Amílcar Romero

EL EVANGELIO DEL

POSMODERNISMO,

SEGUN PASOLINI

Santa María de los Buenos Ayres

2009

Edición electrónica, en formato .PDF, realizada exclusivamente para esta colección online.

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Prohibida su reproducción por cualquier medio y con fines comerciales.

Es obligatoria las citas de la fuente. © Amílcar Romero, para la actual y cualquier otra

edición, como así su utilización bajo otros formatos. Ciudad de la Santa María de los Buenos Ayres,

Provincias Unidas del Sud, junio del 2009.

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JUSTIFICACIONES L ENCUENTRO con Pier Paolo Pasolini tuvo lugar en la 10ª edición

del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en las dos prime-

ras semanas de marzo de 1970, en una invitación personal que hizo

a jóvenes cronistas a desayunar bien temprano en el Hotel Hermi-

tage y conversar sin temario previo ni límites de tiempo, canilla libre

de café y gaseosas. Aquel año el jurado oficial del certamen premió como me-

jor libro al de la película que el jurado paralelo, el de la crítica, consideró como

realmente la mejor, a despecho, como siempre, de ese tipo de criterios: Es-

tructura de cristal, del joven polaco doctor en filosofía Krzysztof Zanussi, a

quien iba a tener el gusto de conocer dos años después, en el Chile de Salva-

dor Allende y la Unidad Popular, y mantener una larga charla cuyo resumen

también publicó Primer Plano, la revista de la Universidad Católica de Valpa-

raíso.

Aquel año no iba a ser uno cualquiera en la vapuleada historia argentina.

Ya había sucedido el Cordobazo, se vendría el secuestro y muerte de Pedro

Eugenio Aramburu y se estaba disfrutando de la dictadura de turno, la llamada

Revolución Argentina, con un general a la cabeza que había craneado quedar-

se veinte años y que al siguiente, luego de apenas cinco, lo iba a sacar un ca-

marada de armas en helicóptero sin pena ni gloria. Una de las tardes de aque-

llos días se corrió la voz que en la muestra paralela, en uno de los principales

cines comerciales del centro marplatense, había un plato extra digno de ser

presenciado. No sólo la salda no dio abasto sino que la peatonal también re-

balsó de personal policial con toda su parafernalia de gases, escopetas con

perdigones de plástico, perros ansiosos por entrar en acción, caballería e infan-

tes con sus largos palos todavía de quebracho colorado, escudos y cascos co-

mo para entrar en cualquier guerra. Los pobres extranjeros, sobre todo europe-

os, que habían alcanzado a entrar y apretujarse como en la tribuna de una final

por la copa del mundo, miraban azorados, no entendían nada por qué nos pa-

ramos sobre las butacas para vociferar como primates y saludamos el final con

una ovación y pañuelos blancos: era Z, la ópera prima de Constantin Costa

Gavras. Tal vez resentidos porque no habían podido verla, a la salida los uni-

formados procedieron a corridas varias, algún que otro garrotazo por el lomo,

alargarle la correa a los perros como para que erraran milimétricamente taras-

conear alguna pollera o pantalón, intentar llevarse detenidos a unos cuantos,

pero todo a media máquina porque había muchos ojos indiscretos para ver lo

que tenían que ver y después contarle al mundo que no estábamos en lo que

comúnmente se conoce como un paraíso.

La charla con Pasolini duró cerca de tres horas, en el salón comedor del

Hermitage, cortinados de voile de por medio con todo el océano y un día que

amaneció brumoso y no tardó en volverse soleado. De manera imborrable, me

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impresionó su figura diminuta, su timidez enfermiza, ese casi pedir permiso pa-

ra respirar y hacer uso de la palabra, pero con una más rara firmeza por atrás y

por debajo de lo que por momentos fue una verdadera disertación.

Más que destacable también resultó el cuidado, hasta el exagerado pun-

donor cuando ya todos metidos directamente en el terreno político, las diferen-

cias con lo que todavía no era nominado Primer Mundo podía herir susceptibili-

dades nacionales. El había llegado con todo el halo de la controversia por ex-

celencia de entonces, el diálogo entre católicos y marxistas, todo lo que se de-

cía sobre su Evangelio según San Mateo, y de pronto encontrarse que todo

nuestro pobre andamiaje teórico se venía al suelo cuando no tuvo reparos en

afirmar que todo lo que se hace en una sociedad burguesa, como su cine, puso

por ejemplo, era inevitablemente burgués y que él se consideraba un reaccio-

nario porque su adhesión al marxismo era por tratarse del sistema de ideas que

mejor criticaba al capitalismo industrial, pero que él estaba contra todo el indus-

trialismo, incluso el de la entonces URSS, porque consideraba que el industria-

lismo era una catástrofe y él amaba el mundo de los mitos y las leyendas, las

religiones, lo campesino, la poesía.

No, no consideraba que lo suyo fuera revolucionario, y nos había estado

contando, por simple y espontánea amistad, lo que después se denominaría

posmodernismo y que él, con epicentro de acción en Italia y de ahí la Europa

toda, ya lo estaban padeciendo y podían delinear la que se venía. Los origina-

les de lo que ahora se república, tanto los escritos todavía con la Olivetti Stu-

dio 45 y los ejemplares de las publicaciones tuvieron un destino oscuro entre

mudanzas, quizá préstamos a amigos de esos que no son tales, como présta-

mos y como amigos, más cinco años afuera del país. La imposibilidad de publi-

car por lo menos una síntesis sustanciosa de lo conversado, dados los proble-

mas siempre existentes de extensión en el periodismo gráfico, agravado por

publicaciones culturales que se hacían a poncho, por convicciones tatuadas,

determinó que del discurso pasoliniano se procediera a reprocesar un TXT úni-

co como si se hubiera tratado de algo totalmente suyo y apareciera en el Nº 41

de la revista literaria El Escarabajo de Oro, correspondiente a noviembre de

1970, para la cual colaboraba esporádicamente, incluso en ese tiempo justo

coincidente con una cobertura de la asunción de Salvador Allende, el primer

presidente socialista de Latinoamérica, un informe plagado de las inevitables e

inconcientes las esperanzas pero también de las muchas e insalvables dudas

desde la racionalidad de la dichosa e inédita vía chilena en libertad y demo-

cracia que terminó ahogada a misilazos, para un tiempo después, ya sí con el

formato de un reportaje clásico y más espacio, un remedo aproximado de lo

que fue el total de la charla en la publicación trimestral Primer Plano, Nº 3 de

volumen 1, correspondiente al invierno de 1972. Luego, de manera gratamente

sorpresiva, la publicación online de semiótica AdVersus, Roma-Buenos Aires,

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a fines del 2005, rescató en un número especial con varios trabajos más sobre

el intelectual italiano. Ver.

Ahora, esta nueva versión electrónica totalmente acotada parte de la

presuntuosidad de sospechar que los trabajos mantienen, a casi cuatro déca-

das, por la vigencia del escritor y realizador boloñés, notablemente influenciado

por su compatriota Antonio Gramsci, asesinado a los 53 años en un suburbio

de Roma, el valor del testimonio veraz, vital, de para quien la cultura en algu-

nas de sus expresiones lo fue todo, mucho más en unos años que él entrevió

posiblemente no sin terror, donde justamente lo que algunos intelectuales eu-

ropeos llaman macdonalización hasta puede resultar excesivamente piadoso

y entre nosotros asume la indumentaria de la tinelización euforizante y untuo-

sa.

Amílcar Romero

Santa María de los Buenos Ayres, junio del 2009.

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PIER PAOLO POR SI MISMO* A HE HABLADO y escrito sobre lo que entiendo, a nivel semiológico, en

el cine, por plano-secuencia. Se trata de una acción que se desarrolla

íntegramente en una sola toma, con la cámara fija en un punto, dotada

nada más que de su movimiento particular -panorámicas laterales o hacia arri-

ba y abajo- y que tiene, a mi parecer, la característica de ser el más naturalista

de los medios técnicos o figuras retóricas a que apela el lenguaje cinematográ-

fico. Por ejemplo, si alguien quisiera filmarnos ahora, a nosotros, aquí, alrede-

dor de la mesa de este hotel, y apelara al medio más naturalista, usaría el pla-

no-secuencia. Ubica en un punto cualquiera a la cámara y toma enteramente

esta charla, lo que hablamos y hacemos, sin moverse, en el sentido de que ese

es el punto fijo desde el cual se mirará todo.

La única operación subjetiva es elegir el punto de vista. Una vez elegido

este punto de vista -que es el de la cámara- todo lo que él va a representar es

la realidad. Pero en el momento en que el director elaborase otros -ya sea pri-

meros planos de cada uno de nosotros, detalles de nuestras manos, de la me-

sa y después los montara-, entonces ya no sería una operación naturalista. En

este caso estaría manipulando la realidad, estilizándola.

La sustancia del cine

Yo pienso que aún el cine -no desde un punto de vista estético y estilísti-

co, sino desde un punto de vista puramente semiológico- es un plano-

secuencia infinito. En este sentido, tiene las mismas características de la reali-

dad. Porque, nuestra vida, ¿qué es? Una realidad -proceso de acciones, pala-

bras, movimientos, etc.- que es idealmente tomada por una cámara. Una reali-

dad que no puede captarse sino a través de un plano-secuencia infinito. Por

eso, el plano-secuencia, desde el punto de vista estilístico, es la forma más

naturalista de representar la realidad; pero, desde el punto de vista semiológi-

co, es la sustancia misma del cine.

Pienso que todos los autores encontraron un lenguaje que va más allá

del naturalismo. Más todavía: el naturalismo, en la práctica, no existe. Aún en el

más naturalista de los filmes; aún tomando como ejemplo al neorrealismo ita-

liano de la primera época (Ladrones de Bicicletas, etc.), en el que el plano se-

cuencia adquiere la mayor importancia -justamente el ideal del neorrealismo

era representar a la realidad tal como aparece a nuestros ojos-; aún en esos

filmes se puede ver que son naturalistas en la intención, y, en cierto grado,

también en la realización; pero, en el fondo, objetivamente, no lo son porque

* La imposibilidad de resumir mínimamente la charla hizo que se apelara a descarnar el TXT de la des-

grabación con lo afirmado por Pasolini y tratar de ordenarlo, manteniendo un hilo coherente y, en lo fundamental, tratar de no adulterar su línea de pensamiento.

Y

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siempre está presente la manipulación del autor. Sin ir más lejos, la elección de

los actores es ya un acto creativo; y esto elimina al naturalismo del cine.

Luego, el naturalismo no existe; más bien, es un ideal inalcanzable. To-

do autor lo supera de diversas maneras, lo quiera o no.

Espectáculo y consumo

Un acto teatral, por ejemplo, es un típico plano-secuencia. Pero a pesar

de haber escrito una obra, yo al teatro siempre lo odié. El teatro, en Italia, es

horrible. Por otro lado, los hechos demuestran que la ópera, en este momento,

no es sentida por el público. Al igual que el teatro, está en crisis. El teatro en

Italia siempre estuvo en crisis.

El teatro, en realidad, en un principio fue un privilegio de las cortes y

después de la gran burguesía. Lo mismo sucedió con la ópera. Pero en el mo-

mento en que se dio una democratización total y a las playas empezaron a

concurrir no sólo los grandes señores sino también millones de personas, del

mismo modo ahora los consumidores de espectáculos ahora son muchísimos

más. Luego, como consecuencia, esos dos espectáculos de privilegiados, de-

cayeron. Sin embargo, el teatro tiene la posibilidad de resurgir en cuanto se

opone a la cultura de masas. Este nunca podrá ser un medio masivo; presupo-

ne que deben existir actores y espectadores de carne y hueso: no puede ser

hecho en serie; por grande que pueda ser el número de espectadores -

exagerando, cien o doscientos mil- siempre serán individuos, nunca serán ma-

sa.

Esto es lo que se opone, contradictoriamente, con la cultura que se con-

sume en nuestros días. Por eso podrá resurgir sólo como una especie de pro-

testa. Una protesta casi física contra la cultura masiva. Pero en lo que hace a la

ópera, ignoro si podrá ocurrir algo semejante. Mientras una obra de teatro pue-

de montarse con toda simplicidad, una ópera necesita de una excesiva comple-

jidad.

Lingüística y cine

Lo que he hecho y escrito sobre el plano-secuencia no es un ensayo so-

bre estética sino sobre lingüística. Cuando hablo de cine en prosa y de cine

poético, hago una distinción lingüística. Nunca he afirmado que haya que hacer

tal o cual tipo de cine.

Nosotros, en literatura, distinguimos el lenguaje de la prosa del lenguaje

de la poesía. Nos basta abrir un libro para saber de qué se trata. La poesía tie-

ne sus reglas -rima, disposición tipográfica, ciertas palabras que se pueden unir

sólo en poesía. Por ejemplo, no sé si sucederá lo mismo en el castellano, noso-

tros, poéticamente, en vez de bambino decimos fanciullo, etc. Y esto, que

también se da en el cine, hasta ahora no había sido estudiado. Por ejemplo,

visto en la moviola -que es donde se debe estudiar este aspecto-, pienso que

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mi cine, si es que realmente quisiéramos establecer un género, es de prosa

poética.

Mis films no están hechos como poesía. El cine poético se caracteriza

por un cierto tipo de montaje y por ciertos movimientos de cámara extremada-

mente expresivos. Los míos no son como ciertos filmes de Godard o del un-

derground: expresivos en extremo, con violentos ataques de imágenes, de-

formaciones de la realidad, etc. Creo que mis filmes carecen de esa expresivi-

dad aguda, excesiva en la poesía; más bien siempre están relacionados con

cierto orden, con cierto movimiento rítmico típico de la prosa, pero de una prosa

poética.

Patrimonio burgués

Pienso que todo el cine es burgués. Y por una razón: lo hace siempre la

burguesía. No he visto nunca a ningún obrero o campesino haciendo cine. Y el

que hacemos nosotros se debe a que somos privilegiados. Por eso considero

que el cine de Godard o de Bergman, además de ser burgués porque los auto-

res lo son por formación, gusto, privilegio, etc., lo es también por su contenido.

Todos sus filmes se refieren a los problemas de la burguesía.

Ahora bien; yo no puedo hacer un cine proletario o para proletarios. La

historia que se desarrolla es una historia burguesa. Quiero decir: una historia

que se desarrolla normalmente. O mejor aún; podemos decir que la historia se

identifica con la lucha de clases contra la burguesía. Pero esta burguesía es

siempre protagonista. Es decir, más que un cine para proletarios, mejor sería

hablar de un cine para intelectuales burgueses de izquierda.

Cine y política

Sostengo que el cine no es un arma de acción inmediata, de agitación.

Lo considero al mismo nivel de la poesía o de la literatura más altas. Y éstas

nunca fueron agitadoras, pragmáticas; han sido siempre mediatas. El cine tam-

bién es así. Pero esto no quita que en alguna oportunidad un director no pueda

efectuar intervenciones directas. Es decir, lo mismo que un poeta, en cierto

momento, puede escribir un artículo político de agitación.

Pero, a mi criterio, estos son momentos contingentes. No puede ser esa

la característica del cine. Además, ese cine de agitación, revolucionario en el

sentido propiamente pragmático de la acción, es pura utopía. Una vez hecho,

¿quién lo ve? Desgraciadamente, el cine tiene como característica establecer

una relación entre el autor y un número enorme de gente. Este es un fenómeno

típico del cine. El cine pragmático y revolucionario sólo puede ser clandestino;

por lo tanto, debe ser proyectado marginalmente, perdiendo así su característi-

ca más importante.

Ideología y cine

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En cuanto al valor ideológico que le encuentro al cine, más allá de la ex-

presión individual, como ya lo he dicho muchas veces, es que no creo que sea

un fenómeno puramente estético. A priori, lo considero como cualquier obra

literaria: fundamentalmente, un fenómeno político no inmediato, sino mediato. Y

ese es el fin político de mi cine: hacer pensar, meditar, para intervenir en la rea-

lidad de una manera particular.

Los jóvenes

En Italia, actualmente, hay una nueva corriente de realizadores. Lo que

proponen está influenciado por Godard. Porque el neorrealismo italiano pasó a

Francia, sobre todo a través de la mistificación intelectual de Rossellini, y allí

encontró a la nouvelle vague y a Godard. Después retornó a nuestro país, por

eso los jóvenes han sido influenciados por este regreso del neorrealismo, filtra-

do a través de Godard. Pero los más nuevos, en este momento, tal vez están

más influenciados por el underground americano, al cual yo no quiero nada

porque me parece un tipo de cine evasivo, formalista.

Efectivamente, se ha cortado todo tipo de relación entre el neorrealismo

y las nuevas generaciones. Aunque lo que haya dicho pueda parecer un es-

quema, creo que las cosas fueron realmente así. A través de Rossellini, el neo-

rrealismo pasó a Francia, fue mistificado y llevado a nivel burgués: los persona-

jes ya no fueron proletarios sino personajes de la vida cotidiana burguesa. Allí

fue manejado por Godard. Y cuando volvió de Francia, influenció a realizadores

como Bertolucci y Bellochio.

Buenos Aires, noviembre de 1970.

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EL MUNDO UNICO DE

UN AUTOR

-En su conferencia de prensa, hace dos días, el diálogo giró casi exclusivamen-

te sobre el tema de la mitología. Y no fue responsabilidad suya, sino de quie-

nes hicieron las preguntas. Pero creo que eso es bien sintomático. ¿Qué es lo

que le interesa?

–Le repito lo que le dije a los periodistas argentinos: el mito o la leyenda tienen

actualidad. Y eso es lo que busco.

–Bueno, pero ¿por qué insiste con esa temática?

–¿Insisto? Yo no me limito a ese campo.

–Está bien. Usted ha filmado otras cosas; basta recordar sus primeras pelícu-

las. Pero estas reiteraciones en las preguntas están referidas a que últimamen-te no se ha apartado de allí. Quiero hablar sobre Medea. Usted ha tomado el

libro de Eurípides y cuando llega a un cierto punto es como si algo se quebrara:

reinterpreta todo. No sé si me equivoco o esquematizo, pero pareciera ser una

tácita proposición entre el mundo sagrado, antiguo, religioso, y el actual, esen-

cialmente laico y tecnificado. ¿Es así?

La respuesta fue un asentimiento, cabeceando lentamente.

–Pero al apartarse de las leyes propias de la tragedia, ¿acaso no se desmoro-

na la tesis que parece estar –o que está– detrás de la película?

Habló sonriendo:

–Yo sólo me he basado en Eurípides, en un texto para tratar de hacer un

puente, un nexo, una continuidad entre el mundo antiguo y el moderno. Nada

más. Es lo único que he querido.

–Usted ha señalado que no le interesa el mundo bíblico o clásico por lo que

significan en sí sino como referencia al mundo que representan, muestran y

describen, para hacer desde allí referencias a la actualidad, tanto sea del Ter-

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cer Mundo como del neocapitalismo.

–Así es.

–Entonces, ¿por qué si usted en su primera época –recordemos Accattone y

Mamma Roma– se manejó con un estilo de realismo ahora prefiere dar todo un

rodeo y no toma directamente los temas de actualidad a que usted alude en

sus parábolas? ¿Por qué lo hace? ¿Es una necesidad del espectáculo? ¿Se

refugia en el prestigio cultural de esos textos? ¿O se trata de alguna comodi-

dad para evitar ciertos problemas?

–Bueno, creo que se comete una cierta injusticia si se deja a Teorema fuera de

esa lista. No, no es así como usted lo plantea. A mí, básicamente, lo que me

importa transformar del estilo clásico es sólo una cosa. Desgraciadamente, acá

no se ha visto Porcile. Allí les sería fácil advertir y comprender lo que estoy

diciendo. A mí no me importa tanto la acción como la poesía. Yo no enfrento al

cine como acción. No lo uso como un instrumento para intervenir directamente

en los problemas. ¿Me explico?

–Sí. ¿Y usted cree que hay más poesía en el mundo antiguo que en el contem-

poráneo?

–No. Lo que yo he querido decir es que si prefiero un argumento de la antigüe-

dad es porque allí me es más fácil, más cómodo, abordar y transformar un pro-

blema. Es una comodidad.

–Pero usted, Pasolini, plantea esos problemas como una dicotomía. Y detrás

de esa dualidad entre dos mundos, ¿no subyace la vieja concepción maniquea,

teológica, entre el Bien y el Mal? Si así fuera, la herramienta no sería muy per-

tinente para juzgar nuestra realidad actual. Nuestras sociedades de racional

sólo tienen la corteza.

–Estoy de acuerdo. Sí. Lo que pasa es que cuando yo dicotomizo esa dualidad

lo que hago es separar el mundo del Bien –Medea, para referirnos a este caso–

y el del Mal, que es el de Jasón.

–Usted ha dicho que se identifica con Medea…

–Sí.

–Me gustaría que aclarara esto. ¿Cuáles serían los elementos, concretamente,

que hacen que el mundo de ella sea el Bien y el de Jasón el del Mal?

–¡Ah! No sabría decirle exactamente cuáles son los elementos. Es un criterio

estrictamente persona. En cierto sentido, si usted quiere, hasta patológico,

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completamente irracional.

–No entiendo.

–Voy a tratar de explicarle. Yo siento irracionalmente el mundo de Medea. ¿Por

qué? Porque yo amo más el mundo campesino. Yo aborrezco el mundo de la

técnica y de la industria. Pero, como usted puede apreciar, esto no es objetivo

sino totalmente subjetivo.

–Y, ¿cuáles serían los datos irracionales o que se le tornan conscientes, por lo

menos, con que usted cuenta para querer más al mundo campesino que al in-

dustrializado? Acepto ese criterio de irracionalidad en lo que hace a preferen-

cias e inclinaciones, pero usted, Pasolini, es un intelectual, y generalmente –lo

cual no deja de ser una desgracia– a los intelectuales se les exige otro tipo de

definiciones. Usted maneja otro tipo de conceptos. ¿Por qué opta por un mun-

do que es del pasado, irrecuperable, y no por ese otro, el nuestro, que es el

presente?

–De acuerdo. Estoy obligado, como intelectual, a darle toda una serie de razo-

nes objetivas. Sí, lo sé bien. Pero las razones objetivas que usted me pide y

que yo puedo darle son banales.

–¿Cuáles son?

–Bueno, no amo la cultura de masas, no amo la técnica, no amo esa necesidad

compulsiva de consumo, no amo la sociedad actual. ¿Vio? Estos son todos

criterios de negación. Son personales.

–¿Y la relación entre Medea y…

–Es la relación que existe entre el mundo antiguo, religioso, del Tercer Mundo,

digamos, y otro moderno, laico, el del neocapitalismo.

–¿No piensa que el lenguaje de Medea, su película, es un tanto hermético para

un público general?

–Sí, claro, seguramente es difícil.

–Y no sólo desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico.

–No. Lo es por muchísimas razones. Allí hay toda una serie de alusiones histó-

ricas y estéticas que indudablemente no están al alcance de todos.

–¿No le interesa el gran público?

–Sí, ¡claro que me interesa! Pero no por eso voy a dejar de lado el rigor de mi

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estilo.

–Usted habla de rigor estilístico. ¿Está satisfecho con lo logrado en Edipo Rey

y Medea?

–Bueno, entre una y otra película hay notables diferencias. Lo único en común

que tienen es que he recurrido al mundo antiguo. Pero en Edipo Rey me referí

al mito en lo que hace a su contexto freudiano; en Medea, en cambio, la rela-

ción está entre esos mundos de que hablamos, el religioso y el laico. No creo

que puedan ser comparables.

–¿Y qué diferencia encuentra entre Medea y Teorema?

–Creo que usted podría contestar mejor que yo a esa pregunta. Son dos am-

bientes diferentes en donde transcurre el Bien y el Mal. Uno ocurre en Corintio

y otro en el Milán de nuestros días.

–Usted recurrió a la Biblia para hacer El Evangelio según San Mateo y tam-

bién a los clásicos griegos. ¿Dónde trabajó más a gusto? ¿Dónde encontró

más base de apoyo para elaborar y transformar esos problemas que son su

preocupación?

–Lo que yo busco, tanto en uno como en otro, es la esencia, la relación que

pueda tener con la actualidad. Pero esa dicotomía entre el mundo arcaico y

religioso por un lado, y el mundo laico y moderno por el otro, existe. Yo quisiera

que lo racional diera una respuesta y yo estoy a favor del mundo de la irracio-

nalidad.

–Usted dijo que si le interesaban los temas antiguos o de la mitología era debi-

do a que le facilitaban una recreación poética determinada de cierta problemá-

tica con vigencia actual. ¿No es cierto?

–Sí.

–Concretamente, al filmar El Evangelio según San Mateo, ¿qué fue lo que

más le interesó de Jesús como rescate y afirmación?

–Bueno, generalmente las cosas que uno elige son decisiones improvisadas,

irracionales –volvió a sonreír-. Lo lógico es que uno piense después de haber-

las tomado o elegido, no antes.

–¿No le encuentra usted solución a la dicotomía que plantea entre esos mun-

dos a que aludía anteriormente?

–No. Yo no me propongo resolver los problemas. Apenas si los expongo –y

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otra vez la sonrisa tenue, apenas esbozada.

–¿Y cómo concilia todo esto con su intención, al menos manifiesta, de hacer un

cine no–burgués?

–No, yo no puedo hacer un cine para el proletariado. Lo único que puedo hacer

es la historia –y lo digo con dolor– burguesa. Todo lo que se puede hacer, por

ahora, se identifica con la lucha de clases. Por lo tanto va a contar con la bur-

guesía como protagonista porque la burguesía aún existe, gobierna y rige esta

parte del mundo.

–¿De esto hay que deducir que para usted no existe un cine proletario? ¿Nada

más que un cine para intelectuales pequeñoburgueses de izquierda?

–Sí, así es-. Y otra vez aquella sonrisa apenas esbozada.

El mundo de un realizador

–Para sus películas usted normalmente apela a la gente común, de la calle.

¿En qué criterio se basa para seleccionar a esas personas?

–Bueno, antes que nada habría que distinguir entre la comparsa* y los persona-

jes. Por otro lado, yo siempre elijo la calle, la gente común, como escenario,

como trasfondo. Un periodista me preguntó por qué yo, varias veces, había

tomado la Plaza de los Milagros como lugar para algunos exteriores. La razón

es sencilla: esa plaza trasunta pureza. Yo la elegí por eso. Pero volviendo a lo

que usted me preguntaba, si tengo que elegir a mi actor protagónico y encuen-

tro a un profesional adecuado para el personaje que se trata, desde luego lo

tomo a él. Pero si encuentro que un hombre de la calle puede hacer lo mismo o

lo puede hacer mejor, no vacilo un instante en elegir al hombre de la calle.

–Y, ¿en qué criterio se basa? ¿Pura corazonada, intuición?

–Ah, sí, sí. Lo elijo irracionalmente.

–En teatro hay un director que encara todas las puestas en escena, tanto da

que sea Shakespeare o Brecht, con un criterio político. Me refiero a Piscator.

–Sí.

–Esta pregunta ya se la hicieron y no creo que se trate de andar buscando pa-

* Término de la jerga cinematográfica que designa a los extras en general, aunque éstos pueden ser ocasionales,

como cuando, al filmarse en una calle, se toma a los transeúntes que pasan ocasionalmente.

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rentescos culturales o padrinazgos, pero sus películas, ¿no tienen un sentido

similar, de alguna manera, a lo que Piscator hace en teatro?

–No. Y no porque yo, durante muchísimo tiempo, no he amado el teatro. Salvo

en estos últimos dos o tres años, en que le he tomado algún cariño; antes, na-

da. Quizás en Porcile hay varias escenas que puedan considerarse brechtia-

nas. Pero, en líneas generales, no existe nexo alguno entre mis películas y Pis-

cator o Brecht.

–Yo sólo se lo mencionaba para establecer cierto paralelo. Culturalmente,

ningún fenómeno sucede en forma aislada, más allá de la ignorancia o talentos

individuales. Piscator decía que el teatro tenía que estar al servicio de sus ide-

as políticas y usted también considera que…

–No solamente Piscator, ¿eh? Eso lo han dicho millones de personas. Aristóte-

les, entre otros.

–De acuerdo. Vayamos al tema por otro atajo. ¿Qué opina del método brech-

tiano?

–Lo respeto, claro. Pero por mucho tiempo he sentido realmente aversión. Un

cierto fastidio por esa manera de esquematizar y por ser continuamente pe-

dagógico. Eso me irritaba. Sin embargo, luego me interesé por él.

–Salgamos un minuto de esto y luego volvemos. Usted, según sus propias de-

claraciones, estructura sus películas a base de secuencias que son unidades

por sí, unidades que se agotan en sí mismas, sin estados intermedios, eslabo-

nes mediante los cuales la acción va creciendo. La ha llamado mónadas figu-

rativas.

–¿Qué cosa?

–Mónadas, Leibniz.

–Ahora sí, entiendo.

–Lo que quisiera preguntarle es que esa estructura a base de mónadas es bien perceptible en otros películasy no en Medea. ¿Se apartó de ese criterio?

–No, no creo. Mi teoría está más allá del naturalismo; yo amo los sentimientos

en sus momentos culminantes y de allí la estructura en mónadas que está pre-

sente, me parece, también en Medea.

–Es posible, pero no son fácilmente perceptibles. Pero lo que a mí me interesa

saber es cómo maneja los actores para llevarlos a esos momentos culminantes

dentro de la acción, cómo fabrica el clímax –si es que lo utiliza– para que ellos

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entren a accionar; cómo hace, en definitiva, para que entren a funcionar cada

uno de esos momentos.

–Muy sencillo. Yo no le exijo al actor que pase de un momento a otro sin inter-

valos. Le voy a dar un ejemplo. Primero hago que exprese odio, luego amor.

No le exijo que psicológicamente me pase de uno a otro. ¿Está claro?

–Pero, ¿cómo introduce al actor en el momento odio, en el momento amor?

–¡Ah! Yo no intervengo en el actor. Soy muy simple para dar órdenes. Todo

depende de lo que uno acentúe, inicialmente, en forma muy concisa, concreta.

Yo le digo ríe, llora, odia, sé dulce. Le digo cosas muy elementales al actor.

–Entiendo. Es un método muy factible con actores de la calle, ¿pero sucede lo

mismo cuando tiene que enfrentar a un actor profesional que lleva años y años

de formación técnica, con un manejo propio de las expresiones y, por qué no

decirlo, con no pocos vicios?

–Claro, usted tiene la razón. Mi forma de trabajar es más accesible a los acto-

res no profesionales.

–¿Qué opina del método de la improvisación con actores?

–Bueno, por un lado, da gran libertad; por otro, no tanto. Por ejemplo, si yo a la

Mangano o a la Callas le digo sé dulce, no le digo cómo hacerlo, sino que las

dejo sueltas, que interpreten esa orden como ellas la sientan.

–¿Y si no la sienten? ¿Cuál es entonces su papel?

–Bueno, en ese caso intervengo muy delicadamente. Trato de demostrar al

actor en qué se equivocó. Pero le voy a decir que esto es muy difícil que ocu-

rra. Todo depende del acento inicial que uno haya puesto sobre el intérprete, la

orden precisa.

–Pasolini, para meterse dentro del mundo del actor, ¿no sería necesario contar

con un método? Pongamos por caso el de Stanislawsky o el de sus continua-

dores, por dar un ejemplo. A veces en un actor no dotado expresivamente, sin

técnica, sólo hay una riqueza interior en potencia, inhibida. No cuenta con los

medios para hacer aflorar ese rico mundo interior. ¿O hay otros medios para

trabajar?

–Mire, yo por un lado manejo al actor de la calle como un pequeño tirano y por

el otro le otorgo libertad, pero no la libertad de que puede disponer, por ejem-

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plo, un actor de teatro. Porque, ¿qué es un actor de teatro sino un actor de pla-

no–secuencia?* ¿Qué es el actor teatral sino un plano–secuencia? En cambio,

en el cine yo tengo la posibilidad de manipular, de regular, de utilizar parcializa-

ciones. Yo siempre hago tomas muy cortas. Muy rara vez me paso del medio

minuto. En cine se trabaja a la inversa que en teatro.

–¿Usted ha dirigido teatro?

–No, yo siempre he odiado el teatro. En Italia el teatro es horrible. Pero he es-

crito algunas obras.

–¿Cree en los conservatorios, en las escuelas de arte escénico?

–No, para nada. En Italia no. Y eso porque nosotros no tenemos una unidad en

nuestro lenguaje oral. En cada región nuestra se habla un dialecto, un lenguaje

distinto, con características propias, y en esas escuelas enseñan un italiano

único, lo cual falsifica todo.

–¿Qué opina sobre la ópera?

Meditó un instante antes de responder:

-Sé poco sobre este problema, ¿eh? Como hecho actual, no es sentida por el

público. Esto es indudable. Al igual que el teatro, primero fue un privilegio de

las cortes, después de la gran burguesía. En la medida que ha surgido cierta

democratización en los espectáculos, en la medida que se ha posibilitado la

concurrencia de grandes capas de la sociedad, estos géneros privilegiados han

entrado en decadencia.

–¿Están condenados?

–La única posibilidad de surgimiento que el teatro tiene, a mi juicio, es en la

medida que se opone a la cultura de masas. El teatro jamás será un espectácu-

lo masivo. Y por una razón muy sencilla: en su esencia misma reclama la pre-

sencia del actor y el espectador. No puede ser hecho en serie. Así concurran

cien, doscientos mil; siempre ven a ser cien, doscientos mil individuos. Allí no

hay masa. Y como tal se opone a la característica fundamental de los espectá-

culos contemporáneos. Entonces, yo creo que puede resurgir como una protes-

ta casi física, digamos, contra la cultura de masas. Pero no creo que pueda

ocurrir lo mismo con la ópera. Acá el asunto es diferente. Porque mientras

aquél puede ser montado con gran simplicidad, en ésta la cosa es muy compli-

* Más adelante el propio entrevistado aclara el alcance de esta idea.

19

cada, muy costosa.

Los caminos de la expresión

–¿Qué relaciones o contradicciones hay en su actividad como novelista y poeta

y su actividad como cineasta?

–Yo no establezco diferencias entre una y otra. El mundo del autor es único. La

única variación está en la técnica expresiva que se utilice, pero el mundo del

autor es uno solo.

–¿Usted sabía que los censores argentinos mutilaron Edipo Rey a tijeretazos y

que, luego, prohibieron Teorema?

–Bueno, me enteré aquí porque me lo preguntaron. No lo sabía.

–¿Cuál es su opinión al respecto?

Primero sonrió:

–La misma que frente a todo tipo de censura: que no debería existir.

–A su juicio, ¿qué es más importante? ¿La relación entre el cine y el especta-

dor o entre la literatura y el lector?

–La relación de la literatura con el público es un viejo problema. Secular, diga-

mos. En cambio, la relación cine–espectador es más actual. Y es ésta la que

me interesa. Por ejemplo, un compatriota suyo me ha dicho que Medea es de-

masiado… ¿discursiva se dice?

–Sí, correcto. Eso le dijeron.

–Bueno, discursiva. No comparto ese juicio. Creo que el cine es, esencialmen-

te, un medio de expresión audiovisual. Un creador tiene la libertad de hacer su

poesía recalcando uno de los dos elementos. ¿No es cierto? Puede hacer po-

esía esencialmente con la imagen. Puede también hacer una poesía de pala-

bras y hacerla jugar a través de las imágenes. No existen reglas fijas en este

terreno.

–Pasolini, se ha dicho no pocas veces que el cine de Bergman y de Godard es

burgués. ¿Comparte este criterio?

–Bueno, ya de alguna manera lo hablamos antes. Yo creo que todo el cine es

burgués. Porque, ¿quién hace cine? ¿Alguien ha visto a un proletario haciendo

cine? ¿Algún analfabeto ha hecho cine? No. Los cineastas son todos burgue-

ses. ¿Y por qué? Porque somos unos privilegiados.

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–No era en este sentido.

–Sí, sí, claro. Yo creo que cuando se dice que el cine de Bergman o el de Go-

dard es burgués, a lo que se está aludiendo es a la condición concreta del au-

tor, a su formación, a su criterio, a su visión filosófica del mundo. El contenido

concreto de estas películas, en lo que hace a problemas y personajes, alude al

mundo de la burguesía. Aquí es donde ellos son burgueses. Pero el contenido

de mis películas está relacionado a la problemática de los campesinos y prole-

tarios. De los campesinos, más que nada.

–Lo que se ha dado en llamar cine de autor, como el que hacen usted, Fellini,

Visconti, Antonioni, ¿qué repercusión tiene en Italia? ¿Atrae a las masas es-

pectadoras? ¿Se recupera el dinero invertido en la producción?

–Bueno, el público responde de un modo absolutamente imprevisible. A veces

nos apoya, a veces nos ignora-. Sonrió. -No, no se puede establecer una regla.

–¿Y qué pasa con sus películas en particular?

–Teorema provocó discusiones, reacciones violentas, pero el productor no tuvo

problemas. En cambio, Porcile, que yo considero para mí muy importante y

que la crítica elogió, no constituyó ningún suceso. Accattone gustó mucho, como en general han gustado todos, excepto Porcile, Pajarracos y Pajaritos y

Mamma Roma.

–¿Qué piensa de los festivales internacionales? No sea piadoso…

– Bueno, tienen algo de positivo – sonriendo-. Por ejemplo en Italia uno puede

ver las películas latinoamericanos. Eso es lo único de bueno que yo les veo.

Después para lo único que sirven es para estimular la competitividad: ganar

premios, prestigio, etc.

–Y para hablar y conocer a gente como usted.

–Gracias, muy amable.

–No tiene por qué. Ahora me gustaría saber algo: ¿está el cine en crisis? ¿Es

cierto esto? ¿A qué nivel? ¿Realización, producción?

–Siempre hay que hablar de algo ¿no? Cuando no hay otro tema se recurre al

de la crisis. Todo momento es crítico. Toda la historia es crisis.

De la teoría y la praxis

–Usted habló recién de plano–secuencia. Ese es un tema importante y creo

que provocó alguna polémica por ahí…

21

Sonriendo:

-Sí, yo escribí un ensayo.

–Bueno, antes le pedí que fuera intelectual para darme algunas razones; ahora

le pido que lo sea lo menos posible.

Soltó una carcajada:

-Bueno, trataremos. Se trata de una acción completa, con la cámara fija o do-

tada de sus movimientos naturales, pero en un solo encuadre. La característica

principal del plano–secuencia, a mi juicio, es que se trata del medio más natu-

ralista de las figuras retóricas del cine.

–Dé un ejemplo.

–A eso iba. Si uno necesita recurrir a un naturalismo extremo para filmar una

escena, recurre al plano–secuencia. Le doy el mismo ejemplo que di ayer. Fil-

memos esta charla entre nosotros. Yo pongo la cámara allí, junto a la ventana,

fija, sin más movimiento que las panorámicas y tomo todo lo que está suce-

diendo aquí, entre usted y yo.

–Pero mi realidad tiene 360º, aunque yo…

–Sí. La única operación subjetiva, deliberada, reside en que yo he elegido el

punto de vista, el lugar para instalar la cámara. Es lo único. Una vez que elegi-

mos este punto de vista, todo lo que yo filme es una realidad tal cual. Pero

desde el momento en que comenzamos a tomar primeros planos –suyos o

míos, close-up de miradas o gestos, detalles de manos o cigarrillos, el movi-

miento que usted hace con el micrófono hacia su boca o la mía– y después voy

a la moviola y monto todos esos planos, bueno, a partir de allí estamos hacien-

do una operación no naturalista. ¿Por qué? Porque he manipulado la realidad,

la he estilizado.

–Esto tiene implicancias estéticas ¿no?

–Claro. Pero lo que yo observo ahora es cómo el cine, no desde el punto de

vista estético, estilístico, sino desde el punto de vista puramente semiológico,

es un plano secuencia infinito. En ese sentido, sólo en ese sentido, comparte

esa característica con la realidad. Porque nuestra vida concretamente ¿qué

es? Nuestra vida es un proceso de acciones, de palabras, de movimientos que

sólo pueden representarse idealmente con una cámara funcionando constan-

temente y que toma ese plano–secuencia infinito. Entonces, sintetizando, des-

de el punto de vista ahora sí estilístico, el plano–secuencia es la forma más

naturalista de representar la realidad. Pero desde el punto de vista semiológico

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es la sustancia del cine. ¿Está claro?

–Sí. Y esto nos lleva a otros temas, a la diferencia entre esos dos tipos de len-

guaje cinematográfico que usted establece: prosa y poético. Ahora bien: en la

literatura es mucho más fácil, es casi bizantino distinguir entre uno y otro. En

cine no ocurre lo mismo. Cinematográficamente hablando, ¿habría un lenguaje

intrínseco que ya de por sí va más allá del naturalismo, que lo supera?

–Ayer dije algo al respecto y es lo que yo sostengo. Pienso que todo realizador

tiene un lenguaje que va más allá del naturalismo. Este, en forma pura, en la

práctica no existe. Tomemos un ejemplo sencillo, accesible. Veamos a cual-

quier película neorrealista de posguerra, Ladrones de bicicletas, de De Sica,

sin ir más lejos, donde el plano–secuencia es de la mayor importancia, ya que

el máximo ideal de este movimiento fue presentar la realidad tal como se pre-

sentaba ante nuestros ojos. ¿No es así? Bien; si lo miramos con atención ¿qué

vamos a poder observar? Que sólo es naturalista en las intenciones y, en cierta

medida, en la realización. Pero, en realidad, si analizamos a fondo, no lo es.

–¿Por qué?

–Por la manipulación del autor. Tomemos un ejemplo: la elección de los acto-

res. Allí De Sica realizó un verdadero acto creativo. Recordemos el personaje,

el rostro del niño: allí se cumplió el acto más allá de la realidad. Eso no fue obra

de la casualidad. Naturalismo y realismo, en la práctica, no existen: son un ide-

al irrealizable. Cada realizador supera al naturalismo de diversos modos, lo

quiera o no lo quiera. Y en el polo opuesto del neorrealismo tenemos a Eisens-

tein: Octubre es una película de montaje, todo de estilo, para nada naturalista.

–Algunos críticos burgueses usan esa distinción entre un cine y otro con criterio

valorativo.

–Sí, pero yo hago una distinción estética cuando hablo de cine de prosa y cine

poético. Mi distinción es puramente lingüística. En literatura es fácil distinguir un

lenguaje de prosa de un lenguaje poético, ¿verdad? Basta abrir un libro para

que sepamos rápidamente de qué se trata. La poesía tiene cosas como la rima,

la diversa disposición tipográfica, ciertas palabras –no sé si en castellano, pero

sucede en italiano– que tienen un uso poético exclusivo.

–¿Cómo hacemos ese correlato al cine?

–En este terreno este tipo de distinción ciertamente no se ha estudiado. Uno ve

una película y no se hace una diferencia rápida entre un lenguaje y otro. Yo

escribí ese ensayo que usted mencionó precisamente para caracterizar este

distingo.

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–Yo pienso que viendo su cine se plantean estos problemas.

–Sí, claro.

–¿Y eso no estaría dado por el contenido concreto de sus imágenes? No como

sucede con las palabras, en la literatura, sino por cierto contenido simbólico,

por cierta fuerza peculiar en el montaje, que hace que trascienda a los objetos

o a los personajes encuadrados.

–Sí. Pero no es por este sentido que pueda tratarse de cine de prosa o de po-

esía. Yo creo que habría que ver en la moviola si mis películas son prosa o

poesía. Por mi parte, pienso que el mío es un cine de prosa poética.

–¿Qué caracteriza al cine de poesía?

–Yo diría que, fundamentalmente, un tipo especial de montaje, un cierto movi-

miento de las imágenes filmadas, un todo extremadamente expresivo. Por eso,

mis películas no son como algunas de las de Godard o del underground nor-

teamericano, que son un violento ataque de imágenes, deformaciones de la

realidad. En cambio mi cine no tiene la expresividad pura de la poesía: siempre

hay cierto orden, cierta lógica y cierta coherencia en ellos. Un movimiento, di-

gamos, que es típico de la prosa, pero de una prosa poética.

–En Teorema, sin embargo, hay cierta inmovilidad. Allí la imagen es algo está-

tica.

–Sí, es estática. Tiene razón. Pero fue intencional: quería lograr cierta expresi-

vidad.

–Hay cierta notoria dispersión en el mundo moderno –usted mismo plantea la

dicotomía entre dos mundos– y a mí me parece que esta dispersión se mani-

fiesta, se refleja en cierto tipo de montaje. ¿No está de acuerdo?

–No lo veo tan así. La función del montaje, esencialmente, es la de recrear una

unidad. Claro, nosotros, tanto los latinoamericanos como los europeos, vivimos

en sociedades esencialmente contradictorias, vivimos en una íntima relación

con la contradicción. Pero, en el fondo, estas sociedades son extraordinaria-

mente coherentes. La característica principal de la sociedad burguesa es tratar

de encontrar la forma adecuada de absorber, de anular esas contradicciones.

–Pero el lenguaje con que un realizador pretende expresar, extraer esa contra-

dicción, ¿no se da esencialmente a través de cierto cine de montaje en algunas

películas europeas, una cierta dualidad entre la acción y el entorno por un lado

y las palabras, las ideas por otro? No hablo de que se dé en una forma mecá-

nica, pura, pero creo que es allí donde se da la contradicción, a veces hasta la

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incapacidad de superar y plantear a fondo esa problemática.

–No. Yo creo que la contradicción de una sociedad se expresa a través tanto

de una obra literaria como de una película. Cualquiera de estas dos obras son,

precisamente, la expresión de esa sociedad. Evidentemente, tanto la contradic-

ción interna de una sociedad neocapitalista, como de la que yo provengo, o la

de una sociedad latinoamericana se produce dentro de la obra. Ahora bien, en

lo que al cine se refiere, no creo que esa contradicción de que hablamos esté

en el montaje, ya que éste es el medio con que se cuenta para recrear la uni-

dad que es toda la obra –una unidad estilística, por lo menos– que tiende a

manifestar la contradicción en su seno, no separadamente.

Latinoamérica desde allá

–¿En Europa conocen en profundidad ese nuevo cine latinoamericano que se

ha dado en llamar de Liberación o del Tercer Mundo?

–No, no vemos cine latinoamericano. No nos llega, porque no se distribuye.

–¿El nuevo cine brasileño tampoco?

–Tampoco. En Italia el cine latinoamericano no entra al circuito normal. Si se lo

ve es en funciones especiales y en festivales. Yo, desgraciadamente, por razo-

nes de trabajo, no tengo tiempo de ver lo poco que llega.

–¿Cuál sería la razón? ¿Cierto descreimiento hacia nuestros productos cultura-

les?

–Como creer, se cree. Eso no. Por ejemplo, se conoce la literatura latinoameri-

cana.

–Algunos jóvenes cineastas latinoamericanos plantean la imposibilidad de fil-

mar dentro de nuestra actual situación. Sostienen que el único cine posible,

aquí y ahora, sería un cine marginal de los circuitos comerciales, subversivo,

de agitación política, clandestino por lógica consecuencia. Tome en cuenta,

Pasolini, que las contradicciones para ustedes, en Europa, son muy diferentes.

Le pregunto: dadas estas condiciones concretas nuestras, de subdesarrollo y

dependencia a todo nivel, ¿sería ese el único tipo de cine factible?

–Bueno, a mí, personalmente, no me parece que el cine, como medio de ex-

presión, sea un arma de acción inmediata, un elemento de agitación. No lo

creo. En este sentido, considero al cine al mismo nivel de la literatura o la poes-

ía más logradas. Y éstas no son agitativas, pragmáticas: tienen siempre un

efecto mediato, de largo alcance. Con este mismo criterio juzgo al cine. Puede

que en ciertos momentos el cine político se justifique. Pero no como género.

Cuando se convierten en ese tipo, tal como China se avecina de Bellocchio,

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por ejemplo, que encuentro muy bello, deviene siempre en algo contemplativo,

distante, que a la larga desemboca en un cine costumbrista como el de Pietro

Germi.

Hizo un intempestivo gesto con la mano antes de agregar:

-Y esta no es una observación maligna; es mi opinión franca, leal. Pero fatal-

mente es lo que ocurre con este tipo de cine.

–¿Eso vale incluso para un Francesco Rossi?

–Sí, sí, un poco. Para Salvatore Giuliano quizás no.

–¿Qué ha significado para Italia la invasión de productoras de Hollywood?

–Bueno, sobre la invasión de capitales norteamericanos, nunca, hipócritamente

nunca me he ocupado del problema. Aquí mi conciencia es falsa: al hacer cine,

yo acepto un mundo que rechazo fuera del cine. Por eso siempre he evitado

abordar este problema: por debilidad. Pero es bien claro que esos capitales son

un grave peso para nosotros, inclusive para nuestra libertad.

Lo que vendrá

–¿Hay una nueva corriente de cine italiano entre los jóvenes directores?

–Sí, indudablemente, los jóvenes tienen características propias. Son seguido-

res de Godard.

–¿En qué sentido? Me gustaría que aclarara.

–De acuerdo. El neorrealismo italiano pasó a Francia a través de la mistifica-

ción intelectualista de Roberto Rossellini; allí, años después, se genera el

fenómeno de la nouvelle vague y retorna a Italia de la mano de Godard. Los

nuevos realizadores están operando sobre esa base. Pero los más jóvenes, los

últimos, están más bien influidos por el underground norteamericano.

–¿Eso significa que han cortado todos los lazos con el neorrealismo de la pri-

mera época?

Dudando:

-Sí, sí… El neorrealismo pasó a Francia, como le dije, y allí es donde acabó por

ser mistificado del todo. Sus personajes ya no fueron obreros, los hombres y

las mujeres del pueblo, sino los personajes de la vida cotidiana burguesa. Ber-

tolucci y Bellocchio están tras esos pasos.

–Hasta aquí llegaron noticias de que usted, respecto de los movimientos estu-

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diantiles europeos, habría adoptado cierta actitud de desprecio porque eran

todos hijos de papá y…

–¡Ah!, por una poesía -sonrió.

–Eso no lo sé. Lo único que sabemos es que usted habría manifestado cierto

desprecio porque todos eran burgueses, hijos de…

–Bueno, la redacción de ese poema es algo complicada y contado así adquiere

otro sentido. Sí, hasta cierto punto es un poco así. Yo escribí la poesía antes

del mayo de París, no después. Mostraba simpatías por los movimientos que

se habían dado en Pisa, en Trento y en otros lugares. Pero yo señalaba allí,

debido al origen de la mayoría de esos jóvenes, algunos defectos fundamenta-

les: el moralismo, entre otros, y también el neozhdanovismo,*3 que pretende

que el cine sirva directamente a la política. Yo no acepto esto. Escribí esa po-

esía y allí aparecían esas críticas. Pero en general yo estaba de acuerdo. No

fue así como lo difundieron, seguramente, las agencias noticiosas.

–¿Qué piensa hacer, en lo inmediato, en el futuro?

–Mi próxima película será el Decamerón de Bocaccio. Por lo tanto, vuelvo a

ese cine inspirado totalmente en el mundo popular. En cierto sentido me siento como bloqueado al presentar el mundo burgués: Teorema, Porcile, Medea…

Me siento prisionero de ciertas recetas formales. Con Medea, de alguna mane-

ra, he arribado a la culminación de una investigación expresiva, de una

búsqueda estilística. Ahora siento la necesidad de liberarme de todo esto. Re-

torno al mundo popular.

–¿Por eso vuelve al pasado?

–¡No! No retorno al pasado. Voy a hacer un Decamerón todo ambientado en el

Nápoles de hoy, moderno.

–Medea, entonces, habría cerrado un ciclo. ¿Bocaccio abre uno nuevo?

–No sé, no sé. Tengo la impresión de que no voy a continuar haciendo cine. Creo que el Decamerón va a ser mi última película. **

–¿Cómo? ¿Abandonará el cine? ¿A raíz de qué?

– Porque… Mire, haciendo un examen de conciencia muy, pero muy sincero,

* No se tiene traducción literal al castellano. Se trata de la relación que se establece entre un interlocutor y el oyente

(pasivo o no, uno o varios), pero también designa la forma dialéctica en que éste va influyendo, condicionando el mensaje, dándole un nuevo sentido, diferente o más enriquecido, el que a su vez vuelve a ser modificado por el interlocutor y otra vez por el oyente y así sucesivamente. ** Pasolini no sólo estrenó el Decamerón sino también Los cuentos de Canterbury con posterioridad a marzo de

1970.

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me he dado cuenta que no amo al cine como lo amaba antes, en un principio.

Entonces, si uno no ama a una cosa total, acabadamente, de una manera di-

gamos completa, es mejor renunciar a ella. Eso creo yo.

–¿Eso significa que vuelve a la literatura?

–Sí, por supuesto. Aunque, claro está, yo nunca he dejado de escribir. He es-

tado haciendo poesía constantemente. No hay duda que si abandono el cine

voy a retornar con más amor, con más fervor, a la literatura.

Valparaíso, primavera de 1972.

Esta versión electrónica e terminó de editar

en Buenos Aires el 7 de junio del 2009.