El Cine Segun Slavoj Zizek

8/17/2019 El Cine Segun Slavoj Zizek

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De, V.. El cine seg€n Slavoj Zizek . laFuga, 7, 2008, ISSN: 0718-5316.

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El cine seg€n Slavoj Zizek

Por Valeria De Los R•os y Mat•as Ayala

Tags | Monograf•a | Est‚tica - Filosof•a | Psicolog•a | Eslovenia | Estados Unidos | Francia

Quiz‚ uno de los acercamientos recientes m‚s provocativos en torno al cine sea el del a la vez filƒsofo y psicoanalista Slavoj Zizek. Influenciado por G.W.F. Hegel, Karl Marx y Jacques Lacan, Zizek exploralas posibilidades que otorga el cine para pensar en t„rminos visuales. De Hegel rescata principalmenteel m„todo dial„ctico, que en la versiƒn del esloveno no llega jam‚s a una s•ntesis; de Marx se interesapor la cr•tica de la ideolog•a; y de Lacan, toma el marco teƒrico y la terminolog•a en torno a laconstrucciƒn del sujeto. No se trata, en su caso, de aplicar directamente el psicoan‚lisis a losproductos de la cultura contempor‚nea …uno de los ejercicios m‚s predecibles e improductivos delcampo acad„mico…, sino que de articular algunos de los conceptos centrales de la teor•a lacaniana: loSimbƒlico y lo Real, la mirada y la voz. El cine es el arte de las apariencias y las fantas•as, por ello, escapaz de decirnos cƒmo la realidad misma se constituye como una construcciƒn ideolƒgica, social osimbƒlica. En este sentido, la ficciƒn cinem‚tica es m‚s real que la realidad misma. Seg€n Zizek, paraentender el mundo de hoy necesitamos del cine, ya que en „l encontramos esa dimensiƒn crucial queno estamos listos para confrontar en nuestra propia realidad.

Lo Imaginario, lo Simbƒlico y lo Real son los tres principales registros en la constituciƒn de la psiqueestablecidos por Jacques Lacan. El orden de lo Imaginario tiene su base en la formaciƒn del ego en el‡estadio del espejoˆ, es decir, en la identificaciƒn con la propia imagen especular (antes de entrar eneste orden, el beb„ est‚ completamente identificado con el cuerpo de la madre). Lo Simb€lico es ladimensiƒn ling‰•stica y est‚ construida en base a las diferencias entre los significantes. Tambi„n es elespacio en donde el sujeto se articula socialmente: es el gozne sujeto-sociedad, donde aparecen las

reglas sociales, las valoraciones ideolƒgicas, la formaciƒn del deseo, las identidades, etc. Elinconsciente …el ‡discurso del Otroˆ… est‚ estructurado como un lenguaje, y es, a la vez, el campo dela Ley que regula el deseo. La entrada del sujeto al orden simbƒlico (es decir, del lenguaje) supone unap„rdida de goce … jouissance… que la fantas•a intenta ocultar. Seg€n Zizek la fantas•a es una forma quetienen los sujetos para organizar este goce perdido, de manejar o domesticar esta p„rdida traum‚ticaque no puede ser simbolizada. Lo Real se opone a lo Imaginario y est‚ m‚s all‚ de lo Simbƒlico,porque est‚ fuera del lenguaje, sin embargo, es una ‡falta fundanteˆ que articula el espaciosimbƒlico. Lo Real es, en definitiva, aquello que se resiste a cualquier simbolizaciƒn: es imposible(porque no puede ser integrado al orden simbƒlico) y esta condiciƒn le otorga un car‚cter traum‚tico

y reprimido.

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En The Pervertƒs Guide to Cinema (2006), un documental dirigido por Sophie Finnes y presentadopor el propio Zizek, el filƒsofo anuncia que el cine es el €ltimo arte perverso, puesto que no te da loque deseas, sino que te dice cƒmo desear. En medio de una cortina sonora acompaŠada de una cl‚sicafigura en blanco y negro del test de Rorschach, que cambia intermitentemente sus valores lum•nicos,Zizek anuncia que el problema no es que nuestros deseos sean satisfechos o no, sino cƒmo saber qu„es lo que realmente deseamos. No hay nada espont‚neo, nada natural sobre los deseos humanos,asegura el esloveno. Nuestros deseos son artificiales: tenemos que ser enseŠados a desear y en eso elcine ha jugado un papel central. Utilizando un fragmento de la pel•cula Possessed (1931) de ClarenceBrown, en que Joan Crawford interpreta a una mujer de clase obrera que observa embelesada lo quesucede al interior de los carros de un lujoso tren, como si se tratara de una pantalla de cine, Zizek dacuenta de cƒmo las ficciones estructuran nuestra realidad, de modo que la verdad de „sta deba ser





buscada dentro de la ilusiƒn y no detr‚s de ella. Seg€n Zizek, el deseo es una herida de la realidad. Elarte del cine consiste en despertar el deseo, jugar con „l, pero al mismo tiempo, domesticarlo, hacerlopalpable y mantenerlo a una distancia prudente.

La mirada y la voz, por su parte, son elementos centrales de una segunda etapa de la teor•a lacaniana.Mirada y voz son objetos, fronteras que separan la realidad de lo Real. Ambas se encuentran de ladodel objeto y no del sujeto. La mirada marca el punto en el objeto desde el cual el sujeto observador

est‚ siendo observado. Jam‚s podremos ver una imagen desde el punto en que „sta nos observa. Estamirada impide observar la imagen desde una distancia objetiva y segura. Zizek ejemplifica estamirada en Hitchcock, quien al filmar una escena en que un personaje se acerca a un objeto siniestro(unheimlich), extraŠo y familiar al mismo tiempo, lo hace yuxtaponiendo el punto de vista subjetivodel objeto con una toma objetiva del sujeto en movimiento. ‹ste es el caso, por ejemplo de Lilah (VeraMiles) aproxim‚ndose a la casa de la Sra. Bates al final de Psicosis (1960) y de Melanie (Tippi Hedren)acerc‚ndose a la casa de la madre de Mitch en Los p„jaros (1963). En ambos casos, la imagen de lacasa como vista por la mujer que se aproxima, se alterna con la toma de la mujer aproxim‚ndose. Loque opera aqu• es precisamente la dial„ctica del punto de vista y la mirada: el sujeto ve la casa, pero loque provoca ansiedad es la extraŠa sensaciƒn de que la casa en s• misma est‚ ya mirando al sujeto,desde un punto que escapa de su propia vista y lo vuelve absolutamente indefenso.

Zizek da cuenta de que el estatus de la voz ha sido estudiado en el campo cinematogr‚fico por MichelChion en su nociƒn de ‡voz acusm‚ticaˆ. ‹sta es una voz sin cuerpo ni portador, que no puede ser

atribuida a ning€n sujeto y que planea en un espacio intermedio indefinible, implacable precisamenteporque no puede ser correctamente localizado. Por ello, no forma parte ni de la realidad dieg„tica nidel acompaŠamiento sonoro. El ejemplo de Zizek proviene nuevamente del cine: en Psicosis elproblema consiste en la relaciƒn de cierta voz (la voz de la madre) con un cuerpo, como si la vozestuviera en busca de un cuerpo para ser pronunciada. Cuando la voz finalmente encuentra uncuerpo, no es el cuerpo de la madre, sino de Norman, a quien se agarra artificialmente. En El

exorcista (William Friedkin, 1973) la voz produce el efecto del ventr•locuo, es un poder extraŠo quetoma posesiƒn de una niŠa otrora angelical en sus dimensiones m‚s obscenas. Algo parecido sucedeen El testamento del Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1933), en cuyo final sƒlo se percibe la voz grabada del

villano. La voz posee una dimensiƒn traum‚tica: no es el medio sublime, et„reo para expresar lasubjetividad humana, sino un intruso extraŠo, tal como Chaplin lo escenifica en El gran dictador

(1940).

La voz funciona como un ‡objeto autƒnomo parcialˆ, afirma Zizek, como un ‡ƒrgano sin cuerpoˆ(Deleuze) que coincide con la ‡pulsiƒn de muerteˆ freudiana: ejemplos de esto se encuentran en lasonrisa del gato de Cheshire en Alicia en el pa•s de la maravillas (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson &Hamilton Luske, 1951), en Las zapatillas rojas (1948) de Michael Powell, en la mano mƒvil de PeterSellers en Dr. Strangelove (1964) de Kubrick, en el puŠo golpeador de El club de la pelea (1999) deDavid Fincher o en Dead of Night (1945) de Alberto Cavalcanti, en que un desquiciado ventr•locuo damuerte a su muŠeco para luego despertar de su episodio nervioso pose•do por la voz de su marioneta.La lecciƒn de la pel•cula es que la €nica forma de huir de ese objeto autƒnomo parcial es convertirseen „l.

Tanto en The Pervert•s Guide to Cinema como en el libro Lacrimae Rerum (2006) Zizek reflexiona sobre eltrabajo de directores como Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski. En ellos Zizek explora, entreotros temas, los conflictos entre el espacio Simbƒlico y lo Real, que se articulan en la relaciƒn entre larealidad y la fantas•a: en V‚rtigo (Alfred Hitchcock, 1958) detecta cƒmo la realizaciƒn de la fantas•a de

Scottie, de transformar a Judy en Madelaine, consiste en un proceso de mortificaciƒn y finalmente, setransforma en una pesadilla (Judy se convierte en una mujer muerta). En las pel•culas del Lynch,especialmente en Carretera perdida (1997) la realidad y la fantas•a aparecen mezcladas, de ah• suinquietante y a veces incomprensible narrativa. En Solaris (1972) Tarkovski escenifica un planeta enque los deseos se transforman en realidad incluso antes de volverse conscientes. El resultado de estafantas•a realizada es un Real traum‚tico, en definitiva, una pesadilla que socava el orden de loSimbƒlico. En Bleu (Krzysztof Kieslowski, 1993) la fantas•a funciona como una distancia que permiteafrontar la realidad (el vidrio que se antepone a la c‚mara funcionar•a aqu• como una fantas•areconstruida). La importancia del cine para Zizek radica en que a trav„s de estos juegos entre realidad

y fantas•a es posible ver cƒmo lo Real … en forma de goce, alteridad, violencia, etc.… fisura las jerarqu•as del orden de lo Simbƒlico y revela cƒmo „ste es una construcciƒn social e ideolƒgica.





Estos cineastas tienen en com€n, adem‚s, cierta autonom•a de la forma cinem‚tica, que funcionar•ano sƒlo como aquello que articula el mensaje, sino que como el mensaje en s• mismo. De esa manera,encontramos en Hitchcock un conjunto de motivos visuales que se repiten y que son, seg€n Zizek,m‚s fundamentales que la narrativa, por ejemplo, el motivo de la mano que sujeta a otra (en Intriga

internacional (1959), La ventana indiscreta (1954), V‚rtigo, Atrapar a un ladr…n (1955), etc.), elmotivo de la mujer que sabe demasiado, pero que es sexualmente poco atractiva, el cr‚neomomificado, la casa gƒtica, la espiral (esta €ltima, especialmente en V‚rtigo: el rizo de

Carlota/Madeleine, la escalera de la torre, la escena del abrazo de Judy/Scottie en 360Œ en lahabitaciƒn del hotel y la misiƒn, donde pasado y presente se unen).

En definitiva, Zizek remece el campo de la teor•a cinematogr‚fica al mismo tiempo que la libera de sureclusiƒn al ‚mbito de la mera ficciƒn. Desde su punto de vista, la verdad debe encontrarse en lasapariencias, de all• que el estudio del cine en la „poca contempor‚nea sea de una importancia radical.En sus acercamientos Zizek demuestra de manera expl•cita su inclinaciƒn por el cine, algo as• comosu primer amor:

<blockquote>

Lo primero que he de decir es que la filosof•a no fue mi primera opciƒn. Seg€n una vieja tesis deClaude L„vi-Strauss, todo filƒsofo, todo teƒrico, tuvo otra profesiƒn en la que fracasƒ, y ese fracasomarcƒ todo su ser. En el caso de L„vi-Strauss, su primera opciƒn fue convertirse en m€sico. En el

m•o, como se puede ver claramente en mis escritos, fue el cine. Empec„ cuando ya ten•a trece ocatorce aŠos; incluso todav•a recuerdo las pel•culas que me fascinaron absolutamente cuando era

joven. Creo que dos dejaron una marca en m•: Psicosis de Hitchcock y El aƒo pasado en Marienbad de Alain Resnais. Vi cada una por lo menos quince veces. De hecho, me interesaba tanto la teor•a del cinecomo su pr‚ctica, ya que tambi„n ten•a una c‚mara s€per-8. As• que la decisiƒn originaria no fue lade convertirme en filƒsofo; la filosof•a fue una opciƒn secundaria, la segunda en la lista (Daly, 2006,p. 29).

</blockquote>

The Pervert•s Guide to Cinema es una excelente manera de ingresar a la lectura Zizekiana del s„ptimoarte. A pesar de que Lacan …m‚xima fuente inspiradora de Zizek… no es nombrado durante eldocumental, s• se cita frecuentemente a Freud, pero de un modo directo y pedagƒgico, en que losejemplos cinematogr‚ficos esclarecen la teor•a. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca

se atrevi€ a preguntarle a Hitchcock (2003) es una compilaciƒn de ensayos en torno al director de Psicosis

entre los que se cuentan algunos del propio Zizek, que fluct€an entre la teor•a lacaniana m‚s dura ysu aplicaciƒn a la cultura popular. Lacrimae Rerum incluye lecturas m‚s extensas de los cuatrodirectores presentados en The Pervert•s Guide to Cinema (Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski),m‚s un cap•tulo dedicado al an‚lisis de Matrix (Andy & Lana Wachowski, 1999) y dos al ciberespacio.

Bibliograf•a

Daly, G. (2006). Slavoj Zizek. Arriesgar lo imposible. Conversaciones con Glyn Daly. Madrid: Trotta.

Myers, T. (s.f.). Chronology. Slavoj Zizek-Key Ideas. Recuperadode http://www.lacan.com/zizekchro1.htm

Zizek, S. (2006). Lacrimae Rerum. Madrid: Debate.

Zizek, S. (2003). Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi€ a preguntarle a

Hitchcock . Buenos Aires: Fondo de Cultura Econƒmica.

Como citar: De, V. (2008). El cine seg€n Slavoj Zizek , laFuga, 7. [Fecha de consulta: 2016-05-04] Disponible en:

http://2016.lafuga.cl/el-cine-segun-slavoj-zizek/18

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