“DISEÑO ESCÉNICO E ILUMINACIÓN DE ESCENARIO” (“SCENE DESIGN AND STAGE LIGHTING”)  Capítulo 3 Traducción: GUILLERMO PEDRAZA 

  

El Diseño Escénico como un Arte Visual  La  interacción  excitante  entre  línea,  color  y  forma  en una  vibrante puesta  en  escena, o  los refinamientos  sutiles  de  un  fondo  escenográfico  poco  notorio,  nunca  suceden  por  azar.  La integración apropiada del color y del estilo de los trajes y la dramática presencia de la luz en el escenario, dependen del entendimiento entre el conjunto de diseñadores, sobre los principios del diseño aplicados a un caso particular. Para crear una escenografía el diseñador escénico utiliza, bien sea consciente o  intuitivamente, reglas ya establecidas y fundamentos del diseño comunes a todas  las artes visuales. El diseñador principiante debe tener conocimiento sobre esos fundamentos para ayudar en el desarrollo del diseño final de las formas de la puesta.  EL DISEÑO Y EL DISEÑADOR Pensamos el diseño  como una  creación ordenada que viene a  ser el  trabajo del artista.  Los artistas  aportan  dos  ingredientes  a  su  trabajo:  la  emoción  y  el  intelecto.  Ambos  están expresados  en  el  sentimiento  y  en  la  racionalidad  de  un  trabajo  en  el  campo  del  arte.  El aspecto emocional de crear es  individual e  introspectivo. Su  intangibilidad es a veces  llamada talento. Es difícil de cuantificar e imposible de enseñar. 

El lado intelectual del diseño, sin embargo, puede ser medido y definido en términos de composición.  Sobre  la  emoción  o  el  sentimiento  descansan  el  deseo,  la  imaginación  y  un sentido de lo teatral, los cuales son necesarios para la creatividad. El intelecto o la mente, por otro  lado, cultiva  las destrezas prácticas al  igual que  los poderes conceptual e  interpretativo del diseño. El surgimiento de emoción y sentimiento es el comienzo del proceso creativo que produce la forma del diseño. 

Los  diseñadores  jóvenes  se  preguntarán  cómo  esta  definición  abstracta  de  diseño  se aplica a su  interés especial en el teatro. Esto significa que durante el proceso de diseño, por ejemplo, hay dos fuerzas de atracción en el trabajo: una visión personal o sentimiento por  la forma  final del diseño y,  la  realidad práctica, que se mide por el  juicio concienzudo y por el gusto. Ambas son reguladas por  los dictámenes del dramaturgo,  los conceptos del director, y las  limitaciones del espacio para  la representación. En otras palabras, emoción y sentimiento se convierten en lo ideal, mientras que el intelecto en la realidad, siendo el primero la meta y, el segundo su realización.  

 COMPOSICIÓN Y ELEMENTOS DEL DISEÑO Composición,  en  términos  generales  es  el  compuesto  u  organización  de  los  elementos  de diseño en el espacio, dentro de una forma unificada. El resultado puede ser una sola forma o la interacción  de  varias  formas  actuando  como  un  todo.  Los  elementos  del  diseño  son  los factores elementales que hacen  la forma visual, ya sea una figura bidimensional, o un objeto escultórico tridimensional.  

Los  elementos  del  diseño  pueden  también  pensarse  como  fuerzas,  ya  que  por manipulación pueden aisladamente dominar una composición y ayudar a darle significado a la forma.  La  razón  o  el  significado  de  cualquier  forma  visual,  brinda  a  una  composición  una unidad de propósito, lo que es particularmente importante cuando se diseña para el teatro. El 

significado articulado al diseño de una  forma visual puede ser dictado desde afuera, o venir desde el artista, siendo frecuentemente formulado por el simple deseo de expresión personal. 

Los mayores factores que construyen una forma visual pueden ser listados en orden de su importancia dentro del proceso creativo. Ellos son: línea, dimensión, movimiento, luz, color y textura. De estos elementos, línea y color son los más poderosos; en términos de diseño, luz y movimiento son únicos para teatro.  

 Línea Como elemento del diseño, define la forma. Es la fuerza más importante en una composición por estar presente de muchas maneras diferentes. La línea puede encerrar el espacio como un contorno  y  crear una  forma  (en 2 dimensiones), o  también puede  como  línea de  contorno sugerir una forma tridimensional. La línea en una composición puede aparecer como línea real de diferentes maneras (recta, curva, espiral, etc.), o como  línea sugerida cuando es simulada por el ojo, al seguir éste una secuencia de formas relacionadas. 

La  línea  es  el  sendero de  la  acción  y por  lo  tanto no puede  ayudar pero  sí  tomar un sentido de dirección y volverse entonces parte del movimiento. Esto es particularmente cierto cundo una forma es  lineal en su conformación. Pronto se convierte apariencia, por  lo que en un arreglo dispuesto con varias formas  lineales,  las  líneas no sólo asumen una dirección sino que  también  cada  una  asume  una  actitud  hacia  las  demás,  quedando  en  armonía  o  en oposición. 

El uso de  líneas  y de  figuras  con  características  lineales  se  vuelve una  fuerza  vital  en cualquier  forma o arreglo de  formas. Una composición puede usar  la  línea como una  fuerza dinámica con un sentido contundente de acción, o como fuerza estática con un sentimiento de solidez y estabilidad.  

  Figura 3‐1 Línea real y Formas lineales 

(a)Ejemplos de línea real: recta, curva, curvas fuertes y sutiles, serpentina y espiral.  (b)Línea real puede encerrar un espacio y crear forma. Algunas formas son lineales.      Dirección y actitud. (c)Líneas sugeridas. Repetición de formas, líneas paralelas, círculos concéntricos,      Gradación de tamaño o color, forma. 

  

  

 Figura 3‐2 Forma lineal en Composición Composiciones escénicas dominadas por el uso de formas lineales  

 Figura 3‐3 Línea Sugerida en la Composición 

 Dimensión Es  el  tamaño  o  volumen  de  la  forma.  Como  elemento  del  diseño,  la  dimensión  no  sólo concierne al tamaño de la figura o al volumen de una forma tridimensional, sino también tiene que ver con la relación entre el tamaño de una forma y otra (grande‐pequeña, grande‐grande, etc.). La dimensión  real   está  siempre presente en una  figura bidimensional, pero  se vuelve dimensión  sugerida  cuando  una  figura  tridimensional  está  representada  en  una  superficie bidimensional. 

Adicionalmente,  la  dimensión  incluye  la  cantidad  de  espacio  entre  figuras  en  una composición. El tamaño del intervalo tiene un efecto definitivo en el tamaño o volumen de la forma y su relación proporcional. Lo prominente o retrocedido del intervalo o del  tamaño del volumen es, por  supuesto,  influenciado además por el uso del  color,  la  luz  y  la    textura.  La relación proporcional entre intervalo y masa también empieza a establecer un ritmo o sentido de movimiento.  

 Figura 3‐4 Relaciones dimensionales 

  

Movimiento Es  la acción de  la forma. Es  la energía cinética de  la composición. El movimiento en el diseño está siempre presente, aún en una composición estática. El patrón de señales ópticas que toca la retina y luego al cerebro es un continuo flujo y en consecuencia móvil en carácter. 

El movimiento real de la forma dentro de una composición es una parte importante del diseño de escenografía.  Los movimientos de  la  luz, de  los  actores  y en ocasiones de piezas animadas de escenografía, son comunes en el teatro. 

El movimiento del ojo, o moción óptica sin embargo, es un tipo de movimiento que está presente en cualquier arreglo o dispositivo  fijo de  formas. La utilización de  la  línea sugerida (como una característica de la línea) simula movimiento óptico puesto que el ojo es conducido de una forma a la que sigue. 

El  movimiento  óptico  comienza  con  un  sentido  intuitivo  de  orientación  que  cada persona tiene o ha experimentado. Este provee la base para un sentimiento interpretativo del movimiento,  frecuentemente  tan  sutil  que  el  observador  no  distingue  el  efecto  como  un producto de movimiento óptico. La tendencia del observador, por ejemplo, al interpretar una línea diagonal que se extiende desde la esquina inferior izquierda hasta la superior derecha de una  composición  como  un movimiento  ascendente,  es  producto  de  la  orientación.  Esto  es parte de una convención de lo izquierdo‐derecho, común a todos, lo mismo que la asociación fija del arriba‐abajo para todas las composiciones. 

El  movimiento también envuelve la  cuarta dimensión que es el tiempo. La relación del intervalo y el tamaño de la forma (mencionado anteriormente), causa un tipo de movimiento o ritmo. El espaciamiento  interválico o tempo puede ser  insistente, pulsátil o ponderado en su temporización.  La vibración de  formas  repetidas,  colores  complementarios,  rápidos  cambios de dirección y áreas de alto contraste, son ejemplos visibles de moción óptica. 

Aunque la orientación brinda a una composición un sentido instintivo del movimiento, el diseñador  tiene muchos medios  para  controlar  el movimiento  óptico. Una  fuerte  dirección puede contrarrestarse, revertirse o cambiarse sutilmente alternando la posición o la actitud de las formas en relación con cada una. El contorno de  la forma por sí mismo puede establecer una dirección, como  lo pueden hacer  los otros elementos del diseño, tales como el color y  la luz.  

 Figura 3‐5 Movimiento real 

 Otro  fenómeno  interesante de movimiento es su  transferibilidad. Ambos mociones,  la 

real y la óptica pueden ser transferidas a un objeto estático. Una figura o forma simple puesta contra  un  fondo  denso  o  pulsátil  aparecerá    como  bailando  o  vibrando  por  sí misma.  Este indeseado movimiento  óptico  le  puede  suceder  a  los  cuadros,  por  ejemplo,  cuando  están colgados sobre paredes cubiertas con papel de colgadura. El movimiento real puede también ser  transferido  de  un  fondo movible  a  un  objeto  fijo  en  primer  plano.  La  gran mayoría  de personas por ejemplo, han experimentado el sentido de movimiento mientras están sentados en un tren o un bus, cuando el vehículo contiguo empieza a moverse.  La técnica de mover el fondo detrás del actor o escena  fija para crear  la  sensación de movimiento en  la escena, es frecuentemente utilizada en el escenario. 

Esto no quiere decir que cualquier movimiento en el escenario no esté completamente controlado y coordinado. El movimiento captura al ojo y puede disminuir  la escena  tan  fácil como puede engrandecerla. Se podría preguntar a cualquier actor que haya sido relegado a un segundo plano por el  inocente movimiento de un pañuelo o de una bufanda, producido por otro actor en la escena.  Movimiento y Composición. Una composición en el escenario es un estado constante de flujo. Los  actores  cambian  de  posición  y  se  agrupan;  los  elementos  de  escenografía  y  utilería cambian de lugar; o un set con arreglo estático cambia por el movimiento de la luz con color y variación  en  la  dirección.  La  Figura  3‐6  ilustra  con  4  dibujos  cómo  la  composición  puede cambiar por el movimiento de la luz y la posición de los actores.  Luz La  luz revela  la forma. Aunque no ha sido tradicionalmente vista como uno de elementos del diseño, la luz es la presencia más dominante en todas las áreas del diseño escénico. Como tal, debe ser considerada como una influencia básica al comienzo del proceso creativo, y no como algo que se debe añadir después. 

La luz se puede pensar en tres vías diferentes: primero como luz real capaz de revelar la forma; segunda, como luz que tiene su propio diseño dentro de la forma; y por último, como luz  simulada  de  una  forma  tridimensional  que  debe  aparecer  en  una  representación bidimensional. 

El potencial de diseño de la luz es inherente a sus características físicas. Las variantes de la luz son: intensidad, color y distribución. Controlando su brillantez, color y dirección, la luz se convierte en un factor de mucho peso en la creación de la forma del diseño. 

La intensidad es la brillantez verdadera o comparativa de la luz. La verdadera brillantez del sol, por ejemplo, puede ser contrastada con la brillantez comparativa de las luces frontales de un automóvil en la noche. Los reflectores en la oscuridad del teatro ofrecen al diseñador la misma brillantez comparativa, bajo condiciones más controladas. 

La  habilidad  de  la  luz  para  transmitir  y  revelar  el  color  es  una  de  las  cualidades más dramáticas. La modificación del color propio de la forma por la utilización de luz coloreada es una  técnica  única  para  el  teatro.  La  modificación  del  color  y  las  mezclas  aditivas  de  luz coloreada,  son  dos  conceptos  básicos  del  color  como  cualidad  de  la  luz,  que  deben  ser entendidos por todos los diseñadores para teatro. 

La distribución es el sendero energizado de la luz. El control de la distribución de la luz le da a esta dirección y textura como una característica especial del diseño. Las distintas clases de distribución  empiezan  con  la  irradiación  general de  la  emanación directa,  a  través de  la modificación específica de forma de los rayos de luz por aplicaciones de la reflexión y la óptica, y  llegan hasta  la manipulación de  los rayos paralelos del  laser. La calidad de un chorro de  luz en cuanto a lo agudo o suave de su borde, junto a su grado de brillantez, es lo que da textura a la luz. 

Es  fácil  ver  cómo  el  conocimiento  de  la  distribución  puede  afectar  el  diseño  por  la introducción de  luz plena, penumbra y sombra en una composición. Además de  la cualidad atmosférica que la luz puede aportar a la composición, está el carácter obvio de diseño de una fuente de luz puesta en la escena, tal como un candelabro, lámparas o incluso reflectores a la vista. 

El uso final de luz real es en sí mismo una forma del diseño. Patrones de luz pueden ser proyectadas sobre una forma como parte de la composición, o la imagen proyectada puede ser la  composición entera. Aunque el uso de  luz  como proyección escenográfica o escenografía proyectada puede ser pensada como un medio en sí mismo, es sin embargo un arte visual y por lo consiguiente implica los mismos fundamentos del diseño para su realización. 

El uso de luz simulada es más frecuentemente presente en los bocetos del diseñador, en donde representa el efecto de la luz en la composición. Aunque la línea es usada primero para representar tres dimensiones, el uso adicional de la luz simulada y sus sombras y penumbras, viene a ser la manera más efectiva para representar formas tridimensionales en el boceto o en un telón de fondo. Sin embargo, el uso más exitoso de la luz simulada en un boceto o en una pintura está sustentado en el conocimiento básico de qué puede hacer y que puede producir la luz real.  

 Figura 3‐6 Luz en la Composición   

Color El  color modifica  la  forma. Como  elemento  de  diseño  es un  estímulo  poderoso que puede cambiar  la dimensión de  la  forma, reversar  la dirección de  la  línea, alterar el  intervalo entre formas, y general movimiento óptico. El color en el teatro proviene de dos fuentes básicas: el pigmento o tinte, presente en la superficie de la forma; y el color transmitido por luz. 

El color, ya sea en pigmento o de la luz, tiene tres variantes: matiz, valor y cromatismo. Un color específico puede pensarse en términos de matiz, que es la longitud de onda del color o la posición en el espectro electromagnético; su valor significa la relación entre el blanco y el negro  presente  en  él;  y  su  cromatismo  es  el  grado  de  pureza  (saturación)  o  la  libertad  de neutralidad.  Valor Aunque  ha  sido  definido  como  variante  del  color,  el  valor  es  un  importante  medio  de expresión  en  sí mismo.  Una  forma  sugerida  se  puede modelar  en  un  papel  sin  color,  con sombreados e iluminaciones en distintos tonos del negro al blanco. 

El  valor  se  experimenta  de  forma  temprana  en  el  proceso  del  diseño  escenográfico. Muchos bocetos preliminares son expresados en blanco y negro, con tonos grises ocasionales. (Para conocer más acerca del color, vea el Capítulo 8)  Textura Es el aspecto táctil de la forma. Como característica de diseño, la textura añade interés por el embellecimiento de  la superficie y por consiguiente da un carácter de acabado a  la forma. La composición  se  basa  en  un  temperamento  parcialmente  inspirado  en  el  finalizado  de  su textura.  Las  superficies pueden  variar  en  términos de  calidad  entre  lo  altamente bruñido o pulido,  hasta  la  rugosidad  natural  de  cualquier  cosa. Una  superficie  áspera  esculpida  o  un bajorrelieve decorativo, por ejemplo, estimulan diferentes respuestas emocionales. Cada uno expresa a su vez el propósito de la textura como un elemento de diseño. 

La razón de usar textura en el teatro, es la de capturar, interrumpir y reflejar la luz. Las sombras irregulares y los resaltos de luz de una superficie texturizada, enriquecen la forma del diseño. Entonces la dependencia de la luz para la textura, es un componente crucial del diseño. 

La textura en el teatro tiene dos diferentes dimensiones. En primer lugar puede ser vista como una textura real: los distintos tratamientos de superficie antes descritos son ejemplos de textura  real.  Pero  puede  ocurrir  también  que  la  textura  sea  simulada  o  pintada.  La bidimensionalidad de la textura pintada es utilizada por las mismas razones que la textura real, pero a la superficie se le pinta el veteado o lo moteado para darle interés y carácter. 

El  concepto  antiguo  de  textura  en  el mundo  era  asociado  al  tejido.  El  tamaño  y  el terminado de superficies alabeadas y tramadas tenían un sentido táctil que era suave o áspero al tacto. Una imagen táctil también apareció para patrones de tejido y de variación de color. El mismo  tratamiento  texturizado  se  puede  ver  en  técnicas  de  pintura  y  de  decoración  de superficies.  Los  enriquecimientos  de  una  superficie  con  motivos  repetidos  de  papel  de colgadura o de patrones geométricos son ejemplos de textura simulada o visual, como son los mosaicos, el tapizado o empalizado en parquet y las superficies embaldosinadas.   Luz y textura.  La textura real se revela mejor por la incidencia de luz lateral direccional como mientras que  la textura pintada aparece más real bajo un  lavado de  luz sin un sentido fuerte de dirección. La luz plana de lavado es ausente de sombras y por lo tanto no proyecta sombras reveladas  (tales como arrugas) en una cortina que puede exponer  la  textura  simulada como una superficie pintada. Por el contrario, una  luz de  lavado sobre un detalle texturizado como una cornisa o un moldurado va a negar su tridimensionalidad y a veces requerirá la adición de sombras pintadas y destellos para crear la apariencia de algo real.  

 Figura 3‐7 Luz en la Composición    

Diseñando para la luz. Siendo que la función real de la textura es dividir la luz en interesantes sobras y destellos como una característica de diseño, no es muy difícil aplicar el concepto de “textura  real” a  la  totalidad de  las  formas escenográficas. Aunque  las  formas escenográficas sean a gran escala, también deben ser diseñadas para interactuar con la luz. 

La unidad  exitosa  entre  la  luz  y  las  formas  escenográficas  se da más  frecuentemente como el resultado de la bien cercana colaboración entre los diseñadores de escenografía y de iluminación. El valor  teatral de  la  luz para  la  forma escenográfica, visionada  inicialmente por Adolphe Appia y Edward Gordon Craig a principios del siglo XX, y realizada de  lleno después por la inventiva de Josef Svoboda, es en gran parte de lo que se trata la escenografía de hoy. El uso  de  abruptos  cambios  de  superficies,  cubrimientos  reflectivos,  variaciones  en  densidad, desde  opaco  a  transparente,  lo mismo  que  la  adición  de  áreas  altamente  texturizadas  en formas escénicas, todo contribuyendo a la unidad de la iluminación y la forma escénica. 

La Figura 3‐8 es un ejemplo excelente de diseño de  iluminación. La  ilustración muestra dos momentos en la producción de Ricardo III del National Theatre of London en el escenario abierto del Olivier Theatre. El teatro abierto, o de escenario avanzado o Isabelino mostrado, se presta muy bien para un uso más dramático de la luz y la forma escénica.  

 Figura 3‐8 Diseñando para la Luz   PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN Los elementos del diseño  son materiales en  crudo para  ser puestos  juntos en algún  tipo de orden  o  propósito.  La  composición  es  la  organización  de  estos  elementos  en  una manera unificada. Los principios de composición son las diferentes maneras en que el diseñador puede controlar y utilizar los elementos del diseño para brindar una fusión de interés y de significado al escenario. Una buena  composición pone en  juego dos  controles, armonía  y  contraste. El interés o atracción de una escenografía es el  resultado directo de  la manipulación de estos controles. 

Armonía El simple acto de poner orden al desorden es clasificar objetos dispersos en grupos que tengan alguna relación secuencial o de continuidad. Los objetos pueden tener en común similitud en forma, color o textura. La repetición entonces, es un control básico. La repetición de uno o más  elementos del diseño, muestra la presencia de control externo. El uso repetido de la línea o de formas  lineales, por ejemplo, puede dominar una composición, aun cuando otros elementos del diseño pueden estar presentes. En el diseño mostrado en la Fig 3‐2 la línea real domina la composición de manera dramática. La repetición de  la  línea también afecta el conjunto de  la atmósfera  del  diseño  y  establece  una  fuerte  sensación  de movimiento  óptico.  Ejemplos  de diseños de escenografía dominados por uno o varios de  los demás elementos del diseño, se ilustran en las páginas siguientes. 

Aunque  la  repetición  es  una  de  las  formas más  fáciles  y  rápidas  de  brindar  control armónico  a  la  composición,  sufre  el  peligro  de  volverse  monótona  o  torpe.  La  posible monotonía de la repetición puede ser aliviada con un poco de contraste o de variación.  Contraste El  diseñador  depende  del  contraste  para  crear  forma.  La  forma  no  puede  ser  revelada  sin contraste, como es evidente en  los ejemplos de ausencia de contraste ocasionalmente vistos en la naturaleza. La coloración protectora de un animal o un pájaro reduce en contraste hasta el punto de volverlo invisible respecto del fondo. Pero en el teatro, esa falta de contraste –una actriz con un abrigo rojo sentada sobre un correspondiente sofá rojo– sería desastroso. Entre los dos extremos hay una cantidad infinita de variaciones. 

Los más visibles ejemplos de armonía y contraste se encuentran en el uso del color y del valor del  tono. Un diseño  con un único esquema de  color puede  ser armonioso.  Los demás colores que están aparte en el espectro dan grandes posibilidades para encontrar contraste. La misma  cosa  ocurre  con  la  combinación  de  valores.  El  blanco  y  el  negro  por  ejemplo,  son contrastes  de  extremo  valor.  Por  otro  lado,  el  valor  de  tonos  que  están  cercanos  son más armoniosos (De nuevo, referirse al capítulo 8 sobre color).  Variación Cuando la repetición de un elemento produce monotonía, una variación de uno o más de uno de de los elementos del diseño puede sumar interés a la composición. Es interesante notar en el diseño de Donald Oesnslager para Prometheus Bound de Aeschylus (Figura 3‐6) que, aunque el   diseño está dominado por el uso de  la  luz,  la manipulación de  la dirección, distribución e intensidad de la luz es la mayor variación brindada a una forma relativamente simple. El color de la forma escénica en esta producción fue tomado bajo estricto control. La tonalidad general fue gris o neutra, con momentos de color aprovechados a través del uso de luz coloreada.  Patrón La  inclusión de variación dentro de una  composición para aliviar  la  repetición, establece un ritmo como recurso de variación. Esta es la base de la mayoría de patrones de composición, los cuales  existen  en dos  formas: patrones de borde o  franja  y patrones  generales. Aunque  es bastante  obvio,  la  manipulación  de  los  elementos  del  diseño  es  la  misma  en  cualquier composición excepto por la luz. Las cualidades abiertas o cerradas de un patrón comprenden luz, particularmente si  la estructura es una trama o una malla diseñada para dejar que  la  luz pase  través.  El  ritmo  de  la  variación  repetida  (también  llamado  motivo)  es  conocido  en términos de  sus posiciones  relativas. Es decir, el motivo puede  ser emplazado en posiciones relativas de alternación, oposición o inversión. 

Los motivos  pueden  ser  puestos  en  alteración  por  la  alternancia  de  su  posición  en relación  con  el  eje  central  sin  cambiar  la  dirección  original  del  patrón.  Poner motivos  en oposición tiende a romper el ritmo en una serie de arreglos estáticos, creando un sentimiento de  estabilidad.  El  poner  los  motivos  en  inversión  quita  la  dirección  del  movimiento, 

especialmente  si  se  usa  en  un  patrón  general.  La  inversión  es  frecuentemente  utilizada  en patrones textiles permitiendo al material colgarse ya sea hacia arriba o hacia abajo sin que el motivo parezca que esté al revés. 

Estos arreglos pueden ser combinados y fusionados dentro de numerosas variaciones de cada  elemento  del  diseño,  adicionando  de  esta  manera  interés  al  borde  o  patrón  de composición (Figura 3‐9).  

Un análisis de los diseños de borde podría no tener relación con el diseño escénico; sin embargo, un borde o un patrón es un tipo de composición. Tiene un control obvio que lo hace fácil de ver y de ser estudiado. El mismo control aparece con sutileza y con menos restricción de manejo en la composición escenográfica. Así mismo, la composición con patrones como se aprecia en el papel de colgadura, en bocelería y decoración de cornisas, ocupa una gran parte del tiempo del diseñador escénico.  

 Figura 3‐9 Patrón de Composición 

 Gradación La variación de motivos dentro de una composición de borde puede, como se ha mostrado, establecer  un  ritmo  o  un  sentido  de movimiento.  El  sentido  de movimiento  o  cambio  es frecuentemente deseado en  la  composición de un  set escenográfico en donde  los  controles serán menos obvios. Los controles secuenciales y  la composición de borde son algunas veces muy obvios o abruptos. Contrastes precisos pueden ser reducidos por el uso de la secuencia en la  gradación  o  degradación,  la  cual  por  etapas  transicionales  suaviza  los  elementos contrastantes  y  al  mismo  tiempo  brinda  la  sensación  de  movimiento  dentro  del  cuadro escénico. La gradualidad en el acuarelado de un  telón con un cielo pintado,  tal como el azul oscuro en  la parte de arriba se aclara  llegando cerca a  la parte de abajo, es un ejemplo en  la gradación  del  valor  de  un  color.  El  uso  de  gradación  puede  ocurrir  en  líneas,  formas  o  en cualquier elemento o elementos del diseño. El  sentimiento  resultante del movimiento en  la composición se libera del ritmo repetitivo del patrón de composición (Figura 3‐10).  

 Figura 3‐10 Secuencia de la Gradación   COMPOSICIÓN Y ESPACIO Para  el  diseñador  escénico  el  espacio  es  como  para  el  escultor  un  bloque  de madera  o de piedra. El espacio dentro y alrededor del escenario  se vuelve un área para encerrar o dejar abierta,  para  iluminar  o  dejar  oscura,  para  aplanar  o  crear  la  ilusión  de  incluso  mayor profundidad. 

Aunque  el  espacio  indefinido  es  ilimitado  en  rango  o  extensión,  se  puede  definir  en términos  bidimensionales.  La  Figura  3‐11  gráficamente  ilustra  la  definición  bidimensional  y tridimensional del espacio y de la forma sólida, mostrando la cantidad de opciones que tiene el diseñador escénico para crear un espacio o una forma dentro de un espacio. 

Si  las  líneas  en  el  dibujo  que  definen  un  espacio,  referenciadas  comúnmente  como marco espacial, fuesen consideradas como un plano o una superficie sólida, el arreglo final se conocería como hueco sólido. El hueco sólido es una forma familiar escénica asociada con el teatro de proscenio o a la italiana. La escultura sólida, diseñada para ser visualizada por todas sus caras,  tiene más que ver con  los escenarios de  tipo  isabelino y arena. El primero, como escenografía, define un espacio que se vuelve forma de diseño en sí misma. El segundo crea una forma dentro de un espacio. 

El  diseño  dentro  de  los  límites  de  los  espacios  tridimensionales  comienza  con  una percepción  de  la  relación  figura  y  base.  La  base,  generalmente  el  fondo,  es  un  plano bidimensional.  En  el  ejemplo más  simple,  éste puede  ser  asociado  a una hoja de papel.  La figura o forma delineada tiene que estar en contraste con el fondo para ser visible. Un ejemplo 

de figura es el encerramiento de una porción de fondo por un contorno. Para mayor contraste la figura puede ser llenada con un tono o color llano o plano. 

La  sensación espacial de una  composición hecha por una  figura  simple  y el  fondo, es plana. Cuando  figuras o  grandes  formas  son  traslapadas, una de  las  figuras  se  convierte  en fondo para las demás y así la composición empieza a tener profundidad. 

El  fondo puede ser simple con un  figura  texturizada o patronizada, o por el contrario, puede haber un fondo complicado y unas figuras simples (Figura 3‐12). 

La  composición  del  tipo  ‘alas  laterales  (patas)  y  fondo’  para  una  escenografía  es  un ejemplo del uso de  figura y  fondo en el diseño escénico.  La planimetría de  cada ala o pata cuando  es  contrastada  contra  la  adyacente,  da  una  ilusión  de  espacio  que  contradice  su bidimensionalidad, especialmente cuando otros signos de espacio se usan. 

Hasta  ahora,  la  figura  se  concibe  como  un  contorno  o  como  un  contorno  y  un  tono plano. Pero la figura puede también representar un sólido, con no solamente altura y anchura pero también, con profundidad o espesor. La representación de un volumen en contorno o en áreas  sólidas,  es  también  una  indicación  de  espacio.  El  contorno  por  sí mismo  puede  ser variado  en  espesor  y,  el  fondo  puede  ser  modelado  para  acentuar  las  cualidades tridimensionales o plásticas (Figura 3‐13a). 

La figura puede estar dada más allá de su plasticidad por el moldeado del claro‐oscuro, el  cual está ensombrecido por  causa de  tonos de  luz y de oscuridad,  sin  tener en  cuenta  la fuente  luminosa.  El  moldeado  de  claroscuro  combinado  con  una  secuencia  de  gradación enfatiza la estructura de los sólidos y da una fuerte indicación de espacio (Figura 3‐13b). 

El siguiente paso para destacar la cualidad tridimensional de la forma es modelarla con iluminación y sombreado, como si la luz viniera de una fuente definida. La dirección de la luz y las sombras resultantes ayudan a describir la forma y a emplazarla en el espacio (Figura 3‐13c). 

El resultado final de la percepción del espacio es la ilusión de una literal ruptura a través del plano del papel del dibujo, mediante el uso de perspectiva. La perspectiva y las sombras de una luz direccional se combinan para aprovechar un efecto total, una sensación de espacio en la forma bidimensional (Figura 3‐13d).  

  Figura 3‐11 Espacio y forma  

  

Figura 3‐12 Figura y Fondo    

  Figura 3‐13 Composición y Espacio   

 COMPOSICIÓN Y UNIDAD La  composición  de  un  set  escenográfico  tiene  la  expectativa  de  brindar  una  unidad  a  la totalidad  de  arreglos  de  las  formas  visuales.  En  adición  al  efecto  unificador  de  armonía expresado en la secuencia de repetición y de gradación, el diseño escénico necesita un mayor sentido de unidad para brindar fuerza a la composición del escenario. La unidad composicional de un diseño escénico depende primero del balance y el movimiento y luego de la proporción y  el  ritmo.  A  primera  vista,  el  balance  y  el movimiento  pueden  parecer  lo mismo  que  la proporción  y  el  ritmo;  sin  embargo,  un  análisis  más  profundo  demostrará  que  están relacionados pero no son  lo mismo. Balance y movimiento son  lo externo; entre más obvias sean las expresiones de lo sutil, más sensibles son los efectos de la proporción y el ritmo. 

La  unidad  sugiere  balance,  un  balance  de  fuerzas  dentro  de  la  composición.  Estas fuerzas son de tensión, atracción, atención y movimiento, que existen entre  las formas de un diseño para el escenario. Todas  las  formas de  la escenografía  tienen una masa y un  tamaño (dimensión), lo cual significa que su proporción debe ser considerada y finalmente, la relación proporcional entre las formas puede no ayudar, pero brinda ritmo a la composición, tenga ésta un sentido estático o dinámico.  Balance y movimiento El balance es descrito como la relación entre las fuerzas dentro de una composición. Pero cuál es  la expresión visual de una  fuerza? La carga visual que  tira o  jala atracción y atención,  las cuales son fuerzas. Los colores intensos en un afiche que atraen al ojo. El valor de atención de un afiche contiene interés y significado, que estimula una respuesta en el observador.  

Esas dos  fuerzas, atracción y atención,  son de  significativa  importancia para el diseño escénico. Muchas veces un set  tiene que producir el efecto de comunicar o contar algo en los momentos iniciales de una obra teatral y luego tiene que tener el suficiente valor de atención para sostener el interés a lo largo de 2 horas de función. 

Una expresión  visual de  tensión existe  también entre  las  formas. El  grado de  tensión depende del intervalo o espacio que haya entre las formas. El espacio entre el dedo de Dios y Adán cuando Dios da vida al hombre en el fresco de Miguel Ángel en  la Capilla Sixtina, es un ejemplo de tensión. La chispa de  la vida casi que se puede ver allí. Si  los dedos se estuvieran tocando,  o  estuvieran  apartados,  la  tensión  estaría  ausente.  La  tensión  como  fuerza  se encuentra  en  la  composición  de  una  puesta  en  escena,  en  el  espaciamiento  de  masas escenográficas, la distribución del mobiliario, o en la relación del actor con la escenografía y el mobiliario. 

Otro ejemplo de una fuerza en la composición es la fuerza de la gravedad y la reacción inconsciente del observador a ella.  La gravedad probablemente es el mayor efecto  sobre el balance.  Un  espectador  reacciona  a  signos  visuales  con  un  sentido  orgánico  de  balance aprendido por  la experiencia de  la vida acerca de  la atracción de  la gravedad. Por  causa de esto, un objeto pesado que no esté soportado convenientemente, puede parecer que esté por caerse, así como también un objeto  inclinado, a no ser que su centro de gravedad  lo guarde dentro del balance. También una forma reconocible en una posición no natural puede causar la  sensación  de  desbalance.  Lo  contrario  también  es  verdad.  Para  abstraer  una  forma reconocible, el diseñador algunas veces de manera consciente utiliza una posición no natural como puro cometido del diseño, en un esfuerzo por negar la realidad. 

La  percepción  de  la  profundidad  también  es  crucial  en  el  teatro.  Ésta  permite  al observador  juzgar  si  los objetos están en el mismo plano o están  retrocedidos en un orden propicio. Sin embargo, esta misma sensación de profundidad sobre parte de  la audiencia del teatro es un engaño visual, por  la alteración de signos de  la percepción espacial a  través de escorzos en perspectiva, que hace ver más distancia entre formas en el escenario que  la que realmente hay. 

 

 Al movimiento, como contribuyente a  la unidad,  le concierne el cambio y el tiempo. El 

cambio armónico y progresivo de la secuencia de gradación es un ejemplo de movimiento, de cómo  el  ojo  es  guiado,  paso  a  paso,  a  través  del  cambio  de  color,  forma,  dimensión,  o dirección. Una  forma  bien  organizada  tiene  firmemente  establecido  un  plan  de movimiento.  Algunos arreglos  formales  simulan mayor  sensación  de movimiento  que  otros.  Algunos  causan  un diferente tipo de movimiento, tal como un precario balance de tensión. El plan de movimiento dentro  de  una  composición,  en  cualquier  evento,  es  un  plan  cerrado,  siempre  estando  o retornando a la forma total. 

En  el  teatro,  como  ha  sido  anotado  anteriormente,  la  inclusión  de  tiempo  en  el movimiento  real es más bien  aparente.  Los  actores  se mueven de un  área a otra;  las  luces disminuyen  intensidad o  la aumentan;  la escenografía, en ocasiones, se mueve a  la vista del público. Todas ellas son parte de la composición de la forma dramática e incluyen el elemento del tiempo. El elemento del tiempo sin embargo, existe en una composición fija también. 

Hay un  intervalo de tiempo en el que el ojo sigue el patrón de movimiento a través de una composición. El intervalo es en minutos, por supuesto, cuando es comparado con amplios movimientos en el escenario. El cambio visual puede guiar al ojo, abrupta o gradualmente en términos de tiempo, con respecto al plan de movimiento de una composición. (Ver página 44 acerca del movimiento)  Proporción y ritmo El segundo aspecto para obtener unidad en una composición es el uso de proporción y ritmo. El  juicio  sobre  lo  proporcional  es  probablemente  una  de  las  señales  iniciales  de  que  hay talento. Una cierta cantidad puede ser adquirida por entrenamiento y afinada por análisis pero el sentido de proporción es ampliamente intuitivo. 

La proporción es  la razón de ‘ese algo de que hay algo más’. En el escenario es natural relacionar la proporción a la figura humana por ser el actor una parte de la composición total. En  el  teatro  la  proporción  es  referida  como  escala.  El  diseñador  está  revisando constantemente el tamaño de una forma en razón de la escala humana (Figura 3‐14). Algunas producciones demandan  una mayor  escala o un  incremento  en  la  razón  del  tamaño  de  las formas circundantes al actor. 

La proporción puede  también articularse a  la  razón o  función de una  forma visual. La proporción de una silla como forma visual, por ejemplo, depende de cómo  la silla vaya a ser usada.  Una  silla  simple  de  comedor  es  pequeña  cuando  se  compara  con  la  escala  y  a  la grandiosidad  de  un  trono.  Piezas  de  escenografía  e  incluso  producciones  enteras  pueden diferir en escala por  razones  similares.  Las proporciones de  la  escena del  salón de baile  en Romeo  y  Julieta,  por  ejemplo,  tienen más  significancia  que  la  escala  de  la  celda  de  Friar Laurence; así mismo, el  lugar para  la ceremonia en Enrique VIII demanda mayor escala como producción que El mercader de Venecia, el cual tiene proporciones más íntimas. 

Muchas  formas  y  arreglos  de  formas,  sin  embargo,  no  están  asociadas  con  la  escala humana.  Adicionalmente  al  concepto  de  proporción  como  escala,  existe  una  relación proporcional entre una forma y otra, y entre el espacio usado entre formas. Probablemente lo más  importante  es  la  relación  proporcional  de  las  formas,  respecto  de  su  espacio  que  se genera alrededor. El ritmo y las proporciones de un arreglo escultural de formas emplazado en un espacio abierto, por ejemplo, puede parecer diferente a un arreglo similar de  las mismas formas enmarcadas o confinadas a una forma rectangular como la de la boca de un teatro de proscenio. 

  

Figura 3‐14 Escala 

  Aunque  el  diseñar  para  la  escena,  por  lo menos  en  etapas  formativas,  contemple  la 

composición  dentro  de  una  forma  rectangular  o  no,  también  le  concierne  abordar composiciones más  libres como  las de  los escenarios de no‐proscenio. El diseño para teatros de no‐proscenio se aproxima al uso de técnicas esculturales para crear una deseada relación de  proporcionalidad  entre  las  formas  en  un  espacio más  o menos  definido.  Ya  sea  que  la composición  para  un marco  de  proscenio  sea  visualizada  básicamente  desde  una  dirección frontal,  las  formas  escénicas para  escenarios de no‐proscenio  tienen que  estar  compuestas también satisfactoriamente para observadores desde todas direcciones. 

Tal como el balance está articulado al movimiento, así mismo  la proporción está  ligada al  ritmo.  El  espacio  entre  formas  y  la  actitud  de  una  forma  con  otra  crea  un  ritmo  en  la composición. El ritmo es un tipo de movimiento que es recurrente en intervalos o completa un ciclo. La relación proporcional entre formas establece un ritmo, así como lo hace la subdivisión de una forma sencilla. 

Una consciente relación interna con el ritmo está presentes en la composición escénica de muchas maneras. Esto puede aparecer en la ‘calmada dignidad’ de un arreglo formal o en el ‘vigoroso movimiento’ de una  composición dinámica. O  también puede  ser expresada en el flujo rítmico de formas armónicas, o en una nerviosa y repetidamente incisiva organización de formas. 

El  ritmo  como  un  factor  unificador  es  usualmente  expresado  en  las  líneas  o  en  las cualidades lineales de una composición escénica. El uso de líneas reales o la sensación de una línea  causada  por  la  posición  y  dirección  de  una  forma  respecto  de  otra,  resulta  en  un movimiento rítmico que puede ser tan fuerte o tan sutil según sean los deseos del diseñador. Líneas diagonales y líneas paralelas a las diagonales dan una mayor sensación de movimiento que  el  uso  de  líneas  horizontales  y  verticales  fuertes,  las  cuales  tienden  a  detener  el movimiento (Figura 3‐15). 

Aunque el ritmo de  líneas rectas es más audaz y agresivo que el de líneas curvas, estas últimas tienen infinitamente mayor variedad. El ritmo de una línea curva puede tener la gracia de líneas flotantes, la turbulencia de curvas invertidas, el giro de una espiral como también la repetición y el orden de curvas geométricas entrelazadas como círculos u óvalos. 

Si  el  ritmo  de  una  composición  escénica  está  dominado  por  líneas  rectas  o  curvas, eventualmente  se  puede  volver  parte  del  plan  básico  de movimiento.  De  igual manera,  la relación proporcional de formas, la cual determina el ritmo y conforma un balance, resulta en un mayor sentido de unidad, especialmente cuando el ritmo es visiblemente repetitivo.   

 Figura 3‐15 Ritmo y Movimiento en le Composición    COMPOSICIÓN E INTERÉS Adicionalmente a mantener unidad en  la composición escénica, el diseñador trata de brindar interés  y  significado  al  dispositivo  escenográfico.  Cualquier  significado  adjunto  a  las  formas escénicas de  la  composición es, por  supuesto, una parte de  la  interpretación del diseñador sobre  los  requerimientos  escénicos  de  la  obra  que  son  resultado  del  esfuerzo  por  brindar materia o sustancia visual a las ideas del dramaturgo. 

Un  dispositivo  escénico  o  escenográfico,  sin  embargo,  puede  llenar  todos  los requerimientos escénicos de la obra y no llegar a ser interesante todavía. Qué es lo que hace justamente que un set para una obra escénica sea más interesante que otro? 

Un  set  escenográfico  es  interesante  muchas  veces  por  ser  una  única  y  audaz interpretación  de  diseño  que  estimula  una  respuesta  intelectual  en  la  audiencia.  Esto  es frecuentemente posible cuando  la obra es un clásico o es familiar al espectador. Diseñadores escénicos  europeos  constantemente  producen  aproximaciones  de  diseño  excitantes  e innovadoras  a  reconocidas  obras  clásicas.  En  teatros  universitarios  y  comunitarios  en  los Estados  Unidos,  donde  la  gente  va  a  ver  una  producción  de  una  conocida  obra  más frecuentemente que un estreno  inédito, el énfasis está también generalmente en  la  idea del diseño o en un llamativo planteamiento de la producción. 

El  diseñador,  desafortunadamente,  no  puede  tomar  tales  interesantes  libertades  con una nueva obra. Aquí (en USA) la audiencia está viendo la obra por primera vez y no apreciará de  forma  muy  "intelectual"  una  aproximación,  a  no  ser  que  se  aparte  del  esquema  de producción. Es más importante primero estimular la respuesta emocional propia y no permitir que un diseño subjetivo agobie o arruine la obra. 

La manera en la cual un diseñador logra balance en la composición también cuenta para que un diseño sea más  interesante que otro. Un balance mecánico de  las  formas del diseño puede darle unidad a una composición pero puede ser todavía monótona y no ser interesante. Una interesante composición varía o disminuye  el balance dentro de un arreglo más excitante de formas, sin perder unidad.  Tipos de balance proporcional Varios tipos de arreglos de formas brindan una sensación de balance o de equilibrio a un área específica. Esos arreglos se clasifican como de tipo axial, radial y de balance oculto. 

El balance axial es un arreglo simétrico de formas de igual peso a ambos lados del eje. El eje puede ser una  línea  real o un  trazo central divisorio virtual. Una composición basada en dicho balance simétrico puede verse ‘digna y clásica’ en sentimiento aunque un poco estática y severa (Figura 3‐16a).  

La  formalidad de  la asimetría  se puede mejorar de alguna manera usando un arreglo simétrico en donde las formas básicas permanecen en simetría pero con una variación de color o detalle dentro del conjunto de formas. 

Una  puesta  escenográfica  de  naturaleza  formal  o  arquitectónica,  frecuentemente emplea  balance  simétrico,  pero  ambas  dentro  de  la  composición  (tratamiento  con  paredes individuales) y como parte de un  todo. Algunas veces un arreglo cuasi‐simétrico es utilizado para dar el efecto de balance simétrico de manera suave y libre (Figura 3‐16b). 

El balance  radial es un balance  simétrico alrededor de un  centro, y el movimiento es siempre circular. Es el más útil en un patrón decorativo o para un detalle ornamental, aunque ocasionalmente puede apreciarse en el plano de planta de una escenografía (Figura 3‐16). 

El balance oculto difiere del balance axial por la ausencia de un eje o de un centro focal. Es el balance de elementos diversos, el balance de la masa en contra del espacio. No hay reglas para el aprovechamiento o el uso del balance oculto, exceptuando el  juicio del diseñador. El resultado puede ser un sentido de mayor movilidad y excitación el cual se presta bastante para usos dramáticos (Figura 3‐16d). 

Debido a que el balance oculto depende de la interrelación de los elementos dentro de la composición, el uso de proporción y ritmo ayuda al diseñador a llegar a un delicado balance, presente en un arreglo de tipo oculto.     

 

 

  Figura 3‐16 Balance en la Composición    Centro de interés A no ser que  la composición tenga un patrón para el conjunto, ésta se organiza alrededor de un centro de interés o un punto focal. Este es un punto en la composición (no necesariamente el centro) al cual el ojo del observador es guiado por significados obvios o sutiles. Las líneas de guía que están presentes en el plan de movimiento de la composición dirigen el ojo al centro de interés. Adicionalmente al centro focal puede haber también áreas secundarias de interés, lo mismo que pequeños sectores que precisan detalles dentro de la composición y que atraen la atención, pero no atentan contra el principal punto de enfoque. 

Un  set  escenográfico  es  usualmente  diseñado  alrededor  de  un  centro  de  interés  de peso, con importantes áreas secundarias. Aunque la escenografía como fondo tenga su propio centro de interés, el verdadero centro de interés en el efecto total visual es el actor. Como se mencionó anteriormente, una composición escénica es fluida, con cosas cambiantes y con un centro diferente de interés para cada escena. 

Afortunadamente, la iluminación escénica, los colores del vestuario y el movimiento de los actores ayudan en conjunto a hacer el cambio de énfasis de manera relativamente simple. Disminuyendo el conjunto de  las  luces e  iluminando con mayor  intensidad una determinada área, la iluminación escénica puede fácilmente brindar foco de atención a un punto específico sobre el escenario, de la misma forma que lo puede hacer el color de un traje en relación con la escenografía y con  los demás trajes que haya en  la escena. El movimiento del actor puede también utilizarse para cambiar el centro de enfoque, como se demuestra efectivamente en las composiciones de ballet o de danza grupal. La movilidad del actor permite al director usar grupos  de  actores  como  herramienta  composicional  en  orden  de  dirigir  el  interés  de  la audiencia sobre cualquier porción del escenario. Las contribuciones de la iluminación escénica, el vestuario, y la movilidad de los actores, todo en relación hacia la composición escénica total, sirven para enfatizar la importancia de la parte visual del teatro, lo mismo que para subrayar la función del diseño escénico como arte visual. 

  Figura 3‐16 Centros de Interés