MartaCureses

El compositor Leonardo Balada.De Barcelona a Pittsburgh

Leonardo Balada (Barcelona, 1933), es un creador de pri-mera linea en el escenario internacional de la música contem-poránea. Compositor y director de orquesta, formado inicial-mente en el Conservatorio del Liceo de Barcelona, hace ya másde cuarenta arios que fijó definitivamente su residencia en Pitts-burgh (PA), después de que se hubiera trasladado a EstadosUnidos para concluir los estudios de composición en la Jui-lliard School de Nueva York. Actualmente es Catedrático deComposición y Director Musical del Contemporary MusicEnsemble en la Universidad Camegie-Mellon de Pittsburgh.

Leonardo Balada (Barcelona, 1933), is a first-rate composeron the internacional contemporary-music scene. A composer andorchestral conductor, initially trained at the Conservatorio del Liceode Barcelona, he established his home in Pittsburgh (PA) more than40 years ago, after having moved to the United States to fu rther hisstudies in composition at the Juilliard School of Music in New York.Presently he is Professor of Composition and Musical Director of theContemporary Music Ensemble of the Carnegie-Mellon Universityin Pittsburgh.

"Después de la tormenta de la vanguardia viene la serenidad.Es lo que ha ocurrido siempre. Lo malo es cuando la gente sequeda estancada en unos principios, sin capacidad para evo-lucionar"

En la dilatada carrera artística de Leonardo Bala-da se han sucedido etapas diversas, cada una mar-cada o caracterizada por matices que definenmomentos vitales claramente distintos en su evo-lución. Sería difícil, sin embargo, hablar de ruptu-ra en términos absolutos entre ellas; más bienencontramos una continuidad en la que una etapase apoya en otra beneficiándose de las experienciasacumuladas, inaugurando nuevas vías de expresiónque para nada invalidan las anteriores. La libertadde inspiración que preside su producción musicalsugiere no obstante dos fuentes muy significativas:

de un lado el contexto americano en el que semueve —contexto al que desde un principio se mos-tró muy receptivo— y de otro una recuperación(aunque seguramente ha sido un referente siempre)de imágenes de la memoria —episodios biográficostraducidos al lenguaje sonoro— que le vinculan a susorígenes españoles y muy especialmente a sus raí-ces catalanas.

Esta voluntad conceptual, intencionadamenteheterodoxa, ha producido obras representativas deuna y otra ascendencia. En la coexistencia de esasdos realidades late más el deseo de expresión plu-ral que la necesidad de simbiosis con el entorno ola nostalgia del pasado. El por qué de una conjun-ción que para algunos podría resultar ecléctica esuna cuestión que quizá no exige respuesta.

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1. Antecedentes significativos

Balada realizó sus primeros estudios musicalesen el Conservatorio del Liceo de Barcelona; allí leenvió su padre a estudiar piano, para que pudieseasí apreciar la buena música. En el Liceo se instru-yó principalmente en aspectos teóricos, recibiendoasimismo formación pianística. Como joven estu-diante se sintió fascinado por la interpretación dela música de los grandes compositores, aunquepronto descubriría que eso le resultaba insuficien-te, encontrando mucho más agradable el poderescuchar la interpretación de la música propia. Laprimera composición de Balada, un concierto parapiano, fue escrita a los quince arios, una obra que asu juicio "sonaba a Haydn y Mozart, en do menor,por supuesto". Concluyó los estudios de piano enel Liceo barcelonés en 1953; algún tiempo después,en 1956, consiguió una beca que le permitió viajara Nueva York para proseguir allí su formación en laManhattan School of Music y posteriormente en elNew York College of Music, donde se forma encomposición y dirección de orquesta, principal-mente con Sigfried Landau:

Cuando aterricé en Nueva York para iniciar mis estudiosde composición —un helado día de marzo de 1956— pocopensaba en el torbellino en que mi mente se iba a meteren los próximos arios. Aquella ciudad se había constitui-do en el núcleo de observación de las últimas músicas yartes del momento. El conservativismo de mis experien-cias musicales en Barcelona recibió una ducha fría impre-sionante en un momento en que me avezaba a absorberen los conservatorios de Nueva York todas las técnicas delpasado y del futuro2.

I "! must have been 15. I was in love with a gin who didn't know I was

in love with her—so I wrote a piano concerto. lt sounded like Haydn,

Mozart, in C minor, of course". Peter Eliot Stone: "He writes for TheAudience", The New York Times, Sunday, November 21, 1982.

2 L. Balada: "Perfil de mis andanzas compositivas", Escritos persona-

les (cortesia del compositor), Pittsburgh, mayo 1997.

En el otoño de 1958 entra en la Juilliard Schoolof Music y allí perfecciona y concluye sus estudioscon diferentes profesores, entre ellos y de maneraespecial con Vincent Persichetti. Estudia asimismo,de forma esporádica, con Aaron Copland, tambiéncon Norman Dello-Joió, Alexander Tansman —aTansman, no obstante, lo conoce en España duran-te los cursos de composición de Santiago de Com-postela de 1960, igual que a lgo Markevitch— todosellos nombres de primera línea y nivel internacionalen la música de nuestro siglo. Compagina sus estu-dios con algunos trabajos de periodismo y críticamusical realizando reportajes para revistas hispa-nas como Temas o Bohemia Libre. Tras un breveregreso a España vuelve casi inmediatamente aAmérica, y se entrega nuevamente al estudio de lacomposición, esta vez en el Mannes College ofMusic donde obtiene el premio "B. Martinu".

Sus estudios de composición concluyen en elario 1960, fecha que sirve de referencia para com-prender que la pretensión de un entronque gene-racional con el grupo de compositores, al que poredad sería posible adscribir su nombre (es decir, ala Generación del 51) le sitúa circunstancialmen-te al margen de los primeros movimientos y acti-vidades musicales conjuntas protagonizadas poreste grupo de músicos españoles. Esto no signifi-ca que deje de compartir con ellos ciertas parcelasestéticas o ideológicas, en las que seguramente esposible encontrar lugares comunes, sino que suausencia en unos momentos muy importantes parala música española de los arios sesenta, le desvin-cula por necesidad de una problemática que no leafecta directamente aunque se admita que Leonar-do Balada comparte, en efecto, aquellas inquietu-des más tempranas:

Sentía en mi médula la urgencia de ponerme al día esté-ticamente, de mirar al futuro, y no quería ser tachado dereaccionario. ¿Cómo podría consentir tal cosa un joven

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Marta Cureses, "El compositor Leonardo Balada, De Barcelona a Pittsburgh"

liberal crecido en la Barcelona más o menos clandestinaopuesta al conservadurismo franquista? Sin embargo, laalternativa que me daba la música que escuchaba no cua-jaba en mis entrañas. Las estrictas condiciones del seria-lismo no cabían en un catalán de simpatías anarquistas.Por otro lado, lo opuesto, las formas abiertas de las técni-cas aleatorias se le antojaban irresponsables a un cataláncon seny3.

Su localización se encuentra más bien en la líneade algunos otros compositores catalanes indepen-dientes que —como también ocurre, por poner unejemplo, en el caso de Narcis Bonet— desarrollanuna actividad creativa intensa ubicada más allá denuestras fronteras. Estas circunstancias no hansupuesto que el contacto con la realidad musicalespañola se interrumpa, aunque también es ciertoque éste se ha alterado por la distancia física. Noobstante, Balada visita España con asiduidad biensea por motivo de estrenos, bien como profesorinvitado por diferentes organismos en cursos deespecialización musical o clases magistrales, sinolvidar que durante los primeros arios de estanciaen EEUU siguió vinculado a la vida musical espa-ñola a través de su colaboración como correspon-sal de la revista Ritmo, así como con otras publica-ciones periódicas catalanas, como la revista GranVía, Destino o La Vanguardia. El crítico EnriqueFranco escribió que Balada se distinguía de sus coe-táneos "por su aventura vital y artística"; a ellohabría que añadir el espíritu de autodeterminaciónque le permite definirse como un hombre libre, yun compositor libre también. Siendo la libertad unrasgo compartido en esencia por todos los artistas,su significado representa en Leonardo Balada, másque la definición de una postura estética, un gestoque expresa su concepto personal de la funciónuniversal de la música. Ese gesto que describe su

3 L. Balada: "Perfil de mis andanzas..."

posición, desde los inicios hasta hoy, revela seguri-dad en su búsqueda del camino personal y profe-sional que el compositor barcelonés encontraríadefinitivamente en América.

2. Integración en la vida musicalnorteamericana

Es posible que la vocación firme de LeonardoBalada, junto a una perspectiva amplia en su con-cepción de la multiplicidad de caminos a seguir, másallá del entorno académico en el que recibe su pri-mera formación, le animase en su decisión de invo-lucrarse totalmente en la vida musical norteameri-cana. Esta determinación se produce ya en loscomienzos de su carrera como compositor, ya pesarde que su residencia quedó fijada allí desde prácti-camente entonces, Balada no se ha consideradonunca un artista americanizado ni desde el punto devista personal ni como compositor.

Coincidiendo con la fecha en la que finaliza losestudios en la Juilliard School, año 1960, el com-positor barcelonés lleva a cabo una primera eimportante colaboración con Salvador Dalí, a quienconoce precisamente en Nueva York: un trabajo decarácter satírico sobre el pintor Pier Mondrián con-cebido por Dalí y realizado conjuntamente para latelevisión americana; en 1967 nuevamente prota-gonizarían juntos otro proyecto, en esta ocasión un"happening" en el Lincoln Center. Las actividades enel ámbito docente de aquel país pronto se multipli-can: trabaja como profesor en la Walden School(1962), en la United Nations International School(1963-70), y también como compositor-residenteen el Aspen Institut antes de trasladarse definiti-vamente a la Universidad Canergie-Mellon dePittsburgh, donde ya en 1970 había iniciado sudedicación como profesor de composición y en laque continúa hasta nuestros días como catedrático

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de esta especialidad. En 1966 realiza su primer con-trato editorial con la General Music de Nueva York,una editora dedicada a la música contemporánea,y solamente un ario después protagoniza su pri-mer estreno sinfónico con la Filarmónica de New

Orleans, que interpreta su obra Guernica bajo ladirección de Werner Torkanowsky.

Inicialmente su trayectoria se muestra al margende las tendencias y caminos emprendidos por suscoetáneos, que entonces optan en muchos casos porlas rutas europeas, especialmente hacia París oDarmstadt. Tampoco la práctica dodecafónica (casiobligada en esos años) resulta atractiva para él, demanera que la opción de abandonar el continente vaa resultar al fin un riesgo sobradamente compensa-do por la posibilidad de acercarse a otros lenguajes;en un primer momento a través del magisterio deCopland, Markevitch o Persichetti, quienes le ense-riaron, según afirma él mismo, a estar enterado detodo cuanto sucedía en la música de su tiempo, sinque por ello se sintiese obligado a filiaciones que, confrecuencia, se convierten en "verdadero sectarismo".

En poco tiempo el joven compositor camina congran soltura e independencia estética, como se com-prueba ene! Concierto para piano y orquesta, de 1964,y el Concierto para guitarra y orquesta de 1965 (estre-nado dos arios después por Narciso Yepes), dos delas obras de este primer periodo americano. Ya antesse han estrenado obras suyas como Música en cuatrotiempos para piano (de 1959, estrenada por J. Zak enNueva York en 1960), Lento with Variation, para gui-tarra, escrita en 1960 y estrenada ese mismo año enLondres por John Williams, o Suite n°1 para guita-rra, que estrenaría también Yepes en Nueva York en1965, y que es muestra ya de un tratamiento vir-tuosístico del instrumento, prolongado hasta la Sin-fonía Concertante para guitarra y orquesta de 1972.Como la presencia de sus raíces es constante a lolargo de la obra de Balada, frente a quienes han que-

rido apuntar un distanciamiento absoluto de su pro-ducción musical en este sentido, señalaremos aquísolamente dos obras de referencia como son las Cua-tro canciones de la provincia de Madrid (1962) y TresCervantinas (1967), ambas para voz y piano.

A partir de 1966 se observa en su obra unanueva orientación estética; un periodo que se ini-cia con sus Geometrías número 1, escrita para con-junto instrumental en 1966 (estrenadas en ese ariobajo la dirección de J. M. Franco Gil en el FestivalInternacional de Música de Barcelona), funda-mentada en el estudio de valores preferentementesonoro-tímbricos y elementos de textura. Estaorientación se desarrollará hasta mediados de losarios setenta y para muchos representa la etapa másvanguardista de su producción musical, principal-mente porque durante estos arios sus obras pres-cinden de elementos melódicos y armónicos ensentido tradicional, si bien el término "vanguardis-ta" no se corresponde exactamente con las creacio-nes musicales de Balada, o al menos no en la acep-ción más comúnmente generalizada:

Había encontrado mi propio lenguaje concebido a basede conceptos espaciales, de puntos, líneas, efectos elec-trónicos recreados con instrumentos, contrastes dinámi-cos extremos, texturas densas, siempre bajo un ritmo opulso preponderante, desechado por los compositores delmomento, desde Xenakis a Penderecki. Era una músicaque clamaba el drama, la sensualidad y el impacto emo-cional, de gran teatralidad, concepto excomulgado en elmundo del post-Webern. Ya no existían ideas temáticas,ni armonías reconocibles ni formas tradicionales. Tam-poco existían despliegues fríos y calculados como los queescuchaba casi a diario en conciertos ofrecidos en el Mac-

Millan Theater de la Universidad de Columbia, en el alto-Oeste de Manhattan, centro-mirador de las músicas delmomento. Este nuevo paso constituyó para mi una vic-toria de amor propio, el encontrar mi propia voz en elmundo de la vanguardia del momento4.

4 L. Balada. 'Perfil de mis andanzas...

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Marta Cu reses, "El compositor Leonardo Balada. De Barcelona a Pittsburgh"

Su siguiente creación, Guernica, es una partituraorquestal de enorme fuerza, compuesta también en1966, y será el primer éxito de gran relieve interna-cional; se trata sin duda una de las obras más signi-ficativas de este periodo, inspirada en el grandiosomural de Picasso y en los recuerdos de la GuerraCivil Española durante la infancia del compositor.Junto a las experimentaciones desarrolladas en Geo-metrías se encuentran ahora contenidos de intensacarga dramático-emocional, que Balada resuelve entérminos musicales estrictos, sin lugar a concesionesde tintes humanos, al menos no exclusivamente.Guernica, estrenada como ya se dijo por la Orques-ta Filarmónica de Nueva Orleans, fue posterior-mente grabada por la Louisville Orchestra. SegúnBernard Soll Guernica impresiona, incluso fascina,pero fiel a su mensaje, repugna. La repugnancia esintencionada; la fascinación se debe a la imaginaciónde un creador con gran oficio s . Comienza así unasólida andadura de proyección internacional en laque se multiplican los estrenos, interpretaciones yencargos de obras para diferentes entidades y agru-paciones orquestales; proyección que se va incre-mentando en proporción a la actividad que deman-da la intensa vida musical norteamericana, puesdurante todo este tiempo la mayoría de las obrascompuestas se deben a encargos. Su presencia e inte-gración en este panorama han propiciado asimismoel conocimiento de su obra a través de un mundo enel que la difusión se personifica en las figuras másrelevantes de la interpretación y dirección a nivelinternacional, sin que se pueda reducir en modoalguno a esta condición el merecimiento que corres-ponde a la calidad de sus creaciones.

5 "Guernica impresses, even fascinates, but true to its message, repels.The repulsion was intended; the fascination is due the imaginationoía creative craftsman". Bernard Soll: Los Angeles Herald Examiner,Saturday, March 8, 1975.

Tanto la Sinfonía en Negro (Homenaje a M. LutherKing, obra para orquesta de 1968 basada en ideassonoras afro-americanas), como María Sabina(cantata para narradores, coro y orquesta —dramá-tica condenación y defensa de la hechicera indio-mexicana María Sabina— compuesta sobre un textode Camilo José Cela en 1969, y estrenada en 1970en el Canergie Hall de Nueva York bajo la direccióndel propio compositor) presentan un importantetrasfondo ideológico-dramático que se manifiestaconstante en este periodo vital de Balada como focode interés primordial. También es significativa lapredilección orquestal demostrada por el compo-sitor, frente a formaciones camerísticas, en un deseode comunicar más efectivamente su propósito a laaudiencia.

De esta misma época son Steel Symphony (Sinfo-nía del acero, de 1972 —reflejo poético y dramáticode las fundiciones de acero— grabada bajo la direc-ción de Lorin Maazel con la Sinfónica de Pitts-burgh), la cantata No-Res (un "requiem agnóstico",una tragifonía —un término acuñado por Balada—compuesta a la memoria de su madre en 1974, unalegato y protesta contra la muerte que fue recono-cido con el Premio Ciudad de Barcelona), el Con-cierto para piano, viento y percusión (compuesto en1974 y estrenado en el Canergie-Hall ese mismoario), y el Concierto para cuatro guitarras y orquestade 1976, estrenado por el Cuarteto Tarragó y laOrquesta Ciudad de Barcelona bajo la dirección deA. Ros Marbá.

3. Sonoridades radicales, experimentalesy tradicionales en una nueva dirección

En 1975 se inaugura una nueva etapa en la pro-ducción musical de Leonardo Balada. Nuevamen-te asistimos a un giro en la dirección estética quehemos estudiado a través de su obra hasta la fecha.

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La primera novedad reside en la incorporación, yen parte recuperación, de elementos melódicos yarmónicos de signo tradicional, si bien es cierto quesu experiencia anterior y la asimilación del mundosonoro americano quedan también reflejados en suescritura. La segunda consiste en una amalgama deesos elementos con sonoridades experimentales queen muchos casos alcanzan la calificación de radica-les. Como constante encontramos el tratamiento,con preferencia evidente hacia las grandes formasinstrumentales y la música escénica, dominadasambas por un trasfondo ideológico, como crisol enel que se vierten y funden los homenajes sonoros ala música de su entorno catalán de juventud y a lamúsica española más tradicional, con algunos epi-sodios históricos de relieve internacional tanto euro-peo como americano, e incluso con los aspectos mástópicos del legendario oeste americano.

Siguiendo este itinerario a lo largo de las obrascorrespondientes a este periodo encontramos crea-ciones (todas ellas para orquesta) que representancada uno de los elementos citados: Homenaje aCasals, Homenaje a Sarasate (ambas de 1975, estre-nadas por la Sinfónica de Pittsburgh), Sardana(1979), Quasi un Pasodoble (de 1981, estrenada en1982 por la Filarmónica de Nueva York bajo ladirección de J. López-Cobos), Thre<e Anecdotes(Concierto para castañuelas y orquesta compues-to en 1977, que aunque se estrenó en América fueofrecido en 1980 en el Festival Internacional deMúsica de Santander por la Filarmónica de Lon-dres, actuando como solista Lucero Tena), Fanta-sías sonoras, Zapata: Imágenes para orquesta (ambasde 1987) y finalmente la cantata Torquemada(1980) que abre paso ideológicamente a la con-cepción de las tres óperas que ocupan los ariosinmediatos a las ya mencionadas: iHangman, Hang-man!, Zapata y Cristóbal Colón, de 1982, 1984 y1987 respectivamente.

Sobre las primeras, las que se identifican con esapresencia constante de sus orígenes, merece la penasubrayar algunas declaraciones de Balada: "Ni mesentí, ni me siento desarraigado. Todo lo contrario:aunque sea muy catalán por mentalidad, mi perso-nalidad es ampliamente ibérica o, si se prefiere, medi-terránea. Desde la lejanía redescubrí España, su músi-ca popular, la hermosa aridez del paisaje castellano,la belleza de la Andalucía más honda, la emoción delos grandes escritores y poetas, de todo lo cual creoque hay reflejos fuertes en mis composiciones" 6 , com-probándose así que esta circunstancia se correspon-de con lo ya señalado a propósito de algunas obrasdel periodo precedente. Así, el Homenaje a Casals,Premio Ciudad de Barcelona 1976, se revela comouna obra meditativa que toma como punto dereferencia el "Canto de los pájaros", melodía catala-na que Casals acostumbraba a ofrecer como encore alfinal de sus recitales; en una línea similar surge elHomenaje a Sarasate, que revive en su esencia demanera brillante el famoso Zapateado, nuevamentecon intención conmemorativa:

The tribute to Sarasate is exciting and interesting, largelybecause Balada has always been much more at home infull-throated music with slashing rhythms. Zapateado isone of those heel-stomping, hand-clapping, finger-snap-ping dances, and Balada preserves the Spanish flavorthroughout the shifting patterns. The work swirls wildlythrough many different tonalities but the melody, flavor,and thrust are never lost because the music is propelled sostrongly by the powerful, throbbing rhythms7.

Las palabras de Donal Henahan en el New YorkTimes sobre su Quasi un Pasodoble, otra de las crea-ciones que revelan la fidelidad de Balada a sus orí-genes, apuntaron algunos matices de sorprendentesugerencia:

6 E. Franco: "El compositor Leonardo Balada", El País, 6-4-1988.

7 C.A.: "Pittsburgh Sym.: Balada Premiere", High Fidelity/Musical Ame-

rica, August, 1976.

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Marta Cureses, "El compositor Leonardo Balada. De Barcelona a Pittsburgh"

Mr. Baladas Quasi un Pasodoble carne off quite successfully,setting no records for excitement or originality but leavingthe listener with the sense of having heard a talented com-poser manipulating potentially banal material with skilland sensitivity. The piece, with its sly allusions to popu-lar Spanish melodies and rhythms, sounded as if it mighthave been titled "Claude Debussy Takes Charles 'ves to theBullfight", since the idiom sounded like a conflation ofthose composer's styles. This listener also was put in mindat times of Revueltas, the Mexican composer who usedpopular Latin material as raw material for some strikingpieces a generation or so ago. Mr. Balada, while referringnow and then to the most modish style, knew how to keephis audience involved with his piece by always providingeither a melodic or a rhythmic line that could easily befollowed. The worst contemporary composers seem not toknow that some such balancing acts are necessary in anylistenable piece of musica.

El estreno en 1988 de Zapata: Imágenes paraorquesta, constituyó un éxito de relieve interna-cional. La primera audición de esta suite orquestalestuvo confiada a la Orquesta Nacional de Españabajo la dirección de Walter Weiler; las críticas ame-ricanas nuevamente pusieron de manifiesto los bri-llantes valores colorísticos de la instrumentaciónempastados con el dominio del elemento folklóricoque ya ha sido apuntado entre las cualidades mássobresalientes del compositor barcelonés, como asísucedió en la première americana de esta obra, ofre-cida por la Pittsburgh Symphony Orchestra en enerode 1990, bajo la batuta de López-Cobos, a la sazóndirector de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati:

Zapata: Images for Orchestra is an immediatly appealingcollection of four orchestral extractions bursting withcolor and Mexican folklorism. The movements —"Waltz","March", "Elegy" and "Wedding Dance"— are filled withfelicitous instrumental details. The fanciful nature of thewriting is built on many sonic layers. There must be dark-ness somewhere in an opera dealing with Zapata, but only

8 Donal Henahan: "Philannonic: Lopez-Cobos Conducts Premiere",The New York Times, Thursday, November 25, 1982.

in the "Elegy" does Baladas suite suggest a tragic subtext.The other movements are unreservedly rollicking, withMexican tunes and other international themes woven invibrantly. The percussion section hops around like aMariachi band, and the clarinets wail. Baladas mixture ofIvesian wit and nationalistic pride is infectious9.

En cuanto a las obras que representan unasegunda novedad en el estudio de este periododeben diferenciarse algunas líneas en el discursoideológico que lleva a su creación: en primer lugarhay que señalar la práctica de una forma que Bala-da aborda como antesala, casi como necesidadprevia, al tratamiento del género operístico: lacantata. Así surgen páginas como las mencionadasMaría Sabina, No-Res y Torquemada, además de LasMoradas sobre textos de Santa Teresa de Jesús,compuesta en 1970. Y sólo después de estas expe-riencias, en las que Balada se acoge a la estructu-ra de coros, narradores y orquesta, recupera defi-nitivamente la melodía —elemento ausente enobras anteriores— y con ella el deseo de hacer ópera(como dice él mismo, "ópera-ópera, con arias,duetos y demás, pensada para el cantante de óperatradicional"). La melodía resurge tras la experi-mentación con el propio ritmo del lenguaje habla-do, dramático y punzante en su expresión, queLeonardo Balada emplea como lo haría con un ins-trumento de percusión, "rítmicamente como lospizzicati en las cuerdas". Este último aspecto apa-rece con claridad en páginas como Torquemadadonde, tras el episodio en latín que sirve de pre-sentación a la figura de Torquemada, se da inicioa la primera de las secuencias de la cantata en la

9 D. Rosenberg: "Zapata", The Pittsburgh Press, Friday, January 19,1990. No puede pasar inadvertida la asociación de esta obra de Bala-da con la música del compositor Charles Ives, pues igualmente laencontraremos en otras valoraciones criticas aparecidas en publica-ciones periódicas americanas a propósito de obras como Quasi unPasodoble.

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que el ambiente cronológico nos traslada al sigloXX; este cambio propicia el empleo simultáneo dedistintas lenguas en el texto —escrito por Baladabasándose en ensayos y documentos históricos,aunque se reproducen algunos fragmentos de susInstrucciones Generales— favoreciendo asimismo laimpresión de universalidad que se pretende dar alconflicto. Son, al fin, estas experiencias las que lepermiten enfrentarse de manera decidida al géne-ro operístico.

4. La ópera: equilibrio sin prejuiciosestéticos

La determinación de afrontar este género tienelugar tras un proceso de larga gestación, algunos decuyos episodios hemos reconstruido hasta estemomento. Pero quizá el factor principal, decisivopara desencadenar dicho proceso, haya que buscar-lo en una aceptación muy meditada del elementomelódico. Este hecho induce a pensar que, en eltranscurso de los dos periodos anteriores, LeonardoBalada ha ido concediendo espacio propio a laestructura ideológica de perspectiva plural que hoycaracteriza su obra; con la misma naturalidad con laque es posible reconocer que en sus creaciones exis-te una implicación emocional intensa, más allá de losplanteamientos abstractos dominantes en aquellaprimera etapa, como sugieren de hecho sus páginasmás tempranas. Por ello debe entenderse que la largaespera hasta el momento de abordar la ópera estámuy lejos de cualquier pretensión de otorgar a laforma significaciones intelectuales de signo artificial.

Con un afán notable de trascender lo efímero delas modas y los "ismos", Balada ha procurado sus-tentar su ideología compositiva en un cuidadosoestudio del entorno sonoro y en un autoanálisisriguroso que le posibilita la opción por un cami-no libre de prejuicios estéticos.

La primera de sus óperas, iHangman, hangman!(traducida como ¡Botxí, botxí!, estrenada en len-gua catalana), se debe a un encargo del FestivalInternacional de Música de Barcelona. Se trata deuna ópera de cámara en un acto con texto del pro-pio compositor inspirado en una canción cowboytradicional, tema de apariencia trivial que sinembargo da pie para realizar una fuerte críticasocial, una sátira de este protagonista del oesteamericano. A partir de un motivo sonoro de gransimplicidad el desarrollo temático adquiere con-sistencia progresivamente en la profusión derecursos tímbricos y acústicos que sugiere laacción escénica. Su estreno en Barcelona, en1982, constituyó un gran éxito para su autor ypara los protagonistas, integrantes de la Opera deCámara de Cataluña.

La segunda, Zapata, es una ópera en dos actoscon texto de Tito Capobianco y Gabriela Roepke;la obra había sido escrita en 1984, como encargo dela Opera de San Diego, para conmemorar el vigési-mo aniversario de su fundación. El tema de la óperasurge en torno a la figura de Emiliano Zapata —queinicialmente iba a ser interpretada por Sherrill Mil-nes— y dada la proximidad de San Diego a Méxicose pensó en la figura de Zapata. Esta obra había sidoconcluida en diciembre de 1987, el mismo ario queBalada compuso su Musicfor St rings and Flute, arti-culada en dos movimientos ("Sorrow" y "Exhube-rance"), que la crítica americana definió como piezabrillante y consistentemente escrita, sorprenden-te y cautivadora por la asombrosa síntesis de los len-guajes lírico, puntillista y minimalista lo . Para Zapa-ta Leonardo Balada pensó en dos protagonistas

10 "This brilliantly written and consistently surprising piece, captivatesthrough a madcap synthesis of lyric, pointillistic, minimalistic andmotoristic idioms". Derrick Henry, "Atlanta Virtuosi performs 3 exci-ting premieres", The Atlanta Constitution, Tuesday, May 10,1988.

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principales: un barítono (Zapata) y una soprano(Josefa), junto a otros personajes secundarios: en elPrólogo asistimos al cortejo fúnebre del personajeprincipal, en el que las mujeres llevan flores a sutumba mientras entonan el corrido de "La muertede Zapata" y sus amigos y enemigos comentan lavida del héroe.

A partir de aquí todos los sucesos se desarrollanen retrospectiva, remontándose a la infancia deZapata, sus primeras actividades como líder de unejército dispuesto a luchar frente a los opresores; suboda con Josefa y los presentimientos posterioresdel protagonista sobre su propio destino. Finalizael segundo acto con la muerte presagiada de Zapa-ta, que cae al grito de ¡Viva Méjico! a manos de lossoldados de Guajardo. Tanto en la ópera —que pordiversos motivos no llegó a estrenarse como estabaprevisto— como en Zapata: Imágenes para orquestaresulta sorprendente la habilidad de Leonardo Bala-da para reunir y combinar con acierto los sonidosmás novedosos junto a los sones de páginas tanfamosas como Adelita, La cucaracha, La Marsellesao La Internacional, que se integran en la partitura enforma de marcha. A ellos se unen otros temas ori-ginales del compositor, que en ocasiones están tam-bién inspirados en temas mexicanos. La presenciade elementos populares (bien sea del folklore ame-ricano como sucede en esta ópera, bien del españolen general o del catalán más personalmente) supo-ne una incorporación que enriquece el espectromelódico con el que trabaja el compositor barcelo-nés, y nunca una renuncia a sus texturas persona-les, que encuentran por encima de todo un lugarpreferente en cada obra.

Cristóbal Colón, la tercera de sus óperas, es segu-ramente la de mayor repercusión internacional,tanto por su visión globalizadora en la que se aúnanepisodios del futuro junto a los ecos del pasado,como por su temática y por el momento histórico

que conmemora. Todo ello hace que esta ópera, contexto de Antonio Gala, sea una de las más signifi-cativas de su catálogo. El libreto fue objeto de untrabajo conjunto entre ambos, que aportaron suspuntos de vista personales para la elaboración delcroquis general de la ópera. Su estreno se aplazó,hasta el 24 de septiembre de 1989, por motivos desalud del protagonista, José Carreras. A decir delcompositor, el personaje de Colón ya fue escritopensando en un intérprete concreto, Carreras,quien también realizó su aportación al papel mati-zando junto a Balada algunos aspectos interpreta-tivos. Intérpretes principales fueron además Mont-serrat Caballé, en el papel de la reina católica, Car-los Chausson, Luis Alvarez, Stefano Palatchi y Vic-toria Vergara, junto a la Orquesta y Coro del GranTeatro del Liceo, bajo la dirección de Theo Alcán-tara. La producción de la ópera corrió a cargo dela Sociedad Estatal Quinto Centenario, con la direc-ción escénica de Tito Capobianco y escenografía deEduardo Úrculo y Mario Vanarelli. Los aspectoscoreográficos fueron diseñados por dos de losnombres más sobresalientes en este campo comoson Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi.

Su desarrollo nos sitúa en la travesía de la naveSanta María por el Atlántico, desde la partida delPuerto de Palos hasta la llegada al Nuevo Conti-nente. A través de esta escena central, asistimos auna serie de episodios retrospectivos que repre-sentan momentos clave, componentes de un argu-mento en esencia fiel a los hechos históricos: así lasconversaciones con la reina Isabel y las serias difi-cultades con la Comisión de Salamanca, la año-ranza de Colón en el recuerdo de Beatriz (VictoriaVergara), el reclutamiento de marineros que seembarcan para tal empresa, narrado por Pinzón—uno de los mayores logros dramáticos de la ópera,con un tratamiento muy adecuado y subrayado porla crítica con grandes elogios a Chausson— el

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enfrentamiento entre este último y Cristóbal Colón,o el motín de abordo, finalizando con el avista-miento de tierra, concebido a modo de clímax dra-mático. Desde el punto de vista estético parecenconjugarse elementos de procedencia muy distin-ta, aunque claramente rastreables a lo largo de lasólida formación de Balada. Lo que para algún crí-tico español fue eclecticismo, bien puede ser inter-pretado como síntesis de momentos o fases designo diverso en la trayectoria del compositor cata-lán. No pueden extrañar, pues, las alusiones vela-das a varios de los momentos cruciales en la his-toria del género operístico en el tratamiento de lasarias (desde el melodismo lírico al sprechgesang), nitampoco las resonancias tímbricas en efectosorquestales de tintes americanos. Todo ello formaparte de la biografía de Leonardo Balada y, como tal,no resulta sorprendente.

Tanto durante el tiempo que duró el trabajo decomposición, como a propósito del estreno de Cris-tóbal Colón, se publicaron numerosísimos artículos,críticas y reseñas periodísticas en torno al tema, unnúmero muy superior al habitual en estos casos.Los comentarios más serios desde el punto de vistaanalítico los encontramos en los medios de difusiónamericanos, mientras que en España solamentealgunos se ocuparían de realizar una reflexiónmeditada y objetiva, al margen de los juicios devalor que pudiese suscitar la obra. Entre los artícu-los más acertados, por la profundidad del análisisrealizado sobre la obra y su montaje, los encontra-mos en el Washington Times y en Opera News deNueva York, donde Octavio Roca apuntó cuestio-nes de gran trascendencia a través del análisis direc-to de la partitura y de su interpretación. Frente a lasgeneralidades estilísticas comentadas en algunosartículos publicados en la prensa española (junto aotras anotaciones y alusiones a la oportunidad o node aspectos relativos a la financiación de la obra),

el crítico del Washington Times, subraya el acierto enel tratamiento de algunos de los episodios más con-trovertidos de la historia de España —que adquie-ren aquí resonancia sonora universal— y nos ofreceuna información muy precisa acerca de la trama derecuerdos, casi visionarios, con los que se constru-ye la infraestructura argumental de la ópera conce-bida por Balada. Una demostración del crecimien-to de su lenguaje sonoro a partir de la "ferocidad"atonal de sus obras tempranas hasta llegar a un len-guaje que se manifiesta accesible, bello y decidida-mente nuevo. La presencia de un uso percusivo enlos coros "hablados" de los marineros, permite adi-vinar aquel tratamiento vocal más impulsivo delBalada de los primeros arios, junto a una recurren-cia al melodismo más jovial en su respuesta muysensible a las sonoridades de las cadencias españo-las. Ritmos complejos que evocan el eco de unaescritura vocal hacia la unión y mezcla de Europacon el norte africano en el corazón de la danza espa-riola n . Quizá por ello Cristóbal Colón es calificadopor la crítica internacional de éxito tanto artísticocomo popular, merecedor de un lugar propio, diceRoca, entre los logros musicales de nuestro siglo

11 "It is a masterpiece, a thrilling and profound play as well as a land-mark score in the lyric theater of our time. In celebrating the gre-atest adventure in modern history, 'Cristóbal Colón' at once embo-dies and deconstructs timeless themes of heroism and faith (...). Hismusic has grown from the atonal ferocity of his early works to a lan-guage that is accessible, beautiful and decidedly new. The savageryof hisearly work is still felt to great advantage in the percussive spo-ken sailor's choruses, and his mastery of orchestral invention isapparent throughout. The surprise, however, lies in Mr. Baladasgift for gorgeus melody and in his sensitive musical response to thecadences of Spanish. The complex rythms of the vocal writing echothat unique blend of Europe and North Africa at the heart of Spa-nish dance. And the natural grace and ease of Mr. Baladas vocal set-tings are rivaled only in the late Benjamin Brittens sense of Englishor Michel Legrand's sense of French". 0. Roca: "Opera tribute toColumbus is glorius musical theater", The Washington Times, Was-hington D.C. D.104.890, Oct.3, 1989. "Barcelona", Opera News,

New York, January 6, 1990.

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junto a Death in Venice de Britten, Elegy for YoungLovers de Henze y Saint Francis de Messiaen. Loca-liza rasgos estilísticos que llevan a asociar un tra-tamiento en la cuerda próximo a Penderecki, o ras-gos de atonalidad cercanos a Britten en The Turn ofthe Screw. El trabajo desarrollado por José Carrerasdestaca sobremanera —coincidiendo con su retor-no tras vencer una prolongada enfermedad— en elvigor vocal renovado que recupera sus mejoresmomentos como super estrella en los días de laNew York City Opera. Así se manifiesta tanto en lacantilena del primer acto, "Salve, reina del mundo",como en la interpretación del "Converso me lla-maste..." del acto segundo. Tanto su papel, como elrol impecable de Montserrat Caballé, fueron reco-gidos y ampliamente celebrados por la crítica ame-ricana: "Fue un placer excepcional escuchar a estosartistas españoles —tan alabados en sus interpreta-ciones de creaciones italianas, francesas y alemanasa través de todo el mundo— cantando ahora a laaudiencia española en su lengua nativa" 12 . CristóbalColón fue elogiada y calificada por la crítica de E.Franco en su estreno como un éxito "sin fisuras".

En 1996 Leonardo Balada escribe su gran óperaen dos actos La muerte de Colón, una secuela delCristóbal Colón con libreto en castellano del autor,compuesta por encargo del National Endowmentfor the Arts (Washington D.C.). Si el final de aque-lla ópera, en esa última escena nutrida de mitos,ofrecía la gran apoteosis de la llegada de Colón a lasIndias, en La muerte de Colón todo se desarrolla enun ambiente visionario e irreal que arranca de unaescena en "flash—back" que se sitúa en Barcelona,con la reciente llegada de Colón al regreso de su

12 "lt was a particular pleasure hearing Spanish artists celebratedthroughout the world for their Italian, French and German creationsnow singing in their native language to a Spanish audience". O. Roca:The Washington Times, Washington D.C. D.104.890, Oct.3, 1989.

viaje. Allí es recibido como un héroe por la ciudadentera y por los Reyes Católicos, a quienes obsequiacon regalos exóticos y con un grupo de indios queha traído consigo. La realidad del momento es, sinembargo, muy diferente, pues la segunda escenanos muestra ya a Colón en su lecho de muerte,junto a un personaje misterioso y un coro de mon-jes que culpan al descubridor de las atrocidadescometidas con los inocentes indígenas.

La sinopsis argumental ofrece la idea de un desa-rrollo a partir de una exposición en forma de "flash-backs" y "flash-forwards" que no son sino el refle-jo de instantes históricos y premoniciones del ver-dadero significado que ha tenido el Descubrimien-to para el mundo. Balada ofrece aquí una fantasíaenraizada en la tradición, pero con proyección depresente; el reflejo del delirio de un hombre de ima-ginación irreal, enfrentado a sus propios episodiosde consciencia y visiones utópicas, mezclados convisiones demenciales hasta por fin concluir en el"Perdonadme" —escena séptima del acto II—que pre-senta a Colón en Valladolid, en su lecho de muerte.Esta escena final se manifiesta como un gran colla-ge de momentos esenciales en el que convergen soni-dos electroacústicos, apuntes sonoros pregrabadosde la ópera Cristóbal Colón (como recuerdo de supasado) y motivos orquestales de ricas texturas fun-didos, en un contraste impresionante, con la auste-ridad del fondo creado por el canto del "Ave-verum"que entona el coro de monjes.

También la mencionada iHangman, Hangman!ha tenido su secuela en lo que constituye, hasta elmomento, la más reciente creación operística deBalada: The Town of Greed, compuesta en 1997 conlibreto en inglés del propio compositor y basada enla historia escrita conjuntamente con Akram Mida-ni. En iHangman, Hangman! el protagonista, Johnny,era condenado a la horca por robo, pero en el últi-mo momento conseguía salvarse, culminando la

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obra con su aclamación como un héroe. The Town

of Greed presenta a los mismos personajes princi-pales veinte arios más tarde, en un ambiente extre-madamente grotesco y cargado con una dosis aúnmayor de crítica social que, a través del tratamien-to casi irreverente de sus perfiles —expresados conesa brevedad en la cita sonora, concentración y faci-lidad de evocación que caracteriza al compositor—conduce hasta la muerte de su protagonista.

5. Perspectiva de síntesis

Sin ceder en su ideología original esencial, Leo-nardo Balada cree firmemente que en este momen-to musical del siglo XX todas las técnicas másmodernas pueden fundirse felizmente con sonidosmás tradicionales para ofrecer algo fresco y dife-rente. Para él las experiencias del pasado no pue-den ser erradicadas; viven en el presente. Así, con-sidera que su posición actual adopta una perspec-tiva de síntesis que recoge toda su práctica sonoraanterior:

La verdad es que el mundo es mucho más abierto de loque era hace no muchos años. Ya no se puede hablar demúsica en valores absolutos. Esta se extiende desde locomplejo a lo más simple e ingenuo. Desde mi punto devista todo es válido. ¿He dicho todo? Esta parece ser laactitud social de este mundo libre en que vivimos. Paramí, sin embargo, la cosa es muy clara y simple al juzgaruna obra: ¿Hay personalidad?, ¿existe oficio?, crea la obraimpacto? En un mundo en que cada día se busca lo cómo-do e inmediato, en que los músculos se atrofian debido alfácil vivir y la mente se mesmeriza con los espectáculosvisuales y televisivos, la respuesta no es fáci113.

Balada posee un amplio catálogo de obras, lamayoría de las cuales son interpretadas por orques-tas de Europa y América, entre ellas la Filarmóni-ca de Nueva York, Filarmónica de Los Angeles, de

13 L. Balada: "Perfil de mis andanzas..."

Londres, Nueva Orleans o Israel, en muchos casosestrenadas bajo las batutas más representativascomo las de Lorin Maazel (que dirigió y grabó suSinfonía del Acero y la Música para oboe y orquestacon la Pittsburgh Symphony Orchestra), López-Cobos (con la Filarmónica de Nueva York estre-nó su Quasi un pasodoble, 1982), Michael Lankes-ter (Sardana, Dance of Catalonia, con la PittsburghSymphony Orchestra, 1979), Sergiu Comissiona(Colón: Imágenes para orquesta), o las de Rostropo-vich, Lukas Foss y Frühbeck de Burgos. Entre lossolistas que las han interpretado destacan Alicia deLarrocha, Narciso Yepes, Nathaniel Rosen, JohnWilliams, y un largo etcétera imposible de cubriraquí. Ha recibido encargos de Andrés Segovia,Gaspar Cassadó, The American Brass Quintet, Fes-tival Internacional de Barcelona, Pittsburgh Symp-hony Orchestra, Opera de San Diego de California,Asociación Quinto Centenario, entre otros. Dosveces merecedor del Premio Ciudad de Barcelona,Premio Internacional Ciudad de Zaragoza yASCAP Awards. Ha asistido como compositor invi-tado por el Aspen Institut, la Universidad de TelAviv y el Ministerio de Cultura de Polonia y susobras han sido grabadas por los sellos discográficosmás importantes como Deutsche Gramophon,Serenus Records, Desto Records, The LouisvilleOrchestra First Edition Recordings o New WorldRecords. Recientemente se ha estrenado su Con-cierto Mágico para guitarra y orquesta, con la Sin-fónica de Cincinnati dirigida por López-Cobos yunos días después con la Sinfonietta de Chicago,en ambos casos actuando como solista el mala-gueño Angel Romero.

Su reconocimiento internacional es el premioa muchas horas de fidelidad a la composición. Estaposición, sin duda privilegiada, no le impide cola-borar con otros proyectos de diverso signo, en oca-siones más localistas como cuando en septiembre

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de 1993 se desplaza a Asturias con motivo delestreno de su obra Unión de los Océanos, partiturade carácter sinfónico instituida como himno del"Museo de Anclas" de la localidad asturiana de Sali-nas. Él mismo dirigió, en el concierto inaugural, laBanda del Tercio Norte de Infantería de Marina conmotivo de la apertura del museo. Igualmente par-ticipa en ciclos y programaciones de ámbitonacional, como los que promociona por ejemploel Centro para la Difusión de la Música Contem-poránea, que en la convocatoria de composicionesy proyectos seleccionados para 1996 le encarga elDiario de suerios.

Le gusta alternar la composición con la docen-cia en la universidad, que le deja margen suficien-te para su dedicación primordial, además de mos-trarse satisfecho con el alto nivel de preparación desus alumnos. Desde su postura actual no renuncia

Marta Cureses, "El compositor Leonardo Balada. De Barcelona a Pittsburgh"

a aquellos principios afines a la vanguardia, sinoque se encuentra en un momento de síntesis, igualque otros muchos compositores: "Después de latormenta de la vanguardia viene la serenidad. Es loque ha ocurrido siempre. Yo hice mi propia van-guardia, y lo que más me interesa en este momen-to es consolidar mi estilo, aunque no reniego detodo lo que he hecho. Lo malo es cuando la gentese queda estancada en unos principios, sin capa-cidad para evolucionar". La exigencia que se haimpuesto a sí mismo ni cuestiona ni invalida sucapacidad de saber comunicar. Cada página con-lleva un ejercicio permanente de sensibilidad queofrece como resultado creaciones de una autono-mía estética indiscutible, aproximándonos a laépica sonora de lo cotidiano, pues al margen de suexcelente prosa, salta esa chispa poética que encien-de en definitiva cada obra14.

14 La música de Leonardo Balada ha sido editada por: General MusicPublishing Co. (GMP); G. Schirmer Inc (SCH); Columbia MusicCo. (CoM); Belwin-Mills (BM); Unión Musical Española (UME);Beteca Music (BE).Asimismo sus grabaciones se encuentran en lossiguientes sellos discográficos: Columbia Music Inc. Co.; DeutscheGramophon Gesellschaft; Louisville Orchestra First EditionRecords; Serenus Recorded Editions; New World Records (Distr.España: Auvidis Ibérica).

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