos y Columbia Pictures, o con ciertos productores independientes de ese origen -, y con la organización de empresas para realizar films específicos, donde en cierta medida el director era su propio productor. Otro símbolo, esta vez la inseguridad económica, lo dio el hecho de que, sobre el final de su carrera y de su vida, Torre Nilsson filmó avisos "de calidad" para la publicidad televisiva.

... Existe otra constante en la obra de Torre Nilsson: los censores de turno, que persiguieron al cuentista, al director cinematográfico y al infrecuente director teatral.

... Desde mediados de los ´60 hasta el final de su vida, los films de Torre Nilsson son difíciles de clasificar en cómodos casilleros. Salvo de los convenientes rótulos de "Ciclo folcklórico-hitórico" o "ciclo épico-histórico" (la primera clasificación es de Couselo, Torre Nilsson por Torre Nilsson; y la segunda de Jorge Abel Martín, Los films de Leopoldo Torre Nilsson, Corregidor, 1980), para incluir a Martín Fierro (1968), El santo de la espada (1970) y Güemes - La tierra en armas (1971), todas interpretadas por Alfredo Alcón, las otras películas corresponden a categorías de "adaptación literaria": Boquitas pintadas (1974, sobre novela de Puig), "cine - espectáculo": La mafia (1972),

El pibe cabeza (1975), incluso de ensayos derivados de un Buñuel político poco difundido: Los traidores de San Angel (1967) recuerda obviamente a Los ambiciosos (La fiévre monte á El Pao, 1959).

(Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política, de Alberto Ciria, Ed. De la flor, 1995).

BIOGRAFÍA

Torre Nilsson es el único hijo varón de otro realizador argentino, Leopoldo Torres Ríos, y de una inglesa con ascendentes suecos, May Nilsson. Es asimismo el mayor (dos mujeres lo suceden): nació el 5 de mayo de 1924 en la ciudad de Buenos Aires.

Se dice que era un silencioso en la infancia, cuando estudiaba en el Florida Day School, y que ya desde los 6 años estaba unido a su padre por una fuerte relación de dependencia. Torres Ríos se preocupaba de que su hijo se hiciera hombre, de que aprendiera a elegir por cuenta propia en la vida, pero a la vez no lo dejaba respirar, lo sofocaba con esa patria potestad tan española hecha de severidad y cariño fuerte, que se acentuaba con los primogénitos barones.

Leopoldo Torre Nilsson comenta en el prólogo de su libro Entre sajones y arrabal: "Tuve una infancia de tías bonitas y primas rubias, entre las que desentonaba mi pelo negro y mi facilidad para aprender malas palabras

y dudosas costumbres con sabor prematuro y demoradas y gozosas soledades en cuartos de baño que asomaban al sol y al ladrido de perros más o menos sabios y celosos.

Fui demasiado impaciente para demorarme en atléticos ocios del tennis y preferí la exaltada periferia de os gajos y cuero, hasta que una miopía descomunal me arrinconó junto a la docena de libros que me iban a hacer responsable de lo que ya estaba viviendo.

Tuve borracheras de polvillo más o menos sutil e imprecisable que me hicieron alérgico, estornudador y febril en los atardeceres. Inestable en los tés de las cinco, impaciente en el vermut del café, sin memoria para los cuentos verdes, sin olvido para las humillaciones de los cegatos, los inadaptados y los onanistas.

Me crié entre sajones y el arrabal. Indeciso entre dos corrientes de familias, de amigos, de lenguas, de costumbres. Creo que fui quebrado en el medio; desaprovechando lo mejor de cada uno, abusando de mi soledad con una suerte de no compromiso inerte y melancólico. ...Soez con las novias que pudieron traerme amores mas o menos buenos y prolongados; asustado y tímido con las mujeres deslumbrantes que traían la euforia de las pasiones más elementales..."

Toda la adolescencia y primera juventud de Leopoldo (Bubsy, en la primera acepción familiar) estará enderezadas a desprenderse de esa tutela, a crearse un mundo propio. Paradojalmente, el que más ayuda en la empresa es el propio padre. Cuando Torres Ríos muere, en abril de 1960, Leopoldo escribe: Decir que todo se lo debo: Despertar de sensibilidad, gusto por las lecturas, curiosidad por la imagen, ambición de ser, es apenas iniciar el gesto de agradecimiento que toda mi vida terminará de darle. Hay otra constancia de gratitud póstuma: es el film " Piel de verano " (b|n 1961), dedicado a la memoria del padre.

A los 14 años es ya un adelantado lector de Joyce, de Proust y de Kafka. Por esa época sobreviene una catástrofe económica en su casa, como consecuencia del ruinoso estreno de " La vuelta al nido" (film de su padre), vituperado por los productores y críticos. Torres Ríos anuncia que tiene que vivir, que se pervertirá haciendo las mismas macanas de casi todo el mundo, y el hijo no quiere dejarlo solo en la pelea: lo acompaña como asistente de dirección a partir de 1939, con "Los

pagarés de Mendieta". Ese paso determinó su abandono del colegio y su entrada firme en el mundo del cine.

Calki se acuerda como era Leopoldo entonces: un chico demasiado alto para su edad, con apariencia de puritano. El cine era algo así como un juego de amigos por aquella época, y Leopoldo miraba ese juego con reserva: parecía detestar la irresponsabilidad.

En el fondo, el cine parecía interesarle menos que leer o escribir poemas. Se inicia en el reconocimiento de novelistas como Faulkner, Jhon Dos Passos, Céline, Scott Fitzgeral, y en 1940 se desata sobre él una violenta crisis religiosa. Bautizado al nacer según el credo protestante (el de su madre), a los 15 años él pide ser otra vez bautizado por el credo católico. En 1961, el funcionario del Instituto de Cinematografía Enrique T. Susini lo definirá como un "judío". Leopoldo dirá entonces que he sido bautizado dos veces y no tengo inconveniente en presentarme ahora ante un rabino para que me convierta en hebreo.

Las tardes de aquel 1940 estaban siempre ocupadas por encarnizadas partidas de monte y de tute en las oficinas de la distribuidora Terra. El padre contagió a Leopoldo de la que era su mas notoria debilidad - perder en el juego -, pero no era un maestro óptimo: si el hijo perdía 100 pesos, le depositaba sigilosamente otros 100 en el bolsillo. No sé como - dice un amigo de la familia - el rostro de Bubsy permanece ahora imperturbable cuando fracasa en las carreras. No sé cómo pudo aprender a fracasar.

Gente de Terra contó alguna vez que Leopoldo, una tarde, casi le arrebata la posesión del Heraldo del Cinematografista (la difundida revista del gremio) al apasionado Chas de Cruz jugando a la carta mas alta y apostando todo lo ganado en cada vuelta.

A pesar del tute, Leopoldo intensificó su formación literaria; a los 20 años además, asistió a los cursos de gnoseología y metafísica que Francisco Romero dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras; por la misma época

(1944) escribió un drama en 3 acto, "Cuatro espacios para el cielo", que estuvo a punto de ser estrenado en el Teatro del Pueblo. En 1947 publica una colección de poemas, "Tránsito de la gota de agua"

(Ediciones Trompo Bs. As. 1947), en la que hay mucho testimonio de su preocupación religiosa. ¿ Que busco? Dime, Señor, qué busco en esta latitud inmensa, páramo de las palabras, dice uno de sus textos.

1947. Europa despertaba de la guerra. América era para muchos "tierra soñada".

La Argentina, era la Argentina de Perón. La oligarquía estaba amenazada. El pueblo había ganado las calles y las mujeres, con Eva Perón, un lugar clave en la escena política.

Ese período está ocupado además por 18 ayudantías de dirección (junto a su padre casi siempre, alguna vez junto a Bayón Herrera) y por cinco intentos como libretista. Pero no eran esas tareas las que Leopoldo se entregaba de pleno. Prefería escribir poesía o leer a Faulkner por las noches, ir a Terra para jugar al monte por las tardes.

"Si eres capaz de jugarte todo a una carta, eres un hombre", decía citando a Kiplling. Y Leopoldo se jugó entero el día que ganó $5.500 a la carta más alta y los invirtió sin más en la realización de un corto metraje, "El muro", que estaba basado en uno de sus cuentos.

Torre Nilsson dijo en su última conferencia: " Mi padre había decidido en un modo terminante, que mi carrera tenía que ser la cinematografía; y yo lo acepté, pensando que iba a ser una técnica, de pronto descubrí que el cine podría llegar a ser vehículo para mi imaginación".

Leopoldo ya ha elegido: es en el mismo terreno expresivo del padre donde intentará conquistar su adultez, su independencia intelectual, su fuerza para luchar solo. De golpe ya está lanzado al mundo del cine.

EL MURO (1947)

Torre Nilsson solía definir a "El muro" como "un pecado de juventud". Pero viendo el film en perspectiva, lo podemos distinguir como un primer rechazo hacia el cine comercial, ese cine que podría haber significado un provechoso camino.

Pero Nilsson se sintió impulsado hacia un cine distinto, con una dificultosa lucha por la búsqueda de una temática seria y la posible

expresión de su mundo. Un universo propio, particular, no sólo aferrado a su visión personal, sino a la creación de ambientes, personalidades y psicologías de determinados sectores de nuestra sociedad, que comenzaron a caracterizar su obra.

Sobre esta película expresaba Torre Nilsson: "Hay dos problemas a contemplar: uno, el que deriva de su proyección, que puede interesarnos o no, que puede merecer aclaraciones o desdén; entra en la corriente, superada en Europa, no practicada aquí de los films de vanguardia, con sus debilidades técnicas y sus audacias formales y con gotas de suprarrealismo (mas bien expresionismo en este caso) y el otro, el aspecto moral, la intención de gritar, gritar en este desierto que ni siquiera es académico de nuestro cine, gritar mal, desacertadamente, pero gritar aunque sólo sea para que oiga una sola persona y despierte".

A los 25 años - unido aún a Torres Ríos - realiza "El crimen de Oribe".

EL CRIMEN DE ORIBE (1950)

Un hombre insiste en detener el tiempo. El argumento es de Bioy Casares, la coproducción de su padre. De Torre Nilsson es la mirada subjetiva y la poesía trágica. Metáfora del tiempo que le tocó vivir.

En un reportaje que le realiza Fernando Sorrentino a Adolfo Bioy Casares surgen las adaptaciones de las novelas de este autor por parte de Torre Nilsson:

F.S.: Todos sabemos que sos un gran aficionado al cine, como espectador. Y que Torre Nilsson filmó "El crimen de Oribe" basado en el cuento "El perjurio de la nieve" y "Diario de la guerra del cerdo". ¡ Quedastes satisfecho con esas películas?.

A.B.C.: No, realmente no quedé satisfecho con ninguna de las películas que me hicieron. Pero también me parece que El crimen de Oribe está bastante mejor hecha que Diario de la guerra del cerdo. Me duele decir estas cosas, porque éramos bastante amigos con Babsy y soy muy amigo del hijo, Javier. Yo soy una persona que siente los afectos más allá de todo. Entonces, me molesta bastante la idea de ofenderlo o entristecerlo a Torre Nilsson. Quiero que esto se entienda objetivamente en cuanto a la calidad de las películas, nunca como algo personal contra

una persona a la que quise. Y, cuando se hizo El crimen de Oribe, a mucha gente le gustó.

F.S.: ¡ Cuándo fue eso?.

A.B.C.: En el 53

F.S.: En aquella época no se exigía tanta.

A.B.C.: Es probable. A mucha gente le gustó esa película. Y a mí me pareció pésima. Yo ya era amigo de babsy, y le tenía también simpatía al padre. El padre era director..., así sin tanta academia. ¿No? Como hombre era muy simpático, un individuo escéptico, sin ninguna vanidad... Y también la quise mucho a Beatriz... pero lo cierto es que, con mis historias, no se han hecho películas que me hayan gustado. Creo que todo no es culpa de los directores, aunque sí les cabe parte de la culpa. Yo a veces me he preguntado por qué es tan difícil, si al fin y al cabo todo llega por el ojo. El lector lee las palabras, las manda al cerebro y se informa de lo que está leyendo. El espectador ve las imágenes y las manda al cerebro. Ahora bien, con las imágenes somos muchísimo mas severos que con las palabras. Yo veo que, en el texto escrito, uno acepta y participa. Es como si el lector pudiera colaborar en la invención fantástica y quedarse pensando en ella y proponer variantes. En cambio, con los hechos fantásticos narrados en imágenes, lo inverosímil merece una repulsa, por lo menos de mi mente que no me permite ese trabajo de colaboración con el director de la película. Y entonces voy viendo la película con menosprecio y se me van las ganas de seguir viéndola.

F.S.: Es que, cuando uno lee, las palabras dicen y sugieren, pero también ocultan. La imagen no: uno ve lo que ve, y, si el director no ha sido hábil, el espectador no lo cree y no lo cree y no lo cree.

A.B.C.: Claro, no lo cree, y se acabó. El cine fantástico es muy difícil...

1952. Muerte de Eva Perón.

El cine de Torre Nilsson pinta la decadencia de la oligarquía. La crisis de sus valores y falta de respetabilidad. Jóvenes que pretenden un mundo menos amordazados.

A los 26 años, Leopoldo se casa, pero de entrada parece haber una profunda desinteligencia con su mujer (llamada Pilar): una falta de comprensión intelectual, en suma, según alguien ha insinuado. La separación es inevitable cuando Leopoldo supera los 30, y quizá solo hay sido demorada por el advenimiento de dos hijos barones, Pablo y Javier.

En abril de 1951, Torre Nilsson conoció a Beatriz Guido. Ernesto Sábato fue el responsable de la presentación. Para ella, su propio y fructífero desarrollo personal como escritora se produjo debido a él. A su vez, la obra de él se volvería inseparable de la de ella.

Torre Nilsson reconocía con frecuencia que lo asaltaban intereses aparentemente opuestos, por obvias razones familiares. Esquemáticamente podría decirse: lo que lo vinculaba al padre era lo irremediablemente porteño, lo popular y los burros, él comentó: (revista Claudia, octubre de 1969) "El juego es mi vicio. Quizá esta pasión mía por las carreras de caballo - que es una gran pasión popular- me integre con la sociedad". Beatriz Guido y su literatura le proporcionaron los elementos para canalizar la otra vertiente, originadas en lecturas compulsivas a las que se entregaba porque era miope y le costaba jugar al fútbol. Una dualidad con muchos matices, que fue expresada por el propio Torre Nilsson con la ironía triste que es una de las característica de sus escritos: "Demasiadas lecturas para ser wing izquierdo. Demasiado potrero para ser buen lector". Esta cita está incluida en su libro "Entre sajones y elarrabal" (1967).

EL HIJO DEL CRACK (1952)

Con respecto a la autoría del film, Torre Nilsson recordará: ... después del éxito de "Pelota de trapo" consiguió (su padre) que Mapol le diese carta blanca. Pero como no podía lanzarme solo en la primer película porque los productores podrían echarse atrás, se dijo que era codirigida. Estuvo los primeros días de filmación y después me largó solo.

Hacia 1952 Torre Nilsson participó en la adaptación de Facundo, el tigre de los llanos, actuando además como supervisor del rodaje aparentemente requerido por el sindicato. Sobre el film pesó en todo momento que se evidenció en diversas modificaciones y finalmente en

el desplazamiento de Torre Nilsson por Carlos Borcosque, de filiación justicialista.

El historiador Félix Luna apuntó al respecto de Facundo en Perón y su tiempo. (Ed. Sudamericana, Bs. As. - 1992 - pág. 635)

"Ante las dificultades con las que tropezaba la filmación... los responsables pidieron y obtuvieron una entrevista con el presidente.

-No quiero ola- les dijo abruptamente Perón. La película no puede ser rosista ni antirosista. Si es rosista, le queman los cines los liberales, y si no, se la queman los rosistas".

Irónicamente, Facundo fue el único film del discutido crítico cinematográfico Miguel Paulino Tato, luego célebre por sus excesos al frente del Ente Nacional de Calificación Cinematográfica desde 1974. Hay versiones apócrifas según las que el particular ensañamiento de Tato con la obra de Nilsson tuvo su origen durante el rodaje de Facundo, pero el realizador llegó a desmentirlas: "En esa época tuvimos bastante amistad. Yo, creo a la distancia, lo protegí bastante. El tenía cierta amistad con mi padre y como la empresa productora le exigía un supervisor, él mismo me llamó a mi...De aquella relación, insisto, más o menos amistosa, no pensé nunca que hubiera quedado resentimiento"( Perdón - Bs. As., octubre de 1976).

DIAS DE ODIO (1953)

Ayudado económicamente por Armando Bo, Leopoldo eligió lanzarse solo a la realización cinematográfica la obra de otro importante autor argentino, hasta ese entonces ignorado por nuestros cineastas: Jorge Luís Borges, en cuyo cuento "Emma Sunz" se basó "Días de odio".

Comenta Nilsson: Con esta película volví a ser minoritario. Pero fue un festival, el de San Pablo, en 1953, el que me daría el espaldarazo. Y a raíz de la cálida acogida - casi espectacular - de la prensa brasileña, Atilio Mentasti resolvió contratarme, diciéndome: "Usted quiere volar demasiado alto, yo muchas veces vuelo demasiado bajo; a lo mejor entre los dos logramos un buen termino medio".

Al volver a Buenos Aires, después de contratarme, me pidió una lista de mis proyectos. Se la llevé. Incluían títulos como una adaptación de "El proceso" de Kafka; una versión de "Martín Fierro" ubicada en la década del ´30, UNA ADAPTACIÓN DE "El hombre que fue jueves" de Chesterton; un proyecto de adaptar "Don segundo sombra" y algunos títulos más. Los miró atentamente y levantó la vista. Me dijo: - Usted va a hacer "Para vestir santos", de Pondal Ríos, con Tita Merelo.

No lo pensé dos veces. Sabía que empezaba de veras mi definitiva carrera profesional en elcine argentino y que era con esas armas y esas batallas que iba a terminar encontrándome con el cine que realmente quería hacer.

A Borges no le gustaba esta primera adaptación que el cine hizo de un texto suyo, y no ha desdeñado oportunidad de publicar ese disgusto. Los defectos del film son visibles, pero importan menos que sus aciertos; el mismo Nilsson, ya al concluir su rodaje, refirió que había pensado Días de odio con una duración ideal de 25 minutos ("Historia de una película", Gente de cine 29, Bs. As. , enero-febrero 1954). Habría sido un episodio de un film en tres, que no se hizo; luego fue necesario preparar un libreto que permitiera alcanzar una duración de largometraje. Esto obligó a inventa situaciones que diluyeron el trazado final del cuento. Borges, por su parte, colaboró estrechamente con el director en la redacción de este libreto, y no objetó la inclusión de su nombre en los títulos.

El cine argentino de esta época nada se parecía a Días de odio. La busca de relaciones entre relato oral, sumamente literario, y una acción reducida en gran parte a un personaje solo, es una experiencia que en 1953 sólo habían intentado Bresson en Le journal dún curé de campagne y Astruc en Le rideau cramoisi.

La paradójica relación entre verdad y verosimilitud en el relato, le importó a Torre Nilsson menos que la soledad del personaje: " A medida que el film comenzó a crecer en mí, comenzó a tener un sentido... ´Emma Sunz´en ese momento dejó de ser la historia de una muchacha que busca vengar de una manera perfecta el oprobio y la muerte de su padre. ´Emma Sunz´ era la historia de una soledad en contraposición con el medio...Más allá de las peripeciaspsicológico argumentales he tratado de demostrar el repetido contrapunto del hombre y la sociedad"

(artículo citado)... Tiene por escenario una ciudad hostil, una fábrica humillante, un cuarto de pensión lóbrego. También este pesimismo romántico resultó transgresivo para un cine argentino desganadamente optimista, esforzadamente anodino; por oposición, produjo un efecto de realismo, hoy desgastado; en cambio, el trabajo de estilo impreso en todos los aspectos del film ha permanecido indemne. ( "Borges y el cine" - Edgardo Cozorinsky -Ed. Sur - Bs. As. 1974).

LA TIGRA (1953)

Inmediatamente después filmó "La tigra", basándose en la obra teatral homónima de Florencio Sánchez y producido por Armando Bo, un film que por inconvenientes con la censura (el primero de su carrera, después vendrían otros, como cortes y el retiro de la recuperación industrial a "El pibe cabezas"; el nefasto episodio con "Piedra libre" o las múltiples trabas al guión de "Fiebre amarilla") se conoció con 11 años de retraso.

La Dirección de Espectáculos Públicos resolvió calificar al film como de "Exhibición no obligatoria", y sólo tuvo una distribución limitada en algunos puntos del interior, con una publicidad conducida por Bo hacia el presunto material erótico contenido en el film. Después del éxito obtenido por Nilsson con obras posteriores, "La Tigra" se estrenó en T.V. con algunos cortes en el programa Sábados Circulares de Nicolás Mancera.

La historia de una prostituta, que en un momento de su vida se siente atraída por la pureza del amor que le ofrece un joven, a quién finalmente alejará de su lado para continuar sometida al mandato de otro hombre, tuvo una acertada concepción de atmósfera, pese a su indisimulada raíz melodramática.

Nilsson introdujo una galería de personajes secundarios que incluía lesbianas, drogadictos y algunas muchachas mas o menos interesadas en iniciarse en la prostitución - según escribe Tomás Eloy Martínez, que parece haber visto "La tigra" en versión completa (El cine de Ayala y Torre Nilsson, pg. 43-44). Al parecer la película se exhibió en forma completa en privado, en copias de 16 mm. El Cine Club Núcleo la programó en 1958.

Llegó finalmente a exhibirse en cines en agosto de 1964, con más cortes ordenados por el Consejo Nacional Honorario de Calificación. De una duración total estimada en 70´, en el momento del estreno sólo quedaban 59´. La exhibición sólo significó el punto de referencia para establecer la notable evolución experimental por su realizador.

Al ir puliendo el aspecto formal de sus obras: "Para vestir santos" y "Graciela", ambos hechos por encargo, Torre Nilsson tomó distancia frente al conflicto dramático, pero ganó en fuerza estilística, perdiendo profundidad.

PARA VESTIR SANTOS (1954)

Sobre argumento de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, con Tita Merello y Jorge Salcedo en los protagónicos fue, una concesión a las exigencias de mercado, satisfaciendo las expectativas de Mentasti y pudiendo trabajar en Argentina Sono Film (la empresa productora de mayor gravitación en aquellos años) donde después se le permitió concretar: "La casa del ángel" y "El secuestrador".

En esa oportunidad Torre Nilsson descubrió que no podía manejar a la protagonista, y que para su desgracia, ésta lo reconocía como un autor,

- Fernando Peña comenta una anécdota que le contara Salvador Sammaritano a propósito de esta película, en que la Merello se dirigió a Nilsson en estos términos: "¿ Así que usted es el que pone la cámara torcida? ¡ Nada de eso, eh! ¡ A mí me filma al derecho!".

GRACIELA (1955).

Basada en "Nada", novela de Carmen Laforet cuyos personajes habían soportado la guerra civil española de 1936, pero que trasladados a Buenos Aires, según la adaptación de Arturo Cerretani no pudieron justificar sus caracteres.

Seres torturados, que arrastran un pasado de frustraciones, llenos de odio y rencor, reciben de la adolescente Graciela un poco de ternura y bondad. Pero el paso de la muchacha no los purificará. Todo quedará como hasta entonces y cada uno cumplirá con el destino que tiene señalado.

"Graciela" significó el primer reconocimiento a la labor de Leopoldo Torre Nilsson como realizador, al merecer el premio a mejor director del año, otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografía.

"Graciela", marca el comienzo de una nueva etapa de la "ingenua" en el cine argentino. En los años ´30 y ´40, Delia Garcés, María Duval, Mirtha Legrand y otras, fueron el prototipo de las ingenuas puras y virginales que exigía el cine de aquella época. Con "Graciela", con Elsa Daniel al frente, seguida por Gilda Lousek y Graciela Borges, surge la "ingenua" más sugestiva, sensual, con cierto toque de perversión y erotismo, que se extenderá hasta principio de los ´60, en que la niña de formas apenas insinuadas pasa a convertirse en la mujer sexy y pasional, a través de Isabel Sarli y sus imitadoras.

1955. Hacía diez años que la guerra había terminado, pero en la Argentina comenzaba una nueva guerra, feroz e irracional, el odio y la intolerancia vuelven a la escena.

El mundo de los '50 anticipaba un futuro de mujeres sex-symbol, el mundo del nylon, prometía el paraíso, mientras la realidad de la historia seguía conjugándose en el infierno tan temido. Los fusilamientos de los peronistas, una realidad de dolor.

En 1955, Leopoldo se enamora de Beatriz Guido, a quién conocía desde 8 años atrás, y "La casa del ángel" acaba por unirlos definitivamente. En la superficie, Beatriz es su contrapartida: una mujer en permanente estado de euforia, como un pájaro; una mujer que está llena de ternura y no tiene el pudor de exhibirla, que está llena de palabras y no tiene el pudor de pronunciarlas. Mas en lo hondo, Beatriz es una preocupada por todo lo que Leopoldo hace: obstinadamente, pone cuidado en que no se hable de su propia obra de novelista mientras se está hablando de los films de su marido.

Beatriz y Leopoldo comenzaron viviendo en un departamento de Callao y las Heras, octavo piso; cuando el padre de Beatriz murió, se mudaron a otro de Santa Fe al 1600, enorme, en el que conservan buena parte e las obras de arte colonial que don Angel Guido había acumulado en su museo de Rosario.

Leopoldo así, vive ahora entre ángeles mofletudos, de yeso; viejas cabezas de Cristo, espejos labrados, extravagantes abanicos, la cama de su dormitorio es colonial, como todos los muebles de la casa, y en las paredes hay fotografías infantiles de Beatriz, retratos de sus hijos Pablo y Javier.

Durante la crisis de la industria cinematográfica de los años 1955 - 1956, Torre Nilsson escribe su novela "El derrotado" (publicada por Jorge Alvarez en 1964), él mismo la calificó de "agresiva" y reveladora de "un mundo interior mío que no coincidía para nada con mis películas que eran un mundo que parecía complacer mucho al público y ser muy exitoso". (Torre Nilsson, en Emir Rodríguez Monegal, El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1968, 305-306).

"El derrotado", cuenta su trama lineal en Buenos Aires, la época es 1951, durante el régimen peronista. El protagonista es Julio Sosa, un oficinista y "burrero" de 35 años cuyos roles de marido, padre, hijo, hermano y amigo, ocupan las preferencias del autor. Con lenguaje coloquial, son contadas anécdotas sobre la iniciación sexual - los adolescentes con las prostitutas -, mezclados con episodios donde se mezclan el engaño, la violencia y las relaciones carnales, que en su momento reaparecerán en otros cuentos de Nilsson.

EL PROTEGIDO (1956)

Es el único film que le produce la General Belgrano, de los hermanos Carrera, empresa embarcada en títulos menores y comedias sin pretensiones, pero de gran repercusión comercial.

"El protegido", sobre un argumento propio, fue una historia de amor, adulterio y de muerte, ambientada en "el mundo del cine". Intentó definir la época del peronismo y su corruptora influencia en el medio cinematográfico argentino, pero algunas flaquezas y limitaciones argumentales malograron el planteo inicial.

En el argumento de "El protegido", pueden advertirse ecos de la relación de Torre Nilsson con Mentasti y ciertas alusiones a la conducta del director Luis Cesar Amadori en el período político 1946-1955.

LA CASA DEL ANGEL (1956)

La desmitificación de la burguesía, la vulnerabilidad de las masas.

Con "LA CASA DEL ANGEL", el cineasta alcanza un lugar en la crítica mundial y la incorporación de Beatriz Guido en la cinematografía de Nilsson.

Una singularidad de esta película es la incorporación de la música dedacofónica, compuesta por Juan Carlos Paz, para evitar conflictos, Nilsson le pidió a Mentasti que fuera al laboratorio a escucharla, antes de su eventual supresión. Mentasti respondió después de escucharla: "Mirá, dejála porque ésta es esa música que, sino te gusta, te dicen que sos un animal".

El inglés Jhon Gillett apuntó en 1960 que La casa del ángel "tocó muchos de los temas que fueron desarrollados en el trabajo posterior de Torre Nilsson: la corrupción a la inocencia en la juventud y en la adolescencia, los efectos de la educación cerrada en la sociedad burguesa, y la permanente influencia de la iglesia. El clima tenía una suerte de pesimismo nostálgico, el recuerdo de un mundo con firmes tabúes sociales y sexuales, expresado a través de un estilo pródigo en tomas agudas, densos primeros planos y súbitos golpes musicales" (Sight and Sound, otoño 1960).

La novela homónima de Beatriz Guido (Primer Premio en el Concurso Emecé de 1954) fue adaptada por la autora, Torre Nilsson y Martín Rodríguez Mentasti y presentó la historia de una joven acorralada por el fanatismo religioso de su madre y el miedo al pecado, que hasta la llevaron abañarse con la ropa puesta.

Torre Nilsson ha demostrado habilidad para conferir el papel de intérpretes a los ambientes donde transcurren sus historias. El primer gran acierto de "La casa del ángel", es la atmósfera de esa casa que da título al film. Los excesos formales están justificados por ser lo que se narra: una realidad deformada por los recuerdos. Por cosas que han dejado una impresión onda en el ánimo de Ana.

"La casa del ángel" necesitaba de cierto barroquismo formal, determinado por el drama psicológico de los personajes, por la casa en

que habitan y por la forma de ser de esa madre que, pone su gusto personal de vida en el hogar que habitan.

El estilo expresionista está acompañado con bellas composiciones en los encuadres, "especie de Orson Welles tropical", como ha dicho el Montly Film Bulletin.

Existe una atmósfera buscada en emplazamientos de cámara, en la luz de claustrofobia y de una suerte de tensión sexual.

La visión personal, de autor, de esta película, creó un nuevo lenguaje cinematográfico del cual bebió ese grupo de jóvenes de los años ´60 y que generó lo que se dio en llamarse el "Nuevo cine argentino", donde se empezaba a asentar una crítica a la realidad argentina y pugnaban ansiosos por expresarse en una forma distinta al cine tradicional. Las temáticas y los estilos narrativos, entroncaban con la "nouvel vague". Sin proponerlo, Nilsson se convirtió en el maestro de esa nueva generación de realizadores que se caracterizó por su acercamiento en el idioma cinematográfico y la literatura de su época; por su veraz indagación de la realidad cotidiana y el no conformismo de sus obras.

Este Nuevo Cine lo integraban: David José Kohon, Manuel Antín, Lautaro Murúa, Martinez Suárez, Kuhn, Alfredo Bettanín, Simón Feldman, Leonardo Favio, Fernando Birri, y otros.

Torre Nilsson comentó en su última conferencia: "Las películas de estos realizadores fueron posibles como consecuencia de una ley cinematográfica y de los créditos a los productores y directores independientes, muchos de ellos sin antecedentes técnicos o artísticos. Yo he sido testigo del entusiasmo con que, en Venecia, fueron recibidas "Prisioneros de una noche", de David Kohon y "Los inundados", de Fernando Birri".

El fin de esta generación y la frustración de muchos de sus integrantes se dio "por falta de éxito económico y por la desaparición de la ley cinematográfica".

Cuando "La casa del ángel" se exhibió en el Festival de Cannes, no obtuvo ningún premio, pero despertó un gran interés en la crítica. El

Instituto Nacional de Cinematografía, en su concurso de 1957, le otorgó le entregó los premios al mejor film, realizador y libro.

"Cahiers du Cinema" la incluyó entre las diez mejores películas junto a algunas de Bergman y Mizoguchi.

Leopoldo trata de imponer su propio criterio a Mentasti: siempre ha sido un rebelde contra los productores argentinos, empeñados en hacer un cine lleno de inútiles explicaciones, un cine donde es imposible el estallido de cualquier talento libre. Y esta vez no va a ceder.

Se dice que Mentasti y Nilsson se amedrentaban mutuamente, que sus armas máximas eran los anteojos de gruesos vidrios oscuros con los que se ocultaban sus miradas.

Atilio Mentasti (director de Argentina Sono Film) confesó por esta época: "No tuve nunca inconveniente en promover nuevos talentos, si esos talentos se parecían a Torre Nilsson. Me atreví a financiarle La casa del ángel en 1957 y El secuestrador al año siguiente. Pero cuando 5 idiotas se pasean frente a una cámara hablando de su soledad y de su incomunicación, a espaldas del público y de ellos mismos, entonces digo no, no y no".

( Primera Plana -12 de mayo de 1964- pag. 33)

DOS CORTOMETRAJES PARA EL INCA (1957)

"Precursores de la pintura argentina" y "Los árboles de Buenos Aires", fotografiadas en Agfacolor por Luis Galán de la Tierra, son el aporte del realizador al cine argentino en 1957.

EL SECUESTRADOR (1958)

Las historia original de la que se partió para este film es un cuento muy breve de Beatriz Guido, donde el sexo y la muerte, la infancia y la truculencia, se amalgamaron en un patético ritual que mostró la niñez desvalida y la juventud desorientada de las Villas Miseria.

Los rostros para la historia fueron: Lautaro Murúa, los debutantes María Vaner y Leonardo Favio y los niños Oscar Orlegui, Carlos López Monet y Luis María Galó.

En este año, Torre Nilsson, monta como director teatral:

The Potting Shed, de Graham Greene.

LA CAÍDA (1959)

En este film reaparecen niños siniestros, abandonados a una crueldad inocente, enmarcados esta vez en un ambiente claustrofóbico, tratado en un tono bastante similar al de La casa del ángel.

La caída es una novela europea escrita en la Argentina. Es una de las obras de Beatriz Guido donde la autobiografía ha suministrado mayor número de datos y vivencias. Albertina no es otra –en cuanto a la relación con los niños y la madre- que la propia autora, y el escenario lógico aquel en que se dieron esas criaturas, no es la Argentina, sino la Italia de la inmediata post-guerra. Hay que tener en cuenta que la escritora era una extranjera que estaba estudiando en Italia, a muchos cientos de kilómetros de su casa en Rosario.

Beatriz como Albertina, quedó prisionera de aquellos seres entre diabólicos y angelicales, crecidos antes de tiempo, donde la necesidad multiplica los vicios.

La Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina le concedió a La caída, los premios al mejor film, realizador y libro cinematográfico.

Fue el último film de Torre Nilsson para Argentina Sono Film que, ya a esta altura no le oponía reparo.

Los tres primeros títulos del binomio Nilsson – Guido (La casa del ángel, El secuestrador y La caída) fueron films intimistas.

Después de este film, Nilsson decidió jugar toda su suerte a la próxima película: Fin de fiesta. Producir una obra en ese entonces, costaba alrededor de 4 millones. "gasté 7-dice Nilsson- porque la ley de fomento parecía asegurar todos aquellos esfuerzos donde la calidad constase por

encima de todo". Sin embargo Días de fiesta tardó 6 meses en estrenarse, y el realizador tuvo que salir al cruce de su déficit. Organizó inmediatamente un film de probada repercusión popular: Un guapo del 900 (1961), y pudo escapar de su pozo, pero no del todo, "nuestras ganancias fueron devoradas por los créditos usurarios a que debimos recurrir, ante las demoras de los créditos estatales".

Toda la historia de sus films repite esa azarosa estrategia: la de decir lo que se quiere sin perder de vista las claves financieras.

Mientras tanto, todos los domingos lleva a sus hijos a ver fútbol a las canchas de San Lorenzo o Estudiantes de La Plata (Pablo simpatiza con Estudiantes). Después entra en el cine Real y asiste con los chicos a una función completa. Éste "impenetrable" tiene que ser un hombre tierno en el fondo.

Los sábados, armado con sus enormes prismáticos, se encamina hacia Palermo o San Isidro. Al mediodía se lo encontraba almorzando en el comedor de la Pelouse: los mozos revolotean alrededor de él desviviéndose por complacerlo. Hay constancias de que dejaba propinas superiores a 300 pesos (de la época).

Por lo general jugaba todo lo que tenía, y a menudo regresaba apresurado a su casa, entre dos carreras, para reforzar sus desmoronados bolsillos. Si no tiene coche para el regreso forzará al destino pidiendo un automóvil en préstamo.

FIN DE FIESTA (1960)

Es el siguiente, versión de la novela homónima de la autora, significó un cambio, aparente y real: sin dejar lo intimista, inició una apertura hacia lo popular.

En 1959 junto a Néstor R. Gaffet (uno de los distribuidores argentinos más relevantes a causa de su capacidad para introducir todo un cine extranjero alternativo, que de otro modo no hubiese llegado a la Argentina), Nilsson fundó la empresa Producciones Angel, para la cual no solo producirá sus films, sino que le dará la oportunidad a David José Kohon, uno de los realizadores de la "Generación del ´60", con su primer película: "Prisioneros de una noche". Tomará la misma actitud con otros

jóvenes realizadores como: Leonardo Favio (El dependiente), Eduardo Calcagno ( Fuiste mía un verano), Mario Sábato (Y que patatín, y que patatán), Nicolás Sarquis (La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro o El pozo de los vientos) y Bebe Kamín (Adios, Sui Generis).

El mundo de los caudillos, los matones, el fraude y la corrupción, atraparon a Nilsson y lo introduce en ciertos sectores de la política argentina durante los años ´30, por un lado y la formación-deformación de un adolescente, testigo de esos hechos, por el otro.

FIN DE FIESTA: Es la historia de una rebeldía, la del nieto de un caudillo político. En su conciencia se entabla la batalla entre una vida cómoda en una casa donde no falta nada y la batalla contra su abuelo, cuyos métodos en política le repugna profundamente. El film esencialmente es esa toma de conciencia de un adolescente frente al mundo corrompido de los mayores, llevado al plano máximo en que éstos explotan a los demás en circunstancias determinadas, como de la Argentina en la década del 30 al 40. Se enriquece con una descripción algo fragmentaria de la vida en el país, de los procedimientos puestos en práctica para alcanzar el poder parcial y de la sumisión y desorientación de un pueblo que luego había de buscar como tabla de salvación algo que a la larga no lo fue.

Alsina Thevenet, en su crítica de "El País" (Montevideo), habla de que: "el medio social retratado es uno de los méritos del film. Aunque su ubicación expresa es la de los años 1930-35, este caudillo, Braceras, tiene una relevancia más amplia en la política argentina y aún en la política sudamericana. Es el patrón, con una pandilla a su mando, que compra votos con dinero, asados, favores, y que no vacila en llegar a los extremos de la corrupción, el fraude, la tortura y el asesinato para aventajar a sus rivales políticos. Como personaje cierto y como apunte de una realidad local, el tema de Fin de fiesta, supone una cierta audacia en Leopoldo Torre Nilsson y, antes, en la novela homónima de Beatriz Guido, que ha sido su base. En el panorama del cine argentino, este apunte de la realidad, con toda su proyección de crítica social y con el inevitable resultado de la controversia pública (los disturbios que hubo en sus primeras proyecciones demuestran a las claras que había tocado con el dedo la llaga de ciertos sueños políticos), debe ser estimado como signo de independencia".

Una cierta búsqueda en torno a nuevos modelos.

Torre Nilsson denunciaba parte de un mundo, que se miraba en los ojos de otros ídolos. La imagen de los mitos comenzaba a cambiar. Nilsson continuaba quitando máscaras.

Intriga y sexo, los fantasmas y la soledad, la incomunicación y lo prohibido, la historia individual y social comienzan a contarse en modo diferente en el cine argentino.

La búsqueda de Nilsson no se detiene, e influido por la filosofía de la angustia y la soledad de Antonioni y Buñuel, incursiona también en la temática de lo erótico, desde la sensualidad a lo prostibulario.

LA MANO EN LA TRAMPA (1960)

El argumento contado por Nilsson es como sigue: "Es una historia de una casa donde viven dos mujeres viejas. En un cuarto de arriba tienen encerrado a un opa, un descendiente deformado. A esa casa llega la hija de una de las mujeres a pasar sus vacaciones y comienza a vivir envuelta en esa atmósfera de pesadilla con esa especie de cosa vedada y misteriosa que hay arriba. Al mismo tiempo traba relación con un mecánico del pueblo, una especie de evasión que ella tiene de ese mundo que la asfixia. El mecánico la acosa con el misterio que está encerrado en su casa. Le dice que es un monstruo, que tiene pelos en la cara; la acosa con sus preguntas, y la muchacha, un poco obsesionada por la historia, resuelve espiar el cuarto, para lo cual pide ayuda al mecánico. Consigue subir al cuarto que está cerrado y, valiéndose del montacargas, en el que le envían comida dos veces al día, llega a descubrir que en el cuarto no hay tal opa, sino una tía de la cual se decía que se había casado con un norteamericano hace veinte años y que se había ido a vivir a los Estados Unidos, cosa que estaba justificada por una carta semanal que envía un preso de Alcatraz que sostiene correspondencia con las tías. Entonces comienza a descubrir toda esta historia de simulación. Descubre que esta tía estuvo de novia con un terrateniente del pueblo, que tiene ahora su familia, y se acerca a este hombre para ver que relación hubo entre él y su tía. Descubre que este hombre había abandonado a su mujer y que ella inventó la historia para no afrontar la vergüenza de ser abandonada por un hombre. Se encierra

en ese cuarto (que pertenecía, efectivamente, a un opa que muere en esa noche y es enterrado en el jardín).

La muchacha entra en relación con ese hombre, un poco por venganza inconsciente. El no cree en la historia de la tía y ella resuelve esa noche mostrarle la mujer que está en el cuarto. Es seducida por el hombre mientras están por llegar a ese cuarto. Llegan a él, y la tía sufre una crisis de espanto al descubrir que ese mundo mágico que ella creía novelesco y que todo el pueblo admiraba se derrumba. Sufre un síncope y, rompiendo las cortinas del cuarto, muere. Las hermanas resuelven enterrarla en el jardín para que nadie sepa esta vergüenza (sigue triunfando el prejuicio de algún modo) y la muchacha huye del lugar con el hombre que la lleva a la ciudad. Allí la conduce a su departamento para convertirla en su amante. Cuando la muchacha llega al departamento descubre el espejo en que se mira refleja el mismo cuarto en el que estaba encerrada su tía. Entonces ella descubre que también va a ser encerrada por ese mismo hombre...".

( "Tiempo de Cine". Núm. 3, Bs. As.).

En mayo de 1960, Nilsson recibió el premio FIPRESCI de la crítica internacional del festival de Cannes.

UN GUAPO DEL 900 (1960)

Es la versión de la obra teatral homónima de Samuel Eichelbaum.

Trasladar a la pantalla esta historia de Ecuménico López, el guapo seguidor de Don Alejo Garay, que se sentía obligado a lavar el honor del político matando al abogado que lo engañaba con su mujer, no era tarea fácil. Se corría el riesgo de caer en el pintoresquismo superficial y el relato esquemático.

Dice Nilsson: "Cuando tomé el libro Un guapo, (para adaptarlo)... , Lo tomé como un film no comprometido... desde el momento del encuadre, de la filmación, trabajé contra el libro. Es decir,... Debía agregar matices, circunstancias, plasticidad, incluso detalles psicológicos para fortalecer lo que yo cría que no estaba fortalecido en el libro".

(Entrevista de "Tiempo de Cine" por Salvador Samaritano y José Agustín Mahieu, Bs. As. - octubre de 1970)

Un Guapo del 900, si bien salvó el melodrama, no tuvo integración con el conflicto.

Con La mano en la trampa, Nilsson cierra el llamado ciclo claustrofóbico iniciado con La casa del Ángel y Graciela.

Junto a estas películas está Setenta veces siete, que Gaffet no produjo.

Beatriz a escrito algunos cuentos mientras esperaba a Leopoldo en el hipódromo. "Piel de verano", por ejemplo, nació de observar a un enfermo de cáncer en el hipódromo. Alguna que otra vez sus amigos fueron testigos de todo ese proceso.

PIEL DE VERANO (1961)

Claroscuro de perversiones y caos psicológicos, parecen corroborar un mundo también caótico. Pero del caos surgen los cambios. El arte adopta nuevas formas, buscando nueva identidad. Temen que si el cine gravita sobre las masas, "pueda deformar las mentes", y dicen "el cine no puede ser dejado en manos de cualquiera, porque, si el mundo está muy bien así, ¿para qué cambiarlo?".

Piel de Verano, cuenta la historia de una muchacha cruel, que acepta cambiar con su fingido amor los últimos días de un enfermo incurable, por la estadía de un departamento de París y una colección de ropas.

Historia original de Beatriz Guido, se ambientó en Punta del Este, Uruguay, en un verano casi otoñal (influencia del cine sueco). Todo el film casi un diálogo entre los protagonistas (al estilo Bresson), con interpretaciones marcadas en forma inexpresiva (el cine "de atmósfera" de Antonioni).

Esta historia tiene mucha similitud con "La mano...": La entrega de la castidad de la protagonista a un hombre determinado, el hecho de que a ambas les aguarde el mismo fin que a la mujer mayor que pesa sobre sus vidas (la tía en "La mano", la abuela aquí).

Piel de verano, demostró que Nilsson había cumplido un ciclo temático.

Las películas de Torre Nilsson, fueron muy bien recibidas en los mercados extranjeros, este prestigio internacional, no tardó en despertar voces críticas y de censuras en nuestro país.

Desde la pantalla, Nilsson se propuso abrir un espacio de reflexión, cuestionando la realidad social y política. Esto lo llevó a enfrentarse a la rígida censura de su época. Torre Nilsson, continuó su obra produciendo temas históricos donde, sutilmente, planteaba las mismas preguntas de siempre.

SETENTA VECES SIETE (1962)

Como advertían los programas de estreno, fue "una conjunción de pensamiento y cuerpo".

Adaptación poco feliz de dos cuentos de Dalmiro Sáenz ("Sur viejo" y "El prostíbulo") .

O.S.- Por qué eligió a Isabel Sarli para interpretar Setenta veces siete?.

L.T.N.- Los directores no siempre elegimos. A veces se dan circunstancias... En este caso, yo quería filmar dos cuentos de Dalmiro Sáenz, pero no conseguía financiar la producción. Entonces vino un productor ( Antonio Motti para Araucania Films) diciéndome que Isabel Sarli quería hacer un film conmigo para apartarse de su línea tradicional. Yo dije que aceptaba en función de que se hicieran esos dos cuentos. También pensé que era una experiencia interesante ver hasta dónde podía llegar con este material. Y la experiencia fue curiosa, no totalmente negativa, en el aspecto personal.

O.S.- Y en el aspecto cinematográfico?.

L.T.N.- La película mereció conceptos bastantes elogiosos en algunos lugares... Se la consideró un experimento. Acá, donde hay prejuicios sobre las películas de Isabel Sarli, no tuvo éxito. Pero en el festival de Canes tuvo buenas críticas, en estados Unidos juicios y comentarios de Stanley Kaufman y de otros... En conjunto fue una experiencia no negativa.

( La Opinión - secc. Cultural -21 de mayo de 1978- Bs. As. Reportaje de Osvaldo Seiguerman a Torre Nilsson: "Un maestro del cine").

HOMENAJE A LA HORA DE LA SIESTA (1962).

Coproducción de Argentina - Francia - Brasil

Cuatro misioneros desaparecen en la selva del Amazonas y se supone que han sido asesinados por alguna tribu salvaje. Las viudas, un reportero y varias delegaciones se reúnen en un paraje cercano para rendirles homenaje. Asiste el guía que estuvo con los misioneros hasta el final y su versión de los hechos desencadena el drama, sin que impida el homenaje.

Tuvo una estructura teatral que no fue disimulada por el guión, concebido como una suma de acontecimientos y con una abusiva carga de diálogos sentenciosos.

Esta película tiene una singular historia de producción: se rodaba en Río de Janeiro y no había como pagar los sueldos semanales. Torre Nilsson fue al Hipódromo con el escaso dinero restante y acertó todas las carreras, dato que quedó asentado en el Libro de Oro local, y permitió que el rodaje finalizara.

LA TERRAZA (1962).

Fue una audacia porque se propuso y funcionó como una metáfora integral y abarcadora.

El film tuvo un único escenario: La terraza del título, con pileta de natación en un edificio de departamentos, y un único conflicto: un grupo de chicas y muchachos (ricos, pobres, liberales, "machitos", afeminados, rebeldes) que hacen del lugar una especie de mundo privado, sin importarle el mundo que está bajo sus pies y los mayores, a quienes amenazan con matarse si intentan acceder a su refugio.

Con esta película, la revista Time, en la edición del 20 de septiembre de 1963, lo ubicó entre los once directores más grandes del mundo junto a:

Buñuel, Resnais, Truffaut, Richardson, Bergman, Kurosawa, Wajda, Ray, Antonioni y Fellini.

1964. El nuevo orden mundial está organizado. Pero las ideas de orden político vienen de la mano del Poder; ese Poder, comienza a cuestionarse. Al margen del establishmen y de la guerra fría, las marchas de protesta recorren las calles del mundo, la utopía parece el único horizonte en un mundo de violencia.

The Eavesdropper / EL OJO QUE ESPÍA / EL OJO DE LA CERRADURA (1964)

Cuenta la historia de Martín Casals, un muchacho nacionalista de derecha sumergido en el delirio agresivo del extremismo, le sirvió a Torre Nilsson para indagar y condenar la actitud de algunas posiciones.

Premio al mejor libro cinematográfico Festival Internacional de Mar del Plata (1964). El INC lo distinguió como mejor realizador del año.

ONCE UPON A TRACTOR (1965)

Producido por Paul Heller para la televisión Series for the United Nations, sobre un argumento de Arthur Ross y contó en el elenco con: Alan Bates, Diane Cilento, Jean Pierre Aumont, Richard Harris y Barbara Steele.

LA CHICA DEL LUNES / MONDAY'S CHILD (1966)

Torre Nilsson comenta: "La película muestra cómo las condiciones de vida son las causantes de muchos males sociales, doctrina que conforma la línea crítica de la Iglesia Católica en la materia. Debe recordarse el enorme riesgo que corre el futuro de la coproducción cinematográfica si se carga la mano sobre una de mis realizaciones, mientras es manifiesta la liberalidad en otras, en general de origen extranjero".

(Expediente del Consejo Honorario de Calificación Cinematográfica

N* 395/67) .

Anécdota original de André Du Rona y adaptada por Nilsson, Guido y Noelle Guilmor.

"Monday's child is fair of face ...", señala el poema de origen galés que describe la personalidad de los niños según el día de la semana en que han nacido. La chica del lunes es linda de cara, pero por dentro oculta una imagen caprichosa y perversa.

Ambientada en las zonas rurales de Puerto Rico, "La chica del lunes" fue la contraposición de dos mundos: uno construido con un padre débil y una hija malcriada y una madre neurótica angustiada por el recuerdo de su hijo muerto, y otro, por la corrupción y miseria del ambiente.

Ambos mundos se conectan, cuando la chica del lunes quiere recuperar una muñeca que ha ido a parar a manos de otra niña (que está sola en el mundo). Y cuando la recupera, respondiendo a la definición del poema, la deja caer malignamente por la ventanilla del automóvil.

LOS TRAIDORES DE SAN ANGEL / THE TRAITORS OF SAN ANGEL (1966)

Fue su primera producción en colores, lo que en su caso supuso una modificación formal de gran importancia:

"En blanco y negro me importaban los rostros; el color, en cambio, hace vivir más el ambiente". ( Confirmado - 3 de noviembre de 1966).

La acción se ubicó en un país latinoamericano no determinado, gobernado por un sanguinario y omnipotente tirano y describe la cruel represión que ejerce sobre un grupo de jóvenes que intenta una resistencia armada.

Ian Hendry , Lautaro Murúa y Graciela Borges fueron los principales actores.

Estas fueron coproducciones con Estados Unidos.

Nilsson tenía gran aprecio por la chica del lunes y los traidores de San Angel tocaban sin disimulos el tema de las dictaduras latinoamericanas. Aunque se rodó en Puerto Rico durante 1966, no se estrenó en Buenos Aires hasta el año siguiente, en pleno "Onganiato".

1966. La Argentina vivía un preámbulo sombrío: el golpe de Onganía, " La noche de los bastones largos ".

1967, matan al Che en Bolivia. Latinoamérica está bajo la égida del militarismo.

1968, se viven los días del Mayo Francés.

El Hippismo también lucha por una vida nueva, tras su lema "Amor y Paz". En nuestro continente, la juventud, los obreros y los desposeídos, también están atrincherados.

Y sobre una realidad que supera a cualquier ficción, la palabra poética de Nilsson: " Silenciosamente hemos desmontado nuestras máquinas, desarmado las lentes y enfundados los chasis y borrado el color de las máscaras, no demasiado silenciosamente, pero sí demasiado".

MARTÍN FIERRO (1968)

(Primer Premio del Festival de Río de Janeiro)

La pampa, el gaucho y el indio, enfrentados en un país que define su identidad sobre el dolor de los marginados.

Este es un proyecto con el que jugaba desde su incorporación a Argentina Sono Film. Esa primera aproximación al libro de José Hernandez era fascinante: "Mi intención era ubicar a Martín Fierro en el año '30. Los indios serían los pistoleros de Avellaneda y la vuelta sería en el Buenos Aires de 1945. Habría conscripción, desalojos, persecución...".

( Tiempo de Cine - octubre de 1960).

Con esa aproximación descartada por la realidad política, el libro definitivo fue armado desde una óptica menos transgresora, aunque el asunto podía tomarse como una referencia mas o menos directa a la opresión militar.

Martín Fierro fue una superproducción de alcance internacional que proporcionó réditos abundantes e inmediatos en el mercado local y se

colocó sin dificultad en el extranjero. Las críticas porteñas contemporáneas formularon reparos diversos, que se entienden, teniendo en cuenta las circunstancias agobiantes que atravesaba el cine argentino en 1968, con una sólida y creciente censura y un apoyo estatal cada vez más pequeño y más condicionado.

O.S.- Por qué usted saltó del mundo cinematográfico dado por las novelas de Beatriz Guido a un mundo tan absolutamente diferente como el de las películas épicas: Martín Fierro y San Martín?

L.T.N.- Bueno en realidad hubo saltos anteriores. Por ejemplo, después de hacer Fin de fiesta, La caída y La casa del ángel, hice Un guapo del 900, que virtualmente era un salto muy grande, a un mundo más realista, mas costumbrista... A Martín Fierro quise filmarlo en 1953, después en 1960 y por fin, conseguí filmarlo en 1968. Las circunstancias, el momento en que hacemos el film, muchas veces tienen que ver con las cosas ocurridas mucho tiempo antes. Mientras dirigía el Martín Fierro, leyendo obras sobre el tema, sobre el gaucho, empecé a descubrir que el gaucho tenía mucho que ver con los soldados de San Martín; y no se como se imbricaron ambos temas, hacia la posibilidad de hacer un film sobre San Martín, con la soledad de un hombre que, en contraposición con determinado medio, llega a cumbres muy altas. El problema de la soledad del hombre y de su incomunicación con el medio, han sido un poco la constante de mi trabajo creador a través de las distintas literaturas. Es decir que no encuentro una diferencia muy grande entre unas películas y las otras, sino en su aspecto externo. En su aspecto interno, pienso que tienen una relación.

O.S.- El Martín Fierro y San Martín me parecieron ilustraciones epidérmicas de los libros de Hernandez y de Ricardo Rojas.

L.T.N.- Discrepo con usted completamente, y al discrepar coincido con parte de la crítica mundial. Mi discrepancia se acompaña con críticos como Wajda y Robbe-Grillet, que la avalaron dando al Martín Fierro el premio Gaviota de Oro en el Festival de Río de Janeiro, que no podemos decir que sea un premio local armado entre gallos y medianoche. Lo que pasa, en el caso de libros como el de Hernandez y el de Rojas, es que cada uno de nosotros tiene su propia versión. Cada uno tiene un Martín Fierro, de manera que toda versión cinematográfica va a encontrar inmediatamente veinte millones de detractores que tienen su Martín

Fierro adentro. Reconozco que al filmar un libro como el Martín Fierro se puede caer en una cierta tendencia a la ilustración, por el gran respeto que tiene uno a la obra; pero asimismo reconozco que en el matiz también está la creación. Yo acentué muy deliberadamente el paralelo entre la soledad de Fierro y el medio; están los matices que hay en la amistad entre Fierro y Cruz, en la relación entre padre e hijo.

( Reportaje de Osvaldo Seiguerman ya citado).

La opción de Torre Nilsson hubiera sido el exilio que nunca se sintió capaz de afrontar.

EL SANTO DE LA ESPADA (1969)

Ninguno como San Martín llegó tan lejos con su sueño de independencia. Torre Nilsson se sumerge en la gesta del más grande militar y estadista que tuvo América. Apogeo, gloria y finalmente el exilio. Un live-motive que parece repetirse a lo largo de la historia de este continente.

Y la mirada hacia el origen lo lleva a Guemes.

O.S. - En el caso de San Martín, la impersonalidad se agrega a cierto acartonamiento que parece respetar la noción convencional que muchos argentinos tienen de San Martín, extraída de los textos de la escuela primaria.

L.T.N.- Nuestra versión tendía a superar eso que usted llama ilustración. Los diálogos y los textos se tomaron de la correspondencia y los discursos de San Martín, nunca de textos primarios. Fue la versión de El santo de la espada de Ricardo Rojas, y todas las situaciones están tomadas de ese libro. A ello se agregaron fragmentos de Pacífico Otero, de Julio Busaniche, de Mitre. Fue un film biográfico, pero dentro de ese film biográfico intenté mostrar la soledad de San Martín y el desdén que tuvo cierta parte del liberalismo porteño respecto a lo que éste considera "descabellada campaña". Entiendo que dentro de los marcos de un film sobre un tema y un personaje histórico, también estuvo dado el matiz humano en una medida bastante importante.

(Reportaje de Osvaldo Seiguerman, fuente ya citada).

En la realidad política de 1969, escribió Homero Alsina Thevenet, "el proyecto fue fiscalizado previamente "por el Instituto Sanmartiniano y por diversas dependencias del Ejército", Si Torre Nilsson se hubiera propuesto un enfoque revisionista o simplemente crítico sobre la época y el personaje, su libreto No habría sido aprobado".

(Censura y otras presiones sobre el cine.- Buenos Aires - Fabril, 1972.).

GUEMES, LA TIERRA EN ARMAS (1971)

Los infernales degüellos, la estrategia de la guerrilla montonera, el temple de la no menos legendaria Juana Azurduy. Torre Nilsson sabía que la historia le daría parte de las respuestas: "Trato de mostrar en mis películas, el repetido contrapunto del hombre y la sociedad ".

En esta etapa de su obra, Nilsson rescataba héroes que luchaban por cambiar el mundo.

A principios de la década del '70, la crítica internacional ubicó a Torre Nilsson entre los diez mejores directores cinematográficos del mundo. En la Argentina sus obras eran víctimas de la censura.

Nilsson decía: "Me pregunto ¿que ha hecho peor al país, el cine, supuestamente nocivo, o las salidas de los tanques a la calle?".

Casi treinta años después, algunas de esas preguntas, siguen todavía vigentes.

Los años '70 encuentran a Nilsson tratando de sintetizar la relación entre lo público y lo privado. La denuncia de lo social, el sub-mundo del crimen, la mafia de los años '30.

1971. La voz de Torre Nilsson quedó registrada en un L.P. denominado Prohibido. Leyó allí "Renata" e "Historias con espejos", dos cuentos propios con elementos deliberadamente provocativos, mas una introducción en la que evocaba el episodio vivido a partir de la publicación de "Seducción".

La mirada hacia atrás, para comprender el presente, ¿ el eterno retorno? .

1972. Perón regresa a la Argentina, tras 18 años de exilio, la guerrilla no se ha ido, los enfrentamientos tampoco. Perón vuelve, pero el 45 está lejos para siempre.

LA MAFIA (1971)

Libro original de Osvaldo Bayer y José Dominiani. Permiten una reconstrucción precisa de la época:

Rosario en los '30, el secuestro y posterior asesinato del joven Abel Ayerza;

el enfrentamiento entre Chicho Chico y Chicho Grande, etc.

Los nombres cambiados de los protagonistas, no ocultaban su basamento en hechos reales.

Los intérpretes: Alfredo Alcón, Thelma Biral, China Zorrilla y Héctor Alterio.

La Asociación de Cronistas la premió como mejor película, realizador y libro cinematográfico.

LOS SIETE LOCOS (1972)

Erdosain, el loco metafísico de Art, emerge como un profeta.

"No todos los fantasmas pertenecen al pasado, Dijo Torre Nilsson, me aterran los fantasmas que pertenecen al futuro".

El folletín y la ágil pluma de Puig, cautivan a Nilsson, decadencia y nostalgia en un pueblo de provincia. Nilsson sigue desnudando las máscaras de nuestros orígenes. ¿ Unico modo de comprendernos?.

BOQUITAS PINTADAS (1972)

A mediado de los '70, en el mundo finaliza una Era de violencia, en el cono sur, sin embargo, el militarismo se perpetúa en el poder.

Torre Nilsson, como un artista premonitorio:

1973. Los cuentos del L.P. "Prohibido", aparecieron publicados en un volumen titulado Del Exilio. De Ediciones de La Flor. Ambas narraciones, pero en especial los diálogos de "Historias con espejos", reflejan una aguda capacidad de observación para enumerar detalles que le permiten retratar a la perfección un ambiente, un momento, un clima determinado. Con su acidez o melancolía aparece el humor.

LA GUERRA DEL CERDO (1975)

Del libro de Bioy Casares. (Emece, 1969).

Junto a "Los siete locos" y "Boquitas pintadas" , "La guerra del cerdo" puede filiarse a la efímera "euforia política" de 1973-75 que provocó un paralelo renacimiento artístico-ideológico en la industria del cine , con títulos tan conocidos como La Patagonia rebelde (Hector Olivera, 1974), Quebracho (Ricardo Wullicher, 1973), Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973), La Raulito (Lautaro Murúa, 1975) y La tregua (Sergio Renán, 1975)

Hay que exterminar a los viejos, la lucha debe ser ¡ A MUERTE!, LA MEMORIA DEBE MORIR!. La novela de Bioy Casares es representativa de su estilo narrativo: a la minuciosa ubicación barrial-geográfica en Buenos Aires hacia la década del '60, une una trama con ribetes fantásticos pero descriptos en forma realista. Barras o bandas de jóvenes asesinos, se dedican a vengarse de los ancianos por anticipado.

La película se rodó entre marzo y mayo de 1975, y se estrenó en Buenos Aires el 7 de agosto de dicho año. El país vivía ya la violencia y la compleja realidad de la presidencia de Isabel Perón, con grupos criminales inspirados desde el poder al estilo de la Alianza Anticomunista Argentina ( A.A.A.), formaciones guerrilleras como Montoneros y el Ejercito Revolucionario del Pueblo ( E.R.P.), y una profunda crisis en la sociedad y dentro del movimiento peronista. (Cfr. Liliana De Riz, Retorno y derrumbe: el último gobierno peronista, México D.F., Folios, 1981).

Practicando prudentes elipsis de la época, la crítica del estreno observó la tendencia del director a "explicar" sociológicamente la anécdota original.

Dijeron: "Una novela ejemplar de B. C. Reducida a un esquema psicológico"

El Cronista Comercial, 8/8/1975

"La guerra del cerdo no logra toda la fuerza alucinante que ofrecía su tema"

La Opinión, 9/8/1975

Memoria amordazada, censura, dolor. El creador ya lo sabía, también sabía que los testigos del drama, son los primeros en morir, pero él, ya había dejado su testimonio.

"De lo prohibido suelen emerger las transgresiones más peculiares".

PIEDRA LIBRE (1975)

( último film de Nilsson)

A pocos días de ocurrido el golpe militar del 24 de marzo de 1976, el oficial del la marina que funcionaba como interventor en el Instituto Nacional de Cinematografía le negó la cuota de pantalla, subsidio y otros beneficios económicos a esta película "por su contenido inmoral y disolvente, los ataques contra la familia, la religión, la moral, las distintas clases sociales, la tradición y otros valores básicos de nuestro sistema de vida".

(Héctor Grossi, La prohibición de Piedra libre, revista Redacción N* 39, mayo 1976, 60-61).

1976. Nilsson hizo pública por primera vez una intención de irse del país, era octubre, sólo concretó un breve lapso de estada en España.

Dijo Torre Nilsson: "Para ser artista, hay que ser fiel a uno mismo, del único modo que se logrará una obra válida, será respondiendo a los interrogantes interiores".

En las palabras de Fernando Peña": Torre Nilsson, no solo alcanzó con éxito la independencia creativa, sino que además, logró un mercado internacional, insospechado para el cine de expresión personal".

Leopoldo Torre Nilsson, murió prematuramente en 1978, el 8 de septiembre, Beatriz Guido lo sobrevivió diez años, que vivió recuperando su memoria.

Aún hoy sigue siendo un referente importante del cine argentino.

NOUVELLE VAGUE

La expresión Nouvelle Vague apareció por primera vez el 3 de octubre de 1957en la revista francesa L'Express para designar una encuesta oficial realizada por Francoise Giroud sobre la juventud francesa en general, y expresaba el deseo de cambio en el interior de la sociedad francesa.

En 1958, Pierre Billard utiliza este concepto para designar el nuevo cine realizado por los jóvenes cineastas salidos de la revista Cahiers du Cinéma. Como por ejemplo: Claude Chabron, Pierre Kast, Jacques Rivette, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, etc. En un sentido estricto, el término Nouvelle Vague engloba a todos los jóvenes cineastas que realizaron su primer largometraje entre 1958 y 1960.

La Nouvelle Vague se convierte en una especie de nueva concepción sociológica del hecho cinematográfico, que expresa una ruptura definitiva con las prácticas y los hábitos tradicionales del cine francés.

IMPULSA:

Abaratamiento general de los costos.

Reclama una nueva estética cinematográfica basada en la espontaneidad y la agilidad.

Rompe con los postulados académicos de la puesta en escena.Realza la funcionalidad del director cinematográfico como autor absoluto del filme.