CAPITULO IV

EL EXTRAÑO CASO DE LAS ACOTACIONES

Uno de los rasgos más inquietantes del texto dramático de Valle-Inclán es el uso de cierto lipo peculiar de aco­tación escénica, totalmente contrario a aquel que se de­sarrolló a partir del realismo decimonónico y que llegó a su máxima expresión con el naturalismo, movimiento que aspiraba a que sus decorados tuvieran la misma exactitud que las largas descripciones de las novelas de la época. Su principal teórico, Enfile Zola, declaraba en su artículo «El Naturalismo en el teatro» (Enero de 1879):

¿Acaso la decoración no es una continua descripción que puede ser mucho más exacta y más conmovedora cjue la descripción hecha en una novela'.' (...). Después de los decorados con tanto relieve, de una verdad tan sorprendente, que hemos visto recientemente en nues­tros teatros, ya no se puede negar la posibilidad de evocar en escena la realidad de los ambientes. Atañe a los autores dramáticos, ahora, utilizar esta realidad; ellos proporcionarán los personajes y los hechos: los

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decoradores, siguiendo sus indicaciones, proporciona­rán las descripciones, tan exactas como sea necesario (E.Zola. 1972: 142).

Las peculiares acotaciones o didascalias de Valle fue­ron cobrando creciente importancia en su texto dramá­tico desde 1907, cuando publicó ÁGUILA DE BLASÓN y ROMANCE DE LOBOS, hasta LA HIJA DEL CAPI­TÁN(1927), el último dc los esperpentos. Pero a medi­da que éstas cobraron importancia, se fueron convir­tiendo, también, cn un dolor de cabeza para la crítica literaria y para las gentes de teatro, hasta llegar a ser el principal argumento tanto para demostrar que los tex­tos dramáticos de Valle son, en realidad, novelas dialo­gadas, como para sustentar el carácter eminentemente teatral de dichos textos. Toda la crítica valleinclaniana ha tenido que enfrentar el problema, y la polémica al respecto, lejos de clausurarse, sigue estimulando nue­vas discusiones. Es el caso del amplio análisis de Juan Antonio Hormigón, que tiene particular interés puesto que su autor se propone realizarlo desde la perspectiva de un hombre de teatro:

Las acotaciones, tan ricas en imágenes, tan sugeridoras de escenarios, han sido causa también de que el mito de la irrepresentabilidad se mantuviera. Su carácter evocador, minucioso y ágil ha hecho pensar a más de uno en la imposibilidad de concretarlas escénicamente. Para mí forman parte, por cl contrario, del desafío per­manente que Valle hizo con sus textos-literatura, al

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teatro espectáculo. Ea acotación del esperpento es una

sugerencia precisa que hay que traducir en signos

escénicos y en metáforas teatrales. Para ello hace falta

poseer un nivel técnico y una capacidad de creación

diferentes a las del teatro español dc su tiempo (...).

Ningún hombre dc teatro del siglo XX puede afirmar

que las acotaciones son un lastre a la teatralidad; sólo

los que creen que el teatro es una anécdota individual,

que transcurre cn el salón de una casa madrileña, pue­

den afirmarlo sin ruborizarse (.1. A. Hormigón, 1972:

342-343).

El historiador del teatro Francisco Ruiz Ramón

retoma, amplía y radicaliza el planteamiento de 1 lormi-

gón:

En la historia de la revolución teatral europea y del

redescubrimiento de la teatralidad del teatro empren­

dido desde la escena, no figura, como se sabe, ningún

nombre español. (...) En España esa misma revolución

teatral que no hicieron quienes hubieran debido ha­

cerla -los hombres de teatro-, la hará, sin embargo, en

sus textos Valle-Inclán a partir de 1906. (...). Expulsa­

do de los escenarios españoles por la radical inade­

cuación entre su concepción del texto dramático y las

limitaciones del teatro público dc su tiempo. Valle-

Inclán deberá, forzosamente, construir su lenguaje no

tan sólo como autor/escritor, sino como dramaturgo'

director de sus propios textos. Para ello inventa unas

acotaciones en donde codifica todos los simios dc

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teatralización de la palabra, acción, espacio, movimien­to, gestualidad, color, sonido, es decir, toda la infor­mación necesaria para la puesta en espacio de su ri­quísimo lenguaje teatral, y que, al igual que las didascalias que pueden encontrarse en el cuaderno de dirección de los grandes directores contemporáneos, requieren ser traducidas, es decir, puestas en signos escénicos y cn metáforas o imágenes teatrales (...) (F. Ruiz Ramón, 1989: 131-133).

La concentración «de infinitud de complejos elemen­tos visuales» que apuntan a lo que Greenfield denomi­na un «teatro total» (S. M. Greenfield, 1972: 22-23); la multiplicidad de perspectivas que se percibe en la aco­tación valleinclanesca; sus ingredientes humorísticos, sus hipérboles, metáforas y demás valores poéticos, que tan seguras bases parecían suministrar a los enemigos de un Valle-Inclán dramaturgo, son. desde hace ya más de tres décadas, un signo evidente no sólo de la teatrali­dad, sino del carácter vanguardista del teatro de Don Ramón María.

El estudio de las acotaciones tiende hoy día a orien­tarse en una dirección eminentemente teatral, no litera­ria, así tengan éstas tantos valores literarios cuantos quie­ran señalárseles; precisamente Pedro Salinas, quien re­flexionó sobre este aspecto de la obra de Valle-Inclán. destacó y exaltó dichos valores, hasta el punto de ver en las acotaciones «las mayores alturas que alcanzó Valle en punto a plasticidad, a policromía, a la audacia de uso de toda clase de elementos pintorescos», «como si cada

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una de ellas valiese por un poema independiente», dig­no de integrar cualquier buena antología de la obra poé­tica de su autor (P. Salinas. 1970a: 93 y 109).

Parece evidente en Valle-Inclán la intención de ir más allá de la acotación estrictamente funcional. Por eso no hay en sus acotaciones nada que se parezca a las instrucciones claras y precisas, destinadas a resolver cualquier interrogante sobre vestuario, escenografía. utilería, gesto y movimiento del actor, o a la acotación dc corte ensayístico, psicoanalítica y sociológica que desde Ibsen, Strindberg, Bernard Shavv, O'Neill y toda su descendencia empleó el teatro naturalista y que. diri­gidas tanto a actores y directores como a lectores, bus­caban definir con la mayor exactitud posible contextos sociales y comportamientos humanos.

En efecto, Don Ramón María da la espalda a la des­cripción utilitaria, y penetra el territorio poético de la sugerencia, la polivalencia, la connotación, mediante un lenguaje dirigido, más que a la razón del psicólogo, del sociólogo, o a las exigencias de costureras, carpinteros, utileros, luminotécnicos y demás miembros del cuerpo técnico de un teatro, a la imaginación creadora del ac­tor, el director y el diseñador. Con ellas, además, rompe Valle-Inclán toda posibilidad de apoyo en rutinas dc montaje y actuación. Cualquier gesto ensayado, proba­do como eficiente, del que disponga el actor conven­cional para representar la melancolía, se hará trizas ante la melancolía de enterrador o de verdugo que caracte­riza a Simeón Julepe, el héroe dc LA ROSA DE PAPEL, así como todo su repertorio de sonrisas y carantoñas

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aprendidas fracasarían al hacer frente a la sonrisa asiá­tica del Rey Consorte o al guiño de gitano del Inten­dente, en FARSA Y LICENCIA DÉLA REINA CASTI­ZA (II). Don Filiberto. el eterno redactor de 'El Popu­lar", tiene manos de esqueleto memorialista en el día bíblico del Juicio Final, y el conserje del periódico se asemeja a aquellos bizarros coroneles que en las pro­cesiones se caen del caballo {LUCES, Vil).

El uso de símiles y otras formas dc establecer pun­tos de referencia, resulta desconcertante, puesto que ape­la no a lo previsible, sino a lo inesperado, sorprendente o, en el mejor de los casos, poco familiar. Incluso los elementos del mundo cotidiano se presentan desde pers­pectivas insólitas: se oye la voz del duende que canta con un ritmo sin edad, como las fuentes y los pájaros, como el sapo y la rana {FARSA INFANTIL DE LA CA­BEZA DEL DRAGÓN. I); Manolita, la hija de Don Frio­lera, tiene la tristeza absurda de esas muñecas emigra­das en los desvanes {LOS CUERNOS. IX). y el botica­rio Don Sócrates Galindo con rosma de gato maniaco se guarda en el bolsillo la carta de su hija prostituida {LAS GALAS DEL DIFUNTO. II).

Actitudes y gestos como los señalados exigen del actor todo un proceso de invención que «corre parejas con el de la creación original», como lo expone Peter Brook. por oposición a la actuación que trabaja «con el criterio dc que alguien, en algún sitio, ha averiguado y definido cómo debe hacerse la obra» (P. Brook, 1990: «El teatro mortal». 10 y 13). La «traducción cn signos escénicos y metáforas teatrales» dc la que hablan tanto

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Hormigón como Ruiz Ramón, no es una exigencia ex­traordinaria impuesta por Valle-Inclán al receptor c in­térprete de sus textos, sino una labor que necesariamen­te está en la base de la puesta en escena, y que tiene que darse en el tratamiento de todos y cada uno de los ele­mentos que componen el espectáculo teatral.

FUNCIÓN CARNAVALESCA DE LA ACOTACIÓN

Como se vio anteriormente, los personajes esperpénti-cos. con sus rasgos grotescos, sus trajes de colorines, su gesticulación fantochesca, su sonoro parloteo, sus acti­tudes y humores fijos cn muecas de máscara, tienen cla­ras reminiscencias de comparsa de carnaval. El elemento que con mayor eficacia crea la atmósfera carnavalesca en el esperpento es la acotación, una de cuyas funcio­nes consiste, precisamente, en dar ese tono festivo, gro­tesco, tosco e irreverente al mundo de los personajes, y al escenario su ambiente de teatro dc feria.

Podría decirse que esta dramaturgia está concebida cn una «lengua carnavalesca», mediante la cual, siguien­do la definición que dc dicha lengua da Mijail Bajtin. «la lógica original de las cosas» ha sido puesta al revés, creando así un mundo que se caracteriza por «las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo», y por diversas formas de «inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos». Si bien en numerosos casos se trata de parodias, ellas están muy alejadas «de la parodia mo-

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derna, puramente negativa y formal» (M. Bajtin, 1990: 16), y sí muy próximas al mundo de la cultura popular, de su risa «festiva, dirigida contra toda concepción dc superioridad», ajenas a todo didactismo o dogmatismo (M. Bajtin, 1990: 112).

Por su género, farsa, su tema-las intrigas de la corte de la reina Isabel II de Borbón, la corte de los milagros-y su forma, el verso, la FARSA Y LICENCIA DE LA REINA CASTIZA (1920) es la más carnestoléndica de las piezas de Valle-Inclán. La mascarada se desarrolla alrededor de una aventurilla galante de la soberana, de la que todo su séquito pretende sacar provecho. Como en la más genuina comedia de enredo, hay una carta comprometedora de por medio, un chantajista que es­conde su identidad, un serio peligro de desórdenes si se descubre el entuerto, bandos enfrentados, amagos de vio­lencia y final feliz, pues las ligerezas de la reina logran encubrirse y el chantajista obtiene lo que se proponía: el arzobispado de Manila. Ya en el Apostillen Valle anuncia lo que veremos sobre el tablado:

Corte isabelina. befa septembrina. Farsa de muñecos. (...)

Como si una comparsa de cómicos de la legua re­presentara al séquito real, desfilan por el escenario la reina, sus damas, camaristas y azafatas; el rey. la infan­ta, el gran preboste, el intendente, el mayor general, el

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marqués, el gentilhombre, y una ruidosa y variopinta

turba de acólitos, cuyas entradas y salidas de escena in­

dica el autor con versos como éstos:

El fraque azul abotonado, media guedeja,

y la gavina derribada sobre la oreja,

pintando chirlos en el aire con el bastón,

hace su entrada el Gran Preboste: un fantasmón (I).

(...)

Revolante el suelto manteo

y al aire el tricornio, un sopón

salta a la arena del paseo

con flexible genuflexión (I).

(•••)

...¡Tac! ¡Tac! ¡Tac! Don Gargarabete,

bajo las sombras del paseo,

surge con fatuo taconeo

y el bastón en un molinete.

¡Tac! ¡Tac! ¡Tac! Don gargarabete (I).

( • • • • )

Con la chistera de soslayo

y un grito terrible en falsete

se eclipsa Don Gargarabete

para no hacer un Dos de Mayo (I).

(...)

El Rey sale de su alcoba:

Calzones de mameluco,

adamada voz de eunuco.

saludo amable de coba (II).

(...)

134 Amalia Iriarte Núñez

Rechina una puerta: Sale repentino un viejo ladino que estaba detrás. Y enfrente aparece, torciendo el mostacho, otro mamarracho al mismo compás (II).

(...)

El Rey vuelve la pupila, mete, como el avestruz, el pico bajo la axila y se le apaga la luz (II). (...)

Ea risa carnavalesca lo impregna todo en la obra, «la verdadera risa, ambivalente y universal», no «la risa restringida» de la ironía, de la sátira denigrante, sino aquella que «no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa», que «lo purifica de dogmatismo, de uni­lateralidad. dc esclerosis, de fanatismo y espíritu cate­górico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijación a un único nivel, y del agotamiento» (M. Bajtin. 1990: 110-112). Así las acotaciones convierten los trastornos políticos, la violencia, incluso la muerte, en escenas de mascarada, como sucede al final de la pieza, cuando se enfrentan, navaja en mano, los cabecillas de las dos fac­ciones enemigas:

Tragedia dc Fantoches

Con simultánea zapateta, como en un drama ¡apones. se derrumban el Jorobeta y el manólo del Avapiés.

El Gran Preboste.-Se viene al suelo la Monarquía. como una vieja, de un patatús. Vuestra celosa monomanía tiene la culpa. El Rey Consorte.-iJesús! ¡Jesús

El estropicio de la gresca despierta a la soberana:

Sale la Señora, con la papalina puesta sobre un ojo, y dando guiñadas. Las fofas mantecas. Iras tu muselina del camisón blanco, tiemblan sonrosadas.

(...)

La Reina.-¿Y estos dos muertos? Mari-Morena.-¡Una desgracia! La Reina.-¡Qué cosas pasan! Mari-Morena.-¡Un aire fue! La Reina.-

Para llevarlos a la farmacia,

ponlos derechos de un puntapié.

136 Amalia Iriarte Núñez

Resucitados por la punta del chapín de Mari-Morena, con una mueca cejijunta saltan los muertos en escena.

Los muertos resucitan de un patadón, los enemigos se reconcilian, la Monarquía ya no se derrumba, el gra­ve impase se soluciona, el escándalo se acalla con el nombramiento del nuevo Arzobispo de Manila y se apa­gan las luces:

Lucero del Alba.-La luz apago con el trabuco como en el baile del Avapiés. y desenredo con este truco todos los hilos del entremés. (...)

Pregones y campanas el alba sinfoniza, apaga de repente sus luces el guiñol y en el Reino de Bahia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol.

A causa de su tema, un episodio inspirado cn la his­toria reciente de España, existe la posibilidad de ver en la FARSA una sátira política. Un argumento a favor de esta lectura es que en la fecha de publicación de la obra, octubre de 1920, reinaba en España Alfonso XIII, nieto de la Reina Castiza, monarca que no gozaba de las sim­patías de Valle-Inclán. Sin embargo, para reducir el sen-

Tragedia de Fantoches 1 37

lido de la FARSA a una sátira contra el reinado de Isabel II de Borbón (1833-1868). habría que modificar mu­chos elementos de la obra; pero, ante todo, habría que matizar cl tono, cl carácter festivo, que se apoya funda­mentalmente en las acotaciones, es decir, en las inter­venciones directas de ese autor-director que es Valle-Inclán, y que subrayan insistentemente, de comienzo a final, desde el Apostillón {farsa de muñecos ) hasta la última de las acotaciones {apaga de repente sus luces el guiñol), que el espectáculo ha asumido una de las for­mas más teatralizadas, distanciadas y artificiales del tea­tro ", y por ende menos verosímiles o comprometidas con un referente real.

En el conjunto de la dramaturgia valleinclaniana. la FARSA Y LICENCIA DÉLA REINA CASTIZA es el caso extremo del teatro carnavalesco; podría, por lo tanto, considerarse como una excepción. Sin embargo, cn mayor o menor medida. Valle sumerge en esa misma atmósfera todo el mundo que ha creado, y de manera especial el esperpento. No es gratuito que en 1930 agru­para bajo el título MARTES DE CARNA VAL tres de sus cuatro esperpentos.

Uno de ellos. LAS GALAS DEL DIFUNTO, gira al­rededor de un episodio de muy noble ancestro en la dramaturgia española, cual es la profanación cometida

: Consecuente con el tono carnavalesco que se desprende del texto, el Teatro Libre de Bogotá monto la FARSA Y LICENCIA DE LA REINA CASTIZA en 1982, bajo la dirección de Ricardo Camacho y Germán Moure. y con diseños de Antonio Roda,

138 Amalia iriarte Núñez

por un cínico aventurero sin Dios ni ley, el temible pero admirado Don Juan, en el sepulcro de quien habría sido su suegro. En efecto. Juanito Ventolera, el Tenorio dei esperpento, un soldado harapiento, recién repatriado de la guerra de Cuba, se propone desenterrar el cadáver del boticario Don Sócrates Galindo. recién sepultado, con el fin de despojarlo de sus galas e ir con ellas a a cumplir una cita galante, concertada con una de las ni­ñas del pecado, que resulta ser hija del boticario difun­to. Valle introduce con esta acotación la escena del ce­menterio:

Tres pistolas famélicos, con ojos de fiebre, merodean por las eras. (...) Llegan a las tapias del camposanto. Grillos nocturnos. Cruces y cipreses. Pisa las tumbas un bulto de hombre, que por tiempos se rasca la nal­ga, y saca una luz en la punta de los dedos para leer los epitafios. Vaga en un misterio de grillos y luceros (III),

Una vez identificado por los tres pistólos e invitado por ellos a cenar, Juanito Ventolera continua esculcando entre las tumbas:

El bulto remoto entre cruces y cipreses. se alumbra rascándose la nalga. La voz se hace desconocida en los ecos tumbales.

Juanito Ventolera.- Parece que representáis el Juan Tenorio. Pero allí los muertos van a cenar de corra.

Tragedia de Fantoches 1 3 9

Franco Ricote.- Convidado quedas. No hemos de ser menos rumbosos que en el teatro.

En la escena siguiente Juanito Ventolera (IV) regre­sa al mundo de los vivos, luego de haber cambiado de traje con el muerto:

Aparece Juanillo Ventolera, transfigurado con las ga­las del difunto. Camisa planchada, temo negro, botas nuevas con canto de grillos. Ninguna cobertura en la cabeza. Bajo la luna, tiene un halo verdoso. (...)

El Bizco Maluenda.- ¡Bébete un chato, y cuenta por derecho! ¿El vestido que traes es la propia mortaja del fiambre?

Bromas y lances macabros y bufonescos con difun­tos, como éste y como lo es el del velorio del poeta Max Estrella {LUCES DE BOHEMIA, XIII), se encuentran también en DIVINAS PALABRAS (III, 3) y en ÁGUILA DE BLASÓN (IV, 6 y 7). Pero quizás uno de los episo­dios más irreverente y carnavalesco sea, precisamente, otro velorio: el de la Floriona o la encamada, y que abarca prácticamente la totalidad de la acción en LA ROSA DE PAPEL, puesto que Floriana está agonizan­do al comenzar la obra, y morirá enseguida ". A lo lar-

" En la 4a- edición de Espasa-Calpe. 1990, el texto empieza en la página 73. y Floriana muere en la 78,

140 .Amalia Iriarte Núñez

go de la pieza, el cadáver de esta mujer será zarandea­do, arrojado al suelo en medio de una gresca, luego em­balsamado, engalanado y admirado, profanado por el viudo ebrio y demente y, finalmente, achicharrado.

El núcleo de los acontecimientos de este Melodra­ma para Marionetas es la desaparición, búsqueda y hallazgo de un tesoro, un burujo con los siete mil rea­les, producto de los ahorros de la Floriana, que la mori­bunda dejará en herencia a sus deudos. En el transcurso de la pesquisa, se presenta una ruidosa trifulca entre las vecinas que han venido a acudir a la agonizante, y el marido de ésta, Simeón Julepe. Acusadas de ladronas por el viudo, las comadres gritan y alborotan, Julepe las amenaza de muerte, Floriana entrega su alma sin que nadie se percate, los niños lloran a coro, el cadáver rue­da por los suelos y el vecindario se alborota. Valle-Inclán acota así estos acontecimientos:

Simeón catea entre las mantas, hunde en el jergón la ansiosa lividez de sus manos tiznadas, remueve el cuer­po de la difunta.

Julepe.- ¡Rediós! ¡Aquí no hay nada! ¡Disponeros a morir por ladras, grandísimas maulas! La Disa.- ¡Mala centella te abrase la lengua, borra-chón! (...)

La Musa.- (...) Vamos a sacar del cocho a la difunta.

Toman el cuerpo en vilo y se deshace el nudo de las manos {...). En la lividez de los dedos se aguzan las

Tragedia de Fantoches 1 4 1

uñas violadas: Salen de la camisa rabicorta las cani­llas, doblándose como rolas velas.

La Disa.- ¿Dónde la dejamos? En el suelo parece es­carnio. (...)

Dejan el cuerpo de la difunta arrimado a la pared, en un banco rojo y angosto. Julepe levanta el camastro, avenía el jergón, sacude los guiñapos remendados.

Julepe.- ¡Nada! ¡Nada! ¡Nada! ¡Robado! (...) ¡A mo­rir se ha dicho, so maulas! La Disa.- ¡Ah de Dios! ¡Aeudide vecinos! (...) ¡Nos degüella vivas este sanguinario! La Musa.- ¡Ay Julepe, si cojo una tranca!

En la batalla de las cotillonas y el borracho, la difun­ta rueda de la tarima y queda de bruces, con el faldón sobre la rabadilla. Por la escalera del desván (...) apa­recen tres crios desnudos, encadillados bajo un co­bertor: Sucia pelambre, bocas lloronas, ojos apreta­dos.

Coro de Crios.- ¡Ay mi madre! ¡Ay mi madre! ¡Ay mi madre! Julepe.- ¡Ante vuestros ojos inocentes voy a picarles la garganta a estas malas mujeres!

Las cotillonas. cada una en su rincón, esperan preve­

nidas. Repina de Mus esgrime un picachón. Juana Dis

levanta el martillo del yunque.

142 Amalia Iriarte Núñcz

La Disa.- ¡Ven ahora, borrachón! ¡Ven, que te desmeollo! (...) Julepe.- ¡Robado! ¡Robado! ¡Robado! Coro de Crios.- ¡Mi madre! ¡Mi madre! ¡Mi madre! Julepe.- (...) ¡Con la vida vais a pagarlo!

Abre la arquilla que está pareja con el camastro y la vuelca. Entre el baratija de lilailos sale un revólver antiguo, tomado de orín. El revólver romántico que de soltero llevaba Julepe. Ahora lo empuña con gozo y rabia de peliculero melodramático.

Hallado, por fin, el tesoro perdido, se aprestan las vecinas a engalanar a la difunta, y sale el viudo a con­tratar cl entierro:

(...) Con el pico de un paño mojado le lavan la cara: la incorporan para meterla el justillo y la saya nueva. Una vecina trae dos cabos de vela bajo la mantilla {...): otra sale corriendo, y vuelve con una rosa de papel para adornar el lívido nudo de las manos yertas {...).

La Comadre.- Disa, cachea por unas medias. No sé si le entrarán estas botinas. ¡Miradas sin estrenar! (...) ¡Bien ajena estaba de que las estrenaría al ir a la cue­va!

(...)

Entra una viejapingona con el féretro terciado sobre

la cabeza, seguida de un rapaz cirineo que porta lu

tapa (...).

146 Amalia Iriarte Núñez

v en sus óleos de pequeño formato como El Entierro de la Sardina. No es casual que Max Estrella reconozca que «el esperpento lo ha inventado Goya» {LUCES, XII).

UNA TAREA PARA LOS DIRECTORES

Es difícil creer que un hombre dc teatro, como lo fuera Don Ramón, pensara en amaestrar perros, gatos, loros y ratones para el montaje de sus esperpentos, en intro­ducir en escena caballos al galope o actores que vuelen. Y sin embargo todo ello aparece en sus acotaciones. En LAS GALAS DEL DIFUNTO hay un personaje, la bru­ja de ¡os mandados de la casa llana, cuyos desplaza­mientos se designan, sistemáticamente, con cl verbo volar. En la Escena Primera una de las niñas del peca­do le encarga que lleve lo más pronto posible una carta a su padre, el Boticario:

La Daifa.-(...). Tienes que correr para no hallar la puer­ta cerrada. La Bruja-Volaré.

Lu Bruja eneaperuzó el manto sobre las sienes y voló convertida en corneja.

En la siguiente escena, la mensajera llega a su desti­no, acción descrita en estos términos:

La Bruja del tapadillo, con la carta de la Daifa, posa el vuelo en el relumbre de la pupila mágica que pro-

Tragedia de Fantoches 145

El destronamiento de la muerte mediante su repre­sentación festiva, tiene fuerte presencia en la cultura po­pular hispánica, una de cuyas manifestaciones más re­presentativas es la celebración mexicana del dos de no­viembre. El espíritu con que el pueblo mexicano cele­bra cl Día de los Muertos halló su mejor interpretación en las Calaveras del grabador José Guadalupe Posada (1852-1913). a las que Diego Rivera se refiere en estos términos:

Posada: la muerte que se volvió calavera, que pelea, se emborracha, llora y baila. La muerte familiar, la muerte que se transforma en figura de cartón articulada y se mueve tirando de un cordón. La muerte como ca­lavera de azúcar, la muerte para engolosinar a los ni­ños, mientras los grandes pelean y caen fusilados, o ahorcados penden de una cuerda. La muerte parrandera que baila en los fandangos y nos acompaña a llorar el hueso en los cementerios, comiendo mole o bebiendo pulque junto a las tumbas de nuestros difuntos Y

Por su manera peculiar, grotesca e irreverente, de en­frentar lo solemne y lo sagrado, la violencia, el dolor y la muerte, el esperpento se hace heredero legítimo y vocero de tradiciones análogas a las que inspiraron a Guadalupe Posada, así como a Goya en sus Caprichos

r- Este texto corresponde a la introducción que Diego Rivera escribió para la monografía sobre Posada de Francés Moor. en 1930, y está cita­do en Carlos Macazaga Ramírez de Arellano, POSADA Y LAS CA­LAVERAS VIVIENTES. Cosmos. México. 1977. p. 22.

144 Amalia Iriarte Núñez

dáver engalanado: «muv- maja te pusieron», «dispuesta pareces para salir en un espectáculo». «¡Se van a ver cosas chocantes en la puerta del Ciclo! ¡Rediós, cuando tú comparezcas con aquel buen pisar que tenías, los aton­tas!» Pero el requiebro se transforma en expresiones de amor y deseo -«Estoy en mi derecho al pedirte amor»-que escucha horrorizado el vecindario. La pieza termi­na con una escena infernal: el ebrio avanza hacia el ca­dáver dando traspiés, caen las velas, arden las ropas, arde el ataúd, y entre las llamas, abrazado al cadáver. Simeón Julepe grita frenético.

Este tratamiento hiperbólico y farsesco de asuntos solemnes y aterradores, como la muerte, representa para el teatro cl rescate de un elemento recurrente en la fies­ta popular, y que Mijail Bajtin denomina victoria sobre el miedo (M. Bajtin, 1990: 86-87):

Uno de los elementos primordiales que caracterizaban la comicidad medieval era la conciencia aguda de per­cibirla como una victoria ganada sobre el miedo. Este sentimiento se expresa en innumerables imágenes có­micas. El mundo es vencido por medio de la represen­tación de mostruosidades cómicas, de símbolos del po­der y la violencia vueltos inofensivos y ridículos, en las imágenes cómicas de la muerte, y los alegres su­plicios divertidos. Lo temible se volvía ridículo. (...) La victoria sobre la muerte no es sólo su eliminación abstracta, sino también su destronamiento, su renova­ción y alegre transformación: el infierno estalla y se convierte en cornucopia (.,.).

Tragedia de Fantoches 143

Interrumpe los rezos, plantos y comentarios cl regre­

so del viudo, completamente borracho:

Entra, con un traspiés Simeón Julepe: metida por la

cabeza, hasta los hombros, trae una corona de pensa­

mientos y follaje de latón con brillos de lulo, la coro­

na menestral y petulante, de un sentimentalismo ale­

mán. Julepe tiene la mona elocuente.

Julepe.- ¡Esposa ejemplar, te rendiré cl último tributo

en el cementerio! El Orfeón Los Amigos te cantará la

Marsellesa. (...) Tendrás los honores debidos (...). Tu

inconsolable viudo te los garanta. El Orfeón Los Ami­

gos te ofrece la corona reservada a los socios de mérito.

Simeón deposita la corona a los pies de la difunta, y

se retira para juzgar del efecto, con la gorra estruja­

da entre las manos (...). La difunta, en el féretro de

esterillas doradas, tiene una desolación de figura de

cera, un acento popular y dramático. La pañoleta

floreada ceñida al busto, ¡as cejas atirantadas por el

peinado, las manos con la rosa de papel saliendo de

los vuelillos blancos, el terrible charol de las bolas,

promueven un desacorde cruel y patético, acaso una

inaccesible categoría estética.

La estrafalaria oración fúnebre de Simeón Julepe

continúa, entonces, con un sartal de disparates escanda­

losos y blasfemias nihilistas que aterran al vecindario,

mezclado con muy mundanos piropos dirigidos al ca-

Tragedia de Fantoches 147

yeela sobre la acera el ojo del boticario. Por una pun­ta del rebozo, las uñas negras, los dedos rayados del iris, oprimen la carta de la manflota. La mandadera mete la cabeza coruja por el vano de la puerta, pega­da a un canto.

Deja la carta sobre el mostrador de la botica y esca­pa arrebujándose. Tendrá luego una agria discusión con el Boticario, Don Sócrates Galdido:

El Boticario.-(...) ¡Llévate ese papel, y remonta el vue­lo, si no quieres que te queme las pezuñas! (...). La Bruja.-¡Iscariote! El Boticario.-;Emplumada! (...)

Se desvaneció la coruja por una esquina, con negro revuelo. (...)

La Bruja se va. pero regresa a presenciar la pataleta que acaba con la vida del Boticario, hace un par de co­mentarios macabros y se larga:

(...) La coruja, con esquinado revuelo, ha vuelto a po­sarse en el iris mágico que abre sus círculos en la acera {...). Se angidiza como un murciélago, clavado en los picos del manto. Desaparece en la noche de estrellas {...).

Por supuesto que los vuelos y revuelos del persona­je no constituyen una dificultad técnica que tendrán que

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resolver ingeniosos tramoyistas, sino sugerencias que tendrán que ser traducidas a metáforas, signos e imáge­nes teatrales; pueden verse como un reto para el direc­tor, un desafío para los recursos y la capacidad expresi­va de una actriz, y un estímulo para la imaginación y la sensibilidad poética del espectador.

Una experiencia esclarecedora del valor y el signifi­cado de la acotación valleinclanesca sería la lectura de ciertos pasajes del esperpento omitiendo las acotacio­nes. Si muchas de las escenas de obras como LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA y LAS GALAS DEL DIFUNTO, o FARSA Y LICENCIA DÉLA REINA CAS­TIZA y LA ROSA DE PAPEL se sometieran a esta prue­ba, no quedarían muy lejos de textos que, aunque bella, original y extrañamente escritos, bordean peligrosamen­te el melodrama o su simple y llana parodia. Sería el caso de la escena XI de LOS CUERNOS, cuando la pa­reja de adúlteros se dispone a escapar, en la que los ena­morados se dicen cosas como éstas:

Doña Loreta.-¡Ay Paehequín, tú conseguirás perder­

me Paehequín.-¡Concédeme la gracia que te pido! Doña Loreta.-¡Me pedirías la vida y no sabría negártela, hombre fatal! (....Acotación...) Paehequín.-¡Tormento! Doña Loreta.-¡Tirano! (...Acotación...) Doña Loreta.-¡La cabeza se me vuela!

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Paehequín.-¡Mujer adorada! Doña Loreta.-¡Casi no te veo! Paehequín.-Arrebato de sangre, confusión de nervios. Loretita! Doña Loreta.-¡Tendré que sangrarme!

Fue, también, el caso de CENIZAS (estrenada en 1899). su primera obra destinada a la escena, que en 1908, y limitándose a la adición de un complejo siste­ma de acotaciones, Valle logró transformar de insulso y convencional melodrama decimonónico, en una pieza diferente, original, llena de impulsos renovadores (S. M. Greenfield. 1972: 39-46). Es, pues, la acotación un elemento con peso suficiente como para imprimir es­tructura y sentido a las obras, para transformar un me­lodrama cn un melodrama para marionetas. Pero esta transformación será evidente en el escenario, en la puesta cn escena o con miras a ella, y sólo en ella cobrará la acotación su pleno sentido. Es quizás por eso que. mien­tras se lo mantuvo lejos de la escena, las acotaciones fueron el argumento contundente contra el carácter tea­tral de todo el teatro valleinclaniano. Ya en mayo de 1910 se pronunciaba Azorín sobre el conflictivo tema:

¿Cómo se va a poner en escena esto: «Noche de luna. Una vieja está sentada al pie de la fuente en el jardín de un palacio abandonado. Tiene los cabellos dc plata y los ojos verdes, del verde misterioso de la fuente. La vieja habla con un murmullo parecido al de las hojas secas del bosque de las leyendas y un sapo la mira y la

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escucha...»? ¿Cómo hacer que los espectadores vean que el palacio está abandonado, el color plata dc los cabellos, el verde de los ojos de la vieja, y menos del verde misterioso de la fuente'! (...). ¿Cómo se las arre­glará el escenógrafo para que vean los espectadores un sapo que mira a la vieja y menos, que la escucha'! ¿Cómo ha de hablar la vieja para que a los espectado­res les suene a murmullo de hojas secas del bosque?r'

Sin embargo, en la década de los años sesenta, ape­nas se las empezó a manipular sobre las tablas con cri­terios no numéricos, cuando se las entendió como suge­rencias de metáforas teatrales, las acotaciones que Azorín calificaba de irrepresentables se convirtieron en su contrario, exhibiendo, por fin. todas sus virtudes escénicas. Algunos de sus contemporáneos, Ramón Pérez de Avala, Cipriano de Rivas Cherif, por ejemplo, lo sabían y no temieron declarar que el problema no radicaba en el dramaturgo, sino en las limitadas posibi­lidades del teatro español de la época:

Estas piezas han trashumado un instante por el tabla­do histriónico de las Españas; han sido representadas a la ligera, pero no han sido escenificadas (...). E:sta frustración escénica ¿es lo que ha retraído a Valle-

1 El texto forma parte de un articulo de Azorín, publicado originalmen­te en el A B C. mayo 19 de 1910, transcrito íntegramente en Julio Ceja-dor y Frauca, HISTORIA DE LA LENGUA Y LITERATURA CAS­TELLANA. Tomo XI, «Época regional y modernista». Edición Facsí­mil. Credos. Madrid. 1973. pg.15.

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Inclán a poblar nuevamente el proscenio con sus be­llas y corpóreas criaturas'? (...) Lo que se puede asegu­rar es que Valle-Inclán. ante todo -y hasta diríamos que únicamente- ha producido obras de carácter dra­mático. Todas sus creaciones están enfocadas sub specie theatri. como dirían los antiguos, desde las SONATAS, hasta los últimos esperpentos (R. Pérez de Avala. 1924: 15).

Pero entre 1924 y el momento presente han sido mu­chos, muy contundentes y muy prestigiosos quienes se han opuesto a esta afirmación de Pérez de Avala. Y quienes la apoyaron, como Rivas Cherif. primer direc­tor español de teatro en el sentido actual del término y una de las voces más autorizados para hablar del Valle-Inclán dramaturgo, fue casi un desconocido hasta 1991. cuando se publicó la primera edición de sus escritos y testimonios: además, dramaturgos y directores españo­les contemporáneos como Buero Vallejo y Francisco Nieva expresan aún reticencias frente a la teatralidad del teatro dc Valle, por lo que las preguntas al respecto son todavía pertinentes. Fas respuestas tienen aún mu­cho que aportar y. en definitiva, sólo la práctica teatral podrá decir la última palabra, como ya en 1969 io des­tacaba John Eyon:

ínteres! in Valle as a dramatisl has been shovvn by theatre directors not only in Spain. bul in the rest of Europe and in Latin America. These simple facls have too often been ignored by crides who dem the plays"

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suitability for the stage. Modera directors -raen who deal with the practical problems of bringing the printed text to life- have been stimulated by his theatre. Whatever diffículties they may present, Vallc's texts have undoubtedly proved exceden! dramatic material (.1. Lyon. 1969: 133).

Desde las nuevas perspectivas que han abierto los modernos directores, habría, pues, que volver a plan­tear la espinosa pregunta: ¿Ei teatro de Valle-Inclán está destinado, ante todo, a la lectura? O. por el contrario, ¿es un teatro que sólo alcanza su pleno sentido sobre un escenario? Históricamente, el texto teatral ha tenido como destinatario natural al espectador, a pesar dc lo cual, inevitablemente y como ya sucedió en el helenis­mo con las obras de los trágicos atenienses, ha surgido otro destinatario: el lector. Pero la creciente importan­cia de éste último no llega al punto de alterar la natura­leza del texto dramático el cual, si realmente lo es, «es la prehistoria del espectáculo». Como tal, también pue­de y debe tener como destinatario al «desocupado lec­tor», pero a un lector que, como lo precisaba Moliere, tenga conciencia del carácter peculiar del texto que tie­ne en sus manos.

14 Es el caso del estudio de Eugenio G. de Nora. LA NOVELA ESPA­ÑOLA CONTEMPORÁNEA (1898-1927). Credos. Madrid. 1958. asi como del artículo de Azorín sobre el esperpento (noviembre de 1947). incluido en su Prólogo a la edición de OBRAS COMPLETAS de Valle-Inclán, Plenitud, Madrid. 1952. p. XXII. el cual inicia con esta senten­cia: «Valle-Inclán ha inventado cl esperpento. ¿Y qué es el esperpento',' Una novela dialogada».

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Omitiendo por improcedentes todos las tesis basa­das en las contradictorias declaraciones de Valle-Inclán al respecto, todas las indagaciones, siempre bizantinas, sobre las intenciones del autor, y todos aquellos estu­dios que olímpicamente despachan el asunto diciendo que los dramas de Valle son novelas dialogadas, pasan­do a continuación a analizarlas y valorarlas como ta­les14, queda una extensa y prolífica bibliografía que. apoyada en los dramas mismos, mantiene viva la discu­sión. En el capítulo IV de su obra LA ESTÉTICA DE VALLE-INCLAN , Antonio Risco se refiere a las CO­MEDIAS BARBARAS y a los esperpentos como «teatro para leer», «puesto que en tales obras introdujo muchos elementos típicos del género novelesco», el principal de los cuales sería la acotación, «cuya única función es impresionar la imaginación del lector» (A. Risco, 1966: 111-114). Ramón .1. Sender comparte estos criterios pero los amplía para abarcar otro viejo problema, cual es el del género dramático visto como una especie de unidad sellada:

Leyendo las comedias de Valle-Inclán vemos -en nues­tra imaginación- la farsa, el drama, el poema, todo junto y simultáneo sin que un matiz ofenda al otro. (...) Ob­tiene Valle-Inclán todo el efecto que busca y desea cuando lo leemos en la calma y en la soledad de nues­tro estudio. Pero en el teatro es diferente. En la escena todo eso se nos convierte en un tejido dc contradiccio­nes. (...) Las contradicciones son demasiadas para la lógica y el pudor del noble teatro (R. .1. Sender, 1965; 35-36).

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En su ponencia «Valle-Inclán entre teatro y novela» presentada al Simposio en honor de Valle-Inclán, cele­brado en la Universidad de Amsterdam en 1987, Luis Iglesias Feijóo hace una breve historia del debate sobre la teatralidad del drama valleinclaniano, desde los tiem­pos del autor hasta 1986, para llegar a una posición con­ciliadora:

Valle escribe superando las demarcaciones y con ple­na conciencia de que toda su literatura va a ser leída, por lo que desde el principio está pensada también para ser leída. Por ello deja de tener senlido formularse al­gunas pregunlas: Icatro para leer y con dcsíino a una escena posible e imaginaria son la misma cosa (E. Igle­sias Feijóo. 1988: 74).

Iglesias Feijóo continúa su argumentación afirman­do que Valle escribió su mejor drama cuando se cerra­ron para él las puertas de los teatros y lo deslinó, por tanto, a la imprenta. Dc ahí sus libertades y sus auda­cias que. para Iglesias Feijóo, desbordarían las posibili­dades normales de un escenario. Apoyándose en autori­dades del mundo teatral de la talla dc Buero Vallejo y Francisco Nieva, el profesor Iglesias concluye que. sin negarle su valor dramático o la posibilidad de llevarlo a escena, el teatro de Valle «debe ser leído», pues así «cap­tamos en su teatro lo que él ahí incluyó dirigido a la imaginación de un lector acostumbrado a enfrentarse con la literatura» (Iglesias feijóo. 1988: 77).

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Todo ese material supuestamente dirigido a la ima­ginación del lector y al que se refiere Iglesias Feijóo. no es olra cosa que las controvertidas acotaciones que. se­gún él. y regresando a los prejuicios de Azorin. «no pueden ser conservadas en escena», lo cual sería lamen­table, porque están bellamente escritas. E insiste: «no es que resulte difícil transmitirlas, sino que es imposi­ble» (Iglesias Feijóo. 1988: 76). Lo que no queda claro es en qué idea de montaje teatral y en qué nivel dc lec­tura resulta «imposible» la acotación vallcinclaniana.

Pero frente a estas argumentaciones que parten de la base de que es factible delimitar los territorios de lo posible y lo imposible cn escena, que desconocen, por tanto, la opción de que palabras «bellamente escritas» se traduzcan a otro lenguaje, existe una práctica teatral más que centenaria, que parte de Al fred Jarry. de William Poel y Adolph Appia y llega hasta el presente, v que ha hecho del escenario un espacio abierto para la creación, «un área dc interpretación -dice Meyerhold-preparada para una acción escénica inédita» (V. Mcyerhold. 1986: 77). Con muy clara conciencia de su papel de pionero dc un nuevo teatro. Meyerhold. ade­más, recuerda que las leyes del arte y de la vida son diferentes: que como todo arte, el teatro se basta a sí mismo y que «un dramaturgo auténtico crea un mundo que es inaceptable fuera del espacio escénico» (V. Meyerhold. 1986: 70).

A la luz dc una expresa y sistemática voluntad de rcteatralizar el teatro, dc reincorporar las técnicas dc la convención y el juego, de romper los viejos límites en-

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tre lo que es y no es teatralizable, de borrar las barreras que separaban los géneros, se ha concebido buena parte de la dramaturgia y del trabajo de puesta en escena de este siglo, y cuyas representabilidad y factibilidad po­drían ponerse en tela de juicio con argumentos análo­gos a los que han servido para invalidar la teatralidad del esperpento. Si enmarcamos la dramaturgia de Va­lle-Inclán en aspiraciones que, como la expresada por Meyerhold. han guiado casi toda la actividad teatral de este siglo, queda seriamente amenazada la tesis del «tea­tro para leer», y una vez más la teatralidad de la obra dramática valleinclaniana recibe un respaldo que pro­viene de la práctica escénica.

Es en ese contexto donde se comprende la idea de que Valle haya trabajado sus textos dramáticos como si fueran los cuadernos de notas de un director, destina­dos a la etapa de preparación de una puesta en escena, como lo señala Ruiz Ramón. En efecto, sus acotaciones abren espacios para la búsqueda y la experimentación, pero no dan soluciones; ofrecen múltiples posibilida­des y dejan, por ello, la impresión de algo que no se agota porque sugiere múltiples opciones.

Si, como lo han experimentado y manifestado los grandes directores de este siglo, los creadores dc lo que llamamos puesta en escena, su trabajo es el de «un guía nocturno que no conoce el territorio y. no obstante, ca­rece de elección, ha de guiar y aprender el camino mien­tras lo recorre» (P. Brook, 1990: 46). podríamos afir­mar que la dramaturgia de Valle-Inclán. evocativa. su-gerente, que repele toda rutina, lodo camino ya trazado.

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responde a esle afán de búsqueda que anima la vida tea­tral del siglo XX, y que resalta, por ejemplo, en esta apreciación del director sueco Ingmar Bergman. al re­cordar su montaje de DIVINAS PALABRAS en Gotemburgo: «Valle-Inclán fue para mí una revelación. Era un teatro que no había visto nunca; que rompía los moldes y las formas del teatro convencional» (I. Bereman. 1986:9).