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El flâneur en las prácticas culturales,

el costumbrismo y el modernismo

Dorde Cuvardic García

El flâneur en las prácticas culturales,

el costumbrismo y el modernismo

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A mi tía María Jesús García García, por su amor y confianza

A Jorge Blanco Campos, por los años de aprendizaje

A mi madre Trifina García García, por su manera de apreciar la vida

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Índice

Índice de Imágenes .....................................................................................................13 Introducción................................................................................................................17

Primera parte .....................................................................................................................25 Capítulo 1. El flâneur como categoría social y estética..............................................27

1. Tipología de tipos sociales urbanos: similitudes y diferencias del flâneur con otros representantes peripatéticos de la modernidad..........................................28

2. La flanerie como propuesta conceptual en la ciencia social : Engels, Simmel, De Certeau, Benjamin.............................................................44

Capítulo 2. El flâneur en la literatura francesa ...........................................................71 1. Los precursores de la literatura costumbrista francesa: Cuadro de París, de

Louis-Sébastien Mercier ....................................................................................71 2. Balzac y la flanerie: la gastronomía del ojo en la vorágine del París de la

monarquía burguesa...........................................................................................83 3. La flanerie en la teoría estética de Baudelaire ...................................................87 4. El flâneur en la prosa y en la poesía de Baudelaire ...........................................96 5. El retiro del flâneur a mediados del siglo XIX como expresión de los cambios

en la sociedad francesa ....................................................................................109 6. El flâneur en Apollinaire: la poética de lo nimio en El paseante de las dos

orillas y el simultaneismo espacio-temporal en Alcoholes ..............................110 7. El flâneur surrealista ante el azar y lo maravillo cotidiano: Nadja, de André

Breton y El campesino de París, de Louis Aragon..........................................113 Capítulo 3. El flâneur en la literatura alemana .........................................................117

1. El surgimiento de la flanerie en la literatura alemana: los informes de viaje desde París y Londres ......................................................................................117

2. La flanerie en tierras alemanas: costumbrismo, naturalismo, expresionismo, decadentismo y feuilleton periodístico.............................................................120

3. La flanerie impresionista en Robert Walser: la apertura entusiasta hacia el mundo exterior.................................................................................................128

4. La flanerie estética y rememorativa de Franz Hessel durante la República de Weimar ............................................................................................................134

5. La flanerie de Siegfried Kracauer: la modernidad como espacio sin historia..140 Capítulo 4. El flâneur en la literatura anglosajona ...................................................147

1. El flâneur en la escritura periodística británica: la década de 1820 (Egan, Lamb, de Quincey)...............................................................................149

2. El flâneur en Sketches by Boz, de Dickens ......................................................152 3. La historia natural de un indolente en la ciudad, de Albert Smith..................154

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4. Nacimiento y desarrollo del flâneur costumbrista en el periodismo y la literatura de Estados Unidos........................................................................................... 159

Capítulo 5. La flaneuse en la historia de la cultura occidental................................. 169 1. La flaneuse como categoría histórica .............................................................. 169 3. La aparición de la flaneuse en el espacio urbano como mujer profesional ..... 179 4. La flaneuse travestida en el espacio público ................................................... 182 5. La flaneuse y la crítica literaria ....................................................................... 186 6. La flaneuse en la ficción literaria .................................................................... 187 7. La passante como objeto de atención de la mirada del flâneur....................... 189 8. La persecución visual de la passante por el flâneur: la objetivación de la mujer

transeúnte para el consumo visual masculino y su inversión irónica por la flaneuse ........................................................................................................... 191

9. El amor a primera vista del flâneur hacia la flaneuse ..................................... 196 Capítulo 6. El flâneur y la flaneuse en la cultura visual: pintura, ilustración, fotografía y cine....................................................................................................... 203

1. La representación visual del espacio urbano y su homología con la mirada peripatética del flâneur.................................................................................... 203

2. El flâneur y el cine .......................................................................................... 214 3. La flanerie y la fotografía ............................................................................... 224

Capítulo 7. El flâneur postmoderno y el ciberflâneur ............................................. 227

Segunda parte. El flâneur en las escenas urbanas del costumbrismo español y el modernismo latinoamericano .................................................................................. 233

Sección primera. La escena urbana en el campo del periodismo literario .................... 235 Introducción. La técnica de la escena urbana como forma expresiva paradigmática de los cambios de la modernidad cultural..................................................................... 237 Capítulo 1. Las relaciones de los escritores costumbristas y modernistas con las empresas periodísticas ............................................................................................. 245

1. Las relaciones de los escritores costumbristas con las empresas periodísticas: la crisis de la página en blanco ........................................................................... 245

Capítulo 2. La técnica de la escena (cuadro) en el costumbrismo y el modernismo: la urbe como espectáculo, teatro y bazar ................................................................. 257

1. La escena en la estética de lo pintoresco y en los procedimientos disciplinarios de la modernidad............................................................................................. 259

2. La tradición del tableau en el costumbrismo europeo..................................... 262 Sección segunda. Costumbrismo español ..................................................................... 271

Capítulo 1. El flâneur y la flanerie en el costumbrismo español ............................. 273 1. El flâneur como instancia enunciativa de las escenas

costumbristas españolas .................................................................................. 273 2. Intencionalidad del escritor costumbrista........................................................ 274 3. La curiosidad hacia los espacios públicos urbanos ......................................... 275 4. El distanciamiento analítico y físico del flâneur costumbrista........................ 278 5. La ociosidad y la indolencia del flâneur ......................................................... 281

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6. La construcción fisiológica del carácter, el oficio y la cotidianeidad de los tipos sociales .........................................................................................282

7. La metáfora semiótica de la ciudad como libro abierto ...................................285 8. La percepción fragmentaria de la diversidad urbana .......................................286 9. Los acompañantes del periodista flâneur: el perspectivismo en la evaluación del

espacio público ................................................................................................286 Capítulo 2. Los espacios públicos y las horas del día en la flanerie costumbrista de Larra y Mesonero Romanos .....................................................................................289

1. Espacios públicos abiertos: calles, parques, jardines, festividades públicas, comercios callejeros, cementerios ...................................................................290

2. Espacios públicos cerrados: teatros y reuniones sociales, casas de empeños, oficinas de empleo, bolsas de comercios, tiendas, cafés, fondas, casas de huéspedes, viviendas privadas .........................................................................296

3. La temporalidad de la flanerie en el costumbrismo español: el tópico de ‘las horas del día’ ...................................................................................................300

4. Las horas del día en el costumbrismo europeo................................................302 Capítulo 3. El cambio social en Larra y Mesonero Romanos: la ‘alteración’ de las costumbres................................................................................................................317

1. Reflexiones sobre el cambio social..................................................................318 2. Los cambios en las costumbres y en el espacio público ..................................323 3. La resistencia del pueblo español al cambio en las costumbres.......................327

Sección tercera. Modernismo latinoamericano..............................................................331 Introducción. Precedentes de la presencia del flâneur en América Latina: el discurso costumbrista ...........................................................................................333 Capítulo 1. La reflexión sobre el flâneur y la flanerie en los escritores modernistas latinoamericanos.......................................................................................................337

1. El papel de la flanerie en las crónicas latinoamericas: búsqueda de un modelo de modernidad...........................................................339

2. Utilización de los términos flâneur, flaner y flanear en Sarmiento, los cronistas modernistas latinoamericanos y los escritores españoles decimonónicos........341

3. Definiciones de la flanerie en los escritores modernistas ................................347 Capítulo 2. El flâneur y la flanerie en Enrique Gómez Carrillo ...............................355

1. La mirada del flâneur hacia la modernidad cultural de los espacios públicos en El encanto de Buenos Aires .............................................................................356

2. La mirada del flâneur hacia la modernidad cultural de los espacios públicos en Vistas de Europa..............................................................................................361

3. La mirada del flâneur sobre la marginalidad urbana .......................................365 4. La mirada del turista frente a la del flâneur en las crónicas de Enrique Gómez

Carrillo.............................................................................................................368 Capítulo 3. El flâneur y la flanerie en Rubén Darío: España contemporánea, Peregrinaciones y Tierras solares............................................................................381

1. El peregrinaje cultural a los santuarios de la cultura europea.........................385 2. La mirada turística de la flanerie dariana.........................................................387 3. La evaluación del espacio público en España contemporánea

y Tierras Solares..............................................................................................390

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4. Apuntes turísticos: El Diario de Italia (Peregrinaciones) y De Tierras Solares a Tierras de Bruma (Tierras solares)................................................................. 394

Capítulo 4. El flâneur y la flanerie en las crónicas modernistas de Julián del Casal, Amado Nervo, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Arturo Ambrogi ................ 397

1. La flanerie en Julián de Casal : el callejeo ‘a regañadientes’.......................... 397 2. La flanerie en Amado Nervo: el periodismo de bulevar

en su típica expresión...................................................................................... 402 3. La flanerie en José Martí: elogio de la democracia estadounidense y crítica de

su proyecto modernizador............................................................................... 407 4. La flanerie en las crónicas y cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera:

la perspectiva pequeñoburguesa de repudio a la Otredad urbana.................... 415 5. La flanerie en Arturo Ambrogi : la apertura sensorial del callejeo

impresionista ................................................................................................... 421 Conclusiones ..................................................................................................................... 429 Bibliografía ....................................................................................................................... 441

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Índice de Imágenes Imagen 1. Ilustración del artículo dedicado al flâneur en la colección Los franceses pintados por sí mismos, 1839-1841. .............................................................................................................80 Imagen 2. Ilustración del artículo dedicado al flâneur en la colección Los franceses pintados por sí mismos, 1839-1841. .............................................................................................................80 Imagen 3. Ilustración del Capítulo 1 de La fisiología del flâneur, de Louis Huart. ..............................81 Imagen 4. Ilustración del Capítulo 9 de La fisiología del flâneur, de Louis Huart. ..............................81 Imágenes 5-10. Solicitación del intercambio erótico: fotogramas de Berlín, una sinfonía de la gran ciudad, 1927. Director: Walter Ruttmann.......................................................................................174 Imágenes 11-14. El acceso libre de la flaneuse al espacio público: Fotogramas de Berlín, una sinfonía de la gran ciudad, 1927. Director: Walter Ruttmann. ................................................................181 Imagen 15. Frontispicio de Fisiología del flâneur, de Louis Huart. Paris: Aubert, 1841 .....................192 Imagen 16. Ilustración del Capítulo XI de Fisiología del flâneur, de Louis Huart. Paris: Aubert........192 Imágenes 17-26. El encuentro erótico entre extraños: Individuos en Domingo. 1929/30. Dir: Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer.............................................................................200 Imagen 27. George Cruishank. Ilustración de la escena “Streets-Morning”, de los Sketches by Boz, de Charles Dickens, 1837. ......................................................................................................207 Imágenes 28-31. Los cuatro momentos del día (The four times of the day), serie de cuatro grabados satíricos de William Hogarth............................................................................................................302 Imágenes 32-41. Las horas del día en la metrópoli: Fotogramas de Una sinfonía de la gran ciudad. Dir: Walter Ruttmann, 1927...............................................................................................315

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La investigación de la que procede el presente libro estuvo inscrita en el Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericanas (CIICLA) de la Universidad de Costa Rica.

Algunas partes del presente libro fueron publicadas previamente en artículos de revistas académicas. El Capítulo 5 de la Primera Parte apareció, bajo el título “La flaneuse en la historia de la cultura occidental”, en la Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 37(1), 2011. El Capítulo 6 de la Primera Parte se publicó con el título “El flâneur y la flaneuse en la historia de la pintura, la ilustración, la fotografía y el cine” en la Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 38(1), 2012.

El Capítulo 1 de la Sección I de la Segunda Parte apareció publicado con el título “Las relaciones de los escritores costumbristas y modernistas con las empresas periodísticas”, en la revista Revista Reflexiones (Universidad de Costa Rica), 2010, 89 (2), 85-97. El Capítulo 2 de la Sección Primera de la Segunda Parte apareció publicado con el título “La técnica del "cuadro" en el costumbrismo y el modernismo: la urbe como espectáculo, teatro y bazar” en la revista Letras de Deusto, 39 (124), 2009, 95-113.

El Capítulo 1 de la Sección Segunda de la Segunda Parte apareció publicado con el título “El flaneur y la flanerie en el costumbrismo español”, Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 35(1), 2009, 23-38. Los tres primeros apartados del Capítulo 2 de la Sección Segunda de la Segunda Parte se publicaron, con el título “Tipología de espacios públicos en el costumbrismo de Larra y Mesonero Romanos”, en la revista Káñina, Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica, 35(1), 2011, 67-80, mientras que el cuarto apartado del mismo capítu-lo, “El tema de las horas del día desde el costumbrismo hasta el cine vanguardista de las sinfonías urbanas”, apareció en la Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 34(2), 2008, 33-49. El Capítulo 3 de la Sección Segunda de la Segunda Parte se publicó con el título “El cambio social en Larra y Mesonero Romanos” en Alberto Ramos Santana y Alberto Romero Ferrer (eds.). Liberty, Liberté, Libertad. El mundo hispánico en la era de las revoluciones. Cádiz: Universidad de Cádiz, 2011, 561-576.

El Capítulo 1 de la Sección Tercera de la Segunda Parte apareció, con el título “La reflexión sobre el flaneur y la flanerie en los cronistas modernistas latinoamericanos”, en la revista Kañina (Revista de Artes y Letras de la

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Universidad de Costa Rica), XXXIII (19), 2009, 21-35. Los tres primeros apartados del Capítulo 2 de la Sección Tercera de la Segunda Parte se publicaron con el título “La flanerie en las crónicas de Enrique Gómez Carrillo” en la revista Con-Textos (Universidad de Medellín), 45(22), 2010, 19-37, y el cuarto apartado del mismo capítulo, “La mirada del flaneur fren-te a la del turista en las crónicas de Enrique Gómez Carrillo”, aparecerá proximamente en las Actas del I Congreso Internacional e Interdisciplinario Historias de viajes Jerez de la Frontera, 1,2,3 junio 2010. El Capítulo 3 de la Sección Tercera de la Segunda Parte aparecerá proximamente, con el título “La flanerie europea de Rubén Darío en España contemporánea, Peregrinaciones y Tierras Solares”, en las Actas del II Coloquio dedicado a Rubén Darío. UNAM, León (Nicaragua)-U.C.R., 17 y 18 de noviembre del 2010, León, Nicaragua. Por último, el Capítulo 4 de la Sección Tercera de la Segunda Parte se publicó con el título “El flâneur y la flanerie en las crónicas modernistas latinoamericanas: Julián del Casal, Amado Nervo, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Arturo Ambrogi” en la Revista de Fiología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 36(2), 2010, 59-86.

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Introducción

El flâneur, uno de los principales paradigmas estéticos de la modernidad, el paseante que ‘botaniza el asfalto’, según la feliz definición de Walter Benjamin, el paseante urbano que mira analíticamente la ciudad, encuentra en la literatura en español una de sus menos conocidas vías de expresión. El propósito principal de este libro es dar a conocer esta tradición cultural.

El flâneur ha sido asumido en las últimas décadas como la perspectiva enunciativa que representa los espacios públicos de la ciudad en estéticas literarias de diversa índole (realismo, impresionismo, expresionismo, sur-realismo) y en diversas prácticas semióticas (además de la literaria, es el caso de la periodística, la cinematográfica, la pictórica, la fotográfica…). Como complemento a todas estas investigaciones, este libro se centrará más que todo, en su segunda parte, en su faceta costumbrista y modernista.

La palabra flâneur, que designa al paseante callejero urbano ocioso intelectualmente activo, pertenece al idioma francés. Según el diccionario Petit Robert (1987: 791), el verbo flâner proviene del verbo dialectal normando flanner, que a su vez procede de flana, del escandinavo antiguo, que significa ‘correr por aquí y allá’. Esta fuente establece dos definiciones. La primera de ellas es “Se promener sans hâte, au hasard, en s’abandonnant à l’impression et au spectacle du moment”. (Caminar sin prisa, al azar, abandonándose a la impresión y al espectáculo del momento). La segunda de ellas lo define como la acción de “S’attarder, se complaire dans una douce inaction” (Caminar con lentitud, complacerse en una dulce inacción)1. En ambos casos no se considera este verbo como concepto sociológico o estético. Ambas definiciones, aunque se refieren al callejeo urbano, no prestan atención a la actitud interpretativa que puede llegar a adquirir, atributo ya incorporado al uso popular de esta palabra desde que comenzó a circular a comienzos del siglo XIX.

1 En este libro, toda cita directa procedente del inglés, el francés o el alemán se encuentra traducida. Además, algunos libros utilizan la palabra flâneur con acento circunflejo, mien-tras que otros no lo hacen. En el presente libro, y siempre que este término aparezca en una cita directa, se ha procedido a utilizar el acento circunflejo, como corresponde por su origen francés.

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El flâneur se puede entender, primero, como figura histórica (el noble dandy o el escritor que visita el espacio público en las primeras décadas del siglo XIX) (Köhn, 1989); en segundo lugar, como concepto de la teoría social en Walter Benjamin (con la paulatina desaparición del flâneur que callejea libremente, símbolo de la constante mercantilización del espacio público) (Benjamin 1972); y, en tercer lugar, como perspectiva enunciativa en diversas representaciones culturales (literatura, periodismo, pintura, cine) (Neumeyer 1999, Severin 1988, Köhn 1989). Todas estas interpretaciones se pueden integrar: el flâneur periodista se proyecta como perspectiva enunciativa de las escenas urbanas desde la retórica de la flanerie, proyecto que fue analizado por Benjamin.

Ya recoge esta dimensión cognitiva del flâneur el Gran diccionario uni-versal del siglo XIX de Pierre Larousse (1865), cuando se refiere a la flanerie como pereza, pero también como expresión de genialidad y creati-vidad artística: “[H]ay en la pereza del flâneur un lado original, artístico; […] La mayor parte de los hombres de genio han sido grandes flâneurs; pero flâneurs trabajadores y productivos” (en cursiva en el original) (en Severin 1988: 28). Como figura enunciativa, desde hace dos siglos se en-cuentra vigente la textualización del flâneur que recorre la ciudad en busca de material para su escritura.

El flâneur nace a comienzos del siglo XIX en la realidad social y en las representaciones culturales. Si podemos hablar de tres tipos de representa-ciones urbanas, la panorámica, la que tiene lugar a ras de suelo y la subterránea, la del flâneur se desarrolla en la segunda2. Conforme trans-curre el siglo XIX, la primera mirada, la panorámica (desde el campanario, común en el Romanticismo), va siendo sustituida por la segunda. Como señala Loubier (2001: 144), “se pasa de una visión panorámica, vertical, estática, de carácter a menudo alegórico, a una visión horizontal, móvil, fragmentada, de apariencia más literal, referencial.” Esta última mirada a nivel de la calle, típica del flâneur, acapara las representaciones urbanas desde inicios del siglo XIX hasta la actualidad.

Uno de los representantes intelectualmente productivos de la flanerie his-tórica es el escritor, a su vez textualizado como personaje enunciativo de escenas urbanas que encuadran la ‘realidad social’. El nacimiento de la

2 Epstein Nord (1995: 21) destaca que a inicios del siglo XIX estaban de moda dos tipos de representaciones de la ciudad: la mirada panorámica y la mirada desde la calle. Pike (1981: 33-39) habla de tres tipos de representaciones comunes en la expresión cultura de la ciudad; además de las dos mencionadas por Epstein Nord, se refiere a la subterránea, a la que se desarrolla en los sistemas de cloacas y desagües de las ciudades.

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prensa periódica y el surgimiento del flâneur van de la mano. El origen del periodista flâneur, y podríamos decir de la apreciación subjetiva de los cam-bios urbanos provocados por los procesos de la modernidad, ha sido ubicado en las páginas de The Tatler, 1711, y de The Spectator, 1712, periódicos que, editados por Joseph Addison y Richard Steele, son considerados como los iniciadores de la prensa de la esfera liberal burguesa, típica de la Ilustra-ción3, dejando atrás la prensa oficialista gubernamental de las Gacetas. En sus páginas aparecen por primera vez escenas urbanas narradas en primera persona por un personaje caminante.

Con ciertas excepciones, el narrador flâneur, tanto en los géneros litera-rios como en los periodísticos, asume preferentemente el marco interpretativo de la ciudad bazar. Espía de la multitud, en actitud aparente-mente blasé, es decir, indiferente, reservada (que Georg Simmel consideró en 1903 como típica de las grandes ciudades), el flâneur periodista desple-gará en el espacio público una actividad interpretativa que será descrita en las escenas urbanas de periódicos, novelas, cuentos y poemas en prosa. La relación entre la experiencia del escritor que recorre la calle y el periodismo y la literatura constituye un ejemplo de las posibilidades artísticas del shock visual, término importante de la estética de la modernidad.

Complementario de la modernidad como proceso de racionalización y desencantamiento, el flâneur será el sujeto que perciba la modernidad, expe-riencia de lo transitorio, lo fugaz, lo fugitivo. Será la instancia enunciativa organizadora de las escenas urbanas periodísticas. Protagonizará el fluir de la conciencia del modernismo anglosajón en novelas como Ulises, de James Joyce, o La señora Dalloway, de Virginia Woolf. La cámara que despliega la mirada de la flanerie será el fundamento que utilice a su vez Sigfried Kra-cauer para construir su teoría realista del cine como registro y documentación del mundo. En la pintura, muchos cuadros impresionistas asumen el punto de vista de un observador que registra aleatoriamente la fugacidad de los acontecimientos urbanos. La exploración del sociólogo urbano también ha quedado asociada a la actividad interpretativa de la fla-nerie. Ha sido incorporada a los actuales estudios culturalistas sobre la audiencia interpretativamente activa (por ejemplo, se comprende el ciber-nauta como ciberflâneur). Asimismo, también ha permitido problematizar la presencia histórica de la mujer en los espacios públicos.

3 Además, en las páginas de The Spectator también se publicó la colección de ensayos Los placeres de la imaginación, de Joseph Addison, propuesta donde la función del observador también es muy importante. Fueron publicados en español desde el siglo XVIII en traduc-ción de José Luis Munárriz.

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Si bien en un principio, a inicios del siglo XIX, el flâneur definió un tipo social reconocible, ocasionalmente periodista (registraba en su libreta de apuntes su observación de las prácticas de la sociabilidad pública), en la actualidad, en cambio, adquiere un significado más amplio: en la literatura académica actual se utiliza como metáfora de la actividad interpretativa (costumbrista, impresionista, marxista, etc.) de la observación móvil desple-gada en los espacios públicos de la urbe. Respaldamos el punto de vista de Neumeyer (1999: 17-18): “Partiendo de una definición mínima, la de que el flâneur camina través de la ciudad sin dirección y sin objetivo, esta figura debe ser considerada un ‘paradigma abierto’. […] Se le pueden asignar al flâneur diversas funciones en sus respectivos textos y contextos históricos”. Otros investigadores también señalan la necesidad de que se profundice esta apertura hermenéutica en los estudios sobre la flanerie. Jenks (1995: 148) es uno de ellos: “El flâneur, aunque enraizado en la vida cotidiana, es una for-ma analítica, un mecanismo narrativo, una actitud hacia el conocimiento y su contexto social. Es una imagen del movimiento a través del espacio so-cial de la modernidad” (en cursiva en el original). Otros investigadores, aunque aceptan la apertura conceptual del término flâneur como herramien-ta analítica, proponen simultáneamente que su definición no se vuelva demasido vaga. Parsons (2000: 4-5), después de distinguirle como categoría histórica, por una parte, y analítica, por otra, propone una mayor clarifica-ción conceptual, al correr el riesgo de adquirir una sobrecarga de significados. Por su parte, Wilson, desde la crítica feminista, limita al flâ-neur al papel de metáfora del acceso masculino al espacio público y su ansiedad ante los procesos de mercantilización y erotización, una figura mi-tológica o alegórica que respondió ambivalentemente “a las formas de vida completamente nuevas que parecían estar desarrollándose. (en cursiva en el original)” (Wilson, 1993: 93).

Benjamin mismo entendió el flâneur en términos de figura histórica, pero también como una categoría analítica que explica ciertos procesos sociales de la modernidad (Birkerts, 1983: 166). Es una figura histórica que se con-vierte al mismo tiempo en síntoma conceptual de aquellos procesos sociales que posibilitaron su surgimiento y provocaron su desaparición.

En el marco de esta apertura conceptual, se ha investigado poco la pers-pectiva del flâneur en la práctica cultural española y latinoamericana, aunque es la perspectiva enunciativa de muchas de las escenas urbanas de artículos costumbristas y crónicas modernistas. Las investigaciones empren-didas en el ámbito español y latinoamericano desconocen los numerosos análisis que se han realizado desde los años ochenta sobre la diversidad de funciones que ha adquirido esta figura en los campos artístico, literario, pe-

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riodístico, científico social… Sólo recurren a las contribuciones teóricas de Benjamin y analizan exclusivamente la flanerie como paseo ocioso en los espacios de consumo de las grandes ciudades; es decir, sólo aprecian esta práctica como el paseo indolente de un flâneur periodista que describe lau-datoriamente los espacios de la modernidad cultural, en su intento de domesticar interpretativamente ciudades en constante transformación. Des-conocen el hecho de que la flanerie ha ocupado una parte importante de las representaciones artísticas, de muy diverso tipo, a lo largo de toda la moder-nidad. No consideran, por ejemplo, la posibilidad de una flanerie marxista o surrealista, o de asumir el registro de la cámara cinematográfica como fla-nerie, como han hecho numerosos analistas en las últimas tres décadas en la crítica anglosajona y alemana. Por ejemplo, tanto Cristóbal Pera como Julio Ramos sólo consideran al flâneur como el escritor de los espacios urbanos comerciales. También es el caso de Anadeli Bencomo (2003), quien esta-blece una tipología de miradas o subjetividades que caracterizan a la crónica urbana latinoamericana del siglo XX; nombra al cronista histórico (intere-sado en el patrimonio arquitectónico de la ciudad), al cronista paseante (flâneur), al cronista rojo (de la ciudad violenta), al cronista cívico/político (que critica desde la denuncia), al cronista fisgón y al cronista sociólogo, aunque no señala que el flâneur tradicional (que analiza los espacios de con-sumo como almacén de novedades, sea como periodista o como rentista ocioso) puede metamorfosearse en un cronista rojo, que analice los espacios urbanos violentos, o en cronista cívico/político, que denuncie las insuficien-cias del espacio público. Bencomo sitúa al cronista paseante o flâneur tanto a nivel de la calle (Arturo Uslar Pietri, en La ciudad de nadie, 1960) como subido a un medio de transporte (Salvador Novo en Nueva Grandeza Mexi-cana, 1948 y textos de Gabriel García Márquez y Hermann Bellinghausen). En todo caso, como el resto de las contribuciones analíticas existentes en español, sigue categorizando al flâneur únicamente como el callejero indo-lente, el periodista de bulevar, que mira arrobado los espacios públicos (generalmente, los espacios de consumo) de la modernidad, fundamentán-dose exclusivamente en Benjamin. Se trata del periodista como difusor, ante los lectores, del mito del progreso.

Por su parte, Rogers (2004) cuenta con un estudio del semanario argenti-no Caras y Caretas alrededor de 1900; esta publicación no sólo representa los espectáculos públicos (desde la calle o desde los balcones de la vivienda burguesa) y los mercados, sino que además utiliza estos mismos espacios como metáfora para autorrepresentarse como publicación ante los lectores (se define este semanario como un balcón o una miscelánea orientada a la

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sociedad). Evita la tradición que estudiamos en este libro, ya que no define la mirada de la calle como flanerie.

Frente a este parcial desinterés en el ámbito académico hispanohablante, como ya mencionamos, los análisis teóricos en inglés y alemán de los últi-mos treinta años son numerosos. Asumen al flâneur como metáfora de los más diversos trayectos interpretativos que se puedan desplegar en la urbe (naturalismo, surrealismo, postmodernidad). Se ha convertido, así, en expre-sión de la mirada espectatorial móvil, en sus más diversas manifestaciones estéticas. Durante la flanerie no sólo se podrán elogiar los espacios de con-sumo, sino que también se puede, potencialmente, evaluar la historia de la ciudad, destacar la violencia imperante en las calles o las insuficiencias de su infraestructura, etc. En los últimos años, incluso la flanerie analiza las transformaciones de la ciudad occidental; la privatización del espacio públi-co, el abandono del centro de las ciudades (junto con el paralelo fenómeno de los suburbios), los desastres de la planificación urbanística o, como con-trapartida, la recuperación de los espacios para los transeúntes (entre estos fenómenos se encuentra la bulevarización y gentrificación del centro de las ciudades).

No ha llegado a reconocerse plenamente que en la literatura de habla es-pañola, como sí ha ocurrido en otros países, el narrador de las escenas urbanas de los artículos costumbristas y de las crónicas modernistas también responde a la mirada del flâneur. Erróneamente, en el ámbito hispanoha-blante se tiende a considerar que es un fenómeno circunscrito a la literatura y el periodismo alemán, francés e inglés de la primera mitad del siglo XIX4. En estas condiciones, el objetivo general de la presente propuesta es analizar la participación de la flanerie en la representación de la modernidad de los siguientes campos culturales. La Primera Parte se dedica a la presencia del flâneur en la ciencia social (Capítulo 1), la literatura francesa (Capítulo 2), alemana (Capítulo 3) y anglosajona (Capítulo 4), a la categoría teórica y literaria de la flaneuse (Capítulo 5), al flaneur en la pintura, el cine y la fo-tografía (Capítulo 6) y a su potencial utilidad en las reflexiones sobre el ciberespacio (Capítulo 7).

La Segunda Parte se dedica a la presencia de la flanerie en los artículos costumbristas y en las crónicas modernistas. En la Sección I se investigan

4 Así ocurre también cuando, por ejemplo, Sebastiaan Faber (1999), en su análisis de la crónica ‘Dios nunca muere’, de Monsiváis, analiza el personaje del Observador, pero no le designa con el nombre de flâneur. No menciona que precisamente el observador distancia-do de los acontecimientos es uno de los procedimientos enunciadores más comunes de la historia del flâneur periodista.

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las relaciones entre estos escritores y las empresas periodísticas (Capítulo 1) y la escena o cuadro como técnica o procedimiento descriptivo utilizado aquellos artículos costumbristas y crónicas modernistas que permiten identi-ficar la mirada del flaneur sobre la ciudad (Capítulo 2). La Seccion II se dedica a reconocer los más importantes tópicos de la escritura costumbrista de la flanerie en Larra y Mesonero Romanos (Capítulo 1), y los espacios por los que transita el enunciador (Capítulo 2), así como su evaluación del cam-bio social. Por último, en la Sección III, con algunos precedentes costumbristas latinoamericanos, se reconocen las más relevantes reflexiones de los escritures modernistas sobre la propia actividad de la flanerie (Capí-tulo 1) y las actividades, como flaneurs periodistas de Enrique Gómez Carrillo (Capítulo 2), Ruben Darío (Capítulo 3) y Arturo Ambrogi, Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí, Julián del Casal y Amado Nervo (Capítulo 4).

Se cubre casi un siglo de escritura de la flanerie en la literatura española y latinoamericana.

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Primera parte

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Capítulo 1. El flâneur como categoría social y estética

La investigación de la mirada urbana hubiera perdido una valiosa línea de análisis si Walter Benjamin no hubiera rescatado la figura histórica y litera-ria del flâneur en su crítica marxista de la modernidad.

Aunque los antecedentes son numerosos, como la tradición española del diablo cojuelo (originada en España y extendida por toda Europa Occiden-tal), o la del ermitaño (en el siglo XVIII), la flanerie textual irrumpe con fuerza en las prácticas discursivas europeas en la década de 1830, vinculada a la distribución masiva de la prensa y de la novela. La flanerie, en esta épo-ca, en el periodismo, la enunciación epistolar y la novela, se caracteriza principalmente por interpretar la ciudad desde el encuadre metafórico del bazar de novedades, por tomar conciencia del cambio histórico, frente a la estabilidad de las estructuras sociales previas (percibe la ‘aceleración’ de los acontecimientos y de los procesos sociales); por analizar la ciudad como texto (el flâneur será su lector); por asumir la ciudad como teatro, como espectáculo (los pasajes, las iluminadas calles comerciales, los espacios de la sociabilidad pública); y por desplegar un sentimiento de empatía hacia el ‘otro’ ciudadano, en ocasiones ‘marginal’ (el flâneur periodista lo considera su doble).

En este libro me interesa definir, sobre todo en su segunda parte, la prác-tica de la flanerie del intelectual periodista en su representación de la modernidad, en las escenas urbanas de los artículos costumbristas españoles y de las crónicas modernistas latinoamericanas.

Las categorías de análisis son las siguientes: la reflexión sobre el callejeo como motivación de la escritura, su apreciación de los procesos de la mo-dernidad, su comprensión sociológico-antropológica de la ciudad, su percepción del ‘otro’ marginal, la calle como mecanismo que desencadena la memoria personal y su evaluación de los espacios públicos (calles, bule-vares, parques, cines, cafés y otros lugares de sociabilidad), del patrimonio y de las políticas urbanísticas.

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1. Tipología de tipos sociales urbanos: similitudes y diferencias del flâneur con otros representantes peripatéticos de la modernidad

El flâneur guarda similitudes y diferencias con otros tipos sociales, en tér-minos de atributos, actividades, intencionalidad, objetivos… Analizaremos con detenimiento tanto los atributos del primero como de los segundos.

Para perfilar al flâneur, recurriremos en primer lugar a La fisiología del flâneur, de Louis Huart (1841), única monografía dedicada a este tipo social en el costumbrismo francés, publicada en la misma época, primera mitad del siglo XIX, en la que surgió como tipo social histórico reconocible. Se le define como un tipo social que deambula por las calles y los espacios públicos de las ciudades. Mientras emprende esta actividad, percibe e interpreta sus observaciones. Su callejeo no se encuentra planificado: “el más grande encanto de la flanerie es ser imprevista” (Huart, 1841: 118; 2007: 190). Su trayectoria está caracterizada por el azar, la digresión:

“El verdadero flâneur es el que camina en cierto sentido hasta que un automóvil que pasa delante de él, un estorbo cualquiera, un escaparate que hace esquina de una calle, un empujón o un codazo le imprime otra dirección. De accidente en accidente, de empujón en empujón, va, viene, regresa y se encuentra más lejos o más cerca de su casa, siguiendo la voluntad del azar” (Huart, 1841: 122-123; [2007: 194-195]).

Ahora bien, aunque su trayectoria no está planificada de antemano, no

significa, como precisa Neumeyer (1999: 52), que el flanear carezca “de objetivo, en el sentido de carecer de intención. Precisamente porque la flanerie tiene lugar tanto en una espacialidad como en una temporalidad libre, se pueden vincular distintas intenciones a este modo de andar, en las que se descifran asimismo las funciones del flâneur.” Puede ser un dandy ocioso que quiera matar el tiempo5, un periodista en búsqueda de un tema, un científico social que pretenda diagnosticar el espacio público, etc.

Su observación es interpretativa y, por lo tanto, atenta, a diferencia del desempleado ocioso que ‘mata’ las horas, cuya mirada es distraída, así como del transeúnte ocupado: “El hombre ocupado mira sin ver, – el ocioso ve sin mirar, – el flâneur ve y mira.” (en cursiva en el original) (Huart, 1841: 120;

5 De hecho, debemos rescatar la propuesta de Fuest (2008), quien, en Poética de la holgazanería (Poetik des Nicht(s)tuns), agrupa la pereza, la flanerie y la ociosidad en el marco de las actividades inútiles que tipifica la sociedad capitalista. Se destaca, así, el carácter socialmente marginal de la flanerie.

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[2007: 192]). Es decir, es curioso. Su callejeo, además, tiene un ritmo lento, dedicado a las distracciones: “No flanea o no sabe flanear, aquel que camina rápido – aquel que bosteza en la calle, – aquel que pasa al lado de una linda muchacha sin mirarla, delante de un escaparate o junto a un saltimbanqui sin detenerse.” (Huart, 1841: 120; [2007: 192]). Su conocimiento de las calles es minucioso: “debe conocer todas las calles, todas las tiendas de París…” (Huart, 1841; 121; [2007: 193]). La flanerie es una actividad que emprenden las personas inteligentes, que analizan la ciudad: “El tonto se pasea, no flanea jamás./ El hombre bestia flanea algunas veces, – el hombre ingenioso, a menudo.” (Huart, 1841: 122; [2007: 194]). Vincent-Buffault (2004: 48-9) sintetiza estos atributos: “La mirada del flâneur vive del instante, de la percepción repentina, de la sorpresa, de lo efímero. A la productividad opone la lentitud, el azar, la multitud de los pequeños detalles, el encuentro, la evocación de los recuerdos. […] El individuo desligado de todo vínculo se ofrece sin reservas a la percepción […] la observación prima sobre la interacción”.

Esta apertura curiosa y pausada a los estímulos urbanos está relacionada con su subordinación al mundo laboral (caso del periodista) o su exclusión de esta última esfera (cuando asume la modalidad del dandy). El ritmo pausado del ocioso queda simbolizado por la imagen que nos ofrece Benjamin (2007: 427) en El libro de los Pasajes: “En 1839 resultaba elegante pasear llevando una tortuga. Eso da una idea del ritmo del flâneur en los pasajes.” (en cursiva en el original) [M 3,8]. No se encuentra limitado por las obligaciones del trabajo regular.

Un atributo del flâneur es su ociosidad. Explica Birkerts (1983: 169-170) que no sólo representa un desprecio a la ecuación tiempo = dinero, institucionalizada por los procesos laborales, sino también una adaptación libre frente a las prescripciones que impone la urbe. En estas condiciones no podemos decir que los sentidos del flâneur se adormezcan; los sentidos (sobre todo, la vista; en menor medida, el oído) se dirigen a la continua interpretación del entorno urbano.

Los espacios urbanos que frecuenta el flâneur desde mediados del siglo XIX son calles, plazas, parques, callejuelas, cines, teatros… Pero su espacio original por antonomasia fue el pasaje. Los textos costumbristas franceses, ingleses y alemanes lo identifican, por lo general, en este lugar, así como en lugares de diversión (espectáculos ópticos como panoramas o circos) o de estímulo visual, como las calles comerciales. Señala Gilloch (1996: 152) que la urbe es un paisaje de diversión, distración y novedad para el flâneur. Debemos corregir esta afirmación. Más que un paisaje, es el escenario del teatro que para él representa la sociedad.

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El pasaje es el espacio paradigmático que permite en París, en las prime-ras décadas del siglo XIX, consumir el espacio público como un espectáculo. Es una calle comercial (en el primer piso se encuentran los co-mercios, en el segundo las viviendas de particulares) inicialmente al aire libre. Posteriormente, queda techada con materiales transparentes, para dejar pasar la luz solar. Bien entrado el siglo XIX nacen las galerías, edificios ya diseñados para contener calles comerciales interiores. En París fueron edifi-cados muchos pasajes, entre ellos el Passage Choiseul, el Passage du Pont-Neuf, el Passage des Panoramas, el Passage du Caire y el Passage de l’Opera6. Diversos escritores y artistas los representaron. Por ejemplo, en las novelas de Balzac aparece el Grand Palais – actualmente desaparecido – en diversas ocasiones. Por su parte, el gran fotógrafo Eugène Atget fotografió, con una ambientación fantasmagórica, la decadencia de algunos de estos pasajes parisinos a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.

No es imprescindible que el flâneur sea un observador situado en los espacios exteriores abiertos de la ciudad para que capte, por medio del espionaje visual o auditivo, el ‘bullir’ de la vida urbana. También cabe llamar al individuo que observa el mundo desde su casa flâneur de puertas adentro. La observación de la ciudad puede realizarse desde el interior de cualquier habitación con ventanas hacia el exterior. Recuérdese el caso del voyeur que, desde las terrazas y con un par de prismáticos, se dedica a registrar la ciudad; o el voyeurismo barrial desde la ventana, cuyo ejemplo más famoso, en la memoria cinematográfica, se encuentra en la película La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock.

El flâneur no sólo consume el espacio público desde el placer estético. También lo puede criticar. Reducir la actividad del flâneur al consumo (del tipo que sea, visual o comercial) supone despreciar las funciones que ha ejercido en los últimos 150 años y la riqueza de actividades que puede des-plegar. El hecho de que el flâneur nazca en el contexto de la mercantilización del espacio urbano público y de que parte de su actividad de exploración de la ciudad se desarrolle en zonas comerciales no implica que su actividad, exclusivamente, sea la contemplación elogiosa y/o compra de mercancías expuestas en escaparates. En tal reduccionismo pueden caer investigadores como Néstor García Canclini (1995: 97), quien considera que “‘flanear’ los itinerarios urbanos es un modo de entretenimiento asociado a la mercantilización moderna y a su espectacularización en el consumo.” El flâneur nace en un contexto mercantil, pero no es una figura necesariamente 6 El libro de Delorme y Dubois (2002) ofrece un recorrido completo por los pasajes cubier-tos parisinos.

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mercantilizada, es decir, inscrita en el proceso de circulación y consumo de mercancías. Su interés puede centrarse también, más que en las mercancías exhibidas, en las diversas interacciones sociales que establecen los ciudada-nos. Más que las mercancías de la industria cultural, consume simbólicamente las distintas identidades de la ciudad.

Desde las teorías del género se ha relacionado al flâneur con el poder, con el ansia de conocimiento de la mirada masculina: “Como el punto de vista panorámico, el discurso de la flanerie se orienta a obtener una perspec-tiva de superioridad. […] tiene un doble objetivo: hacer la ciudad inteligible y confortable” (Ferguson, 1994b: 134), es decir, familiar. Pretende, así, eli-minar una fuente de ansiedad, la que le puede provocar una metrópoli cuyos límites ya no puede discernir en un solo golpe de vista. Chang (2006: 65) precisa que “el flâneur decimonónico se da aires de conocedor, de observa-dor hábil que domina los espacios por los que transita gracias a su serenidad e indiferencia.” (en cursiva en el original).

Es común en la literatura del flâneur utilizar la metáfora de la ciudad co-mo libro abierto, como texto que se lee: “La ciudad es una escritura; quien se desplaza por la ciudad, es decir, el usuario de la ciudad (que somos todos) es una especie de lector que según sus desplazamientos aísla fragmentos del enunciado para actualizarlos.” (Barthes, 1990: 264). El flâneur es el lector del libro ciudad. También es común la metáfora de interpretar el carácter de los transeúntes como si se leyera un libro, propio del discurso de las fisiolo-gías7. Este es el flâneur de las fisiologías en la Francia de los años treinta y cuarenta, quien “hace de la ciudad un lugar seguro e inocuo al clasificar su población en la forma de pintorescos sketches de carácter [picturesque cha-racter sketches]” (Ferguson, 1994b: 134). A su vez, Benjamin (2005: 422) encuentra en el burgués flâneur a su lector implícito más representativo: “La lectura de tales libros constituyó para éste una segunda existencia, preparada 7 Esta analogía entre la lectura de las personas y la fisiología es analizada por Hayes (2002: 446) en la literatura estadounidense de la primera mitad del siglo XIX: “[E]l símil materia-liza varias presunciones culturales. Asume una difundida alfabetización, al implicar que la lectura de un texto escrito es una tarea relativamente simple que casi todos pueden hacer. Además, asume que el proceso de leer el carácter de una persona es un proceso análogo a leer un libro. Así como leer el lenguaje escrito es un asunto de reconocer lo que las palabras significan, así también leer el carácter de alguien es un asunto de interpretar un conjunto de signos personales y culturales afines al lenguaje – signos tales como el vestido, la expresión facial, el gesto, el porte y la voz. Esta comparación proverbial también establece una jerar-quía de tareas cognitivas y perceptivas: leer el carácter de una persona es una tarea más difícil que leer un libro; no todos pueden leer a los demás como lo hacen con los libros, y no todo puede ser leído como si fueran libros; y las personas que pueden ser leídas son aquellas cuyos signos externos hacen obvia su psicología.”

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ya enteramente para la ensoñación, y lo que experimentó mediante ellos adquirió forma de imagen en el paseo del mediodía, antes del aperitivo.” [M 1,5] (en cursiva en el original). Para el filósofo alemán, las fisiologías, inte-gradas en lo que conocemos en el ámbito hispanohablante como literatura costumbrista, pertenecen a una cultura burguesa que se mira a sí misma desde la autocomplacencia y que oculta cualquier contradicción social exis-tente en los procesos de la modernidad de las primeras décadas del siglo XIX. Lauster (2007) se ha ocupado, por el contrario, de dignificar esta escri-tura y demuestra que, a través de los más diversos proyectos editoriales costumbristas, la cultura burguesa supo adoptar sobre sí misma un distan-ciamiento autorreflexico crítico e irónico.

Con o sin actitud domesticadora (hacer inocuo lo que ve), el flâneur puede llegar a identificarse con la Otredad urbana. Este sentimiento de em-patía, donde el enunciador le asume como un doble de sus mismos intereses, se explica muy bien desde el análisis de los conceptos simpatía y compasión ofrecido por Adam Smith en su Teoría de los sentimientos morales8.

Una actividad diferente a la del callejeo es la del paseo. El filósofo Karl Gottlob Schelle, en 1802, establece su teoría de esta última práctica: se emprende ‘alrededor’ de la ciudad. Neumeyer explica esta propuesta, que permite implícitamente comparar el paseo con las coordenadas geográficas de la flanerie y del vagabundeo filosófico: “El paseo ideal rodea la ciudad” (Neumeyer, 1999: 10). En la teoría de Schelle, según Neumeyer (1999: 10), se define la trayectoria espacial de cada una de estas tres actividades: el ambiente del paseante es la naturaleza y los seres humanos; en el vagabundeo filosófico, la naturaleza inexplorada, amenazante y salvaje y, en la flanerie, la multitud y la masa ocupada. El objetivo perseguido distingue al paseante del vagabundo (Wandern) y lo hace similar al flâneur:

“A diferencia del vagabundeo, en el que la preocupación por los víveres y el destino siempre determinan la espacialidad y la temporalidad del movimiento,

8 En la Primera Parte, De la propiedad de la acción, Sección I, Del sentido de propiedad, Capítulo I, De la simpatía (1978: 32-5) analiza el sentimiento de la compasión en el espec-tador (a resaltar este papel visual), para cuya manifestación se hace un uso activo de la facultad de la imaginación: “Por medio de la imaginación, nos ponemos en el lugar del otro […] nos convertimos en una misma persona, de allí nos formamos una idea de sus sensa-ciones, y aun sentimos algo que, si bien en menor grado, no es del todo desemejante a ellas. […] En todas las pasiones de que el alma es susceptible, las emociones del espectador cor-responden siempre a lo que, haciendo suyo el caso, se imagina serían los afectos del que las sufre.”

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donde a menudo un destino determinado se convierte en un punto fijo, la cumbre de una montaña, la orilla de un río o – en los canciones de camino románticas – un amante en la distancia o la distancia como amante, en cambio, el movimiento del paseo no se somete a ninguna regla en cuanto al fin perseguido. Ocurre en una espacialidad y temporalidad libres que lo equiparan al callejeo.” (Neumeyer, 1999: 11).

Por lo general se define el paseo como una actividad intrascendente: se

trata de una corta salida de casa para distraerse que se puede realizar sólo o en compañía. Huart (1841), en su Fisiología del flâneur, distingue la flane-rie del paseo desde este último criterio: “Si quieres hacer un simple paseo, sal con un amigo.// Si tienes que flanear, sal solo. […] Si es desatinado fla-near en compañía de un amigo, es imposible flanear en compañía de varios: la flanerie, en este caso, no es más que un paseo rápido.” (Huart, 113-115; [2007: 185-187]); “El hombre que, al caminar con varias personas, se ima-gina estar flaneando, es un bobo; no se flanea más que sólo o en compañía de otro flâneur, a lo más.” (en cursiva en el original) (Huart, 1841: 123; [2007: 195]). En el paseo con compañía, cuyo objetivo es la distracción, es imposible el acercamiento analítico hacia la ciudad.

Delvaille (1997:6-8) afirma que el paseo o promenade tiene un carácter ru-ral, aunque también se desarrolle en los parques o jardines públicos de las ciudades; como acto social, corresponde a la actividad vital común de tomar el aire (al mismo tiempo que el paseante es visto) o ver a una amistad (visita de cortesía). Tipología similar ofrece Dautresme (2001: 85), quien diferencia en-tre el paseo campestre (dedicado a disfrutar el espectáculo de la naturaleza), el meditativo (que conduce a la ensoñación solitaria) y el urbano. Considero, por mi parte, que cuando Dautresme menciona el paseo meditativo se refiere al conocido vagabundeo filosófico en la naturaleza.

El paseo es más lineal que el callejeo y menos aleatorio y meditativo que el vagabundeo. El callejeo tiene un itinerario desconocido, mientras que el paseo lo tiene predefinido de antemano. Además, el primero tiene un carácter analíti-co del que carece el segundo. La Fisiología del flâneur, de Huart, que dedica un capítulo al paseo, titulado De personas que se denominan falsamente flâ-neurs (Des gens que s’intitulent très faussement flâneur), declara: “Todos los días encuentras, o por lo menos puedes encontrar en la plaza Royale, viejos hombrecillos, ocupados en comerse sus pequeñas y viejas rentas, que salen de su casa invariablemente todos los días a mediodía, bajo el pretexto de ir a fla-near.” (Huart, 1841: 17; [2007: 89]). Se trata, en realidad, de paseantes desocupados. El paseo, además, también es una actividad grupal. No sólo es una actividad solitaria de los ancianos viudos en los parques; también se puede

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realizar en familia. Este es el caso de los paseos familiares [flaneries de fa-mille] (Huart, 1841: 22; [ 2007: 94]). Dautresme (2001: 83-84), en su análisis del tiempo y las formas de sociabilidad del paseo en el Palais-Royal del París de finales del siglo XVIII, nos habla de la porosidad de esta práctica social:

“se pasea también para obtener también el « golpe de vista » que ofrece el espectáculo de los paseantes; se degusta allí, en compañía, de los placeres de la conversación, se buscan realizar allí encuentros, tanto « honestos » como « licenciosos ». El paseo es todavía inseparable de otros tipos de placeres, como la asistencia a los espectáculos, o el consumo de refrescos a la sombra de los árboles o bajo los templetes. El paseo aparece de esta forma como un pasatiempo informal, aunque reglamentado, una actividad ociosa pasajera, en el límite de lo invisible que, al borrarse detrás de otras costumbres, deja pocas huellas. Por oposición a otras actividades ociosas, el paseo aparece, en consecuencia, ante todo, como una actividad « hueca », un tiempo de disponibilidad abierto a un gran espectro de distracciones apacibles.”

El flâneur encuentra semejanzas y diferencias con el dandy. Este último

es considerado como una más, entre otras, de las encarnaciones del primero (Gilloch, 1996: 153). Históricamente debe vincularse el surgimiento del dandy a aquella nobleza inglesa y francesa que, una vez perdido el poder político, a raíz de la emergencia de la burguesía, trata de equilibrarlo con un mayor poder y visibilidad social, convirtiéndose en el centro de atención de las reuniones sociales. En estas circunstancias, el dandy ocioso desarrolló como actividad regular la flanerie en los pasajes (Köhn, 1989: 27-30). Ben-jamin (2007: 432) se refiere a la disposición del dandy cuando declara que “[l]a ociosidad del flâneur es una manifestación contra la división del traba-jo.” [M 5,8] (en cursiva en el original). Según Herbert (1988: 34), en la década de 1830, en Francia, era identificado por sus costumbres exquisitas, su indiferencia y su traje impecable; emuló al caballero y al aristócrata de las Islas Británicas en lo que llegó a ser considerado como el fenómeno de la anglomanía.

Es decir, históricamente, en Francia nació el flâneur cuando el dandy ca-llejeaba y visitaba espacios de sociabilidad. En todo caso, con el tiempo, otros sectores sociales, como los periodistas, se incorporaron a la flanerie, que asimismo asimiló, alrededor de 1860, muchas de las características exte-riores del dandy, según Herbert (1988: 34): “El dandy no era necesariamente un flâneur, pero el flâneur está casi siempre un dandy.” (en cursiva en el original). Creo que la visibilidad del dandy no está reñida con el incógnito

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que debe disfrutar el flâneur: no se refiere a hacerse ‘invisible’ en términos vestimentarios, sino al ocultamiento de la actividad analítica.

El dandy posee a su antojo tiempo y dinero (Baudelaire, 1996: 377); el flâneur, aunque muchas veces carezca de dinero, sobre todo si es un escritor que debe vender su trabajo (periodista, por ejemplo), disfrutará, en cambio, de tiempo, o por lo menos de una gran flexibilidad horaria. Si flanear está en oposición al trabajo, es lógico que sea el hombre de rentas, que se viste co-mo dandy, quien sea uno de los más aptos para el ejercicio de la flanerie.

Ahora bien, no todos los investigadores encuentran semejanzas entre el flâneur y el dandy. Algunos no otorgan capacidad analítica a este último, como es el caso de Loubier (2001: 165-6): “El Flâneur es un « ser pensan-te », a diferencia del Dandy, que no termina por ser más que un « mueble bonito ».” (en cursiva en el original). Parsons (2000: 20) también establece diferencias entre el ‘dandy’ y el flâneur al declarar que “el último observa, mientras que el primero se ofrece a sí mismo para ser observado.” Y Brand (1991: 77), por su parte, considera al dandy uno de los objetos de observa-ción del flâneur: “Sólo cuando una ciudad puede producir un espectáculo a la moda en el que puedan participar [ambos tipos sociales], es capaz de pro-ducir un espectáculo de suficiente riqueza para que lo observe un flâneur.” Este último es un periodista o escritor que representará la sociabilidad del dandy en los espacios públicos en las páginas del periódico o de la novela.

Por su parte, en el vagabundo filósofo, como en el flâneur, se desencadena la búsqueda de conocimiento, aunque el primero tiene el propósito, que no aparece en el segundo, de encontrar una sabiduría que le permita acceder a la paz y tranquilidad interna de su alma. Con un desasosiego permanente, la búsqueda del vagabundo nunca concluirá. El vagabundo, según Delvaille (1997: 8-12), busca un remedio a su angustia o Sehnsucht; viajero errante, solitario, desesperado y herido, no conoce la causa, el contenido o el remedio de su angustia. Flanear, como actividad de conocimiento de la urbe, es simbólicamente productiva; en cambio, el vagabundeo, como afirma Delvaille (1997: 12), no “conduce a ninguna parte. Es fracaso.” Además de las diferencias, también tienen lugar algunas similitudes; el callejeo tiene de vagabundeo su condición de traslado sin trayectoria precisa. Vagar y flanear son actividades realizadas por aquellos que no cuentan con una ruta.

El recorrido del turista está predeterminado por una guía, mientras que el flâneur y el vagabundo, por el contrario, no tienen un camino programado; estas dos últimas figuras construyen su recorrido a medida que se desplazan. El turista es una figura viajera vinculada a la institucionalización del tiempo libre desde el siglo XIX. Ha sido criticado por creer fervientemente en los estereotipos que le son ofrecidos; se le define como un personaje crédulo,

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ignorante, pequeñoburgués (en el sentido despectivo de la palabra), alguien que no cuestiona los modelos cognoscitivos. Sin embargo, no hay que despreciar la capacidad crítica que posee la figura del turista, rasgo que lo acerca al flâneur y al vagabundo. El turista no es una persona alienada; por el contrario, ya desde la huida temporal de la rutina proclama su pretensión de distanciarse de un mundo que, sin lugar a dudas, cuestiona. Es una figura lúcida: como ciudadano, no considera su realidad cotidiana como la única posible. Puede interrogarse su propio papel, cuando sus expectativas durante el viaje han quedado frustradas. Además, el turista, al igual que el flâneur, realiza un recorrido interpretativamente activo del espacio que visita. Culler (1988) considera, en este sentido, que el turista es un semiótico. En particular, descifra signos, los reconoce e incluso los resemantiza.

El turismo, como práctica económica, social y cultural, ya se encontraba consolidado en Occidente desde inicios del siglo XIX. De manera concomi-tante, la iconografía del turista, más que todo del viajero aristocrático, se afianzó desde el establecimiento del Grand Tour en el siglo XVIII. La ilus-tración del artículo “El turista”, escrito por Beauvoir (1841), de la colección costumbrista Los franceses pintados por sí mismos, representa a este tipo social con una guía que guarda en el bolsillo de una chaqueta, un bastón (para las largas caminatas), unos anteojos de sol (para no cegar su ojos), una gorra y, por último, una gabardina que no lleva puesta, sino que sostiene en el brazo izquierdo (permite inferir su visita a lugares de clima templado o caliente). Asimismo, es conocida la acuarela, que asume una perspectiva satírica, “El Inglés en la Campagna” (Engländer in der Campagna), alrede-dor de 1845, de Carl Spitzweg, donde un grupo de turistas aprecia una zona rural de esta región italiana.

Este tipo social es objeto de sátira en la Fisiología del flâneur, de Louis Huart, quien le dedica el Capítulo VI, El mirón extranjero (Le badaud étranger). En este último caso, aparece la burla de la compulsión que tiene el turista por mirar la mayor cantidad de monumentos en el menor tiempo posible, así como su pretensión de leer las explicaciones de las guías turísticas, antes que deleitarse en la contemplación de la ciudad (es decir, su mirada está encuadrada por expectativas estereotipadas): “Al llegar delante de su monumento, el mirón [badaud] extranjero toma apenas el tiempo para levantar sus ojos hacia las columnas y otros accesorios, puesto que de los cinco minutos concedidos al mencionado monumento, dedica cuatro a la lectura de la descripción que se hace en la Guía del viajero.” (Huart, 1841: 41; [2007: 113]).

El badaud (gawker, en inglés) es el mirón callejero que se queda varios minutos observando un número musical o un accidente de tránsito. Es curio-

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so, como el flâneur, pero mientras la mirada de este último es racional (por lo general, es un intelectual), la del badaud es emotiva. Lacroix (1841, III: 66) define este tipo social como transeúnte de mirada automatizada:

“El flâneur es al badaud lo que el gourmet es al glotón […] El badaud cami-na por caminar, se divierte con todo, captura todo sin distinción, ríe sin motivo y mira sin ver. […] El badaud no piensa; sólo percibe los objetos ex-teriormente. No existe comunicación entre su cerebro y sus sentidos. Para él las cosas sólo existen simple y superficialmente, sin carácter particular y sin detalles […] Le es desconocida la deducción filosófica. Ante sus ojos, las sociedades sólo son reuniones de hombres y los monumentos masas de pie-dras. Una escena popular se resume para él en un cierto conjunto de insultos y de puñetazos.” (en cursiva en el original).

La Fisiología del flâneur, 1841, de Louis Huart, reconoce dos mirones o

badauds: el turista, o badaud étranger, que llega a la ciudad para observarla, y el badaud indigène, urbanita que la ve rutinariamente. En ambos casos, hablamos de miradas automatizadas. En el primer caso nos referimos a las expectativas estereotipadas previas adquiridas en las guías; en el segundo, a la mirada familiar. El flâneur, en cambio, tiene una actitud reflexiva – y no ‘mecánica’ – de la que carece el badaud, ya sea nativo o extranjero. Victor Fournel, en Lo que se ve en las calles de París (Ce qu’on voit dans les rues de Paris), también habla de la mirada ‘embobada’ del badaud ante el espec-táculo urbano:

“El simple flâneur observa y reflexiona […] Siempre está en plena posesión de su individualidad. La del badaud desaparece, al contrario, absorbida por el mundo exterior que le fascina, que le interpela hasta el embriagamiento y el éxtasis. El badaud, bajo la influencia del espectáculo, se convierte en un ser impersonal; no es un hombre, es el público, es la multitud.” (en cursiva en el original)” (Fournel, 1858: 263).

El badaud queda deslumbrado por el espectáculo callejero y busca nove-

dades sin descanso. Gunning (1997: 29) resumirá esta idea al decir que las carencias intelectuales, “junto con su identificación embriagada con la mul-titud, libran al mirón de la indolencia no participativa del flâneur.” (en cursiva en el original). Severin (1988: 36) interpreta las reflexiones de Four-nel al señalar que el badaud “permanece como un elemento indiferenciado de la masa, mientras que el flâneur conserva su individualidad. ‘Il est foule’: el ‘badaud’ cumple, como observador de la masa, la imagen del ‘hombre de la multitud’; permanece como hombre masa.”

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Queda seducido por los estímulos urbanos y rápidamente cae en el tedio, factor que le incita a buscar, de nuevo, más novedades. La mirada del flâneur se dirigirá muchas veces, más que a los espectáculos públicos, a los badauds de estos últimos: es decir, al público espectador. Al flâneur le in-teresa registrar la reacción emotiva del badaud ante los acontecimientos. El mirón pertenece a la multitud de la que el flâneur pretende distanciarse inte-lectualmente. Se puede considerar un tipo social post-revolucionario – típico de una sociedad apolítica – en las representaciones culturales decimonóni-cas. Es un tipo social que con la aceleración de proceso de la modernización urbana y la comercialización y espectacularización del espacio público aca-ba por obtener predominio sobre el flâneur. También el flâneur corre peligro de perder su distanciamiento reflexivo ante los acontecimientos y devenir en badaud. Así debe entenderse el argumento de Gilloch (1996: 153) cuando declara que la inmersión del flâneur en la multitud involucra su desapari-ción. Analizaremos esta problemática con mayor detenimiento cuando nos ocupemos del cuento El hombre de la multitud, de Poe.

El ocioso es otra figura que se distingue del flâneur. Se le llama musard en francés. La Fisiología del flâneur, 1841, de Huart, le dedica el capítulo XIV con el propósito de distinguirle del flâneur: “El musard charla y apenas piensa, el flâneur piensa bastante y habla poco.” (en cursiva en el original) (1841: 123; [2007: 195]). En palabras de Ferguson (1994b: 135), es quien “no ve nada, quien olfatea la ciudad, pero […] no sabe ‘saborearla’”. Se le reconoce una subespecie, el del ocioso apoyado en las esquinas: “Pasará, en efecto, horas enteras siguiendo con el ojo […] sin el menor propósito.” (en cursiva en el original) (Lacroix, 1841, III: 66). Es el ocioso que, apoyado en una esquina (lugar privilegiado de este tipo social), ve pasar el tiempo y los acontecimientos. Externamente, el flâneur puede quedar, equivocadamente, asociado al ocioso. Su indolencia queda objetivada ante los demás como ociosidad o gandulería improductiva, de ahí que, para las autoridades y los ocupados transeúntes, le hayan considerado en ciertos contextos históricos como una figura sospechosa moral, económica o políticamente (este tema se retomará en el capítulo dedicado al flâneur en Alemania).

El jugador se parece al flâneur en su indiferencia exterior. Ambas figuras no deben dar la impresión de observar con atención a los demás. El jugador, asimismo, no debe demostrar ninguna emoción ante los demás jugadores. Gilloch (1996: 157) resume las reflexiones de Benjamin sobre esta figura y esta actividad: es una figura burguesa, se encuentra al margen de la discipli-na de la producción capitalista, y mientras ejerce su actividad, la ecuación entre trabajo, tiempo y dinero queda anulada (se resiste a adoptar la discipli-

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na de la producción capitalista); además, busca combatir el aburrimiento de la espera, típico de la modernidad.

Por su parte, la temporalidad de la flanerie tampoco está sometida al horario laboral. El flâneur vive en el espacio ilusorio y fugaz de la urbe; el jugador vivirá en una temporalidad igualmente fantasmagórica, donde impe-ra el instante. Muchas veces el flâneur es un escritor que va al mercado cultural a vender su pensamiento, a convertirse en asalariado, pero también existe aquel flâneur, tanto en el mundo real como en el de las representacio-nes literarias, como rentista alejado de los procesos de la producción capitalista, situación de la que parte también el jugador. Otra de las similitu-des entre ambos tipos sociales radica en el desciframiento de las fisionomías, en el caso del jugador con la intención de descubrir las espe-ranzas o las desilusiones que depositan los demás jugadores en sus cartas. Para ello, como señala Gilloch (1996: 159-160), ambas figuras, el jugador y el flâneur-dandy, se mantienen imperturbables frente a los acontecimientos que se despliegan a su alrededor. Esta aparente indiferencia externa es para-lela a una intensa predisposición analítica: la necesidad de controlar cognitivamente el entorno. Ambos buscan estímulos en la cultura urbana, el jugador en el casino y el flâneur en el mercado, en los espacios comerciales y, aunque en estos espacios ambos aparentan indiferencia, buscan en reali-dad asegurarse su sustento económico (Gilloch, 1996: 159), el primero, al obtener ganancia mediante el azar, y el segundo, al buscar temas para su escritura periodística, en la que elogiará las novedades de la modernidad, a partir de la que obtendrá un salario. Asimismo, ambos experimentan situa-ciones caracterizadas por el shock, las impresiones urbanas en el caso del flâneur, y los golpes de juego, en el caso del jugador (Gilloch, 1996: 159).

La prostituta ha sido uno de los tipos sociales que tradicionalmente ha recibido la atención del flâneur, tipo social masculino heterosexual, aunque es una de las figuras menos estudiadas por Benjamin (junto con el obrero), en razón de su mayor interés por la esfera del consumo, frente a la esfera de la producción. Gilloch (1996: 162 y 164) señala que la prostituta, a pesar de todo, es relevante para Benjamin, aunque no la relaciona con el patriarcado, sino con el capitalismo, por cuanto en este tipo de sociedad, trabajo y prosti-tución se han convertido en categorías intercambiables, si bien la prostituta no produce mercancías (como el obrero), sino que ella misma se ha conver-tido en una mercancía. Y, como tal, es un objeto de observación para el flâneur, al igual que lo es la mercancía expuesta en los escaparates. Incluso, como señala Gilloch (1996: 163), “[c]omo mercancía, la prostituta frecuentó las arcadas.” No dejaría de ser excepcional que el flâneur observara a alguna prostitura apoyada en un escaparate, yuxtapuesta a las mercancías.

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El flâneur guarda algunas similitudes con la prostituta. Ambos van al es-pacio público a venderse. El primero, cuando es escritor, ofrece su fuerza de trabajo y su ideología a la empresa periodística; la segunda, su propio cuer-po. No debe extrañarnos que, en algunas ocasiones, el flâneur periodista adoptara a la prostituta, junto con el trapero, como alegoría de su propia actividad. Al comentar la crónica ‘París nocturno’, de Rubén Darío, Ramos (2003: 180) señala que

“en la prostituta el cronista proyectaba algunas de las condiciones de posibi-lidad de su propia práctica. Porque, ¿no es la crónica, precisamente, una incorporación del arte al mercado, a la emergente industria cultural? ¿Y no era la mercantilización, según el idealismo profesado por muchos modernis-tas, una forma de prostitución?”.

En cambio, Gilloch (1996: 163) considera que son más significativas las

diferencias que las similitudes entre el flâneur y la prostituta: el primero es un voyeur que puede elegir libremente escudriñar las ‘zonas oscuras de las ciudad’, mientras que la prostituta, aunque asume también este papel visual, está obligada a habitarlas; no es libre para mirar, sino que, como mercancía, es objeto de la mirada masculina. Gleber (1999:183) realiza los mismas pre-cisiones: “A diferencia del flâneur masculino y su mirada [gaze] la prostituta no es su equivalente femenino, sino más bien la imagen y el obje-to de esta mirada.”

El voyeur se define, más que todo, por la adopción de una actitud: la de observar a personas que no toman conciencia de ser escrutadas. Se trata de una mirada furtiva, donde entra en juego la clandestinidad (Sanabria, 2011). El flâneur, cuando sigue a las personas en persecuciones visuales y, en oca-siones, auditivas, asume la disposición del voyeur. La observación y la escucha se convierten en materia prima para su escritura.

La multitud es su medio social. Pasa a simbolizar, a mediados del siglo XIX, el enigma de una sociedad disgragada, fragmentada, sujeta a los vai-venes de intereses impredecibles, todos ellos efímeros. Es así como desde la primera mitad del siglo XIX pasa a convertirse en una amenaza para el or-den social burgués: “La multitud de la gran ciudad despertaba miedo, repugnancia, terror, en los primeros que la miraron de frente.” (Benjamin, 1972: 146). En estas condiciones sociales, una de las funciones del flâneur costumbrista es convertirla en entidad familiar para la ideología burguesa.

Sólo la microsociología ha prestado atención constante, desde la segunda mitad del siglo XIX, a la figura del transeúnte. En todo caso, las colecciones costumbristas ya nos ofrecieron lúcidas reflexiones sociológicas sobre este

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tipo social urbano, que P.J. Stahl describe en Los transeúntes en París (Les Passans à Paris) de El diablo en París (Le Diable à Paris), 1844:

“Un transeúnte es alguien que se parece a los demás y que no se puede dis-tinguir de cualquiera. Un transeúnte no se parece tanto a nadie como a otro transeúnte. […] Los transeúntes sólo existen en París. Un hombre que cono-ces no es un transeúnte. En provincias siempre conoces, más o menos, a un hombre que pasa y a dónde va a ir, mientras que un transeúnte es un hombre cuyo destino desconoces. […] Los transeúntes son personas que se encuen-tran, que se adelantan unos a otros, y que – en cuanto no choquen entre sí – continúan su camino sin haber prestado atención al hecho de haberse encon-trado. El transeúnte es alguien que está solo y que permanece sólo en medio de los demás, que no se preocupa de ti, a quien le eres indiferente, quizás equivocadamente, ya que cada transeúnte es un secreto.” (en McDonough, 2006: 148).

El transeúnte es una entidad estrictamente urbana: no existe en los pe-

queños pueblos. Es un desconocido para los demás transeúntes: es un ‘secreto’. Es el actor principal en las relaciones de anonimato que se dan en la ciudad, donde impera la reserva mutua. Desde una mirada externa, es decir, desde la mirada del flâneur o de cualquier peatón, todas las demás personas que transitan por la calle son transeúntes (passantes), aunque al-gunos de estos últimos se desempeñen como flâneurs, es decir, aunque también desarrollen una visualidad interpretativamente activa. La predispo-sición subjetiva que define al flâneur no puede ser distinguida por otro sujeto a no ser que este último le objetive, desde el exterior, a partir de cier-tos indicadores, orientados hacia una visualidad interpretativamente activa (mirada fija, indolencia, forma de caminar, etc.).

Si el observador es a su vez observado por un transeúnte, este último se puede convertir a su vez en un flâneur. Esta dialéctica la supo ver Sartre (1968: 124) en su ensayo Baudelaire al hablar de la relación del flâneur con el transeúnte anónimo. Este último

“que pasa y demora en él una mirada indiferente, quizá desconoce su famosa ‘diferencia’, quizá sólo lo ve como un burgués parecido a los otros. […] El placer que le proporciona, en efecto, el espectáculo de una gran reunión de gente, sólo es la satisfacción de mirar. Y el que mira, todos podemos hacer la prueba, olvida que puede ser mirado. […] observando sin creerse observado, se convierte, frente a ese objeto móvil y abigarrado [la multitud], en una li-bertad puramente contemplativa. Para el callejero, en efecto, lo agradable del espectáculo de la calle es que los transeúntes, atareados, […] no le conceden

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ninguna atención. Pero si de pronto uno de esos transeúntes levanta la cabe-za, el observador es observado a su vez, el cazador cazado.”

El trapero, común en las representaciones culturales durante todo el siglo

XIX, ha sido considerado, desde el costumbrismo, como una alegoría del periodista flâneur. Su apogeo está motivado por la industrialización naciente en el siglo XIX que no sabía que hacer con los desechos y los excedentes: “Los traperos aparecieron en mayor número en las ciudades desde que los nuevos procedimientos industriales dieron a los desperdicios cierto valor. Trabajaban para intermediarios y representaban una especie de industria casera que estaba en la calle.” (Benjamin, 1972: 31). Su figura, que supone la estetización de la Otredad marginal, ha sido analizada por Cuvardic (2007) y Escobar (2000). En esta alegoría, el bastón de punta metálica es una metáfora de la pluma del escritor, mientras que el saco representa el periódico. De la misma manera que en este último todo queda nivelado (tra-pos, cartón, ediciones lujosas o baratas de libros desechados), lo mismo sucede en las páginas del periódico: política interior se encuentra al lado de espectáculos, cultura al lado de deportes… Además, se pueden equiparar los materiales que usan los traperos y los periodistas. El escritor ya no salva los desechos del olvido y de la destrucción, como hace el trapero, sino las efí-meras y transitorias imágenes de la modernidad (Gilloch, 1996: 166). El trapero también se puede asumir como alegoría del científico social materia-lista (sobre todo del historiador), quien, al analizar los objetos producidos por la industria, toma conciencia de la rápida obsolescencia de las mercan-cías previamente promovidas bajo el discurso utópico del progreso capitalis-ta. Gilloch (1996: 165), en su reflexión sobre el papel alegórico que ocupa el trapero en el pensamiento de Benjamin, declara que es un arqueológico ur-bano que desentierra las mercancías pasadas de moda para revelar la ‘verdad’ de las nuevas, el hecho de que algún día quedarán anticuadas.

Por su parte, el coleccionista ‘tradicional’ no es una figura callejera, aun-que su labor intelectual guarda similitudes con el flâneur: ordenar y clasificar. El escritor, por ejemplo, colecciona tipos sociales que después representará en su escritura.

También han sido comparadas las figuras del flâneur y del detective. Se considera al flâneur, más que todo, como un proto-detective (ver apartado dedicado a El hombre de la multitud). Al analizar las definiciones que tiene el flâneur en Benjamin, Ferguson (1994b: 134) asimila ambas figuras; perfi-la al flâneur detective, que tiene una comprensión de la ciudad como espacio inquietante y peligroso, pero que también está capacitado para in-terpretar sus signos con seguridad y rápidamente. Ahora bien; considero, por

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mi parte, que los distingue su labor interpretativa. El flâneur – y sobre todo el costumbrista – aplica una lectura deductiva: clasifica a los transeúntes en tipos sociales cuyos atributos ya se encuentran determinados de antemano por el discurso de las fisiologías. En cambio, el detective actúa mediante conjeturas, es decir, mediante razonamiento abductivo. Por otra parte, mien-tras que en ciertos contextos históricos el flâneur realiza una labor de rastreo o pesquisa epistemológica similar a la emprendida por el detective, en otros contextos históricos es un sospechoso, próximo al criminal (en ciertas épo-cas en Alemania, por ejemplo). Es decir, en lugar de ser el perseguidor, es el perseguido.

Por su parte, el sandwichman u hombre anuncio carece de libertad de movimiento (se convierte en un anuncio enclavado en un único lugar), mientras que el flâneur disfruta de una trayectoria libre sin objetivo predefi-nido. La visualidad de ambos tipos sociales también es opuesta: “Mientras que el principal propósito del flâneur al caminar por las calles fue ver y leer el espacio urbano, el sandwichman deseaba llamar la atención hacía sí mis-mo, ser visto y leído.” (en cursiva en el original) (Hayes, 2002: 459). En cierta medida, se sitúa en la calle para exhibirse, como el dandy, ya no como signo de distinción, sino como publicidad mercantil. Es objeto de observa-ción en una escena de Sketches by Boz, de Charles Dickens (1957: 255), cuando se menciona que el Señor Augustus Cooper, de Fetter Lane, ve un “anuncio que camina sin prisas calle abajo por Holborn Hill, anunciando al mundo que el Signor Billsmethi, del King’s Theatre, tenía la intención de abrir la temporada con un gran baile.” Hayes, al interpretar El hombre de la multitud, de Poe, llega a definir metafóricamente como sandwichman a todo transeúnte, ya que este último es ‘leído’ por el flâneur narrador, de la misma forma que el hombre-anuncio. El narrador “al leer los rostros en la multitud de la misma manera que lee los anuncios de los periódicos, sugiere que vir-tualmente todos los habitantes de la ciudad son anuncios que caminan” (Hayes, 2002: 460).

Económicamente, el flâneur periodista y el sandwichman guardan simili-tudes, ya que ambos ofrecen su individualidad como fuerza laboral. En particular, el flâneur periodista vende el producto de sus observaciones en los géneros que se ocupan de la actualidad urbana (véase el apartado donde Benjamin afirma que el destino del flâneur periodista es convertirse en sandwichman).

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2. La flanerie como propuesta conceptual en la ciencia social : Engels, Simmel, De Certeau, Benjamin

La flanerie literario-periodística ha utilizado las cuatro metáforas clásicas que han dominado el pensamiento sociológico sobre la urbe. En la sociolo-gía, como explica Peter Langer (1980), se ha interpretado la ciudad desde cuatro imágenes: el bazar, la jungla, el organismo y la máquina. Estos cuatro paradigmas interpretativos también han quedado legitimados en los más diversos campos intelectuales, en las humanidades y en las ciencias sociales. La ciudad bazar se encuentra en las escenas urbanas del costumbrismo y del modernismo; la ciudad jungla, en los relatos sobre criminalidad; la ciudad organismo, en los cronistas preocupados por los niveles de cohesión alcan-zados por la sociedad civil, por el mantenimiento del ‘status quo’; la deshumanización de la ciudad máquina, por su parte, será denunciada por los marxistas con su crítica de la ideología capitalista del progreso. También se puede añadir una nueva metáfora: la ciudad como diagrama (átomos, satélites…) (Sharpe y Wallock, 1987: 36). Cada una de estas metáforas es utilizada por actores sociales que tienen diferentes perspectivas a la hora de comprender y solucionar los problemas de las ciudades.

Comenzó a teorizarse en las ciencias sociales sobre la flanerie después de los primeros análisis sobre la multitud, entidad que recibió el interés de la sociología desde el siglo XIX con la sociología de las multitudes. Desde Benjamin, teorizar sobre la flanerie ha permitido a los sociólogos sintetizar un tipo de experiencia urbana caracterizada por el individualismo, el con-sumo, la transitoriedad y la crítica social.

En este apartado nos dedicamos a ver en la flanerie una actividad del científico social. A partir del siglo XIX, sociólogos y antropólogos recorre-rán las ciudades (calles y barrios) al realizar encuestas de investigación para conocer las condiciones sociales de la población. Es el caso de la encuesta El trabajo en Londres y la pobreza de Londres (London Labour and the London Poor), 1851-1862, de Henry Mayhew.

2.1. La flanerie en Engels: la miseria de las grandes metrópolis inglesas

Un hito de la flanerie sociológica es el ensayo “Las grandes ciudades”, del libro La situación de la clase obrera en Inglaterra en 1844, 1845, de Frie-drich Engels. Retrata la miseria que ha producido la industrialización en Inglaterra. En el inicio de este capítulo se procede a la descripción de Londres desde el punto de vista de un individuo que llega en barco por el río Támesis.

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En principio, este viajero apreciará una ‘fachada’ llena de boato que anuncia una sociedad rica, acomodada:

“Cuando se lo recorre desde el mar al London Bridge (Puente de Londres), la masas de las casas, los astilleros a ambos lados, en particular desde Woolwich en adelante, las innumerables naves, a lo largo de las dos riberas, que se hacen más numerosas a medida que se avanza, y que, al final, dejan libre solamente una pequeña vía en medio del río, una vía por la que pasan centenares de vapo-res, todo esto es tan magnífico y gigantesco, que no puede uno darse idea sino viéndolo, y nos hace admirar la grandeza de Inglaterra, aún antes de haber puesto los pies en el suelo.” (Engels, 1974: 54)

Se utiliza un motivo muy común en la literatura de viajes: el narrador des-

cribe su llegada a una gran ciudad desde un medio de comunicación (barco, tren, etc.). Pronto, en todo caso, la ciudad aparece como una fantasmagoría, como el escenario de un teatro ‘engañoso’ que esconde unos bastidores en ruinas. Los fastos del centro de la capital británica son ‘fachadas’ que ocultan un trasfondo de miseria:

“Pero las víctimas que todo esto ha costado se descubren sólo más tarde. Si se camina un par de días a lo largo de las calles principales, abriéndose paso, a du-ras penas, entre la multitud y la serie infinita de coches y carrozas, si se visitan las partes peores de la ciudad mundial, entonces solamente, se nota que estos londinenses deben sacrificar la mejor parte de su humanidad para alcanzar to-das las maravillas de la civilización, en las que abunda la ciudad; que mil fuerzas latentes han debido quedar irrealizadas y oprimidas, a fin de que algu-nas pocas se desarrollaran plenamente y pudieran multiplicarse mediante la unión con otras. El tumulto de las calles tiene ya algo de desagradable, algo co-ntra lo cual nuestra naturaleza se revela.” (Engels, 1974: 54-55).

La ciudad espectáculo esconde las condiciones productivas ‘salvajes’ que

han contribuido a levantarla (‘fuerzas que han quedado oprimidas para que otras se desarrollen’). Severin (1988: 66) afirma que en los relatos de viaje de los escritores alemanes, como Lichtenberg, en sus visitas a Francia e Inglaterra en las primeras décadas del siglo XIX, sólo ven el boato de las calles comer-ciales, mientras que Engels indaga, por el contrario, en la exclusión de la clase obrera de estos espacios y su miserable existencia en barrios marginales.

En estos años, no sólo Engels tiene este propósito. Varios años antes, tam-bién Flora Tristán tuvo la intención, como señala en el Prólogo de Paseos en Londres, 1840, de describir las ‘verdaderas’ condiciones de vida de la sociedad inglesa, más allá de la fachada de riqueza: “No me he dejado deslumbrar por la

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apariencia; no he sido seducida por las brillantes y ricas decoraciones de la escena inglesa; he penetrado entre los bastidores” (Tristán, 1972: 1).

Engels procede a la descripción de la mutua indiferencia, individualismo, egoísmo y hostilidad que se otorgan entre sí los transeúntes, en reflexiones sobre una forma de sociabilidad posteriormente definida por Georg Simmel desde el concepto de reserva mutua:

“[A]vanzan juntos como si no tuvieran nada en común, nada que hacer uno con otro, y el único acuerdo entre ellos, tácito acuerdo, es conservar su derecha en el tránsito para que las dos corrientes de la multitud no se estorben el paso recí-procamente, sin que ninguno se digne lanzar una mirada al otro. La brutal indiferencia, el duro aislamiento de cada individuo en sus intereses privados, aparecen tanto más desagradables y chocantes cuanto más juntos están estos individuos en un pequeño espacio, y aun sabiendo que el aislamiento de cada uno, ese sórdido egoísmo, es, por todas partes, el principio básico de nuestra sociedad actual, en ningún lugar aparece tan vergonzosamente al descubierto, tan consciente, como aquí entre la multitud de las grandes ciudades. El desdo-blamiento de la sociedad en mónadas, de las cuales cada una tiene un principio de vida aparte y un fin especial, el mundo de los átomos, es llevado aquí a sus últimos extremos.” (Engels, 1974: 55).

Engels destaca, sobre todo, el carácter competivo del espacio público, ex-

presado en la reserva mutua y la indiferencia – e incluso desprecio – que guardan entre sí los transeúntes, cada uno con sus intereses particulares. El orden que utiliza la multitud para transitar por las calles también acapara la atención de Flora Tristán (1972: 140), al afirmar que los ingleses “están obli-gados a seguir el orden de las calles, de los caminos y de las multitudes y observan con la más rigurosa exactitud aquellas reglas como si fuesen un re-gimiento prusiano en ejercicio.” La calle ya no es el espacio de las fuerzas democratizadoras de la sociedad burguesa, sino del carácter competitivo de los transeúntes que luchan por su supervivencia. La acera es un signo más del ca-rácter disciplinario de la modernidad. Severin (1988: 66), al comentar a Engels, afirma: “Aquí no se engaña más la mirada ingenua de la Ilustración sobre los efectos democratizadores y niveladores de la ciudad sobre los indivi-duos, sino que se comprende la multitud urbana como una expresión de la sociedad competitiva en su más pura expresión.”

Seguidamente, Engels recurre a una descripción de los barrios pobres de Londres, Manchester y otras ciudades británicas. Llama la atención su actitud de evitar, en la medida de lo posible, la vida cotidiana de los obreros y de los marginados. No les individualiza. Está casi ausente el involucramiento perso-nal del investigador (Blanchard, 1985: 59). Le preocupan a Engels, en cambio,

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las condiciones higiénicas de las ciudades británicas. Considera Blanchard (1985: 50) que “Engels conduce su gira urbana como una inspección”. Más que describir las condiciones miserables de la población británica, se preocupa por detallar las condiciones insalubres (acumulación de basura, humedad, etc.) de los barrios de las ciudades. Las calles se encuentran, por lo general, vacías de gente: “Si no tiene contacto ocular con nadie, se debe menos a la invisibili-dad de las personas que al hecho de que presta más atención a los edificios que a los individuos. […] Si hay personas, no las ve; sólo ve signos de su existen-cia.” (en cursiva en el original) (Blanchard, 1985: 67). Y, aunque al inicio se refiere a la dignidad de cualquier ser humano – “Por todos lados bárbara indiferencia, duro egoísmo por un lado y miseria, y miseria sin nombre del otro” (Engels, 1974: 55) –, durante el desarrollo del ensayo asume una acti-tud moral de rechazo hacia los ‘miserables’: – “en su mayor parte, son irlandeses o descendientes de irlandeses, que todavía no se han sumergido en la vorágine de la corrupción moral que los rodea, pero que cada día des-cienden más bajo y pierden la fuerza de resistir a la influencia desmoralizadora de la miseria, de la suciedad y los compañeros disolutos” (Engels, 1974: 58-9). Reprimida queda la argumentación sobre el papel del poder político y económico y de las condiciones productivas económicas y financieras en Gran Bretaña como causas de la miseria observada.

Se ha afirmado que Engels retrata los barrios paupérrimos desde el en-cuadre de la Otredad no occidental, como si explorara el territorio de una civilización exótica. También se aprecia este encuadre al inicio del capítulo 50 de Oliver Twist:

“[D]onde los barcos están más ennegrecidos por el polvo de la hulla y por el humo que escapa de las chimeneas de las casas, se halla en la actualidad la más mísera, la más extraña y extraordinaria de las localidades que encierra la ciudad de Londres, y la más desconocida aún, incluso de nombre, por la mayor parte de los habitantes de la capital.” (Dickens, 2004: 377).

Aquí se construye el barrio mísero desde el tópico de la tierra incógnita.

En esta última, ocasionalmente se ‘internan’ individuos integrados en la sociedad: los científicos sociales, los narradores de las novelas… Durante sus investigaciones se definen como ‘exploradores’ o ‘aventureros’. Es el caso de Oliver Twist: “Para llegar a ese lugar, el viajero debe recorrer un dédalo de calles estrechas y fangosas, donde se aglomera la población más pobre de las orillas del río” (Dickens, 2004: 377).

La categorización de la Otredad económica como Otredad étnica también fue común en la segunda mitad del siglo XIX. Así, por ejemplo, en 1890, el

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mismo año que Stanley publicó En el África más oscura, el fundador del Ejército de Salvación, el General William Booth, publicó En la Inglaterra más oscura y más allá (In Darkest England and the Way Out). Asimismo, la novela de Margaret Hartness sobre el Ejército de Salvación, En el Londres más oscuro (In Darkest London) guarda relación intertextual con el título de la obra del General Booth. Nord (1987: 123) precisa que la analogía entre los sectores más pobres de la sociedad inglesa y África prevaleció en la es-critura de los investigadores sociales de las décadas de 1880 y 1890, cuando la pobreza fue ‘redescubierta’ como un problema nacional y diversos ‘ex-ploradores’ visitaron la ‘tierra incógnita’ de los slums.

2.2. ‘Las grandes urbes y la vida del espíritu’, de Georg Simmel, y su importancia en los estudios sobre la flanerie

Las reflexiones sociológicas sobre la ciudad del alemán Georg Simmel (1858-1918) se encuentran caracterizadas por un alto grado de abstracción. No ejemplifica a partir de interacciones sociales urbanas concretas, ni se sitúa en sus escritos como un observador sociológico o antropológico a nivel de la ca-lle. Sin embargo, sus ideas conceptualizan muy bien las condiciones de sociabilidad en las calles de las ciudades modernas y la relación que puede desarrollar el flâneur y el transeúnte con los estímulos callejeros. Así sucede en su ensayo más famoso, Las grandes urbes y la vida del espíritu (Die Grosstädte und das Geistesleben), publicado en 1903, ya que, según Gleber (1999: 23), además de su valor sociológico “el texto de Simmel toca muy cerca algunas de las premisas y de la retórica de la flanerie.”

El propósito de Georg Simmel, según Donald (1999: 10), es “comprender la metrópolis como el lugar conceptual de la división entre la cultura subje-tiva y la objetiva provocada por la economía monetaria y la división del trabajo.” Sobre todo, su interés se centra en la incidencia de las condiciones materiales de la organización de la gran ciudad en la subjetividad del urbani-ta. El desarrollo urbano, con su tecnología, industrialización y reflexión intelectual, condiciona cualitativamente la vida del individuo (Gleber, 1999: 23).

Simmel incorpora dos términos muy importantes en la experiencia coti-diana de los transeúntes: la excitación nerviosa y la actitud blasé. Sobre el primer punto, considera que el fundamento psicológico de la individualidad del urbanita es “el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y exter-nas. […] la rápida aglomeración de imágenes cambiantes (en cursiva en el

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original) (Simmel, 1986: 247-248). El medio urbano está caracterizado por el ‘ataque’ de los estímulos a los órganos sensoriales del ciudadano. Los estímulos que menciona Simmel son visuales, como bien destaca Gleber (1999: 24), aunque son idénticas las consecuencias de los auditivos en la subjetividad humana.

La ciudad es un espacio hostil en el que tiene lugar una serie arrolladora de impresiones, acontecimientos e interacciones de carácter transitorio, fu-gaz y fortuito (Donald, 1999: 11), una serie de shocks que constantemente deben ser ‘atajados’.

¿Cómo se responde a estas condiciones materiales? Se pregunta Donald (1991: 11): “¿Cómo son transferidos estos acontecimientos, impresiones e interacciones a la vida interior, emotiva – al estado mental –?”. Se adoptan conductas defensivas. La primera de ellas, expresión subjetiva de la econo-mía monetaria, es la famosa actitud blasé, indolente o de reserva externa del urbanita transeúnte, embotado, que no distingue las diferencias de las cosas: “la significación y el valor de las diferencias de las cosas y, con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas. Aparecen al indolente en una coloración uniformemente opaca y grisácea, sin presentar ningún valor para ser preferidas frente a otras.” (Simmel, 1986: 252).

Se trata de una reserva que se da en las interacciones “como medio de mantenimiento de la distancia social y la propia integridad del individuo amenazado por el tumulto de los estímulos” (Frisby, 1992: 148). Algunos analistas concuerdan en considerar la actitud blasé como una respuesta inte-lectual. Para Gleber (1999: 25), el sujeto reacciona, analiza y diferencia los estímulos. Donald (1999: 11) explica esta actitud autoprotectora, racional-mente meditada: “Representa menos una actitud indiferente que una reserva cultivada para contener la agresión inherente en las relaciones humanas”. En cambio, Parsons (2000: 30) considera que se trata de una reacción más bio-lógica que mental.

A partir de esta actitud blasé pueden surgir dos procesos ulteriores, según Parsons (2000: 30): necesidad de nuevos estímulos, que permite despertar brevemente los nervios adormecidos, hastiados hasta el momento por la so-brecarga de estímulos, y la agorafobia, el miedo al medio social. Como manifestación del primer proceso, el badaud materializa esta necesidad constante de nuevos estímulos. Por su parte, la agorafobia es un tema psico-lógico que acaparó gran atención a finales del siglo XIX e inicios del XX, una vez que, en 1871, el psicólogo berlinés Carl Otto Westphal identificó esta enfermedad. En Simmel, y más exactamente en la Filosofía del dinero, aparece la agorafobia como una deformación de la actitud autoprotectora,

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de reserva mutua y barrera psicológica que cada urbanita establece con los demás, como destaca Vidler (1991: 36-7).

Para contrarrestar la predisposición bláse, de indiferencia, puede surgir en el urbanita el refuerzo de la personalidad individual, el afán de distin-ción, de llamar la atención, de destacar frente a lo que se considera como la medianía, frente al comportamiento mediocre o imitativo de la cultura de masas:

“[S]e acude a la singularidad cualitativa para así, por estimulación de la sensibi-lidad de la diferencia, ganar por sí, de algún modo, la consciencia del círculo social: lo que entonces conduce finalmente a las rarezas más tendenciosas, a las extravagancias específicamente urbanitas del ser-especial, del capricho, del preciosismo, cuyo sentido ya no reside en modo alguno en los contenidos de ta-les conductas, sino sólo en su forma de ser – diferente, de destacar – y, de este modo, hacerse notar” (Simmel, 1986: 258-9).

Uno de estos individuos que buscan la singularidad a través del compor-

tamiento ‘extravagante’, la llamada de atención en el entorno indiferente de la urbe, es el dandy. Otro de estos representantes es el flâneur.

El costo de la reserva hacia los demás urbanistas, conducta necesaria para atajar el shock producido por el excesivo ataque de los estímulos y otorga-dora de libertad social, es la soledad o distancia espiritual. La libertad de la modernidad urbana, señala Donald (1999: 11), tiene el costo de “la cercanía física contrabalanceada por la distancia mental.” En la muchedumbre es donde se siente más fuertemente esta soledad: “[L]a cercanía y la estrechez corporal hacen tanto más visible la distancia espiritual; evidentemente, el no sentirse en determinadas circunstancias en ninguna otra parte tan solo y abandonado como precisamente entre la multitud urbanita es sólo el reverso de aquella libertad” (Simmel, 1986: 256). Desde este paradigma científico, las relaciones societales conllevan la desaparición de la protección solidaria favorecida por las relaciones comunitarias.

En el marco de esta disociación surge la actitud dialéctica (cercanía físi-ca-distancia mental) frente al espacio urbano del flâneur artista desde el siglo XIX. El flâneur es un producto dialéctico y paradójico de los procesos disgregadores (contrarios al concepto de comunidad) de la modernidad: la racionalidad y el anonimato incitan a la creación de identidades antifuncio-nales frente a las prácticas altamente reglamentadas de la sociedad capitalista. El flâneur participa tanto de la aparente actitud blasé como del refuerzo de la singularidad del urbanita, cuando adopta la disposición del dandy o no quiere callejear de incógnito. No suele participar de la economía

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monetaria, o participa en ella con cierto margen de libertad (horaria, intelec-tual), como el periodista: no desarrolla su actividad en el tiempo del ocio institucionalizado, integrado en la economía mercantil, sino en la temporali-dad del ocioso. Lo más importante radica en que el flâneur favorece la ‘ilusión’ de regresar a las relaciones comunitarias, algunas de ellas caracte-rizas por la empatía, la simpatía, la solidaridad…

Se puede identificar al flâneur impresionista en el modo de percibir y comprender la ciudad de Simmel. Se trata de un flâneur que percibe una cantidad indiscriminada de estímulos, desde una disposición exterior de apa-rente indiferencia, pero que desarrolla un activo análisis interior intelectual.

¿Simmel evalúa positiva o negativamente la metrópoli, en términos de las consecuencias psicológicas que el ambiente urbano desencadena en el indi-viduo? Para Gleber (1999: 23 y 27), no las condena, sino que las considera protecciones inevitables ante la vulnerabilidad y la susceptibilidad provoca-das por la estimulación de la vida nerviosa. En cambio, Fritzsche (1996: 31-33) aprecia en este ensayo el empleo de una terminología en el que, por im-plicatura, frente al presente urbano fragmentado, el pasado se interpreta positivamente en términos de coherencia e integridad9.

La percepción del transeúnte se puede comprender como vivencia (Er-lebnis), frente a la experiencia (Erfahrung), si consideramos que no procesa las impresiones callejeras. El urbanista sufre el asalto de distintos shocks o estímulos perceptivos que no son procesados cognitivamente, que se alojan en su inconsciente. No convierte estas vivencias en experiencia, en términos del filósofo alemán Wilhelm Dilthey. Relevante es, en este sentido, La vi-vencia y la poesía (Das Erlebnis und die Dichtung), 1905. Gadamer (1977: 96) explica que erbelen (vivenciar) se refiere a la comprensión inmediata de una vivencia propia, frente al conocimiento tomado de otros, es decir, frente al conocimiento heredado. La vivencia es la experiencia sensorial, por ejem-plo, del transeúnte, que tropieza con un sinfín de impresiones. Es la experiencia fragmentaria de la urbe. Gilloch (1996: 143-4) asocia este tér-

9 La vida nerviosa es un tópico de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, relacionada con las relaciones comerciales en el capitalismo. Como señala Severin (1988: 96): “A la intelectualidad de la percepción urbana le corresponde la economía monetaria”. Además de Simmel, desde las ciencias sociales escribieron sobre la vida nerviosa científicos como Wilhelm Erb y Willy Hellpach. Los investigadores también han analizado los presupuestos de género que contienen las reflexiones de Simmel. Parsons (2000: 40) señala que su “des-cripción de la personalidad moderna supone un ejemplo de la ansiedad masculina sobre las condiciones de la vida pública con el cambio de siglo.” Es una manifestación de la ansiedad masculina ante el carácter competitivo de la sociedad.

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mino con el contenido caótico de la vida psíquica, con las impresiones acci-dentales que la conciencia no procesa, que pasan al inconsciente y son recuperadas bajo la modalidad de la memoria involuntaria, mientras que la experiencia [Erfahrung] se refiere al acontecer humano que ha sido proce-sado cognitivamente por su protagonista, que ha sido convertido en un relato coherente, inteligible. Señala Benjamin (1998: 131) que la conciencia esteri-lizará el shock “al incorporarlo inmediatamente al registro del recuerdo consciente) para toda experiencia poética.” Podemos vincular la actividad cognitiva del flâneur con la experiencia [Erfahrung] racionalizada, final-mente vertida en textos literarios, periodísticos y sociológicos: interpreta la ciudad (los shocks urbanos visuales y auditivos) en un todo coherente, como un texto, como un relato.

2.3. El callejeo en la microsociología urbana contemporánea

En las últimas décadas se está analizando empíricamente la experiencia del transeúnte. Se establecen modelos sobre sus trayectorias y estrategias. Así, la microsociología se ha apropiado de la práctica de la flanerie o calle-jeo a la hora de analizar las interacciones en los espacios de la postmodernidad. Jenks y Neves (2000: 1-17), por ejemplo, consideran que el flâneur es una metáfora relevante para definir la relación del sociólogo con la vida urbana moderna, ya que permite problematizar temas como la fragmentación de la experiencia y la mercantilización del espacio, además de permitir la apertura hacia los análisis críticos de sus fenómenos cotidia-nos; en todo caso, ambos autores también consideran diferencias entre el flâneur (distanciado, voyeur) y el sociólogo (más cercano a las personas estudiadas).

El antropólogo, durante su investigación etnológica, puede asumir la mi-rada del flâneur. Marc Augé la ha adoptado en El viajero subterráneo. Un etnólogo en el metro (1998), en Los no lugares. Espacios del anonimato (2000) y en Travesía por los jardines del Luxemburgo (2002), texto este último que lleva por subtítulo, por lo demás muy ‘flâneuresco’, de Etnono-vela de una jornada francesa considerada desde el punto de vista de las costumbres, la teoría y la felicidad. En su desempeño como flâneur antropó-logo, señala cómo ciertos espacios del metro pueden incentivar la memoria del viajero (Augé, 1998: 12). Pero es en Travesía por los jardines del Luxemburgo cuando, asumiendo una actitud de distanciamiento reflexivo, de participación-observación, asume su propia flanerie, en su uso de las es-taciones de metro, como objeto de análisis. A partir del uso cotidiano de una

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estación de metro (de la que parte, de la que se olvida descender o en la que realiza combinación de líneas de metro), un antropólogo podría establecer generalizaciones sobre el comportamiento de Marc Augé en este tipo de lugares de tránsito; podría “inferir a partir de mi comportamiento en Sèvres-Babylone la naturaleza de mis actividades del momento, incluso el día de la semana.” (Augé, 2002: 55).

Como académico que cuenta con flexibilidad horaria, confiesa su amplia disponibilidad de tiempo, su ociosidad intermitente: “Me gusta viajar en metro (soy más afortunado, más libre de mi tiempo que aquellos que parten todas las tardes en masa hacia Saint-Lazare y los trenes de la periferia).” (Augé, 2002: 56). Expresa, asimismo, su decisión de viajar en metro, oca-sionalmente, sin trayectoria planificada de antemano, por el simple placer del acontecimiento imprevisto, en la más clásica definición de la flanerie:

“A veces, me entrego a ellos [los cambios de escenario] por el placer de un momento en Montmartre, cuando aún no se llena de turistas, de dar unos pasos por la Place de la Concorde a la noche […] o también por el placer del descu-brimiento, de un instante de extravío al salir de una estación donde me parece no haber estado jamás” (Augé, 2002: 56).

A veces, la desorientación le provoca angustia; en otras ocasiones, ob-

tiene el placer de despojarse de todo punto de referencia fijo, de toda identidad previa: “[D]esorientarse es como perder la identidad, no ser más uno mismo. ¡Placer momentáneo!” (Augé, 2002: 57). Confiesa que la apre-ciación placentera del metro, además de exigir un distanciamiento autorreflexivo, analítico, alejado de todo trayecto utilitarista, presupone también la disponibilidad del tiempo muerto, la ausencia de toda imposición laboral, desfasado del “que los demás utilizan para trabajar, comer o dormir, para reproducir la fuerza de trabajo que los precipitará en el metro a las ho-ras pico.” (Augé, 2002: 57).

Desde México, Carlos Monsiváis también ha tematizado su propia condi-ción de flâneur como antropólogo, exactamente en la crónica Sobre el Metro Las coronas, que aparece por primera vez en la segunda edición de Los ri-tuales del caos, 2001: “En el tropel que corre sin moverse de su sitio, entro al vagón” (Monsiváis, 2001: 167-168). Monsiváis propone una metáfora para la ciudad (en términos de sinécdoque): “El vagón es la Calle, el Metro es la ciudad” (Monsiváis, 2001: 169). Nos recuerda otra sinécdoque: la ciu-dad como compendio del universo, de Mercier, de finales del siglo XVIII, que veremos en el capítulo dedicado a la literatura francesa. Monsiváis certi-fica la imposibilidad de ejercer en el México contemporáneo la flanerie

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tradicionalmente entendida, en el sentido de caminar indolentemente por bulevares que se aprecian como un espectáculo burgués. La caótica ciudad de la modernidad ha ‘matado’ esta práctica tradicional:

“Hoy, sólo en algunas zonas capitalinas se preserva el uso antiguo de la Calle, ya más bien trampa mortal o recorrido sin propósito de lento disfrute. Paso ve-loz, ya. ¿Quién se detiene ante los aparadores o aprovecha el azar del vagabundeo, o cataloga morosamente rostros y actitudes, o atisba ansioso en la multitud al ser maravilloso que se creía fallecido, y que visto de cerca es, por desgracia, esa misma persona? (en cursiva en el original).” (Monsiváis, 2001: 167).

El Metro reúne a todos los tipos sociales de la ciudad, con sus ilusiones y

problemáticas. Esta convivencia mutua es la mejor escuela contra los prejui-cios sociales, contra el miedo a la Otredad: “Si algo acelera el respeto a la diversidad, es el Metro, escuela del respeto a fuerzas. […] En cada vagón la variedad es extraordinaria, y el método para abarcarla es la curiosidad por aquellos o aquellas que no solicitan permiso de existencia.” (Monsiváis, 2001: 169)

El voyeurismo – visual ¿y auditivo?- es una táctica que usa el usuario del Metro (y en otros medios de transporte urbanos) para alejarse de la mutua reserva, para superar, aunque sea momentáneamente, el aislamiento y los conflictos de intereses frente a los demás urbanitas. Cada usuario es un fi-siólogo que trata de establecer el carácter y la biografía de los desconocidos:

“¿Hay algo semejante al ‘voyeurismo auditivo’? No me refiero al oído para el chisme, cualidad común y corriente, sino a esa destreza que del oleaje de rumo-res (que se dan en llamar conversaciones), extrae el tema elocuente, el diálogo tan intenso ‘que sólo le falta hablar’. En el Metro el ‘voyeur auditivo’ se frustra, llega tarde a los intercambios noticiosos y debe irse antes de las revelaciones […] Y en el segundo o el minuto donde se agolpan las revelaciones, uno sale del vagón abrazando la derrota. Ay amor, qué incompleta es la vida cuando los chismes se truncan, así no sepamos nada de los aludidos o, mejor, precisamente porque si supiéramos algo de ellos los chismes nos aburrirían. El chisme en es-tado de pureza y, viéndolo bien, de grandeza, sólo existe en función de los perfectos desconocidos.” (Monsiváis, 2001: 166-167).

Isaac Joseph (1988), en El transeúnte y el espacio urbano, analiza el uso

de este último desde la sociología de Georg Simmel, Gabriel Tarde y Er-wing Goffmann, clásicos de la microsociología del siglo XX. Cuando habla del ocioso paseante urbano y lo etiqueta como sonámbulo, es evidente que

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se refiere a las tácticas callejeras del flâneur, aunque parezcan las del tran-seúnte de mirada automatizada. Según Joseph (1988: 48-51)

“La superficie como lugar del sentido es precisamente la experiencia antropo-lógica del paseante que vaga por la ciudad. […] Es sensible a las coalescencias súbitas de relaciones sociales […] Todo su universo es el de una antropología ‘exteriorista’, está hecho de esas secreciones que son los escaparates, las lumi-nosidades. / El paseante urbano pasa su tiempo mirando con insistencia, pero es incapaz de desenmascarar o de interpretar. […] Y, como es incapaz de detener-se, pasa de una vida a otra.”

Ahora bien, en un segundo momento puede proceder a la interpretación,

a la comprensión ; es “pasando por las fisiologías cuando la mirada radiada del vagabundo urbano se hace panorámica, se puebla de personajes y de tipos” (Joseph, 1988: 51). Así, convierte sus vivencias (Erlebnis) evaneces-centes en experiencias (Erfahrung) racionalizadas. El flâneur de Joseph es impresionista (se declara bajo el radio de acción de la sociología de Sim-mel).

Desde el siglo XIX, la planificación urbanística, por su parte, diseña los espacios para promover la flanerie y las actividades que trae aparejadas. La conversión de los centros históricos de las ciudades en calles peatonales y bulevares, la llamada gentrificación, constituye una experiencia de este tipo. Incluso algunos edificios se diseñan para que sean admirados desde el exte-rior como un espectáculo. Ann y Higonnet (1984: 401-2) considera que reviste estas características, por ejemplo, la fachada de la Ópera Garnier de París, que todo flâneur observará.

Una contribución procedente de las ciencias sociales que ha sido incorpo-rada a los estudios culturales sobre la flanerie es el Capítulo VII, Andares de la ciudad, del libro La invención de lo cotidiano. Volumen I. Artes del Ha-cer, 1980, de Michel de Certeau. Aunque no utiliza explícitamente el término flâneur, es evidente que el uso del espacio urbano que hace el pea-tón propuesto por De Certeau es propio de la flanerie. Utiliza una comparación semiótica a la hora de comprender el caminar, procedente de la teoría de los actos de habla: “El acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación (el speech act) es a la lengua o a los enunciados realizados.” (en cursiva en el original) (De Certeau, 2000: 110). Desde la clásica distin-ción semiótica entre lengua (uso normativo, reglas, leyes) y habla (uso personal del lenguaje), es evidente que la flanerie es un ejemplo de habla: frente a las normas impuestas al uso de la ciudad por los planificadores ur-banísticos (la lengua), el flâneur puede hacer un uso personal del espacio

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urbano (el habla), más allá de las prohibiciones, restricciones o reglamentos propuestos por las autoridades municipales. No es la primera vez que se relaciona el callejeo con la actividad del intérprete semiótico. En el presente libro veremos en diversas ocasiones la utilización de la metáfora de la ciu-dad como libro en textos de diverso tipo.

De Certeau destaca la posibilidad que tiene el ciudadano, frente a las po-líticas restrictivas urbanísticas, de hacer un uso creativo, libre, del espacio. Diversas características definen la enunciación peatonal, según De Certeau (2000: 110-111): el paseante actualiza, incluso aumenta, algunas de las po-sibilidades y de las prohibiciones del sistema espacial urbano, pero también las desplaza, e incluso inventa otras (como los atajos, las desviaciones y las improvisaciones); transforma los significantes espaciales y los somete a usos imprevistos, gracias al empleo de su imaginación; crea discontinuida-des, al dedicar ciertos lugares a la inercia o al desvanecimiento, etc. Estas enunciaciones crean, según De Certeau, una retórica peatonal.

El peatón tiene un estilo singular de caminar frente al sistema urbanísti-co, de la misma forma que la retórica es la desviación de la norma lingüística: “Los caminos de los paseantes presentan una serie de vueltas y rodeos susceptibles de asimilarse a los ‘giros’ o ‘figuras de estilo’. Hay una retórica del andar. El arte de ‘dar vuelta’ a las frases tiene como equivalente un arte de dar vuelta a los recorridos.” (De Certeau, 2000: 113). Toma pres-tadas dos figuras retóricas que Jean-Francois Augoyard ya empleó al explicar la retórica del caminar: la sinécdoque y el asíndeton. La sinécdoque supone, en la narración que realiza un caminante de su propia trayectoria, la acción de tomar la parte por el todo, mientras que el asíndoton implica la elisión de ciertos componentes de la sintaxis urbana. Un peatón puede rela-tar, por ejemplo, cómo se orienta por las calles al adoptar el campanario de una iglesia como punto de orientación (sinécdoque). También suprimirá de su relato los espacios que considera como más irrelevantes para su trayecto-ria (asíndeton). De Certeau realiza una caracterización excepcional de estas dos figuras retóricas, adaptadas a la retórica del caminante:

“Una remplaza las totalidades con fragmentos […]; la otra las separa al supri-mir los nexos conjuntivos y consecutivos […]. Una densifica: amplifica el detalle y miniaturiza el conjunto. La otra corta: deshace la continuidad y des-mantela la realidad de su verosimilitud. […] se crea un fraseo espacial de tipo antológico (compuesto de citas yuxtapuestas) y elíptico (hecho de agujeros, lapsus y alusiones).” (De Certeau, 2000: 114).

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Destacar ciertos espacios como paradigmáticos de un conjunto mayor, con el objetivo de orientarse, así como eludir otros lugares, aquellos defini-dos como no importantes para la trayectoria, son dos tácticas narrativas básicas del transeúnte. Creo que este último emprende otras tácticas, cuya definición debe ser objetivo primordial de un futuro programa de la micro-sociología urbana10.

La dicotomía uso normativo del espacio público (lengua) – estilo perso-nal del peatón (habla) puede ser aplicado al análisis de ciertos contextos socio-históricos. Wolff (2006: 25-26), quien utiliza la propuesta de De Cer-teau, ha señalado que, más allá de las restricciones impuestas a la mujer al acceso en el espacio público en el siglo XIX en Occidente (limitaciones im-puestas por la ideología de la separación de las esferas entre la pública masculina y la privada femenina), las mujeres utilizaron tácticas para em-prender un uso creativo de este último. La libertad de decisión (el habla) termina por imponerse sobre las normas ideológicas (la lengua). Wolff pro-pugna un mayor estudio de la escritura autobiográfica femenina, con el objetivo de indagar cómo las mismas mujeres han hablado a lo largo de la historia de su propia experiencia como flaneuses y de sus ansiedades y espe-ranzas durante este desempeño.

Por su parte, Toiskallio (2002: 169-184) aplica la propuesta de De Cer-teau y el flâneur como categoría conceptual para identificar, mediante la realización de seis focus group con transeúntes, distintos estilos de navega-ción, en su condición de actores o agentes sociales en el tráfico urbano; identifica el ágil [nimble], el caminante pacífico [peaceful stroller] y el constructor de vías [path builder]. En el ágil (que prepara su objetivo estra-tégicamente, planifica su itinerario y anticipa el grado de intensidad del ritmo de la actividad urbana), Toiskallio identifica la contraparte contempo-ránea del flâneur (2002: 175-6), sobre todo por su distanciamiento. Considero que, aunque comparte con el tradicional flâneur su uso intelectual o analítico del espacio público, en cambio, su trayectoria utilitarista y prede-terminada lo invalida como representante de este tipo social, cuyo recorrido es pausado, propio de un ocioso. En la ciudad, el flâneur construye su pro-

10 Considero que la propuesta De Certeau debe ser puesta en diálogo con el concepto de imaginabilidad de Kevin Lynch, en su libro La imagen de la ciudad (2001). Este último explica cómo nos creamos una imagen de la ciudad mientras caminamos (en otras palabras, mientras ejercemos la retórica del caminar). De esta imagen participan las sendas, los bor-des, los barrios, los nodos y los mojones (puntos de orientación altamente visibles en el paisaje urbano).

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pio camino (es un path builder), lejos de las prescripciones de las políticas urbanísticas.

La propuesta de De Certeau también se encuentra incorporada, implíci-tamente, en una investigación de semiótica aplicada emprendida por Jean Marie Foch. Contratado por el Metro de París, Foch (1993) elaboró una ti-pología comportamental de los viajeros de metro: identificó (seguimos la traducción española) agrimensores, sonámbulos, callejeros y dinámicos. Los callejeros son los usuarios que desarrollan la flanerie. Foch (1993: 52-53), al resumir sus atributos, se refiere a su preferencia por estaciones que ofrezcan algo distinto al propio metro (por ejemplo, que muestren espectá-culos) y su atención a los carteles y a todas aquellas formas de acción o interacción que suspendan momentáneamente el curso de su trayectoria.

La planificación urbanística ha rescatado la importancia de la flanerie pa-ra alcanzar una ciudad habitable. Algunos diseños urbanísticos, sin embargo, impiden esta práctica. Lerner y Arnswine (1998: 2) en la introduc-ción al especial Cityscapes, de la revista Wide Angle, mencionan el caso de Los Angeles, donde la “subjetividad del espectador urbano es, por implica-tura, radicalmente diferente del flâneur indolente de las grandes ciudades europeas.” (en cursiva en el original). Pero frente al espacio urbano entendi-do como arteria o red de transporte, desde los años sesenta se ha reflexionado sobre la recuperación de la ciudad para el peatón que, conver-tido en flâneur o flaneuse, pueda emprender un uso lúdico del espacio. Un clásico es, en este sentido, Muerte y vida de las grandes ciudades, de Jane Jacobs, publicado en 1961. En el primer capítulo Usos de las aceras: segu-ridad, se plantean reflexiones en favor de una planificación urbanística que incentive el uso del espacio público. Jacobs considera que se puede combatir la criminalidad si se planifica la ciudad para uso cotidiano del transeúnte. Un espacio público habitado y transitado será un lugar seguro: “[U]na calle muy frecuentada es igualmente una calle segura. […] la acera ha de tener usuarios casi constantemente” (Jacobs, 1967: 38-39). Aunque no utiliza esta terminología, valora positivamente prácticas que asociamos por lo general al flâneur y al mirón, al ocioso, a la hora de crear un entorno seguro:

“[L]as personas que vagan por la calle sin rumbo fijo o las que van a algún sitio concreto a comer o a beber dan lugar a una actividad que en definitiva constitu-ye una atracción para otras personas. […] la vista de otras personas tiene la virtud de atraer a más gente […] A todo el mundo le gusta contemplar actividad y a otras personas […] Una calle agradable tiene siempre usuarios y simples mirones.” (Jacobs, 1967: 38-39).

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Las aceras se pueden convertir en lugar para establecer encuentros inter-subjetivos: “[L]os contactos en las aceras constituyen […] la base dinámica sobre la cual puede sostenerse una vida pública sana en una ciudad.” (Ja-cobs, 1967: 77). Se puede planificar el espacio público para que contribuya a eliminar la ‘mutua reserva’ que el transeúnte mantiene con su semejante, al que considera como una amenaza latente. Incluso un arquitecto tan famo-so por imponer el ‘frío’ racionalismo urbano como Le Corbusier ha reconocido la incidencia de las calles rectas y curvas en el estado de ánimo del transeúnte, aunque no se ha ocupado de estas últimas como espacios de sociabilidad. En La ciudad del futuro. Le Corbusier (1971: 126) declara que:

“una calle recta es muy aburrida de recorrer a pie; nunca se termina, uno nunca avanza. La calle curva, en cambio, divierte por sus imprevistos contornos suce-sivos… […] Es agotador recorrer a pie la calle recta. […] Adoptemos la curva si se trata de calles para recorrer a pie, de calles con paseos agrestes, sin espec-táculos arquitectónicos”

Por otra parte, la escritura sociológica de tipo ensayístico (formulada en

artículos –no en libros de carácter sumario-, propuesta por intelectuales que, en lugar de proponer complejos sistemas de pensamiento, prefieren ‘ilumi-nar’ circunscritas áreas de la realidad social mediante cortos ensayos), ha sido definida metafóricamente como flanerie textual. Es el caso de la escri-tura de Walter Benjamin y de Georg Simmel, como se ha encargado de precisar Frisby (1991: ix) en el segundo caso. En el Epílogo a la segunda edición de este libro, Frisby (1991: 181) define al profesional de la microso-ciología como flâneur:

“[E]l investigador de la trama delicada e invisible’ de la interacción social, el sociólogo que insiste en que ninguna interacción, por más fugaz y aparente-mente insignificante, indiferente o totalmente mundana, es indigna de investigar, ya que revelará también algo de la naturaleza de la sociabilidad, de-be ser un agudo observador.”

No sólo asocia a Simmel con el flâneur por su escritura ensayística y por

su interés microsiológico en acontecimientos sociales aparentemente insig-nificantes, sino también por su actitud ‘distanciada’, estetizada, a la hora de analizar los fenómenos de la modernidad. Frisby (1991: 77) también lo vin-cula al impresionismo, como ya hicieron sus contemporáneos. Recuérdese que también en la historia del arte se ha relacionado la actitud distanciada o

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indiferente hacia los acontecimientos de la modernidad con el Impresionis-mo (Herbert, 1988: 33-57).

2.4. Walter Benjamin y la flanerie: el alma de la mercancía

Walter Benjamin fue quien incorporó la figura del flâneur en las re-flexiones de la crítica cultural. Sin su contribución, hubiera conservado el status que tenía cuando comenzó a ocuparse de él: el de figura olvidada del costumbrismo decimonónico europeo.

El flâneur, en el pensamiento de Benjamin, tiene un significado poliva-lente. Aunque se refiere a este tipo social como figura histórica, sus reflexiones lo perfilan más como categoría metafórica que permite com-prender mejor algunos procesos de la modernidad cultural. Rignall (1992: 10) considera que, para Benjamin, el flâneur “es a la vez un fenómeno histó-rico observable, un tipo social entre los habitantes del París del siglo XIX, la representación de un modo de experimentar la vida metropolitana, un moti-vo literario y una imagen de la mercancía en su relación con la multitud.” Además, ya que el pensamiento de Benjamin sobre la modernidad cultural sufrió una evolución con el paso de los años, en diferentes ensayos, sus re-flexiones sobre el flâneur enfrentan algunas reorientaciones y contradicciones, rastreadas por Neumeyer (1999: 14-25).

La primera vez que aparece el flâneur en la obra de Benjamin es en 1929, en la reseña que preparó para el libro Pasear en Berlín (Spazieren in Berlin), de Franz Hessel, libro que en su reedición en 1984 en la editorial Arsenal se publicó bajo el título Un flâneur en Berlín (Eine Flâneur in Berlin). En esta recensión, considera que el callejeo o flanerie, asumido como ejercicio de memoria, ha experimentado un renacimiento en el Berlín de finales de los años veinte. Esta proyección temporal quedaría eliminada en los posteriores ensayos de los años 30, dedicados al París del Segundo Imperio.

El flâneur aparece también en el apartado quinto “Baudelaire o las calles de París”, del ensayo París, Capital del siglo XIX, de 1935. Además, se ocupa de esta figura en el segundo capítulo de El París del Segundo Imperio en Baudelaire (1937-1938), titulado precisamente El flâneur, y en su rees-critura, Sobre algunos motivos en Baudelaire, 1939, publicado en la Zeitschrift für Sozialforschung, órgano de la Escuela de Frankfurt. En estas últimas oportunidades, Benjamin le asume como figura histórica y como síntoma de los procesos de mercantilización de la sociedad en el siglo XIX, sin considerar que pueda manifestarse en el siglo XX. Asimismo, Parque Central es una colección de aforismos y reflexiones que incorpora, en algu-

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nas de sus entradas, reflexiones sobre la modernidad urbana que pueden ser integradas en la experiencia del flâneur11. Por su parte, Crónica de Berlín e Infancia berlinesa alrededor de 1900, textos de Benjamin no publicados en vida, contienen reflexiones sobre su infancia y juventud en su relación con los espacios callejeros de la capital alemana.

Benjamin identificó al flâneur en la literatura, específicamente en las co-lecciones costumbristas francesas y en el cuento El hombre de la multitud, de Edgar Allan Poe. En El flâneur, del ensayo El París del Segundo Imperio en Baudelaire (1937-1938), al referirse al personaje anónimo que persigue por las calles el escritor (narrador) en el cuento de Poe, señala:

“Ese desconocido es el « flâneur ». Y así lo entendió Baudelaire, que ha llama-do a éste en su ensayo sobre Guy « l’homme des foules ». Pero la descripción de Poe de esta figura está libre de la connivencia que Baudelaire le prestaba. El « flâneur » es para Poe sobre todo ése que en su propia sociedad no se siente seguro. Por eso busca la multitud; y no habrá que ir muy lejos para encontrar la razón por la cual se esconde en ella. Poe difumina adrede la diferencia entre el asocial y el « flâneur ». Un hombre se hace tanto más sospechoso en la masa cuanto más difícil resulta encontrarlo.” (Benjamin, 1972: 63-64).

Aquí se encuentra una apreciación equivocada. Señala acertadamente

John Rignall (1992: 13) que Baudelaire, en su ensayo sobre El pintor de la vida moderna, asocia claramente al flâneur con el acto de ver, con el narra-dor escritor, no con la persona vista, con el personaje al que persigue. Citemos a Baudelaire, en el capítulo El artista, hombre de mundo, hombre de la multitud y niño: “Imaginen a un artista que se encontrara siempre, es-piritualmente, en estado convaleciente, y tendrán la clave del carácter del Sr. G.” (1996: 356), es decir, Constantin Guys. El personaje convaleciente es, en el cuento de Poe, el narrador. Baudelaire asocia la disposición receptiva de este artista francés a la del narrador de El hombre de la multitud, de Poe. Sin embargo, Benjamin afirma equivocadamente, en El París del Segundo Imperio en Baudelaire, que Baudelaire interpretó como flâneur al hombre de la multitud del cuento de Poe, el desconocido que deambula constante-mente, perseguido por el narrador en las calles de Londres. Esta posición pertenece a las fases iniciales de las reflexiones de Benjamin sobre el flâneur. También en la temprana recensión El retorno del flâneur, de 1929, señala que el flâneur recibe “los rasgos del ogro errante en la jungla social 11 Este texto ha recibido cierta atención. Spencer (1985: 59-77) analiza el papel de la alego-ría en Parque Central, de Benjamin.

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que Poe fijó en su « Hombre de la multitud ».” (Benjamin, 1997: 218), es decir, los rasgos del anciano que deambula sin rumbo fijo.

En Sobre algunos motivos en Baudelaire cambia radicalmente de opi-nión. En este ensayo, Benjamin se corrigió y destacó que el hombre de la multitud no era flâneur:

“Baudelaire gustó de equiparar al tipo del « flâneur » ese hombre de la multitud en cuyo rastro el narrador de Poe cruza de arriba abajo Londres de noche. En eso no podemos seguirle. El hombre de la multitud no es ningún « flâneur ». El hábito sosegado hace sitio en él al maníaco. Por eso se puede en él verificar lo que le pasará al « flâneur » cuando vea que le arrebatan el entorno al que perte-nece.” (en cursiva en el original) (Benjamin, 1972: 143).

Aunque en esta oportunidad asigna correctamente al anciano perseguido

la condición de badaud, Benjamin sigue incurriendo en una apreciación equivocada al considerar que Baudelaire le atribuye al hombre de la multi-tud la condición de flâneur. Como señala Richnall (1992: 13), Benjamin sigue considerando que es un error de Baudelaire definir al hombre que per-sigue el narrador como flâneur, y nunca hace el salto de considerar que el hombre de la multitud no lo es a afirmar que el narrador sí lo es. Neumeyer (1999: 14-20) también analiza esta interpretación equivocada, por parte de Benjamin, del texto de Baudelaire. En todo caso, Benjamin acierta al consi-derar que el hombre de la multitud, es decir, el hombre que el narrador persigue, representa al badaud o mirón, tipo social que permite visualizar al flâneur una vez que ‘le han arrebatado el entorno placentero al que pertene-ce’, y queda sustituido por otro dominado por una carga excesiva de estímulos.

Se explica el mayor interés que tiene Benjamin por el hombre de la mul-titud, y no por el narrador que le persigue. Si, como historiador materialista, le interesa analizar más que todo, a través de la figura del flâneur, las condi-ciones sociales y económicas capitalistas que inciden en la progresiva desaparición de este tipo social (Rignall, 1992: 14), no debe extrañar que se centre en las consecuencias de este proceso: presta atención al urbanita que ha perdido toda capacidad para distanciarse analítica y críticamente de los procesos sociales urbanos, que ha perdido su condición de flâneur. Cuando la ciudad pierde sus espacios tranquilos para pasear, desaparece esta figura. Emerge entonces el badaud, rodeado por una exacerbada cultura consumista que sobreexpone al urbanita a sus estímulos. En estos términos deben inter-pretarse los siguientes comentarios de Benjamin en El París del Segundo Imperio en Baudelaire, en el sentido de que los procesos culturales del capi-

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talismo en el siglo XIX llevan a la sustitución del flâneur que analiza la ciu-dad por el badaud que consume sus sensaciones:

“Si el pasaje es la forma clásica del interior (y así es como el « flâneur » se imagina la calle), su forma en decadencia es el bazar. El bazar es la última co-marca del « flâneur ». Al comienzo la calle se le hizo interior y ahora se le hace ese interior calle. Por el laberinto de las mercancías vaga como antes por el ur-bano. Un rasgo magnífico en el cuento de Poe [El hombre de la multitud] es el de inscribir en la primera descripción del « flâneur » la figura de su final. […] La ebriedad a la que se entrega el « flâneur » es la de la mercancía arrebatada por la rugiente corriente de los compradores” (en cursiva en el original) (Ben-jamin, 1972: 70-1).

De hecho, el hombre de la multitud, en el cuento de Poe, visita un bazar,

después de ser entrevisto por el narrador. Como badaud, se encuentra exta-siado ante las mercancías. Es un individuo que ha perdido cualquier capacidad analítica crítica hacia los procesos de la modernidad.

Además, otro de los atractivos de la figura del flâneur para Walter Ben-jamin es su condición de alegoría del desempeño del historiador (y de su propio método de emprender el análisis histórico). El flâneur recolecta im-presiones visuales y las interpreta, mientras que el historiador ejecuta la misma actividad con las citas, con los documentos. Hablamos de “estructu-rar un libro consistente enteramente en citas de sus lecturas, de tal forma que las partes seleccionadas y ordenadas producirían una totalidad coherente.” (Birkerts, 1983: 171).

Para el flâneur, cada transeúnte representa una totalidad, es decir, el tipo social al que pertenece. A su vez, el historiador interpreta cada objeto cultu-ral como alegoría de las esperanzas y los valores utópicos depositados por la sociedad que lo ha producido. Igualmente, Birkerts (1983: 165) considera que el flâneur en Benjamin, como coleccionista de fragmentos y piezas de cascotes, es una respuesta a un mundo donde el sentido, que ha quedado fragmentado en detalles por la historia y los detritos del progreso, debe re-componerse.

Y de la misma forma que el flâneur procura estructurar su vivencia urba-na como racionalidad, es decir, pretende comprender las impresiones fragmentarias que enfrentan sus sentidos, igualmente la tarea del historiador es la de interpretar las condiciones productivas y económicas que se encuen-tran detrás de los objetos producidos por el capitalismo.

Pero sobre todo se ha considerado al flâneur, en Benjamin, como una alegoría de de la mercantilización de la sociedad capitalista: los intelectuales

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venden su pensamiento en la cultura de masas (se igualan a las mercancías) y los ciudadanos se convierten en sus consumidores.

Como alegoría de los cambios sociales y culturales que se dan en el siglo XIX, tendientes a una mayor mercantilización, se sustituye el flâneur y su disposición reflexiva por el badaud, por el mirón, por una ciudadanía ‘em-botada a raíz de los estímulos sensoriales’ de la industria cultural (por ejemplo, el periodismo sensacionalista y sus acontecimientos espectacula-res). Es mirón tanto aquel que observa desde la multitud las víctimas de un accidente o de un delito callejero como aquel que aprecia estos aconteci-mientos desde la lectura de los diarios sensacionalistas. Birkerts (1983: 166) comprendió que rastrear la gradual extinción del flâneur histórico suponía en Benjamin “diagramar el progreso de lo ‘moderno’: la mecanización, la urbanización, la incorporación del ‘shock’ en la vida diaria y la erosión y el retiro del espíritu (el ‘aura’) de la interacción entre el ser humano y el medio ambiente.”

Benjamin (1998: 144-145) utiliza el cuento de E.T.A. Hoffmann, El Ob-servatorio, como ejemplo del retiro del flâneur burgués de un espacio urbano que deja de ser seguro, con el surgimiento de las grandes metrópolis. En este cuento, un hombre le describe un mercado a su primo desde la ven-tana de su vivienda. Esta es otra pequeña contradicción en Benjamin: utiliza el ejemplo de una ciudad provinciana que todavía no se ha convertido en gran metrópoli para argumentar sobre el retiro del flâneur burgués en una sociedad urbana que se hace demasiado compleja. La acción se desarrolla en Berlín, y no en París (sede del flâneur histórico). Es un ejemplo pertinente, en todo caso, si se adopta este cuento en términos alegóricos como retiro hogareño del flâneur burgués. Es decir, cuando la ciudad se ha convertido para el flâneur en potencialmente peligrosa, sólo le queda apreciar la ciudad desde la ventana, espacio protegido de observación12.

Como paradigma alegórico de los cambios sociales, de la conversión de las pequeñas ciudades en metrópolis, también emerge el detective en susti-tución del flâneur, donde cada transeúnte se ha vuelto sospechoso para el resto: “Cualquiera que sea la huella que el « flâneur » persiga, le conducirá a un crimen.” (en cursiva en el original) (Benjamin, 1972: 56). Es decir, en cuanto rastree a un individuo que contiene un ‘secreto’, que no se acomoda a la lectura segura de su lectura fisiológica, se convierte en detective. La

12 Otro caso de retiro del burgués de la calle al interior aparece en la novela de Joris-Karl Huysmans, A contracorriente, donde el comportamiento del protagonista, Des Esseintes, asume los atributos, ya no del flâneur, sino del coleccionista, como bien destaca Parkhurst Ferguson (1994: 37).

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metáfora urbana empleada en la literatura del flâneur es la del ‘espectáculo’, y cuando este último da paso al detective, la ciudad se comienza a compren-der como una jungla. O, como alternativa, pasamos, en la literatura del detective, a la metáfora del laberinto enigmático (Gunning, 1997: 38). La ciudad, cuando se hace caótica y se desvía de las normas, deja de ser legible para el flâneur y la mirada que organiza la comprensión del espacio pasa a ser la del detective (Brand, 1990: 234). La representación de la ciudad como fuente de ansiedad ante los delitos comienza a tomar auge a mediados del siglo XIX con Los misterios de París, de Sue y encuentra su equivalente en el siglo XX con la literatura y el cine de detectives, gansteril o pandillero13.

Benjamin también se ocupa del flâneur como periodista, escritor que vende su trabajo en el mercado para un público lector masculino que mu-chas veces es, a su vez, un flâneur satisfecho con el status quo. Una entrada de El libro de los pasajes (Benjamin, 2005: 425) precisa la condición sim-bólica del flâneur al quedar identificado como “una abreviatura de la actitud política de la clase media en el Segundo Imperio.” [M 2,5] (en cursiva en el original). En la segunda parte de El París del Segundo Imperio en Baudelai-re, El flâneur, dedica las primeras páginas al nacimiento histórico del periodista callejero en la escritura costumbrista francesa. Su visión de la ciudad, legible y familiar, es la que también desean sus lectores:

“Si queremos hablar de un mérito de las fisiologías, citaremos el bien probado del folletón: a saber, hacer del bulevar un interior. El bulevar es la vivienda del « flâneur », que está como en su casa entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes y esmaltadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que para el burgués una pin-tura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que apoya su cuadernillo de notas. Sus bibliotecas son los kioscos de periódicos, y las terrazas de los ca-fés balcones desde los que, hecho su trabajo, contempla su negocio” (Benjamin, 1972: 51).

Enunciados similares fueron utilizados por Benjamin en El libro de los

pasajes14 y en su reseña El retorno del flâneur, aunque en este último caso, 13 Cuando Pike (1981: 35-6) define el punto de vista narrativo desde la calle, su descripción se encuentra bastante pergeñada por la mirada del detective: si el personaje ve la ciudad desde este nivel, la experimenta activamente como laberinto; el observador se encuentra en una constante vigilancia y alerta ante posibles peligros y su recorrido estará sujeto a cons-tantes distracciones. 14En este caso, se refiere al colecivo de flâneurs periodistas: “Las calles son la vivienda del colectivo. El colectivo es un ente eternamente inquieto, eternamente en movimiento, que vive, experimenta, conoce y medita entre los muros de las casas tanto como los individuos

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la metáfora de la calle como vivienda del flâneur se sitúa en el contexto de una ciudad del siglo XX15. En todo caso, la calle como hogar (hacer del ex-terior un interior) no es una metáfora que se origine en Benjamin. Es preciso destacarlo, ya que se considera una idea original de él. Por el contrario, la ofrece la propia literatura costumbrista. Se encuentra, por ejemplo, en la Fisiología del flâneur, de Huart, 1841. En primavera, este tipo social “se dirige inmediatamente al bulevar, donde establece su domicilio político y civil hasta el mes de octubre.” (Huart, 1841: 98; [2007: 170]).

El periodista que flanea en el París de las décadas de 1830 y 1840, ‘co-nocedor’ de los espacios públicoos de moda (los pasajes, los cafés, los teatros) se encuentra al tanto de los acontecimientos sociales. Y, para ello, creó al personaje del flâneur en las fisiologías y en las colecciones de tipos sociales, proyección textual de la propia función social que, como acabamos de decir, cumplía el periodista en el sistema cultural francés, encaminada a controlar interpretativamente una urbe que se hacía cada más grande, que iba creando ‘tierras incógnitas’, los barrios miserables. En este sentido, “las fisiologías eran buenas para dejar de lado como de poca monta semejantes representaciones inquietantes.” (Benjamin, 1972: 52).

Ocurre, conforme avanza el siglo XIX, el retiro del flâneur intelectual por razones políticas. En términos metafóricos, hablamos de la pérdida de su libertad ideológica, sobre todo si es periodista. Vemos una asimilación me-

bajo la protección de sus cuatro paredes. Para este colectivo, los brillantes carteles esmalta-dos de los comercios son tanto mejor adorno mural que los cuadros al óleo del salón para el burgués, los muros con el « Prohibido fijar carteles » son su escritorio, los quioscos de prensa sus bibliotecas, los buzones sus bronces, los bancos sus muebles de dormitorio, y la terraza <del> café el mirador desde donde contempla sus enseres domésticos. Allí donde los peones camineros cuelgan la chaqueta de las rejas, está el vestíbulo y el portón que lleva de los patios interiores al aire libre; el largo corredor que asusta al burgués es para ellos el acceso a las habitaciones de la ciudad. Es pasaje fue para ellos su salón. Más que en cual-quier otro lugart, en el pasaje se da a conocer la calle como el interior amueblado de las masas, habitado por ellas.” (Benjamin, 2005: 428 [M 3 a, 4]). 15“Pues ellas [las calles] son las viviendas del ser eternamente inquieto y móvil que vive, experimenta, reconoce e imagina entre los muros de la casa como el individuo entre sus cuatro paredes. Para la masa – y el flâneur vive en ella – los brillantes letreros esmaltados de una empresa son tan buenos e incluso mejores como adornos de pared como lo es, para el burgués en su salón, un cuadro al óleo. Los muros cortafuegos son sus escritorios, los kioskos de peródicos su biblioteca, los buzones sus bronces, los bancos su tocador, y la terraza del café el mirador desde el que observa su ajuar doméstico. Allá en la verja donde los trabajadores del asfalto han colgado su mono está su vestíbulo y el portón que, desde la salida del patio, lleva al aire libre el acceso a sus cuartos de la ciudad.” (en cursiva en el original) (Benjamin, 1997: 217)

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tafórica del flâneur intelectual (escritor, periodista), en este proceso, a la figura del hombre-sandwich: “El hombre-anuncio es la última encarnación del flâneur.” (en cursiva en el original) (Benjamin, 2005: 454 [M 19,2]). El intelectual que se vende al mercado se convierte, finalmente, en una mer-cancía más: “[L]a equiparación del flâneur con la mercancía señala para Benjamin el final de su breve existencia previa.” (en cursiva en el original) (Rignall, 1992: 12). Sale al espacio público como asalariado, con la libertad de movimiento coartada por su obligación de ‘vender’ la empresa que anun-cia. El escritor acaba por adoptar, asimismo, esta relación mercantil, al asumir los intereses de la prensa de bulevar: no sólo sale a la calle a obser-var, sino también para ser visto, como el hombre anuncio. Cuantas más veces sea visto en los espacios públicos por sus lectores, mayor legitimidad tendrán los textos que publique en la prensa de bulevar:

“La base social del callejeo es el periodismo. Es como flâneur que el literato se entrega al mercado para venderse. […] El tiempo de trabajo socialmente nece-sario para producir su fuerza de trabajo específica es de hecho relativamente elevado; al aceptar que sus horas de ocio en el bulevar aparezcan como una par-te de ese trabajo, las multiplica, y con ello el valor de su propio trabajo. […] [Este es el] lugar privilegiado donde el tiempo de trabajo necesario para produ-cir su valor de uso es susceptible de una estimación general y pública, en cuanto que esas horas las pasa en el bulevar y, por decirlo así, las exhibe.” (Benjamin, 2005: 449 [M 16, 4]).

Es el caso, por ejemplo, del cronista guatemalteco Enrique Gómez Carri-

llo, máximo representante de la prensa de bulevar en el modernismo hispanoamericano, quien pasaba muchas horas de trabajo-ocio en los cafés de artistas parisinos. Comenta Buck-Morss (2001: 334) la posición social e ideológica que ocupa el flâneur periodista frente al público, según el Libro de los pasajes; llena las horas vacías y, al mismo tiempo, “él mismo un bohe-mio, se transforma en una atracción de café. Contemplado por el público mientras « trabaja » vagabundeando, saca a pasear el concepto mismo de estar a la venta.” (en cursiva en el original).

¿Qué quiere decir Walter Benjamin cuando afirma que la última encarna-ción del flâneur es el hombre-sandwich? Utiliza esta alegoría para referirse a aquellos intelectuales que han perdido toda independencia ideológica y han quedado aprisionados por la industria cultural mercantilizada o la prensa política. En palabras de Buck-Morrs (2001: 334): “El hombre-sandwich […] recibe un pago por anunciar las atracciones de la cultura de masas. De ma-nera parecida, el productor cultural se beneficia vendiendo al menudeo la

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moda ideológica.”16 Benjamin (1998: 184), en París, Capital del siglo XIX, sintetiza esta situación, que comienza a ser muy evidente en el siglo XIX: “En el « flâneur » la inteligencia se dirige al mercado. Esta piensa que para echar un vistazo, pero en realidad va a encontrar un comprador.” (en cursiva en el original).

En Benjamin, la flanerie también es una experiencia autobiográfica. En Crónica de Berlín, sin publicar en vida del autor, Benjamin describe todos aquellos factores que le iniciaron en su conocimiento de la ciudad. En parte, describe su flanerie berlinesa durante la infancia y la adolescencia. Relata su iniciación en la sexualidad, su apreciación del sistema educativo prusiano, o su visita a los cafés berlineses y el papel que jugaron en cierta etapa de su formación.

Para Benjamin, son cinco los símbolos de su conocimiento de la ciudad: las niñeras, el laberinto conformado por el parque del Tiergarten, su madre, París y Franz Hessel. En primer lugar, las niñeras cumplen un papel princi-pal: “Quiero rememorar aquí a aquellos que me han iniciado en el conocimiento de la ciudad. El niño, cuyos solitarios juegos hacen brotar una proximidad inmediata a la ciudad, necesita y se busca guías en el extenso ámbito de la misma y los primeros probablemente hayan sido las niñeras.” (Benjamin, 1996: 188). Con las niñeras, Benjamin visitaba el Zoo o la Schillstrasse. El Tiergarten es otro de los espacios mágicos de su infancia. A su madre le debe también un uso no utilitario de la ciudad, una falta de orientación que debemos asociar con la flanerie. Entre el final de su niñez y el comienzo de su vida como estudiante se desarrolla esta relación con la ciudad: “Parecer más lento, más torpe, más tonto de lo que era: esta costum-bre la adquirí en esos paseos que hacíamos juntos [es decir, él y su madre]”, señala Benjamin (1996: 190). París es el cuarto guía que señala como ini-ciador en su conocimiento de la ciudad. La flanerie también es asumida como una práctica personal, ya del adulto, aprendida de su permanencia en la capital francesa. Distingue entre la ausencia de orientacion –propia del desconocimiento de una ciudad-, y la acción de perderse, como se pierde una persona en un bosque (Benjamin, 1996: 193), práctica que ha de aso-ciarse más bien a la flanerie.

Imbuido de una apreciación distanciada o desfamiliarizada de la realidad urbana, Benjamin comprende sus recuerdos de París, en sus infinitos callejeos, desde la imagen del laberinto subterráneo del metro (Benjamin,

16 El hombre-sandwich aparece en After Dark, 1868, de Dion Boucicault, Un Yankee de Connecticut en la corte del rey Arturo, 1889, de Mark Twain, y en La multitud, 1928, de King Vidor.

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1996: 193). El Berlín cuya representación debe evitarse es el utilitario, el funcional, el vinculado con el sistema productivo del capitalismo, como el de una fábrica moderna. Desde este punto de vista de observar una ciudad, “tanto más se estrecha el círculo de lo fotografiable en ella” (Benjamin, 1996: 194). En cambio, la Otredad urbana obtiene el centro de atención de su mirada, por lo general situada en espacios ‘invisibles’ -umbrales- a los que la modernidad burguesa no presta atención; por ejemplo, las prostitutas “están en los portales de los bloques de viviendas y sobre el suave y retumban-te asfalto de los andenes. Así, en estos vagabundeos me familiaricé muy especialmente con las estaciones, que tienen también sus arrabales igual que las ciudades” (Benjamin, 1996: 196).

Cabe destacar que, aunque Crónica de Berlín son recuerdos de una infancia y juventud transcurridas en la ciudad, los edificios de esta última no constituyen un recurso nemotécnico que permita activar la memoria: “Sin duda hay incontable fachadas de la ciudad que están exactamente igual que mi infancia; pero cuando las miro no me encuentro con mi propia infancia.” (Benjamin, 1996: 211). Es decir, la lejanía y la ausencia se consideran como la fuente de la memoria de la flanerie infantil, no la familiaridad y la presencia cotidiana. Considera Neumeyer (1999: 372) que, en Crónica de Berlín, mediante la flanerie adulta, Benjamin no puede recuperar su propio pasado. Es decir, cuando el espacio público se mantiene igual que en la infancia, la urbe no activa los recuerdos.

Calle de vía única (Einbahnstraβe) es una colección de reflexiones y afo-rismos, algunas de ellas sobre diversos espacios públicos de la modernidad, como informan algunas entradas. Neumeyer (1999: 366-7) considera que con títulos como Nr. 113, Para hombres (Für Männer) o Peligro, escalones (Achtun Stufen), se destaca que la perspectiva enunciativa, un flâneur, cami-na por la ciudad y recoge, como un trapero, las diferentes inscripciones de la calle. Asimismo, para Keidel (2006: 41), en Benjamin, el flâneur es una figura que identifica a la propia escritura literaria. Es el caso de Calle de vía única. Su organización fragmentaria se puede comprender como una flane-rie textual. Neumeyer (1999: 368) también considera que este texto ejecuta una doble metaforización: el texto se convierte en calle, y el lector en flâneur.

Infancia berlinesa hacia el mil novecientos (Berliner Kinheit um 1900) es otro texto donde el adulto se ocupa de la infancia berlinesa, desde la mirada desfamiliarizada de este último. Lindner (1986) explica que no se organiza a partir de una estructura biográfica cronológica, sino a partir de fragmentos topográficos de la ciudad de Berlín. Benjamin recuerda espacios y el papel que ejercieron en su niñez y juventud, entre la nostalgia y el distanciamiento

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crítico. Es el caso de “El Tiergarten”, donde aparecen comentarios críticos hacia el arte conmemorativo del espacio público. Además, Benjamin re-flexiona sobre una imagen urbana que desarrolló en su niñez. En esta etapa de su vida, debió aprender a leer el laberinto de la ciudad, desde la imagen, ya empleada en Crónica de Berlín, de perderse en un bosque: “Mas para perderse en una ciudad, al modo de aquel que se pierde en un bosque, hay que ejercitarse. Los nombres de las calles tienen que ir hablando al extravia-do al igual que el crujido de las ramas secas” (Benjamin, 2011: 5). En “Panorama”, recuerda la decadencia que ya a inicios del siglo XX sufría la cultura decimonónica de los espectáculos ópticos, impulsada por un capita-lismo que, al comprobar la perdida de su rentabilidad económica, la convierte en detritos, en desechos (pocas instalaciones de panoramas, dio-ramas y pleoramas han sobrevivido).

En “La columna de la Victoria” incorpora reflexiones antimilitaristas, planteadas al recordar el rechazo que su mirada infantil lanzaba contra los desfiles y las representaciones bélicas desplegadas al pie de este monumento conmemorativo. Como buen flâneur que presta atención a lo que la cultura oficial desprecia, en “El mercado de la Plaza de Magdeburgo” centra su mi-rada en el cansancio de las vendedoras, que a su vez “examinaban sumidas en silencio las filas de amas de casa” (Benjamin, 2011: 28).

Podemos resumir la relación del flâneur con los textos autobiográficos de Benjamin. Considera Neumeyer (1999: 380) que en ellos no efectúa ninguna funcionalización estética de esta figura: en Calle de vía única la flanerie sólo se puede entender metafóricamente (los fragmentos se entienden como carteles callejeros y los aforismos como escaparates), mientras que en Cró-nica de Berlín e Infancia berlinesa, no se realiza ninguna flanerie en el presente de la enunciación, sino que se transforman los lugares del recuerdo de la infancia, más bien, en el espacio interior de los recuerdos17.

17 En su experiencia viajera, cuenta con retratos urbanos de Nápoles (1925), Moscú (1927) y Marsella (1929). Szondi (1988: 18-31) ha analizado estos retratos urbanos.

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Capítulo 2. El flâneur en la literatura francesa

1. Los precursores de la literatura costumbrista francesa: Cuadro de París, de Louis-Sébastien Mercier

Precedente de la estética del flâneur en Francia, y en boga en el siglo XVIII, el observador es “la figura históricamente más temprana en la tradi-ción literaria del paseante urbano.” (Köhn, 1989: 23). Un ejemplo es El espectador francés (Le spectateur français), 1722-1723, de Pierre de Mira-vaux (1688-1763). Emplea el punto de vista en primera persona, el del espectador testigo de los acontecimientos públicos. Se interesa por la ‘peri-feria’ de estos acontecimientos, procedimiento típico en la literatura de la flanerie. Así, en el quinto número de El espectador francés, en lugar de cen-trar su atención en la llegada de la infanta española Inés a la corte francesa, registra la reacción del público (Rodin Pucci, 1997: 157). Todavía a inicios del siglo XIX se encuentran algunas manifestaciones del observador: una de ellas es París en el siglo XIX o reflexiones de un observador, de 1809, de Pierre Jouhauds.

Contribución clave para el surgimiento de la estética del flâneur en Fran-cia es el famoso y relevante Cuadro de París (Tableau de Paris), 1781-1788, en varios volúmenes, de Louis-Sébastien Mercier, también conocido por sus importantes escritos teóricos sobre el teatro de su época. Si bien no incorpora un personaje que emprenda, como observador directo, diversos recorridos por las calles de París, presenta, sin embargo, la mirada móvil típica del flâneur. En su “Prefacio”, Mercier afirma que su propósito no es geográfico ni artístico, sino moral. Se concentrará en las costumbres ciuda-danas:

“Quiero hablar de Paris. No de sus edificios, de sus templos, de sus monumen-tos, de sus curiosidades, etc; bastantes ya lo han hecho. Hablaré de costumbres. Hablaré de las costumbres públicas y particulares, de las ideas triunfantes, de la situación actual del espíritu, de todo lo que me ha golpeado en esta acumula-ción extraña de costumbres locas o razonables, pero siempre cambiantes” (Mercier, 1979 [1782] iii).

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Se ha criticado la ausencia de historicidad en la estética del cuadro o

escena (tableau) costumbrista, pero tanto los textos programáticos (en prefacios, prólogos o capítulos iniciales) como los mismos cuadros o escenas de los escritores que han seguido esta estética nos permiten demostrar que su centro de atención es el cambio social (‘acumulación extraña de costumbres siempre cambiantes’). A partir de Mercier, los escritores costumbristas europeos ‘pintarán’ genéricamente las costumbres, en evolución temporal, de los tipos sociales urbanos, en lugar de describir la geografía física (edificios) de la ciudad. Aparecerán referencias a los espacios físicos de la ciudad en los textos costumbristas, pero como escenario de las interacciones de los tipos sociales.

En Mercier, el punto de vista pretende abarcar todos los espacios y prácticas sociales. En lugar de ocuparse de los grandes acontecimientos, lo hará de las interacciones cotidianas, de las costumbres populares: “He realizado indagaciones en todos los tipos de ciudadanos, y no he desdeñado los objetos más alejados de la opulencia orgullosa, con el fin de establecer mejor mediante estas oposiciones la fisonomía moral de esta gigantesca capital.” (Mercier, 1979 [1782] iii-iv). Se puede considerar como un discurso cercano a la etnología de la cotidianeidad. A través de la observación directa de la ciudad, el enunciador toma conciencia de la evolución de las costumbres. El producto de estas observaciones es el cuadro o escena: “Lo que he reunido de mis observaciones particulares, es que el hombre es un animal susceptible de las más variadas y sorprendentes transformaciones” (Mercier, 1979 [1782] xiii). Ferguson (1989: 52) sostiene que “Mercier se aproximó a París como un etnógrafo, trabajando desde una perspectiva afín a lo que los científicos sociales llaman ‘observación participante’.”

Mercier también propone una comprensión desfamiliarizada del escritor sobre la ciudad. Frente al trayecto utilitario que realizan la mayor parte de los ciudadanos, el escritor emprende un itinerario reflexivo: “Muchos de sus habitantes son como extranjeros en su propia ciudad; este libro les enseñará […] escenas que a fuerza de verlas todos los días, no se perciben; porque los objetos que vemos todos los días no son aquellos que mejor conocemos.” (Mercier, 1979 [1782] iv). Se refiere a la capacidad analítica del observador, alejada del hechizo, la seducción o el asombro.

En Mercier se sustituye la evaluación satírica política de personalidades públicas individualizadas por la descripción satírica de tipos sociales, como sucede también en el costumbrismo español y en los demás países europeos. Cuando señala haberse abstenido de la sátira, en realidad se refiere al hecho

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de evitar la sátira de personas concretas (por lo general, de carácter político), no así de tipos sociales populares y cotidianos: “Debo advertir que no me he atenido en esta obra sino al pincel del pintor, y que no he dejado casi nada a la reflexión del filósofo. Hubiera sido fácil hacer de este cuadro [tableau] un libro satírico; pero me he abstenido (…). La sátira personal es siempre un mal, no corrige, irrita” (Mercier, 1979 [1782] ix).

El cuadro o escena describe el presente. La actualidad fugitiva necesita ser descrita desde un género corto, de trazos rápidos, como señalará Baudelaire en el prólogo a los Pequeños poemas en prosa. En el siglo XIX estos cuadros urbanos se comercializan en los periódicos. Décadas antes que la pintura impresionista, el cuadro o tableau también focaliza su atención en la cotidianeidad y en los tipos sociales contemporáneos:

“Me he dedicado a trazar este cuadro según figuras que viven actualmente. Bastantes han descrito con complacencia los siglos pasados; yo, en cambio, me he dedicado a la generación presente y a la fisonomía de mi siglo […]. Lo que me rodea tiene prerrogativas suficientes para llamar mi atención. […] Mi con-temporáneo, mi compatriota, he aquí el individuo que debo sobre todo conocer, porque debo comunicarme con él; todos los detalles de su carácter me resultan por sí mismos apreciables.” (Mercier, 1979 [1782]: x)

Debe verse aquí un claro precursor de la modernidad de Baudelaire, de la

búsqueda de lo artístico (lo eterno) en lo contemporáneo (lo efímero). La novedad es el principal valor. Se acompaña de otro valor, lo fugitivo, que será objeto de debate teórico en el siglo XIX: “Me he atenido a lo moral y a los detalles fugitivos.” (Mercier, 1979 [1782] iv). Es decir, toma conciencia de la transitoriedad de la modernidad. Utiliza un término que será usado por Baudelaire en su definición de la modernidad, lo fugitivo. Tanto la modalidad de investigación de la sociedad como de su registro o descripción, según Mercier, no se ajustan a un proyecto sistematizador:

“No he realizado ni un inventario ni un catálogo; he realizado un bosquejo a partir de mis observaciones; he variado mi Tableau en la medida en que me ha sido posible; le he pintado con diversos rostros; helo aquí, […] a medida que mis ojos y mi entendimiento han juntado las partes. (en cursiva en el original)” (Mercier, 1979 [1782]: v).

Es decir, Mercier certifica que sus cuadros parisinos proceden de la

observación directa (sin cubrir todo el espectro social), producto de sus rápidos callejeos por la capital. Desde su enfoque empírico, propone al lector que compare sus observaciones cotidianas con las descripciones de

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sus cuadros o escenas: “El lector rectificará por sí mismo lo que el escritor habrá visto mal, o lo que habrá pintado mal” (Mercier, 1979 [1782]: v).

En todo caso, no podemos suscribir la intención de Mercier de evitar la realización de un catálogo. De hecho, realiza un inventario de cuadros o escenas a partir de sus observaciones. Utiliza una metáfora que tendrá larga tradición en el costumbrismo cuando afirma que París “es el compendio del universo” (en cursiva en el original) (Mercier, 1979 [1782]: vi). La intención enumerativa, panorámica, coleccionista, del costumbrismo es de sobra conocida. Un ejemplo lo vemos en el título de las revistas ilustradas del costumbrismo mexicano, como El Almacén Universal, El Museo Mexicano o El Mosaico Mexicano, que expresan esta intención de agrupar y clasificar todo lo que exprese la idea de lo nacional (Segre, 2007: 1-58).

Con Mercier se inicia uno de los grandes desafíos del costumbrismo: tomar conciencia de los grandes cambios sociales de la modernidad a finales del siglo XVIII e inicios del XIX.

1.1. La aparición histórica del flâneur y su representación en las fisiologías y en las colecciones de tipos sociales costumbristas

Con el surgimiento de espacios públicos ‘seguros’, los Pasajes, en el Pa-rís de la Restauración borbónica surge la figura histórica del flâneur, incorporada al discurso literario y periodístico de la época. Mercier continuó su proyecto al publicar en 1799 El nuevo París (Le nouveau Paris).

En la primera década del siglo XIX apareció París en el siglo diecinueve o reflexiones de un observador sobre las nuevas instituciones, los embelle-cimientos, el espíritu público, la sociedad, los ridículos, las mujeres, los periódicos, el teatro, la literatura, etc., 1809, de Pierre Jouhaud. Por otra parte, muy imitado por los costumbristas españoles (Larra y Mesonero Ro-manos) es El eremita de la casa de Antin u observaciones sobre las costumbres y los usos parisinos al inicio del siglo XIX, 1817 (L’Hermite de la Chausseé-d’Antin), de Joseph Étienne Jouy.

Mercier será el modelo de las fisiologías y las colecciones costumbristas sobre París de la primera mitad del siglo XIX. Los proyectos editoriales, en el marco de esta estética, no comienzan a ser ambiciosos sino hasta Paris, o el libro del ciento y uno (Paris, ou Le Livre des Cent-et-un), publicado entre 1831 y 1835, en quince volúmenes y con la participación de 160 escritores. Stierle (1980: 349) analiza ideológicamente todas estas colecciones y las considera un equivalente literario de la propuesta política del justo medio, emprendida después de las Revoluciones de 1830: “Su procedimiento es la

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armonía […] Ahora sólo se describe el París elegante, el París de la burgue-sía y de la nobleza, ya no el de la pobreza y las clases trabajadoras, contrastadas con el otro París de la vida lujosa.” (en cursiva en el original).

Ferguson (1989: 50-62) también realiza un análisis ideológico de las co-lecciones costumbristas sobre París, a las que llama literary guidebooks (guías literarias). Considera que ofrecen la estética de la iteración, funda-mentada en la descripción, frente a la estética de la integración de las posteriores novelas realistas (Ferguson, 1989: 55). Es decir, son textos des-criptivos que fragmentan la sociedad orgánica. Seguidamente, Ferguson (1989: 55) establece una analogía entre la representación de París en estas colecciones, donde cada capítulo se dedica a un espacio o tipo social especí-fico, y la mirada fragmentada del flâneur sobre la ciudad (por ejemplo, sobre los escaparates de los pasajes).

Diferente del resto de las colecciones hasta entonces publicadas, que se acomodaban ideológicamente al régimen de Luis Felipe, el Nuevo cuadro de París en el siglo XIX, 1835, también de autoría colectiva, como declara Stierle (1980: 350), tuvo como tema “la multitud y las clases trabajadoras.” Este proyecto, a diferencia de los anteriores, es republicano. No sólo incor-pora las esferas burguesa y pequeñoburguesa, sino también la obrera.

En los años cuarenta comenzaron a publicarse colecciones ilustradas con la intervención de los más importantes caricaturistas, los mismos que habían publicado hasta 1835 en La Caricature y Le Charivari, cuando la caricatura política fue prohibida por el régimen de Luis Felipe, como ha analizado con detenimiento Wechsler (1982). Si en las anteriores colecciones la burguesía y la nobleza obtenían atención predominante, en los años cuarenta, según Stierle (1980: 351) el centro de interés – en los tipos sociales representados – será la pequeña burguesía. Surgen colecciones como Los parisinos pinta-dos por sí mismos, 1840-1842 (ilustraciones de Monnier, Gavarni, Daumier, entre otros); Las escenas de la vida privada y pública de los animales (ilus-traciones de Grandville), 1842; La gran ciudad, 1842, o El diablo en París. París y los parisinos, Costumbres, caracteres y retratos de los habitantes de París, cuadro completo de su vida privada, política, artística, literaria, in-dustrial, etc, etc., 1846. La colección más importante, en todo caso, es Los franceses pintados por sí mismos (Les Français peints par eux-mêmes), 1839-1841.

Con el Tableau de Paris, de Texier, 1852, se da por finalizada la época de las colecciones costumbristas. Este último texto se caracteriza, más bien, por el realismo: “Sus descripciones urbanas ya no son cuadro [tableaux], en el tradicional sentido de pinturas morales. Su nuevo ideal de representación parece ser el daguerrotipo. Son reproducciones realistas de la vida parisina y

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a menudo parecen ser una guía ilustrada monumental para extranjeros.” (en cursiva en el original) (Stierle, 1980: 352). Es decir, son descripciones físi-cas particulares (ya no generales) y se detiene, sobre todo, en los monumentos.

En el contexto del reinado de Luis Felipe (1830-48), el Rey Burgués, se consolida el flâneur como figura histórica que, para Köhn (1989), representa a la nobleza empobrecida de la Restauración postnapoleónica y a los perio-distas de las incipientes páginas culturales y sociales de la prensa de la época, quienes visitaban los pasajes y otros espacios de reunión social para conocer los últimos acontecimientos de la sociabilidad pública. Buscando espacios alternativos de poder social, ya que había perdido el poder político, la nobleza se retiró de la corte y creó el el salón aristocrático (en el siglo XVIII), mientras que intentó exhibir su distinción simbólica (en el siglo XIX) al frecuentar el espacio de los pasajes, donde paseó su indolencia ociosa por el café, la tienda, el panorama y el teatrillo.

El periodista parisino también se desempeñará como flâneur: dedicado a representar la sociabilidad de la época en las páginas de la prensa, observará como un ocioso más las relaciones que establecen entre sí la nobleza y la burguesía en los pasajes. Ya en el panfleto de 1806 sobre M. Bonhomme, el flâneur mantiene un pequeño diario para registrar las cosas curiosas que ha oído o visto en su callejeo (Wilson, 1992: 95), lo que nos recuerda, a su vez, las libretas de apuntes que los enunciadores de las escenas costumbristas españolas y de las crónicas modernistas latinoamericanas declaran tener en sus salidas públicas.

En términos metafóricos, la mirada del flâneur y la de las colecciones cos-tumbristas son equivalentes: ambas tienen una intención clasificadora. Como periodista interesado en ‘pintar’ tipos sociales, el flâneur costumbrista ‘lee’ en los transeúntes su clase, su profesión y su pasado y futuro más cercano. Aplica una lectura fisiológica. Walter Benjamin (1972: 54) precisa el proyecto de esta pseudociencia, dedicada a “descifrar la profesión, el carácter, la extracción y el modo de vida de los viandantes”. El flâneur, escritor o no, queda atribuido con esta ‘ciencia’: “La fantasmagoría del flâneur: leer en los rostros la profesión, el origen y el carácter.” (en cursiva en el original) (Benjamin, 2007: 433 [M 6,6]). Este discurso estaba tan ex-tendido en la primera mitad del siglo XIX que se puede encontrar hasta en los manuales de etiqueta18.

18 Kasson (1984: 151) señala cómo en esta época los libros de etiqueta presentan un nuevo interés en la lectura del carácter y la clase social a partir de la apariencia, sobre todo en el espacio de la calle, a partir de los códigos visibles.

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Uno de los hallazgos del discurso costumbrista es, precisamente, haber identificado un nuevo tipo social, el flâneur, en la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX, y haberlo retratado en tanto en fuentes escritas como visuales. Es una figura metaliteraria del propio escritor costumbrista, que sale a la calle para encontrar tipos sociales y radiografiar el cambio so-cial.

Nace como tipo social burgués, identificable bajo el nombre que le daría fama para la posteridad, el de flâneur, en el panfleto anónimo de 32 páginas titulado El flâneur en el salón o El señor Buen-Hombre: Examen ameno de cuadros, mezclado con vaudevilles (Le Flâneur au salón ou Mr Bon-Homme: Examen joyeux des tableaux, mêlé de Vaudevilles), de 1806. En este texto no emprende callejeos sin objetivo predefinido. Realiza, más bien, paseos por los mismos lugares, día tras día (Prendergast, 1992: 84). En todo caso, tiene rasgos que le definirán para la posteridad, como son “su indiferencia hacia el mundo social cotidiano y su asociación con París. El egoísmo esencial del primero requiere lo primero; la variedad de sus observaciones dicta lo segundo.” (Prendergast, 1992: 84). Se trata de un rentista, libre de responsabilidades financieras o familiares; gasta el día mediante la observación, regulada por el reloj, del espectáculo público (ve escaparates, libros); queda fascinado por lo femenino, pero es indiferente a las relaciones sexuales; visita cafés y restaurantes y forma parte de círculos intelectuales, donde conversa sobre la actualidad cultural; y observa el comportamiento de los estratos bajos de la sociedad (Parsons, 2000: 17; Wilson, 1992: 94).

Frente a Prendergast, Ferguson (1994a: 24) sitúa la primera aparición de término flâneur, sin acento circunflejo, en un diccionario de uso popular pu-blicado en 1808, que lo define negativamente (evaluación que desaparecerá a partir de la década de 1830), como “un perezoso [a lazybones], un callejero, un hombre de insufrible indolencia, que no sabe donde cargar con sus pro-blemas y con su aburrimiento.”

Cronológicamente hablando, la primera presencia del flâneur en una co-lección costumbrista se observa en Nuevos cuadros de París (Nouveaux tableaux de París), 1827, en el capítulo titulado La jornada de un flâneur, donde se dice que “[l]os bulevares le ofrecen a izquierda y derecha un vivo panorama, una plenitud de distracciones atractivas.” (en Stierle, 1998: 215). Por su parte, la colección París, o el libro del ciento y uno, ya mencionada, le dedica un artículo anónimo, en el sexto tomo, aparecido en 1832: El flâneur en París (Le Flâneur à Paris). Sobre el carácter ideológicamente conservador de este tipo social en esta y otras colecciones costumbristas, reflexiona Stierle (1980: 350):

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“El mundo de estos tableaux es el de un flâneur que se encuentra en armonía consigo mismo y con su clase. […] se mueve en una región de la ciudad fa-miliar para él. […] Su dominio es el barrio elegante […] es conocido por los residentes y él conoce a estos últimos; esto último le hace diferente de la multitud anónima, que para él sólo es un espectáculo para observar y disfru-tar con indolencia.” (en cursiva en el original).

Ya alrededor de 1839, el flâneur burgués cuenta con una evaluación cla-

ramente positiva: “La ostensible inacción del flâneur se evidencia en su superior status social. En las esferas familiares, confortables, no amenazan-tes, la burguesía reconoce a uno de los suyos.” (en cursiva en el original) (Ferguson, 1994a: 26). Sólo cuando ostente esta inacción en espacios que prescriben la velocidad y la acción (sobre todo en el siglo XX), será conver-tida en una figura sospechosa.

Louis Huart nos describe con detalle sus actividades en la Fisiología del flâneur (1841). La fisiología es un libro independiente dedicado a un tipo social específico, frente a las colecciones de tipos sociales (que albergan varias decenas). Surgen poco después del auge de estas colecciones. Mien-tras estas últimas tienen su época de apogeo el París de la década de 1830, las fisiologías lo obtienen en la década de 1840. No sólo están dedicadas a tipos, sino también a prácticas sociales, como es el caso de La fisiología del matrimonio, 1829, de Balzac. En la descripción verbal e iconográfica del tipo social se siguen las premisas del discurso fisiológico, que tiene a Johann Gaspar Lavater como paradigma a seguir, según el cual existe una corres-pondencia, altamente tipificada, entre los rasgos físicos y los gestos externos de los individuos y su carácter moral y profesional19.

En el marco del tradicional discurso humorístico de las fisiologías, donde se utiliza la comparación con el reino animal y vegetal, Huart ya se encarga implícitamente, en la definición del flâneur, de especificar implícitamente su condición de lector de la ciudad, su capacidad interpretativa: “El hombre se eleva sobre los demás animales únicamente porque sabe flanear” (1841: 7; [2007: 79]), porque reflexiona sobre las percepciones que sus sentidos han captado. En el Capítulo VII, El perfecto flâneur, se declara que este tipo social tiene buenas piernas, orejas y ojos (Huart, 1841, 53; [2007: 125]). Huart toma conciencia de la importancia del sentido del oído en la actividad interpretativa del flâneur, faceta que por lo general se pasa por alto. Tam-bién destaca su condición de escritor: “No hay más que tres clases sociales en las que se encuentran corazones y piernas verdaderamente dignas de per-tenecer a un flâneur. Estas tres clases se clasifican en poetas, artistas y pequeños pasantes de abogados. […] Los artistas son tanto más flâneurs por 19 En la introducción del libro de Wechsler (1982) se encuentra un análisis de este género.

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cuanto para ellos el paseo es una verdadera necesidad” (Huart, 1841: 55-6; [2007: 127-128]). La incorporación irónica de los pasantes de los abogados puede radicar en los constantes recados que realizan, circunstancia que les hace recorrer las calles. Y la presencia de los artistas y los escritores está justificada por el hecho de que deben salir al espacio público con el objetivo de encontrar temas de escritura.

La mirada ingenua que debe asumirse a la hora de callejear, con el obje-tivo de disfrutar de la ciudad, acapara la atención de Huart (en Baudelaire encontramos las mismas reflexiones al equiparar sus observaciones con la mirada infantil) en el Capítulo IV: “[E]l flâneur no tiene la idea de cometer el más mínimo delito” (en cursiva en el original) (Huart, 1841: 25; [2007: 97]). Es más, muchas veces es víctima del hampa, de los carteristas, como también se encarga de señalar Albert Smith en La historia natural del ocio-so en la ciudad (The Natural History of the Idler upon Town) 1848, texto que se verá en el apartado correspondiente a la literatura inglesa. El flâneur, “lejos de ser un ladrón, es al contrario muy a menudo la víctima de un robo. […] Es muy difícil tener los ojos a la vez sobre una caricatura y sobre su propio bolsillo” (Huart, 1841: 101; [2007: 173]). Ahora bien, su indolencia en el espacio público muchas veces ha provocado, en los transeúntes o las fuerzas del orden público, su conversión en figura sospechosa, criminal.

Algunos capítulos de la Fisiología del flâneur se dedican a distinguirle de otros tipos sociales humanos que, en principio, podrían ser semejantes en algunos atributos, “individuos que, en primera instancia, también tienen el aire de flanear, pero que se encuentran privados, sin embargo, de una o más de las cualidades requeridas.” (Huart, 1841: 104; [2007: 176]). El Capítulo V se centra en el musard u ocioso desempleado que mata el tiempo. Su rit-mo es muy lento y, a diferencia del flâneur, que se detiene en las tiendas y los escaparates, observa los comercios de comida o las peleas entre perros callejeros. El Capítulo VII convierte al trapero, al chiffonier, a este filósofo práctico, en flâneur proletario. No es el único flâneur profesional: también lo son los policías que deambulan por la ciudad con el fin de guardar el or-den público (es el caso del sargento de ciudad), como se dice en el Capítulo IV (Huart, 1841: 27; [2007: 99]). Asimismo, el Capítulo IX convierte a los soldados del ejército francés, en tiempos de paz, en ociosos y mirones que vagan por las calles. El Capítulo X aprecia en el muchacho de la calle, el gamin, el muchacho que realiza recados y vaga por las calles, a un congéne-re del flâneur, aspecto del que también se ocupa La historia natural del ocioso en la ciudad, de Albert Smith.

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El Capítulo XII retrata las pequeñas desgracias que el flâneur puede su-

frir en la calle: tropiezos, lluvia, barro. Los Capítulos XIII y XIV se ocupan de sus espacios preferidos, los pasajes, los muelles del río Sena, las Tullerías y los Campos Elíseos: “Si sabe perfectamente perder su tiempo, según sea necesario, en las calles desiertas del Marais o en los barrios insalubres del barrio latino, triunfa sobre todo en los pasajes, reina en el Palais-Royal, y uno se aparta respetuosamente delante de él en el bulevar, el gran hombre” (Huart, 1841: 93; [2007: 165]). Si bien se le ve en los pasajes, no es un comprador: ve escaparates, mercancías y personas. El deseo de comprar mercancías se encontraría en contradicción con el distanciamiento reflexivo hacia la sociedad que le caracteriza, según Ferguson (1994a: 27), pero con-sidero, por el contrario, que la compra de alguna mercancía, con o sin seducción previa, no tiene que estar reñido necesariamente con el compor-tamiento racional.

La colección Los franceses pintados por sí mismos (Les Français peints par eux-mêmes), 1839-1841, también ofrece, en el tercer tomo, aparecido en

Imagen 1. Ilustración del artículo de-dicado al flâneur en la colección Los franceses pintados por sí mismos, 1839-1841.

Imagen 2. Ilustración del artículo de-dicado al flâneur en la colección Los franceses pintados por sí mismos, 1839-1841.

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1841, un artículo dedicado al flâneur, firmado por Auguste de Lacroix. Es-tablece un perfil de este tipo social, al tiempo que lo distingue del turista (también presente en La fisiología del flâneur):

“El flâneur es, sin lugar a dudas, originario y habitante de una enorme ciu-dad, de París seguramente. No hay más que una gran ciudad, en efecto, que pueda servir de teatro a sus incesantes exploraciones, y no hay pueblo más ligero y más espiritual en la tierra que haya podido producir esta especie de filósofos sin saberlo, que parecen ejercer instintivamente la facultad de aga-rrarlo todo de un golpe de vista y de analizarlo al pasar. […] Sin duda el flâneur ama también el movimiento, la variedad y la multitud; […] gracias a una maravillosa perspicacia, sabe cosechar incluso increíbles riquezas en es-te campo de observación donde el pueblo no siega más que la superficie.” (en cursiva en el original) (Lacroix, 1841: 65).

Imagen 3. Ilustración del Capítulo 1 de La fisiología del flâneur, de Louis Huart, 1841.

Imagen 4. Ilustración del Capítulo 9 de La fisiología del flâneur, de Louis Huart, 1841.

Lo declara tipo parisino. Todavía no se ha perfilado como una figura que

puede traspasar épocas y sociedades. Utiliza la metáfora del teatro, típica del costumbrismo: es un espectador que analiza una cotidianeidad siempre con-tingente. Además, es un filósofo que interpreta el sentido profundo que ‘esconden’ los significantes que se aprecian en la superficie urbana: es un

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semiótico estructuralista20. Además, Lacroix se refiere a su capacidad para percibir impresiones, que serán analizadas por su intelecto. Desde sus co-mienzos, el flâneur siempre ha sido una figura retratada desde la actividad interpretativa: su método de lectura (el perteneciente a las fisiologías) se comprende desde las metáforas espaciales superficie-profundidad. Convierte la vivencia visual y auditiva en experiencia. Su curiosidad se extiende a to-dos los ámbitos sociales: “[N]o tiene gusto particular, tiene todos los gustos; él entiende todo, es susceptible de probar todas las pasiones […] Es curioso, casi indiscreto […] No ignora nada de lo que ocurre; conoce, en sus meno-res detalles, los acontecimientos del día” (Lacroix, 1941, III: 67).

Se destaca el hecho de estar fuera del proceso productivo, rasgo que tam-bién encontraremos en el siglo XX. Si la pereza se entiende como ausencia de una ocupación o trabajo regular y de una utilidad inmediata “[E]l flâneur es, por esencia, perezoso. […] produce poco, pero se divierte mucho.” (en cursiva en el original) (Lacroix, 1841, III: 68). Obviamente, este flâneur no es el periodista, sino el rentista, el burgués o noble aburguesado.

Entre las más conocidas definiciones del flâneur, esta vez a mediados del siglo XIX y en primera persona, se encuentra la de Victor Fournel, en Lo que se ve en las calles de París, 1858:

“Al igual que Poe, me he aislado a menudo en medio de la multitud, en la calle, para transformarme en un espectador y sentarme en el parterre de este teatro improvisado. He llegado a considerar, igual que en una linterna mági-ca, todas estas sombras que danzan delante de mí, de despojarlas con curiosidad de sus velos y de sus máscaras […] Ciertamente sería un ejercicio muy interesante leer las ocupaciones diarias, las diversas profesiones, la vida doméstica e íntima donde cada cual lleva la huella, de alguna manera, fija sobre su frente, en sus gestos y en el tono de su voz, como sobre el letrero de una tienda; de investigar el carácter que indica un porte o una fisionomía; […] Con la ayuda de una palabra comprendida al pasar, adivino toda una conversación, toda una vida; […] Cada día, en mi tiempo de ocio, tomo la responsabilidad personal de hacerme un poco Gall y un poco Lavater. Nada escapa a mi mirada, que penetra los sombras más impenetrables (…) Cada individuo me proporcio-na, si yo quiero, el material para una compleja novela; y, como Cuvier al reconstruir un animal a partir de un diente, y todo un mundo a partir de un ani-mal, reconstruyo todas estas vidas desperdigadas; yo hago mover, pensar y actuar a mi voluntad este teatro de autómatas del que tengo los hilos.” (Fournel, 1858: 277-280).

20 Recordemos que la metáfora espacial de la interpretación en profundidad es típica del estructuralismo.

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Destaca la retórica común del flâneur fisiológico: apreciar el teatro social

de las actividades urbanas desde su puesto de observador, o conocer la pro-fesión, la biografía y el carácter mediante la lectura fisiológica de los individuos observados, que suscribe el método de análisis de las ciencias naturales de la época. Destaca, de nuevo, la metáfora interpretativa espacial del significado superficial frente al significado profundo: busca penetrar en la esencia verdadera de los transeúntes (percibidos como sombras, es decir, como imágenes)… Es interesante analizar su uso metafórico de la linterna mágica: de la misma forma que este dispositivo óptico se utilizó en ocasio-nes para alertar sobre el engaño de las supersticiones, Fournel pretende conocer la personalidad psicológica ‘real’ debajo de la apariencia física.

Este será una de los últimos textos dedicados al flâneur en la cultura francesa decimonónica. En la segunda mitad del siglo XIX retroceden el tableau, las colecciones y las fisiologías, como géneros independientes, mientras que sus procedimientos descriptivos se integran en las novelas rea-listas y naturalistas.

2. Balzac y la flanerie: la gastronomía del ojo en la vorágine del París de la monarquía burguesa

La escena costumbrista, como procedimiento descriptivo, quedó incorpo-rada en la novela realista. Este proceso se puede rastrear en la novelística de Balzac. En diversos relatos se encuentran repartidos pequeños comentarios dedicados a definir el arte de la flanerie. Y algunos de los personajes de sus novelas emprenden esta actividad, entre ellos algunos escritores, artistas o intelectuales. En estas oportunidades, se representa como un mecanismo (es el caso de los provincianos) de control interpretativo sobre la urbe.

Como actividad curiosa e intelectual que permite superar la disgregación social mediante la imaginación aparece en la Fisiología del matrimonio, 1826. Balzac utiliza la famosa definición de la flanerie como gastronomía del ojo:

“¡Oh, el vagar por París! ¡Qué deliciosa y agradable existencia! El flanear es una ciencia, es la gastronomía del ojo. Pasearse es tan sólo vegetar; pero cu-riosear es vivir. […] es acopiar rasgos de ingenio, admirar los sublimes cuadros de la desgracia, del amor, de la alegría, retratos graciosos o grotes-cos, es hacer que penetre la mirada en mil existencias, para el joven desearlo

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todo, poseerlo todo, para el anciano vivir la vida de los jóvenes, compartir sus pasiones” (Balzac, 1945b: 40).

También en el relato Facino Cane, 1836, aparece el flâneur como inte-

lectualmente activo, en este caso en su faceta de escritor. La voz enunciativa se enfrenta a la crisis de la página en blanco y, ante la incapacidad para coordinar sus ideas, sale a la calle para observar, escuchar e identificarse con individuos que asume como tipos sociales, en la más estricta tradición descriptiva de las fisiologías:

“La observación era para mí intuitiva […] captaba tan bien los detalles exte-riores, que en el acto iba más allá; conferíame la facultad de vivir la vida del individuo sobre quien la ejercía […] Dejar las propias costumbres, volverse otro por la embriaguez de las facultades morales y hacer a voluntad esos pa-peles, tal era mi distracción” (Balzac, 1975: 825).

Aparecen dos atributos clásicos del flâneur, no sólo del procedente de las

fisiologías: la identificación imaginaria con la Otredad (‘volverse otro’), convertir al Objeto en Sujeto, y la embriaguez de esta experiencia, si recor-damos que el desempeño de la imaginación en la creación literaria ha sido desde Platón entendido como estado de embriaguez, de exaltación. Ambos procedimientos serán retomados por Baudelaire algunas décadas después.

También Lacroix, en el artículo El flâneur, de Los franceses pintados por sí mismos, destaca su condición de artista y de literato, como lo hacen otros textos de la época: “Las artes, las ciencias, la literatura deben más o menos sus progresos cotidianos al flâneur.” (en cursiva en el original) (Lacroix, 1841, III: 68). Un poco después afirma: “La flanerie es el carácter distintivo de verdadero hombre de letras. […] literatos porque son flâneurs.” (en cur-siva en el original) (Lacroix, 1841, III: 69).

También en Los parisinos pintados por sí mismos se define al poeta y al novelista como encarnación del flâneur (Stierle, 1980: 351). Destacar esta condición permite al escritor distanciarse de las figuras callejeras marginales – ociosos y mirones – que son vistas por el orden social burgués como un peligro latente y con las que podría llegar, externamente, a confundirse, co-mo precisa Prendergast (1992: 88). Por su parte, Severin (1988: 27-28) resume, al comentar las ideas de Karlheinrich Biernmann, el proyecto ideo-lógico de identificar al flâneur con el hombre de letras, al considerar que la tradición del tableau lo alejó de su inicial semejanza o cercanía con el ba-daud o el ‘batteur de pavé’.

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En La piel de zapa (1831), de Balzac, el personaje Raphaël de Valentin, después de perder su dinero en el juego, desarrolla una flanerie por las calles de París con la intención, a corto plazo, de suicidarse. Raphaël “[a]ndaba como en medio de un desierto, codeado por hombres que no veía” (Balzac, 1967: 16). La imagen de una persona que camina en un desierto permite visualizar la mutua indiferencia (la reserva mutua de Simmel) entre los tran-seúntes: nadie vuelve la cabeza para ver a su semejante, cada uno es ‘invisible’ para el resto. En el caso de Raphaël, nadie toma conciencia de su estado, predispuesto al suicidio. Para un espíritu artístico e intelectual, que siente la necesidad de comunicar sus ideas, la ciudad es un terreno baldío en el que no encontrará ningún interlocutor. También aparece esta metáfora del desierto en Un gran hombre de provincias en París, de Balzac: “Para un joven poeta que para todos sus sentimientos hallaba eco y para todas sus ideas un confidente, había de ser París un inmenso desierto.” (Balzac, 1975: 1313). Se utiliza, asimismo, en La modernidad, ensayo de Baudelaire, y en La nueva Eloísa, de J.J. Rousseau. La indiferencia la sufre Raphaël cuando, frente a un escaparate (conducta típica del flâneur), cruza la mirada con una mujer que entra en una estampería:

“El joven, en el umbral de la puerta, ocupado al parecer en mirar los graba-dos expuestos en el escaparate, cambió rápidamente con la bella desconocida la mirada más penetrante que puede lanzar un hombre contra una de esas mi-radas indiferentes lanzadas al azar sobre los transeúntes. ¡Aquello era, por su parte, un adiós al amor y a la mujer! Pero esta última y profunda interroga-ción no fue comprendida, no conmovió el corazón de aquella mujer frívola” (Balzac, 1967: 20).

Un tipo social prototípico que realiza la flanerie es el provinciano, pre-

sente en el costumbrismo europeo y común en los artículos de Mesonero Romanos. Un gran hombre de provincias en París, una de las partes de Las ilusiones perdidas (1836-1843), nos ofrece las reacciones asombradas de Luciano, joven escritor de provincias que quiere alcanzar el éxito en la capi-tal, ante las novedades urbanas, errabundo en los bulevares y la rue de la Paix:

“En París son las moles lo primero en llamar la atención; el lujo de las tien-das, la altura de las casas, la afluencia de coches, los constantes contrastes que presentan un lujo extremado y una extremada miseria, son lo que más sorprende. Sobrecogido ante aquella multitud a la que era ajeno, aquel hom-bre de imaginación sintió como una merma inmensa de sí mismo. […] Ser algo en su tierra y no ser nada en París son dos estados que piden transicio-

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nes, y quienes pasan harto bruscamente del uno al otro, caen en una especie de aniquilamiento.” (Balzac, 1975: 1313).

Luciano tiene la oportunidad de comprobar el abismo que existe entre su

apariencia provinciana y la moda parisina. Experimenta un palpable fracaso en su intento de controlar interpretativamente la urbe. En una época de gran crecimiento de las metrópolis europeas, es común la representación de la desorientación y el asombro del provinciano en la gran capital. La confron-tación con la realidad urbana tiene lugar, por ejemplo, en el espacio mundano:

“sale a la terraza de los Feuillants y la recorre examinando a los paseantes, a las mujeres bonitas con sus adoradores, a los elegantes, de dos en dos, cogi-dos del brazo, saludándose unos a otros al pasar, con una mirada […] Dos horas crueles pasó Luciano en las Tullerías, donde dio una vuelta violenta sobre sí mismo y se juzgó. Se detiene a comparar su vestimenta, pasada de moda, con la parisina.” (Balzac, 1975: 1310).

Luciano presencia el teatro social de la urbe, donde todos interpretan un

papel. No lo comprende, en todo caso, desde la mirada satírica del caricatu-rista, que pretende mostrar estos comportamientos como ridículos y vanos. Para un provinciano como Luciano, estos paseantes son, más bien, modelos a seguir. Su propósito es convertirse algún día en uno de sus representantes. Se siente desfasado cuando circula en los espacios donde la estructura social parisina ofrece su ‘fachada’:

“al ver pasar a aquellos pollos tan garbosos, coquetones y elegantes de las familias del faubourg Saint-Germain […] Todos ellos hacían resaltar su va-ler mediante una escenografía, que los jóvenes de París entienden tan bien como las mujeres. […] Cuanto más admiraba a aquellos pollos de aire feliz y despreocupado, tanta más conciencia adquiría de su rara facha […] Veíase Luciano separado de aquel mundo por un abismo” (Balzac, 1975: 1311).

Creo que, de hecho, Luciano observa a dandys, o como se diría en la Es-

paña de aquel tiempo, lechuginos, jóvenes adinerados ociosos que se exhiben en el espacio público (‘hacer resaltar su valer mediante una esceno-grafía’, es decir, mediante el porte y la vestimenta).

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3. La flanerie en la teoría estética de Baudelaire

Contribución clave para la comprensión de la flanerie como categoría es-tética es el ensayo El pintor de la vida moderna, 1863, dedicada a mostrar los intereses que el artista debe asumir en la sociedad contemporánea (la francesa, alrededor de 1860). En primer lugar, debe discriminarse qué en-tiende Baudelaire por modernidad. Es un término que aparece en diversas oportunidades en su escritura. Es el caso de la famosa descripción que Bau-delaire nos ofrece del flâneur en el capítulo “La modernidad”, al referirse a su amigo Constantin Guys: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.” (Baudelaire, 1996: 361). El arte contiene una parte transitoria, la moderni-dad, y una eterna. Una formulación similar aparece en el primer capítulo de El pintor de la vida moderna, titulado “Lo bello, la moda y la felicidad”: “Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstan-cial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión.” (Baudelaire, 1996: 351). Aquí el término arte ha sido sustituido por lo bello: la belleza tiene un elemento eterno.

Ahora bien, ¿qué entiende Baudelaire por transitorio y qué por eterno? Se ha destacado, por una parte, el carácter irónico de estos ensayos. Por otra parte, Raser (2001: 61-71) habla del carácter elusivo del tema principal de El pintor de la vida moderna, sobre el que los críticos no se han puesto de acuerdo: la modernidad, la belleza, la velocidad y la acción de la sociedad contemporánea, la escritura… En particular, Brix (2001: 1-14) considera que su concepto de belleza, en un proceso que comienza a darse en la estéti-ca en el siglo XIX, se aleja del paradigma platónico, donde cuenta con atributos inmutables, y adquiere atributos más contingentes, basado en la experiencia subjetiva; el objeto bello no es aquel que contenga las marcas de alguna idea trascendental de belleza, sino aquel que despierte sensaciones y sentimientos en el espectador, y que pueda proceder de sus experiencias cotidianas. Bajo este presupuesto, lo transitorio puede ser la sociedad urba-na. ¿Qué espacios o tipos sociales representa el pintor de la vida moderna, según Baudelaire? Debe ocuparse del militar, el dandi, la mujer y la prosti-tuta, a los que dedica algunos capítulos en la parte final de su ensayo. Son los tipos sociales que transitan en los espacios públicos: los bulevares, los parques, los teatros, los cafés… Como bien ha resaltado Tester (1994: 16-17), París es, para Baudelaire, la modernidad, lo transitorio, lo efímero. Esto sería lo transitorio de la modernidad, el objeto de representación artística.

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¿Y qué es el elemento eterno de la belleza de la modernidad? Para Stierle (1980: 345-361), está otorgado por la obra de arte terminada, por la forma expresiva (en términos semióticos) resultante del proceso creativo del artis-ta: “Lo eterno es la unidad o gestalt de una obra de arte, una unidad que, para Baudelaire, ha sido sacada de la temporalidad. Es el producto de la más profunda subjetividad del artista.” En los textos clásicos de estética se aso-cian la belleza -el fin último de la obra de arte- y la eternidad. Un ejemplo lo ofrece el Laocoonte, de Lessing, quien, en el capítulo III de esta obra, decla-ra que el arte otorga una perpetuidad invariable al instante único que muestran las representaciones visuales (Lessing, 2002: 59). Y en Baudelaire, la ciudad es lo efímero, que el artista convierte en forma expresiva artística, en belleza eterna. El flâneur es quien extrae la cualidad estética o eterna de la diversidad de fenómenos transitorios que la ciudad ofrece (Neumeyer, 1999: 73) para ofrecerla en sus cuadros o escenas. Cabe destacar que lo transitorio no se refiere exclusivamente a la modernidad parisina urbana. También se puede extraer belleza eterna de otras épocas históricas, es decir, de otras épocas transitorias, como se declara en el capítulo “La moderni-dad”:

“Ha habido una modernidad para cada pintor antiguo; la mayor parte de los hermosos retratos que nos quedan de tiempos anteriores están vestidos con trajes de su época. […] cada época tiene su porte, su mirada y su sonrisa […]. Este elemento transitorio, fugitivo, cuyas metamorfosis son tan fre-cuentes, no tiene el derecho de despreciarlo o de prescindir de él. […] En una palabra, para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüe-dad, es necesario que se haya extraído la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente.” (Baudelaire, 1996: 362).

Es decir, cada época histórica contiene la belleza suficiente (sus costum-

bres, sus objetos, su vestimenta, sus edificios) como para ser objeto de representación artística. Además, aquí Baudelaire se enfrenta a las posicio-nes nostálgicas en la historia del arte que reniegan de la modernidad decimonónica (urbe, industrias) como tema artístico y que se circunscriben a un falso historicismo.

La pertinencia de representar la modernidad urbana (y ya no un pasado mitológico o bíblico falso o acartonado), ingresa al ámbito de la crítica de arte en el siglo XIX. La representación de la ciudad debe ser emprendida por un artista que se sumerja en sus espacios públicos. Si este último quiere re-presentar la modernidad cultural, el artista debe ser un flâneur. En un artículo poco conocido, el Salón de 1845, en la sección “Esculturas”, Baude-

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laire (1996: 85) defiende implícitamente la presencia de lo urbano – lo nue-vo – en la pintura al declarar que ‘nos’ apremia y rodea el heroísmo de la vida moderna, lo nuevo, y que será el verdadero pintor el que sabrá arrancar a esta vida su lado épico, el que sabrá hacer ver y comprender al público lo grande y poético que es el individuo con corbata y botines de charol. Este último es el dandy, tipo social que será representado por todo aquel artista interesado en lo contemporáneo.

Este aprecio por la novedad surge en la historia de la estética con la apa-rición del discurso de lo pintoresco. Joseph Addison, en Los placeres de la imaginación, en uno de los más importantes ensayos de estética del siglo XVIII, argumenta sobre los valores de la diversidad y de la novedad en la naturaleza, que en el siglo XIX serán desplazados hacia la ciudad por el cos-tumbrismo. Este discurso de lo pintoresco, aplicado en el XVIII al espacio rural humanizado (domesticado, civilizado), y que tiene a la novedad como principal valor, encontrará su traducción en el XIX en el discurso literario con la ‘pintura’ de costumbres de las escenas de ciudades. Lo pintoresco rural pasa a convertirse, en el movimiento costumbrista, en pintoresco ur-bano. El pensamiento encuentra agitación ante la transitoriedad urbana (podríamos decir también excitación o atracción) y el agente encargado de representarla es el artista flâneur. En el capítulo “El artista, hombre de mun-do, hombre de la multitud y niño”, declara Baudelaire que, en la mañana, al despertar, el artista moderno siente una necesidad irresistible de salir a la calle y apreciar, no la totalidad de los estratos sociales, sino más bien el gran mundo, el que pasea para exhibirse:

“Admira la eterna belleza y la sorprendente armonía de la vida en las capita-les, armonía tan providencialmente mantenida en el tumulto de la libertad humana. […] Disfruta de los bellos carruajes, de los fieros caballos, de la limpieza deslumbrante de los botones, de la destreza de los lacayos, de los andares de las mujeres ondulantes, de los niños guapos, felices de vivir y de estar bien vestidos; en una palabra, de la vida universal” (Baudelaire, 1996: 359).

En otra crítica poco conocida, Baudelaire también promueve la necesidad

de representar el paisaje urbano, de donde se extraerá la belleza artística, eterna. En el Salón de 1859, sección “El paisaje”, echa en falta “un género que llamaría con gusto el paisaje de las grandes ciudades, es decir, la colec-ción de las grandezas y de las bellezas que resultan de una poderosa aglomeración de hombres y monumentos” (Baudelaire, 1996: 278). Del se-ñor Merino, que años antes había pintado aguafuertes de París, declara la

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solemnidad con la que representa una ciudad inmensa, a la que llama el de-corado de la civilización, con los campanarios, los obeliscos de la industria (las chimeneas), los monumentos en reparación o la profundidad de sus pes-pectivas (Baudelaire, 1996: 278).

Las transformaciones urbanísticas, la industria, y la ciudad como espec-táculo (drama) de las paradojas, es lo efímero que será expresado por la obra de arte, lo eterno. Ideas similares se encuentran en “Del heroísmo de la vida moderna”, del Salón de 1846. La prensa de sucesos y el espectáculo de la vida elegante y de las miles de existencias criminales de los subterráneos de la gran ciudad “nos demuestran que nos basta con abrir los ojos para cono-cer nuestro heroísmo.[…]¡Hay por lo tanto una belleza y un heroísmo modernos![…]La vida parisiense es fecunda en temas poéticos y maravillo-sos.” (Baudelaire, 1996: 187).

Es decir, en la crítica de arte de Baudelaire, la épica de las transforma-ciones urbanas es valorada positivamente como tema de representación pictórica. ¿Qué valores son pregonados? La industrialización, la acumula-ción de formas de pensar diferentes, la diversidad, la mezcla de lo viejo y de lo nuevo, la constante transformación del paisaje urbano, la multiplicación, hasta el infinito, de los deseos e ideales de cada uno de los habitantes de la ciudad. Queda por responder a la pregunta: ¿Qué es el heroísmo de la vida moderna? No sólo aparece este término en su crítica de arte (lo acabamos de ver en la cita precedente), sino también en sus poemas, como es el caso de “Los siete viejos”. ¿Por qué el artista flâneur es el héroe de la modernidad? Neumeyer (1999: 113-4) ofrece una respuesta: es quien se expone a los pro-cesos modernizadores, poniendo en peligro muchas veces su identidad en encuentros que le conmocionan, que le provocan un shock; es quien, a pesar de todo, logra extraer de estas percepciones, interpretadas como deficitarias, su lado eterno, estético.

El pensamiento de Baudelaire es polivalente: mientras en El pintor de la vida moderna exalta la modernidad, en Las flores del mal y El spleen de París se detiene en sus consecuencias negativas, tanto para la subjetividad del urbanita como para los grupos sociales marginados.

3.1. Los atributos del artista moderno en Baudelaire: la percepción caleidoscópica, la curiosidad, la convalecencia, la embriaguez y la niñez

El pintor de la vida moderna pertenece a aquella larga tradición cultural que, desde las fisiologías y las colecciones de tipos sociales costumbristas, asocia la flanerie con la escritura literaria y la producción artística. El artis-

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ta, frente a la modernidad decimonónica (o frente a la modernidad de cual-quier otra época histórica), cumple el papel activo de representarla. Su función es distinguir y extraer los valores eternos (estéticos), de los espa-cios, relaciones sociales o experiencias efímeras, posibles temas para la representación artística:

“Sin duda, este hombre, tal como lo he pintado, este solitario dotado de una imaginación activa, viajando siempre a través del gran desierto de hombres, tiene un fin más elevado que el de un simple paseante, un fin más general, otro que el placer fugitivo de la circunstancia. Busca algo que se nos permiti-rá llamar la modernidad; […] Se trata, para él, de separar de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transito-rio” (en cursiva en el original) (Baudelaire, 1996: 361).

Es decir, el artista extrae la belleza (valor eterno) de lo transitorio, de lo

novedoso, del espacio público de la ciudad, tipificada como desierto, metá-fora común en el siglo XIX. Este papel activo asignado al artista también aparece al final de “Los carruajes”, capítulo con el que concluye El pintor de la vida moderna. El Sr. G. “ha buscado por todas partes la belleza pasaje-ra, fugaz, de la vida presente, el carácter de lo que el lector nos ha permitido llamar la modernidad.” (en cursiva en el original) (Baudelaire, 1996: 392). Pero más que extracción de la belleza artística de las experiencias históricas, debemos hablar, más propiamente, de construcción subjetiva y asignación de belleza artística a estas últimas, perfilada gracias al empleo de la imagi-nación poética. La modernidad es un constructo elaborado por el artista flâneur (Neumeyer, 1999: 76), aunque el propio Baudelaire no lo nombra con este término21. En “El artista, hombre de mundo, hombre de la multitud 21 Baudelaire no designa al Sr. Guy con el nombre flâneur. Frente a los conceptos dandy y filósofo, prefiere llamarle moralista pintoresco: “Yo le llamaría gustosamente dandy, y tendría para ello algunas buenas razones; pues la palabra dandy implica una quintaesencia de carácter y una inteligencia sutil de todo el mecanismo moral de este mundo; pero, por otra parte, el dandi aspira a la insensibilidad, y en ese aspecto el Sr. G., que está dominado por una pasión insaciable, la de ver y sentir, se aparta violentamente del dandismo.” (en cursiva en el original) (Baudelaire, 1996: 358). La comunión universal con la multitud es la disposición del flâneur, de la que carece el dandy, cuyo interés es, más bien, la de ser visto y la de ser admirado. Asimismo, tampoco lo puede definir como filósofo: “Lo adornaría con el nombre de filósofo, al que tiene derecho por más de una razón, si su amor excesivo a las cosas visibles, tangibles, condensadas en su estado plástico, no le inspirara cierta repu-gnancia hacia aquellas ue forman el reino impalpable del metafísico.” (Baudelaire, 1996: 358). Lo define como moralista pintoresco, aunque se limita a equipararlo con un famoso escritor de caracteres, a un fisionomista: “Reduzcámole pues a la condición de puro mora-lista pintoresco, como La Bruyére.” (Baudelaire, 1996: 358). Es una lástima que pierda la

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y niño”, se refiere, con iniciales, C.G., a un artista de esta clase, el pintor y dibujante Constantin Guys, al que tipifica como “[g]ran enamorado de la multitud y del incógnito” (Baudelaire, 1996: 355). Baudelaire ofrece una definición del flâneur, más que todo, a partir de sus actividades. Al describir al Sr. G., explica que la multitud es su dominio:

“Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto pa-seante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas par-tes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo […] El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su incógni-to. […] el enamorado de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de electricidad. También se le puede comparar, a él, a un espejo tan inmenso como la multitud; a un caleidoscopio dotado de cons-ciencia, que, a cada uno de sus movimientos, representa la vida múltiple y la gracia moviente de todos los elementos de la vida. Es un yo insaciable del no yo, que a cada instante, lo restituye y lo expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva.” (en cursiva en el original) (Baudelaire, 1996: 359).

Los espacios que representa el artista son familiares. Son conocidos por-

que los transita todos los días: ‘sentirse en casa en todas partes’. No ‘exhibe’ ante los demás su actitud reflexiva, necesaria para su creación artística: se hace pasar por un transeúnte o consumidor cualquiera. Mantiene su reflexi-vidad en secreto (incógnito). Es el caso opuesto del dandy, que exhibe su singularidad.

Es un caleidoscopio (metáfora ‘óptica’ que comienza a proliferar en el siglo XIX): es decir, está abierto, potencialmente, a la percepción de la di-versidad y fragmentación de las relaciones sociales urbanas. De hecho, el caleidoscopio, patentado en 1817 por David Brewster, se convirtió en el siglo XIX en un modelo metafórico para describir las condiciones percepti-vas fluctuantes de la urbe. Louis Enault, en Los bulevares, 1856, incluso deja de utilizar este término para tipificar al flâneur y lo traslada a los pro-pios espacios que transita, los bulevares: “[E]sta marcha incesantemente nueva, este desfile sin fin, este caleidoscopio de incansables fantasías, este espectáculo de miles de representaciones, este vaivén perpetuo, esta mezcla de todo, esta cosa ondulante y bizarra…” (en Severin, 1988: 35). Esta metá-

oportunidad para definir con un término concluyente al artista moderno. Según esta última comparación, parece ubicarlo en aquellos artistas que construyen fisiologías, caracteres.

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fora óptica también es utilizada en “Omnibuses”, de la colección Sketches by Boz, de Dickens: “Los pasajeros cambian tan a menudo en el curso de un día como las figuras de un caleidoscopio, y aunque no es tan brillante, es de lejos más entretenido.” (Dickens 1957: 139). Gunning (1997: 32-33) explica su principio estético y su pertinencia como término de comparación en la descripción de las cambiantes condiciones perceptivas urbanas, que alternan orden y cambio: “La ciudad como espectáculo desplegaba los mismos pa-trones fluctuantes de color y composición que el caleidoscopio”. Considero que Gunning (1997: 32), en todo caso, se equivoca cuando considera al ca-leidoscopio como el equivalente mecánico del badaud, el mirón ocioso, irrelevante para la penetrante mirada del clásico flâneur. Considero que am-bos tipos sociales materializan la percepción caleidoscópica de la urbe, pero mientras el flâneur procura comprender el sentido de estos estímulos en constante transformación y el trasfondo ideológico de esta experiencia, el badaud sólo se divierte, abierto al placer de la estimulación sensorial22.

La flanerie y su disposición perceptiva receptiva (‘espejo tan inmenso como la multitud’, ‘insaciable’) conlleva la recolección de la diversidad so-cial de la modernidad – materia prima o sustancia del contenido (en términos semióticos) – que debe adquirir la forma expresiva final de una pintura o de un escrito (la obra de arte acabada). La flanerie es la condición y la posibilidad del arte, ya que sin flanerie, sin la disposición perceptiva del artista, que registra sus observaciones, no se podría dar la obra artística (Neumeyer, 1999: 71). Por último, de la misma forma que el escritor sale a la calle con el propósito de encontrar temas para su escritura, una vez reco-lectados estos materiales – gracias a su gran capacidad receptiva – debe regresar a su escritorio para conferirles forma expresiva final, como expresa Baudelaire en “El artista, hombre de mundo, hombre de la multitud y niño”:

“Ahora, a la hora en que los otros duermen, éste está inclinado sobre su me-sa, asestando sobre una hoja de papel la misma mirada que dedicaba anteriormente a las cosas […] Y las cosas renacen sobre el papel […]. La fantasmagoría se ha extraído de la naturaleza. Todos los materiales de los que se ha atestado la memoria se clasifican, se alinean, se armonizan y expe-rimentan esa idealización forzada que es el resultado de esa percepción infantil, es decir, de una percepción aguda, ¡mágica a fuerza de ingenuidad!” (en cursiva en el original) (Baudelaire, 1996: 360).

22 Crary (2008a: 154) se ocupa de describir su funcionamiento cuando analiza las implica-ciones de los dispositivos ópticos para la subjetividad en el siglo XIX.

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El proceso creativo es posterior a la recolección de las percepciones vi-suales, antes de que intervenga la técnica. La imaginación creativa, en el momento de la escritura, hace uso de la memoria como principal materia prima. Así, los recuerdos sobre el mundo objetivo quedan sometidos al pro-ceso de la creación artística, altamente subjetivo. Debe pasar cierto tiempo entre el momento de la experiencia y su representación artística, como ya señaló William Wordsworth al referirse al proceso creativo. El escritor no puede componer en estado de excitación, de exaltación. Baudelaire sigue la tradición romántica en este aspecto.

La disposición perceptiva del flâneur es de apertura (Neumeyer, 1999: 99), típica del niño. La curiosidad es otra manera de nombrar este éxtasis ante la novedad. Baudelaire, en “El artista, hombre de mundo, hombre de la multitud y niño”, destaca que el Sr. G. (el artista de la vida moderna) es un cosmopolita que se interesa por todo: “la curiosidad puede ser considerada el punto de partida de su genio.” (en cursiva en el original) (Baudelaire, 1996: 357). Se puede comparar con la disposición típica de un convaleciente que se acerca a un espacio atestado de gente después de encontrarse muchos meses recluido por culpa de una enfermedad, y con la pretensión de superar su aislamiento, ejemplificada a partir de la apertura perceptiva del narrador al inicio del cuento El hombre de la multitud, de Edgar Allan Poe (Baude-laire, 1996: 357). Se establece la analogía entre la disposición convaleciente del flâneur y la mirada infantil hacia la realidad. Ambos, impulsados por la curiosidad, quieren quedar saciados de novedades:

“El convaleciente disfruta en el más alto grado, como el niño, de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso las más triviales en aparien-cia. Remontémonos […] hacia nuestras impresiones más jóvenes, primeras, y reconoceremos que tenían un singular parentesco con las impresiones, tan vivamente coloreadas, que recibimos más tarde tras de una enfermedad físi-ca, siempre que esta enfermedad haya dejado puras e intactas nuestras facultades espirituales.” (Baudelaire 1996: 356).

Un poco más adelante equipara estas dos disposiciones a la del artista

(Baudelaire, 1996: 357). Según Gleber (1999: 160), evocar la experiencia mágica infantil le permite al artista suspender en su conciencia la compren-sión del mundo del adulto. Antes de la elaboración consciente de las percepciones recolectadas, tanto el niño como el artista asumen una mirada libre de prejuicios. Señala Keidel (2006: 19) que la capacidad para empren-der una mirada ingenua libre de estereotipos (una primera mirada) hacia la ciudad, que se encuentra en Baudelaire, se convertirá casi en canónica para

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la perspectiva del flâneur, como es el caso de Franz Hessel y Walter Benja-min. Sólo Sartre discrepa de la mirada infantil como libre de estereotipos: “Todo es novedad, en efecto, para el niño, pero lo nuevo ya ha sido nom-brado, clasificado por otros: cada objeto se le presenta con un rótulo. […] Lejos de explorar regiones desconocidas, el niño hojea un álbum, recuenta un herbario, hace inspección de propietario.” (Sartre, 1968: 45). A su vez, el genio debe quedar domesticado por la habilidad aprendida, por el aprendi-zaje, por la técnica. En todo caso, la apertura a los estímulos, aunque esté estructurada cognitivamente, es la actitud que comparten el niño y el flâ-neur, según Baudelaire:

“El niño lo ve todo como novedad; está siempre embriagado. Nada se parece más a lo que se llama inspiración que la alegría con que el niño absorbe la forma y el color. […] el genio no es más que la infancia recuperada a volun-tad, la infancia dotada ahora, para expresarse, de órganos viriles y del espíritu analítico que le permite ordenar la suma de materiales acumulada involuntariamente” (en cursiva en el original) (Baudelaire, 1996: 357).

Debe recordarse que Schiller, en Sobre poesía ingenua y sentimental, ya

vinculó previamente ingenuidad y genio. El flâneur es infantil por la capaci-dad de absorción de los estímulos exteriores, así como por su uso de la imaginación, por su capacidad creativa, ya que es capaz de reconstruir, desde su subjetividad, la realidad percibida, las impresiones y sensaciones (es decir, los materiales acumulados involuntariamente). El reino de lo ima-ginario, desde la terminología lacaniana, no sólo es el reino del niño, sino también del flâneur. El niño, el escritor y el artista manejan los materiales percibidos con la creatividad y libertad que les proporciona la imaginación. Severin (1988: 44) plantea que ‘la infancia recuperada a voluntad’ significa la posibilidad de “manejar voluntaria y conscientemente (‘à volonté’) la masa de estímulos percibidos involuntariamente.”

La similitud entre la actividad cognitiva del poeta y el niño también fue formulada por Sigmund Freud en El creador literario y el fantaseo, confe-rencia de 1907 publicada en 1908: “¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras huellas del quehacer poético? La ocupación preferida y más inten-sa del niño es el juego. […] todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada.” (Freud, 1986, IX: 127). Ahora bien, el adulto puede emprender una actividad similar. El adulto también fantasea, construye sueños diurnos (Freud, 1986, IX: 128). Esta actividad es propia del flâneur artista o escritor. Hablamos de la actividad reorganizadora del

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niño y del artista (la Retótica se refiere a esta táctica como dispositio de ma-teriales ya existentes).

La mirada del convaleciente y la infantil han sido consideradas como prototípicas por diversos teóricos de la modernidad. El ojo inocente del niño ingenuo fue muy valorado durante la Ilustración y el Romanticismo (Jay, 2007: 298). John Ruskin, en la crítica de arte, se refiere a la inocencia del ojo que utiliza el pintor moderno en su proceso artístico: “Toda la fuerza técnica de la pintura depende de que podamos recuperar lo que podría lla-marse la inocencia del ojo, es decir, una suerte de percepción infantil de estas manchas lisas de color, tal como son, sin conciencia de lo que signifi-can, como las vería un hombre ciego que de pronto recobrara la vista.” (en cursiva en el original) (en Crary, 2008a: 130). Y Paul de Man, en su ensayo “Historia literaria y modernidad literaria”, de Visión y ceguera, resume esta modalidad de comprensión de la modernidad:

“Las figuras humanas que personifican la modernidad aparecen definidas en términos de vivencias como la niñez o la convalecencia, como la percepción de frescura que surge de una pizarra recién lavada, de la ausencia de un pa-sado que aún no ha tenido tiempo de empañar la inmediatez de la percepción (aunque lo recién descubierto prefigura al instante el final de esta frescura)” (De Man, 1991: 175).

La apertura perceptiva libre de prejuicios del literato y del artista no es

sino otra manera de nombrar la desfamiliarización y desautomatización des-de el que, según los formalistas rusos, plantean su proceso creativo23.

En todo caso, como fase posterior a la inocencia infantil, el flâneur adop-ta una actitud analítica, después de la disposición receptiva. En estas ocasiones, asume una actitud muchas veces desengañada, melancólica, otra imagen prototípica del artista en la modernidad.

4. El flâneur en la prosa y en la poesía de Baudelaire

En la poesía y los poemas en prosa de Baudelaire, frente a El pintor de la vida moderna, pasamos a comprender al flâneur como un artista en relación problemática con la urbe. Es un bohemio en los márgenes del sistema eco-

23 Por ultimo, también Frisby (1992: 44) comenta las afinidades entre la novedad, la conva-lescencia y la infancia, específicamente en El pintor de la vida moderna.

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nómico burgués que considera a los tipos sociales marginales de la sociedad urbana como alegorías de su propia subjetividad problemática. En la misma línea, según Prendergast, para Baudelaire “la exploración de la ciudad es un pretexto para la exploración de sí mismo.” (1992: 94).

4.1. El flâneur en Las flores del mal: la transformación estética del espacio urbano y la proyección del alma del artista en la Otredad urbana

Un importante hito en las representaciones de la flanerie es la sección “Cuadros Parisinos”, que apareció en la segunda edición de Las flores del mal, de 1861. Está compuesto por ocho poemas que en la primera edición, de 1857, formaban parte de la sección Spleen e ideal, y por 10 poemas que habían aparecido entre 1857 y 1861 en diversos periódicos. Entre ellos, el yo-lírico flâneur se representa en “El sol”, “A una mendiga pelirroja”, “El cisne”, “Los siete viejos”, “Las viejecitas”, “Los ciegos” y “A Una tran-seúnte”.

Stierle (1980: 62) habla de la relevancia de la teoría de la modernidad de Baudelaire, ofrecida en el grupo de ensayos El pintor de la vida moderna, a la hora de comprender la lírica de este autor. Hay que añadir también el Sa-lón de 1846 y el Salón de 1859, que complementan esta teoría24.

El título de la sección “ Cuadros Parisinos” de Las flores del mal rese-mantiza el género costumbrista francés del tableau, cuadro o escena. Baudelaire traduce, adaptándolos a la lírica, este género, sus temas y su fi-gura prototípica, el flâneur (Neumeyer, 1999: 97-8). Para Stierle (1980: 345), “los Cuadros Parisinos” de Baudelaire constituyen un ejemplo de in-novación en la ‘alta literatura’ mediante la adaptación y la transformación de formas no literarias o paraliterarias de comunicación”, en referencia di-recta a los cuadros o escenas [tableaux] costumbristas de las colecciones de tipos sociales y de las fisiologías. Se opera una transposición de un género de la prosa paraliteraria a la lírica. La urbe se había utilizado hasta entonces, sobre todo, en la poesía satírica (Stierle, 1980: 358), y con Baudelaire ingre-sa en la modalidad lírica. Keidel (2006: 17-8), asimismo, señala que Baudelaire traduce el género del tableau a la lírica, con una reducción de su diversidad temática y desde una modalidad ya no satírica, sino seria.

Se opera una reducción temática porque se reducen los tipos sociales y los espacios urbanos representados. Baudelaire “[c]onsidera la conocida y brillante vida pública de los bulevares de manera crecientemente crítica y 24 Neumeyer (1999: 97-125) sigue este mismo programa y analiza los poemas de la sección Cuadros parisinos a partir de los ensayos mencionados

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reduce su mirada hacia lo desconocido, hacia los fenómenos y figuras peri-féricos de la sociedad parisina.” (Keidel, 2006: 18). El espacio en el que se desenvuelve este encuentro entre el flâneur se circunscribe a los degradados, donde tendrá encuentros fugaces con figuras marginales: “El ambiente de estas figuras son los deteriorados barrios ruinosos del viejo París.” (Keidel, 2006: 18). La Otredad marginal con la que se encuentra el yo-lírico remite, finalmente, a ‘las miles de existencias flotantes que circulan por los subter-ráneos de una gran ciudad’ a las que se refiere en “El heroísmo de la vida moderna”, del Salón de 1846. Pero en lugar de emprenderse la crítica social contra las consecuencias perniciosas de la industrialización, al estilo de En-gels o de Flora Tristán, se procede a una identificación alegórica entre el yo-lírico y las figuras callejeras: “Los poemas no se preocupan ni por la crítica social ni por la interpelación moral. Las figuras individuales se encuentran en una estrecha relación recíproca con el yo-narrador del flâneur, sobre los que refleja su propia existencia.” (Keidel, 2006: 18). Son figuras sobre las que el yo-lírico proyectará una relación imaginaria, en la que ambas partes quedan equiparadas en su papel de víctimas de los procesos de exclusión propugnados por la modernidad.

Asimismo, el flâneur costumbrista queda resignificado en Baudelaire, al aparecer dotado de subjetividad (Neumeyer, 1999: 98). En las colecciones de tipos sociales, los capítulos que le caracterizan le definen por las acciones que protagoniza, mientras que en los tableaux o escenas urbanas predomina la descripción de la realidad urbana desde su puesto de observador-testigo de los acontecimientos. Stierle (1980: 359-360) también señala que en el tableau o cuadro costumbrista, el flâneur se mueve en un espacio urbano familiar, mientras que en Baudelaire, su subjetividad se expone a las expe-riencias alienadas de la urbe, a su vez emblema del autoextrañamiento que el yo-lírico vive en este entorno: “El sujeto de la experiencia es tan excéntri-co, en relación con su mundo, como las apariciones que percibe.” (Stierle, 1980: 360). Este es un legado de la estética romántica, en la que la subjeti-vidad del yo-lírico queda proyectada en el mundo objetivo: el objeto (el mundo, la naturaleza, los seres que la habitan) se convierte también en suje-to, asume los valores del enunciador. Esta experiencia, que surgió primero en relación con la naturaleza, aparece posteriormente en relación con la urbe.

En algunos de los poemas de Las flores del mal se produce el shock o la conmoción del yo-lírico ante la Otredad urbana, que ‘asalta’ su percepción. Esta es la perspectiva asumida por Sharpe (1990: 40), quien considera que los poemas “Los siete viejos”, “Las viejecitas”, “Los ciegos” y “A una tran-seúnte” constituyen el clímax “de la confrontación con las fuerzas

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desintegradoras de la vida urbana. En la multitud en constante movimiento, el poeta, que objetivaría a los demás, es en sí mismo el objeto de atención; buscando fijar al transeúnte o passant(e) con su mirada [gaze], se convierte en el passant al que asaltan.” (en cursiva en el original). Será esta conmo-ción el tema de la escritura, de los poemas. El yo-lírico convierte sus vivencias (Erlebnis), las impresiones que le asaltan, en experiencias (Erfa-hrung): las racionaliza en su discurso.

Entendida como una unidad, los primeros poemas de los “Cuadros pari-sinos” nos enfrentan al recorrido de un artista flâneur. En el primer poema, Paisaje, el yo-lírico todavía no ha iniciado su trayectoria urbana. Se encuen-tra en una buhardilla, espacio asociado a la vivienda de los escritores pobres en el siglo XIX. Se encuentra en disposición melancólica, con las manos en ambas mejillas. Aunque, por lo general, se ha representado al artista melan-cólico con una mano en la mejilla, el uso de ambas manos en “Paisaje” no contradice esta iconografía. Observa a través de la ventanilla los tejados y torres de la ciudad, metamorfoseados metafóricamente gracias al uso de su imaginación poética. Se utiliza, por primera vez en la sección “Cuadros pa-risinos”, el término ‘eternidad’ (éternité), que aparecerá en otros poemas: es el caso, también, de “A una transeúnte” y de “Los siete viejos”. Adopta una disposición receptiva tanto hacia el mundo de la naturaleza como hacia el urbano industrial: es el momento de la recogida de material – los estímulos perceptivos – que emprende el artista. Posteriormente llegará el momento de la producción artística. Si la mitad del arte es la modernidad transitoria de la urbe, en “Paisaje” la imaginación del artista la ha transmutado en valores estéticos, eternos, en escritura artística, su otra mitad.

El yo-lírico, después de observar panorámicamente los techos de la ciu-dad desde su buhardilla, comienza a deambular por la ciudad. Inicia su callejeo en “El sol”. En este poema se equipara la flanerie con la escritura; el yo-lírico tropieza con experiencias en las que, automáticamente, reconoce valores estéticos. El proceso creativo artístico es posible porque el poeta callejea. De la flanerie se obtiene el producto estético: “oliendo en los rin-cones el azar de la rima,/tropezando en palabras como en el pavimento,/topándome con versos largamente soñados.” (Baudelaire, 2009: 333) En horas de la mañana, el poeta callejea por la ciudad para ejercer su principal capacidad artística, su imaginación, a partir de la que extraerá va-lores estéticos, lo eterno (el Arte), el poema.

Señala Neumeyer (1999: 101) que los dos primeros poemas presentan la tesis de Baudelaire: “[P]ara encontrarse el artista en la ciudad, se debe fla-near a través de las calles, estar en el medio; la mirada desde la ventana ya no es suficiente.” En la calle, el yo-lírico explica el poder transformativo del

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sol, una alegoría de la imaginación, preámbulo para equiparar al poeta y al sol (recordemos la asociación de Apolo con este astro), ya que ambos me-tamorfosean la ciudad: “Cuando, igual que un poeta, él baja a las ciudades, ennoblece la suerte de las cosas más viles” (Baudelaire, 2009: 333).

“A una mendiga pelirroja” es el primer poema en el que el flâneur se en-cuentra con un tipo social callejero. Se aprecia la intención del yo-lírico de convertir en objeto de apreciación estética, de imprimir valores artísticos, eternos, a una individualidad identificada en un encuentro efímero. Tomará a la mendiga pelirroja como materia prima que transformará en obra de arte: la estilizará. La convierte en alegoría de la belleza gracias a la imaginación, táctica posible al evitar la realidad social en la que vive la mendiga (Neu-meyer, 1999: 102-3). No se trata de una descripción realista u objetiva de la mendiga, sino subjetiva. Demuestra Neumeyer (1999: 105) que el tema del poema no es tanto la mendiga como, más bien, el poeta flâneur y su proceso creativo (al poner en marcha el poder de su imaginación). Ahora bien, la detallada idealización de la mendiga termina con un regreso al ‘mundo real’. El único rastro de belleza que permanece es su corporalidad femenina.

El poema “El cisne”, uno de los que ha recibido mayor atención herme-néutica, junto con “A una transeúnte”, alegoriza el exilio del flâneur en el París de las transformaciones arquitectónicas del Barón de Haussmann. Se tematiza, mediante una experiencia visionaria, una de las pérdidas para el flâneur, la del viejo París, mientras se desencadena su memoria al transitar por la nueva plaza del Carrusel, situada frente al palacio del Louvre. A dife-rencia de lo que ocurre en otros poemas, como bien ha destacado Neumeyer (1999: 117), el flâneur no promueve en este caso su imaginación, sino su memoria. El yo-lírico que callejea confronta el nuevo y el viejo París, el presente y el pasado.

El cisne desorientado es una alegoría de propio exilio del poeta (este animal se asocia a Apolo), entre otras aparecidas en el poema, como son Andrómaca, que llora ante la destrucción de Troya, y la esclava alejada de África. Seguidamente, el yo-lírico manifiesta su disposición afectiva. Es un flâneur melancólico que se considera un exiliado en su propia ciudad. Como ha demostrado Neumeyer (1999: 122), a partir del análisis de esta última estrofa, la melancolía del flâneur no está motivada por las transformaciones urbanísticas. Más bien este spleen ya se encontraba presente antes de estos cambios. Se trata de una disposición permanente, que el yo-lírico pretende elevar a valor eterno, es decir, estético, artístico: “Lo que se articula final-mente en la articulación entre la melancolía y la alegoría es […] el deseo hacia lo eterno.” (Neumeyer, 1998: 122). No es la fealdad de la urbe, sino la disposición melancólica hacia esta última la que se representa artística-

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mente. Su melancolía queda expresada artística, estética o eternamente por medio de alegorías, de personajes que, por distintas razones, han experimen-tado alguna vez esta disposición de ánimo.

“Los siete viejos” es otro poema visionario. Junto con “A una tran-seúnte”, se vincula a la experiencia de lo eterno que el poeta pueda extraer de lo transitorio (Neumeyer, 1999: 114), con la construcción de valores esté-ticos a partir de la vivencia que le ha conmocionado. En el contexto de la fealdad de los arrabales, el heroísmo del poeta callejero radica en tener que luchar contra la sobreexcitación sensorial, de la que hablaba Simmel. En todos los poemas donde el yo lírico enfrenta a la Otredad, primero describe el espacio urbano y, seguidamente, se da la visión. Es propio del discurso fantástico, tanto en la prosa como en la poesía, predisponer al personaje y al lector a la experiencia visionaria mediante la descripción de las coordenadas espacio-temporales en las que tendrá lugar.

Es importante centrar el análisis, por el momento, en el atributo que el yo-lírico se otorga a sí mismo, el de héroe. En un entorno hostil, se propone la tarea heroica de extraer valores estéticos, eternos, de superar el shock per-ceptivo, de transformarlo en experiencia racionalizada. Al inicio del poema “Los siete viejos”, el yo-lírico se presenta como un transeúnte dotado de autocontrol, seguro de sí mismo, firme (Neumeyer, 1999: 112). De pronto, aparece un mendigo y, tras él, otros seis más. Es una visión altamente esteti-zada, de ahí que utilice de nuevo el término ‘eterno’ para referirse al ‘aire’ de estos mendigos. La vivencia se traduce como experiencia visionaria poé-tica.

El poema “Las viejecitas” tematiza la misma experiencia que el poema en prosa “Las viudas”. Este tipo social, la viuda, recuerda al personaje pro-tagonista callejero de la película Nada más que las horas, de Alberto Cavalcanti. Es un nuevo caso de encuentro fugaz del yo-lírico con la Otre-dad urbana, de proyección alegórica de su propia identidad, la del artista que metamorfosea la realidad en Ideal, gracias a la imaginación, sobre los tipos sociales urbanos. Mientras el flâneur costumbrista seguía desde el placer visual erótico a jóvenes damas, en Baudelaire observa a una anciana conver-tida en Otredad marginal. El heroísmo, importante término en la estética de Baudelaire, procede del concierto militar en el jardín. Es la capacidad de producir arte. Los militares “vierten cierto heroísmo al pecho de las gentes.” (Baudelaire, 2009: 357). La construcción de la viejecita como alegoría del artista es evidente, sobre todo, en la última estrofa. La viejecita, al igual que el flâneur, ha obtenido una experiencia estética, eterna (la sublimidad de la música), en una ocasión transitoria como es un concierto popular. Heroísmo significa capacidad de producir arte, de ahí que el artista quede atraído por

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figuras que estetizan la vida cotidiana, por lo que de alguna manera también son artistas (cortesanas, militares, dandies).

También ha sido propuesta una lectura alegórica de “Los ciegos”, que re-presenta a los poetas que buscan valores eternos. La ceguera implica la incapacidad del flâneur de extraer, en ocasiones, valores estéticos del espa-cio urbano. En este caso se tematiza el fracaso de la experiencia artística. Los ciegos se encuentran “por la chispa divina abandonados” (Baudelaire, 2009: 261).

En “A una transeúnte” el yo-lírico también protagoniza un shock, una conmoción. Es conocido el análisis de Benjamin desde esta teoría, que Neumeyer (1999: 106-111) ha estudiado detenidamente. Relata el encuentro visual erótico del flâneur con una transeúnte a la que finalmente pierde de vista. Neumeyer analiza detenidamente el inicio del primer terceto. Conside-ra que se da, nuevamente, la extracción de la belleza a partir de lo contingente. ‘Una mujer’ de ‘fugitiva beldad’ se convierte en eternidad, en valor estético, como aprecia Neumeyer (1999: 110). El yo-lírico, al final del poema, no ha perdido de vista a una mujer, sino a un Ideal, alegoría de la Belleza inalcanzable: “[E]l ‘tú’ no se refiere a la mujer como potencial amante, sino como su Ideal de Belleza […] la pérdida es la que produce, principalmente, esta belleza.” (Neumeyer, 1999: 111). La fugacidad del en-cuentro se ha convertido en un ‘inmortal’ poema lírico.

Baudelaire le propuso a Arsenio Houssaye, en el prólogo de El Spleen de París, una prosa poética que se adaptara a ‘los sobresaltos de la conciencia’ que el sujeto experimenta en la urbe (ver el siguiente apartado). La misma fórmula se puede proponer para los poemas de los “Cuadros parisinos” que tematizan la experiencia del shock. El arte, la escritura, se convierte en el instrumento para procesar cognitiva o artísticamente la conmoción percepti-va: “La conciencia no ha detenido el shock ; más bien el arte, mientras se muestre capaz de hacerlo, traslada el shock experimentado a una forma poé-tica.” (Neumeyer, 1999: 109). No sólo en el contenido se perfila lo eterno, sino también en la forma expresiva utilizada. Como destaca Neumeyer (1999: 125), algunos de los poemas de los “Cuadros parisinos” utilizan el soneto, modalidad genérica tradicional y, por tal motivo, ‘eterna’.

4.2. El flâneur en Los pequeños poemas en Prosa: las alegorías urbanas de la relación problemática del escritor con la sociedad burguesa

Un hito de la flanerie ocurre con la publicación de los poemas en prosa de Baudelaire en la prensa periódica, medio de comunicación que incorporó,

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décadas antes, al enunciador de los tableaux, cuadros o escenas. Hablamos de El Spleen de París o Los pequeños poemas en prosa, de Charles Baude-laire, textos aparecidos, en su mayoría, entre 1855 y 1864 en revistas literarias, y publicados en compilación en 1869. El sujeto enunciador sitúa la ciudad moderna como origen de su proyecto comunicativo, al igual que en los “Cuadros parisinos” de Las flores del mal y en El pintor de la vida moderna. En la dedicatoria, que dirige a Arsenio Houssaye, establece las características formales del poema en prosa, que podemos vincular a su di-fusión en la prensa, un órgano propio de la modernidad urbana. En esta obra,

“[p]odemos cortar donde queramos; yo, mi ensueño, usted, el manuscrito; el lector, su lectura […]. Quite usted una vértebra y los dos fragmentos de esta tortuosa fantasía volverán a unirse sin esfuerzo. Desmenúcela en numerosos fragmentos y verá que cada uno puede existir aisladamente” (Baudelaire, 2000: 45-6).

En esta oportunidad, Baudelaire establece la estructura formal del poema

en prosa y sus condiciones de recepción. Escritura fragmentaria en el pasti-che del periódico, orientada a su vez a la representación de las experiencias efímeras y fragmentarias de la urbe, la brevedad del texto periodístico (en este caso, el poema en prosa) se adapta a las condiciones de lectura en la ciudad moderna, caracterizadas por la escasez de tiempo. Quisiera destacar, así, la afirmación de Baudelaire: el lector podrá interrumpir la lectura de su periódico cuando quiera. Se adaptará a las condiciones del usuario del trans-porte urbano: el texto (noticia, escena, crónica) podrá ser leído en su totalidad durante el transcurso de un viaje en ómnibus o autobús.

Seguidamente, Baudelaire relaciona el origen de estos textos con la vida urbana. Los breves poemas en prosa son los más pertinentes para reconstruir artísticamente estas condiciones de vida:

“¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días ambiciosos, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y dura como para adaptarse a los movimientos rítmicos del alma, a las ondula-ciones del ensueño y a los sobresaltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace, principalmente, de la frecuente visita a las ciudades enormes, del cruce de sus innumerables relaciones. ¿No ha intentado usted mismo, mi querido amigo, traducir en una canción el grito estridente del vi-driero, y expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugerencias que ese grito envía hasta las buhardillas, a través de las más altas brumas de la calle?” (en cursiva en el original). (Baudelaire, 2000: 46).

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Para Baudelaire, las relaciones sociales creadas por la ciudad moderna

constituyen un referente digno de representación artística (experiencias no sólo observadas, sino también escuchadas – el grito del vidriero nos permite destacar que el flâneur no sólo ve, sino que también oye-), frente al acade-micismo mitológico e historicista imperante en las artes de su tiempo. El poema en prosa será su vehículo. De nuevo aparece la conocida teoría de la modernidad de Baudelaire: de lo transitorio se obtiene lo eterno, lo estético, lo artístico (el poema en prosa).

También otros géneros de pequeño formato, muchos de ellos típicamente periodísticos, son los textos más idóneos para representar la modernidad urbana. Tan idónea es la noticia (donde se eliminan los deícticos directos, espacio-temporales, ‘aparentando’ la ausencia de enunciador), como la cró-nica, la escena o el poema en prosa urbano (donde se muestran los deícticos, marcas textuales donde el lector podrá identificar a la instancia enunciativa).

La prosa poética de Baudelaire representa la metrópoli desde el mundo interior de sus habitantes; se ofrecen diálogos, encuentros e historias sin coordenadas referenciales fijas, ya sean temporales o espaciales (Neumeyer, 1999: 126). Pero no todos los poemas en prosa nos permiten identificar la retórica de la flanerie. Wright y Scott (1984: 80-89), los han agrupado a partir de los espacios representados, como se ofrece en el siguiente cuadro. Sólo en algunos aparece el enunciador flâneur.

Cuadro N. 1 Confrontación

entre exterior e interior(ventana, café, balcón)

Mundo exterior urbano (Calle, carretera, suburbio)

Parques, jardines, paisajes, feria, cementerio

El mal vidriero, El crepúsculo, Los ojos de los pobres, Las ventanas y La sopa y las nubes.

Un patoso, El perro y el frasco, Las multitudes, El juguete del pobre, La moneda falsa, El tirador galante, A los pobres, ¡matémoslos a palos! y Los perros buenos

El loco y la Venus, Las viudas, El viejo saltimbanqui, El pastel, Los proyectos, Las vocaciones, ¿Cuál es la verdadera? y El tiro y el cementerio

Fuente: Elaboración propia a partir de Wright y Scott (1984: 80-89)

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“Pérdida de aureola” es uno de los poemas en prosa más analizados y uno de los más importantes para conocer la situación económica y social del periodista flâneur. Alegoriza las condiciones sociales y económicas de aque-llos escritores que experimentan como asalariados la precaria situación laboral de su práctica intelectual: presión para la entrega de los textos asig-nados, bajos salarios, vida efímera de los periódicos… Por una parte, frente al Renacimiento y el Barroco, disponen de mayor libertad intelectual. Ya no dependen de mecenas. Por otro lado, sin embargo, sufren una situación eco-nómica inestable, obligados a vender su fuerza de trabajo en el mercado editorial. Los intelectuales se sentirán al margen, social y políticamente, de una sociedad de la que pretenden convertirse, en todo caso, en guías espiri-tuales. “Pérdida de aureola” alegoriza muy bien esta situación. Un caballero se sorprende de encontrar a un conocido en un ‘lugar de perdición’. Este último explica su conducta:

“Hace unos instantes, conforme atravesaba la calle, a toda prisa, y brincaba entre el barro, a través de ese caos movedizo en el que la muerte llega al ga-lope por todas partes a la vez, mi aureola, en un movimiento brusco, ha resbalado de mi cabeza y caído al fango del macadán. No he tenido el valor para recogerla. He considerado que es menos desagradable perder mis insig-nias que romperme los huesos. Y luego me he dicho que no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo pasearme de incógnito, llevar a cabo bajas ac-ciones y hacer el crápula, como los simples mortales. Heme, pues, aquí, tal como veis, enteramente igual a vos.” (Baudelaire, 2000: 130).

Si bien el intelectual pierde parte de la aureola social que tuvo hasta en-

tonces en Occidente, adquiere, sin embargo, mayor libertad de pensamiento (en “Pérdida de aureola”, desde la alegoría de la mayor libertad de movi-miento), ya que, a pesar de su condición de asalariado, puede optar por diversas fuentes de trabajo (no depende a largo plazo de un único mecenas). Además, ya no está limitado a representar desde la mímesis del clasicismo, desde la naturaleza humana o paisajística idealizada, sino que puede am-pliar, con la urbe, el abanico de los espacios y las prácticas sociales. El personaje del poema en prosa, como destaca Berman (1988: 160),

“descubre que el aura de la pureza y la sacralidad artística es solamente inci-dental, no esencial, para el arte, y que la poesía puede darse igual de bien, y quizá mejor, al otro lado del bulevar, en esos lugares bajos, « poco poéti-cos » […] Si el poeta se lanza al caos en movimiento de la vida cotidiana en el mundo moderno […] puede apropiarse de esta vida para el arte.”

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Este poema en prosa no habla, en todo caso, sobre el precio a pagar por disfrutar de esta prerrogativa, que en realidad es una libertad a medias: cuando es asalariado, sufrirá, muchas veces, una férrea dependencia econó-mica e ideológica del periódico para el que escriba, la utilización de esquemas estilísticos limitados, las restricciones de las rutinas productivas…

El poema en prosa “Las multitudes” debe verse como uno de los pro-gramas estéticos del flâneur en Baudelaire. Condensa en pocas líneas temáticas lo que había tratado extensamente en El pintor de la vida moder-na. Es conocida la atracción que ejerce la multitud sobre el flâneur: “No todos pueden darse un baño de multitudes: gozar de la muchedumbre es un arte; y sólo puede darse un festín de vitalidad, a expensas del género huma-no, aquel a quien un hada insufló en su cuna el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al domicilio, y la pasión del viaje.” (Baudelaire, 2000: 66)

Interesa reflexionar sobre el concepto de máscara ‘en’ la multitud. Se aplica no sólo al flâneur, sino también a todas aquellas flaneuses (mujeres que caminan solas por la ciudad) que han debido usar una ‘fachada’ vesti-mentaria para disfrutar libremente del espacio público. En “Las multitudes” se describe, más bien, una máscara actitudinal. El flâneur se encuentra en la multitud, pero su condición reflexiva, analítica, frente a su disposición exte-rior visualmente indolente, es desconocida por esta entidad colectiva. Esta dialéctica entre el distanciamiento reflexivo y la cercanía física hacia los transeúntes también queda retratada: “Multitud y soledad, términos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. Quien no sabe poblar su sole-dad, tampoco sabe estar solo en medio de una atareada muchedumbre.” (Baudelaire, 2000: 66) No se comunica con ningún transeúnte.

Bajo la fachada exterior de indiferencia o indolencia, como podría tener cualquier transeúnte que no se encuentre demasiado ocupado, el flâneur privilegia la empatía, la identificación (o más bien proyección de su imagi-nación o fantasía) hacia los transeúntes: “El poeta goza del incomparable privilegio de poder ser, a su guisa, él mismo y otro.” (Baudelaire, 2000: 66). Para Ferguson (1994b: 139), más allá de las distintas encarnaciones que pueda tener el flâneur en Baudelaire (príncipe, dandy, detective, connois-seur), frecuentemente se representa en términos de encuentro amoroso, en particular con la multitud. Esta disposición psíquica de apertura amorosa hacia la urbe en el poema en prosa se retrata seguidamente:

“El pensativo y silencioso paseante obtiene una singular embriaguez de esta comunión universal. Quien se desposa fácilmente con la multitud, conoce gozos febriles, de los que quedarán eternamente privados, el egoísta, cerrado como un cofre, y el perezoso, metido en su interior como un molusco. Abra-

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za como suyas todas las profesiones, todas las alegrías y todas las miserias que la circunstancia le presenta.” (Baudelaire, 2000: 66).

A la percepción infantil, o propia del convaleciente, hay que añadir un

nuevo término equivalente: embriaguez (ya empleada previamente por Bal-zac) o ebriedad. También es muy común la utilización del concepto intoxicación, sobre todo por parte de la crítica que analiza la flanerie, no sólo en Baudelaire, sino también en otras épocas. Benjamin (2007: 422) explica este sentimiento:

“La embriaguez se apodera de quien ha caminado largo tiempo por las calles sin ninguna meta. Su marcha gana con cada paso una violencia creciente; la tentación que suponen tiendas, bares y mujeres sonrientes disminuye cada vez más, volviéndose irresistible el magnetismo de la próxima esquina, de una masa de follaje a lo lejos, del nombre de una calle. [M 1,3]”

La flanerie es, además, “una santa prostitución del alma” (Baudelaire,

2000: 66) y es “poesía y caridad, a lo que aparece de improviso, a lo desco-nocido que pasa.” (Baudelaire, 2000: 66). El sintagma santa prostitución del alma puede referirse, por una parte, a la mercantilización de la actividad del escritor, al hecho de vender su pensamiento a la industria cultural. Deja de ser intelectual independiente que pierde el distanciamiento crítico y se con-vierte en periodista de bulevar que ensalza el carácter redentor de las mercancías comercializadas por la sociedad capitalista. En este sentido po-demos comprender el argumento de Benjamin en el que indica que, mientras la mercancía se deja llevar por los compradores, el flâneur se deja llevar por la multitud y deviene en badaud. Al quedar abandonado en la multitud, “comparte la situación de las mercancías. De esa singularidad no es cons-ciente. Pero no por ello influye menos en él. Le penetra venturosamente como un estupefaciente que le compensa de muchas humillaciones.” (Ben-jamin, 1972: 71).

Wilson (1992: 107) considera que “Baudelaire anticipó a Kracauer y Benjamin en interpretar la sociedad en la que vivió en términos de un arro-llador proceso de mercantilización. Toda la sociedad estaba comprometida en una suerte de gigantesca prostitución; todo estaba a la venta, y el escritor era uno de los más prostituidos de todos, ya que prostituía su arte.” Sin em-bargo, Ferguson (1994b: 140) presenta una interpretación alternativa al sintagma ‘santa prostitución del alma’, desde una connotación opuesta a la de transacción venal, en el sentido antiguo, sacro, de entregarse libre y pro-miscuamente, de destruir las barreras identitarias. La explicación de Keidel

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(2006: 21) se encuentra en sintonía con la de Parkhurst Ferguson, al señalar que se refiere al desprendimiento de las reglas morales de su época. La res-puesta a este dilema la podría ofrecer el mismo Baudelaire. En el poema en prosa “La soledad” (Baudelaire, 2000: 91) designa como prostitución fra-ternal al comportamiento de todos aquellos que, frente al recogimiento y el retiro, buscan el movimiento de la vida. En este caso la prostitución parece utilizarse en el sentido de la eliminación de las barreras identitarias, a la que se refiere Ferguson.

“A la una de la madrugada” se puede considerar, en cierta medida, como antítesis de “Las multitudes”, pues si en este último poema en prosa se pro-pone el deseo de la comunión universal con la Humanidad, en el primero el enunciador expresa la intención de aislarse de esta última entidad, cuya es-tupidez el artista, ser superior, no puede soportar (Baudelaire, 2000: 62-3). La banalidad, la ignorancia y el egoísmo de la sociedad utilitaria llevan al artista a aislarse en su torre de marfil, en un poema en prosa que no busca la alegorización del sujeto creador en el Otro urbano.

En cambio, al igual que en los casos analizados de los “Cuadros Parisi-nos”, en algunos de los poemas en prosa se produce la proyección alegórica del enunciador en algunos seres marginales de la ciudad. Son diversas las figuras melancólicas que se convierten en alegoría del poeta-flâneur (Neu-meyer, 1999: 132-133). Un caso es “El viejo saltimbanqui”. En medio de la diversión de la multitud de una feria, el flâneur observa esta última figura:

“Al final, completamente al final de la fila de barracas, como si por vergüen-za él mismo se hubiese exiliado de todos estos esplendores, vi a un pobre saltimbanqui, encorvado, caduco, decrépito, una ruina de hombre […] Per-manecía mudo e inmóvil. Había renunciado, había abdicado.” (Baudelaire, 2000: 72).

En analogía con el creador improductivo, al final del poema en prosa se

declara explícitamente la lectura alegórica que establece la identidad entre el flâneur y la figura marginal: “[A]cabo de ver la imagen del anciano hombre de letras que ha sobrevivido a la generación de la que fue el brillante diver-timento; del anciano poeta sin amigos, sin familia, sin hijos, degradado por su miseria y por la ingratitud pública, en cuya barraca el mundo olvidadizo no quiere ya entrar. (Baudelaire, 2000: 72). Resume Neumeyer (1999: 134) esta interpretación alegórica al señalar que el flâneur determina, a través de la lectura de otro individuo, su propia posición de soledad y aislamiento en la ciudad y en la sociedad.

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La identificación con la Otredad urbana también se da en “Las ventanas”. Baudelaire resignifica, de nuevo, un tema costumbrista, el de las casas por dentro, el de ‘eliminar’ imaginariamente la fachada de un edificio – obstácu-lo para la comunicación humana – con el objetivo de acceder a la intimidad de los seres que se encuentran dentro. El flâneur establece una imaginaria relación empática con una imaginaria mujer situada en el espacio privado del hogar. Neumeyer (1999: 60) explica que tanto en este último como en otros poemas en prosa, la utilidad de la flanerie permite que el yo enunciati-vo confiera contenido a su identidad en crisis. Este poema en prosa ha sido ‘imitado’ por algunos escritores modernistas latinoamericanos, entre ellos por Julián del Casal en “Croquis femenino (Fragmentos)”.

El propósito de proyectar la propia subjetividad en la Otredad también se detalla en “Las viudas”. En las alamedas retiradas de los parques públicos se encuentran los lisiados de la vida, hacia los que prefieren dirigir su mirada el poeta y el filósofo (Baudelaire, 2000: 68). La incomprensión, el esfuerzo no recompensado, el hambre y el frío son soportados, asimismo, por el escritor y el artista que tiene una relación problemática con el circuito mercantil.

5. El retiro del flâneur a mediados del siglo XIX como expresión de los cambios en la sociedad francesa

Las colecciones costumbristas de tipos sociales, redactadas por escritores en gran medida peripatéticos, pierden vigencia en la década de 1850. El mercado llega a un punto de saturación. Asimismo, la creciente racionaliza-ción y mercantilización de las relaciones sociales provoca el retiro del flâneur histórico. El burgués comienza a replegarse hacia el hogar25. Asi-mismo, la flanerie, en Francia, a mediados del siglo XIX, deja de quedar asociada exclusivamente al artista y pasa a quedar vinculada, ya sea con la actividad trivial del paseo (familiar, dominguero), ya sea con el deambular peligroso de los agitadores políticos. El diccionario de la Academia France-sa recoge esta ausencia de disposición intelectualmente crítica por primera vez en 1879: “[L]a flanerie se convierte más o menos en lo que se ha con-servado en el día de hoy en el lenguaje común, una indolencia, una suspensión placentera de las presiones sociales, un estado temporal de au-sencia de responsabilidades.” (en cursiva en el original) (Ferguson, 1994a: 32). 25 En este trasfondo socio-político de represión de las fuerzas progresistas en Francia y Alemania a mediados del siglo XIX se dan fenómenos como el Romanticismo Biedermeier.

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En estas condiciones sociopolíticas, en la literatura francesa de mediados del siglo XIX surge una flanerie más pesimista respecto de las posibilidades democratizadoras que puede ofrecer la ciudad. Tampoco es ya escenario para observar el teatro social burgués, sino espacio melancólico que certifica el fracaso de los proyectos políticos utópicos. Así ocurre en La educación sentimental (1869, en su segunda versión), de Gustave Flaubert. En este autor, según Prendergast (1992: 81) “[l]a flanerie dejó de significar libertad y autonomía; implicó, en cambio, extrañamiento y alienación.” (en cursiva en el original). En esta novela vemos a su protagonista, Frédéric Moreau, deambulando desorientado, sin vitalismo, por las calles del París de la Revo-lución de 1848. La distancia e indolencia del flâneur ya no suponen superioridad, libertad y autonomía frente al medio social, sino anomia, exi-lio, en una sociedad consumista, que inhibe la voluntad y la creatividad (Ferguson, 1994a), y políticamente represora.

6. El flâneur en Apollinaire: la poética de lo nimio en El paseante de las dos orillas y el simultaneismo espacio-temporal en Alcoholes

En la literatura francesa del siglo XX el flâneur experimenta cierto rena-cimiento con las vanguardias. Apollinaire cuenta con dos contribuciones sobresalientes. La primera es El paseante de las dos orillas (Le flâneur des deux rives), 1918, que presenta a un callejero interesado en el pasado olvi-dado de las calles de París.

El enunciador describe el espacio público a medida que callejea, aunque utiliza la tercera persona (se trata de un caso de objetivación): “El transeúnte que desde el muelle de Passy se fija en la calle Berton, sólo percibe una vía mal cuidada” (Apollinaire, 2009: 8). Centra su atención en los espacios poé-ticos de la periferia, alejados de los bulevares: “Pero descendamos hacia el Sena. Es un río admirable. No se cansa uno de mirarlo. Lo he cantado muy a menudo en sus aspectos diurnos y nocturnos. Después del puente Mirabeau el paseo sólo atrae a los poetas, las gentes del barrio y los obreros endomin-gados.” (Apollinaire, 2009: 17). Es un flâneur ocioso que emprende acciones ‘intrascendentes’, lejos de las regulaciones laborales: “A veces me da por ir a pasar un rato al final del día a la terraza del Napo donde tienen fama los helados.” (Apollinaire, 2009: 47). La flanerie por los puestos de libros de la rivera del Sena es una de sus acciones más placenteras: “Voy lo menos posible a las grandes bibliotecas. Me gusta más pasear por los muel-les, esa deliciosa biblioteca pública.” (Apollinaire, 2009: 61). También

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emprende la flanerie como ejercicio de rememoración, al igual que ocurre en Benjamin o Hessel: “Cada vez que paso por la esquina de la calle Douai con la plaza Clichy, en el lugar donde ahora se encuentra una escuela y donde antes había un convento donde se imprimió mi primer libro: El en-cantador en putrefacción, pienso en el señor Paul Birault.” (en cursiva en el original) (Apollinaire, 2009: 73). Asimismo, frente a las grandes atracciones turísticas, prefiere los sitios poco concurridos: “Si pasan por la calle de Poissy, párense en el n. 14 e intenten visitar el pequeño museo napoleónico que allí se encuentra.” (Apollinaire, 2009: 83). Es un flâneur que, a través de sus recorridos y sus rememoraciones, quiere conservar la memoria histó-rica urbana de los ‘hechos menudos’. Como precursor del surrealismo, considera Neumeyer (1999: 257) que la mirada anacrónica del flâneur, en-frentado al aceleramiento de la vida urbana, se encuentra atraída por el objeto insignificante, por el ‘objeto encontrado’ [‘objet trouvé’].

Otro hito en la literatura de la flanerie es el poema “Zona”, perteneciente a su poemario Alcoholes, 1913. Kelley (1985: 85) considera que en este tex-to se resume la ambigüedad del espacio urbano: por una parte, fragmentación y vacío; por otra, excitación. Neumeyer (1999: 247-256) en-tiende al flâneur, en “Zona”, como agente de la simultaneidad, procedimiento típico del futurismo. El estilo telegráfico, caleidoscópico, la sucesión de versos (cada uno de ellos con la función de representar percep-ciones o rememoraciones diferentes) y la simultaneidad espacio-temporal, típica de las vanguardias, expresa al nivel del significante la fragmentación caótica de la percepción del flâneur, que alterna la primera persona del sin-gular con el tú autoreflexivo. El poema inicia con los recientes recuerdos de la flanerie que ha emprendido en horas de la mañana:

“Esta mañana he visto una calle preciosa cuyo nombre no recuerdo/ Una calle nueva limpia era el clarín del sol/ Los directores los obreros y las her-mosas taquimecanógrafas/ De lunes a sábado la recorren cuatro veces al día/ Por la mañana se oye gemir la sirena tres veces/ Una campana rabiosa ladra al mediodía/ Las letras de los anuncios y las pintadas murales/ Las placas los avisos chillan igual que loros/ Me encanta qué gracia tiene esa calle indus-trial/ De París entre la de Aumont-Thiéville y la avenida des Ternes” (Apollinaire, 1997: 9-11).

Se trata de una visión positiva de la ciudad, alejada de la estética expre-

sionista. Según Neumeyer (1999: 247), “[e]n la modernidad industrial, en las nuevas calles industriales, descubre este flâneur la belleza, en tanto que se muestra como pariente del futurismo.” Además, se asocian el espacio

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físico urbano y el pasado durante el ejercicio de rememoración del flâneur: “Mira es una calle joven y tú todavía un niño/ Tu madre no te viste más que de azul y blanco/ Eres tan devoto” (Apollinaire, 1997: 11). El inicial elogio a la modernidad del inicio del poema queda sustituido por la angustia hacia lo que considera como espacio urbano inhóspito, sobre el que proyecta su desencanto afectivo: “Ahora caminas por París completamente solo entre el gentío/ Rebaños de autobuses gimen y pasan a tu lado/ La angustia del amor te oprime la garganta/ Como si nunca más debieras ser amado” (Apollinaire, 1997:13). Conforme avanza el día, este flâneur sigue realizando un ejercicio de memoria y, al yuxtaponer en cada verso cada uno de sus recuerdos, en diferentes épocas y lugares, provoca la impresión de simultaneidad espacio-temporal:

“Las agujas del reloj del barrio judío van en sentido contrario / Como tú que retrocedes lentamente en tu vida / Subiendo al Hradschin escuchando de no-che / Cantar en las tabernas canciones checas / Y también en Marsella rodeado de sandías /Y también en Coblenza en el hotel del Gigante / Y tam-bién en Roma sentado bajo un níspero japonés / Y también en Amsterdam con una muchacha que te parece /hermosa y es fea” (Apollinaire, 1997: 17).

El flâneur evalúa su vida durante el transcurso de su flanerie: “Has hecho

viajes penosos y alegres / Antes de advertir la mentira y la edad /El amor te ha hecho sufrir a los veinte y a los treinta /He vivido como un loco he mal-gastado mi tiempo” (Apollinaire, 1997: 17). Neumeyer (1999: 249) considera que el yo-lírico busca, en este poema, descifrar su identidad desde el mito del judío errante. El uso del tú autorreflexivo tiene, precisamente, el objetivo de meditar sobre esta última identidad en crisis.

El final del poema presenta al flâneur, en el presente de la enunciación, en el amanecer. Se utiliza el motivo de las horas del día: el paseo se inició en la mañana. El yo-lírico regresa a casa después de una noche de borrache-ra: “Estás solo muy pronto amanecerá / En las calles se oye el tintineo de las lecheras / La noche se aleja como una hermosa mestiza / Es Ferdine la falsa o Lea la complaciente / Y bebes ese alcohol ardiente como tu vida / Tu vida que bebes como una copa de aguardiente / Caminas hacia Auteuil quieres ir andando a casa” (21).

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7. El flâneur surrealista ante el azar y lo maravillo cotidiano: Nadja, de André Breton y El campesino de París, de Louis Aragon

El surrealismo utiliza en diversas ocasiones la mirada del flâneur como expresión de sus principios estéticos. En primer lugar, nos ocupamos de El campesino de París (Le paysan de Paris), 1926, de Louis Aragon, que gira alrededor de las visitas del narrador a los pasajes parisinos. Neumeyer (1999: 266) considera que presenta un descubrimiento de lo ‘maravilloso cotidiano’. Recordemos que este último es un principio estético importante en el surrealismo. En el prefacio “A una mitología de la modernidad”, expli-ca Aragon que

“[l]os mitos modernos nacen bajo cada uno de nuestros pasos. Yo no quiero ocupar mi pensamiento más que en estas transformaciones menospreciadas. Cada día se modifica el sentimiento moderno de la existencia. Una mitología se forma y de deshace. […] ¿Tendré por largo tiempo el sentimiento de lo maravilloso cotidiano?” (Aragon, 1953: 15-16).

En primer lugar, es preciso explicar el concepto del título. El campesino,

en la ciudad, asume una mirada asombrada, maravillada: “[E]s más bien la metáfora de la relación del flâneur con la ciudad, y se nombra, con ello, tan-to su posición estética perceptiva como teórica, el presupuesto para el re-descubrimiento de lo maravilloso.” (Neumeyer, 1999: 274). El campesino de París transcurre, en parte, en el espacio degradado de los pasajes, donde se aprecia, desde una perspectiva desfamiliarizada, la simbología oculta de los objetos. El flâneur identifica lo maravilloso cotidiano en los pasajes. Destaca, por ejemplo, el capítulo dedicado a El pasaje de la Ópera: “Ya no se adora hoy en día a los dioses en las alturas. […] El espíritu de los cultos, al dispersarse en el polvo, ha desertado de los lugares sagrados. Pero hay otros lugares que florecen entre los hombres, otros lugares donde los hom-bres se ocupan de su vida misteriosa, y que poco a poco nacen a una religión profunda.” (Aragon, 1953: 19). El ser humano, en un mundo seculizado, ha creado otros tipos de religión. La del consumo, por ejemplo, asigna atributos mágicos a las mercancías. El flâneur surrealista trata de obtener estos signi-ficados de lo cotidiano, y sobre todo de los espacios degradados y los objetos desechados. Diversos comentarios del narrador lo identifican como flâneur: “[U]no de los principales reproches que se me hace, que se me ha hecho, es todavía este don de la observación que es necesario que vean en mí para comprobarlo, para que me sean severos. No me hubiese creído ob-servador, verdaderamente. Amo dejarme atravesar por el viento y por la

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lluvia: el azar, he aquí toda mi experiencia.” (Aragon, 1953: 109). Se apro-pia de lo casual y de lo maravilloso cotidiano y disuelve la frontera entre arte y vida: “Como flâneur se dirige el artista al mundo de los pasajes, para detectar los mitos de la modernidad que él, entonces, formula con todo de-talle en una ‘mitología moderna’.” (Neumeyer, 1999: 275-276). Callejea en el espacio mágico de los pasajes, donde los objetos ya no cuentan con valor utilitario, sino estético. Neumeyer (1999: 286) resume las funciones de este flâneur: “Transgresión de los límites, quebrantamiento de las normas, en-sanchamiento del yo, experiencia de un nuevo mundo […] un mundo fuera tanto de las leyes de la razón como de la moral burguesa.”

Cobra importancia el pasaje, espacio que Aragón considera como lugar sagrado (lieu sacré), acuarios humanos que ya carecen de su vida primitiva “y que merecen ser recordados como los receptores de varios mitos moder-nos, porque es sólo hoy en día que el pico les amenaza, que se han convertido en los santuarios de un culto de lo efímero, que se han convertido en el paisaje fantasmagórico […] de las profesiones malditas, incomprendi-das ayer y que mañana ya no se conocerán.” (Aragon, 1953: 21). Neumeyer reflexiona sobre las implicaciones ideológicas de este texto: la innovación y la novedad permanente de la modernización social convierten en obsoleto lo que no ha dejado de ser nuevo. Aragon, a los pasajes, “[n]o los comprende como algo negativo desde la perspectiva de la más novedosa modernización – la repetición del aquí y ahora; más bien los experimenta como un mundo de la ‘surrealidad’, con lo que se hace estéticamente fructífera la dialéctica de la modernización.” (Neumeyer, 1999: 280) La imaginación ocupa un papel importante en el flâneur de El campesino de París, con el espacio li-minal del pasaje: "¡Al hombre le gusta mantenerse bajo los pasos de las puertas de la imaginación!" (Aragon, 1953: 7). Neumeyer (1999: 285) des-taca este lugar como promesa de liberación de las cadenas de la razón, como espacio del sueño, del inconsciente.

La segunda gran contribución del surrealismo a la flanerie cultural es Nadja, 1928, de André Breton, cuyo narrador es un flâneur contumaz. Afirma que no pueden pasar tres días sin que deambule por el Bulevar Bonne-Nouvelle hacia el atardecer: “Ignoro por qué, en efecto, me conducen mis pasos allí, y voy casi siempre sin una razón precisa, sin nada que me decida a hacerlo más que esa oscura necesidad de que lo que tenga que pa-sar (?) ocurrirá allí” (en cursiva en el original) (Breton, 2009: 214-216).

El narrador, André Breton, escritor que no se encuentra sujeto a las nor-mas laborales de la sociedad capitalista, desarrolla una serie de callejeos, en algunas ocasiones solo y otras con Nadia, que desaparece de su vida de ma-nera tan imprevista como llegó a conocerla. La primera mirada que le dirige

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expresa el tópico del encuentro erótico entre extraños (presente en Baude-laire y otros escritores), descrito por Breton desde su mirada de flâneur ocioso que observa escaparates, actividad que comparte con la flaneuse:

“El pasado 4 de octubre, hacia el final de una de esas tardes absolutamente ociosas y lúgubres, como sólo yo sé pasar, me encontraba en la calle La-fayette: tras haberme detenido durante algunos minutos ante el escaparate de la librería de L’Humanité […], seguía mi camino, sin rumbo, en dirección a la Ópera. […] Sin quererlo, observaba rostros, atavíos ridículos, formas de andar. Quizá, ni de lejos estaría esta gente dispuesta a hacer la revolución. […] De pronto, cuando aún se encuentra a unos diez pasos de mí, me fijo en una muchacha, muy pobremente vestida, que viene en sentido contrario y que, a su vez, también me ve o me ha visto. […] Nunca había visto unos ojos como aquellos. Sin vacilar, entablo conversación con la desconocida” (Bre-ton, 2009: 147-149).

Al igual que Aragon en El campesino de París, Breton realiza un recorri-

do por lo maravilloso cotidiano de París, por aquellas calles y espectáculos culturales olvidados por la modernidad del siglo XX. Julio Cortázar, en Rayuela, en la serie de encuentros imprevistos entre el narrador y la Maga en las calles de París, realiza una especie de homenaje a este texto inclasifi-cable.

La náusea, 1938, también supone otro hito de la flanerie en la historia de la literatura francesa. Rentista dedicado a investigar la biografía de un per-sonaje histórico, invadido por el tedio, deambula en diversas ocasiones por los espacios públicos de la ciudad. Hemos elegido su descripción pormeno-rizada del paseo dominical de los habitantes de la pequeña ciudad de Bouville, práctica desde la que estos últimos pretenden ‘reprimir’ el hastío del tiempo dedicado al ocio por la sociabilidad burguesa. Se recupera el te-ma simbolista y decadentista del tedio dominical. En primer lugar, describe el paseo mañanero, caracterizado por los mecánicos gestos de la cortesía social: “Esos signos no engañan: van a saludar. En efecto, al cabo de un instante el señor echa la mano al aire. […] Cuando el señor y la señora se cruzan conmigo, han recobrado su impasibilidad pero todavía les queda un aire alegre en torno de la boca.” (Sartre, 1999: 59). En cambio, el domingo por la tarde, ante la cercanía del lunes laboral, se manifiestan signos de ma-lestar en los ciudadanos ante las falaces promesas, una vez ya consumidas, ofrecidas previamente por el ocio del fin de semana:

“Yo había visto todos esos rostros pocas horas antes, casi triunfantes, en la juventud de una mañana de domingo. Ahora, bañados de sol, sólo expresa-

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ban calma, aflojamiento, una especie de obstinación. […] Un solo día. Sen-tían que los minutos se les deslizaban entre los dedos; ¿tendrían tiempo de acumular bastante juventud para empezar de nuevo el lunes por la mañana?” (Sartre, 1999: 66).

En estas condiciones, en el sinsentido de la conciencia cotidiana, el paseo

dominical deviene, asimismo, una conducta absurda para el observador Ro-quentin. El flâneur, en La Nausea, es “realmente la víctima, en lugar de ser el príncipe de su propia libertad.” (Tester, 1994: 10). Es víctima de la pérdi-da de sentido del espacio público en la modernidad, en un proceso que Kracauer, en Alemania, ya supo diagnosticar en los años treinta.

El flâneur también está presente en la narrativa francesa de la segunda mitad del siglo XX, después de su declive en el segundo tercio del siglo. Gomolla (2009) ha identificado esta figura, definida por la disposición per-ceptiva que asume hacia la ciudad, en El empleo del tiempo (1956), de Michel Butor, en El libro de las fugas (1969), de J. M. G. Le Clézios, en Las ruinas de París (1977), de Jaques Rédas, en Quartier perdu (1984), de Patrick Modianos, en Los pasajeros del Roissy-Express (1990), de François Masperos, en Diario de afuera (1993) y en La vida exterior (2000), de An-nie Ernaux. En estas novelas, el cajelleo expresa las preocupaciones del individuo en la sociedad tardocapitalista. Así, por ejemplo, como señala Gomella (2009: 262), en las novelas de Butor y Le Clézio, los personajes, que carecen de identidad y de orientación existencial (materializan la crisis del sujeto postmoderno), emprenden un vagabundeo por un laberinto huma-no, París, vacío de cualquier sentido profundo, transcendente o fijo.

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Capítulo 3. El flâneur en la literatura alemana

A diferencia del caso francés, en Alemania ha sido analizada asidua-mente la flanerie literaria y periodística. Por lo general, se distinguen dos periodos históricos de auge en su representación cultural. El primero ocurre entre las últimas décadas del siglo XVIII y los comienzos del XIX, en el ámbito de los relatos de viaje a París y a Londres. El segundo se sitúa en la República de Weimar.

1. El surgimiento de la flanerie en la literatura alemana: los informes de viaje desde París y Londres

La crítica asume que la ausencia de metrópolis y de una industria perio-dística ‘fuerte’ provocó la ausencia de la flanerie en suelo alemán a finales del siglo XVIII e inicios del XIX. Desde la década de 1770, los primeros ejemplos de la flanerie alemana son los relatos de viajes y cartas escritas desde París y Londres, procedentes de intelectuales liberales que prestaban atención a los signos visuales de estas ciudades. Así, las primeras manifes-taciones de la flanerie no describen las provincianas ciudades alemanas, sino las populosas urbes extranjeras. Las representaciones del flâneur ale-mán, centradas en el ruido, la velocidad y la aglomeración de la vida cotidiana urbana de las ciudades extranjeras, muestran el desconcierto de estos escritores (Severin, 1988: 63-4).

Se reconoce como una de las primeras representaciones la descripción que Georg Christoph Lichtenberg realiza de la ciudad de Londres, en carta dirigida Ernst Gottfried Baldinger, fechada el 10.1.1775: “Hasta aquí, como se dice, he escrito casi sin aliento, con mis pensamientos situados más en cada callejuela que aquí.” (en Severin, 1988: 65). También las cartas de Heinrich von Kleist desde París, escritas en 1801, representan negativa-mente los efectos de una modernidad que ‘intoxica’ los sentidos del individuo.

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Cuadros desde París (Schilderungen aus Paris), de Ludwig Börne, pu-blicados entre 1822 y 1824, es otra contribución importante al nacimiento de la flanerie en la literatura alemana. En “Esencia vital” (Lebenessenz) apa-rece la imagen de la ciudad como compendio, ya utilizada por Mercier en su Tableau de Paris, metáfora típica de la escritura costumbrista internacional. Esta ciudad “es un registro de la historia mundial, y es necesario conocer el orden alfabético, para encontrar todo” (Börne, en Severin, 1988: 68). La urbe, como sinécdoque, simboliza la historia de la cultura. El flâneur es la instancia que se apropia de este compendio (Severin, 1988: 68).

Es conocida, en los Cuadros de Börne, su utilización de la metáfora de la ciudad como libro, muy común en el siglo XIX. Por ejemplo, Lacroix (1841, III: 66), en el artículo “Le flâneur”, de Los franceses pintados por sí mismos, afirma que esta figura estudia "la sociedad en este gran libro del mundo siempre abierto bajo sus ojos."26 Börne (en Severin 1988: 69) decla-ra : „se puede definir a París como un libro abierto, caminar por sus calles supone una lectura. En este instructivo y delicioso trabajo, tan ricamente equipado con ilustraciones al natural, hojeo la ciudad todos los días durante varias horas”. Friedrich Hebbel (1813-1863), en las secciones de su diario escritas desde París, también utiliza la imagen de ‘la lectura de la ciudad’, a la que recurre, asimismo, Julius Rodenberg en su colección de skizzen o escenas París bajo la luz del sol y la luz de las lámparas.

En Börne destacan otros cuadros o escenas como “Las tiendas” (Die Lä-den) o “El anuncio” (Die Anschlagzettel), con el típico interés hacia los espacios comerciales. Gleber (1999: 11) lo considera un flâneur que, como testigo observador, colecciona escenas, calles, signos, comercios, escapara-tes… Sus cuadros o escenas constituyen un compendio enciclopédico de las más diversas actividades y espacios públicos de París (ver la diferencia entre la visión enciclopédica y la panorámica de las colecciones costumbristas en Lauster, 2007).

Otra de las primeras reflexiones del flâneur ante la multitud en la cultura alemana la ofrece Heinrich Heine (1797-1856). Sus Fragmentos ingleses (Englische Fragmente), 1827, retratan el espacio público de Londres. Desde el asombro, en el momento de la escritura, guarda en la memoria “la cor-riente impetuosa de rostros humanos con todas sus múltiples pasiones, con todo el ímpetu espantoso del amor, del hambre y del odio.” (Heine, 1920-1: 14-5). La lectura fisiológica del rostro es importante en las escenas del cos-tumbrismo urbano, que posteriormente aparecerá en la estética fin de siglo 26 Stierle (1998: 214-220) dedica unas páginas a su empleo en los dos últimos siglos, sobre todo con ejemplos franceses.

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bajo el concepto de la máscara (James Ensor, Rilke). Importantes reflexio-nes se obtienen de la descripción que realiza Heine del espacio público londinense:

“Enviad un filósofo y colocadle en una esquina de Cheapside, que allí aprenderá más que en todos los libros de la feria de Leipzig; y al verse cir-cundado de olas humanas ruidosas se le presentará también un mar de nuevas ideas, percibirá el soplo del espíritu eterno que flota por sobre aquella muchedumbre, se le revelarán de pronto los más escondidos secretos del or-den social, percibirá audible el punto del mundo y lo verá visible” (Heine, 1920-1: 15).

Se encuentra implícita la metáfora de la ciudad como libro abierto (a su

vez explícita en Börne y en Mesonero Romanos y en otros muchos escrito-res costumbristas): se aprende más en la calle que en la Feria del libro de Leipzig27. Destaca la conciencia de la belleza y armonía de la muchedumbre (lo eterno de lo fugitivo, según Baudelaire), así como su dinamismo, desde la metáfora del oleaje (también común desde hace dos siglos). Se encuentra también la esquina como privilegiado puesto de observación (recordemos que el ocioso de la esquina es un tipo social en el costumbrismo internacio-nal). Asimismo, la multitud es la más certera sinécdoque de los nuevos valores sociales, de la unidad de la Humanidad en sus intereses (nos recuer-da la comunión universal de Baudelaire). En suma, para Heine, quien observe las calles de Londres comprenderá esta ciudad como símbolo de la modernidad.

Heine reflexiona sobre la mutua indiferencia que se da en la moderna metrópoli, prefigurando las reflexiones de Georg Simmel sobre la actitud blasé y de Engels sobre la hostilidad indiferente de los peatones. Para Heine, Londres es una ciudad desmesurada que “oprime la fantasía y destroza el corazón. Y si por acaso se os ocurre enviar un poeta alemán, un soñador que se queda parado ante todo cuanto ve […] a ése le irá muy mal, y le empuja-rán de todas partes” (Heine, 1920-1: 15). Además, menciona la exhibición de las mercancías en las tiendas, actividad visual que, tradicionalmente, desde su aparición en el costumbrismo, acapara el interés del flâneur: “En las calles principales de la City […] el ojo del forastero está constantemente solicitado por el maravilloso espectáculo que ofrecen los nuevos y bellos objetos expuestos en los escaparates de los comercios.” (Heine, 1920-1: 18). El comercio crea nuevas condiciones perceptivas (el escaparate) para que el

27 De hecho, la feria del libro de Leipzig todavía se celebra.

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transeúnte, predispuesto al consumo visual, focalice su atención en las mer-cancías.

Ludwig Rellstab (1799-1860) escribió sobre París y sobre Berlín. Köhn (1989: 85) le considera el primer autor que reivindicó la individualidad del flâneur bajo las condiciones de la realidad urbana del Berlín de los años previos a la revolución de marzo de 1848; en sus contribuciones en el Vos-sischen Zeitung se presentó a sí mismo como el Caminante (Wanderer) y describía espacios como bazares navideños, mercados, dioramas y exposi-ciones industriales. En el costumbrismo español y latinoamericano encontramos estos mismos espacios de representación. Se trata de un flâ-neur costumbrista que tiene el modelo parisino como paradigma: “Ya que en la misma época la figura del flâneur en París presenta el lujo de las mer-cancías como indicador del progreso de la civilización […], está fascinado Rellstab, como caminante, en el paisaje urbano de Berlín, ante todo en el panorama del mundo de las mercancías.” (Köhn, 1989: 85).

El cuento El primo de la ventana de la esquina (Des Vetters Eckfenster), también traducido como El observatorio, 1822, de E.T.A. Hoffmann, aun-que incorpora a observadores de la ciudad que realizan su actividad en una vivienda, y no en una calle, desarrollan en todo caso una lectura fisiológica, inicialmente impresionista, de un mercado, un espacio público, con lo que su visión es equiparable a la del flâneur costumbrista. Benjamin usó este cuento como expresión del paulatino retiro del burgués, conforme las ciuda-des europeas se convierten, a medida que avanza el siglo XIX, en metrópolis, y por lo tanto en espacios amenazadores para la moral burguesa: “Pero qué apocada es la mirada sobre la multitud de quién está instalado en su vida casera”, opina Benjamin (1998: 64).

2. La flanerie en tierras alemanas: costumbrismo, naturalismo, expresionismo, decadentismo y feuilleton periodístico

Desde el siglo XIX surgirá una apreciable escritura periodística en Berlín desde el concepto de feuilleton. Como género pertenece a la literatura de las formas pequeñas o de pequeño formato (kleine Form Literature), definida esta última por Ernst Penzoldt, en un texto aparecido en el Manual del feuil-leton (Handbuch des Feuilletons), de Volker Klotz, como conglomerado de diversos géneros periodísticos cortos en prosa: “[I]nformes poéticos del pe-queño y gran mundo, encantadoras experiencias cotidianas, encantadores paseos, encuentros maravillosos, ambientes, amables chismes, comentarios

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y cosas por el estilo.” (en Köhn, 1989: 9-10). Leerhoff (1998: 83) ensaya una definición del feuilleton y destaca su doble naturaleza: por una parte, representa los acontecimientos actuales, informa sobre la cotidianeidad; por otra, tiene voluntad de estilo, evalúa los acontecimientos representados y establece generalizaciones. Es evidente que esta definición se puede equipa-rar con las que han sido propuestas para la chronique francesa y la crónica modernista hispanoamericana.

Adolf Glaβbrenner, Ernst Dronke, Ludwig Rellstab, Ernst Kossak, Ro-bert Springer y Julius von Rodenber son paseantes urbanos y escritores de feuilleton que buscan comprender el cambio urbano experimentado por Ber-lín en el siglo XIX; específicamente, Rellstab, Kossak y Rodenber, que habían visitado París, buscaron importar la flanerie de los cuadros o escenas periodísticas en su reencuentro con la capital alemana (Neumeyer, 1999: 150-151). De Ernst Dronke destaca, por ejemplo, la colección de escenas Berlín, 1846. Como indica Lauster (2007: 194-5), es una celebración de la observación del flâneur (en la escena inicial, titulada ‘En las calles’ – Auf den Straβen-), que elabora retratos fisiológicos (en algunas escenas, incluso de tipos importados de París).

Berlín carece en la segunda mitad del siglo XIX de este tipo social como figura histórica, caso contrario al de París. Diversos autores se encargan de certificar la escasa disposición para flanear, como experiencia histórica, en su espacio público. Dos ejemplos de este diagnóstico negativo lo ofrecen Friedrich Hebbel (1813-1863) en sus Impresiones de viaje (Reiseeindrüc-ken), 1846, y el francés Jules Laforge (1860-1887), en Berlín, Corte y ciudad (Berlin, la Cour et la Ville), 1922. Señala Neumeyer (1999: 153-4) que, en esta época, a pesar de la transformación de Berlín en una gran me-trópoli, esta ciudad carece del flâneur como figura histórica que observe y registre su proceso de modernización, situación que incide en el escaso de-sarrollo de la escena o cuadro (tableau) como género constituido; desde Dronke hasta Auburtin, el flâneur escritor evita mostrarse en su escritura – en las escenas urbanas – como tal, en su condición de callejero, y reprime – es decir, no hace explícita – cualquier relación entre la flanerie y la escritu-ra.

En todo caso, como en el resto de las capitales europeas, a mediados del siglo XIX se publican algunas escenas urbanas costumbristas desde las con-venciones de la flanerie. Un ejemplo es Crónica de la calle de Sperling (Chronik der Sperlingsgasse), 1857, de Wilhelm Raabe. Otra lectura de la ciudad de la misma época, ya no situada en Berlín, sino en Viena, esta vez desde el punto de vista panorámico, tan en boga en los dos primeros tercios

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del siglo XIX, lo ofrece Desde la torre de San Esteban (Von Sankt Ste-phansturme), del austríaco Adalbert Stifter.

A mediados del siglo XIX emerge en Alemania la figura del Bummler, en el marco de la Revolución de 1848, que para Köhn (1989: 89-91) debe equi-pararse al flâneur: es el agitador político callejero de las masas revolucionarias, el escritor que trabajaba para la prensa y que buscaba in-formar sobre la discusión política, en los diversos espacios públicos, en favor de la democracia social; ahora bien, los sectores conservadores, con el propósito de resignificar negativamente a este tipo social y quitarle todo componente político, acabaron por definirle como figura ociosa, sin conte-nido político. Neumeyer (1999: 148) considera que sólo debe considerarse el surgimiento del Bummler como el nacimiento del flâneur en Alemania si tomamos en cuenta que deambula desde el compromiso político y que ca-rece de tiempo para callejear por Berlín sin trayectoria ni objetivo predefinido.

Son diversos los textos que se refieren a las limitaciones o a la estigmati-zación de la flanerie en el Berlín de la segunda mitad del siglo XIX. Hasta bien entrado el siglo XX (Auburtin, Hessel) el flâneur será erróneamente etiquetado como figura sospechosa o criminal, en ocasiones equiparado al agitador político, en otras al ocioso holgazán, en una sociedad urbana cla-ramente orientada hacia el utilitarismo y reglamentada por la moral burguesa. En 1863 aparece en el Berliner Pfennig-Blättern el feuilleton Un día en la vida de un pleno holgazán (Ein Tag aus dem Leben eines höheren Bummlers), donde el enunciador, desde el pseudónimo Albert Otto, llega a afirmar: “La ociosidad es la madre del vicio. La holgazanería se encuentra en todas las capas sociales” (en Neumeyer, 1999: 149).

En el último tercio del siglo XIX, el flâneur, en el naturalismo alemán, será la instancia ‘objetiva’ que registre las consecuencias nefastas del capita-lismo industrial. Neumeyer (1999: 164-177) define su función en esta estética como medio de registro (Aufzeichnungsmedium) ‘objetivo’, científi-co, de la realidad social, visión alejada del paradigma baudelairiano. En la estética naturalista, el centro lo ocupa la realidad urbana percibida por el flâneur, no sus reflexiones sobre esta última28. Por otra parte, Neumeyer 28 Entre los autores se encuentran Wilhelm Bölsche (1861-1939), quien en La poesía de la metrópoli (Die Poesie der Groβstadt), publicado en la Revista de Literatura (Magazin für Literatur) en 1890, nos ofrece uno de los textos programáticos del naturalismo alemán. En este escritor, la belleza de la modernidad reside en la belleza de la urbe, considera Neu-meyer (1999: 165). La novela naturalista participa de la representación de la ciudad desde el yo flâneur. Los casos más relevantes son Los estafados (Die Betrogenen), 1882, de Max Kretzer, y En la tarde de las elecciones en Berlín N. (Am Wahlabend in Berlin N.), 1890, de

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(1999: 191) resume la situación del flâneur expresionista a inicios del XX: aunque representa la diversidad de estímulos y la simultaneidad de los acon-tecimientos urbanos, fracasa como síntesis integradora de estas condiciones perceptivas29.

Severin (1988: 100-111) dedica varias páginas al ambiente decadentista fin de siglo y las relaciones entre flanerie y bohemia en Alemania. Analiza varias novelas desde este espacio cultural30. Considera Severin (1988: 108), una vez analizadas estas últimas novelas, que casi deben excluirse la flane-rie y la bohemia: el flâneur no desarrolla un sentimiento de pertenencia con los círculos bohemios (o sus actitudes alborotadoras) ni con fenómenos de moda de la modernidad cultural, sino que obtiene sus estímulos de la sole-dad, de un sentimiento de marginalidad (incluso frente a la bohemia).

Rainer Maria Rilke ofrece Las anotaciones de Malte Laurids Rigge (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge), 1910, estructurada alrededor de Johannes Schlafs. Asimismo, de la época de auge del naturalismo proceden textos poéticos como “Calle” (Straβe), de Bruno Wille, perteneciente al poemario En el mar estrellado. Poesía urbana (Im steinernen Meer. Groβstadtgedichte), 1910. Otras importantes poesías sobre la metrópoli de la estética naturalista son “Berlin”, 1898, de Julius Hart, “Mañana urbana” (Groβstadtmorgen), de Arno Holz, o “Atardecer berlinés” (Berliner Abendbild), 1885, donde, según Neumeyer (1999: 170), domina la representación acústica de la urbe, mientras que en “De la calle” (Von der Straβe), del mismo autor, el yo-lírico es totalmente un medio ocular. 29 Ya en el expresionismo alemán, Alfed Lichtenstein ofrece poemas como “La noche” (Die Nacht), “Punto” (Punkt), “Al mediodía” (Gegen Morgen), “Calles” (Straβen), “Capriccio”, o “Kunos Nachtlied”. Ernst Blass destaca con “Voy flotando por las calles” (Die Straβen komme ich entlang geweht), 1912, “A Gladys” (An Gladys) y “Ambiente vespertino” (Abendstimmung), los poemas más relevantes de este poemario desde la perspectica del flâneur. También deben considerarse el feuilleton “De caminar” (Vom Gehen), 1913, de Hermann Bahr, así como “Tubutsch”, 1911, de Albert Ehrensteins, novela expresionista que cuenta con el intelectual, pesimista y empobrecido, Karl Tubutsch. Se pueden nombrar, además, dos novelas de Georg Hermann, La noche del doctor Herzfeld (Die Nacht des Doktor Herzfeld), 1912, y Nieve (Schnee), de 1921, reunidas conjuntamente bajo el nombre Doktor Herzfeld (1922). Sprengel (1998) define al protagonista de estas dos novelas como flâneur filosófico. 30 Algunos ejemplos son los siguientes: Lo que susurra el Isar (Was die Isar rauscht), 1888, de Michael Georg Conrads, cuyo protagonista es el dandy Max von Drillinger; Nostalgia (Sensucht), 1893, de Julius Hart y La novela de la decadencia (Roman aus der Décadence), 1898, de Kurt Martens. También se puede nombrar Flametti o el dandismo de los pobres (Flametti oder von Dandysmus der Armen), de Hugo Ball, 1918 y, por último, dos novelas de Franz Hessel, La tienda de baratijas de la suerte (Der Kramladen des Glücks), 1913, y Pariser Romanze (Romanza parisina), 1920, que presentan a protagonistas que se desem-peñan como flâneurs, en el primer caso materializado en el personaje Gustav Behrendt. Gleber (1999: 85-98) realiza un análisis de ambas novelas desde la estética de la flanerie.

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la metáfora de la enfermedad. En esta novela expresionista, la ciudad es un espacio de pesadilla. Brigge experimenta París como realidad horrible do-minada por la pobreza y los hospitales (Severin, 1988: 131). Sus apreciaciones quedan registradas en su diario, producto de su flanerie:

“¿De modo que aquí vienen las gentes para seguir viviendo? Más bien hu-biera pensado que aquí se muere. He salido. He visto hospitales. He visto a un hombre tambalearse y caer […] He visto a una mujer encinta. Se arrastra-ba pesadamente a lo largo de un muro alto y cálido y se palpaba de vez en cuando, como para convencerse de que aún estaba allí. […] La calle empieza a desprender olores por todas partes. En lo que puede distinguirse, huele a yodoformo, a grasa de ‘pommes frits’, a angustia.” (Rilke, 2009: 25).

En este joven en crisis, protagonista de una de las tantas novelas de artis-

ta típicas del fin de siglo, la lectura de los rostros de los transeúntes se encuentra en las antípodas de la seguridad semiótica del flâneur fisiólogo. Mientras que en este último, los rostros de los transeúntes son index infali-bles de una psicología fija, en cambio, en Rilke, son máscaras intercambiables, inestables:

“Hay mucha gente, pero más rostros aún, pues cada uno tiene varios. Hay gentes que llevan un rostro durante años. Naturalmente, se aja, se ensucia, brilla, se arruga, se ensancha como los guantes que han sido llevados durante un viaje. Éstas son gentes sencillas, económicas […] Puesto que tienen va-rios rostros, uno se puede preguntar qué hacen con los otros. Los conservan. Sus hijos los llevarán. […] Otras gentes cambian de rostro con una inquie-tante rapidez.” (Rilke, 2009: 27).

Recordemos la importancia que adquieren las máscaras en la literatura y

las artes visuales a fines del siglo XIX e inicios del XX (simbolismo, deca-dentismo, expresionismo), en el marco de la crisis del sujeto moderno. El rostro de los demás ya no es un libro legible, sino una máscara fantasmagó-rica, un indicador de la incapacidad de Malte para fijar un sentido a sus propias vivencias. Huyssen (1989: 134) considera que su principal problema al enfrentarse a la ciudad es su incapacidad para protejerse, con el uso de la imaginación poética, del caos de estímulos y shocks que recibe, percepcio-nes que penetran hasta los estratos más profundos de su inconsciente. Su disposición es opuesta a la del yo-lírico en Las flores del mal. La novela nos ofrece un sujeto en crisis incapaz de racionalizar y enfrentarse al mundo fragmentado de la urbe.

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En los primeros años del siglo XX prosigue la mirada del flâneur desde el género periodístico del feuilleton31. La compilación Aventura con mucha-chas (Abenteuer mit Frauleins), publicada en 2001, de Victor Auburtin, pertenece al periodismo de bulevar. En esta recopilación se recogen feuille-tons, procedentes del Berliner Tageblatt, que Auburtin escribió entre las décadas de 1910 y 1920. El primero, “La primera impresión en Berlín” (Erste Eindrücke in Berlin), menciona la necesidad del distanciamiento re-flexivo, del extrañamiento, para evaluar la ciudad: “[R]econoces tu propia ciudad natal sólo cuando has estado lejos y, repentinamente, regresas. […] Actualmente, he estado fuera por largo tiempo y regresé: todo es tan extra-ño, tan nuevo y tan sorprendente.” (Auburtin, 2001: 5).

Pero el feuilleton más importante, por su carácter reflexivo sobre la acti-vidad de la flanerie, es “Cómo paseamos” (Wie sie spazieren gehen), de 1911, donde el enunciador se sienta en una banca de la Tiergartenstraβe y se dedica a ver cómo pasean los berlineses. Todos son transeúntes extrema-damente ocupados, “que no miran ni a la izquierda ni a la derecha.” (Auburtin, 2001: 40). El rápido desarrollo industrial y del sector servicios en Berlín impide, para Auburtin, la práctica de la flanerie en esta ciudad: “No conocemos el arte el paseo; el arte de la flanerie. Se nos niega entregarnos una hora y nos preocuparnos por el día siguiente” (Auburtin, 2001: 41). En cierto momento, una mujer que no pertenece a estos transeúntes ocupados capta su atención: “[E]sta joven de enfrente parece, realmente, pasear con toda tranquilidad. Ella es muy bonita, demasiado bonita, camina completa-mente sola, despacio, y se balancea con el bolso de mano. ¡Aha, aha! Con recelo el policía la sigue con la mirada. En esta laboriosa ciudad de Berlín el paseo y el vicio son casi lo mismo.” (Auburtin, 2001: 41). La policía la per-cibe como una prostituta.

Son diversos los feuilletons de Auburtin que evalúan el espacio público: en “Las Barreras” (Shranken) relata su experiencia en un vagón de tercera clase en el metro berlinés, como si se hubiera adentrado, desde su ideología burguesa, en un espacio social desconocido (y, por lo tanto, amenazador); en “La rueda de la muerte” (Das Teufelsrad) describe una diversión en el Lu-napark; en “Jupiter en Berlín” (Jupiter in Berlin), un telescopio como atracción en la Potsdamer Platz; y en “El mercado de las maravillas” (Der

31 Frank (1998: 23-43) ha establecido sus procedimientos básicos, ya conocidos: la equipa-ración entre el callejeo y la escritura; la importancia que adquieren las cosas y situaciones nimias o insignificantes de la vida y, por último, las reflexiones peripatéticas sobre el es-pectáculo visual. La estética de lo nimio es interés del impresionismo de la época (véase, en España, el ejemplo de Azorín).

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Markt der Wunder), una feria de atracciones, mientras que en “Aventura con muchachas” (Abenteuer mit Fräuleins) relata la experiencia del narrador con las vendedoras del supermercado Leipziger Allerlei. Este último feuilleton nos muestra a un flâneur consumidor. Es un ejemplo más que nos indica que no sólo la flaneuse se define como tal por su papel de consumidora, sino también el flâneur. “Vida nocturna berlinesa” (Berliner Nachtleben) se de-dica a los locales de diversión nocturna, que también describe Franz Hessel en un capítulo de Un flâneur en Berlín. Por su parte, “Crisis sociales” (So-ziale Krisen) narra el escarnio que recibe un pasajero en el metro cuando no encuentra su billete de segunda clase, y la atención disimulada con la que los pasajeros presencian la escena

Neumeyer (2009: 152), en conclusiones que nos permiten exponer el contexto en el que escribe Auburtin, considera que existen dos razones que limitan la flanerie en el Berlín de inicios del siglo XX: la orientación de la capital alemana hacia un sistema capitalista orientado hacia el rendimiento y la ganancia, y la permanente estigmatización que, desde la revolución de 1848, sufrían todas aquellas personas que, sin un claro e identificable propó-sito, transitaran por las calles de las grandes ciudades, en las que debemos incluir no sólo al flâneur, sino también a las mujeres solitarias.

Joseph Roth escribió feuilleton entre 1923 y 1932 como corresponsal del Frankfurter Zeitung (este periódico estableció su corresponsalía en Berlín en 1923). De su periodo previo en el Berliner Börsen-Courier se puede des-tacar el Paseo (Spaziergang). Leerhoff (1998: 81-100) analiza la crítica de la ciudad en sus textos (a los que prefiere llamar reportajes literarios – lite-rarischen Reportagen –) e identifica varios motivos recurrentes, que se pueden resumir en la comprensión de la ciudad como espacio de racionali-dad utilitaria, de pérdida de autenticidad y de escasez y falta de humanidad. Prümm (1988: 86) destaca una estrategia de su escritura: el uso del detalle, al aparecer Berlín como un continente de figuras, transeúntes, espacios y objetos ‘invisibles’ que es necesario hacer visibles. Han sido reunidos sus feuilletons en sus Obras completas y en compilaciones como Joseph Roth en Berlín. Un libro para paseantes (Joseph Roth in Berlin. Ein Lesebuch für Spaziergänger).

También es importante recuperar la figura de Bernard von Brentano, cor-responsal del Frankfurter Zeitung, al igual que Joseph Roth y Siegdried Kracauer. Prümm (1988: 95) destaca que, a diferencia de Joseph Roth, es un corresponsal que no pierde ocasión para visitar cualquier acontecimiento público del calendario anual, ya sea una competencia deportiva, una premier cinematográfica, etc; reportero de la actualidad, evita representar la miseria urbana.

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Arthur Eloesser publicó el volumen Las calles de mi juventud. [Die Straße meiner Jungend], 1919, los artículos que previamente habían apare-cido en el Vossichen Zeitung32. Sigue la misma línea de reflexión de Franz Hessel, que analizaremos en pocas páginas: certificar la importancia de las raíces históricas en una ciudad, Berlín, a la que se le ha negado hasta el momento cualquier tipo de anclaje en el pasado. Degner (1998: 45-64) con-sidera que el flâneur, en Eloesser, más que describir la ciudad por la que transita, es una figura más que todo literaria, que permite establecer re-flexiones de carácter poetológico. Para ello, Degner estudia textos como Tarde nublada (Trüber Nachmittag), donde encuentra la equiparación entre el niño, el soñador y el poeta, propuesta ya formulada previamente por Bau-delaire, Lacroix o Freud. Held (1998: 65), que también analiza Las calles de mi juventud, concluye que le disgusta la ciudad, tanto por su desarrollo (ga-lopante en el momento en que escribe, en los años previos a la I Guerra Mundial) como por las condiciones sociales que ofrece; afirma que el tema principal de los textos de Eloesser “es la acelerada transformación de Berlín en metrópoli y el problema que tienen sus habitantes de mantener su sistema de vida frente al progreso.” Confirmemos estos análisis con algunas re-flexiones del mismo Eloesser. En el “Prólogo” a Las calles de mi juventud, afirma:

“En mi juventud no cobré ninguna entrañable inclinación a mi ciudad natal – encontré el mundo más hermoso, más cálido, más amable; Berlín se convir-tió por primera vez para mí en una patria, cuando comencé a perderme en la afluencia incesante de los nuevos habitantes, cuando, sin recuerdos, sin compromisos, sin responsabilidades frente al ayer, comencé a vivir al día” (Eloesser, 1987: 7).

Sólo entonces comenzó a indagar en su historia. En “Las nuevas calles”,

lanza una acérrima crítica contra el tipo de sociedad que promueve la mo-derna capital alemana: “Berlín no producirá ninguna cultura urbana elemental, mientras sea una ciudad de colonos, y será sólo […] fuerte y po-derosa […] Mis nuevas calles no me dicen nada y me prometen poco; estoy casi seguro que mis hijos no las habitarán.” (Eloesser, 1987: 68-69). Eloes-ser se refiere a la gran cantidad de inmigración que la ciudad recibió a finales del siglo XIX, proceso que convirtió en minoría a los habitantes au- 32 La perspectiva del flâneur aparece en feuilletons como “Las calles de mi juventud” (Die Straße meiner Jungend), “La ciudad y sus habitantes” (Großstadt und Großstädter), “Bajo los tilos” (Unter den Linden), “Las nuevas calles” (Die neue Strasse), “Tarde nublada” (Trüber Nachmittag) o “En el metro” (An der Stadtbahn).

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tóctonos. Menciona el libro de Karl Scheffler, Berlín, el destino de una ciu-dad (Berlin, ein Stadtschicksal), quien, además de definir a Berlín como ciudad de colonos, se queja de la ausencia del sentido de pertenencia de los berlineses hacia su ciudad y su pasado. En “Epílogo para los berlineses”, de Paseos por Berlín, Hessel (1997: 212), también formula la misma queja, apoyándose asimismo en Scheffler:

“Hasta ahora Berlín no ha sido suficientemente amado […] Todavía se siente en muchas partes de Berlín que no han sido suficientemente observadas co-mo para ser visibles. Nosotros, los berlineses, tenemos que habitar más en nuestra ciudad. No son tan fáciles ni la observación ni el habitar una ciudad que siempre está de paso, que siempre está en trance de convertirse en algo diferente y nunca descansa en su ayer. […] Por ello no hay ninguna tradi-ción, por esa razón hay tanta impaciencia e intranquilidad.”

Además de estos escritores de feuilleton, no puede dejar de mencionarse

a Alfred Kerr, con Mi Berlín. Escenarios de una metrópoli (Mein Berlin. Schauplätze einer Metropole) y, ya en los años veinte, a Pier M. Rosso, pe-riodista italiano radicado en Berlín, quien publicó crónicas sobre esta ciudad entre 1928 y 1932 para La Stampa (de Turín) o Il secolo XX, de Milán. Se distinguen feuilletons como Amanecer (Tagesanbruch), o Wedekind in der Klosterstraβe. En este último, Rosso también aprecia las consecuencias del acelerado desarrollo de la capital alemana y distingue la evaluación de la ciudad que pueda hacer un visitante de la procedente de uno de sus habitan-tes33.

3. La flanerie impresionista en Robert Walser: la apertura entusiasta hacia el mundo exterior

En Alemania, y en una sociedad que sufría una acelerada industrializa-ción, apareció a inicios del siglo XX el elogio del paseo ocioso. Hermann Hesse, por ejemplo, publicó en 1904 El arte de la indolencia (Die Kunst des Müβiggans). En este y otros textos, propone que la indolencia es una pausa

33 Rosso (1997: 96) : “Para el que no ha vivido por largo tiempo en Berlín y ha llegado hace poco a esta ciudad, todavía ofrece la metrópoli un espectáculo impresionante, lleno de mo-vimiento. Para aquellos que conocen el Berlín de los últimos años, se puede apreciar un ligero síntoma de cansancio.”

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creativa, una táctica que permite a las percepciones recolectadas convertirse en materia prima para la escritura (Severin, 1888: 112).

Un importante referente en la literatura del flâneur en lengua alemana es el suizo Robert Walser (1878-1956). Su flanerie no transcurre en metrópo-lis, sino en pueblos o pequeñas ciudades de provincia. Ejemplos son las novelas El ‘ladrón’ (Der ‘Rauber’), que se desarrolla en Berna, así como El paseo (Der Spaziergang), 1917, donde callejeo y reflexiones sobre esta úl-tima actividad se alternan constantemente (Severin, 1988: 118-127). También algunos textos periodísticos de este escritor responden a la estética de la flanerie: ¡Buenos días, giganta! (Guten Tag, Riesin!); Tiergarten; Ber-lin W. Friedrichstraβe o La calle urbana (Die Groβstadtstraβe).

En la novela El paseo, de estética impresionista, el trayecto que em-prende el protagonista se realiza en una pequeña ciudad y en la naturaleza. Protagoniza un largo paseo (eso sí, de carácter intelectual), más que un callejeo urbano propiamente dicho. Severin (1988: 88 y 118) atri-buye esta novela a la literatura del vagabundo espiritual (Seelenvagabunden), que supone una huída de la racionalidad de la sociedad burguesa. Se presentan en el narrador los atributos típicos del flâneur. Por ejemplo, su actitud ociosa: “seguía así mi camino como un buen haragán, fino vagabundo y holgazán o derrochador de tiempo y trotamundos” (Wal-ser, 2000: 30). Aparece, asimismo, también la mirada infantil, ingenua, abierta a la novedad, como ya hemos visto en Baudelaire, Poe y otros auto-res: “El mundo matinal que se extendía ante mis ojos me parecía tan bello como si lo viera por primera vez. […] Esperaba con alegre emoción todo lo que pudiera encontrarme o salirme al paso durante el paseo.” (Walser, 2000: 9-10). En este paseo, que es al mismo tiempo proceso creativo, se encuentra acompañado por el lector: “Si tú, querido, ponderado lector, te tomas la mo-lestia de avanzar minuciosamente con el escritor e inventor de estas líneas por el luminoso y amable mundo matinal, no con apresuramiento, sino más bien cómoda, objetiva, llana, prudente y tranquilamente, ambos llegaremos ante la ya citada panadería” (Walser, 2000: 18). Si la literatura de la flanerie se realiza en primera persona, la focalización interna del personaje es com-partida por el lector (este es un principio básico de las escenas de todas las literaturas occidentales).

El narrador no sólo establece la equivalencia entre el paseo y la lectura, sino también entre el paseo y la escritura. En el siguiente caso evalúa su actividad desde la tercera persona: “Hasta entonces aún dejará atrás un tra-mo considerable de camino, y tendrá que escribir algunas líneas más. Pero ya se sabe de sobra que pasea tan a gusto como escribe; esto último en todo caso quizá un punto menos a gusto que lo primero.” (Walser, 2000: 24). El

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tema de este paseo también es el relato del paseo; de hecho, las reflexiones sobre esta actividad ocupan una quinta parte del texto (Severin, 1988: 119).

El narrador tematiza, incluso, el momento en el que decide escribir sobre su experiencia: “« Todo esto », me propuse en silencio mientras me detenía, « lo escribiré después en una obra de teatro o en una especie de fantasía que titularé El paseo. »” (en cursiva en el original) (Walser, 2000: 28). La orga-nización de las reflexiones del narrador está determinada por el trayecto que adopta. El relato no es la representación de un paseo, sino que ‘es’ el paseo, en su devenir presente. El procedimiento descriptivo central es ofrecer la aleatoriedad de la trayectoria del paseo, así como la ausencia de objetivos de su proceso creativo, de su escritura: “Venteo algo de un librero y una libre-ría; asimismo, según intuyo y noto, pronto habrá de ser mencionada y valorada una panadería con jactanciosas letras de oro. Pero antes tengo que reseñar a un sacerdote o párroco.” (Wa1ser, 2000: 11). La relación entre la flanerie y el proceso creativo del escritor se ofrece en una importante con-versación que tiene el narrador con un funcionario de la oficina de Hacienda, que estilísticamente es un monólogo. Al inicio de este último des-tacan sus reflexiones sobre la importancia del paseo para el proceso creativo del escritor (para que supere la crisis de la página en blanco). Las experien-cias ocurridas en el espacio público serán recordadas y escritas al regresar al hogar:

“Pasear – respondí yo – me es indispensable, para animarme y para mantener el contacto con el mundo vivo, sin cuyas sensaciones no podría escribir me-dia letra más ni producir el más leve poema en verso o prosa. Sin pasear estaría muerto, y mi profesión, a la que amo apasionadamente, estaría ani-quilada. Sin pasear y recibir informes no podría tampoco rendir informe alguno ni redactar el más mínimo artículo, y no digamos toda una novela corta. Sin pasear no podría hacer observaciones ni estudios. […] En un bello y dilatado paseo se me ocurren mil ideas aprovechables y útiles. […] Un pa-seo […] tiene la cualidad de que me excita y acicata a seguir creando, en tanto que me ofrece como material numerosos objetos pequeños y grandes que después, en casa, elaboro con celo y diligencia” (Walser, 2000: 52).

El paseo es útil, no para el capitalismo, orientado hacia la racionalidad y

los beneficios, sino para el proceso creativo del artista y el escritor. Hacia el término del monólogo con el funcionario de la Oficina de Hacienda, el nar-rador habla de la necesidad de la completa apertura y entrega a la realidad exterior para que tenga lugar el proceso creativo. La necesidad de salir al

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espacio callejero es consustancial al ejercicio del escritor ya desde muchas décadas antes, con el discurso costumbrista.

Como sucede en la literatura del flâneur, la fachada de indiferencia ocul-ta una entrega perceptiva y emotiva a la realidad exterior, así como un activo trabajo intelectual:

“¿Sabe usted que mi cabeza trabaja dura y tercamente, y a menudo estoy ac-tivo en el mejor de los sentidos, cuando parezco un archigandul y persona frívola sin responsabilidad, sin pensamiento ni trabajo, perdido en el azul o en el verde, lento, soñador y perezoso, que ofrece la peor de las impresiones? […] me gano el pan de cada día pensando, cavilando, hurgando, excavando, meditando, inventando, analizando, investigando y paseando tan a disgusto como el que más” (Walser, 2000: 54-56).

De nuevo encontramos la estigmatización de la figura del flâneur, típico

de la literatura alemana, como un vago. Ya lo dijo también Gustado Adolfo Bécquer (1997 : 80) en la Introducción sinfónica a sus Rimas, al referirse al esfuerzo titánico de hilvanar las ideas poéticas: “Y así, aunque mal, vengo viviendo hasta aquí : paseando por entre la indiferente multitud esta silen-ciosa tempestad de mi cabeza”. Para contrarrestar esta imagen de sujeto ocioso, el enunciador, en el caso de Walser, defiende la funcionalidad del paseo para activar la imaginación o fantasía del escritor. En otra oportunidad también se equipara paseo y reflexión o imaginación: “me ocupaban toda clase de pensamientos más o menos bellos y agradables, porque, al pasear, muchas ocurrencias, relámpagos y luces de magnesio se mezclan y se en-cuentran con naturalidad para ser cuidadosamente elaboradas” (Walser, 2000: 30). Se emplea con humor el tópico del acto creativo como un fiat lux.

Como opositor de la modernidad racionalizadora, el narrador defiende frente a la reserva mutua las relaciones comunicativas entre los transeúntes, táctica que forma parte de su propia flanerie: “Me parece, si se me permite decirlo así, hermoso y bueno que de vez en cuando dos desconocidos pue-dan hablar libre y tranquilamente” (Walser, 2000: 26).

Ante todo, Walser, en sus novelas, retrata a un flâneur impresionista que se acerca a la realidad con la pretensión de estructurar una mirada lo más ingenua posible, equiparable al tópico baudelairiano de la mirada asombra-da del niño ante la novedad, desligada de prejuicios, o a la definición del genio en Schiller : “Amaba en realidad la mayoría de lo que iba viendo, de manera fogosa e instantánea.” (Walser, 2000: 21). Su percepción visual es, asimismo, cinematográfica. Su vista se puede equiparar al encuadre móvil de una película. La completa apertura de los sentidos del narrador de El pa-

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seo a las percepciones visuales y auditivas es defendida en el monólogo con el funcionario de la oficina de Hacienda. Tematiza y argumenta sobre la relación idílica del paseante, genéricamente hablando, con la naturaleza, desde su encuadre impresionista:

“Naturaleza y costumbres se abren atractivas y encantadoras a los sentidos y ojos del paseante atento […] Las cosas más elevadas y las más bajas, las más serias y las más graciosas, le son por igual queridas y bellas y valiosas. […] Su cuidadosa mirada tiene que vagar y deslizarse por doquier, desinteresada y carente de egoísmo; tiene que ser siempre capaz de disolverse en la obser-vación y percepción de las cosas, y ha de postergarse, menospreciarse y olvidarse de sí mismo, sus quejas, necesidades, carencias, privaciones […] Tiene que ser capaz en todo momento de compasión, de identificación y de entusiasmo […] Espíritu, entrega y fidelidad lo satisfacen y elevan sobre su propia e insignificante persona de paseante, que con demasiada frecuencia tiene reputación y mala fama de vagabundeo e inútil pérdida de tiempo.” (Walser, 2000: 52-54)

Este situarse fuera de sí mismo, este disolverse en el mundo percibido,

esta apertura receptiva a los estímulos sensoriales, sin discriminación de ningún tipo, sin selección ni jerarquización de las sensaciones, es una pro-puesta típica de la estética impresionista. Como ya ocurre en las reflexiones de Baudelaire en El pintor de la vida moderna, se trata de una mirada indis-criminada, ingenua, desprejuiciada y receptiva con la realidad circundante. Por lo demás, este pasaje nos demuestra una vez más la estigmatización del flâneur en Alemania hasta la República de Weimar: el paseante tiene fre-cuentemente ‘reputación y mala fama de vagabundeo e inútil pérdida de tiempo’.

En otra novela de Robert Walser, Jakob von Gunten, el protagonista del mismo nombre, interno en un colegio, también representa su flanerie desde la estética impresionista. Aquí ya no se ofrece un paseo tranquilo por una ciudad provinciana, sino una flanerie por una bulliciosa urbe: “¡Cuántos gritos, pisotones, zurridos y traqueteos! […]. Y siempre nuevas filas de tran-seúntes y vehículos. […] Nuevas masas se acoplan a las ya existentes, y todo aquello va, viene, aparece y se diluye sin interrupción […] La distin-ción se codea con la bajeza y la vulgaridad” (Walser, 2000: 31-32)

Se ofrece una homología entre el carácter efímero de las impresiones vi-suales y su expresión lingüística. Este flâneur representa sus vivencias (Erlebnis) visuales y auditivas callejeras desde sus reflexiones verbales, desde su experiencia (Erfahrung) ya racionalizada de la ciudad. A medida que las vivencias de este flâneur se prolongan en el tiempo, busca compren-

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der racionalmente, en términos causales, el funcionamiento del espacio pú-blico urbano. En estas condiciones, toma conciencia de la existencia de un ritmo urbano (tema de las horas del día). La ciudad queda caracterizada por los cambios en el ritmo de las actividades cotidianas:

“Por la tarde, entre las seis y las ocho, es cuando mayor gracia y densidad adquiere el hormigueo. Es la hora de paseo de la buena sociedad. ¿Qué es realmente uno en medio de ese oleaje, de esa abigarrada corriente humana que no tiene cuándo acabar? A veces todos esos rostros en movimiento se desvanecen en un resplandor rojizo, coloreados por los fuegos del poniente. ¿Y cuando el cielo está gris y llueve? Pues todos esos personajes – y yo con ellos – desfilan velozmente bajo el turbio velo como las imágenes de un sue-ño, buscando algo y, según parece, sin encontrar casi nunca nada hermoso ni adecuado.” (Walser, 2000: 32).

El mundo representado es impresionista. Predomina la percepción visual,

disuelta en los colores de la atmósfera, mientras el caminante, sin llegar a convertirse en badaud, llega a identificarse con la multitud. La sinfonía ur-bana de la ciudad cuenta con un primer movimiento veloz. Entre las seis y las ocho de la tarde los urbanitas salen al espacio público después del traba-jo. Vanamente, los urbanitas depositan sus ilusiones en las fugaces horas de ocio que tienen por delante. Al día siguiente, se inicia de nuevo la sinfonía.

El mediodía es un periodo de tranquilidad. La actividad se ralentiza en el espacio público: “ Todo parece dormir, incluso los carruajes, caballos, rue-das y ruidos. Y la gente mira con aire perdido.” (Walser, 2000: 32-3). La descripción de esta actividad cíclica no queda acompañada, explícitamente, de una crítica a la sociedad capitalista. La vida urbana y su carácter cíclico quedan estetizados.

También se incorporan importantes reflexiones sobre la vida callejera en otros comentarios del narrador. Como proceso formativo, el flâneur parece exaltar el aceleramiento de la vida urbana, las impresiones que veloz y fu-gazmente percibe. Si en “Sobre poesía ingenua y sentimental”, de Schiller, es la naturaleza la que se encuentra revestida de rasgos morales, en el caso de Walser es la ciudad.

En cierta medida, parece imponerse una lectura irónica y desencantada de la experiencia urbana. La prisa de los transeúntes parece describirse desde el distanciamiento crítico:

“Amo el bullicio y la agitación incesante de la gran ciudad. Lo que discurre perpetuamente obliga a adoptar una moral. […] La gran ciudad nos educa, nos forma. […] Aquí uno va agradecido a la modesta vida que lleva, agra-

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dece siempre un poco el vivir aguijoneado y sometido por la prisa. […] ¡Y encima todo este trasfondo ensoñador, pintoresco, poético! […] Mientras yo estoy aquí, dudando, cientos de personas y de cosas han pasado ya de frente a mis ojos y por mi cabeza, demostrándome lo perezoso, lerdo e incumplido que soy. La prisa se ha generalizado porque todo el tiempo se piensa que tiene un encanto luchar por conseguir algo, que así la vida cobra un cariz más excitante […] Sí, todo eso me parece bueno y grande.” (Walser, 2000: 37-8).

Pero si partimos del hecho de que no asume una predisposición irónica,

podemos afirmar que en Walser aparece el programa baudelairiano de extra-er o reconocerle un carácter poético, estético, eterno, a la experiencia efímera de la integración personal con la multitud. En Walser estaría pre-sente la necesidad de evitar el aislamiento y la soledad del interior burgués, la búsqueda compulsiva de algún tipo de contacto (visual, alguna conversa-ción) con el resto de la humanidad. ¿El enunciador desea un estilo de vida del que carece?

4. La flanerie estética y rememorativa de Franz Hessel durante la República de Weimar

Otro hito de la flanerie en la Alemania de la República de Weimar es Franz Hessel (1880-1941). Ha sido ampliamente investigado, sobre todo en el espacio académico alemán. Potdevin (1998: 105) declara que se encuentra a medio camino entre la tradición humanista y la estética de la Nueva Obje-tividad (Neue Sachlickeit), estética vanguardista alemana de elogio a la racionalidad urbana. Gleber (1999: 63-83) destaca la ausencia de compromi-so político en su flanerie textual, provocada, entre otras razones, por la estética impresionista que utiliza, orientada a la percepción intensificada y placentera. Sobresalen su compilación de feuilletons Paseos por Berlín (Spazieren in Berlin) que apareció por primera vez en 1929 bajo este último título, mientras que en su reedición en 1984 se publicó como Un flâneur en Berlín (Ein Flâneur in Berlin). Hessel, según Neumeyer (1999: 297-311), será el guía (Reiseführer) que, en la exploración de la patria chica (Heimat-kunde) y mediante la descripción de sus pequeños rincones, aquellos que forman parte de la memoria personal del enunciador, refutará a los pensado-res que consideran Berlín una ciudad sin historia. Gleber (1999: 63-83) plantea que la estética utilizada en Paseos por Berlín es armoniosa; el flâ-neur se encuentra en un estado de ensoñación y asume los espacios desde

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una perspectiva mágica, misteriosa, infantil, de cuento de hadas; se caracte-riza por momentos de epifanía que le permiten recuperar las sensaciones de su infancia y sus espacios idílicos; su flanerie impresionista se encuentra abierta a las superficies de la modernidad, a la cultura de la distracción típi-ca de la República de Weimar. Su específico modo de deambular se define ya desde el programático capítulo inicial, titulado “El sospechoso”:

“Caminar despacio por calles llenas de gente es un placer singular. Uno se ve envuelto por la celeridad de los otros, es como poder darse un baño du-rante un incendio. Pero mis queridos paisanos berlineses me dificultan hacerlo, incluso aunque uno se aparte amablemente de su camino. Siempre recibo miradas de desconfianza cuando intento « flanear » por entre los ocu-pados transeúntes. Me da la impresión de que me toman por un carterista” (Hessel, 1997: 33).

En un espacio público donde se camina con prisa, con el objetivo utilita-

rio de llegar lo antes posible a un punto determinado, caminar con indolencia en medio de la multitud se convierte en un acto que indica ‘pro-pensión’ al delito o un voyeurismo que no guarda el territorio social prescrito por la reserva mutua entre transeúntes. Benjamin (1997: 218), en El retorno del flâneur, recensión del libro de Hessel, destaca esta situación, presente en Baudelaire, frente al caso parisino. En el capítulo “El sospecho-so”, Hessel declara: “calibramos las resistencias ambientales que en esta ciudad se le hacen a la flânerie y qué amargamente en ella la mirada acusa-dora de las cosas y los seres amenaza con caer sobre el soñador” (en cursiva en el original). Ya vimos cómo Albert Otto vinculaba el comportamiento ocioso en la calle con el vicio y cómo Auburtin se quejaba de esta equipara-ción por parte de las autoridades. Johannes Trojan, en el Prólogo a Imágenes berlinesas. Cien instantáneas (Berliner Bilder. Hundert Momentaufnah-men), 1903, explica cómo cualquier persona que equivocara su camino y se internara por un barrio o un edificio que no conociera sería inmediatamente asumido como una persona sospechosa (en Neumeyer, 1999: 152-3). En este ambiente ideológico de criminalización del callejeo ocioso, el mismo Franz Hessel se ve en la necesidad de ‘legitimar’ al flâneur, frente a su estigmati-zación en Del difícil arte de pasear (Von der schwierigen Kunst spazieren zu gehen), 1932.

El flâneur también se convierte en sospechoso al pretender objetivar a la transeúnte como objeto de deseo en una sociedad donde esta acción, a dife-rencia del contexto decimonónico, se considera sexista, cuando la mujer independiente ya tiene legitimidad y disposición de responder al acoso vi-

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sual masculino. Ocurre en el Berlín de los años veinte, donde la figura de la ‘Nueva Mujer’ emerge con pujanza. La mirada sexista del flâneur ‘a la vieja usanza’ hace crisis en el capítulo “El sospechoso”:

“Las presurosas y enérgicas muchachas de la gran ciudad, con sus bocas permanentemente abiertas, manifiestan su enfado cuando mi mirada se posa en sus hombros, que van surcando la calle, o en sus mejillas, que parecen flotar. Es como si tuvieran algún problema en ser observadas. Esta visión ci-nematográfica y ralentizada de inofensivo espectador las irrita. Quieren comprobar que no oculto ninguna aviesa intención” (Hessel, 1997: 33).

Esta mirada se vuelve definitivamente arcaica después de la Segunda

Guerra Mundial, con la consolidación de la presencia femenina en el espacio público laboral occidental. En inversión irónica, la mujer transeúnte deja de ser una figura sospechosa (‘prostituta’) que quebranta el orden burgués al deambular en zonas ‘vedadas’, y pasa a serlo el propio flâneur. Se convierte en el maleante o criminal: el placer visual que obtiene de la persecución de la transeúnte comienza a identificarle públicamente, a partir del siglo XX, desde la figura del acosador sexual. En cambio, la Otredad obrera no consi-dera a este flâneur, de ideología burguesa, un sospechoso criminal, sino más bien una molestia. Si en Baudelaire la Otredad marginal no tiene voz propia y es simple alegoría del artista, en Hessel, en una inversión irónica, esta alte-ridad le responde con su desprecio: “Cuando empieza a atardecer, mujeres jóvenes y viejas se apoyan sobre almohadillas en los alféizares de las venta-nas. Ante este fenómeno siento lo que los psicólogos han intentado definir con conceptos como empatía. Pero no me permiten permanecer ante ellas y esperar lo que nunca llegará, sólo esperar, sin objeto alguno.” (Hessel, 1997: 33-4).

La flanerie es una actividad anacrónica. Sólo los desclasados no objetan sus observaciones: “Los vendedores callejeros que ofrecen a gritos sus artí-culos no tienen nada en contra de que uno se quede junto a ellos.” (Hessel, 1997: 33-4). El enunciador camina indolentemente y mira la ciudad como si fuera un lento travelling cinematográfico. Frente al utilitarismo de la cultura urbana, valora la indolencia personal, libre de normas laborales: “En este país se está obligado a tener obligaciones; en caso contrario, no te está per-mitido hacer nada. No se puede ir a cualquier parte, sino a un determinado lugar. Y esto no es fácil para la gente de mi condición.” (Hessel, 1997: 34). En este primer texto programático, “El sospechoso”, también encontramos otro atributo típico del flâneur. Hablamos de la mirada ingenua, de la pre-tensión de actuar y mirar sin prejuicios, incluso de la predisposición a

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dejarse seducir por la realidad circundante, hasta el punto de amenazar a este callejeo una posible saturación o intoxicación: “Quiero volver a mirar la ciudad en la que vivo como lo hice la primera vez o encontrar la forma de volver a hacerlo” (Hessel, 1997: 33).

Muchas de sus percepciones se dirigen a recuperar la historia oculta de la ciudad, como sucede también en los textos autobiográficos de Benjamin: “A veces me gusta ir a ver casas con patio. En los barrios más antiguos de Ber-lín, detrás de los pisos interiores y de las casas con jardín, la vida se hace más densa y más intensa.” (Hessel, 1997: 34). Sus observaciones se orientan a los barrios donde considera que se puede recuperar la memoria histórica de la ciudad, a veces entremezclada con la personal. Sobre las funciones de esta especie de flâneur reflexiona Benjamin (2005: 422) en una entrada de El libro de los Pasajes: “La calle conduce al flâneur a un tiempo desapare-cido. Para él, todas las calles descienden, si no hasta las madres, en todo caso sí hasta un pasado que puede ser tanto más fascinante cuanto que no es su propio pasado privado. Con todo, la calle sigue siendo siempre el tiempo de una infancia.” (en cursiva en el original) [M 1,2]. El flâneur se constituye en un procedimiento de recuperación de la historia de una ciudad, Berlín (a la que diversos intelectuales le han negado tradición), y del pasado íntimo de sus habitantes.

Como parte de este proyecto, busca fijar la transitoriedad de la moderni-dad berlinesa y anclarla en la memoria personal de los urbanitas, conferirle un status histórico a la ciudad, como se declara en “Aprendo”: “No basta con deambular de acá para allá. Tengo que crear una ciencia descriptiva de este territorio, ocuparme del pasado y del futuro de esta ciudad, de esta ciu-dad que siempre está de camino, que siempre está en trance de convertirse en algo diferente. Por eso es tan difícil descubrirla, especialmente para al-guien que vive en ella…” (Hessel, 1997: 37). Con razón Köhn (1989: 179) señala que debe ponerse en relación este texto con la estética de la moderni-dad de Baudelaire: tanto el autor francés como Hessel lamentan los cambios veloces que se operan en ambas ciudades, París y Berlín. La necesidad de recuperar la historia de la ciudad aparece como interpelación a sus habitan-tes (es decir, como propuesta colectiva) en “Epílogo para los berlineses”: “Todavía se siente en muchas partes de Berlín que no han sido lo suficien-temente observadas como para ser visibles. Nosotros, los berlineses, tenemos que habitar más en nuestra ciudad. No son tan fáciles ni la observa-ción ni el habitar una ciudad que siempre está de paso, que siempre está en trance de convertirse en algo diferente y nunca descansa en su ayer.” (Hes-sel, 1997: 212). La mirada del flâneur, orientada hacia la historia de las ‘cosas menudas’, hacia la cotidianeidad, es asumida por Hessel incluso

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cuando toma un bus para turistas que realiza un recorrido por la ciudad. En “Travesía de la ciudad” prefiere observar edificios y objetos poco conoci-dos, mientras el resto de los pasajeros adopta una mirada turística, guiada por el placer del reconocimiento de los estereotipos.

El flâneur busca disfrutar de un Berlín histórico que no se exhibe, que es-tá oculto. Es la ciudad secreta del urbanita nativo: en sus calles y edificios recuerda las vivencias cotidianas de su niñez. En la recensión El retorno del flâneur, de Benjamin, sobre el texto de Hessel, declara que, si bien en las descripciones de las ciudades procedentes de los foráneos predomina lo su-perficial, exótico y pintoresco, los motivos del habitantes autóctono son los de “aquel que viaja hacia el pasado más que a la lejanía. El libro sobre la ciudad que escribe el autóctono está siempre emparentado con los recuer-dos, no en balde el escritor ha vivido su niñez allí” (Benjamin, 1997: 215).

En “El viejo Oeste”, Hessel utiliza la flanerie para explorar aquellos es-pacios y arquitecturas que le permitan rememorar su infancia, como también hace Benjamin en Crónica de Berlín. Son espacios ‘nimios’, ocultos, ‘invi-sibles’ para los transeúntes ocupados, que el avance de la modernidad cultural ha destinado al olvido:

“Ya no « se » vive en el viejo oeste. […] Pero algunos de nosotros, que fui-mos niños en el viejo oeste, hemos mantenido un apego por sus calles y casas, que no tienen nada especial que ver. […] Hay tantos recuerdos pren-didos […] Si una ocasión o pretexto – por ejemplo –, el de visitar un cuarto amueblado – nos lleva a una de esas casas que fueron conocidas nuestras, volvemos a encontrar el antiguo mundo con una nueva mirada” (Hessel, 1997: 130).

El enunciador observa cómo este mundo de la infancia, lleno de fanta-

sías, se encuentra en estado de ruina o declive, en medio de la modernidad del siglo XX. Así, en la Calle de Potsdam, una pequeña figura mitológica, “se mantiene en perfecto estado, a pesar de que ya un periódico, con un enorme cartel publicitario, ha cubierto el friso de estilo antiguo de la casa.” (Hessel, 1997: 130). Es precisamente con este helenismo prusiano de la es-cuela de Schinkel como “el niño de la gran ciudad entra casualmente en contacto con una pequeña cantidad de mito de segunda mano.” (Hessel, 1997: 130). Hessel elogia la capacidad para imaginar del niño, como ya hizo Baudelaire. En cualquier caso, sus reflexiones sobre la infancia no están teñidas de la actitud crítica que tienen los textos autobiográficos de Benja-min sobre su infancia.

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No siempre asume la mirada del flâneur que busca recuperar la memoria histórica de la ciudad. A veces asume una actitud antitética : exaltar la mo-dernidad de los espacios comerciales, como en “Bulevares de Berlín”. La calle de Tauntenzien y la Kurfürstendamm tienen la función de enseñar a los berlineses a flanear:

“« Flanear » es una forma de lectura de la calle en la que las caras de las per-sonas, los acristalamientos, los escaparates, las terrazas-café, los ferrocarriles, los automóviles y los árboles se convierten en letras con el mismo derecho, que juntas dan lugar a palabras, oraciones y páginas de un libro que es siempre nuevo. Para « flanear » adecuadamente, no se debe te-ner preconcebido ningún plan concreto. Y como en el tramo que va de la plaza Wittenberg al Halensee hay tantas posibilidades de hacer compras, de comer, de beber, de ir a ver teatro, películas o cabarets, se puede uno aventu-rar en el paseo sin una meta muy fija y buscar la aventura imprevista del ojo. Dos grandes colaboradores son el cristal y la luz artificial, esta última espe-cialmente en lucha con un resto de luz del día y el crepúsculo.” (Hessel, 1997: 121).

Se trata de recuperar una actividad olvidada, caracterizada por el trayecto

sin recorrido ni fin previsto. Hessel utiliza la clásica metáfora semiótica del libro. La ciudad es un conjunto de impresiones, de superficies, encuadre típico de las representaciones de la cultura de la distracción de la República de Weimar (escaparates, luz, tráfico…) que es preciso leer.

Hessel no observa tanto la esfera de la producción como la cultura del consumo. En “Sobre la moda”, visita, por ejemplo, tanto almacenes de li-quidación como grandes galerías. En estas últimas, su mirada se encuentra atrapada por la seducción del lujo de las mercancías: “Volvemos a desper-tarnos ante la brillante claridad del inmenso complejo de los grandes almacenes. […] En los patios acristalados y en los invernaderos podemos sentarnos en bancos de granito con nuestro paquetito en el regazo.” (Hessel, 1997: 52).

Esta es una actividad del flâneur tradicional, atraído por los escaparates y las tiendas, que erróneamente se ha asignado con exclusividad a la flaneuse. Asimismo, en Kreuzberg, cuando camina hacia el promontorio más elevado sobre la llanura del río Spree, se detiene a ver escaparates de tiendas tradi-cionales, una dedicada a la confección de ropa y la otra una pajarería (Hessel, 1997: 143). Eso sí, su comportamiento se aleja de los principios capitalistas, por cuanto no compra, sino que se limita a ver (Potdevin, 1998: 106). Otro capítulo, también dedicado al espacio del consumo, es “Acerca

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de la vitalidad”, sobre el ambiente de los grandes cafés, restaurantes y salas de espectáculos de capital alemana.

Acercándose a la esfera de la producción, en “Algo acerca del trabajo” son las fábricas donde se aprecia la mirada estetizada (la Nueva Objetivi-dad), y no marxista crítica, de Hessel: “Berlín también tiene su peculiar y notoria belleza a la hora de trabajar. Hay que ir a visitar sus templos de la belleza y sus iglesias de la precisión. No hay un edificio más bello que la monumental nave de cristal y hormigón férrico que construyó Peter Behrens para la fábrica de turbinas de la Huttenstrasse.” (Hessel, 1997: 43). Como ya afirmamos, es un flâneur impresionista que se balancea entre la recupera-ción de su infancia y la de su ciudad, y la atracción hacia la belleza de la modernidad (la producción industrial y la cultura de la distracción).

5. La flanerie de Siegfried Kracauer: la modernidad como espacio sin historia

A inicios del siglo XX, Berlín se perfila como una de las metrópolis más dinámicas del mundo, tanto en términos culturales como sociales. De hecho, el mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial ha convertido al Berlín de las cuatro primeras décadas del siglo XX en una ciudad mítica, definida co-mo una Nueva Babilonia34.

Ideológicamente opuesto a Hessel es Siegfried Kracauer (1889-1966). En este pensador, detrás de la ensoñación provocada por la cultura de la dis-tracción, el flâneur logra descifrar el vacío existencial de esta forma de vida, tan alabada previamente por el periodismo de bulevar.

Esta figura se considera en Kracauer como expresión de la melancolía, de la pérdida, mientras la calle es comprendida como uno de los espacios va-cíos de la modernidad. Crítico de libros del Frankfurter Zeitung de 1920 a 1930 y jefe de la sección de crítica de libros en Berlín de 1930 a 1933, Kra-cauer recopiló sus más importantes artículos en 1964, Calles en Berlín y en otros lugares. Años más tarde, fueron editadas dos nuevas recopilaciones: Frankfurter Türmhäuser. Ausgewählte Feuilletons 1906-30, 1996, y Berli-ner Nebeneinander. Ausgewählte Feuilletons 1930-33, 1997.

En Jacques Offenbach y el París de su tiempo, 1937, sólo toca lateral-mente el flâneur histórico. Obras que directa o indirectamente se pueden 34 Así, por ejemplo, en uno de los innumerables estudios realizados, Fritzsche (1996) ha investigado la cultura de masas berlinesa alrededor 1900, donde se representa la capital alemana como un espectáculo.

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vincular a la flanerie en Kracauer son la novela Georg, 1934, sus ensayos Los empleados, Teoría del cine, El Ornamento de Masa y sus crónicas pe-riodísticas o feuilletons. En estos últimos se interpreta el espacio moderno (y su paradigma en la capital alemana) como lugar donde la historia se ha exi-liado. En Berlín “el cambio se manifiesta tan velozmente, que la conciencia sólo percibe el vacío.” (Keidel, 2006: 37). En sus textos de flanerie, Kra-cauer investiga los fenómenos superficiales de la modernidad social y cultural [Oberflächenphänomene]: “Las tendencias modernizadoras de Ber-lín son valoradas negativamente como un cambio acelerado sin historia y fundamentan con ello la melancolía de la figura del flâneur en Kracauer, que experimenta consuelo sólo en una fantasmagoría [la urbana] ofrecida estéti-camente, sin que se descuide la crítica social.” (Keidel, 2006: 40). Estos textos se dejan interpretar como alegorías de una modernidad ahistórica re-tratada por un flâneur melancólico. Severin (1988: 164) relaciona precisamente el método de Kracauer con el proyecto de Baudelaire y Ben-jamin de buscar lo eterno en los fenómenos fugitivos y fragmentarios de la cotidianeidad. Sin embargo, a diferencia de los precedentes señalados, Kra-cauer fracasa en su pretensión.

Keidel (2006: 35) explica que su visión de la metrópoli como fenómeno de una ‘modernidad deficitaria’ remite tanto a la sociología de Simmel co-mo a sus lecturas marxistas. En principio, aunque el ensayo El hall del hotel, que analiza este espacio ‘vacío’ de la modernidad, utiliza la modalidad ar-gumentativa, implícitamente presupone la mirada de un sociólogo, la del propio Siegfried Kracauer, que ha debido analizar este espacio directamente sobre el terreno, desde la perspectiva del observador, a la hora de identificar su significado profundo. Para Kracauer, este espacio es la ‘iglesia’ de un mundo laico. El hall de hotel es un espacio de espera que carece de historia. Es una alegoría de la huida del pasado, proceso social y cultural típico de la modernidad capitalista.

Su ensayo Los empleados (Die Angestellten), 1930, involucra una mirada atenta a los espacios laborales y públicos frecuentados por este tipo de traba-jadores. La actividad del sociólogo-antropólogo como trapero, como recolector de información dispersa y experiencias ‘nimias’, por lo general despreciadas por las grandes teorías sociológicas, aparece en el Prefacio: “Citas, conversaciones y observaciones realizadas in situ conforman la sus-tancia principal de este trabajo. No quieren valer como ejemplos de alguna teoría, sino como casos ejemplares de la realidad.” (Kracauer, 2008: 105). Los fragmentos son reunidos y organizados para que den una visión lo más incisiva posible – con el objetivo de percibir sus relaciones sociales y eco-nómicas – de un sector de la modernidad capitalista. La realidad

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“de ningún modo se encuentra contenida en la serie de observaciones más o menos casuales que conforman el reportaje; antes bien, se halla única y ex-clusivamente en el mosaico que se compone a partir de las observaciones individuales, sobre la base del conocimiento del contenido de la realidad. El reportaje fotografía la vida; un mosaico como éste sería su imagen.” (Kra-cauer, 2008: 118).

También es relevante su ensayo El ornamento de masa (Ornament der

Masse, 1927), donde analiza tanto el espectáculo como el público de las Tillers Girls, bailarinas cuyos movimientos repetitivos y mecánicos alegori-zan la deshumanización de las actividades en el sistema racionalista del capitalismo industrial. Fleischer (2001: 13) aprecia que la observación dis-tanciada utilizada por Kracauer en este ensayo ofrece un ejemplo del papel del periodista de feuilleton como flâneur.

Su método de trabajo también está resumido al final de “Observado desde la ventana” (Aus dem fenster gesehen), uno de los ensayos de Calles de Berlín y de otros lugares (Strassen in Berlin und anderswo), cuando afirma que el conocimiento de las ciudades se vincula al desciframiento de sus imágenes ensoñadoras (Kracauer, 1987: 41). En el feuilleton “Certifica-do de trabajo” (Arbeitnachweise), de la misma compilación, propone un término para referirse a aquellos ensayos que se dedican a reflexionar sobre las experiencias urbanas: Raumbilder o imagen espacial.

La vacuidad espiritual de las grandes urbes y de la cultura de masas ejemplifica en uno de los espacios paradigmáticos de la modernidad berline-sa, el sector Oeste, como se expone en “Tarjeta postal” (Ansichtspostkarte), de Calles en Berlín y otros lugares. Quien observa la Iglesia en Recuerdo del Emperador Guillermo [Kaiser-Wilhelm Gedächtniskirche] al atardecer presencia un espectáculo sobrenatural: “De la edificación religiosa irradian luces suaves, que son tan relajantes como inexplicables, una claridad que no tiene nada en común con los aleros rojos de las lámparas de arco, sino que se despega, ajena, del espacio circundante, y parece tener su origen en las paredes de la Iglesia en Recuerdo del Emperador Guillermo.” (Kracauer, 1987: 37). Keidel (2006: 39-40) precisa que, como en otras ocasiones, se diseña una contra imagen (el reflejo de los anuncios luminosos en los muros de la iglesia), signo del tiempo huidizo de la cultura de la distracción. Si el crítico social es un semiótico sagaz, apreciará en los signos urbanos un para-íso constantemente diferido.

En “Calles sin recuerdo” (Straβe ohne Erinnerung), de la misma compi-lación, se analiza la modernidad como ruina que no ha cumplido con las

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utopías depositadas un día en ella. Según Keidel (2006: 38), Kracacuer des-cribe la ausencia de conciencia histórica y de orientación espacial, fenómenos que inciden en el individuo y que son provocados por el vertigi-noso cambio urbano. La avenida berlinesa de la Kufürstendamm se convierte en una imagen dialéctica o en una imagen espacial que permite certificar las vanas promesas utópicas desde las que el capitalismo ha pro-movido sus espacios comerciales. La Kufürstendamm supone “la personificación del transitorio tiempo vacío en el que nada puede durar.” (Kracauer, 1987: 15). Dos acontecimientos, mientras flanea por esta aveni-da, le permiten llegar a esta conclusión. El primero de ellos ocurre cuando se dirige a una tetería, uno de sus lugares fijos, que un día encuentra cerrada:

“Horrorizado alzo la vista y reconozco a través de los cristales de la puerta que el interior está vacío. Debe haber sido vaciado durante la noche, pues la tarde anterior la tetería había estado alumbrada. ¿O me estoy engañando? Al tiempo que intentaba imaginarme la tarde anterior, percibí delante de mí un cartel colgado en la puerta, en el que se explicaba que el propietario de este local tenía la intención de trasladarse en breve a otro lugar” (Kracauer, 1987: 15)

Esta experiencia le permite reflexionar sobre la volatilidad de la moder-

nidad, sobre su carácter fantasmagórico. Lugares pregonados como permanentes, desaparecen un día sin aviso previo y sin dejar rastro de la ‘vida’ que alguna vez tuvieron. La misma experiencia le sucede a Kracauer tiempo después, con la desaparición de otro establecimiento:

“[L]a cafetería figuró entre mis permanentes impresiones callejeras. Pasaba por delante casi cada atardecer, y quería distraerme o sumergirme en alguna conversación. […] Una tarde me atacó por sorpresa una especie de nostalgia por el café. […] Ya estoy en la esquina deseada, pero, ¿dónde está su brillo?. La esquina ya no brilla más, y en lugar de la cafetería se abre un abismo acristalado, al que lentamente soy atraído” (1987: 15).

Donde una vez se encontraba un café, espacio de los encuentros fugaces

de los transeúntes, el flâneur se enfrenta bruscamente al vacío. Si la moder-nidad es una época en la que todo lo sólido se desvanece en el aire, al decir de Marx, la desaparición imperceptible de un lugar de tránsito – pero tam-bién de espera y de encuentro – como es un café se convierte en la alegoría más pertinente de este proceso. La ciudad se caracteriza por espacios sin raíces históricas, fugaces, que dejan tras de sí vacío material y espiritual.

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Frente a la iglesia de la sociedad tradicional, los espacios comerciales y su carácter efímero se erigen en paradigmas de la modernidad.

“Grito en la calle” es uno de los ensayos más importantes de Calles de Berlín y de otros lugares (Strassen in Berlin und anderswo) que adopta la mirada del flâneur. Detalla la experiencia de lo ominoso:

“Las calles de Berlín occidental son amables y limpias […] Pero a pesar de la impresión señorial y simpática que producen, se registran en ella, a menu-do, sin ningún motivo, gritos de pánico. ¿De donde surgen? No lo sé. Sólo sé que, ocasionalmente, cuando cruzo las calles por las que acostumbro pasar, se apodera de mí la angustia” (Kracauer, 1987: 21)

Seguidamente se pregunta por la causa de la angustia. Encuentra la res-

puesta en la impersonalidad del espacio urbano, en la ausencia de humanidad, de lazos solidarios, de vínculos comunicativos:

“Quizás esta angustia sacude porque las calles se pierden en el infinito, por-que se encuentran invadidas por el ruido de los omnibuses, cuyos inquilinos, durante el viaje hacia sus remotos destinos, miran hacia abajo con igual in-dolencia al paisaje de las aceras, los escaparates y los balcones como si observaran un valle fluvial o una ciudad en la que nunca han pensado ba-jarse; una innumerable multitud se mueve en ellas, siempre personas nuevas, con objetivos desconocidos, que se entrecruzan como la maraña de líneas de un patrón de costura.” (la traducción es mía) (Kracauer, 1987: 21).

Aquí se incorporan diversos temas propios de la ciudad moderna. La fa-

chada glamorosa de la ciudad esconde experiencias que el flâneur considera ominosas (la soledad, la anomia, la miseria, el anonimato, la indiferencia mutua). Prümm (1988: 102) considera que esta imagen espacial [Raumbil-der], “Grito en la calle” es el ejemplo más penetrante, entre todas sus contribuciones periodísticas, de la comprensión de la ciudad como lugar del espanto y del terror. En un espacio familiar y ordenado, propio para ser des-crito por un feuilleton desde el periodismo de bulevar, lejos de la miseria y las revueltas políticas, sobreviene sin previo aviso un grito sin motivo claro: la ciudad se ha convertido en una fantasmagoría siniestra.

“Recuerdo de una calle parisina”, 1930, es otro ensayo de la compilación Calles de Berlín y de otros lugares que se puede considerar como programá-tico. El enunciador señala que la embriaguez callejera que siempre le atrapa en París le condujo, en una ocasión, como flâneur compulsivo, a una calle del Barrio Grenelle. Durante su desplazamiento por las calles, olvida el ob-jetivo que tenía y se pierde, atraído, en un barrio obrero: “[S]iempre me he

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extraviado en mis excursiones y, claro, siempre preferí arbitrariamente los barrios más pobres. Como si no me hiciera falta el apetecido atractivo de las zonas en las que habitan el esplendor, la riqueza y la diversión.” (Kracauer, 1987: 8). Descubre, muy cerca de una calle transitada, una pequeña callejue-la, donde se siente aprisionado: “[S]entí que una red invisible me detenía. […] Busqué aclararme mi situación. Era cerca de las tres y sólo cruzaban la calle paseantes solitarios.” (Kracauer, 1987: 8-9).

Su mirada se detiene en un pequeño hotel, donde es observado por los inquilinos, en una imagen que recuerda el desprecio recibido por Hessel al visitar un barrio obrero: “[O]breros en mangas de camisa y sus esposas, ves-tidas desaliñadamente. No hablaban palabra; me observaban atentamente. Un odio terrible salía de su sola presencia; casi tuve la certeza de que me habían puesto cadenas.” (Kracauer, 1987: 9). Lucha por salir de esta situa-ción y, al pretender salir de la callejuela, ve una imagen que le llama la atención:

“Vi un hombre joven sentado en una silla en medio de una habitación. Es una habitación de hotel cuya ventana está abierta. Contiene una cama dese-cha, un lavabo y un armario. […] A los pies del hombre joven se encuentra una maleta abierta a medio hacer en la que, con urgencia, deben haber sido guardadas diversas prendas. Rodeado de muebles, el hombre sentado ha ocultado su cabeza con las manos. […]Para él no existe nada; está sentado en su taburete en el vacío. Tiene miedo; el miedo es para él muy paralizante” (Kracauer, 1987: 9-10).

Severin (1988: 192) considera que esta “es una imagen de la melancolía,

que el flâneur, como recuerdo, reconoce en su vecino.” Esta imagen le acompaña cuando regresa a la calle principal. Mientras camina por ella y se pregunta si su experiencia fue una alucinación, regresa, sin proponérselo, a la entrada de la callejuela. La atraviesa de nuevo, con la esperanza de que la visión haya desaparecido, aunque comprueba que sigue allí. En estas cir-cunstancias, se pregunta: “¿Es quizás otro hombre joven?” (Kracauer, 1987: 11). A partir de este descubrimiento, huye de la calle como de una pesadilla. Termina su relato al asociar las calles y los recuerdos personales: “Cada una tiene su propio olor y su propia historia. […] Mientras uno camina por las calles, estas últimas se encuentran distantes como los recuerdos (Kracauer, 1987: 11). El individuo que observa en el hotel es una alegoría de la condi-ción del individuo en la modernidad, siempre a la espera de falsas promesas constantemente diferidas. También es una alegoría de la propia condición melancólica del intelectual en la modernidad.

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Un último feuilleton importante de Kracauer es “Adiós al Pasaje de los Tilos” (Abschied von der Linden Passage), sobre el derribo de uno de los pocos pasajes que tuvo la capital berlinesa, junto con el Kaiserpanorama. De nuevo aparece, como en otros textos de Kracauer, la modernidad como ruina.

Después de varias décadas de reflujo de la flanerie en Alemania, a raíz de la Segunda Guerra Mundial y de la posterior reconstrucción económica, desde los años setenta renace la literatura de la flanerie en Alemania, a partir de sus metamorfosis epocales. Keidel (2006) analiza representaciones de la flanerie literaria en la literatura en lengua alemana de los años setentas35. Por su parte, Ortheil (1986: 30-42) realiza un recorrido histórico por la presencia del flâneur en la historia de la literatura alemana; termina su análisis con textos de la postguerra36. Zitzlsperger (2007: 78-96), por su parte, compara los feuille-tons berlineses de los años veinte, durante la República de Weimar, modelos en su género (Roth, Kracauer), con su renacimiento en los años noventa, a raíz del regreso de la capitalidad alemana a Berlín (con espacios en la prensa como las Berliner Seiten, del Frankfurter Allgemeine Zeitung, y autores como Alexander Osang).

35 Los casos analizados son los siguientes: Roma, Miradas (Rom, Blicke), de Rolf Dieter Brinkmann; Poema azul (Blaues Gedicht), de Peter Handke; ochentas Parejas, transeúntes (Paare, Passanten, de Botho Strauβ, y La simulación berlinesa (Die Berliner Simulation), de Bodo Morshäuser; y noventas En las manos de las mujeres (In der Hand der Frauen) y El cofre de Giancarlo (Giancarlos Koffer), de Richard Wagner; Recinto íntimo (Vertrautes Ge-lände), Ciudad ocupada (Besetzte Stadt), de Jochen Schimmang; y Día de difuntos (Allerseelen), de Cees Nooteboom. 36 Estos últimos son Frankfurter Vorlesungen, 1966, de Heinrich Böll, la novela Nadie sabe más (Keiner weiβ mehr) 1968, de Rolf-Dieter Brinkmann, y la película Falso movimiento (Falsche Bewegung), de Peter Handke y Wim Wenders.

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Capítulo 4. El flâneur en la literatura anglosajona

Diversos son los precedentes del flâneur en la literatura inglesa. Todos ellos presentan a personajes peripatéticos. Uno de ellos aparece en la Encuesta de Londres (Survey of London), 1567, de John Stow. Del siglo XVII es el relato del reverendo Samuel Rolle sobre el Royal Exchange, que recrea la inauguración de la Bolsa de Valores londinense, ocurrida varias décadas antes, en 1608. Además, Dana Brand (1991: 27) destaca que en las dos últimas décadas del siglo XVII se desarrolló el género de los tours panorámicos por la ciudad de Londres, presentados por un espectador no participante en los acontecimientos.

Otra tradición, en el siglo XVII inglés, es el coney-catching book, en el que, con la pretensión de domesticar, hacer legible o clasificar la complejidad de la ciudad, se catalogaban, desde una perspectiva festiva, las diversas modalidades de engaños y fraudes que cometían diversos tipos urbanos (Brand, 1991: 18-21). Uno de los más populares fue La segunda caminata nocturna del sereno (The Bell-Man’s Second Nights-Walke), de Thomas Dekker. El sereno es un tipo popular en el costumbrismo del XIX, descrito por el flâneur, que le acompaña en sus correrías nocturnas. Señala Dana Brand (1991: 19), que la mayoría de los coney-catching books, en su mirada aleatoria y rápidamente cambiante de la ciudad, ofrecían una figura peripatética narradora, el sereno, presentado “como un observador nocturno que camina por las calles con su campana y su linterna y que observa lo que ve con el mismo espíritu que Diógenes con su lámpara de aceite”. Diógenes también será asumido más tarde, en el siglo XIX, como símbolo del carácter satírico correctivo del costumbrismo.

Una tradición de la literatura urbana que toma auge en los siglos XVII y XVIII es el libro de caracteres, siguiendo el modelo de Teofrasto, que Brand (1991: 21-2) considera el origen, en el ámbito anglosajón, del flâneur en Inglaterra. Son libros donde se describen tipos sociales urbanos. La visión moral de estos libros quedará arrinconada en la literatura del siglo XIX.

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Se considera que las escenas de Richard Steele y Joseph Addison, publicadas en El espectador, el primer periódico de la prensa burguesa de Occidente, suponen el inicio de la literatura de la flanerie en Inglaterra. En el número 1 de esta última revista, aparecida el jueves 1 de marzo de 1711, el narrador tipifica su actitud:

“He pasado mis últimos años en esta ciudad, donde he sido visto frecuente-mente en diversos espacios públicos […] No hay lugar de reunión general donde no haga mi aparición con frecuencia […] En resumen, en cualquier lugar que veo un grupo de personas, siempre me mezclo con ellas, aunque no hablo sino en mi propio club […] [a]sí vivo en el mundo, más bien como un espectador de la humanidad, que como uno de la especie; por cuyo medio me he convertido en un hombre de estado, soldado, comerciante y artesano, sin haberme mezclado en ninguna parte práctica de la vida” (en Parsons, 2000: 18)

En este texto programático ya quedan prefiguradas muchas característi-

cas del flâneur decimonónico: la diversidad de los espacios y actividades visitadas, sobre todo donde se reúne una multitud; la disposición de obser-vador no participante; la soledad con la que realiza sus recorridos; la identificación imaginaria con los tipos sociales observados, alegorías de sus propios intereses…37

Ya en el Romanticismo, la poesía inglesa cuenta con ejemplos excepcio-nales que utilizan un yo-lírico observador. Suficientemente conocido en esta estética es el observador de la naturaleza. Su equivalente urbano también responde a la misma tensión entre sujeto (interioridad)-objeto (el mundo externo), que protagoniza un yo enunciativo peripatético. Como precisa Williams (2001: 291), en su estudio sobre las relaciones entre ciudad y campo en la literatura inglesa del siglo XIX, “[l]a percepción de las nuevas cualidades de la ciudad moderna se había asociado desde el comienzo con un hombre que pasea a pie, como si estuviera solo, por sus calles.”

En el libro séptimo del poema autobiográfico El preludio, “Residencia en Londres”, William Wordsworth nos ofrece imágenes de la ciudad desde la perspectiva del observador peripatético. También adopta la mirada del es-pectador urbano la descripción ofrecida en su soneto “Compuesto en Westminster Bridge, 3 de Septiembre, 1802”, donde se plantean las trans-formaciones perceptivas del amanecer urbano. Los mismos sentimientos que 37 En la misma época en la que escriben Addison y Steele, Daniel Defoe publica Un viaje por la Isla de Gran Bretaña (A Tour Through the Whole Island of Great Britain), 1726, cuya Carta Quinta describe Londres desde la actividad comercial.

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el yo romántico considera que se activan en la observación de la naturaleza, se sitúan, en este caso, de la ciudad, retratada desde la mirada idílica visio-naria: “[L]a Ciudad lleva puesta, como una vestidura, /la belleza del día; silenciosos, desnudos, /se yerguen barcos, torres, domos, templos, teatros / abiertos a los campos y también a los cielos; /todo brilla y relumbra en el aire impoluto./ Nunca tan bello sol bañó tan refulgente /con sus rayos na-cientes valle, roca o colina; / ¡nunca vi ni sentí una calma tan honda!” (Wordsworth, 1993: 109).

Opuesta es la mirada visionaria del flâneur en el poema “Londres”, de William Blake, incorporado a Canciones de la experiencia (Songs of Expe-rience, 1794). Las imágenes de la serenidad se sustituyen, en este caso, por aquellas que expresan la angustia de la pesadilla. Aparece la Humanidad caída, expulsada del Paraíso terrenal:

“He vagado por cada calle del Reino/ Cercana al lecho del Támesis,/ Y he notado en cada rostro que encontré / Signos de la debilidad y del dolor. // En el grito de cada Hombre, / En el grito de terror de cada Niño, / En cada voz, en cada prohibición, / Siento las cadenas que nuestra mente ha forjado. // Siento que el llanto del Deshollinador / Consterna las Iglesias sombrías, / Y el suspiro del soldado desventurado /Cae como sangre por muros de Pala-cios.// Pero escucho, sobre todo, en las calles de medianoche /Cómo la maldición de la joven Ramera /Destroza las lágrimas del Niño recién nacido / E infecta de miserias el fúnebre carruaje Nupcial.” (Blake, 2007: 95 y 97).

Estas imágenes prefiguran las observadas por Malte en la novela de

Rilke. Lleno de intertextos bíblicos, se representa la ciudad como un infier-no, como una pesadilla.

1. El flâneur en la escritura periodística británica: la década de 1820 (Egan, Lamb, de Quincey)

Para el primer tercio del siglo XIX, las convenciones discursivas del flâ-neur, ya analizadas en la literatura de otros países (espacio público como teatro social o espectáculo, lectura fisiológica de los transeúntes, atención a lo efímero) dominan la escritura periodística urbana británica38. Londres 38 Periódicos que utilizan estas convenciones son, por ejemplo, The London Magazine (el más importante de todos ellos), Blackwoods Magazine, London Quarterly, Gentleman’s Magazine, New Monthly Magazine, High Life in London, Bell’s Life in London, Edinburgh Review o Westminster Review.

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experimenta una serie de transformaciones urbanísticas en la década de 1820, conocidas como London improvements (de menor calado que las rea-lizadas décadas después en París por el Barón Haussmann), que no podían dejar de ser representadas por periodistas peripatéticos.

Una importante contribución es La vida en Londres (Life in London), 1821, de Pierce Egan, muy popular en la década de 1820. Está ilustrada por George Cruikshank, que se encargaría casi dos décadas después de la com-pilación Sketches by Boz, de Charles Dickens. Está protagonizada por tres personajes peripatéticos: Corinthian Tom, Jerry Hawthorn y Bob Logic. Se trata de una visión carnavalesca sobre la ciudad en donde predomina la re-presentación, con la utilización de la jerga del pueblo, de espacios dedicados a la prostitución, el juego o la bebida. Según Brand (1991: 59), en esta obra carnavalesca, que sugiere una continuidad entre los espacios de moda y las diversiones ilícitas del ‘inframundo’, entra en crisis el flâneur burgués cos-tumbrista. Arnold (2009: 347) precisa que esta pareja peripatética utiliza una mirada turística, en una especie de parodia del Grand Tour por el continente (el viaje ya no se realiza por Italia, sino por Londres)39.

Relevante es, de Charles Lamb, el ensayo El londinense, carta fechada el 1 de febrero de 1802, publicada por primera vez en el Morning Post, envia-da al editor de El reflector (The Reflector), Leigh Hunt, y firmada por Un londinense. Sus declaraciones sitúan a su enunciador en el centro de la esté-tica de la flanerie, impregnadas de una alabanza exaltada de la ciudad y sus multitudes. Charles Lamb escribió sketches urbanos varios años después bajo el pseudónimo de Elias. Tanto en él como en Egan se observa un apre-cio por el viejo Londres (Nord, 1995: 36).

El texto autobiográfico Las confesiones de un fumador de opio, 1822, de Thomas de Quincey, que apareció primero en el London Magazine en 1821, y al año siguiente en formato de libro, contiene la flanerie desarraigada de la juventud del protagonista, donde destaca su famoso encuentro con la prosti-tuta Anne:

“Como en aquel entonces era yo peripatético por necesidad, un hombre de las calles, fue natural que coincidiera con mayor frecuencia con las peripaté-ticas que técnicamente conocemos como mujeres de la calle. Muchas de estas mujeres se pusieron de mi parte en varias ocasiones cuando algún vigi-

39 Menos conocidos son Nueva descripción de Londres (New Picture of London), 1820, de Samuel Leigh, y La descripción de Londres (The Picture of London), 1815, de Robert Mu-die, guías urbanas que comparten con la experiencia de la flanerie, según Arnold (2009: 346), la visión fragmentaria de la ciudad.

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lante pretendía echarme de los escalones de las casas donde me sentaba. Pero una entre ellas […] asistiéndome en la necesidad cuando el mundo todo me había abandonado, le debo el estar vivo en este instante. Durante muchas semanas caminé de noche con esta pobre chica solitaria arriba y abajo por Oxford Street, o descansé a su lado en algún escalón o bajo el cobijo de al-gún pórtico.” (2006: 114-115).

Sin embargo, sus destinos se distancian y cuando de Quincey decide bus-

carla, asume que el encuentro futuro es un objetivo imposible de cumplir. La infructuosa búsqueda que realiza el narrador nos habla del laberinto inextri-cable en el que se ha convertido la metrópoli. El anonimato y la conversión del urbanita en una unidad autónoma, disgregada de las demás, caracteriza al espacio público:

“Si es que vive, sin duda nos habremos estado buscando mutuamente, al mismo tiempo, por los ingentes laberintos de Londres; quizá hemos llegado a estar a pocos metros el uno del otro. ¡No es más ancha la barrera de una calle londinense, que, a menudo, al cabo puede resultar una separación para toda la eternidad! Durante varios años, mantuve esperanzas de que viviera, y supongo que, en el sentido literal y no retórico de la palabra ‘miríada’, puedo decir que en mis diferentes visitas a Londres he mirado en muchas miríadas de rostros femeninos con la esperanza de encontrarla.” (De Quincey, 2006: 133-134).

Miríada y nómada son términos utilizados en esta época para retratar el

aislamiento del urbanita frente a sus semejantes. Se trata de un Londres ca-racterizado por “acontecimientos súbitos, personas anónimas, coincidencias bizarras e intimidades inesperadas” (Nord, 1995: 42). Anne es, en todo caso, una alegoría de la propia situación de desarraigo del enunciador. Queda atraído por Anne, “porque ella refleja su propio aislamiento y situación en las calles […] Ella imita su marginalidad y desarraigo; en la romantización de ella, él dramatiza su propia posición. […] El flâneur ve al pobre y a la prostituta no como víctimas u objetos de piedad, sino como actores urbanos libres de las restricciones de la vida burguesa.” (Nord, 1995: 43). A raíz más que todo de este episodio, Las confesiones de un fumador de opio obtuvie-ron mucha resonancia internacional posterior. Es el caso de Baudelaire (Los paraísos artificiales) y de los escritores modernistas latinoamericanos.

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2. El flâneur en Sketches by Boz, de Dickens

En Dickens se pueden identificar diversas manifestaciones de la flanerie, tanto en sus artículos periodísticos como en algunas de sus novelas. Su gran contribución es la colección de artículos costumbristas Sketches by Boz, 1836 (con 40 ilustraciones de George Cruikshank incorporadas en la edición de 1839). Brand (1991: 46) considera que en estos sketches culmina y se disuelve el flâneur en el periodismo británico. En el sketch “La vagoneta del prisionero” (The Prisoner Van), finalmente eliminado de la versión para la compilación, aparecen los atributos típicos del flâneur:

“Tenemos la más insólita tendencia de vagabundear por las calles. Siempre que disponemos de una hora o dos, no hay nada que disfrutemos más que un vagabundeo aficionado – caminar arriba y abajo por la calle, detenerse en los escaparates de las tiendas, y mirarlos como si, en lugar de estar familiariza-dos con cada casa y tienda de Holborn, el Strand, Fleet-Street y Cheapside, la totalidad fuera una región desconocida para nuestra mente ambulante” (Dickens, en Brand, 1991: 46).

La mirada asombrada que observa lo conocido como novedoso (los esca-

parates), así como la ausencia de trayectoria predefinida, son atributos típicos del flâneur. Asimismo, podemos, por ejemplo, comparar el comienzo de “Nuestro vecino de la puerta de al lado” [Our next-door neighbour] con textos parecidos de Alemania, Francia, España, donde el flâneur de las fisio-logías ‘lee’ el carácter y la biografía de los transeúntes: “Somos aficionados a hacer conjeturas, mientras caminábamos por una calle, sobre el carácter y los objetivos de las personas que la habitan; y nada nos ayuda tan esencial-mente en estas especulaciones como el aspecto de las puertas de las viviendas.” (Dickens, 1957: 40); y en “Las Tiendas y sus arrendatarios” (Shops and their Tenants) declara el narrador que la calle es el espacio más pertinente para la reflexión, ya sea sociológica o filosófica: “¡Qué incalcula-ble alimento para la especulación ofrecen las calles de Londres!” (Dickens, 1957: 59). Incluso en este sketch evalúa negativamente a los individuos que no tienen las mismas aficiones que el flâneur, es decir, a los transeúntes ocupados: “[N]o podemos tener la menor conmiseración del hombre que toma su sombrero y bastón y camina de Covent Garden al patio de la Cate-dral de San Pablo y regresa por añadidura, sin obtener alguna diversión – casi diríamos instrucción – de su recorrido.” (Dickens, 1957: 59).

Son numerosos los enunciados que perfilan al flâneur. Es el caso de “Doctors’ Commons”: “Caminando sin propósito definido a través del Ce-menterio de San Pablo, hace un momento, doblamos hacia abajo una calle

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llamada ‘Paul’s Chain’” (Dickens, 1957: 86); de “Omnibuses”: “Se admite generalmente que los medios de transporte ofrecen un extenso campo para el entretenimiento y la observación” (Dickens, 1957: 138); de “Juzgados criminales” (Criminal Courts) ”: “La curiosidad nos condujo a ambos a los juzgados de Old Bailey” (198); de “El furgón del prisionero” (The Priso-ners’ Van): “Atravesábamos la esquina de Bow Street, al regresar de un paseo la tarde previa, cuando una multitud, reunida alrededor de la puerta del Departamento de Policía, atrajo nuestra atención.” (Dickens, 1957: 272); o de “El paciente del hospital” (The Hospital Patient): “En nuestros calle-jeos a través de las calles de Londres después de cerrarse la noche, a menudo nos detenemos debajo de las ventanas de algún hospital público” (Dickens, 1957: 241). Uno de los sustantivos más empleados es amusement, es decir, entretenimiento, diversión, marca textual que certifica la compren-sión de la ciudad como un espectáculo. Brand (1991: 46) ya advirtió esto último al considerar que “[c]ada oportunidad que tiene, Boz asegura que el único objeto de sus callejeos urbanos es la ‘diversión’.”

Se exhibe en diversos sketches el procedimiento del flâneur de interpretar deductivamente el carácter o la biografía de los tipos sociales observados. En “Pensamientos sobre las personas” (Thoughts about people), Boz se sienta en el Parque de San Jaime y su atención se fija en un hombre, un ofi-cinista: “Había algo en la conducta y la apariencia del hombre que nos decía, nos imaginamos, su vida completa, o más bien su día completo, por-que un hombre de esta clase no tiene días de diversos tipos.” (Dickens, 1957: 216). En “Meditaciones en la calle Monmouth” (Meditations in Mon-mouth Street) describe fisiológicamente a sus habitantes: “[S]e distinguen por ese desinterés hacia la apariencia exterior y la negligencia hacia el con-fort personal tan común entre personas constantemente inmersas en profundas especulaciones y completamente comprometidas en objetivos sedentarios.” (Dickens, 1957: 75). Pero no sólo recurre, por medio de la enunciación de su pseudónimo, a la fisiología de tipos sociales: “Boz tam-bién construye tipologías de lugares, instituciones y establecimientos comerciales” (Brand, 1991: 49). En particular, en la colección de Dickens, el recorrido urbano se comprende desde el encuadre metafórico de la tierra incógnita, utilizado ampliamente por la sociología y la novela británica del siglo XIX (Dana Brand, 1991: 48).

Recurre a la sinécdoque, como hace todo flâneur costumbrista. Cuando describe un establecimiento, momento del día o individuo, pretende dar la idea de que todos los establecimientos, momentos o individuos de la misma clase se rigen por los mismos atributos (Brand, 1991: 51). El encuadre de la

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descripción “implica que podemos sustituir lo particular por la clase gene-ral.” (Brand, 1991: 49).

Los temas de las horas del día y las horas de la noche estructuran los sketches “Streets-Morning” y ”Streets-Nights”. En particular, en “Streets-Morning”, como señala Brand (1991: 50), se representa la agradable regula-ridad de la vida urbana a partir de las rutinas individuales. Podemos ampliar estas afirmaciones a todo artículo costumbrista, a nivel internacional, que represente las horas del día. Acierta a Brand (1991: 52), al asociar, como modos de representación, el diorama (espectáculo óptico precinematográfi-co, pintura de tela translúcida a la que se aplicaba una fuente de luz de diversa intensidad para representar el progreso de una mañana, o donde apa-recían y desaparecían tipos sociales) con la descripción de las horas del día o de la noche por el flâneur de este sketch, “Streets-Morning”, de Dickens: “Domesticando el cambio, el flâneur y esta cultura panorámica pueden ha-ber legitimado y hecho familiares los diversos ritmos industriales, comerciales y burocráticos de la vida moderna.” (Brand, 1991: 52),

Dickens también publicó sketchs en otros períodos de su vida. Es el caso de Callejeos nocturnos (Night Walks), 1860, Spitalfields, 1851, Una escena noctura en Londres (A Nightly Scene in London), 1856, o Una pequeña es-trella en el este (A Small Star in the East), 1868. Estas últimas escenas han sido analizadas por Seed (2004: 155-169).

3. La historia natural de un indolente en la ciudad, de Albert Smith

Otro hito costumbrista es La historia natural del ocioso en la ciudad (The natural history of the idler upon town), 1848, de Albert Smith – quien introdujo el término fisiología en la literatura costumbrista británica –, con ilustraciones de A. Henning. Encuentra su precedente en una serie de sket-ches publicados en la revista satírica Punch durante el año 1842, con ilustraciones de John Leech. En este último semanario, en su tercer volu-men, se publicó una serie de entregas con el título Fisiología del ocioso londidense (Physiology of the London Idler). Estas últimas, convertidas en capítulos de un libro, sufrieron diversas modificaciones en la versión de 1848, entre ellas en el esquema capitular y en las ilustraciones.

Previamente, a finales de los años treinta, Albert Smith había publicado los Sketches of Paris (1839), en el Mirror of Literature, Amusement and Instruction, donde describe las actividades del flâneur parisino: “Existen en Paris una clase de hombres que sus compatriotas han denominado ‘flâ-

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neurs’. Son personas que poseen cierto ingreso fijo […] En buen clima salen durante el día de su apartamento […], y pasean por los bulevares, para mirar tiendas y transeúntes; en días lluviosos, vagabundean por la cubierta Galería de Orleans en el Palais Royal” (en Rose, 2007: 326).

La fisiología de 1848 tiene similitudes con algunos tipos sociales y espa-cios representados en la Fisiología del flâneur, de Huart, 1841. Rose resume la intencionalidad del costumbrismo inglés y francés sobre el flâneur al afirmar que “Huart y Smith no sólo estaban satirizando una figura de la ciu-dad moderna, sino también usándola como una fuente humorística, más que como un símbolo de la ‘alienación’ urbana” (en cursiva en el original) (Rose, 2007: 42). Lauster (2007: 314), asimismo, propone que la escritura costumbrista europea de la época, no sólo domestica semióticamente un espacio urbano percibido como amenazante, sino que también se orienta hacia la autocrítica de los sectores pequeñoburgueses de los que parte y a los que se dirige. Lauster se propone legitimar la importancia crítica de un dis-curso, el costumbrista, que ha sido despreciado injustamente como inocuo, intrascendente, inofensivo.

La Historia Natural del ocioso en la ciudad incorpora en el título un sin-tagma – el de ‘historia natural’ – típico en el costumbrismo internacional, como procedimiento humorístico. En el espacio alemán, por ejemplo, se encuentra La historia natural del berlinés (Naturgeschichte des Berliners), 1878, de Gustav Langenscheidt. Los tipos sociales, en el costumbrismo in-ternacional, se describen, satíricamente, mediante la utilización de términos científicos procedentes de la botánica y de la zoología (Lauster, 2007).

En la obra de Smith se utilizan distintos nombres para definir al paseante ocioso: loitering flâneur, pavement-beater, Lounger, Idler. Uno de sus espa-cios preferidos es Burlington Arcade:

“El pasaje cubierto a través del que emprende el viaje por tierra de Burling-ton Gardens a Picadilly abunda en objetos de diversión para el paseante que, en términos de felicidad asequible, se convierte en una perfecta Burlington Arcadia. Puede pasar en él una tarde entera, con el adicional y confortable sentimiento de seguridad frente a cualquier aguacero inesperado.” (Smith, 1848: 20; [2007: 224-225]).

Regent Street es otro de sus espacios preferidos: “Los placeres del pa-

seante de Regent Street se obtienen con un muy escaso desembolso de dinero. Ama los escaparates, los considera exhibiciones gratuitas de artícu-los curiosos” (Smith, 1848: 17; [2007: 221]). También es el caso del Conservatorio: “la sección del Panteón que el paseante ama frecuentar,

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próximo a las galerías.” (Smith, 1848: 32; [2007: 236]), o de Louther Ar-cade. Absorto en los escaparates, Smith se encarga de destacar, al igual que Huart, que el flâneur puede ser víctima de los carteristas.

El primer capítulo, utilizado como introducción, especifica que el flâneur entiende la ciudad desde la metáfora del espectáculo, del teatro social. Las calles de Londres son definidas como “misceláneas interminables de esce-nas originales y llamativas, que no cuestan nada a la hora de estudiar y que nunca aburren en su monotonía.” (Smith, 1848: 5; [2007; 209]). Se impone el encuadre de la ciudad como mosaico, compendio o bazar de novedades:

“Adoramos las calles. […] las consideramos como exhibiciones baratas – ga-lerías nacionales al fresco de la clase más interesante, que proporcionan imágenes siempre cambiantes de caracteres e incidentes. Y en esta disposi-ción perceptiva, pasearemos sobre las aceras de sus ruidosas y agitadas vías públicas, y nos esforzaremos en hacer nuestras comparaciones a partir de la vida diaria y de los individuos cotidianos que podamos encontrar allí” (en cursiva en el original) (Smith, 1848: 5-6; [2007: 209-210]).

Albert Smith se encarga de diferenciar al flâneur o Idler upon Town del

Gent, o elegante, que guarda con el dandy la intención de convertirse en objeto de exhibición. En todo caso, el flâneur inglés, aunque no lo sea por su status social y por su vestimenta, asume ocasionalmente la actitud del Gent o elegante: “Muchos de los paseantes, al igual que los elegantes, tienen la idea corriente de que, sean lo que sean, son los principales puntos de atracción; de aquí que miran los objetos [de los escaparates] no tanto con la intención de observarlos por sí mismos como por la certidumbre de ser ob-servados.” (Smith, 1848: 25-6; [2007: 229-30]).

En la obra de Smith se caracterizan distintos tipos de idlers o loungers (es típico del discurso costumbrista realizar una clasificación de los subtipos de cada tipo social). Frente a un idler que posee poco dinero, existe otro con mayor poder adquisitivo que visita las exhibiciones o espectáculos de la cultura de masas de su tiempo: “[S]on, en su mayor parte, caballeros. Su vestimenta, porte y apariencia están a buen recaudo” (Smith, 1848: 42; [2007: 246]). Este flâneur también es un elegante o dandy.

Otra modalidad es el mooner que, además de no ser joven ni de llevar una vestimenta original, es “un individuo que vive en la luna [moons] sin propósito, medio ausente, medio contemplativo” (Smith, 1848: 46; [2007: 250]). Como otros tipos de paseantes, es aficionado a ver tiendas, “espe-cialmente aquellas donde se desarrolla una representación mecánica en los escaparates” (Smith, 1848: 48; [2007: 252]). Se puede entender el escapa-

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rate de una tienda desde el procedimiento de la puesta en abismo: como es-pectáculo, es una reproducción en pequeño del teatro social. Este mooner es el paseante más indolente de todos: “Pasea y se pierde, toma cuatro veces más tiempo del generalmente asignado en recorrer cualquier distancia, ocu-pa en tonterías el tiempo restante de una manera lamentablemente inútil, y encuentra gran diversión en asuntos que el ocioso de Regent Street, o inclu-so el elegante, pasarían de largo con menosprecio” (Smith, 1848: 47; [2007: 251]).

Otro subtipo es el ocioso del parque (park idler): “Los carruajes son las grandes atracciones del ocioso; pasará hora observando la procesión, que gira y gira como objetos sobre un mecanismo de relojería. Hay muchas va-riedades para observar, en una agradable tarde, en Hyde Park.” (Smith, 1848: 82; [2007: 286]). Este tipo social es lo que se conoce en otros lugares como el ocioso desocupado o musard.

También ‘existe’ el ocioso del teatro (theatrical idler), “que no presta mucha atención al escenario, sino que constantemente barre la sala con sus gemelos.” (Smith, 1848: 89; [2007: 293]). Además, pasea por todo el teatro y conversa con todo el mundo. Recordemos que una de las ilustraciones de la Fisiología del flâneur, de Louis Huart, 1841, presenta al flâneur con unos binóculos en el patio de butacas.

Tipos sociales del costumbrismo internacional que guardan algunas simi-litudes con el flâneur son el pueblerino y el chico de la calle. Smith dedica dos capítulos al pueblerino que visita Londres: “Aunque el visitante es pro-vinciano por nacimiento, incluso clasifica como ocioso londinense desde el momento en que llega a la ciudad” (Smith, 1848: 93; [2007: 297]), ya que, sin ocupación, ni rumbo fijo, se dedica a recorrer con curiosidad el teatro social londinense. No familiarizado con la urbe, “el visitante gasta medio día perdiéndose en un laberinto de patios y callejones.” (Smith, 1848: 97; [2007: 301]). Además, el visitante que llega a la ciudad es quien sostiene económicamente las exhibiciones de la cultura de masas de la época, ya que los propios urbanitas se encuentran demasiado atareados como para visitar estos espectáculos. Esta es la diferencia principal entre los transeúntes de trayectoria utilitaria y los ociosos, como es el caso de los visitantes que pro-vienen de los pueblos:

“[N]ada puede exceder el interés con el que el visitante se dedica a la visita de sitios interesantes; las exhibiciones dependen principalmente de la gente de los pueblos. En la ciudad, todo el mundo está demasiado ocupado de sus propios asuntos como para correr tras los espectáculos; en cambio, el visi-tante ve los relatos sobre ellos en los periódicos y corre a observarlos.

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Ninguna sensación de fatiga le detiene. Los dioramas, cosmoramas y pano-ramas le dan el ubicuo poder de estar en cualquier sitio del globo a la vez” (Smith, 1848: 102-103; [2007: 306-307]).

El chico de la calle, que molesta a los transeúntes, roba alguna que otra

mercancía y realiza ocasionales mandados, es otro ocioso callejero: “Tiene agudeza de observación, un ingenio precoz, y, sobre todo, el arte de enojar […] cuando paseamos por las calles, no podemos soportar los sarcasmos de los pequeños chicos.” (Smith, 1848: 112; [2007: 316]). La Fisiología del flâneur, de Huart, 1841, recordemos, también dedica un capítulo a esta figu-ra, al gamin.

Contribución relevante de la misma época es, también, la serie de sketch Travesías por Londres (Travels in London), 1847-50, protagonizados por Spec para el periódico satírico Punch.

A mediados del siglo XIX, la mirada del flâneur costumbrista pierde vi-gencia en toda Europa. Sucede también en Inglaterra. Por una parte, recibe la competencia de nuevos medios de representación, como la fotografía o el nuevo periodismo de sucesos (Brand, 1991: 54). Así, por ejemplo, acapara la atención de la novela de folletín la ciudad como laberinto, donde el cri-minal obtiene protección. Entra en crisis el flâneur burgués en la obra de G.W.M. Reynolds, Los misterios de Londres (Mysteries of London), 1846, que sigue el modelo de Los misterios de Paris, de Eugène Sue.

Las contradicciones ideológicas de la propia mirada del flâneur en el sketch costumbrista también provocan su retirada. Brand (1991: 54-5) con-sidera que “creaba un efecto de incongruencia derivado del hecho de que algo que se suponía efímero y dinámico estaba siendo representado como si fuera eterno e inmutable.” Es decir, la temporalidad narrativa se ve obligada, en el procedimiento del sketch o escena, a representarse descriptivamente (aunque el objeto de atención fuera el mismo cambio social). Esta mirada fija no se podría sostener por mucho tiempo en un entorno cada vez más cambiante.

A mediados del siglo XIX aparece el declive de la literatura periodística que utiliza las convenciones del flâneur (Brand, 1991: 45). El callejeo queda incorporado en la novela realista. Así, por ejemplo, John Rignall (1992), en Realist fiction and the strolling spectator, ha investigado la flanerie en Bleak House (Dickens), Middlemarch y Daniel Deronda (George Elliot), Los embajadores (Henry James), El buen soldado (Ford Madox Ford) y El agente secreto (Joseph Conrad) y Ulisses, de James Joyce.

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4. Nacimiento y desarrollo del flâneur costumbrista en el periodismo y la literatura de Estados Unidos

Junto con las tendencias antiurbanas que se dan en la cultura política es-tadounidense de finales del XVIII y comienzos del XIX (por ejemplo, las Notas sobre Virginia, de Jefferson), que Brand (1991: 65) considera sobre-dimensionadas, también se desarrollan tendencias orientadas a la promoción de la cultura urbana, el comercio y la industria. En la prensa estadounidense de la primera mitad del siglo XIX se desarrolla el género de las escenas cos-tumbristas, al igual que en Europa Occidental. Como modelo para este periodismo, el sketch inglés se encontraba ampliamente disponible en Esta-dos Unidos (Brand, 1991: 66). Son numerosos los escritores y los periódicos que escribieron e incorporaron sketch desde el punto de vista enunciativo del flâneur. Al igual que en Alemania, los primeros son relatos de viajes escritos desde París y Londres, ciudades que salían ganando al quedar com-paradas con las americanas en términos de acceso a los espectáculos públicos (Brand, 1991: 66-7). Una de estas contribuciones es El libro de escenas de Geoffrey Crayon (The Sketchbook of Geoffrey Caryon), 1820, de Washington Irving, que incluye algunos textos escritos en Londres desde las convenciones costumbristas. El flâneur comparte con el viajero estadouni-dense en Europa su observación imparcial, ya que este último interpreta un espacio en el que no participa (Brand, 1991: 67).

También deben mencionarse los numerosos sketches de Nathaniel Parker Willis escritos desde Londres (entre 1834 y 1835). No añaden nada a la tra-dición del flâneur inglés, más allá de apelar a un lector implícito estadounidense, que probablemente no ha cruzado el Atlántico, mediante el elogio de las ciudades europeas (Brand, 1991: 68-9). Décadas más tarde, los cronistas del modernismo latinoamericano también se convertirán en guías o vitrinas para sus lectores.

Deben mencionarse los aportes de numerosos escritores que contribuye-ron para el Knickerbocker en las décadas de 1830 y 1840, entre ellos Pierre Ellis. Esta revista comenzó a publicar sketches sobre Nueva York con las convenciones clásicas de la flanerie, desde la invocación a Asmodeo hasta la comparación de la ciudad con un panorama (Brand, 1991: 70-71). En esta revista se puede trazar la aclimatación del flâneur al suelo estadounidense, ya que si bien antes de 1835 casi todos los sketches se sitúan en París y en Londres, a partir de este año comienza a dominar Nueva York como espacio de representación (Brand, 1991: 71).

En las dos siguientes décadas, 1840-1860, proliferaron las publicaciones que incorporaron la mirada del flâneur en sus sketches: revistas como Arctu-

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rus, Broadway Journal, Putnam’s Monthly Magazine, Dollar Magazine, Home Journal o Aurora, o periódicos como Mirror o Tribune (Brand, 1991: 74). Sobresale, particularmente en la década de 1840 George G. Foster, con compilaciones como Nueva York en fragmentos: por un experimentado es-cultor (New York in Slices: By an Experienced Carver), 1849, Nueva York al desnudo (New York Naked), sin fecha, y Nueva York a la luz del gas con rayos solares por aquí y allá (New York by Gaslight with Here and There a Streak of Sunshine), 1850. Este último título remite a una convención muy típica de la flanerie costumbrista, la domesticación del espacio amenazante nocturno mediante los avances de la iluminación pública, hasta convertir la calle en un lugar tan seguro como el interior hogareño burgués.

En las revistas mencionadas, los sketches son comparados constante-mente con los panoramas, los dioramas y los daguerrotipos, mientras que los espacios predilectos descritos pertenecen a la cultura de la exhibición, al consumo visual, que compendian la diversidad de la cultura urbana neoyor-kina (el P.T. Barnum American Museum o, posteriormente, el Crystal Palace), ya considerada a la par de la parisina o de la londinense (Brand, 1991: 74-76). Es decir, a medida que se urbaniza Estados Unidos, surge el flâneur estadounidense como símbolo de este proceso.

4.1. El hombre de la multitud, de Edgar Allan Poe, y la crisis del flâneur costumbrista

Contribución clave en la literatura estadounidense de la flanerie es El hombre de la multitud, 1840, de Edgar Allan Poe. Se considera este cuento como una ‘superación’ de la mirada del flâneur por una más compleja, la del detective, en respuesta a los cambios urbanos, como señala Brand (1991: 79).

Los investigadores por lo general consideran que la actividad epistemo-lógica del primero es menos compleja que la del segundo. El razonamiento del flâneur es deductivo: aplica una serie de reglas fisionómicas a los indi-viduos (casos) que observa en la calle. En cambio, el detective no asegura nada de antemano. Interpreta abductivamente, por medio de conjeturas.

El narrador, un escritor que ha salido recientemente de una enfermedad, se encuentra sentado en una cafetería ante una ventana que da a la calle. Lee un periódico y ve pasar a los transeúntes, sobre quienes construye retratos fisiológicos. Al aplicar este tipo de lectura, el flâneur costumbrista, en su actividad prototípica, se puede considerar como un protodetective, como ya

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declaró Benjamin (2007: 445 [M 13 a, 2]): “La figura del detective se halla preformada en la del flâneur.” (en cursiva en el original).

En su disposición espectatorial y en su separación física de la escena ob-servada, Gunning (1997: 57) relaciona la actividad perceptiva del narrador de este cuento con el desempeño del espectador cinematográfico. Su aten-ción se concentra en el espectáculo de la calle, en un proceso semejante al del público en la sala de cine: “Terminé por despreocuparme de lo que ocur-ría adentro y me absorbí en la contemplación de la escena exterior.” (Poe, 1969: 180). El espectador, en una sala de cine, adopta la misma disposición perceptiva contemplativa. Werner (2004: 137) destaca que, a medida que desarrolla su descripción de los tipos sociales, el narrador del cuento de Poe se refiere a su compromiso visual organizado por la entrega, el abandono. Gunning (1997: 25) incluso considera que este cuento ofrece modelos para emprender una investigación arqueológica del espectador cinematográfico. De hecho, se trata de la misma mirada del niño, del convaleciente, embria-gada, de apertura perceptiva, de la que habla Baudelaire en El pintor de la vida moderna.

Bajo esta disposición, el narrador construye retratos fisiológicos de los transeúntes: “[A]unque la rapidez con que aquel mundo pasaba delante de la ventana me impedía lanzar más de una ojeada a cada rostro, me pareció que, en mi singular disposición de ánimo, era capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada.” (Poe, 1969: 183). No importa que el narrador se encuentre sentado en un café. Es un flâneur que realizaría la misma actividad interpretativa en medio de la multitud, en una transitada calle. A partir de índices físicos (significantes como la vestimenta, el porte, el gesto o la corporalidad), determina los significados de los transeúntes: la profesión, el status social y la psicología. Emprende una tarea de reconoci-miento, de confirmación, típica del fisiólogo y del razonamiento deductivo:

“El grupo de los amanuenses era muy evidente, y en él discerní dos notables divisiones. […] La división formada por los empleados superiores de las firmas sólidas, los ‘viejos tranquilos’, era inconfundible. […] Había aquí y allá numerosos individuos de brillante apariencia, que fácilmente reconocí como pertenecientes a esa especie de los carteristas elegantes que infesta to-das las grandes ciudades.” (Poe, 1969: 181).

Es posible que la representación huidiza de la escena esté determinada

por los espectáculos de fantasmagorías, populares en la época de la escritura de este cuento. En todo caso, la movilidad caleidoscópica de la multitud no es tan grande como para que al narrador le sea imposible fijar la fisiología

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de algunos transeúntes y poner en marcha su programa interpretativo. Su seguridad epistemológica es elevada (Brand, 1991: 81). Sin embargo, la racionalidad que esgrime el narrador en su lectura de la multitud se va di-luyendo hacia una relación más emotiva con esta última, a medida que se acerca la noche y los tipos sociales van descendiendo en la escala social, cada vez más marginales.

De pronto, aparece un anciano al que no puede clasificar y que desarrolla una visualidad compulsiva: tiene ansiedad de verlo todo. ¿Cómo reacciona el narrador ante la imposibilidad de establecer la pertenencia del anciano a algún tipo social identificable? Siguiéndolo. Señala Brand (1991: 83) que “[e]l hecho de que no puede formar un análisis coherente del rostro del an-ciano le puede sugerir al narrador que es inadecuado a su sistema interpretativo.” Por lo tanto, trata de eliminar esta brecha interpretativa al perseguirlo y ubicarle en alguna categoría social (clasista, por ejemplo, al entrar en una vivienda o en algún tipo de espectáculo).

El narrador sigue al anciano por las calles de Londres durante 24 horas. Pasa a asumir la disposición y el razonamiento abductivo –conjeturas- del detective, en lugar de aplicar la lectura deductiva del retrato fisiológico con los transeúntes, típica del flâneur. Por este motivo, Benjamin (1998: 63) considera este cuento “como la radiografía de una historia detectivesca”. En este mismo sentido deben interpretarse otros enunciados suyos: “El conteni-do social originario de las historias de detectivescas es la difuminación de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad” (Benjamin, 1972: 58) y “Cualquiera que sea la huella que el « flâneur » persiga, le conducirá a un crimen.” (Benjamin, 1972: 58). Cuando la metrópoli se ha hecho tan ina-barcable que la mirada del flâneur no la puede controlar o hacer legible en un simple golpe de vista, surge en estas condiciones sociales el relato detec-tivesco, la necesidad de resolver el misterio de la Otredad urbana. Cronológicamente hablando, El hombre de la multitud fue escrito por Poe poco antes de Los crímenes de la calle Morgue, el inicio del moderno relato de detectives.

¿Cuáles son los motivos de la persecución? Brand (1991: 83-4) señala dos: el deseo del narrador, primero, de cerrar las fisuras del sistema episte-mológico que había aplicado hasta entonces, expuestas al aparecer el anciano, y segundo, su deseo de resolver las causas de la fascinación que ejerce sobre él. Pero previamente, recordemos, antes de la aparición del an-ciano, la multitud ya venía ejerciendo un hechizo cada vez mayor sobre el narrador.

El hombre al que sigue el narrador es un badaud, representante por anto-nomía de la multitud, incapaz de racionalizar sus vivencias urbanas. Creo

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que Brand (1991; 84) acierta al explicar el comportamiento del anciano cuando destaca que “su mente ha perdido la habilidad para producir expe-riencias de forma sintética.” Es un mirón sin capacidad para interpretar los signos urbanos. Adopta una actividad observadora repetitiva, compulsiva, con la finalidad de evitar la vacuidad del tedio urbano. En una plaza rebo-sante de vida, “luego de completar la vuelta a la plaza, volvía sobre sus pasos. Y mucho más me asombró verlo repetir varias veces el mismo cami-no.” (Poe, 1969:185). En una feria ofrece este mismo interés momentáneo por la novedad, por los espacios llenos de gente: “Entró de tienda en tienda, sin informarse de nada, sin decir palabra y mirando las mercancías con ojos ausentes y extraviados.” (Poe, 1969:185). Esta es una actitud típica del ba-daud como consumidor visual del bazar de novedades metafórico de los distritos comerciales de una ciudad. Cuando camina por espacios vacíos, se intranquiliza y recupera la serenidad embotada del badaud al llegar a espa-cios ocupados por multitudes. Frente a esta interpretación, mayoritaria entre los críticos, Werner (2004: 142), sin embargo, discrepa: no realiza una apre-ciación estética fascinada de los estímulos urbanos, sino que es un expatriado del núcleo social. Es decir, es un vagabundo que oculta una vida misteriosa e, incluso, un criminal (se vislumbra una daga bajo sus ropas).

El flâneur (por lo general identificado con la actitud analítica del intelec-tual) puede devenir en badaud (el ciudadano que consume acríticamente los signos de la ciudad). El primero puede sufrir progresivamente el contagio, uno de los términos clave en la sociología de las multitudes, de los atributos del segundo (su visualidad compulsiva y emotiva, sobre todo, orientada ha-cia la cultura de la distracción). Gunning (1997: 26) llega a la conclusión de que este cuento demuestra lo inestable del distanciamiento del flâneur en un entorno urbano que le incita cada vez más, conforme en las ciudades se acrecientan los estímulos visuales, a asumir la mirada fascinada del badaud. En la misma línea interpretativa, Parsons (2000: 24), considera que en este relato se borran las distinciones entre el observador y el objeto observado, entre el individuo y la multitud. Rignall (1992: 14) propone que los límites de la mirada del narrador es el tema central de este cuento, que problemati-za, en suma, la representación mimética o realista de la realidad. En la ciudad podemos pasar paulatinamente del distanciamiento analítico crítico a la fascinación participativa, comportamiento que, recordemos, generalmente la sociología de las multitudes le ha atribuido a esta última entidad (a la multitud). Brand (1991: 82-5) afirma que la fe y los esfuerzos del narrador por asignar coherencia a sus observaciones quedan socavados al adoptar una fascinación cada vez más obsesiva hacia el ambiente urbano; destaca la pau-latina identificación que se produce entre el narrador y el anciano, la

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posibilidad latente de la disgregación de la individualidad del narrador. La interpretación del flâneur puede “representar una forma de diversión más sofisticada que los placeres buscados por el anciano, pero no son más que diversión. Poe sugiere que el flâneur, al igual que el badaud, busca, en una multitud de iguales, nada más que un espectáculo estimulante que alivie su aburrimiento.” (en cursiva en el original) (Brand, 1991: 85)

El badaud se puede interpretar como doble del narrador. Cuenta con una personalidad semejante en un cuerpo diferente. El flâneur no toma concien-cia del hecho de que ha terminado por asumir, al perseguir al badaud, su misma disposición perceptiva receptiva y compulsiva ante la realidad urba-na. Cuando, al término de la persecución, decide enfrentarle y mirarle a la cara, es como si se observara en un espejo: “enfrenté al errabundo y me de-tuve, mirándolo fijamente en la cara. Sin reparar en mí, reanudó su solemne paseo, mientras yo, cesando de perseguirlo, me quedaba sumido en su con-templación.” (Poe, 1969: 187). Se refuerza la interpretación del badaud como doble del flâneur cuando Byer (1986: 223) propone que el narrador es tan enigmático como el anciano: no conocemos los motivos de su compor-tamiento. La disposición receptiva de apertura a los estímulos del espectáculo urbano, presente tanto en el hombre de la multitud como en el narrador, ya se establecía implícitamente desde el inicio del relato: “Des-pués de varios meses de enfermedad, me sentía convaleciente y con el retorno de mis fuerzas, notaba esa agradable disposición que es el reverso exacto del ennui; disposición llena de apetencia, en la que se desvanecen los vapores de la visión interior […] y el intelecto electrizado sobrepasa su nivel cotidiano […] Sentía un interés sereno, pero inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba.” (Poe, 1969: 179). Es la misma predisposición de apertura per-ceptiva e interpretativa del espectador ante la pantalla cinematográfica, la del comprador ante las mercancías, y del badaud ante el espectáculo calleje-ro:

“Para disfrutar su propio espectáculo de luces cambiantes y formas móviles, el narrador, como el anciano, asume una actitud de pasividad receptiva. […] Es posible que el deseo de recibir estímulos pueda desarrollarse hasta el pun-to de que exceda su deseo o capacidad para organizarlos. Si esto llegara a suceder, estaría reducido a la condición mental del anciano.” (Brand, 1991: 85).

Sin embargo, la pretensión del narrador es separar la identidad del ancia-

no de la suya propia. Al carecer de una explicación racional sobre su comportamiento, termina por atribuir al badaud la condición de eximio re-

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presentante de la multitud, entidad que nunca podrá ser conocida y analizada al cien por ciento por la sociología y por las formaciones sociales disciplina-rias de la modernidad. De ahí que el narrador concluya: “Este viejo – dije por fin – representa el arquetipo y el género del profundo crimen. Se niega a estar sólo. Es el hombre de la multitud. Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus acciones.” (Poe, 1969: 188). Es decir, por más que se intente, siempre será imposible definir y perfilar completamente la enti-dad maleable y difusa de la multitud. Es una entidad, finalmente, ilegible. De acuerdo con esta lectura, Mazurek (1979: 25) considera uno de los nive-les de análisis del cuento la ilegibilidad del narrador a la hora de interpretar la urbe. Además, el final establece una relación directa entre la criminalidad y la multitud, si consideramos al anciano como eximio representante de esta última. El narrador afirma que ‘este viejo representa el arquetipo y el género del profundo crimen’. Como recuerda Mattelart (1995: 291), la psicología de las masas considera a la multitud como una entidad proclive para el com-portamiento criminal.

4.2. El anonimato del transeúnte en Wakefield, de Nathaniel Hawthorne

El anonimato en la multitud, y la disolución de la individualidad en su entorno, se narra en este cuento de Nathaniel Hawthorne, publicado en 1835. Más que reflexionar sobre el flâneur, tematiza el anonimato que sufre el transeúnte en la urbe. El protagonista abandona un día a su esposa y du-rante años vive en una vivienda cercana a su antigua casa. Con este nuevo sistema de vida, la sigue y espía. La pérdida de la individualidad del perso-naje en el anonimato de la multitud queda perfilada en diversos comentarios irónicos del narrador:

“Hemos de correr tras él a la calle, no sea que pierda su individualidad y se confunda en la gran masa de la vida de Londres, en medio de la cual lo bus-caríamos en vano. […] Le cuesta convencerse de que ha tenido tan buena fortuna como para llegar a su destino sin que nadie lo vea […] No hay duda, una docena de entrometidos lo han estado observando y han ido a contárselo todo a su esposa. ¡Pobre Wakefield! ¡Qué poco comprendes tu propia insi-gnificancia en este vasto mundo! Ningún ojo mortal, como no sea el mío, te ha seguido [es el ojo omnisciente, panorámico, del narrador]” (Hawthorne, 1985: 64-65).

Gatta (1977:164-172) busca establecer la intención de Hawthorne a la

hora de escribir el cuento, así como los motivos que llevaron a Wakefield a

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tomar la decisión de abandonar su hogar. Considera que, en el marco de la visión tradicionalista de este autor, este cuento tematiza los efectos psicoló-gicos negativos de la modernidad urbana sobre el urbanita: “Lo que Wakefield presenta, entonces, es una poderosa crítica a la gran metrópolis, en cuanto puede crear un clima moral adverso a la autodefinición del indivi-duo, a la cohesión familiar y al desarrollo de una conciencia colectiva.” (Gatta, 1977: 169-170). Este cuento pertenece a la literatura antiurbana esta-dounidense, que será desarrollada, en este país, por otros autores, como Henry David Thoreau.

4.3. Whitman y la flanerie: la identificación con las multitudes de la democracia norteamericana

Whitman siempre ha sido considerado un poeta urbano. Ya en su época de periodista escribió sketches desde las convenciones de la flanerie (Brand, 1991: 161). Se considera que sus descripciones de la ciudad son impresio-nistas y panorámicas; utilizan impresiones generales, en lugar de recurrir a representaciones particularizadas y concretas (Brand, 1991 158-9). Es decir, es un escritor panorámico (en términos metafóricos), aunque también cuenta con diversos textos desde el punto de vista del flâneur. En la prensa neoyor-quina (p.ej., el New York Aurora) publicó muchas de estas contribuciones.

Hojas de hierba contiene algunos ejemplos y Cruzando el puente de Brooklyn (Crossing Brooklyn Ferry) es uno de ellos. Brand (1991: 163-166) vincula este poema a un artículo periodístico que escribió Whitman años antes, titulado Una visita a la Galería Plumbe, dedicado a la fascinación que le provocaron, durante una visita como crítico de arte, los rostros de una exposición fotográfica; quedaron anuladas las coordenadas espaciales y temporales y, en lugar de establecer una lectura racional de las imágenes, emprendió un vínculo afectivo con estas últimas; esta experiencia es similar a la descrita en Cruzando el ferry de Brooklyn, donde el yo-lírico establece una relación de identificación empática con los pasajeros. Precisamente Brand (1991: 167) vincula esta experiencia con el noema, categoría concep-tual explicada por Barthes en La cámara lúcida. Barthes (1989: 182) lo designa como aquello que autentifica la existencia de un ser (cuerpo, rostro, ser amado) y que provoca en el espectador el deseo de volver a encontrarle enteramente, en esencia. Ante algunas fotografías, el espectador quisiera que el mensaje se metamorfoseara en el sujeto representado, que la ausencia (el pasado) se convirtiera en presencia (el presente). Brand (1991: 169), al refe-rirse a Cruzando el ferry de Brooklyn, concluye que

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“[l]a emoción que Whitman experimenta y que Barthes describe como ‘el éxtasis fotográfico’ se relaciona claramente con una emoción que […] se vuelve importante en la tradición de la escritura del flâneur poco antes de la invención de la fotografía, y en unión con el desarrollo de la cultura de los panoramas. [Esta experiencia] es análoga a la captura del carácter efímero de la multitud, parte del efecto fenomenológico de ver una imagen panorámica detenida.”

De la mima manera que el espectador de una fotografía establece una re-

lación emotiva con el sujeto cuya huella se encuentra en la fotografía, igualmente el flâneur busca desarrollar empatía con los transeúntes.

Por último, Cowan (1981: 281-310) analiza personajes peripatéticos en la novela norteamericana de finales del siglo XIX, con estudios de caso cen-trados en Un azar de nuevas oportunidades (A Hazard of New Fortunes), 1889, de William Dean Howells, o Los habitantes del acantilado (The Cliff-Dwellers), 1893, de Henry Blake Fuller. Ya en el siglo XX, La tierra baldía (The Waste Land), de T.S.Eliot, también forma parte de la literatura de la flanerie, así como, ya bien avanzado el siglo XX, la llamada Trilogía de Nueva York, de Paul Auster.

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Capítulo 5. La flaneuse en la historia de la cultura occidental

La flaneuse no ha recibido tanta atención como su contraparte masculina, el flâneur40. La Fisiología del flâneur (Physiologie du flâneur), 1841, Louis Huart incluso excluye a la mujer de la flanerie. Ha sido considerada, más bien, como objeto de observación y placer visual de un flâneur por defini-ción masculino. Afirma Bowlby (1992: 6-7) que la flanerie asume a la mujer “como parte del espectáculo, una de las curiosidades en las que el flâneur querrá tomar interés en el transcurso de su callejeo. […] en este sen-tido es equivalente al escaparate de una tienda”.

En todo caso, desde la década de 1990 se investiga tanto la existencia histórica de la flaneuse como su potencialidad para convertirse en concepto teórico de la crítica cultural. Se pueden plantear las siguientes preguntas de investigación: ¿A partir de qué momento histórico comenzó a existir la fla-neuse como tipo social identificable?; ¿Desde cuándo vemos en Occidente a la flaneuse artista?; ¿Se puede comprender más bien como un concepto teó-rico que permite acercarnos al acceso y uso que la mujer hace del espacio público?; ¿Ha sido representada en las prácticas culturales occidentales?; ¿Cómo ha reflexionado la crítica cultural sobre esta figura?

El objetivo del presente capítulo es realizar un recorrido por todas aque-llas discusiones que han asumido o problematizado la figura de la flaneuse como concepto teórico útil para la crítica cultural. Asimismo, se analizan algunos textos literarios y cinematográficos donde se representa la experien-cia de la mujer que callejea en el espacio público.

1. La flaneuse como categoría histórica

En un inicio, la ciencia social comenzó negando la existencia de la fla-neuse. Esta fue la propuesta inicial de Wolff (1985: 44), en la primera de las reflexiones sobre esta figura, el artículo The invisible flâneur, al considerar

40 Esta situación la destaca, por ejemplo, Friedberg (1993: 9).

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que no podía existir en el marco de las divisiones sexuales operadas en el siglo XIX entre las esferas públicas y privada: “la vida solitaria e indepen-diente del flâneur no se encontraba disponible para las mujeres.” (en cursiva en el original). Wolff (1985: 44). Negó la existencia de la flaneuse (definida según los parámetros del flâneur, como mujer burguesa o pequeño-burguesa que callejea libre sin propósito definido y sin ser objeto de observación). Sólo respaldó el acceso marginal de las mujeres al espacio público en el siglo XIX, en modalidades excéntricas o ilegales de relación con los hom-bres, “es decir, en el rol de la prostituta, la viuda o la víctima de un asesinato.” (Wolff, 1985: 44). En esta afirmación se omite, es obvio, a la mujer de la clase baja.

Algunos años después de su ensayo, Wolff (1994), al investigar el am-biente artístico de París en 1900, aunque rechazó la consideración dicotómica de la teoría de las esferas separadas (espacio público, masculino; espacio privado, femenino) y aceptó la posibilidad de ciertas negociaciones y transgresiones, consideró que la flanerie seguía siendo, en el fin de siglo, una práctica básicamente masculina: por ejemplo, el poeta Rilke obtuvo acceso al estudio de Rodin y a la calle, mientras que la pintora Gwen John no disfrutó de esta prerrogativa (quedó relegada de la vida artística de esta metrópoli). Consideró que la teoría sociológica de las esferas separadas, aunque simplifica la experiencia histórica sobre el acceso de hombres y mu-jeres al espacio público, siguió siendo el modelo ‘dominante’ en el siglo XIX y a inicios del XX. Wolff (1994: 118-119) expone este criterio al seña-lar que, aunque los hombres también habitaron la privacidad del hogar y las mujeres obreras atravesaban la esfera pública laboral y la calle y el gran almacén proporcionó un respetable espacio público (junto al parque y el teatro) para la mujer de clase media, predominó en la experiencia femenina promedio la ideología de las esferas separadas, que funcionaba para hacer invisibles y no respetables a las mujeres que transitaran solas por la calle.

La progresiva aceptación de la flaneuse como figura histórica reconoci-ble, así como metáfora conceptual que permite a la científicos sociales comprender los determinantes ideológicos del acceso de la mujer a los espa-cios públicos, está acompañada del resquebrajamiento paulatino de las sólidas fronteras del modelo patriarcal de la división sexual entre la esfera pública masculina y la privada femenina41. En todo caso, no todas las críti-

41 Wilson (1992: 98), en su crítica a este modelo, clásico en las ciencias sociales en el siglo XX, precisa que la esfera privada también ha sido un dominio masculino, organizado para el descanso y la recreación del hombre, y que la casa burguesa no siempre ha sido un lugar

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cas feministas que han reconsiderado este modelo han respaldado la existen-cia histórica de la flaneuse. Elisabeth Wilson la negó, al considerar que su contrapartida masculina, el flâneur, en lugar de ser un sujeto histórico, debe entenderse más bien como una categoría conceptual. Nunca podría existir un flâneur femenino porque

“el flâneur en sí mismo nunca existió, al no ser nada más que la manifesta-ción de la excepcional mezcla de excitación, tedio y horror experimentado por muchas personas en las nuevas metrópolis, y los efectos disgregadores de estos procesos en la identidad masculina. […] Es una figura que debe ser reconstruida. Es una proyección fluctuante de la angustia del poder burgués masculino, más que la sólida materialización de este último.” (en cursiva en el original) (Wilson, 1992: 109).

Para Wilson, el flâneur nace en el siglo XIX como metáfora que permitió

a la ideología patriarcal domesticar la ansiedad que los hombres burgueses experimentaron ante los procesos culturales de la modernidad, entre ellos la mercantilización y la erotización del espacio público urbano. El deambular del flâneur y su promoción en las representaciones culturales fue una táctica que tuvo el hombre burgués para comprender (hacer legible) y ‘familiarizar-se’ con un espacio urbano que se estaba convirtiendo en ajeno, ominoso.

En los últimos años, Wolff (2006: 22-24) ha modificado parcialmente su propuesta y ha precisado que la invisibilidad de la mujer en los espacios públicos de la modernidad no tiene que ver con su ausencia ‘real’, con su experiencia cotidiana; más bien, esta exclusión es producto de un discurso sobre la modernidad legitimado por las ciencias sociales que, al centrarse y el espacio urbano y en la figura del flâneur, ha instituido una comprensión sesgada de este último; así, se han orientado tradicionalmente hacia las ex-periencias y los papeles de los hombres, frente a los protagonizados por las mujeres. D’Souza y McDonough (2006: 2-5) destacan que el ‘ataque’ de Wolff en su ensayo de 1985 se dirigió a una tendencia sociológica (repre-sentada por Baudelaire, Simmel, Benjamin, Berman) que ha definido la modernidad en términos de espacio público y prácticas masculinas (espacio laboral, ocio masculino), y ha silenciado por décadas el tema de la estructu-ración de las esferas pública y privada a partir del género (y la importancia de la esfera del ‘hogar’ en la reproducción social). De la legitimación de cada una de estas esferas resultó la creación de propuestas teóricas que le

seguro para todas las mujeres, como sucedía en el caso de las empleadas domésticas que sufrían acoso sexual del marido burgués.

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asignaron valencia positiva o negativa. Así, hablamos de una sociología que situó la ‘cotidianeidad’ en espacios públicos (no en los privados) caracteri-zados por lo contingente, y que tuvo al flâneur como su principal héroe.

A partir del camino iniciado por Wolff, las teorías visuales sobre la mira-da móvil urbana han considerado el determinante del género. Un análisis de gran influencia en la crítica literaria y artística feminista fue emprendido por Griselda Pollock (1988), quien en Vision and difference. Femininity, femi-nism and histories of art investigó las posibilidades que la sociedad burguesa francesa decimonónica ofreció a las pintoras impresionistas (Ber-the Morisot, Mary Cassat, entre otras) para que desarrollaran una flanerie urbana en las mismas condiciones que la emprendida por los pintores impre-sionistas, algunos de ellos reconocidos como flâneurs. Su conclusión es negativa: mientras los pintores tuvieron mayor libertad de movimiento para acceder a ciertos espacios sociales considerados como paradigmáticos de la modernidad cultural, las pintoras vieron restringido su acceso. Pollock de-mostró que la cultura patriarcal burguesa impidió a las pintoras impresionistas convertirse en flaneuses, y que este determinante ideológico incidió en la elección y la mirada adoptada en la representación de los espa-cios: mientras que las alcobas, las salas de visitas, los balcones, los teatros y los parques son espacios compartidos tanto por los pintores como por las pintoras impresionistas, en cambio, los bastidores de los teatros, los cafés, los folies y los prostíbulos constituyeron espacios de representación exclusi-va de los primeros. De la misma manera que el ensayo de Wolff representó una crítica a la definición tradicional de la modernidad como espacio exclu-sivamente público y masculino, el ensayo de Pollock, a su vez, supuso una crítica a la historia del arte que se venía planteando hasta entonces, sobre todo a la propuesta de T.J.Clark, expuesta en su libro La pintura de la vida moderna: Paris en el arte de Manet y sus seguidores. Clark, al enfocarse en la representación de los espacios del ocio y el consumo por los pintores im-presionistas, obvió la importancia que tenían las relaciones de género en estas prácticas sociales, como se encargan de recordar D’Souza y McDo-nough (2006: 5).

La investigación de Pollock también fue importante para la historia del arte al plantear una interpretación de los textos pictóricos desde el género: los espacios públicos representados por los pintores impresionistas eran lu-gares de diversión masculinos a los que las mujeres tenían acceso, más que todo, en términos mercantiles, ya sea como empleadas de estos estableci-mientos o como prostitutas (Pollock: 1988: 54). Su investigación llegó a las mismas conclusiones que el ensayo inicial de Wolff: también en la produc-ción artística decimonónica es clara la división entre las esferas pública y

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privada, aunque este punto de vista ha quedado ‘suavizado’ en los últimos años en la historia del arte.

2. La aparición histórica de la flaneuse

Las investigaciones realizadas en las ciencias sociales sobre las posibili-dades de acceso individual en solitario de la mujer al espacio público han tenido en mente a la mujer burguesa y pequeño burguesa. Se parte del prin-cipio de que las mujeres de clase obrera y de los estratos marginales desde siempre han tenido un acceso más libre al espacio público. Cuando la crítica feminista afirma que a partir de cierto momento la mujer experimentó nue-vas modalidades de acceso y de movilidad individual (sin compañía masculina) en el espacio público, debe circunscribirse a la burguesa y pe-queñoburguesa.

Este acceso se convierte en fuente de ansiedad moral para el hombre educado en la ideología patriarcal, como señala Walkowitz (1995: 55) al hablar del siglo XIX occidental: “Se daba por supuesto que, al encontrarse en público, las mujeres estaban en peligro y, al mismo tiempo, que eran una fuente de peligro para los hombres que se congregaban en las calles. En el mapa mental de los espectadores urbanos carecían de autonomía: eran por-tadoras, no creadoras de significado.” En ciertos contextos urbanos decimonónicos, una mujer burguesa que deambulase sola podría ser confun-dida con una prostituta (portadora de significado). La movilidad de la mujer burguesa y pequeño burguesa sólo estaba limitada a ciertas calles ‘respeta-bles’.

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Imágenes 5-10. Solicitación del intercambio erótico: fotogramas de Berlín, una sinfonía de la gran ciudad, 1927. Director: Walter Ruttmann.

El patriarcado consideraba que la mujer burguesa y pequeñoburguesa se

encontraba en situación de potencial peligro en ciertos espacios públicos y debía ser objeto de protección, mientras que la prostituta que caminase sola se entendía más bien como fuente de peligro para la moral burguesa. Buck-Morrs ve en la prostitución callejera, observada por el flâneur, la única po-sibilidad de existencia de la flaneuse en el siglo XIX occidental: “La

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prostitución era la versión femenina de la flanerie. […] el flâneur era sim-plemente el nombre de un hombre que paseaba; pero todas las mujeres que paseaban se arriesgaban a ser consideradas prostitutas.” (Morrs, 1986: 119). Abundan las representaciones de la prostituta desde esta mirada del escritor paseante. Casos procedentes del modernismo latinoamericano los tenemos en la sección Las sombras de la noche de la crónica La Avenida de Mayo, de Enrique Gómez Carrillo, el poema Luna ciudadana, de Leopoldo Lugones, o el poema en prosa En el tranvía, de Julián del Casal42.

Identificar la prostituta se hace más difícil en las escenas callejeras de los documentales urbanos, ya que la cámara, que utiliza la focalización externa, no puede representar el encuentro intersubjetivo erótico desde el punto de vista de sus protagonistas. Un ejemplo lo ofrece Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927, de Walter Ruttmann (Imágenes 5-10). Una mujer camina con cierto ‘desenfado’ o ‘coquetería’ (movimiento de brazos, piernas) y al doblar la esquina de una tienda su mirada parece encontrarse con la de un transeúnte. Este último se detiene ante uno de los escaparates de la tienda, y mientras toma un cigarrillo, su mirada parece cruzarse – aunque está de es-paldas – con la de la mujer, que le observa desde el otro escaparate. Seguidamente, el hombre deshace el camino andado para cruzar nuevamente la esquina y encontrarse nuevamente con la mujer43.

La mujer es objeto de la mirada ansiosa de la ideología patriarcal en Fe-rragus, jefe de los devorantes, 1833, de Balzac. El narrador nos ofrece incluso las conjeturas que un prototípico observador masculino, imbuido de la moral burguesa, establecería en el caso de llegar a escrutar la llegada de una mujer burguesa a calles y casas ajenas a las frecuentadas por el ‘mundo’ respetable’:

“Sí, existen calles o finales de calle y ciertas casas desconocidas para la ma-yor parte de las personas del gran mundo por las que una mujer elegante no sabría ir sin que pensasen de ella las cosas más mortificantes. Si esa mujer es rica, si tiene coche, si va a pie o disfrazada por algunos de esos desfiladeros del París parisiense, compromete su reputación de mujer honrada. Pero si por casualidad penetra en ella a las nueve de la noche, las conjeturas que un ob-servador puede permitirse pasan a ser asombrosas por sus consecuencias. En fin, si esa mujer es joven y bonita, si entra en alguna casa de una de estas ca-

42 Las relaciones entre los papeles de la prostituta y la flaneuse han sido investigadas por Edwards (2008: 117-129) en su análisis de The Country Diary of an Edwardian Lady, 1906, de Edith Holden, y su adaptación televisiva, realizada en 1984 por Elaine Feinstein. 43 Gleber (1999: 182-3) considera que esta situación está cargada de ambigüedad y no per-mite ofrecer ninguna interpretación concluyente.

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lles, si la casa tiene un pasillo largo y sombrío, húmedo y hediondo, si en el fondo del pasillo titila el pálido resplandor de un quinqué y en este resplan-dor se dibuja la horrible cara de un vieja con descarnados dedos, la verdad, digámoslo en interés de las mujeres jóvenes y guapas, esta mujer está perdi-da, se halla a merced de cualquier conocido que la encuentre en estos lodazales parisienses” (Balzac, 1945a: 11).

En la novela de Balzac, la mujer es objeto de escrutinio de la mirada pa-

nóptica del patriarcado. Se asume que, en ocasiones, se disfrazará para evitar esta vigilancia. El narrador no evalúa moralmente la conducta de la mujer que callejea, sino la actitud implacable del observador burgués: no está ‘perdida’ por transitar en ciertos espacios, sino por quedar identificada por un observador que arrojará toda su sanción moral. Si lo es por cualquier conocido, será objeto de la condena moral que difundirá a la opinión públi-ca. También en la segunda mitad del siglo XIX, con un mayor acceso de la mujer al espacio público en Occidente, pervivió esta preocupación en la ideología patriarcal. Una ansiedad paralela aparece, como señala Parsons (2000: 43-46), en la feminización del concepto de masa, en las investigacio-nes de la psicología de las multitudes.

Más allá de las discusiones sobre su equiparación con la prostituta, Anne Friedberg es quien primero defendió la existencia de la flaneuse en el siglo XIX, al situar su aparición en las mujeres de clase media que visitaban solas los espacios de consumo. Para Friedberg, el desarrollo de esta cultura en la segunda mitad del este último siglo, con el ejemplo paradigmático de los grandes almacenes, permitió a las mujeres burguesas y pequeño burguesas transitar solas, o en compañía femenina, por la ciudad, en salidas motivadas por la compra. Gracias a las nuevas prerrogativas que disfrutaron, obtuvie-ron un mayor acceso y movilidad en el espacio urbano (Friedberg, 1993: 35). La flaneuse nace como consumidora y Friedberg otorga dos atributos consustanciales para definirla como tal, la movilidad o traslado y la obser-vación:

“[E]l flâneur femenino, la flaneuse, no fue posible hasta que se encontró li-bre para deambular en la ciudad bajo su propia voluntad. Y esto debía equipararse al privilegio de comprar bajo su propia voluntad. El desarrollo del consumo a finales del siglo XIX como actividad de ocio socialmente aceptable para las mujeres burguesas […] impulsó a las mujeres a deambular sin escolta.” (1993: 36).

Se sobreentiende que la ‘escolta’ es masculina. Al igual que el flâneur

histórico, que visitaba espacios comerciales, la flaneuse histórica queda de-

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finida por transitar sola en la calle, al dirigirse a los grandes almacenes y al deambular en estos últimos: “Los grandes almacenes pueden haber sido, como dijo Benjamin, el último golpe del flâneur, pero fue el primero de la flaneuse” (en cursiva en el original) (Friedberg, 1993: 37). Esta movilidad hacia y en los espacios comerciales de los grandes almacenes queda repre-sentada en la novela de Émile Zola, La felicidad de las damas (A Bonheur des Dames)44, 1883. Asimismo, en el mall, a inicios del siglo XXI, según Friedberg (1991: 424), la flaneuse ha encontrado un espacio para emprender una mirada móvil que le otorga poder. Por su parte, Prendergast (1992: 124) también considera que la actividad de observar escaparates permite identifi-carla. Recordemos que esta última actividad también representó uno de los comportamientos definitorios del flâneur histórico, en las décadas de 1830 y 1840. Wilson (1992: 101), sin llegar a etiquetar esta experiencia como fla-nerie femenina, habla de los placeres que llegó a proporcionar: “Aunque se podría argumentar que la compra fue para muchas mujeres – quizás la ma-yoría – una forma de trabajo, más que de placer, al menos para las mujeres ociosas proporcionó placeres como mirar, socializar o simplemente deambu-lar”.

En contra de estas propuestas, que permiten ver en la compradora a una flaneuse, Wolff (1994: 125) consideró, en los años noventa, que

“el comprador está comprometido en un tipo de movilidad con un propósito definido que no tiene nada que ver con el deambular indolente y sin direc-ción del flâneur. Cuando el comprador es una mujer, cualquier desviación de la prueba de tal propósito inmediatamente la convierte en sospechosa – en ociosa, en una mujer no respetable. Decir que las mujeres tienen razones aceptables para estar en la calle no las identifica como flaneuses” (en cursiva en el original).

En un ensayo posterior, Wolff (2006: 21-22) no considera la compradora

y la asistente al cine como casos de flaneuses, y sigue negando la existencia histórica de esta última; central en la definición del flâneur es la ausencia de

44 En otra novela de Zola, Nana, tenemos un caso de flanerie femenina en un pasaje, y ya no en un gran almacén, pero recordemos que la protagonista no es una mujer burguesa o pequeño burguesa, fiscalizada por caminar sola: “Naná adoraba el pasaje de los Panoramas. Era una pasión que, desde sus tiernos años, conservaba por el oropel de los artículos de París, las joyas falsas, el zinc sobredorado, el cartón imitando cuero. Cuando pasaba por allí, no podía despegarse de los escaparates, como en la época en que arrastraba sus chan-clas de pilluela, extasiándose ante los bombones de los chocolatero, oyendo tocar el organillo de una tienda vecina…” (Zola, 1988: 186-187).

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objetivos en su callejeo y la reflexividad de la mirada (su carácter analítico), mientras que el gran almacén es un espacio cerrado y delimitado y la com-pra es una actividad con un propósito concreto; también considera que el cine difícilmente puede ser entendido como espacio público y que la mirada ‘virtualmente’ móvil de la espectadora, fija como está en su butaca, no se puede equiparar a la del callejeo urbano. Considero que Wolff se basa en una definición bastante restrictiva de la flanerie. Nosotros manejamos una definición más amplia: es un paseo reflexivo, tenga o no objetivo predefini-do, que en parte del trayecto se realiza en espacios interiores.

Al igual que Wolff, otras investigadoras niegan la propuesta de la com-pradora como condición para el nacimiento de la flaneuse, al destacar que es una conducta donde está ausente la mirada intelectual o artística. El almacén de novedades altera la flanerie más allá de su reconocimiento, cuando expli-ca Ferguson (1994: 35a) que “la reconstrucción del flâneur como consumidor y la redefinición de la flanerie como consumo, de hecho acaba con la asociación del flâneur con la creatividad.” (en cursiva en el original). Sin embargo, debe recordarse que la asociación entre la flanerie y la creati-vidad artística sólo forma parte de ciertas tradiciones estéticas (costumbrismo, Baudelaire) de esta práctica urbana. Ferguson (1994b: 35) también considera que, sea consumidor o consumidora, el deseo por la mer-cancía elimina el distanciamiento crítico: “Al eliminar la distancia entre el individuo y la mercancía, la feminización de la flanerie la redefine hasta excluir su existencia. La mirada desapasionada del flâneur se disipa bajo la presión del compromiso apasionado del comprador.” (en cursiva en el origi-nal). En la misma línea, Gunning (1997: 42) afirma que el deseo visual que asume la flaneuse como compradora la relaciona más con el mirón o ba-daud, que se sumerge en lo que observa, que con la mirada distanciada del flâneur.

Sin embargo, para refutar estas propuestas, también debe recordarse que la compra es una actividad cognitiva y que la disolución de la distancia del flâneur en la mirada seducida del badaud es uno de los procesos dialécticos a los que el primero puede quedar abocado. Considero que la flanerie no desaparece en el espacio comercial; simplemente se transforma. Se callejea o se deambula en el espacio comercial para comprar. Y esta última acción puede llegar a ser una compleja actividad analítica. Muchos críticos no con-sideran el papel interpretativamente productivo (decisión de comprar, por ejemplo) que el acto del consumo visual puede desencadenar.

Además, al igual que la mujer, el hombre también quedó seducido por el fetichismo de la mercancía y, ¿quién negará que el consumo visual del flâneur en los escaparates de los pasajes no pudiera terminar en el acto de

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compra? Wilson (1992: 101) nos recuerda que el acto de compra o el con-sumo de escaparates siempre fue un elemento identitario en su definición. Y, si es un rasgo definitorio de este tipo social, ¿por qué no lo puede ser de la flaneuse? Por lo general se ha ocultado el poder de atracción que han te-nido los grandes almacenes para los hombres. Dos casos nos hablan de esta seducción: Gómez Carrillo (la sección El palacio de las tentaciones, de la crónica Florida la bien nombrada, del volumen El Encanto de Buenos Ai-res) y Julián del Casal (Álbum de la ciudad. El Fénix).

En cambio, esta misma actividad, deambular en los espacios comerciales, cuando ha sido emprendida por la mujer, ha sido considerada como proble-mática a la hora de definir a la flaneuse. Ya se ha dicho que dos razones parecen motivar, para Wolff, la exclusión de la mujer de la flanerie: el espa-cio totalmente cerrado de la tienda de departamentos y la existencia de un objetivo final, el acto de compra. Olvida, por lo demás, que el flâneur tam-bién ha ejercido su indolencia en espacios ‘interiores’ (teatros, cafés, pasajes) y que, ‘a pesar de’ ser hombre, es un potencial consumidor. Ade-más, la consumidora, antes del acto de compra, ha debido deambular por la ciudad (si es que no ha llegado al comercio en un medio de transporte), an-tes de desplazarse por los pasillos de la tienda de departamentos, una modalidad más de actividad peripatética. Por lo tanto, ha ejercido previa-mente una flanerie callejera y la emprenderá seguidamente en un espacio interior.

3. La aparición de la flaneuse en el espacio urbano como mujer profesional

No sólo surge la flaneuse en el siglo XIX como consumidora que obtiene placer visual de los escaparates de las avenidas comerciales y de los pasillos de los grandes almacenes. Además, frente al hombre de clase media, que representa sus experiencias callejeras en textos periodísticos y literarios, surgen en Occidente, a partir de la década de 1880, nuevos actores femeni-nos que interpretan la ciudad, como sucede desde la esfera profesional. La ampliación del sector terciario permitió el acceso de muchas mujeres al mercado laboral británico en la segunda mitad del siglo XIX. Copelman (1994: 39-56), por ejemplo, analiza el surgimiento de significativas oportu-nidades para las mujeres británicas de clase media, administradoras escolares o voluntarias en distintas esferas sociales. En este último caso, voluntarias en organizaciones de caridad y trabajadoras sociales que realiza-

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ban encuestas en los vecindarios transitaban en los espacios públicos britá-nicos a finales del siglo XIX y comienzos del XX sin compañía de ningún hombre (Walkowitz, 1995). En algunas ocasiones, prepararon excelentes documentos sobre la condición social y laboral de la mujer británica45. Schor (1992: 216) llama la atención sobre la existencia de conductoras de carruajes (transporte público) en el París fin de siglo, protagonistas de diver-sas series de tarjetas postales muy populares en la época. Wilson (1992: 100-101) habla del surgimiento de nuevos espacios sociales en el Londres de finales del siglo XIX, en particular los establecimientos de comidas para las mujeres ocupadas en el sector terciario (white-collar), o los espacios de descanso en los grandes almacenes, que transformaron la experiencia de la vida pública de las mujeres de clase media y baja.

Wilson (1992: 104-105), quien sólo reivindica la flaneuse como categoría conceptual, explica que una de sus escasas apariciones históricas en el siglo XIX se expresó en el papel de la periodista y de la escritora; expone el caso de George Sand y de Delphine Gay, esposa de Émile de Girardin, famoso empresario periodístico que popularizó la prensa mediante la venta al pre-gón en la década de 1830. Entre los casos de flaneuses periodistas también podemos mencionar a la norteamericana Janet Grant, corresponsal en París del New Yorker que publicó la columna quincenal ‘Paris Letter’ desde 1925 hasta 1976, año de su muerte46.

También el tiempo dedicado al ocio permitió a fines del siglo XIX e ini-cios del XX un mayor acceso de la mujer al espacio público. Así, por ejemplo, en la década de 1890, cuando el ciclismo se puso de moda, las mu-jeres que lo practicaban encontraron la posibilidad de circular solas por las calles sin recibir la sanción moral de la sociedad burguesa (Mackintosh y Norcliffe, 2006: 17-37). Al término de la primera guerra mundial, nuevos estratos de mujeres solteras desarrollaron en Francia sus propios circuitos laborales y de ocio, experiencias representadas en la escritura de Colette y Victor Margueritte; además, la imaginería y la interpelación de las revistas galantes [gallant magazines] y los semanarios ilustrados de esta época se estructuró “a través de la experiencia del flâneur, pero cuyo público es ahora femenino.” (en cursiva en el original) (Rifkin, 1993: 9).

45 Epstein Nord (1995: 209) analiza los informes de las encuestas sociales Riqueza y pobre-za (Rich and Poor), 1896, por Helen Bosanquet, Ojeadas hacia el abismo (Glimpses into the Abyss), 1906, de Mary Higg’s, En los talleres (At the Works), 1907, de Florence Bell, y Alrededor de una libra por semana (Pound about a Pound a Week), 1913, de Maud Pember Reeve. 46 Su producción ha sido analizada por Parsons (2000)

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Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, 1927, de Walter Ruttmann, nos ofrece imágenes de flaneuses que circulan por el espacio público sin ansie-dad, con perfecto dominio de su papel (Imágenes 11-14). No son simples transeúntes que transitan por la calle rápidamente para llegar a un destino fijo, sino flaneuses que caminan indolentemente, que emprenden un escruti-nio pausado del espacio circundante, que se detienen a conversar, que esperan… Son flaneuses, no prostitutas: no media ninguna táctica orientada al intercambio económico con otros transeúntes (Gleber, 1999: 182).

Imágenes 11-14. El acceso libre de la flaneuse al espacio público: Fotogramas de Berlín, una sinfonía de la gran ciudad, 1927. Director: Walter Ruttmann. Nuevas posibilidades para el callejeo solitario o en grupo surgieron a ini-

cios del siglo XX en Occidente con la aparición de la llamada Nueva Mujer (New Woman), que asumía una profesión en el espacio público y que, en su tiempo libre, no sólo se desempeñaba como consumidora, sino también co-mo espectadora (del naciente cine, por ejemplo). Su aparición fue factor de ansiedad para la cultura patriarcal, que propuso y difundió diversos relatos como admonición para que la mujer no abandonara el hogar (en la literatura, en el cine, en los periódicos), donde se representaba como víctima de la vo-rágine de la ciudad ‘jungla’, moralmente depravada. La trata de blancas se

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convirtió en tema que desencadenó diversas alarmas sociales en esta época. Una película que trató el tema es Tráfico de almas (Traffic in Souls), 1913. En estas narrativas, plantea Gunning (1997: 45) que el “fracaso de la mujer como callejera urbana se dramatiza en términos de carencia del conocimien-to íntimo de la ciudad”. La aparición de la flaneuse implica la ansiedad del flâneur (es decir, de un hombre que ya disfrutaba de un acceso y una liber-tad de movimiento sin restricciones): surgió la alarma de la ideología patriarcal ante el quebrantamiento de la estricta división sexual, existente hasta entonces, entre las esferas pública y privada.

4. La flaneuse travestida en el espacio público

En el siglo XIX, ante la prohibición o la restricción para callejear libre-mente o entrar en espacios públicos dedicados ‘en principio’ al ocio masculino, algunas mujeres tomaron la decisión de travestirse, incluso ins-tigadas, paradójicamente, por las normas del patriarcado. La mujer artista o escritora, “[s]i trataba de flanear o de escribir, debía estar obligada a identi-ficarse como hombre, o por lo menos de no parecerse a una mujer.” (Bowlby, 1992: 8). Nord (1995: 241), más allá de la comprensión de esta práctica, el travestismo, como prescripción directa del patriarcado, explica sus funciones ‘positivas’ en el siglo XIX:

“El travestismo intermitente capacitó a las mujeres para entrar en lugares ge-neralmente prohibidos para ellas, y también ofreció la posibilidad de obtener oculta y completa libertad de movimiento […]. Disfrazarse en términos de género proporcionaba un excitante sentido de la invisibilidad, interrumpía el circuito de la objetivación [es decir, ser objeto del consumo visual del hom-bre heterosexual] y desviaba la atención que habitualmente despertaba la mujer sola en un lugar público.”

Las reflexiones de estas mujeres sobre la experiencia de su travestismo

callejero pueden leerse hoy en día en diversas modalidades de géneros auto-biográficos. Es el caso de George Sand (1804-1876), Lady Mary Wortley Montagu (1689-1762), Vita Sackville-West (1892-1962), Flora Tristán (1803-1844) o Rosa Bonheur (1822-1899). George Sand, en Historia de mi vida, reflexiona sobre esta táctica, al vestirse con un abrigo, un pantalón, un sombrero, una corbata y unas botas con el propósito de deambular:

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“Volé de un extremo a otro de París. Me pareció que podría dar la vuelta al mundo. Mis ropas no llamaban la atención. Salía en todo tipo de clima, re-gresaba a casa a cualquier hora del día, me sentaba en el patio de butacas del teatro. Nadie me prestaba atención, y nadie adivinaba mi disfraz… Nadie me conocía, nadie me observaba, nadie encontraba ninguna falta en mí; sólo era un átomo en la inmensa multitud” (en Nord, 1995: 118-9).

El disfraz masculino convierte a Sand –que además publicaba bajo una

identidad nominal disfrazada- en un traseúnte más. Como tal, obtenía, al igual que cualquier transeúnte, la actitud blasé o indiferencia de sus congé-neres.

Un siglo antes, en 1717-1718, durante una estadía en Adrianópolis, ciu-dad del Imperio Otomano, Lady Mary Wortley Montagu prestó atención a las máscaras identitarias utilizadas por las mujeres turcas para caminar por las calles: “Es fácil de ver que las mujeres turcas tienen más libertad que nuestras mujeres… Ningún hombre se atreve a tocar o a seguir a una mujer en la calle. Esta máscara perpetua les proporciona completa libertad para seguir sus inclinaciones sin peligro y sin temor a ser descubiertas.” (en Nord, 1995: 119). El uso del velo o del burka oculta la identidad de la mujer y, por otro lado, permite a su portadora, como tal, moverse por ciertos espa-cios públicos sin quedar singularizada como la esposa de X o de Y. Ahora bien, no debe olvidarse que el uso de estas máscaras, en algunos casos, trae aparejado el acceso limitado de la mujer, impuesto por el patriarcado, a los lugares frecuentados por los hombres.

Otro caso de representación del travestismo en los espacios públicos apa-rece en Paseos en Londres (Promenades dans Londres), 1840, de la escritora peruano francesa Flora Tristán. El capítulo sexto es uno de los más relevantes para analizar el nivel de restricción espacial que sufría el sexo femenino en ciertos espacios públicos (por ejemplo, política). En “Una vista a la Casa de los Comunes”, Flora Tristán entra al Parlamento británico, a pesar de la prohibición impuesta a las mujeres para asistir a las sesiones. Un turco en misión diplomática le presta un traje para ingresar al recinto. Cuan-do ambos llegan al Parlamento, Flora es reconocida como mujer, pero nadie prohíbe su entrada. Sin embargo, le hacen ver en voz alta que ha sido reco-nocida y que ha ‘violado’ el reglamento de la institución. Previamente, antes de entrar al edificio, mientras esperaban Flora Tristán y su acompañante, hombres y mujeres declaraban en voz alta que había una mujer disfrazada de turco:

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“[En la última antecámara] dos o tres damas fijaron su mirada sobre mí y re-pitieron bastante alto: ‘allí hay una mujer en traje turco’. […] nuestros vestidos se convertían en objeto de atención y pronto el rumor corrió por to-da la sala de que había una mujer disfrazada. […] sin ningún miramiento por mi calidad de mujer y de extranjera y por mi disfraz, todos aquellos gentle-men me miraban de reojo, hablaban de mí entre ellos y en voz alta, venían delante de mí y me miraban de frente sobre la nariz, después se detenían de-trás de nosotros en la pequeña escalera y se expresaban en voz alta, a fin de que pudiéramos entenderlos y decían en francés: ‘¿Por qué esta mujer se ha introducido en la Cámara, qué interés puede tener ella de asistir a esta se-sión? Debe ser una francesa, ellas están habituadas a no respetar nada, pero en verdad es indecente, el ujier debería hacerla salir.” (en negrilla en el ori-ginal) (1972: 52).

Los parlamentarios parecen indicar a Flora Tristán: ‘Te permitiremos en-

trar al Parlamento si accedes a vestirte como hombre y ser objeto de escarnio por tal comportamiento’.

La máscara identitaria de la escritora franco peruana es múltiple, no sólo circunscrita al género, como señala Nord (1995: 241): “[O]cultaba su nacio-nalidad, su forma corporal, su religión y su sexo; no obtenía precisamente anonimato – ni invisibilidad – sino ambigüedad visual.” Es reconocida co-mo mujer, pero también como francesa (con fama de libertinas en la Inglaterra de aquel tiempo).

No fue la única mujer escritora o artista en sufrir este tipo de humillación por sobrepasar la rígida separación genérica de los espacios públicos. La pintora realista Rosa Bonheur (1822-1899), conocida sobre todo por sus pinturas de caballos, debía ir travestida con ropa masculina al visitar las ca-ballerizas, donde era reconocida y recibía el escarnio masculino. La Policía de la Prefectura de París emitió un certificado que le permitió llevar esta vestimenta47.

Flora Tristán también apreció la libertad de movimiento, ya no proceden-te del disfraz masculino en las mujeres, sino de la capacidad de ocultamiento de la vestimenta femenina, en su descripción de las mujeres limeñas. En Peregrinaciones de una paria (1833-34) evalúa las implicacio-nes que tenían, para la movilidad social, la falda y la saya:

47 El disfraz femenino también aparece en la ficción decimonónica. Se puede rastrear en Bleak House, de Charles Dickens, y Mary Barton (1848) y Norte y Sur (1854-55), de Elisa-beth Gaskell.

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“Cuando las limeñas quieren hacer su disfraz aún más impenetrable, se po-nen una saya vieja, toda desplisada, rota y cayéndose a pedazos, un manto y un corsolete viejos. Pero las que desean hacerse reconocer como pertene-cientes a la buena sociedad se calzan perfectamente y llevan en el bolsillo uno de sus más lindos pañuelos. Este subterfugio es aceptado y se llama dis-frazar. A una disfrazada se la considera como persona muy respetable. No se le dirige la palabra. No se le acercan sino muy tímidamente.” (en cursiva en el original) (en Pratt, 2008: 309).

En la sociedad contemporánea no ha desaparecido totalmente el traves-

tismo femenino, la imagen que la mujer proyecta sobre la pantalla social. La máscara no sólo es vestimentaria. Puede ser, por ejemplo, una peluca. La instalación Women Who Wear Wigs (Mujeres que llevan peluca), 1999, de la artista turca Kutlu Ataman, muestra cuatro videos, proyectados simultá-neamente, cada uno de ellos protagonizado por una mujer que ha debido adoptar una peluca en el espacio público: el primero nos presenta a una acti-vista que usa peluca para escapar de la policía; el segundo, a una periodista que la emplea para ocultar la calvicie incipiente producida por la radiotera-pia; el tercero, a una estudiante musulmana que la utiliza encima de su cabello como sustituto del pañuelo, para continuar así su educación laica en Francia; el cuarto, a una transexual que la usó, antes del cambio de sexo, para parecer femenina, y después, para ocultar la cabeza rasurada por los policías (Firat, 2005). Todas estas tácticas pueden ser investigadas desde el concepto de la mascarada, término propuesto originalmente por Joan Riviè-re y aplicado por Mary Ann Doane al cine en su famoso artículo Film and the Masquerade: theorising the female spectator. Permite conceptualizar todas aquellas prácticas mediante las que se ‘exageran’ en la mujer los atri-butos femeninos que el patriarcado le exige (maquillaje, por ejemplo), al tiempo que se exhiben como puro artificio, con lo que se anula la construc-ción de la identidad sexual binaria normativa. Parsons (2000: 26) explica su uso creativo por parte de la mujer:

“A través de la mascarada, la mujer puede subvertir el dominio que tiene la mirada masculina al controlar la imagen que la objetiva. Al observador mas-culino se le niega la posesión de la mujer, presentada sólo desde diversas fachadas, como fragmentos expuestos de su identidad. Ella es también, de esta manera, una artista, y a través de la mascarada de la feminidad no tanto se objetiva a sí misma y se ve a sí misma a través del ojo del hombre, sino que, más bien, se construye y se presenta a sí misma como ella quiere ser vista.”

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La máscara también permite interpretar el uso del travestismo ‘impuesto’ por el patriarcado. No siempre es ‘libremente’ elegido por la mujer. El uso del velo puede suponer un refuerzo de la moral imperante en una sociedad. Kessler (2006: 49) ha investigado su empleo en las mujeres burguesas del París de la segunda mitad del siglo XIX, que determinó el modo en que eran observadas: la medicalización del polvo como agente transmisor de enfer-medades (durante las reformas del Barón de Haussmann), así como la necesidad de distinguirse visualmente de las mujeres pertenecientes a otras clases sociales (entre otras, de las prostitutas) y de apartar a la burguesa de las tentaciones del nuevo París son las razones que llevaron a la ideología patriarcal a promover esta prenda. Se puede apreciar su uso, por ejemplo, en El concierto de las Tullerías (1862), de Manet.

5. La flaneuse y la crítica literaria

Algunas escritoras y artistas han interpretado la flanerie como condición indispensable para su desempeño profesional. Ha tenido importantes impli-caciones para el nacimiento de la crítica literaria feminista anglosajona, en el momento de debatir sobre la autonomía literaria de la escritora. Hacia el final de Un espacio propio (A Room of One’s Own), 1929, clásico de la crí-tica feminista anglosajona, Virginia Woolf, recomienda a las jóvenes escritoras que salgan a la calle y comiencen a representar a la mujer anóni-ma:

“Con los ojos de la imaginación vi a una dama muy anciana cruzando la ca-lle del brazo de una mujer de media edad, su hija quizás […]. Y si alguien le preguntara [a la anciana] ansioso de precisar el momento con fecha y esta-ción: ‘Pero, ¿qué hacía usted el 5 de abril de 1868 o el 2 de noviembre de 1875?’, pondría una expresión vaga y diría que no se acuerda de nada. Por-que todas las cenas están cocinadas, todos los platos y tazas lavados; los niños han sido enviados a la escuela y se han abierto camino en el mundo. Nada queda de todo ello. Todo se ha desvanecido. Ni las biografías ni los li-bros de Historia lo mencionan. Y las novelas, sin proponérselo, mienten” (Woolf, 1967: 122-123).

Es decir, la historia de la literatura (y, más particularmente, de la novela),

ha aniquilado o silenciado simbólicamente (discursivamente) los sentimien-tos y las actividades laborales realizadas en el hogar y en el espacio público por las mujeres. La vida de la mujer anónima que ha trabajado para sostener

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una familia (que cualquier escritora podrá encontrar en las calles de las grandes ciudades), nunca ha sido relatada:

“Y todas estas vidas infinitamente oscuras todavía están por contar, dije diri-giéndome a Mary Carmichael como si hubiera estado allí; y seguí andando por las calles de Londres sintiendo en [sic] imaginación la presión del mu-tismo, la acumulación de vidas sin contar; la de las mujeres paradas en las esquinas […], la de las violeteras, la de las vendedoras de cerillas, la de las viejas brujas estacionadas bajo los portales, o la de las muchachas que andan a la deriva y cuyo rostro señala, como oleadas de sol y nube, la cercanía de hombres y mujeres y las luces vacilantes de los escaparates. Todo esto lo tendrás que explorar, le dije a Mary Carmichael, asiendo con fuerza tu antor-cha.” (Woolf, 1967: 123).

Es decir, propone a una hipotética escritora (Mary Carmichael) que se

convierta en flaneuse, que pierda la ansiedad ante la escritura, que salga a la calle, que asuma la flanerie y se encargue de expresar artísticamente la di-versidad de las experiencias subjetivas femeninas, su cotidianeidad e intimidad. La escritora dará voz a las transeúntes que observe en la calle: pasarán a convertirse en flaneuses en relatos donde ellas mismas contarán sus experiencias en primera persona, sin la sanción moral del flâneur. El callejeo urbano pasa a convertirse en modelo ideológico de la escritora.

El ensayo Street Haunting (1927), de Virginia Woolf, también es consi-derado como un texto clave sobre la experiencia de la flaneuse. Parsons lo considera como la contrapartida femenina del poema en prosa Las multitu-des, de Baudelaire. Desprendida del espacio hogareño, “compendia la perspectiva de la mujer en la multitud, donde establece empatía, hasta el punto de la identificación, con los extraños entrevistos al pasar” (Parsons, 2000: 27).

6. La flaneuse en la ficción literaria

No sólo la escritora se puede interpretar como flaneuse. Además, muchos personajes femeninos adoptan este papel en la literatura anglosajona. Uno de los casos más famosos aparece en La señora Dalloway (1925), de Virgi-nia Woolf. Cuando accedemos a la subjetividad de la mujer que callejea, deja de ser simple passante o transeúnte, papel definido por la objetivación de una mirada externa, y pasa a convertirse en flaneuse, como ocurre con

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Elisabeth. La flanerie se ofrece desde el estilo indirecto libre, desde la expo-sición de la voz del personaje a través del discurso del narrador:

“Y Elisabeth esperaba un ómnibus en Victoria Street. ¡Era tan lindo andar por la calle! Pensó que acaso no fuera necesario volver en seguida a casa. ¡Estaba tan lindo afuera, al aire libre! Iba a tomar, pues, un ómnibus. Y ya, mientras permanecía allí con su ropa muy bien cortada, la cosa empezaba… La gente estaba empezando a compararla con los álamos, con la autora, con los jacintos, con cervatillos, con el agua de los arroyos y los lirios de los de los jardines” (Woolf, 1999: 211).

Elisabeth es feliz de sentirse en libertad. Sin embargo, el callejeo le pro-

voca ansiedad, al tomar conciencia de la mirada de los transeúntes. Ella misma tiene certeza de quedar objetivada por estos últimos desde imágenes tradicionales caracterizadas por la fragilidad y la pasividad. La dependencia bajo la que ha sido educada por la ideología patriarcal aparece en la dificul-tad de tomar decisiones en el espacio público urbano, sola, sin ninguna compañía: “Los autobuses descendían raudos, se detenían, volvían a ponerse en marcha, formando brillantes caravanas pintadas en destellantes colores rojos y amarillo. Pero, ¿cuál de ellos debía tomar? No tenía preferencias. Aunque, desde luego, no iba a precipitarse. Tenía tendencia a la pasividad.” (Woolf, 1999: 134). Ante la falta de orientación, la ciudad es un laberinto para este personaje, experiencia a la que se enfrenta toda mujer que no esté familiarizada con el espacio público.

La flaneuse se puede encontrar en ficciones de otros países. En la Repú-blica de Weimar destaca la producción de Irmgard Keun (1905-1982) y Charlotte Wolff (1897-1986), cuyos textos han sido analizados por Gleber (1999: 191-213). De esta autora son relevantes las novelas Gilgi, una de nosotras (Gilgi-eine von uns), 1931, y La muchacha de la seda artificial (Das kunstseidene Mädchen), 1932, con la flaneuse Doris. Este personaje se ofrece a los lectores como un medio sensorial que registra desde técnica impresionista sus observaciones callejeras (Gleber, 1999: 195-208). Como texto de flanerie femenina, también destacan las memorias de la alemana judía exiliada Charlotte Wolff, Hindsight (1980), sobre todo el episodio de su regreso a Berlín en 1974, narrado como flanerie restrospectiva. Desde el presente de la enunciación, convertida en una turista, reflexiona sobre su pasado, buscando recuperar su sentido de lugar, cuando era una flaneuse nativa en la capital alemana (Gleber, 1999: 210).

Por su parte, Guerrero (2003) ha analizado dos personajes flaneuses en novelas de la escritora mexicana Elena Poniatovwska: la pintora rusa Ange-

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lina Beloff, en la novela epistolar Querido Diego, te abraza Quiela, 1978, y la fotógrafa y italiana Tina Modotti, en Tinísima, 1992, donde ambas artis-tas, como personajes, asumen una mirada solidaria hacia el pueblo mexicano.

7. La passante como objeto de atención de la mirada del flâneur

Ahondemos en las representaciones de la mujer como passante o transeúnte, objetivada por la mirada del flâneur. Abundan las reflexiones. Ya dijimos que en la escritura costumbrista francesa se define la flanerie como una actividad estrictamente masculina. Las mujeres están excluidas de esta actividad, y ni siquiera se pueden desempeñar como acompañantes del flâneur. Ferguson (1994a: 27-28) explica esta exclusión: primero, la compañía femenina comprometería la aparente indolencia exterior que distingue al verdadero flâneur y, segundo, las mujeres son, más bien, parte esencial del drama social observado. La primera razón aparece en el panfleto anónimo de 32 páginas titulado Le Flâneur au salón ou Mr Bon-Homme, donde se afirma que es indeseable la compañía femenina, ya que las mujeres “no pueden mantener la indiferencia que distingue al verdadero flâneur.” (en Prendergast, 1992: 84). La ideología burguesa decimonónica incorporaba a la esposa dentro de los signos de ostentación del poder simbólico del hombre y el hecho de tener compañía femenina hace ‘demasiado visible’ al flâneur. Por su parte, los Capítulos XI, XIV y XV de la Fisiología del flâneur, de Louis Huart, 1841, son una manifestación más de esta ideología. En el Capítulo XV se rechaza explícitamente la compañía femenina:

“Los callejeos hechos en compañía de una mujer deben, incluso, más bien, evitarse. — ¡Cómo! ¿Incluso con una linda mujer? — Si, señor; ¡y sobre todo con una linda mujer! Porque las mujeres no entienden el hecho de callejear y pavonearse más que frente a los sombreros de los modistos y los gorros de las costureras” (1841: 115; [2007: 187]).

En el marco de las reflexiones costumbristas escritas al hilo de la apari-

ción del flâneur histórico, la mujer no es asumida como acompañante del flâneur, sino más bien como passante, como objeto. Forma parte de las dis-tracciones callejeras, junto con los escaparates: “[El verdadero flâneur debe]

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“saber precisamente cuál es la más linda modista, charcutera, vendedora de refrescos, etc.” (1841:121; [2007:193]). El hombre heterosexual desarrolla un placer escoptofílico sobre la mujer. Las reflexiones que formula Laura Mulvey para el cine narrativo hegemónico de Hollywood se pueden extrapo-lar a otras manifestaciones culturales occidentales de la modernidad:

“En un mundo ordenado por la desigualdad social, el placer de mirar se en-cuentra dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada masculina determinante proyecta sus fantasías sobre la figura femenina, que se organiza de acuerdo con aquélla. En su tradicional papel exhibicionista, las mujeres son a la vez miradas y exhibidas, con su apariencia fuertemente codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por lo que puede decirse que connotan una ‘ser-mirada-idad (to-be-looked-at-ness).” (Mulvey, 1988: 9-10).

Forma parte de la definición misma del flâneur el placer erótico que le

proporciona la objetivación visual de la mujer. Considera que la transeúnte está ‘disponible’ por propia decisión: el patriarcado presupone que la mujer desea exhibirse en el espacio público ante el hombre heterosexual. Baudelai-re, en Las mujeres y las mujerzuelas, de El pintor de la vida moderna, afirma que, a veces, en las salas de espectáculos, “aparecen, resplandecien-tes como retratos, en el palco que les sirve de marco, muchachas de la mejor sociedad. […] Otras veces, vemos cómo pasean con indolencia por las ave-nidas de los jardines públicos, familias elegantes, las mujeres colgándose con aire tranquilo del brazo de sus maridos” (Baudelaire, 1996: 387). En el texto fundador de la flanerie en Inglaterra, el periódico El espectador, en el número 15, del sábado 17 de marzo de 1711, se declara: “Ella [la mujer] no recibe satisfacción de los aplausos que se da a sí misma, sino de la admira-ción que despierta en los demás. Ella prolifera en la corte y en palacios, en teatros y reuniones, y no existe sino cuando es observada.” (en Parsons, 2000: 18).

Como actitud complementaria, el flâneur considera que debe captar la atención de la mujer. La literatura costumbrista incluso ofrece recomenda-ciones o tácticas al hombre para realizar este acercamiento, parte del flirteo, como ocurre en el Capítulo 4 de La historia natural del ocioso en la ciudad, 1848, de Albert Smith, titulado Sobre el Panteón considerado en relación con el ocioso: “En el caso de que hubiera chicas bonitas detrás de los esta-blos – una circunstancia de ningún modo poco común en el Panteón – el paseante pasa frecuentemente por delante y por detrás para impresionar, gracias a su apariencia estilizada.” (1848: 29; [2007: 233]). Esta exclusión

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de la mujer como protagonista de la flanerie desaparecerá cuando, a finales del siglo XIX y a comienzos del XX, surja una literatura escrita por mujeres donde se tematice su acceso y uso del espacio público sin restricciones.

8. La persecución visual de la passante por el flâneur: la objetivación de la mujer transeúnte para el consumo visual masculino y su inversión irónica por la flaneuse

Tradicionalmente, el paseante callejero asumió como una de sus actividades prototípicas la obtención de control visual sobre la mujer transeúnte (D’Souza y McDonough, 1988: 6). Para el discurso feminista postmoderno, el flâneur, “[r]epresenta el dominio voyeurístico y visual del hombre sobre la mujer. […] la libertad del flâneur para callejear a voluntad por la ciudad es esencialmente una libertad masculina.” (en cursiva en el original) (Wilson, 1992: 98). La ciudad es considerada un territorio masculino, un coto de caza (Jenks y Neves, 2000: 6). En tal contexto, aparecen en el flâneur tácticas ‘típicamente’ masculinas como ‘seguir con la vista a una mujer’ o incluso ‘perseguir a una mujer bonita’. Ya declara Pollock (1988: 67) que el flâneur “materializa la mirada codiciosa y erótica de la modernidad.”

Ante un transeúnte, el hombre desconfía (puede ser un criminal); ante una transeúnte, queda seducido y adopta el acoso visual. Ya la Fisiología del flâneur identificó en su frontispicio el voyeurismo y la persecución de la mujer como actividades típicas del flâneur-dandy, que sigue a cierta distancia a dos damas (Imagen 15). Asimismo, una de las ilustraciones del Capítulo XI de La fisiología del flâneur lo muestra como protagonista de una persecución, con una mujer como ‘víctima’ (Imagen 16). El enunciador otorga legitimidad a la conducta de seguir a mujeres desconocidas:

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Imagen 15. Frontispicio de Fisiología del flâneur, de Louis Huart. Paris: Au-bert, 1841

Imagen 16. Ilustración del Capítulo XI de Fisiología del flâneur, de Louis Huart. Paris: Aubert, 1841.

“El flâneur tiene perfectamente el derecho de seguir con el ojo a un joven modista que, bajo del nombre de Trottin, lleva a domicilio encantadores sombrerillos y adorables caperucitas; pero hace falta siempre adoptar reserva y discreción. // No imitéis a esos personajes groseros que siguen a las muje-res de una manera descarada; tal actitud es digna de castigarse con unos buenos puntapiés. – En lugar de ir sobre los talones de la virtud, erigíos en el defensor de esta misma virtud escandalizada, que viene a refugiarse cerca de vosotros, como una pobre paloma palpitante, para escapar de las persecucio-nes de todos esos hombres innobles que insultan a las mujeres.” (en cursiva en el original). (1841: 77-79; [2007: 149-151]).

El flâneur se erige como protector de la mujer, ante la conducta inmoral

de otros posibles ‘depredadores’ masculinos, entre los cuales no se incluye. Se sigue a una desconocida para protegerla de los peligros, en el marco de

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su mirada moral, ya que identifica la presencia de la mujer en el espacio público como una amenaza hacia las normas patriarcales.

En la historia de la literatura se dan diversos casos de persecuciones de passantes por flâneurs. Uno de ellos aparece al inicio de Ferragus, jefe de los devorantes, 1833, de Honoré de Balzac. El narrador da por un hecho que el seguimiento de una mujer por un hombre es común en las calles de París, donde ejerce control visual erótico sobre las transeúntes. En las calles nocturnas, donde todo se metamorfosea…

“[l]a criatura a quien seguís por casualidad o de intento, os parece ahora es-belta, luego, si sus bajos son bien blancos, os hacen creer que sus piernas serán finas y elegantes; después, el talle, aunque cubierto por un chal, se os muestra voluptuoso en la sombra, y por fin, las inciertas claridades de una tienda o un farol, comunican a la desconocida un brillo fugitivo, engañador casi siempre, que despierta y anima la imaginación y la lanza más allá de lo verdadero. Entonces los sentidos se despiertan, todo se colorea y se anima, la mujer toma un aspecto completamente nuevo, su cuerpo se embellece, y hay momentos en que ya no es mujer, sino un demonio, un fuego fatuo que os arrastra con ardiente magnetismo hasta una casa decente donde la pobre jo-ven, aterrorizada de vuestros amenazadores pasos, os da con la puerta en las narices sin miraros siquiera. El resplandor vacilante que proyectaba el esca-parate de una zapatería iluminó de pronto el talle de la mujer que iba delante del joven” (Balzac, 1945a: 12-3)

Se trata de una parodia de las idealizaciones a las que ha sido sometida la

mujer en la historia de la cultura occidental. ‘Con o sin intención’ parece hablar de la atracción irresistible que siente todo hombre al observar y se-guir a una mujer. El narrador, que apela a un público lector masculino, se está burlando de la actitud del flâneur perseguidor, que toma la ilusión por realidad. La claridad incierta metamorfosea a la mujer. El contexto nocturno del sistema público de alumbrado de las calles nos remite a las innumerables descripciones del siglo XIX que informan de los efectos irreales, ensoñado-res, provocados en el observador por la luz artificial (gas, electricidad)48. En el caso de Balzac, por una parte, la mujer queda convertida en fetiche. Se describe por partes: pantorrilla, talle. El flâneur integra después estas partes en una totalidad (un ‘demonio’) que ejerce un poder avasallador sobre el hombre, obcecado por una pasión irrefrenable. Seguidamente, en el marco de la parodia de Balzac, el flâneur queda burlado: “[O]s da con la puerta en las narices sin miraros siquiera”. Después de esta experiencia hipotética, 48 Un caso se da, por ejemplo, en El hombre de la multitud, de Poe.

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dedicada a la transeúnte genérica, el narrador se detiene en la observación arrobada de una transeúnte específica por un personaje masculino:

“Pegábase tan bien el chal al busto que dibujaba vagamente los deliciosos contornos y el joven le había visto los hombros y sabía cuántos tesoros ocul-taba aquel chal. Por el modo como una parisiense se envuelve en su chal, por su forma de levantar el pie en la calle, adivina en seguida un hombre listo el secreto de su misteriosa correría. Hay un no sé qué de estremecido, de ligero en la persona y el andar; diríase que la mujer pesa menos, anda, anda o, más bien, resbala como una estrella errante y vuela impelida de un pensamiento que delatan los pliegues y los bamboleos de su falda.” (Balzac, 1945a: 13).

La transeúnte queda convertida en una entidad ideal, evanescente, inma-

culada. Seguidamente, en cierto momento, la pasante toma conciencia de la persecución del flâneur y se pone a salvo en su vivienda. Al describir esta acción, considero que Balzac parodia la construcción discursiva de las calles de París como espacio amenazante para las mujeres que transitan solas, so-bre todo en el contexto nocturno. Llega cierto momento en el que el flâneur deja de aplicar la lectura segura de las fisiologías costumbristas y pasa a desempeñarse, en cambio, en detective que pretende conocer la vida moral de la mujer:

“Apresuró el joven el paso, tomóle la delantera a la mujer y volvióse para verla…¡Pst!, había desaparecido en un zaguán, cuya puerta con mirilla y campanilla crujía y sonaba. Acercóse allá el joven y vio cómo la mujer su-bía, al fondo del zaguán, y no sin recibir el obsequioso saludo de la vieja portera, una escalera tortuosa, cuyos primeros peldaños estaban muy alum-brados y madame los subía ligera, aprisa, cual mujer impaciente. « ¿Impaciente por qué? », preguntóse el joven, que retrocedió para pegarse en espaldera al muro del otro lado de la calle. Y pasó revista el desdichado a todos los pisos de la casa con la atención del polizonte que busca a un conspirador.” (Balzac, 1945a: 13).

Aparece el motivo del perseguidor burlado: la mujer objeto del control

visual es tan elusiva que, temporal o definitivamente, el flâneur la pierde de vista. La conducta femenina es un problema de conocimiento para el hombre paseante, un misterio que debe resolver: ‘¿por qué esta mujer está impaciente?’, se pregunta el perseguidor. Para conocer la solución del enigma-mujer, adopta el papel de detective. En este punto tenemos que recordar la propuesta de Laura Mulvey, quien afirma que el avance narrativo en el cine hegemónico de Hollywood muchas veces está asociado al

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voyeurismo, a la búsqueda de conocimiento, al asedio visual del personaje femenino. En muchas de estas narrativas, es un misterio que debe ser resuelto. Para Mulvey (1988: 14), uno de los caminos que tiene el inconsciente masculino para escapar de la ansiedad de la castración es investigar a la mujer, desmitificar su misterio. Un ejemplo clásico lo ofrece Vértigo (Vertigo), 1958, de Alfred Hitchcock, en el personaje de John Scottie Ferguson, quien persigue a Madeleine Elster por San Francisco. El mismo cine narrativo toma como espectador implícito el modelo del detective masculino (Gunning, 1997: 36). También en la literatura el avance narrativo de los relatos que adoptan la focalización interna del personaje masculino paseante sobre la transeúnte se asocia al voyeurismo, en búsqueda de la resolución del enigma-mujer.

En La señora Dalloway, de Virginia Woolf, también se incorpora una pa-rodia de la conducta masculina de seguir a una transeúnte, al igual que en la novela de Balzac. La inversión burlesca de la mirada objetivadora del flâneur aparece al final del episodio en el que Peter Walsh sigue a una mu-jer, mientras reflexiona sobre su vida:

“Pero es extraordinariamente atractiva, pensó. Atravesando Trafalgar Square en la dirección del Haymarket, venía una muchacha joven que, al pasar de-lante de la estatua de Gordon, pareció (según pensó Peter Walsh, impresionable como era) arrojar todos su velos uno tras otro hasta convertir-se en la verdadera mujer que él había soñado siempre; alegre, pero discreta; morena, pero encantadora.” (Woolf, 1939: 84)

El personaje masculino cree haber despojado a la transeúnte de todos los

estereotipos o miradas patriarcales que la sociedad ha imbuido a los hom-bres, a la hora de comprender y acercarse a la mujer (cree haber arrojado todos los velos o máscaras), pero en realidad Peter Walsh ha construido la clásica imagen femenina de la cultura victoriana (‘alegre, pero discreta’). El desengaño de Peter aparece en la ‘despedida’, cuando la transeúnte entra a su casa y termina la persecución visual:

“[Y] ahora, ahora el gran momento se aproximaba, porque aminoró el paso, abrió la cartera y mirando en su dirección, pero no a él, con una mirada que decía adiós, resumió la aventura y lo desahució triunfalmente para siempre, introdujo una llave, abrió una puerta, desapareció.” (Woolf, 1939: 86-7).

La conducta final de la transeúnte saca a Peter Walsh de su ensoñación.

La mujer deja de ser objeto de contemplación para convertirse en sujeto

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autónomo. Ejecuta una acción inesperada: desaparece de su vista tras la puerta. La mirada final de la mujer resume la ‘situación’, es decir, el auto-engaño en el que había vivido hasta este momento: ‘lo desahucia’ para siempre. Bowlby (1992: 15-16) considera que este episodio funciona como

“la parodia de un clímax que podría haberse esperado […] la mirada, aunque no dirigida a él, sin embargo es para él, indicando que comprende la ‘situa-ción’ que resume. La incorporación del punto de vista de la transeúnte [passante] ha producido la parodia de un género cuyas convenciones son cla-ramente comprendidas por ambas partes, transformándolo en un amable juego de poder donde ella se salda con la victoria.”

El personaje femenino aparece dotado de decisión propia: ha dejado de

ser simple passante para pasar a ser flaneuse. Debe vincularse este episodio con el ya mencionado de Ferragus, jefe de los devorantes, 1833, donde también aparece la parodia de la persecución visual de un flâneur (“os da con la puerta en las narices sin miraros siquiera”). En ambos casos se repre-senta el reconocimiento de la condición ilusoria de la mujer perseguida mediante su desaparición final en el interior de la vivienda.

9. El amor a primera vista del flâneur hacia la flaneuse

Con o sin persecución previa, a veces se da un cruce de miradas entre el flâneur y la passante. En estas ocasiones, cuando se focaliza el aconteci-miento desde el punto de vista del hombre, se describe, más que todo, la construcción de la relación imaginaria que establece con la passante: llega a creer que el ‘hechizo’ es recíproco. Bastantes son los textos que, en la histo-ria de la literatura, nos ofrecen el encuentro erótico anónimo entre la passante y el flâneur desde la mirada de este último, en el marco del motivo popularmente llamado amor a primera vista, que puede ser interpretado desde el término psicoanalítico del fascinum. Así ocurre en A una transeún-te, de Las flores del mal, de Baudelaire. Se establece, desde la conciencia del flâneur, una relación intersubjetiva imaginaria. Este es uno de los poe-mas de Baudelaire más analizados por la crítica literaria (Bowlby, 1992: 8-10; Schlossman, 2004; Keidel, 2006: 20), por lo que no vamos a detenernos

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para realizar una recensión49. También ha sido bastante imitado por el deca-dentismo en español. En “Croquis femenino”, de Julián del Casal, se participa de la empatía con el otro extraño, pregonada también por Baude-laire, aunque no hay un encuentro de miradas. Asimismo, es un poema ‘imitado’ en la entrada del 11 de diciembre de Diario de un enfermo, 1901, de José Martínez Ruíz (Azorín), así como en Las confesiones de un pequeño filósofo, 1904, del mismo autor50.

El periodismo, en la llamada sección Contactos, se ha hecho eco de la necesidad que tienen sus protagonistas de ‘perpetuar’ el momentáneo cruce de miradas, el amor a primera vista. Podríamos decir, con cierta actitud humorística, que el yo-lírico del poema A una transeúnte intentaría encontrar de nuevo a la mujer de negro si en su época hubiera existido la sección de contactos en los periódicos. Este es el caso de Buscando Pares, de la desaparecida revista de La Nación de Costa Rica (he eliminado la dirección de los correos electrónicos para mantener la privacidad de los enunciadores). Por lo general, se trata de un hombre que pretende encontrar a una mujer, y no al contrario:

“Busco a una hermosa mujer que estaba los primeros días de agosto (era fin de semana) en Playa Tambor. Sólo sé que tenía un traje con salida de playa

49 Otro poema de Las flores del mal, menos conocido, incorpora el contacto visual del flâneur de una transeúnte, pero no se plantea como encuentro intersubjetivo imaginario. En “A una dama criolla” aparece la simple objetivación de la mujer (Baudelaire, 2009: 269). 50 En Diario de un enfermo, el episodio de narra tal como sigue: “Esta mañana al cruzar la Puerta del Sol, he encontrado… mejor diría, la he encontrado. ¿A quién? No sé; esbelta, rubia, toda de negro, con severo traje negro, luminosos los ojos, triste y aleteante la mirada – no la he visto nunca y la he visto siempre. Un momento, instintivamente, vibrantemente, nos hemos mirado sin detenernos. Ella ha seguido; yo he seguido… / Y sin embargo, una fuerza misteriosa nos atraía. Diríase que habíamos vivido juntos eternidades en otros mun-dos…/¿Por qué no he ido yo a ella y ella no ha venido a mí?” (en cursiva en el original) (Azorín, 2000: 166-167). Por su parte, en Las confesiones de un pequeño filósofo, también de José Martínez Ruíz (Azorín), el encuentro y la seducción se narran de la siguiente mane-ra: “No habéis encontrado nunca en vuestra vida una mujer que os ha hechizado durante un momento y que luego ha desaparecido? […] Hebréis encontrado una vez, en un balneario, en una estación, en una tienda, en un tranvía, una de esas mujeres cuya vista es como una revelación […] Vosotros entráis en un vagón del ferrocarril u os sentáis junto al mar en un balneario […] He aquí una mujer rubia, vestida de negro […] Examinadla bien: posad los ojos en su pelo, en su busto, en su boca, en su barbilla redondeada y fina. Y vez cómo vais descubriendo en ella secretas perfecciones, cómo va brotando en vosotros una simpatía recia e indestructible hacia esta desconocida […] Y será sólo un minuto; esta mujer se mar-chará; […] sentiréis como una indefinible angustia cuando la veáis alejarse para siempre. […] presentimos […] que al marcharse se ha llevado algo que nos pertenece” (Azorín, 1968: 124).

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color verde que dejó cerca de la piscina. Mil veces nuestras miradas se cru-zaron en esos días inolvidables para mí. Para conocernos, escríbeme a…” (LN, 28.08.2003: 2) “Busco a una muchacha delgada, morena, pelo negro, que se sentó un par de veces hace un tiempo junto a mí en los buses de SACSA. Si lees este mensa-je yo era un muchacho moreno, delgado y como de tu estatura. Un día te vi entre semana yo iba de corbata y me bajé en el parque de San Pedro y otro día te vi un sábado, yo iba con camisa roja y nos quedamos viendo aunque íbamos en buses diferentes. Ambas veces que te vi ibas leyendo material del curso de Capacitación de Representaciones Publiturísticas” (LN, 28.08.2003: 2)

“Quisiera contactar a una muchacha que vi el domingo 5 de octubre, al final de la tarde, en el Mall San Pedro. Tiene los ojos azules y es de estatura me-diana; ese día andaba con una camisa celeste y pantalón blanco. Me gustaría conversar por favor escríbeme a…” (LN, 16.10.2003: 2).

También el cine nos ofrece el acercamiento erótico entre extraños. En In-

dividuos en Domingo (Menschen am Sonntag), 1929/30, de Robert Siodmak, aparecen dos ejemplos de flanerie, una femenina y una masculina (Imágenes 17-26). En los primeros planos, los dos personajes asumen una actitud de espera. Seguidamente, el hombre toma contacto visual con la fla-neuse. El paseo ocioso de los dos personajes pasa a convertirse en un encuentro visual entre extraños. La cámara adopta una mirada masculina: se identifica con el control visual que ejerce el hombre sobre la mujer. El mo-mento del ‘abordaje’ no se registra desde el punto de vista de ella, que también ha detenido su paso, sino desde la mirada móvil del flâneur. El hombre gira alrededor de la mujer, convertida en objeto de deseo, en un descarado abordaje visual. La siguiente escena encuadra a ambos personajes en plena conversación en un café. La implicatura resultante que el especta-dor realiza para llenar el hueco interpretativo es el siguiente: se inició un contacto verbal después del abordaje y ambos han decidido entablar conver-sación para conocerse. Menschen am Sontag representa un ejemplo de la superación coyuntural de la actitud blasé en el anonimato de la ciudad.

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Imágenes 17-26. El encuentro erótico entre extraños: Individuos en Domingo. 1929/30. Dir: Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer. La transeúnte o passante también se convierte en fuente de hechizo elu-

sivo para la conciencia masculina en un episodio de A la sombra de las muchachas en flor, de Marcel Proust, entre otros ofrecidos por el autor fran-cés:

“En medio de todas aquellas gentes, […] las muchachas que digo, con ese do-minio de movimientos que proviene de la suma flexibilidad corporal y de un sincero desprecio por el resto de la Humanidad, andaban derechamente, sin ti-tubeos ni tiesura, ejecutando exactamente los movimientos que querían, con perfecta independencia de cada parte de su persona con respecto a las demás, de suerte que la mayor parte de su cuerpo conservaba esa inmovilidad tan cu-riosa propia de las buenas bailarinas de vals. Ya se iban a acercando a mí. Cada una era de un tipo enteramente distinto de las demás, pero todas guapas; aun-que, a decir verdad, hacía tan poco tiempo que las estaba viendo, y eso sin atreverme a mirarlas fijamente, que todavía no había individualizado a ninguna de ellas.” (Proust, 1966: 416).

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El flâneur, en este caso, construye a las muchachas como mujeres que dominan el uso del espacio público y que se sienten seguras al caminar, des-prendidas de cualquier tipo de prescripción patriarcal. Son elusivas para la mirada del flâneur. Parsons (2000: 64) considera que, en Proust, la passante, “como figura en movimiento, subvierte la tradicional interpretación de la mujer como objeto por poseer. La passante es una fugaz figura observada por la mirada masculina, pero con la habilidad de evadir el intento de fijarla. En este sentido, la passante se convierte en metáfora de la mujer urbana moderna y autónoma.” (en cursiva en el original). Más adelante señala Par-sons (2000: 72) que “su situación en las calles urbanas no puede quedar denigrada a través de la objetivación. Es un enigma.” (en cursiva en el ori-ginal). Siempre que la mujer sea apreciada como un enigma no resuelto entra en crisis la mirada heteronormativa patriarcal del paseante. En mi opi-nión, a diferencia de Parsons, estas muchachas, las de Proust, no son simples transeúntes, sino flaneuses en toda regla.

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Capítulo 6. El flâneur y la flaneuse en la cultura visual:

pintura, ilustración, fotografía y cine

En este capítulo se analiza la relación entre el flâneur, el paseante calleje-ro urbano ocioso, y la cultura visual, específicamente la pintura, la ilustración, el cine y la fotografía. Se vislumbran dos vías de análisis. En primer lugar, la representación visual del espacio urbano desde un punto de vista móvil en la pintura, el cine y la fotografía se puede equiparar a la mi-rada peripatética del flâneur. La cámara (en el caso del cine y la fotografía) o el encuadre (en el caso de la pintura y la ilustración) pueden adoptar esta mirada en la representación de la urbe. Los espacios y los tipos sociales se muestran como si fueran observados por una persona peripatética. En se-gundo lugar, se puede investigar la historia de la representación visual del flâneur o de la flaneuse como tipos sociales reconocibles en pinturas, graba-dos, fotografías y películas.

1. La representación visual del espacio urbano y su homología con la mirada peripatética del flâneur

La pertinencia de representar la modernidad urbana, es decir, el mundo de la contemporaneidad (y ya no el pasado mitológico o bíblico), ingresa al ámbito de la crítica de arte en el siglo XIX. La imagen de la ciudad, según Baudelaire, que sintetiza esta situación, debe ser emprendida por un artista que se sumerja en sus espacios públicos. Es decir, si el artista quiere repre-sentar la modernidad cultural, debe ser flâneur.

Baudelaire considera que esta experiencia exige una forma que exprese este contenido. Mediante la técnica del esbozo o croquis, de trazos rápidos, establece la homología entre los acontecimientos fugaces de la vida pública y su representación expresiva. Esta es la premisa implícita del poco conoci-do artículo “El croquis de costumbres”, donde declara que, para “la representación de la vida burguesa y los espectáculos de moda, el medio más expeditivo y menos costoso es el mejor. […] hay en la vida trivial, en la

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metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución.” (Baudelaire, 1996: 353). La percepción de los acontecimientos urbanos acelerados y fragmentarios se registrará de la manera más pertinente mediante el trazo rápido del croquis, modalidad expresiva que expresa los mismos valores semánticos. Al mismo tipo de homología llega Fritzsche (1996: 134-147) cuando compara la per-cepción fragmentada del observador callejero y la representación del acontecer en la prensa berlinesa alrededor de 1900.

Herbert, además, vincula la estética de la flanerie con una modalidad vi-sual de trazo rápido: la caricatura. Precedente del pintor impresionista, el caricaturista es un flâneur que encuentra en los acontecimientos públicos temas pertinentes para la sátira: “Capturar un elusivo pero característico momento de la vida de la ciudad fue también el propósito del caricaturista […] era, en efecto, un flâneur visual, y sus caricaturas aparecieron en los mismos periódicos que incorporaron los ensayos y los relatos del flâneur escritor.” (Herbert, 1988: 39-40). Se refiere a periódicos como Le Charivari.

Asimismo, el pintor impresionista ha sido equiparado al flâneur por utili-zar procedimientos pictóricos que expresan su visualidad. Meyer Schapiro51(citado en Clark, 1984: 3) fue uno de los primeros críticos de arte en reflexionar sobre esta homología al destacar, en estos pintores

“su descubrimiento de un mundo externo fenoménico constantemente cam-biante, donde las formas dependían de la posición momentánea del espectador causal o en movimiento […] Y en las nuevas técnicas impresio-nistas, que quiebran los objetos en puntos de color finamente discriminados, así como en la visión momentáneamente ‘accidental’, el impresionismo en-contró […] condiciones de sensibilidad bastante relacionadas con aquellas pertenecientes al paseante urbano y al refinado consumidor de mercancías de lujo.”

¿Qué pintores impresionistas se ‘sumergieron’ en la multitud, en la vida

pública? Herbert (1988: 33) considera flâneurs sobre todo a Manet, Degas y Caillebote. Degas, en particular, tuvo como lema Ambulare, postea laborare (en Forgione, 2005: 670), es decir, Caminar, después trabajar. Por su parte, Reff (1988: 135-167) afirma que, al hacer un estudio de los espacios exte-riores, Manet se comportó como flâneur y transmitió la inmediatez de esta experiencia en sus pinturas. Körner, (1996: 40), asimismo, especifica que

51 Marxist Quarterly, enero 1937.

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“Manet fue el clásico flâneur, y él profesionalizó en su existencia lo que le distingue, la mirada distanciada.”

Manet, Degas y Caillebote registraron en sus pinturas urbanas el punto de vista móvil que ellos mismos experimentaron al deambular por las calles parisinas (Herbert, 1988: 33). En particular, Antonin Proust, amigo de Ma-net, consideró Cantante callejera como ejemplo de su condición de flâneur: la mirada adoptada en este cuadro registra el encuentro casual entre esta mujer y el pintor (en Thomas, 2006: 32). Fundamentándose en la misma fuente documental, Herbert (1988: 36) llega a las mismas conclusiones so-bre este cuadro. Por su parte, Forgione (2005: 670) considera que en Plaza de la Concordia (El Vizconde Lepic y sus hijas cruzando la Plaza de la Concordia), 1875, de Degas, el punto de vista adoptado evoca el del propio artista al caminar.

Diversos son los espacios públicos visitados y representados por estos pintores: calles, teatros, café-concerts… Timothy C. Clark utilizó la distri-bución de los espacios visitados por el militar, al dandi, a la mujer y a la prostituta, los tipos sociales presentados por Baudelaire en El pintor de la vida moderna, a la hora de organizar los espacios representados por los pin-tores impresionistas en su libro La pintura de la vida moderna 52.

Las imágenes que adoptan el punto de vista de un pintor o ilustrador flâ-neur sobre la ciudad también son muy comunes en la Inglaterra decimonónica. Cercana a la mirada del científico social que pretende certifi-car la miseria de la capital británica son las ilustraciones del francés Gustave Doré para Londres: una peregrinación, 1872, de Blanchard Jerrold. En lu-gar de interpretar esta ciudad en términos de capital y trabajo, establece la diferenciación entre el mundo del rentista – el West End del ocio, el consu-mo y el espectáculo – y el del delincuente empobrecido – el East End – (Walkowitz, 1995: 53). Entre otros espacios callejeros, Doré ofrece escenas de los slums.

La mirada del flâneur también estructura las pinturas urbanas del Impre-sionismo y del Expresionismo en Alemania. Czaplicka (1991: 3-36) analiza escenas industriales de Berlín durante los últimos años del Imperio y los primeros de la República de Weimar: la capital alemana se visualiza desde tipos sociales y escenarios obreros en cuadros de Hans Baluschek, Franz Skarbina y Karl Hubbuch. Por su parte, Haxthausen (1991: 58-94), refuta las tradicionales interpretaciones de los historiadores del arte, quienes conside-

52 Del libro de Clark interesan, sobre todo, los capítulos La vista desde la Catedral de No-tre-Dame, centrado en las escenas callejeras, y Un bar en el Folies-Bèrgere, dedicado a la cultura del espectáculo.

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ran la serie de cuadros sobre prostitución y espacio callejero del expresionis-ta Ernst Ludwig Kirchner como manifestación de la corrupción y de la decadencia moral de la metrópoli berlinesa53. En el marco de la solicitación ambigua del intercambio sexual callejero, constituyen para Haxthausen, en el marco de las actitudes de Kirchner hacia el desnudo y la sexualidad, una descripción dionisíaca, glorificada, de la sexualidad, liberada de las restric-ciones morales burguesas.

En cambio, un pintor que ofrece escenas callejeras como sinécdoques claras de la degradación moral del capitalismo, en cuadros como Homenaje a Oskar Panizza, 1917/8, es George Grosz. Algunos de sus dibujos y pintu-ras representan escenas callejeras cuyas acciones degradadas y violentas se proyectan al interior de las viviendas, espacios visibles gracias a la apertura de las ventanas (Lewis, 1991: 111-140). Otro excelente ejemplo es La calle de Praga, 1920, de Otto Dix, quien nos ofrece la escena del interior de un burdel, desde el punto de vista callejero de un flâneur, en Altar para cabal-leros, 1920.

1.1. La representación visual del flâneur en pinturas y grabados

La representación del espectador cuenta con una larga tradición en la pin-tura. Conocida es su incorporación en las escenas paisajísticas, tanto en el Prerromanticismo como en el Romanticismo. También el flâneur cuenta con una larga tradición en la cultura visual de la modernidad.

53 Nos referimos a cuadros como La calle (Berlín), 1913, Escena callejera de Berlín, 1913, Cinco mujeres en la calle, 1913, Potsdamer Platz, 1914, Dos mujeres en la calle, 1914, o Friedrichstraβe, Berlín, 1914.

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Las dos ilustraciones que comentaré seguidamente fueron publicadas con una distancia temporal de siglo y medio, pero el asunto es el mismo: en am-bas, el flâneur escritor toma apuntes de sus observaciones en los espacios

públicos. En el primer caso, en imagen de George Cruiks-hank para la escena Calles-Mañana (Streets-Morning), de la primera compilación ilustrada de las producciones periodísticas de Charles Dic-kens, Sketches by Boz, 1839, el flâneur observa la activi-dad de una calle mientras se escuda en el anonimato de la distancia (Imagen 27). En el segundo, Carlos Monsiváis, autor convertido en personaje de la ilustración de la portada de su compilación de cróni-cas Los rituales del caos, 1995, adopta el papel de usuario y espectador del me-tro de Ciudad de México que toma apuntes – germen o materia prima de sus crónicas urbanas – sin que las perso-

nas circundantes presten atención a su actividad. En ambos casos, el escritor desarrolla una actitud analítica hacia los tipos sociales urbanos.

El flâneur, que nace con este nombre en las fisiologías y colecciones de tipos sociales costumbristas, también queda visualizado, iconográficamente, en estos últimos textos. La Physiologie du flâneur (Fisiología del flâneur), 1841, escrita por Louis Huart, cuenta con ilustraciones de MM. Alophe, Honoré Daumier y Maurisset, como se declara en el frontispicio. En cada uno de los capítulos aparece el flâneur realizando sus actividades prototípi-cas. Así, por ejemplo, el Capítulo 1 lo visualiza vestimentariamente como dandy ocioso (levita, sombrero de copa alta, bastón…). La ilustración de apertura del Capítulo 2 lo presenta disfrutando de los animales del zoo, mientras que en la de apertura del Capítulo 4 aparece observando a un hom-bre que amaestra a un perro. Otras dos importantes ilustraciones surgen en este capítulo: en la primera el flâneur observa a unas niñas que saltan a la

Imagen 27. George Cruishank. Ilustración de la escena “Streets-Morning”, de los Sketches by Boz, de Charles Dickens, 1837.

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cuerda, mientras que en la segunda, absorto en la contemplación del escapa-rate de un comercio, un carterista le roba su billetera. En el Capítulo 8, el flâneur, en el patio de butacas de un teatro, observa a los espectadores con unos binoculares. Persigue a una passante (transeúnte) en el Capítulo 11. Sufre diversos contratiempos en la calle (tropieza, queda empapado por la lluvia, se mancha los pantalones de barro) en el Capítulo 12. Dibuja a un muchacho (gamin) en los muelles del Sena en el Capítulo 14, mientras en el 15 observa una función de títeres.

En la historia de la iconografía del flâneur debe destacarse, asimismo, The Natural History of the Idler upon Town, 1848, de Albert Smith. Entre las ilustraciones, realizadas por A. Henning, algunas lo muestran en espa-cios públicos. En el Capítulo 4, visita un jardín zoológico; en el 5, observa un espectáculo óptico; en el 6, contempla, en dos ilustraciones distintas, los escaparates de unas tiendas, mientras que en el 11, en lugar de prestar aten-ción a un espectáculo teatral, conversa con algunos espectadores.

También deben considerarse las 55 ilustraciones preparadas por George Cruishank para la edición de 1839 de Sketches by Boz, de Charles Dickens, ya mencionada. Aunque sólo una nos ofrece la figura del flâneur, la perte-neciente a la escena Las calles-Mañana, ya comentada, la mayoría presenta ilustraciones de escenas callejeras y de sus diversos tipos sociales desde el punto de vista móvil típico del artista callejero54.

La iconografía del flâneur establecida por las ilustraciones costumbristas – sobre todo, a partir del código vestimentario que utiliza – ha determinado las interpretaciones de los historiadores del arte a la hora de identificarle en la cultura visual decimonónica. De esta manera, cualquier personaje que en las ilustraciones costumbristas aparezca en el espacio público con sombrero de copa, levita y bastón, aparentando cierto status económico y disfrutar del ocio, ha sido identificado automáticamente como flâneur, dejando de lado el hecho de que la flanerie, más que un estilo visual, es una actividad, un uso del espacio urbano, un tipo específico de subjetividad. En los historiadores del arte, los códigos iconográficos (específicamente, los perfilados por las ilustraciones costumbristas) han acabado por determinar todo proceso de identificación del flâneur en la cultura visual decimonónica. Deben com-plementarse las explicaciones de los historiadores sobre el código vestimentario con la actividad peripatética y visual del personaje represen-

54 Es el caso de las ilustraciones de los siguientes sketches: “Nuestro vecino de al lado”, “Seven Dials”, “Las recreaciones de Londres – Los Jardines de Té –”, “The Last Cab-Driver”, “El primero de Mayo” o “Un carterista en custodia”.

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tado. La expresividad y la gestualidad también deben emplearse en la identi-ficación iconográfica de este tipo social.

Una escena londinense, 1835, de John Orlando Parry, representa la im-portancia que adquieren los medios de comunicación impresos británicos en el siglo XIX, en especial la publicidad. Muestra una pared llena de anuncios y titulares de papel periódico, y a un carterista que roba la billetera a un ob-servador, que para Rose (2007: 62-64) es un flâneur, por su mirada ociosa. Establece relaciones intertextuales entre esta última obra y las ilustraciones de la Fisiología del flâneur, 1841, de Huart, de la Fisiología del ocioso lon-dinense, de Smith y Leech, 1842, para la revista Punch, y de La historia natural del ocioso en la ciudad, 1848, de Albert Smith. En todas ellas apa-rece el motivo del robo de la billetera a un hombre que observa un escaparate.

Un cuadro importante tanto en la historia de la representación del flâneur como de la multitud es La música en las Tullerías, 1862, de Edouard Manet, título por lo demás irónico, ya que en lugar de mostrar a los músicos (la or-questa), visualiza a su auditorio, compuesto de flâneurs y flaneuses. Los personajes masculinos del cuadro se encuentran vestidos con los atributos típicos del flâneur, del burgués ocioso (chistera, levita, bastón…). Herbert (1988: 37) centra su análisis en la actitud asumida por los personajes; consi-dera que el propio Manet, Baudelaire y Aurelien Scholl, que aparecen representados, “ocupan un espacio semejante a un escenario, apropiado a la idea de que París era un teatro en el que cada uno siempre debía adoptar un papel.” De hecho, el público espectador se observa entre sí. Son ‘actores’ que se muestran mutuo interés. Es algo típico del ocioso: en el teatro, el flâ-neur encuentra su principal objeto de atención en el patio de butacas y en los palcos, no en el escenario. Los personajes del cuadro de Manet, explica Körner (1996: 49), “[s]on flâneurs que en la imagen conciertan una cita; que no están allí para escuchar un concierto, sino para ver a la multitud, que por lo demás, en la pintura de Manet, sólo están allí para ver a otros seres hu-manos.” Es un cuadro que tematiza el juego de miradas emprendido por los personajes representados. Como explica Körner (1996: 40):

“Lo que se sitúa en el centro del cuadro es la mirada como tema decisivo, la mirada siempre respondida, que nunca se mantiene sobre su objeto; el que mira siempre es objeto de una mirada, así como finalmente también noso-tros, los espectadores del cuadro, estamos atrapados en esta red. Constantemente somos observados por las figuras de los cuadros de Manet, cuyas miradas, en indiferente y provocadora ausencia de propósito, se fijan en nosotros.”

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La música en las Tullerías es un cuadro que Körner (1996: 49) considera

como la primera imagen, en rigor, del individuo moderno individualizado frente a la multitud: no se trata de un cuadro de una multitud o del individuo que sobresale del trasfondo de esta última, sino que representa al sujeto sin-gularizado en la multitud55. Debe elogiarse en Körner, al distinguir al flâneur y a la flanuese, su decisión de centrarse en el juego de miradas, en lugar del código vestimentario de los personajes.

Macey (2000: 131) plantea que es flâneur el personaje que aparece en el cuadro El puente de Europa, 1876, de Gustave Caillebote, con sombrero alto y levita. Gira la cabeza para observar a la mujer que acaba de sobrepa-sar, con lo que se evidencia uno de los mayores atractivos para esta figura masculina, la posibilidad del encuentro erótico con una mujer desconocida. A la misma conclusión llega Herbert (1988: 23-4 y 34) al afirmar que este hombre está reconociendo intencionalmente su entorno; además, categoriza al obrero recostado en la barandilla del puente como badaud, es decir, como un mirón ocioso. Así, para Macey, más que el código vestimentario, la mi-rada y la trayectoria permiten identificar como flâneur a este personaje.

Por su parte, el caballero con chistera, levita y bastón que aparece en el centro del cuadro Paris, en el bulevar, entre 1878-1882, de Jean Béraud, ha sido identificado flâneur por Herbert (1988: 34) al señalar que, rodeado de transeúntes, interpreta el entorno. Considero, por mi parte, que la imagen no ofrece indicadores de esta actitud reflexiva. La interpretación de Herbert aparece más que todo fundamentada en el código vestimentario utilizado por el personaje, relacionado por lo general con el flâneur de manera reduccio-nista. Asimismo, para Herbert (1988: 35), la indiferencia demostrada por el vizconde Lepic en La plaza de la concordia, 1875, de Degas, junto con su vestimenta (chistera y levita), son indicadores que le permiten definirlo cla-ramente como flâneur; la misma actitud indolente también permite identificar a James Tissot, según Herbert, como representante de este tipo social, en el cuadro del mismo nombre, James Tissot, 1868, de Edgar Degas, aunque se encuentra recostado en el asiento de un espacio interior, el estudio del pintor. 55 Como explica Körner (1996: 49-50), el individuo moderno individualizado en la multitud no es el tema de El juramento del juego de la pelota, 1791, de David, donde hay una clara separación entre la multitud y los protagonistas, claramente individualizados, del juramen-to; es decir, no aparecen los individuos que juramentan en una multitud; en cambio, esta entidad colectiva, aunque sin individualidades destacadas, ya aparece como tema alrededor de la década de 1830 en los trabajos de Delacroix (p.ej., Boissy d’Anglas en el convento, 1831).

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Surge una pregunta: ¿Cómo identificar, desde la focalización externa tí-pica de la cultura visual, a un flâneur? Considero que las interpretaciones de Herbert se encuentran demasiadas determinadas por el código vestimentario atribuido al flâneur desde los textos costumbristas franceses de los años treinta y cuarenta del siglo XIX, así como por la actitud de indolencia exter-na que, por lo general, se le atribuye a este tipo social. Se asume que los personajes de las escenas callejeras de algunos pintores impresionistas, por el hecho de poseer estos dos últimos códigos culturales (vestimenta e indo-lencia), deben ser identificados necesariamente como flâneurs, cuando más bien deben investigarse estos códigos junto con la mirada curiosa hacia el entorno. La asociación excesiva entre código vestimentario y flanerie tam-bién es planteada por Chang (2006: 67), quien al analizar el retrato de Théodore Duret, 1868, de Edouard Manet, considera que los guantes, el bastón para caminar y el aire seguro convierten a este personaje en un cono-cedor de los espacios urbanos. Si el personaje camina sin intencionalidad práctica, desde una actitud ociosa, pero con una actitud alerta hacia su en-torno, se puede identificar como flâneur.

Por otra parte, Rose (2007: 57-58) considera al hombre que observa un escaparate en el cuadro Ante el escaparate, 1864, de Carl d’Unker-Lützow, como ejemplo de flâneur. En este caso, podemos apoyar su propuesta, ya que, sin tomar en cuenta el código vestimentario que utiliza, se trata de un ocioso que se detiene a observar el escaparate de un comercio, actividad típica de este tipo social56. La misma comparación implícita con las ilustra-ciones costumbristas la establece Rose (2007: 58) al identificar como flâneur a un caballero observador con bastón y chistera en el cuadro Vista de la parte trasera de las casas en el Castillo de la Libertad, 1855, del ale-mán Eduard Gaertner, mientras que La calle de la Parroquia, 1831, del mismo pintor, singulariza una figura más ambivalente, que puede quedar identificada tanto en el papel de flâneur como en el de Eckensteher (literal-mente, el hombre que se para en una esquina), este último un tipo representativo del Berlín decimonónico (también de París y Madrid57), el

56 De hecho, en La fisiología del flâneur – en los Capítulos 4, 13, 14 –, de Huart, aparecen ilustraciones que le representan en actitud de observar el escaparate de una tienda (en los dos primeros casos un carterista le roba la billetera, mientras que el segundo caso se en-cuentra acompañado de un amigo). La misma iconografía aparece en La historia natural del ocioso en la ciudad, de Albert Smith. En esta contribución inglesa, el Idler observa escaparates (en los capítulos 3 y 7, en el primer caso al lado de un personaje con apariencia de carterista). 57 En España se describe este tipo social, el ocioso apoyado en una esquina, en la escena costumbrista Paseo por las calles, de Mesonero Romanos.

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ocioso desempleado que ‘mata el tiempo’, del que, asimismo, existe un di-bujo de Franz Dörbeck (alrededor de 1832).

Ya vimos que Baudelaire considera a Constantin Guys un flâneur. Ahora, cabe responder a la pregunta: ¿representa al flâneur y a la flaneuse en sus producciones? Rose (2007: 56) señala que estas últimas “han mostrado a hombres y mujeres callejeando o cabalgando en carruajes a través de París”. Debe precisarse que, más que flanear, pasean. Son grupos o parejas de bur-gueses que caminan por los espacios seguros de los parques, sin que se les represente en una actividad visual intelectual específica.

En un estudio más panorámico, y con la utilización de categorías perti-nentes, Forgione (2005: 664-687) identifica, más allá del tipo social del flâneur, diversas modalidades de tipos sociales que transitan por las calles de París como transeúntes, paseantes, flâneurs, flaneuses, badauds, en la pintura francesa desde 1860 hasta 1900. Adopta tres criterios de análisis: la mirada de los personajes representados, su uso del cuerpo y, por último, indicadores externos de su vida psicológica interior58. Estas categorías, y no sólo el código vestimentario del burgués ocioso, asociado al flâneur en la primera mitad del siglo XIX, deben ser las que nos permitan su identifica-ción.

Aunque todavía no ha recibido especial atención por parte de los analis-tas de la flanerie, Jean Béraud es el pintor por antonomasia de las flaneuses que callejean por los espacios públicos de París en el último cuarto del siglo XIX. Un ejemplo es Quiosco de Paris, 1882, que representa a dos flaneuses: una de ellas observa detenidamente un afiche colocado en una columna de anuncios (en el lado opuesto, un flâneur realiza la misma actividad), mien-tras que una segunda mujer burguesa atraviesa la calle.

En otros cuadros de Jean Béraud, también de las dos últimas décadas del siglo XIX, identificamos otras passantes/flaneuses: en El Señor y la Señora Galin delante del Club de Jockey, frente a este matrimonio aparece una transeúnte solitaria burguesa o pequeñoburguesa (les separa una columna de anuncios); El Puente Nuevo nos ofrece en primer término a una mujer joven que camina ensimismada; en Cerca de la Torre Eiffel, aparece una mujer 58 Forgione analiza cuadros como El puente de las Artes, alrededor de 1867-68, y El puente Nuevo, París, 1872, de Pierre-Auguste Renoir; La iglesia de San Felipe de Roule, París, 1877, o L’attente; la calle de Chateaubriand, 1888, de Jean Béraud; La Plaza de la Con-cordia (El Vizconde Lepic y sus hijas cruzan la Plaza de la Concordia), 1875, de Edgar Degas; Muchachas caminantes, alrededor de 1891, de Édouard Vuillard; El puente de Eu-ropa, 1876, y Calle de París: día de lluvia, 1877, de Gustave Caillebotte; Esquina callejera, alrededor de 1897, de Pierre Bonnard; El Bulevar de los Capuchinos, 1873, de Claude Monet; o La lavandera (1895), de Félix Vallotton.

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burguesa que la observa con binóculos; En la Madelaine, una mujer sin compañía sale de la iglesia; en Caminando por París transitan por la acera dos empleadas de tienda vestidas de negro; en Dama a la moda saliendo de la Casa Doucet, una consumidora, cargada de paquetes, está a punto de to-mar un coche de caballos; en ¡A casa, cochero!, una burguesa toma este último medio de transporte.

La asociación de ciertos oficios femeninos ‘bajos’ con el intercambio erótico mediado por el dinero aparece en La modista en los Campos Elíseos, donde el personaje femenino, que no pertenece al grupo de las mujeres ‘res-petables’, se sube las enaguas, mientras es observada en segundo plano por un flâneur que tiene evidentes intenciones sexuales. La Espera también su-giere este tipo de intercambio: en una calle solitaria, una mujer en primer plano intercambia una mirada con un hombre al fondo.

Existen escasos estudios que hayan tratado de identificar a la passante (desde la mirada del flâneur, es la mujer transeúnte) o a la flaneuse (repre-sentación, dotada de una subjetividad propia, de la mujer que camina) en la cultura visual occidental. Entre ellos se encuentra el de Iskin (2003: 333-356), dedicado a los afiches franceses de la década de 1890 que muestran a mujeres burguesas y pequeño burguesas en el uso del espacio público sin ningún tipo de compañía masculina. Se trata de afiches publicitarios dirigi-dos a estos sectores sociales como consumidores potenciales.

En la cultura visual parisina de tercer tercio del siglo XIX también se identifican mujeres burguesas sin compañía masculina en espacios ‘segu-ros’, en términos de la moral sexual pública, como parques y teatros. Thomas (2006: 33-48) afirma que Mary Cassatt, en cuadros como Condu-ciendo, 1881, o Berthe Morisot, en Un día de verano, 1879, y Edouard Manet, en Música de las Tullerías, 1862, representaron mujeres como suje-tos independientes y activos y como consumidoras y observadoras creativas de la cultura moderna; considera que, si bien no se pueden considerar fla-neuses en toda regla, ya que se traslada el espacio simbólico del hogar a lugares públicos ‘seguros’ como los parques, estos personajes femeninos, al asumir cierta movilidad, uso y visualidad independiente en el espacio públi-co (no están acompañadas de hombres), contribuyen a minar el modelo del flâneur como único representante del desplazamiento libre. Si bien estos cuadros ofrecen más bien paseos –con el ejemplo de Los jardines de Luxemburgo en el ocaso (Luxembourg Gardens at Twilight), 1879, de John Singer Sargent- las mujeres representadas, en todo caso, hacen un uso inter-pretativamente activo del espacio (observan, manejan vehículos, transitan por los senderos de los parques…).

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La consumidora que visita sola o en compañía femenina un almacén de novedades ha sido definida por algunos investigadoras (Friedberg, 1993, por ejemplo) como flaneuse. ¿Se puede identificar en la representación visual de los espacios comerciales, si es que estos últimos han sido objeto de atención de los pintores? En este sentido, D’Souza (2006: 129-147) responde a la pregunta: ¿Porqué los impresionistas nunca pintaron los grandes almacenes? Raramente aparecen las transacciones de compra y venta entre cliente y em-pleado; el comercio queda representado indirectamente por medio de la moda, la decoración o el ocio. Entre los escasos ejemplos se encuentran las pinturas y los dibujos de las sombrererías de Edgar Degas (16 en total). Dos son los motivos que explican, para D’Souza, la ausencia de los grandes al-macenes en las obras de los pintores impresionistas: la exhibición del arte canónico academicista en estos espacios (en los vestíbulos, p.ej.), embarca-dos como estaban en la popularización y comercialización del Arte académico (simbiosis de la que renegaban como artistas impresionistas ‘marginales’) y, segundo, su apreciación simbólica de estos lugares como espacios ‘femeninos’. D’Souza destaca que algunos cuadros de sombrererías de Degas asumen precisamente el punto de vista de un transeúnte, el flâneur masculino, que observa hacia el interior de la sombrerería, espacio femeni-no. Habrá que emprender una investigación en el futuro sobre los motivos de la ausencia del espacio comercial en las pintoras impresionistas.

2. El flâneur y el cine

Las relaciones entre el flâneur y el cine se bifurcan en dos direcciones. En primer lugar, se puede interpretar el punto de vista utilizado por la cáma-ra como flanerie tecnológicamente mediada. En segundo lugar, podemos analizar, en la historia del cine, la presencia del flâneur o la flaneuse como personaje en películas de ficción y documentales.

2.1. La mirada de la cámara como flanerie urbana

Es fácil identificar la mirada de la cámara con la flanerie urbana cuando se toma en cuenta que ambas actividades se caracterizan por la movilidad: son actividades peripatéticas que desarrollan una visualidad fragmentaria, caleidoscópica. Las teorías realistas del cine (Béla Balázs, Siegfried Kra-cauer, Dziga Vertov), estrechamente vinculadas con la práctica del cine no narrativo de tipo documental, son las propuestas que más han utilizado los

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presupuestos de la mirada del flâneur para interpretar la ontología del arte cinematográfico. Minden (1985: 203) establece este vínculo al declarar que “donde la yuxtaposición de la imagen móvil no está subordinada a un argu-mento, y donde los cortes son evidentes, en lugar de quedar ocultos en los pliegues de una narración en desarrollo, el efecto puede ser semejante a la experiencia subjetiva de la ciudad”.

Siegfried Kracauer, en su Teoría del cine, publicada en 1960, pertene-ciente a las teorías realistas, ha reflexionado sobre las similitudes entre la mirada del flâneur y el registro visual de la cámara cinematográfica. Se dan, sobre todo, con el género documental y, en este último, en el subgénero de la sinfonía urbana, que registra las variaciones en el ritmo de las diarias actividades callejeras. La cámara es un ‘trapero’ que recoge, reúne y organi-za las impresiones dispersas de la calle. Las similitudes también deben extenderse al director del documental, definido como flâneur. Su intención es preservar la poesía en movimiento de las calles (Gleber, 1999: 155), co-mo hace el pintor impresionista.

El cine comparte el mismo registro de la realidad que la fotografía. Kra-cauer (1996b: 89-106) considera que el cinematógrafo comparte cuatro características intrínsecas con la imagen fija fotográfica: lo desteatralizado, lo fortuito, lo interminable, lo indeterminado y ‘el flujo de la vida’. A su vez, el cinematógrafo comparte con la flanerie estos mismos atributos… Estos últimos se encuentran en toda calle atestada de transeúntes. La calle, declara Kracauer (1996b: 103),

“no sólo es el conjunto de impresiones fugaces y de encuentros casuales, si-no el sitio donde el flujo de la vida ha de autoafirmarse. De nuevo, debe pensarse principalmente en la calle urbana, con sus muchedumbres anónimas en perpetuo movimiento. […] Lo que se le aparecen [al espectador] no son tanto individuos de contornos nítidos, empeñados en tal o cual afán concreto, como un vago tropel de figuras esquemáticas, totalmente indeterminadas.”

La teoría realista de Kracauer es impresionista, fundamentada en las im-

presiones fugaces que recibe la retina. Kracauer (1996b: 103-104) afirma que al flâneur también le hechiza y embriaga el flujo de la vida urbana. Además, el espectador, al ‘ver’ lo que la cámara ha registrado, se siente atraído por los fenómenos que han embriagado previamente tanto al aparato cinematográfico, a la cámara, como al flâneur. El espectador recuerda a este tipo social urbano

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“en su susceptibilidad respecto de los fenómenos transitorios de la vida real que pueblan la pantalla. […] Junto con los sucesos fragmentarios incidenta-les, estos fenómenos – taxis, edificios, transeúntes, objetos inanimados, rostros – estimulan presumiblemente los sentidos del espectador y le propor-cionan material para soñar. […] el cine permite, sobre todo al espectador solitario, llenar su propio yo […] con imágenes de la vida entendida como tal: una vida brillante, alusiva, infinita.” (Kracauer, 1996b: 220)

La experiencia de ir al cine también es relevante en Kracauer, cuyos aná-

lisis sobre este tópico se desarrollan en el marco de sus investigaciones sobre la cultura de la distracción [Zerstreuung] en la República de Wei-mar59, analizada en textos como El ornamento de masa, El culto de la diversión o Las vendedoras de los comercios van al cine, donde establece una homología entre los argumentos escapistas de las películas y las audien-cias femeninas de las empleadas jóvenes.

¿Qué procedimiento cinematográfico específico, por antonomasia, repre-senta el flujo de la vida de forma equivalente a la actividad del flâneur? La respuesta se encuentra en el reencuadre móvil, sobre todo en una de sus mo-dalidades, el plano secuencia, que puede equipararse a la percepción de una persona que camina. Gleber (1999: 152) ha visto esta relación al señalar que la movilidad del flâneur “revela afinidad con las largas y extensas tomas de una cámara cuyo movimiento se aproxima y captura las emanaciones visua-les del mundo exterior.” Un ejemplo lo ofrece el plano subjetivo móvil al inicio de A propósito de Niza, 1930, de Jean Vigo, que recorre la acera del paseo marítimo. Otra técnica también se asemeja a la visualidad móvil del flâneur, sobre todo en espacios atestados de gente y tráfico. Nos referimos al montaje fragmentado en multitud de planos, que permite equiparar la mirada de la cámara con la experiencia del observador en calles transitadas. Un ejemplo lo ofrece El hombre de la cámara, 1929, de Dziga Vertov, durante gran parte del metraje.

59 Estoy de acuerdo con Sabine Hake, en “Girls and Crisis – The Other Side of Diversion” (New German Critique, 40, 1987, p.147), cuando traduce Zerstreuung al inglés como diver-sión, en lugar de distracción, al considerar que el último término reprime la ambivalencia del primero. En español, al igual que en inglés, diversión es conceptualmente más rico, ya que incorpora también entre su significado la distracción, la saturación, el tedio que final-mente puede provocar la diversión.

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2.2. Las sinfonías urbanas como flanerie

El cine no sólo nació como un espectáculo urbano para los transeúntes que deseaban convertirse en mirones. También las primeras películas repre-sentaban escenas callejeras. Es sorprendente la popularidad de este espacio en las primeras exhibiciones, que “presentaban una puesta en abismo de audiencias que llenaban teatros de vaudeville, procedentes de las transitadas calles urbanas, para ver proyectadas sobre la pantalla transitadas calles ur-banas.” (Gunning, 1997: 33).

Los documentales urbanos siempre han asumido la mirada de la flanerie: con mayor o menor ficcionalización, la cámara registra el espacio público, protagonizado por acontecimientos fugaces, medios de transporte y comer-cios, donde domina la reserva mutua y el fetichismo de la mercancía (Dimendberg, 1997: 62-93). Paradigma son las llamadas sinfonías urbanas, que representan el ritmo diario de la urbe, propio de la modernidad60.

Latinoamérica cuenta con una sinfonía urbana, São Paulo: sinfonía de uma cidade, 1928, dirigida por Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig, que Shohat y Stam (2002: 284) ofrecen como ejemplo de cine vanguardista en el Tercer Mundo del primer tercio del siglo XX. De las tres grandes sinfonías urbanas, Berlín, la sinfonía de una gran ciudad, 1927, de Walter Ruttmann, El hombre de la cámara, 1929, de Dziga Vertov, y Nada más que las horas, 1926, de Alberto Cavalcanti, los investigadores siempre han destacado el carácter predominantemente formalista – y socialmente poco crítico – de las dos primeras, frente a la última. Cuando el cineasta prefiere utilizar el enfo-que de la sinfonía urbana, inevitablemente se centrará en el ritmo visual, en la duración de los planos y en los espacios ligados a las actividades diarias en la sociedad industrializada. Pero este género no está cerrado a la dimen-sión social. Nada más que las horas es una sinfonía urbana socialmente crítica centrada en la vida cotidiana de individuos marginales singulariza-dos, y no tanto en el ritmo que imponen las estructuras económicas y sociales metropolitanas.

Hito importante en la historia de las sinfonías urbanas es Berlín, la sinfo-nía de una gran ciudad. Utiliza la ‘transversalidad’ como principio organizador. Se realizan diversos cortes transversales: sobre las horas de un día, las diferentes clases sociales, profesiones y oficios y modalidades de ocio y de trabajo… Como sucede con otros documentales urbanos, algunas 60 El ritmo diario de la urbe sustituye al ritmo de las estaciones, de mayor importancia en la cultura clásica. Cuvardic (2008, 33-49) ya ha analizado exhaustivamente este subgénero documental desde el tema de las horas del día. En consecuencia, el análisis de estas pelícu-las, en la presente oportunidad, no se detendrá en este tópico.

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escenas parecen estar dramatizadas, es decir, preparadas de antemano: la más evidente es la escena de la mujer suicida. Este documental se encuentra dividido en cinco actos, temporalmente organizados. Cada uno se inicia con el fotograma de un reloj que visualiza una hora diferente del día. Utiliza una técnica futurista, muy evidente, por ejemplo, en su introducción, cuando la cámara, situada en un tren, se acerca desde el campo al centro de la ciudad. Está imbuido de la estética de la ‘Nueva Objetividad’ y ha sido considerado más formalista que el resto de las sinfonías urbanas61.

También es un documental formalista, claramente futurista, El hombre de la cámara. En gran medida documental metalingüístico, ya que exhibe el proceso de su producción, también pertenece a la modalidad de observación, más específicamente de observación callejera62. Registra un día en la vida de los soviéticos, desde el amanecer hasta las últimas horas de la tarde. Ro-dado en Moscú, Odessa y San Petersburgo, logra construir, simbióticamente, una ciudad soviética prototípica. Su realismo queda some-tido a procedimientos vanguardistas de distanciamiento reflexivo: la cámara y el camarógrafo aparecen constantemente; se detiene una escena callejera y se muestra a la editora organizando los fotogramas; se utiliza la pantalla partida en diversas imágenes urbanas (pretende captar la simultaneidad de las actividades que ocurren en diversos espacios); se detiene, ralentiza o acelera el ritmo de edición de la imagen… El propósito de Dziga Vertov es equiparar la cámara a la ubicuidad del ojo humano. En ocasiones, al regis-trar la reacción de los soviéticos ante la presencia de la cámara, el documental nos hace tomar conciencia del carácter voyeurista del cine y, por ende, del espectador.

Nada más que las horas se considera la primera sinfonía urbana en tér-minos cronológicos. Como explica Villanueva (2008: 74), tiene una visión baudeleriana, y no whitmaniana (es decir, celebratoria) de la ciudad: Caval-canti se interesa por el mundo parisino de los traperos, las traperas, y las

61 La idea más común es considerar que, con excepción del expresionismo, la imagen de la ciudad en el arte vanguardista es principalmente celebratoria. Así, por ejemplo, Dimend-berg (1997: 63) afirma que la cultura visual urbana de las tres primeras décadas del siglo XX (Dziga Vertov, René Clair o Walter Ruttmann en el cine; Fernand Léger y Robert De-launay en la pintura; László Moholy-Nagy en fotografía) ofrecen himnos dinámicos al progreso industrial y las fuerzas productivas urbanas; desde la estética del shock y de la fragmentación, que busca escapar de la anomia urbana y que juxtapone y convierte los elementos de la cultura urbana en formas abstractas. 62 Documental metalingüístico y de observación son categorías que proceden de la propues-ta tipológica de Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Editorial Paidós, 1997.

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prostitutas; se estructura a partir de la contraposición entre las clases opulen-tas – los fétards o trasnochadores –, y los trabajadores, mendigos y parias63.

En Nada más que las horas, la mirada del flâneur, de la que participa la cámara, queda expuesta en el prólogo de la película: “Esta película no tiene ninguna historia. No es más que un conjunto de impresiones sobre el tiempo que transcurre y no pretende sintetizar ninguna ciudad.” El término impre-sión, utilizado, por ejemplo, por los cronistas modernistas latinoamericanos en la representación de la urbe, así como en las reflexiones sociológicas so-bre la modernidad, se asocia a modos perceptivos y estéticas de carácter no narrativo cuyo principio organizador es, sobre todo, la yuxtaposición. Otro intertítulo reza “Pintores de toda clase ven la ciudad…”, mientras diversos fotogramas muestran famosas pinturas de París. Seguidamente, aparecen imágenes del París ‘real’, mientras el intertítulo termina el enunciado prece-dente: “… pero sólo una sucesión de imágenes puede restituirnos la vida”. Es decir, el mundo del arte representa los espacios mundanos, dedicados al ocio, a la modernidad cultural; en cambio, el documental mostrará el París de las callejuelas, la vida de los marginados…

Diversas técnicas experimentales son compartidas por el documental de Cavalcanti con otras sinfonías urbanas. Al igual que en El hombre de la cá-mara, se utiliza el encuadre con imágenes múltiples, que recuerda la fragmentación de espacios y temporalidades en una ciudad. El montaje aso-ciativo (comparación visual entre dos fotogramas) también es un procedimiento compartido por los documentales de Ruttmann y de Vertov.

Complementariamente al tema de las horas del día, ofrecido mediante sintagmas descriptivos, también se aprecian algunos sintagmas narrativos, en los que aparecen personajes individualizados que la cámara sigue. Uno de ellos es una prostituta que, al amanecer, busca un último cliente. Al caer la tarde, se convierte en cómplice de un proxeneta que mata a una vendedora de periódicos. Como leitmotiv, una anciana alcohólica observada siempre en picado (nunca se le ve el rostro) deambula por las calles de Montmartre. Al aparecer hasta ocho veces, unifica el transcurso de las horas en el cambiante espacio urbano (Villanueva, 2008: 75).

Diversos investigadores han analizado comparativamente estas tres sin-fonías urbanas, por lo general entre dos de ellas. Chapman (1979: 37-42), en su análisis comparativo de Berlín, la sinfonía de una gran ciudad y Nada más que las horas, concluye que mientras esta última es un homenaje a los pobres de la ciudad, la primera es un ejercicio formal sobre el ritmo urbano. 63 La visión baudelariana ofrecida es la visión crítica de Los pequeños poemas en prosa y Las flores del mal, no en el elogio de la modernidad de El pintor de la vida moderna.

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A las mismas conclusiones llega Hake (1994: 127) al plantear que, en el documental alemán, “[s]u principio estructural es la simulación, no la repre-sentación; su objetivo último es el placer visual, no el análisis crítico.” Hake (1994: 137) concluye que en Berlín, la sinfonía de una gran ciudad, imbui-do de la estética de la Nueva Objetividad, la movilidad social, las diversiones de la cultura de masas y el consumismo exacerbado definen las condiciones de una subjetividad urbana, procedente de los trabajadores de cuello blanco, fundamentada en la eliminación de las diferencias clasistas. Weihsmann (1997: 19) también se ha encargado de destacar el carácter for-malista de Berlín, la sinfonía de una gran ciudad y de El hombre de la cámara, frente a Nada más que las horas, más interesada en el individuo. Minden (1985: 203-208), asimismo, destaca el carácter formalista de Berlin, la sinfonía de una gran ciudad y afirma que su tema no es la capital alema-na, sino el proceso de mostrar esta ciudad mediante la elección de las imágenes, la duración de las tomas, el ángulo de cámara y las yuxtaposicio-nes del montaje. Korte (1995: 95) también destaca este sesgo formalista y señala que la yuxtaposición de distintas clases sociales sólo pretende mos-trar su coexistencia social.

A propósito de Niza (A propos de Nice), 1930, de Jean Vigo, se dedica, desde una perspectiva marxista, a denunciar las desigualdades sociales en este balneario francés. Como en Nada más que las horas, se estructura a partir de la contraposición entre riqueza y pobreza y, al igual que El hombre de la cámara, Berlín, la sinfonía de una gran ciudad y Nada más que las horas, se inicia en las primeras horas de la mañana. Utiliza como principal recurso retórico – persuasivo, ideológico – el contraste o antítesis, expresado mediante el montaje asociativo. El inicio del documental nos ofrece foto-gramas sobre la preparación de la ciudad para recibir a los turistas: la limpieza de las calles, la puesta a punto de las mesas de las terrazas de los restaurantes, la poda de las palmeras de los bulevares… Observamos inser-tos que muestran a empleados en la acción de pintar y acicalar los grotescos gigantes y cabezudos que saldrán en los festejos callejeros64. La trayectoria de la cámara desemboca en el paseo principal de Niza. En este espacio apa-rece un ‘desfile’ de burgueses ociosos que pasean, toman una bebida (sentados en las mesas de los bares) o se exponen el sol. Aunque incorpora pocos obreros y desclasados, con su aparición ocasional es evidente la in-

64Cuando veamos posteriormente a diversos sujetos burgueses que la cámara destacará desde la deformación caricaturesca, el espectador recuperará los encuadres de los gigantes y los interpretará como representaciones alegóricas de los burgueses ociosos que durante el día ocupan el paseo marítimo.

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tención de contrastar la opulencia ociosa y la pobreza. Destacan diversas escenas, como aquella en la que un burgués literalmente se quema por la sobreexposición a los rayos solares (es una dramatización), o aquella en la que el cuerpo de una mujer queda convertido, literalmente, en un maniquí al exhibir consecutivamente diversos vestidos (mediante la técnica del stop motion, en otro caso de dramatización). Este último ejemplo se refiere a la fetichización de la mercancía en la sociedad burguesa: el cuerpo humano sólo es soporte para la exhibición de la ropa. Se alternan, además, planos de un cementerio con planos de un carnaval callejero. Asimismo, se contrasta la arquitectura Art Decó de los hoteles con la estrechez de las callejuelas, o las escenas de un desfile militar con las de un cementerio (con la intención de argumentar que el militarismo simboliza la muerte).

Lluvia (Regen), 1929, de Joris Ivens, también es una sinfonía urbana cuya cámara asume la mirada de la flanerie. Retrata la caída de la lluvia en las calles de Amsterdam. El inicio muestra la placidez del buen tiempo; de pronto sopla un fuerte viento que obliga a cerrar las ventanas y a proteger los escaparates. Asimismo, asume la mirada del flâneur el cortometraje El puente (Die Brücke), 1927-1928, aunque no se trata de una sinfonía urbana. Es un ejercicio formalista sobre los movimientos mecánicos de un puente levadizo. Al inicio aparece un camarógrafo que usa su cámara (la gira hasta posicionarse frente al espectador): Ivens pretende destacar que las imágenes no muestran la realidad, sino que constituyen una construcción discursiva procedente de una instancia productora65. Predominan los planos de las par-tes del puente, que ofrecen una visión novedosa (estética) de este último, y planos panorámicos del río y la ciudad66. Punto central es la poesía produci-da por el ritmo del movimiento de los engranajes, por la ‘danza’ milimétricamente planificada del puente. Una vez que el puente levadizo desciende y se acopla nuevamente a la línea férrea, los trenes lo traspasan y continúan su camino.

Setenta y cinco años después de la película de Ruttmann, en el 2002, el documentalista Thomas Schadt realizó otro documental sobre la capital alemana, siguiendo el mismo modelo, Berlín: Sinfonía de una gran ciudad. Ward (2007: 155-177) ha realizado un análisis detenido de este documental. 65 Este procedimiento metacinematográfico se emplea constantemente, y no sólo al inicio, en El hombre de la cámara. 66 Caracterizados por la alta abstracción de la línea férrea, los planos del tren en marcha, que termina por detenerse ante el puente para dejar paso a los barcos, nos recuerdan el ini-cio de Berlín…, con la llegada del tren a la capital alemana, mientras que la activación de los engranajes del puente recuerda todos aquellos planos de Berlín… y de El hombre de la cámara dedicados a la activación y uso de las máquinas de las fábricas.

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Considera que recurre a la alusión intertextual de películas como El cielo sobre Berlín, de Wim Wenders, Metrópolis, de Fritz Lang, o el mismo pre-cedente de Ruttmann. Concluye que, frente al documental de su predecesor, centrado en ofrecer una mirada estética ‘futurista’ (el ritmo de la ciudad y de la industrialización), la propuesta de Schadt presenta una visión crítica, in-cluso al citar como homenaje el documental de Ruttmann. Así, en el documental de Schadt, mediante montaje asociativo, se yuxtaponen los fo-togramas de unos animales que comen en el jardín zoológico y los de unos comensales humanos que almuerzan en un restaurante de lujo. Por implica-tura ha sido elaborada una yuxtaposición y una argumentación políticamente crítica que ya se encontraba en el documental de Ruttmann. Según Ward, se ofrecen al espectador imágenes revestidas de valores pertenecientes a la memoria crítica al insertar imágenes fijas del pasado (caso del Reichstag) en las imágenes del Berlín contemporáneo, o al utilizar la juxtaposición irónica de contrastes urbanos en una ciudad que, de por sí, se caracteriza por ofrecer restos de un pasado empotrado en la arquitectura del presente.

Frente a las sinfonías urbanas, otras películas buscaron en las décadas del veinte y del treinta retratar momentos específicos de la cotidianeidad urbana. Podemos mencionar, desde diferentes propuestas estéticas e ideoló-gicas, tanto en la ficción como en el documental, la estadounidense Manhattan, 1921, de Paul Strand y Charles Sheeler, las alemanas La calle, 1923, de Karl Grune, y La callejuela triste, 1925, de Georg Wilhelm Pabst, o la francesa Duerme París, 1925, de René Clair. Además, Poppe (2009: 49-69) ha interpretado como flanerie el desempeño de la cámara en el espacio público en la película argentina Los tres berretine, 1933, del Equipo Lumi-ton.

París también cuenta con otros documentales sobre sus calles, por lo ge-neral desde la mirada turística. En los años veinte se pueden nombrar Paris Express, 1928, de Marcel Duhamel y Pierre Prévert, o Armonías de París, 1928, de Lucie Derain. Juan (2004: 291-314) se ha ocupado de analizar es-tos documentales y ha establecido su geografía simbólica, fundamentada en la circulación, el ritmo y la velocidad de la modernidad y sus atracciones y curiosidades.

En el cine alemán posterior a la Segunda Guerra Mundial, Fisher (2005: 461-480) ha identificado al flâneur en Los asesinos están entre nosotros, 1946, de Wolfgang Staudte. Décadas después, aparece esta figura en El cie-lo sobre Berlín, 1987, y su segunda parte, Tan cerca, tan lejos, 1993, ambas de Wim Wenders. Dos ángeles deambulan en la capital alemana y asumen un punto de vista distanciado hacia los acontecimientos urbanos. Cuando se convierten en humanos, su principal actividad es, además, deambular. Por su

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parte, Hamm-Ehsani (2004: 50-65), ha analizado Corre, Lola, Corre (Lola rennt), 1998, de Tom Tykwer, como renovación del género de la sinfonía urbana (encuentra muchos puntos de contacto con la película de Ruttmann) al representar Berlín en un contexto postmoderno de globalización capitalis-ta.

El cine inglés también ha actualizado la figura del flâneur. London (1994), de Patrick Keiller, presenta el callejeo de una pareja, Robinson y el narrador. Ambos intentan localizar los sitios donde conocidos artistas y es-critores británicos protagonizaron episodios de su vida, a través de la indagación del pasado ‘oculto’ de la capital británica; se yuxtapone a esta búsqueda el comentario sobre ciertos acontecimientos que acapararon la atención en el año de 1992, como fue el caso de un atentado terrorista del IRA (Donald, 1999: 184). Es un experimento que mezcla la ficción del co-mentario de la voz en over con imágenes documentales. El inicio de Following, 1998, de Christopher Nolan, incorpora a un personaje protago-nista que responde a las búsquedas tradicionales del flâneur. Se trata de un joven escritor que sigue a los transeúntes y se introduce en sus viviendas con el objetivo de encontrar materiales (historias) para su escritura. Por otra parte, Croupier, 1998, de Mike Hodges, presenta a un escritor en ‘sequía creativa’ que acepta un trabajo en un casino con el objetivo, al igual que en la película de Nolan, de obtener temas para su escritura. Aunque no ‘flanea’ por las calles, sus inferencias interpretativas, aplicadas a los jugadores de un casino, son idénticas a las que realiza el flâneur en los espacios abiertos.

Los estudios fílmicos también han investigado a la flaneuse. La partici-pación de los personajes femeninos en el espacio urbano, considerada como fuente de ansiedad, ha motivado parte de la obra de Michelangelo Antonio-ni, sobre todo de La noche, 1963. Murphy (2006: 33-42), por su parte, ha analizado la flanerie que las protagonistas de Vacaciones en Roma, 1953, de William Wyler, y Lost in traslation, 2003, de Sofia Coppola, emprenden en las calles de Roma y de Tokio, donde encuentran y traban amistad con hom-bres desconocidos, en contactos más caracterizados por la necesidad de comunicación que por el encuentro sexual. Por su parte, Hottell (1999: 52-71) analiza la flanerie femenina en dos películas de Agnes Varda: La felici-dad y La una canta; la otra, también. Asimismo, Hegel (2007) se acerca a Marsella, de Angela Schanelecs, protagonizada por una flaneuse, en este caso, Sophie, fotógrafa de profesión.

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3. La flanerie y la fotografía

Si nos referimos a las relaciones entre la flanerie y la fotografía, los tópi-cos de investigación son similares a los del cine. También el punto de vista adoptado por la cámara fotográfica se ha vinculado a la mirada peripatética del flâneur. En una época tan temprana como 1857, menos de veinte años de su invención, Victor Fournel equipara su actividad perceptiva con la cámara fotográfica: “Es un daguerrotipo móvil y apasionado que guarda las meno-res huellas, y en el que se reproducen, con sus reflejos cambiantes, la marcha de las cosas, el movimiento de la ciudad, la fisonomía múltiple del espíritu público, de las creencias, de las antipatías y de las admiraciones de la multitud.” (Fournel, 1857: 268).

Brand (1991: 165), después de señalar que ya en el siglo XIX los escrito-res periodistas establecían equiparaciones entre la mirada del flâneur y la del fotógrafo (incluso comenzaron a sustituir el término sketch o esbozo por el de fotografía), precisa que ambos papeles sociales reivindicaban el hecho de ofrecer imágenes no mediadas de la realidad. El flâneur es un daguerro-tipo móvil que encontrará años después, con la llegada del cine, la posibilidad de poner sus imágenes en movimiento. Las nuevas condiciones perceptivas urbanas del siglo XIX no sólo estuvieron simbolizadas en tipos sociales como el flâneur, sino también por artefactos de la cultura popular visual, como la cámara fotográfica.

No se ha investigado la presencia del flâneur o de la flaneuse en la histo-ria de la fotografía, como sí ha sucedido en el caso del cine. En cambio, el fotógrafo ha sido identificado en diversas ocasiones desde este papel social. Susan Sontag, ya en el siglo XX, reconoció al fotógrafo la condición de flâ-neur, y a la fotografía la posibilidad de compartir la mirada propia de la flanerie, distanciada y curiosa: “[L]a fotografía al principio se consolida como una extensión de la mirada del flâneur de clase media […] El fotógra-fo es una versión armada del paseante solitario que explora, acecha” (en cursiva en el original) (Sontag, 2007: 84).

Para Sontag, la actitud antropológica del fotógrafo-flâneur es la del ob-servador. Su ideología es similar a la ofrecida por Baudelaire en El spleen de París, en su descripción de la Otredad urbana ( en lugar de la visión triunfalista de la modernidad de El pintor de la vida moderna, con su visión del flâneur que participa en la corriente de transeúntes del bulevar): “Al flâneur no le atraen las realidades oficiales de la ciudad sino sus rincones oscuros y miserables, sus pobladores relegados, una realidad no oficial tras la fachada de vida burguesa que el fotógrafo « aprehende » como un detec-tive aprehende a un criminal.” (en cursiva en el original) (Sontag, 2007: 85).

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El fotógrafo que la ensayista norteamericana define como flâneur es el que se interesa por los espacios más antiguos y degradados de las grandes urbes, o aquellos que ‘retratan’ los barrios ‘bajos’. Los modelos de Sontag (2007: 85) son Paul Martin (calles de Londres), Arnold Genthe (barrio chino de San Francisco), Atget (callejuelas y oficios olvidados de París), Brassaï (el sexo y la soledad en el París nocturno) y Weegee (calles populares de las ciudades norteamericanas).

Friedberg (1993: 31) caracteriza como flâneur a Nadar, el famoso fotó-grafo del París de mediados del siglo XIX. Eugène Atget, que comenzó a fotografiar las callejuelas parisinas y sus respectivos tipos sociales a finales del siglo XIX (sin interés por los bulevares), no sólo es apreciado como fo-tógrafo flâneur por Sontag, sino también por Gomella (2009: 67), quien destaca el aprecio que obtuvo en los círculos surrealistas. Asimismo, la lla-mada fotografía humanista, entre cuyos participantes se cuentan Robert Doisneau y Henry-Cartier Bresson, entre otros, en búsqueda del ‘instante decisivo’, también son analizados por Gomella (2009: 68-70) desde la figura del fotógrafo flâneur.

Una táctica común es utilizar un personaje o un tipo social específico como metáfora de una modalidad de representación visual del espacio pú-blico urbano; así, la mirada panorámica sería típica de Asmodeo, la mirada a nivel de la calle, típica del flâneur. A partir de este presupuesto, la polariza-ción de la metrópoli occidental en la segunda mitad del siglo XIX como espacio de consumo o caótico orientado a la criminalidad no favorece, en este marco temporal, la mirada distanciada del flâneur como paradigma conceptual dominante. Shaya (2004: 41-77), en su análisis de Le petit jour-nal, demuestra que la prensa parisina de la segunda mitad del siglo XIX se dirige al lector mirón o badaud; y no sólo interpela explícitamente a sus lectores – identificándose como portavoz de sus intereses – como observa-dores urbanos ávidos de curiosidad (con lazos solidarios ante los horrores urbanos), sino que también representa los acontecimientos criminales, tanto verbal como gráficamente, desde el punto del punto de vista de estos últi-mos, como si el periódico y el reportero gráfico fueran testigos presenciales que estuvieran observando emotivamente la escena de los hechos. No en todo tipo de prensa popular la mirada del flâneur entra en declive en la se-gunda mitad del siglo XIX. Gretton (2006: 94-112) considera que los illustrated weekly magazines (revistas semanales ilustradas) de Francia e Inglaterra, entre 1860 y 1910, imitaron en sus ilustraciones y fotografías la representación urbana típica del flâneur, en una época de declive del sketch costumbrista, su medio tradicional de representación. Es decir, la mirada del flâneur pasa de la cultura escrita a la visual.

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Por mi parte, considero que en la segunda mitad del siglo XIX, con el auge del periodismo ilustrado (diarios y revistas), se promovió a nivel visual tanto la ideología del flâneur consumidor (en las revistas para la burguesía y la pequeña burguesía) como la del badaud, ávido de acontecimientos sensa-cionalistas (en los diarios populares).

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Capítulo 7. El flâneur postmoderno y el ciberflâneur

El flâneur, como categoría conceptual, ha sido resignificado desde 1980 para comprender ciertas prácticas de la postmodernidad. Por ejemplo, Smart (1994: 158-180) lo utiliza para referirse al consumidor de fast food en la sociedad contemporánea. En cambio, Morawski (1994: 181-197), encuadrándola más que todo como una actitud, considera que la flanerie representa, en el mundo contemporáneo, el destino de todos aquellos intelectuales y artistas que se enfrentan a las directrices de la cultura de masas comercial; así, un ejemplo de este tipo de actitud es Peter Greenaway, quien realiza un diagnóstico pesimista sobre la post-modernidad. También Zygmunt Bauman (1994: 138-157) es pesimista sobre las actualizaciones del flâneur en la sociedad occidental: el callejero postmoderno emprende una flanerie privatizada, visita malles para hacer compras, visita su iglesia local…, y durante estas actividades evita las calles. Friedberg (1991: 425) afirma que el cine del mall, al mantenerse este último abierto por la noche, ofrece posibilidad para deambular a los flâneurs que van a ver películas [cinemagoing flâneurs]. Puede surgir un flâneur crítico con estos procesos. Jenks (1995: 153) considera que “el flâneur debe sacudirse la actitud blasé’ y proceder a una apreciación crítica de la falsedad, fabricación e imitación, en el corazón de la postmodernidad, de la red volátil de sentido” (en cursiva en el original).

Diversas experiencias comunicativas, caracterizadas por fomentar el efecto de realidad y por identificar al espectador con ‘realidades virtuales’ (experiencia fílmica o televisiva), han sido caracterizadas como flanerie: “Las pantallas de un cine de un mall transforma la quietud del maniquí de una tienda en la acción viva de la representación fílmica […] Los multicines y el video han tomado la flanerie de la mirada móvil” (en cursiva en el original) (Friedberg, 1991: 427). De la misma forma que el flâneur tradicional queda seducido y se sumerge en la multitud, el de finales del siglo XX e inicios del XXI queda definido como aquel usuario que se sumerge en experiencias comunicativas virtuales.

La adaptación más exitosa del término flâneur a las prácticas contemporáneas se ha realizado desde la categoría del ciberflâneur

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(electronische flâneur, en aleman; flâneur electronique, en francés). El usuario del circuito comunicativo del libro ha sido llamado lector; el de las situaciones comunicativas massmediáticas, audiencia; el de los espectáculos presenciales (teatro, ópera, circo), público espectador. Llegados a este punto… ¿Qué nombres ha recibido el usuario de Internet? El usuario del ciberespacio ha sido llamado, en la denominación que más ha calado, cibernauta, es decir, el usuario que visiona, busca, lee e interpreta sus formatos y contenidos.

Podemos tipificar a distintos cibernautas. Para ello, se pueden adaptar diversos tipos urbanos clásicos a los diferentes usos de Internet. El ciberespacio favorece la evolución de unos comportamientos prototípicos que encuentran su última metamorfosis en la ciudad de los bits. En la tradición literaria y periodística se encuentran consolidadas varias figuras de viajeros urbanos, de personajes que se desplazan por la ciudad y la consumen simbólicamente, que en lugar de recorrer comarcas, regiones o continentes se desplazan por barrios, calles, plazas… En un proceso similar al crecimiento de las ciudades decimonónicas, la consolidación de la ciudad virtual (Internet) permite la tipificación de figuras urbanas virtuales herederas de aquellas que transitaban por las ciudades de los siglos XIX y XX67.

Los distintos tipos de cibernautas son susceptibles de ser estudiados en el ámbito de la tematología. Esta disciplina, en el estudio específico de la evolución histórico-artística de los tipos sociales, puede interesarse en la metamorfosis del flâneur, el paseante, el vagabundo, el turista y el pirata68, figuras que se pueden adaptar el ciberespacio.

En la ciudad virtual, el paseante es un viajero que no tiene temperamento aventurero. Por ejemplo, todos los días consultará Internet como asiduo visitante de un mismo título de la prensa electrónica. Pragmático, sólo utiliza la red como consulta de ciertos temas (prensa, lugares de ocio, consulta regular del correo electrónico…) y a partir de un espectro muy limitado de funciones. 67 Estas categorías se pueden perfilar a partir de los mismos relatos de los usuarios de Internet en autoetnografías. Podemos categorizar los relatos de los viajeros ciberespaciales sobre sus propias experiencias como una especie teorización sobre sus actividades. Estos relatos tendrán un tinte autobiográfico, escudadas o no como relatos de ficción. Expresarán la movilidad de la identidad, situación provocada por las experiencias interactivas de la subjetividad con los distintos espacios virtuales. 68 El pirata informático daña la actividad rutinaria de los sitios de la red al lanzar un ataque anónimo a un motor de búsqueda, que podríamos considerar como una de las autopistas del ciberespacio, desde un sitio esclavo. Sean cuales sean las motivaciones de los piratas informáticos, las acciones que adopten los piratas informáticos en contra de los propietarios de los sitios de la red siempre se encontrarán al margen de las actividades legales, aunque en ocasiones los ciudadanos asuman a esta figura entre la admiración y el reproche, como sucede con la memoria cultural hacia los piratas tradicionales.

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No pretende realizar búsquedas exhaustivas. También accederá a la red para comprobar si se ha realizado alguna modificación en alguna página web de su predilección. La figura del ciberjugador se puede constituir en otro usuario prototípico de Internet, que tiene carácter gregario, junto con el flâneur, el cibervagabundo y el ciberpaseante. Asimismo, podemos perfilar el cibermanifestante del ciberactivismo, al igual que este último se manifiesta en las calles de las ciudades.

Las figuras viajeras del ciberespacio también pueden ser caracterizadas a partir de sus prácticas de búsqueda y consumo de conocimiento. El desplazamiento del paseante es un recorrido completamente prefijado. En cambio, la ausencia de sujeción a una trayectoria predefinida permite al ciberflâneur y al cibervagabundo realizar hallazgos, tanto en la ciudad tradicional como en la virtual.

En el proceso de conceptualización de las figuras viajeras del ciberespacio, el ciberflâneur es quien ha recibido la mayor atención. Se han establecido similitudes y diferencias frente al tradicional. La principal similitud sería la aleatoriedad de su trayectoria. En cambio, Featherstone (1998: 919-923) establece diferencias entre el flâneur electrónico y el tradicional: mientras que las ciudades tradicionales tienen un límite, la ciudad de los bits es ilimitada y se encuentra en permanente reconstrucción… En todo caso, su conceptualización no ha terminado de consolidarse. Keidel (2006: 200 nota 633) considera que el ciberflâneur (en alemán, se refiere al Datendandy o digital Flâneur), no se ha convertido en un término consolidado en la ciencia literaria: “no existe, más allá de diversas manifestaciones programáticas del flâneur digital […] ningún texto literario que encuentre y traduzca un nivel reflexivo para el movimiento de la flanerie en Internet.”

En todo caso, ¿qué clase de comportamiento desarrolla el flâneur informático, según todos aquellos investigadores que han analizado esta figura? Goldate69, desde una visión restrictiva, designa a los centros comerciales del ciberespacio como uno de los pocos lugares propios de los flâneurs informáticos; para este autor australiano,

“Él/Ella ya no cruza las calles en busca de la modernidad, sino los cibercen-tros comerciales [cybermalls] para hacer compras en conexión [shopping on-line] o buscar ‘freebies’ y sitios de la Red: Él/Ella se ha convertido en un ci-bercomprador, en un voyeur de la red y en un turista de la información. Liberado de los peligros de la movilidad física por la ciudad (el crimen, la contaminación, los azares del tráfico) hoy en día la anónima inmersión en la

69 http://home.vicnet.net.au/claynet/flâneur.htm.

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‘multitud’ ocurre en los cibercentros comerciales, los Multi User Dungeons, los File Transfer Protocol o los Internet Relay Chat.” (en cursiva en el origi-nal).

Goldate también asume la observación no participativa, actitud típica del

flâneur tradicional, sin que sus protagonistas tomen conciencia de su dispo-sición analítica, como típica del ciberflaneur, sujeto que se encuentra en acecho (lurker), que lee los mensajes de los newsgroups o de Listserve sin responder, invisibilizado y sin ser reconocido. Es un voyeur que permanece anónimo. Descifra la realidad virtual y los hipertextos, al igual que el flâ-neur tradicional leía el texto de la ciudad70.

Por su parte, Kimbel71 lo tipifica como jugador y chateador, al afirmar que muchos “de los comportamientos del flâneur pueden ser identificados como prácticas de los usuarios de IRC (Internet Relay Chat), MUDs (Multi User Domain) and MOOs (Multi Object – Oriented).” Estas prácticas tienen espa-cios virtuales para manifestarse. Para Kimbell72, el flâneur “ahora tiene un nuevo espacio a través del cual vagar (roam), los espacios de conversación virtuales (virtual chat rooms), lugares de encuentro y cafés establecidos en Internet.” Estos espacios encuentran sus equivalentes tradicionales en los semicerrados o semiabiertos, como es el caso de los cafés… La tradicional tertulia cara a cara alrededor de la mesa queda sustituida por la tertulia frente al teclado y la pantalla de las computadoras (algunas de ellas situadas, asimismo, en las mesas de los cibercafés). Para Kimbell, el flâneur informá-tico también deja en ocasiones sus experiencias de observador distanciado y anónimo para pasar a ser protagonista de tertulias bajo una identidad real o imaginaria, acercándose a las figuras tradicionales del bohemio y del dandy.

Considero que al ciberflâneur le debe caracterizar, sobre todo, su actitud curiosa, su mirada investigadora. Más allá de desenvolverse como asiduo y culto visitante de la prensa electrónica, de los webs de las grandes instituciones internacionales y de ciertas áreas temáticas de gran interés personal, su curiosidad, sin embargo, pronto lo impulsará a perderse en los meandros múltiples de los sitios de la red. Toda definición del ciberflâneur debe incorporar la trayectoria personal, la digresión, la elección del propio camino.

El usuario de Internet no es una identidad fija. No asume permanentemente cada uno de los papeles posibles que pueda practicar. Tanto el uso del mapa como el recorrido aleatorio pueden formar parte potencial, en diferentes

70 Goldate, http://home.vicnet.net.au/claynet/flâneur.htm. 71 http:// www.soda.co.uk/SODART/LUCY/FLÂNEUR/flâneur12.htm. 72 http:// www.soda.co.uk/SODART/LUCY/FLÂNEUR/flâneur3.htm.

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momentos y situaciones, de todos los viajeros ciberespaciales. El cibernauta no tiene un sólo interés, valor o creencia, sino que los cambia con el tiempo. Detenta una pluralidad de identidades, atraído como está por una inabarcable cantidad de discursos sociales, más o menos contradictorios, más o menos atractivos. Adopta diversas subjetividades. En todo caso, mientras no se emprendan investigaciones empíricas sobre los usos de Internet, esta figura será muy elusiva.

Segunda parte. El flâneur en las escenas urbanas

del costumbrismo español y el modernismo latinoamericano

Sección primera. La escena urbana en el campo

del periodismo literario

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Introducción. La técnica de la escena urbana como forma expresiva

paradigmática de los cambios de la modernidad cultural

Partiendo de la hipótesis de que la flanerie también cuenta con una im-portante tradición en la práctica periodística y literaria de los países de habla castellana, el propósito de esta segunda parte es identificar y analizar sus procedimientos textuales. El género descriptivo donde indiscutiblemente aparece la flanerie es la escena, que emplea un narrador testigo en primera persona.

La escena urbana ha recibido mucha atención especializada en los circui-tos de investigación franceses, alemanes, ingleses y estadounidenses, como uno de los primeros y más destacados documentos de registro y análisis de la modernidad capitalista naciente. En el ámbito inglés y estadounidense encuentra su lugar en el essay or sketch of manners, y en el alemán con el nombre de feuilleton. La práctica periodística ha sido una de las primeras en describir y evaluar los orígenes y desarrollo de la modernidad cultural y social en Occidente.

En esta segunda parte se analiza la representación de los procesos mo-dernizadores en las escenas del costumbrismo español y del modernismo latinoamericano. Del artículo de costumbres (durante la primera mitad del siglo XIX) y la crónica urbana (durante la segunda mitad del XIX y todo el siglo XX), cuando utilicen el procedimiento de la escena, se obtendrá una de las más importantes fuentes para analizar la sociabilidad pública de la mo-dernidad, la mercantilización de los espacios públicos, las consecuencias sociales del capitalismo industrial o la evaluación de la cultura de masas.

La escena, ya se identifique como artículo de costumbres o como crónica modernista, ha tenido un importante papel en las discusiones intelectuales españolas y latinoamericanas sobre la idea de nación. El periodista se ha servido de la enunciación del flâneur para plantear durante el costumbrismo español el problema de España (Larra), o la evolución o pervivencia de las costumbres (Mesonero Romanos) y, en el caso del modernismo latinoameri-cano, para intervenir en el debate civilización-barbarie y en el modelo de

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sociedad que las naciones del centro y del sur de América deberían asumir (Martí, Darío, Gómez Carrillo…).

Partimos del siguiente principio: el procedimiento de la escena, protago-nizada por el narrador flâneur, aparece en textos que han sido llamados, alternativamente, según las épocas, artículos costumbristas o crónicas mo-dernistas. Elijo el término escena (cuadro, tableau) porque incorpora en su definición la enunciación en primera persona distanciada de los aconteci-mientos típica de la estética del flâneur, sin importar el etiquetaje que haya recibido el texto que utiliza este procedimiento en el título73. Muchos textos que utilizan el procedimiento de la escena son tipificados en los títulos pe-riodísticos o en las compilaciones bajo otra denominación genérica74. El investigador debe estar atento. Es un error excluir textos que pertenecen a la estética del flâneur y que utilizan el procedimiento genérico de la escena simplemente porque hayan sido etiquetados bajo otras pertenencias genéri-cas (artículo, ensayo, etc.). A la hora de acercarnos a los textos de la flanerie en español lo importante es preguntarnos si son escenas urbanas y si predo-mina la descripción urbana, evaluada por un enunciador testigo en primera persona. Además, en ocasiones, cuando accedamos a las compilaciones de artículos o crónicas de los escritores, será preciso separar los textos que uti-lizan el procedimiento de la escena de aquellos que utilizan otros procedimientos genéricos, como la semblanza o la crítica de arte, caso de España contemporánea, de Rubén Darío. Textos que han recibido la deno-minación genérica de artículos costumbristas o crónicas modernistas no sólo incorporan escenas urbanas, sino también cuentos, semblanzas e incluso crítica de arte (textos que no forman parte de nuestro corpus).

Cuando hablamos de escenas (en artículos o crónicas), no nos referimos a textos donde están ausentes las marcas enunciativas que otorgan la ‘ilusión de objetividad’, como se da en el discurso informativo, sino que muestran deícticos espacio-temporales y enunciativos indicativos de la presencia del

73 A diferencia de la noticia, los demás géneros periodísticos no han sido definidos riguro-samente. Abundan las definiciones impresionistas en los pésimos manuales de periodismo, sobre todo en los de opinión. 74 Muchas escenas se han publicado en los periódicos en series de título distintivo y, des-pués de un tiempo, han sido incorporadas por sus autores en compilaciones y antologías, por lo general con el mismo título que la serie periodística de la que proceden. También es común que la compilación seleccione sólo algunos de los textos de la serie original, sobre todo para conferir mayor unidad o coherencia temática o enunciativa a la compilación. Por ejemplo, Kracauer compiló en 1963 las que consideró como sus mejores crónicas de la época weimariana bajo el título Calles en Berlín y en otros lugares (Straβen in Berlin und anderswo).

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flâneur en el espacio público. Se utiliza una voz testigo de los acontecimien-tos, que relata sus propias observaciones y conductas y las de sus conciudadanos. El carácter distintivo de la escena urbana es la actitud co-mentativa, evaluadora, de un sujeto enunciador, el narrador observador, ante los acontecimientos o hechos descritos y narrados.

Nuestro corpus de escenas urbanas incluye en primer lugar los artículos del romanticismo costumbrista español (pilar fundamental de la posterior novela realista). La definición de artículo de costumbres ofrecida por Julián Moreiro (2000: 11) precisamente destaca el empleo del procedimiento de la escena:

“El artículo es una composición breve que puede describir ciertos ambientes y analizar los comportamientos de quienes los integran – el texto conforma entonces un cuadro o escena – o centrarse en determinados tipos, es decir, en personajes representativos, que a veces se extraen de las escenas donde están insertos. Son piezas narrativas que suelen desarrollar una breve anéc-dota e incluyen a veces diálogo, pero en las que priman los pasajes descriptivos: no es raro incluso que carezcan incluso de movimiento.” (en cursiva en el original)

Es decir, cuando el artículo describe ambientes y comportamientos se

puede denominar escena. Pero no es un procedimiento que describa una temporalidad estática. La función del costumbrismo muchas veces ha sido la de representar el cambio histórico en los espacios públicos de la moderni-dad. Lo que quiere decir ‘temporalidad estática’, en realidad, es ‘evolución narrativa’.

El movimiento costumbrista se desarrolló en dos géneros: los artículos de ‘tipos sociales’ y las ‘escenas’. Los artículos de ‘tipos sociales’ aparecieron más bien en libros de autoría colectiva vendidos bajo la táctica comercial del fascículo. No se ajusta ni al circuito literario ni al estrictamente periodístico. Por su parte, las escenas, en las que pueden integrarse tipos sociales en su contexto cotidiano e histórico, aparecieron en la prensa diaria. En este libro se analizan estas últimas, donde se ‘pintan’ las costumbres públicas.

Por otra parte, el procedimiento de la escena también aparece en muchí-simas crónicas modernistas. De hecho, las colaboraciones periodísticas de Martí han sido recopiladas bajo el título de Escenas norteamericanas, euro-peas y mexicanas, aunque bastantes de ellas también son semblanzas, comentarios de noticias y acontecimientos…

¿Por qué la escritura modernista encontró en la crónica periodística uno de sus más importantes cauces de expresión? Como señala Ramos (2003:

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115-116), la ausencia de soportes institucionales (sistema educativo o in-dustria editorial) provocó en la segunda mitad del siglo XIX la dependencia de la literatura latinoamericana hacia el periodismo como instrumento de legitimación institucional de su práctica: la crónica cumplió funciones que en Europa fueron ejercidas por la novela. De cara al público lector, cumplió las mismas funciones pedagógicas. Además, en esta época (finales del siglo XIX-inicios del XX), el periodismo de las crónicas es uno de los pocos es-pacios de supervivencia económica y de expresión del escritor latinoamericano.

Las crónicas modernistas tienen una finalidad informativa (sobre un he-cho actual) y estético (y filosófico o moral, según sea el caso) (Morales, 1998: 114). Podemos ofrecer un ejemplo con “Fiestas de la Estatua de la Libertad”, 1886, de José Martí: la inauguración de la estatua de Bartholdy se constituye en punto de partida para la reflexión sobre el valor libertad (en el sentido de libertad política, independencia y democracia). Creo, en todo caso, que se le olvida a Morales el procedimiento de la escena (muchas ve-ces urbana), el hecho de que las crónicas modernistas también informan en primera persona sobre las ‘nimias’ observaciones directas del enunciador, no siempre sobre acontecimientos relevantes.

El procedimiento de la escena también está ausente de la siguiente defi-nición de la crónica, temática y formal. Martínez, Ibarra, Salazar y Campuzano (2008: 164-166) describen algunas características del género de la crónica, con ejemplos procedentes de Manuel Gutiérrez Nájera: primero, la temática fragmentaria o heterogénea, homologable a la misma visión ca-leidoscópica de la modernidad (se incorporan comentarios sobre diversos acontecimientos en textos que son sinécdoque del periódico en el que se publican); segundo, la simultaneidad respecto de los acontecimientos repre-sentados, muchos de ellos pertenecientes a fechas relevantes del calendario; y su flexibilidad formal (permanencia o cambio del estilo o de los pseudó-nimos empleados…). Se le escapa el hecho de que la temática fragmentaria se describe desde el punto de vista enunciativo de un flâneur testigo de los acontecimientos (procedimiento enunciativo y referencial que definen a la escena).

La escena urbana, como procedimiento descriptivo, también está ausente de las distintas funciones que Jiménez otorga a las crónicas escritas por Martí, que se pueden hacer extensivas al resto de los cronistas modernistas. Jiménez (en Morales, 1998: 115) encuentra en las crónicas de Martí y de otros escritores modernistas el nivel realista (el hecho descrito), el subjetivo o lírico (el escritor presenta el suceso como experiencia personalmente vivi-

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da o sentida), el de la extracción de una significación moral y trascendente (ideales superiores) y el de la pulcritud estilística (recursos expresivos).

En primer lugar, la crónica informa sobre un hecho; en segundo lugar, in-forma sobre este hecho desde un punto de vista subjetivo (aquí apenas se sugiere la presencia de la escena en la crónica modernista, cuando Jiménez se refiere a la presentación de un hecho como una experiencia personal-mente vivida); en tercer lugar, la instancia enunciativa evalúa este hecho en sus implicaciones sociales; y, en cuarto lugar, la descripción y la evaluación moral se expresa con la utilización cuidada de recursos estilísticos. Este cuarto nivel también es destacado por Ramos (2003: 146-147), quien consi-dera la crónica como un espacio en el que se informa, pero también donde el hecho se asume como objeto de la reflexión del cronista; es un ejercicio de sobreescritura estilizada que tematiza la operación de un sujeto literario, enunciador de una mirada singular sobre lo que informa; lanza, en suma, una mirada estética sobre lo prosaico.

Quisiera destacar que estas cuatro intencionalidades (la informativa, la evaluativa, la moral, incluso la estilística o estética) en las escenas de las crónicas modernistas también se dan en las escenas de los artículos costum-bristas, conexión que siempre se ha olvidado establecer.

En muchos casos, los escritores modernistas y los periódicos para los que escribían tenían la intención de construir su proyecto cultural latinoamerica-no a partir del modelo positivo de la modernidad industrial (encabezado por Norteamérica y Europa), aunque en ocasiones sus escenas se convertían en un espacio discursivo para la crítica de este modelo. Para Ramos, aunque la crónica surge como vitrina de la modernidad extranjera deseada por el lector culto latinoamericano, escritores como Martí la convirtieron en una crítica del ‘viaje importador’, deseante de la misma modernidad, en el género del mismo nombre, proveniente de los letrados (Ramos, 2003: 122).

Es decir, los cambios culturales y económicos (función informativa de la crónica) se convierten en topic o tema para el comment o evaluación poste-rior de la crónica: reflexionar, desde el elogio o la crítica, sobre el proyecto económico-político y el proyecto identitario más conveniente para Latinoa-mérica.

Como expone Julio Ramos (2003: 113-147) en el capítulo Límites de la autonomía: periodismo y literatura, de su libro Desencuentros de la modernidad en América Latina, Literatura y política en el siglo XIX, la función estética de la crónica periodística parece estar facilitada por la transformación de los objetivos de los grandes periódicos latinoamericanos, una vez superada la función de dependencia estatal que ostentaron en el periodo inmediatamente posterior a la independencia: la prensa de opinión

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(con la voz institucional del periódico como portavoz), cuya función es servir de órgano semioficial de los partidos políticos o del Estado, en el periodo de vigencia del letrado, desde la Independencia de las Repúblicas americanas hasta la década de 1870, se transforma posteriormente en prensa informativa que, además de informaciones, ofrece complementariamente espacios de opinión (esta vez personales) y estéticos, con lo que emerge, desde mediados del siglo XIX, como un medio de la cultura de masas en el sentido moderno de la palabra.

Frente a la coexistencia anterior entre información y opinión, caracterizada por la sociedad de los letrados, en el último tercio del siglo XIX, en cambio, se da la fragmentación del periódico entre el espacio objetivo de la información, el axiológico de la expresión privada del partidismo político y el estético de las páginas literarias. Y es la función estética de la crónica, que muchas veces incorpora escenas urbanas, la que se integra no sólo en la prensa, sino también en el campo especializado de la literatura, proceso que escritores como Darío, en “El periodista y su mérito literario”, reconocieron en su oportunidad:

“Hay crónicas, descripciones de fiesta o ceremoniales escritas por reporters que son artistas, las cuales, aisladamente, tendrían cabida en obras antológicas, y eso pasa. El periodista que escribe con amor lo que escribe, no es sino un escritor como otro cualquiera” (en cursiva en el original) (Darío, 1998: 203).

Tanto las escenas de los artículos costumbristas como las escenas de las

crónicas modernistas se ocupan de tematizar la cotidianeidad urbana. Esta cotidianeidad (nivel informativo) es observada (nivel subjetivo o enunciati-vo) y evaluada (nivel moral o trascendente) desde procedimientos tradicionalmente asignados al discurso literario (nivel estilístico). En el caso de las escenas de las crónicas modernistas, aunque la cotidianeidad urbana representada será en ocasiones latinoamericana, debe destacarse la construc-ción de imágenes populares, recibidas por los lectores latinoamericanos, sobre las ciudades y sociedades de Europa y Norteamérica. París, por ejem-plo, se convierte en un mito que exportan algunos cronistas hacia los periódicos de la región.

Una lamentable confusión, por lo demás elitista, ha provocado el escaso interés académico hacia los artículos costumbristas y las crónicas modernis-tas. El periódico queda rápidamente obsoleto en el circuito de distribución y consumo de la prensa y muchas veces se ha trasladado este determinante comercial a la hora de evaluar la calidad estética y la pertinencia documental

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de estos textos periodísticos, llegándose a definir como un discurso cuyo interés histórico y literario rápidamente se hará obsoleto, intrascendente en sus comentarios interpretativos sobre el acontecer y carente de valor litera-rio. Sin embargo, considero que en la escena costumbrista y en la modernista han aparecido algunas de las más vigentes descripciones y algu-nos de los comentarios interpretativos más lúcidos que se han escrito sobre la modernidad.

En este libro refutamos puntos de vista que categorizan al artículo cos-tumbrista y a la crónica modernista como ‘reflexiones efímeras’ cuya ‘vida intelectual’ pervive en lo que dura el acontecimiento evaluado. Por el con-trario, la representación periodística sobre los acontecimientos ‘efímeros’ que caracterizan a la modernidad es un sistema de pensamiento complejo, coherente y sistemático. Que el soporte en el que se expresa este pensamien-to sea fragmentario y comercialmente efímero y que represente la modernidad mal llamada ‘efímera’ no anula el sistema de pensamiento que contribuyen a canalizar géneros descriptivos como la escena. Que el medio sea fragmentario (periódico) no se sigue que el pensamiento expresado sea semánticamente incoherente o intelectualmente poco complejo. El mismo prejuicio ha pesado sobre la escritura costumbrista y la modernista de las escenas urbanas: como representaron lo temporalmente ‘efímero’, canaliza-do a través de periódicos, siempre se ha considerado que sus textos son intelectualmente efímeros. Más bien, al contrario. Al representar los cam-bios sociales de la modernidad, las escenas, no sólo en el costumbrismo, sino también en el modernismo, han cumplido una importante labor de re-flexión cultural sobre el origen, extensión y consecuencias de este proceso. Roque Baldovinos (2008: 57-58) también defiende la importancia intelec-tual de la crónica como expresión por antonomasia de la modernidad, como observación de hechos cotidianos que permite visibilizar nuevos significa-dos de un mundo en constante modernización, aunque la consagración del modernismo en el canon literario provocara en un principio, frente a la poe-sía, la invisibilización de esta escritura periodística.

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Capítulo 1. Las relaciones de los escritores costumbristas y modernistas con las empresas periodísticas

Desde el siglo XVIII se consolida en Occidente la práctica periodística. A inicios de este siglo, con The Spectator (1712), de Joseph Addison y Ri-chard Steele, surge la prensa burguesa, promotora de valores individualistas. En esta época también ingresan los literatos al espacio mercantil del campo periodístico. Se convierten en asalariados y se dedican, sobre todo, a escribir géneros como escenas costumbristas o críticas de arte y literarias…

En el caso específico del periodismo literario en español, dos periodos se han convertido en canónicos: el costumbrismo y el modernismo. No debe extrañar que los escritores de estos movimientos expongan las relaciones conflictivas con la prensa: fundan, dirigen o son corresponsales de periódi-cos (algunas veces literarios, muchas veces efímeros). Así, por ejemplo, en el costumbrismo, Larra (1809-1837) dirige por poco tiempo El pobrecito hablado y escribe en El duende satírico del día y otros periódicos madrile-ños, mientras que Mesonero Romanos (1803-1882) dirige y escribe en el Seminario Pintoresco Español. En el modernismo, Rubén Darío (1867-1916) es corresponsal del periódico bonaerense La Nación, de Buenos Ai-res, mientras que Julián del Casal (1863-1893) escribe para La discusión, de La Habana.

1. Las relaciones de los escritores costumbristas con las empresas periodísticas: la crisis de la página en blanco

Uno de los motivos comunes incorporados en los artículos costumbristas es la dificultad que tiene el enunciador de encontrar un tema de escritura, agravado por los cortos plazos de entrega de los textos a las redacciones. Muchas veces se iniciará el artículo con esta situación. Se puede asumir co-mo un ejemplo del tópico de la falsa modestia, utilizado para captar la benevolencia del lector. Curtius (1998: 127-131) señala que una de las fór-

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mulas de este tópico es recurrir a la escasa preparación del enunciador, ya sea en el uso del lenguaje o en cualquier otra faceta.

En “El barbero de Madrid”, de Mesonero Romanos se tematiza esta difi-cultad. Le comunica al destinatario del periódico, a su lector implícito, el determinante temporal de la rápida entrega del texto a la redacción:

“¿Sabe usted, señor público, que es un compromiso demasiado fuerte el que yo me he echado encima, de comunicarle semanalmente un cuadro de cos-tumbres? […] A la verdad, que nada hay que acorte el ingenio y mengüe el discurso como la obligación de tenerles a tal o cual hora determinada” (Me-sonero Romanos, 1967: 150).

La elaboración de un texto, la escritura, se encuentra en conflicto con los

plazos de entrega del texto periodístico. No es, ni debe ser, una actividad ejercida ‘a la fuerza’, que aplique modelos previos ‘industriales’. La bús-queda de condiciones propicias para elegir un tema, o su búsqueda razonada, deberían ser tácticas previas necesarias para que la escritura tenga lugar. Así, en “El barbero de Madrid”, El Curioso Parlante expone sus in-tentos infructuosos en el ámbito del inventivo (es decir, de la búsqueda de temas):

“[P]reciso será sentarme a escribir algo si es que mañana he de responder con papel en mano al cajista de la imprenta. Paciencia, hermano; sentémo-nos, preparemos la pluma; dispongamos papel y… Pero entiendo que antes de empezar a escribir, bueno será pensar sobre qué… […] Más no hay que detenerse en ello, sino imitar a tantos escritores del día, que escriben primero y piensan después. (…) Repasemos mis memorias, a ver cuál puede hoy ser-vir de materia al entendimiento… Esta…, la otra…; nada, la voluntad dice que nones” (Mesonero Romanos, 1967: 150-151).

Por poco se dispone a escribir, sin elegir previamente un tema. En este

momento de crisis, recibe la visita de un barbero. En muchos artículos cos-tumbristas se expone la visita de algún personaje a la vivienda del enunciador –y la posterior salida de ambos a la calle- como el tema que fi-nalmente ocupará la escritura del artículo costumbrista.

También en Larra se asume el tópico de la página en blanco y las posibi-lidades de enfrentar o superar esta situación con la llegada de un individuo a su vivienda. Es el caso de “La polémica literaria”: “[N]i venía musa, ni yo acertaba a escribir un mal disparate” (Larra, 1968: 348). Así se inicia tam-bién el artículo “Empeños y desempeños”: “En prensa tenía yo mi imaginación no ha muchas mañanas, buscando un tema nuevo” (Larra,

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1968: 164). Llega de pronto un sobrino suyo, con el que visitará una casa de empeños. Por su parte, al inicio de “Yo quiero ser cómico”, el enunciador confiesa su sequía de ideas: “Hallábame, como he dicho, sin saber cuál de mis notas escogería por más inocente, y no encontraba por cierto mucho que escoger” (Larra, 1968: 625). La visita de un joven con pretensiones de con-vertirse en cómico (actor) que le pide, como crítico teatral, una recomendación, le permitirá redactar un artículo.

En ocasiones, el escritor tiene tema de escritura, pero no puede expresar-lo con un plan compositivo que le satisfaga. En “La casa a la antigua”, de Mesonero Romanos, El Curioso Parlante, responde a una carta que ha reci-bido de uno de sus lectores, don Perpetuo Antañón. Pone en conocimiento de los lectores el tema de la carta, pero reflexiona sobre los mejores proce-dimientos para hacerlo: “[C]orté varias plumas, tracé algunas líneas, las borré luego, cambié muchas veces el papel y me rasqué no pocas las orejas y la frente; pero todo en vano, pues nada de lo que escribía llenaba mis de-seos” (Mesonero Romanos, 1967: 274). En este caso, la dispositio y la elocutio son las etapas ‘conflictivas’ del proceso creativo.

1.1. La visita al espacio público como táctica para encontrar un tema de escritura

Suele aparecer el tema de la salida a la calle o la visita a diferentes tipos de espectáculos, espacios públicos (cafés, fondas, teatros) y viviendas como mecanismo de búsqueda de temas para el artículo de costumbres que el es-critor debe presentar al periódico y a sus lectores. En “La educación de entonces”, de Larra, el enunciador declara la urgencia de salir a la calle y aclarar sus ideas, cuando el mal humor “me daba todo el aspecto de un filó-sofo y me había sacado a pasear maquinalmente por la ronda.” (Larra, 1968: 420-1). Una vez en el espacio público, la conversación de dos tradicionalis-tas, escuchada ‘al sesgo’, acapara su atención. La crisis de la escritura, y la salida al espacio público para superarla, también se utiliza en “Las casas de baños”, de Mesonero Romanos:

“[H]arto ya de revolver mamotretos, tomar apuntes, refrescar memorias y asentar especies sueltas, tiré la pluma, tomé el sombrero y me planté en la calle […] me hizo sospechar [la imaginación] que si de pensar en los baños nacía mi agitación, nada como ellos podría conseguir calmarla. […] me diri-gí a la primera casa de baños que a la mano tenía.” (1967: 327-8).

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Ya en el espacio público, el enunciador declara en ocasiones tomar notas en una libreta para describir verbalmente las observaciones realizadas, como en “El día de fiesta”, de Mesonero Romanos (1967: 265): “Ahora, pues, leamos despacio mis notas y escojamos materia conveniente…“ Y El pobre-cito hablador, en “El café”, de Larra (1968: 129), después de observar y escuchar desde un rincón a diversos tipos sociales que conversan, declara: “Y volviendo a mi café, levantáme cansado de haber reunido tantos materia-les para mi libreta”. En el espacio público, el escritor se encuentra en plena labor periodística. Debe apreciarse, además, que el motivo de la escritura de las observaciones del espacio público en una libreta traspasa el ámbito pe-riodístico, y aparece en la novela autobiográfica75.

Tanto en Mesonero Romanos como en Larra, en algunas oportunidades el periodista recibe la visita de un amigo o familiar y el tópico de conversación o la salida conjunta a la calle se convierte en el tema del artículo. En otras ocasiones, saldrá solo de casa y recorrerá sin compañía, como flâneur, las calles y los espacios públicos. Por último, también puede salir con un amigo o familiar a realizar un trámite burocrático, o visitar un espectáculo, como sucede también en el costumbrismo europeo.

1.2. Crítica de las rutinas productivas, de la escritura periodística y del concepto de opinión pública

Los comentarios de los escritores costumbristas sobre las relaciones pro-ductivas en las empresas periodísticas se dedican a las rutinas temporales, particularmente a los estrictos plazos de entrega de los textos que el escritor debe ‘producir’. En “Hablemos de mi pleito”, de Mesonero Romanos, El Curioso Parlante expresa su ansiedad ante la cercanía del fin del plazo de entrega de un artículo: “El compromiso era grande; de un lado, el cajista de imprenta esperando el artículo de costumbre; […] Adisson y Labruyère [sic] huyendo a todo correr de mi cabeza” (en cursiva en el original) (1967: 443).

En “Un periódico del día”, de Larra, aparece la misma reflexión, en par-ticular la obligación de escribir en un corto espacio de tiempo, sin lugar para la reflexión: “[S]i es cierto que no cuesta trabajo el escribir mucho y malo, también lo es que debe ser cosa muy difícil llenar tres veces cada semana un

75 En la novela también aparece, como en El paseo, del suizo Robert Walser (2001: 9-10): “Olvidé con rapidez que arriba en mi cuarto había estado hacía un momento incubando, sombrío, sobre una hoja de papel en blanco. Toda la tristeza, todo el dolor y todos los gra-ves pensamientos se habían esfumado […] Esperaba con alegre emoción todo lo que pudiera encontrarme o salirme al paso durante el paseo.”

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pliego de palabras que formen oraciones, y no decir nada al cabo de un mes.” (Larra, 1968: 1019-1020). Los estrictos plazos de entrega se relacio-nan directamente con la calidad de la escritura periodística. Es una de las causas de su escasa ‘originalidad’ o ‘creatividad’, de su anclaje en estereoti-pos, moldes o esquemas preparados de antemano. La escritura periodística, en “Casarse pronto y mal”, de Larra, está redactada a la carrera y cambia rápidamente de tema, sin mayor reflexión, ‘reflejo’ de la propia condición intelectual de los lectores:

“[N]i seguimos método, ni observamos orden, ni hacemos sino saltar de una materia en otra, como aquel que no entiende ninguna […] y afectando cono-cimiento del mundo en aplicaciones generales frías e insípidas. Efectivamente, tal es nuestro plan, en parte hijo de nuestro conocimiento del público, en parte hijo de nuestra nulidad.” (Larra, 1968: 173-174).

Otro juicio implacable sobre el periodismo también aparece en Larra, es-

pecíficamente en “La vida de Madrid”, donde el enunciador, en conversación con un contertulio, declara: “Soy periodista; paso la mayor parte del tiempo, como todo escritor público, en escribir lo que no pienso y en hacer creer a los demás lo que no creo. ¡Cómo solo se puede escribir ala-bando! Esto es, que mi vida está reducida a querer decir lo que otros no quieren oír’” (Larra, 1968: 259-260). El periodista propmedio carece de opinión propia y se dedica, sobre todo, a elogiar al poder político de turno. Se encuentra obligado a reproducir la ideología de los propietarios y del público de las empresas periodísticas para las que trabaja. Otra crítica se encuentra en el irónico “Ya soy redactor”, de Larra (1968: 326-330), donde el enunciador realiza un recorrido por su carrera periodística: al inicio, tiene todas las ilusiones de un profesional que pretende cambiar el mundo. Rápi-damente, sin embargo, llega el desengaño. Cuando escribe una crítica teatral negativa, le cierran las puertas del teatro. Un escritor le sugiere que adapte la crítica literaria a sus criterios. Después, entra en conflicto constante con su editor. Traduce noticias del extranjero que su jefe no le publica; este úl-timo, además, le ordena que no escriba noticias científicas (que nadie leerá) y se dedique a las políticas. Pero el periodista no sólo debe enfrentar la in-comprensión del jefe de redacción o soportar conflictos de intereses con otros representantes del espacio público. Si el periodista quisiera fundar un periódico, debería superar obstáculos como los expuestos en “Un periódico nuevo”, de Larra (1968: 931-938): pedir licencia para publicar, enfrentar la escasez de imprentas y de papel o, por último, las decisiones de la censura.

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La relación ideológicamente crítica que tiene Larra con el campo perio-dístico incluye su actitud ante la opinión pública, a la que considera como una construcción discursiva de las propias empresas periodísticas o de los propios escritores, con la que justifican su intento de difundir sus respectivas propuestas ideológicas. El artículo “¿Quién es el público y donde se encuen-tra?” comienza con reflexiones del enunciador sobre la importancia que ha adquirido esta entidad en la sociedad:

“Esa voz público que todos traen en boca, siempre en apoyo de sus opinio-nes, ese comodín de todos los partidos, de todos los pareceres, ¿Es una palabra vana de sentido, o es un ente real y efectivo? Según lo mucho que se habla de él […] debe ser alguien. El público es ilustrado, el público es indul-gente, el público es imparcial, el público es responsable: no hay duda, pues, en que existe el público. En este supuesto, ¿quién es el público y dónde se le encuentra?” (en cursiva en el original) (Larra, 1968: 156-157).

Bajo esta interrogante, decide salir de casa para conocer al público. Sus

conclusiones como flâneur son muy críticas sobre el concepto de opinión pública: “El público es el pretexto, el tapador de los fines particulares de cada uno. El escritor dice que emborrona papel, y saca el dinero al público por su bien y lleno de respeto hacia él. […] Yo mismo habré de confesar que escribo para el público, so pena de tener que confesar que escribo para mí”. (Larra, 1968: 163). Es decir, se trata de una excusa utilizada para exhibir y difundir la propia ideología del enunciador. Parte del plan persuasivo de todo discurso de intencionalidad política es declarar que se escribe para una ‘supuesta’ ciudadanía, para que esta última pueda leer y reflexionar sobre las ideas que defiende, pero que todavía no ha terminado de perfilar.

El callejeo o flanerie que emprende el enunciador en este artículo por fondas, teatros, parques, iglesias y otros espacios le permite llegar a una segunda conclusión. En lugar del público presupuesto por el periódico, im-plícito y abstracto, comprueba, al observar diferentes espacios de reunión ciudadana, que ‘existen’ muchos públicos, con intereses muy diversos. En lugar de respaldar la existencia de una entidad abstracta que muchas veces no es sino el punto medio que toda empresa periodística dice defender con el propósito de alcanzar la mayor difusión posible (‘escribimos para todo el mundo’ o ‘escribimos desde el sentido común’), el enunciador sostiene, por el contrario, en su comprobación directa de la realidad social, “que no existe un público único, invariable, juez imparcial, como se pretende; que cada clase de la sociedad tiene su público particular, de cuyos rasgos y caracteres diversos y aun heterogéneos se compone la fisonomía monstruosa que lla-

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mamos público” (Larra, 1968: 163). Dos siglos después, la sociología post-moderna ha llegado a la misma conclusión, a la hora de diagnosticar la sociedad del capitalismo tardío. No existe una única opinión pública, sino diversas comunidades de interés, diversas comunidades interpretativas.

La obligación que tiene el periodista de escribir para una opinión pública lo más ‘universal’ posible, y no para comunidades de interés empíricamente existentes, es motivo de crítica en “La polémica literaria”, de Larra. En el marco de la argumentación aparecen integrados el tópico de la crisis de la escritura y el ‘sinsentido’ de escribir desde un enfoque ‘universal’, para una supuesta opinión pública ‘promedio’. Como periodista, el enunciador pre-tende urdir un artículo que guste a todo aquel que lo termine por leer. En esta situación, le pide a Santa Rica “inspiraciones cortadas a medida de todo el mundo. Pedíale un modo de escribir que ni fuese serio, ni jocoso, ni gene-ral, ni personal, ni largo, ni corto, ni profundo, ni superficial, ni alusivo, ni indeterminado, ni sabio, ni ignorante, ni culto, ni trivial” (Larra, 1968: 347).

Las consecuencias de construir un concepto ‘abstracto’ de opinión públi-ca, espejo de los intereses de las empresas periodísticas, son devastadores: la obligación de acomodarse a esta supuesta entidad provoca una crisis de la escritura (‘el periodista no sabe sobre qué escribir’) y un estilo pobre, sin personalidad, mediocre. Con estas opiniones, debidas más que todo a las difíciles condiciones laborales del periodista en la década de 1830 y a la orientación política de la prensa, Larra es muy lúcido al reflexionar sobre la importancia que tienen los periódicos en la modernidad y las férreas limita-ciones políticas que sufren. En “Un periódico nuevo” los define como símbolos paradigmáticos de una nueva época (diferente a la del Antiguo Régimen), caracterizada por los cambios culturales y tecnológicos, una épo-ca comprendida, según Larra, como corriente que todo lo arrebata:

“Los hechos han desterrado las ideas; los periódicos, los libros. La prisa, la rapidez, diré mejor, es el alma de nuestra existencia, y lo que no se hace de prisa en el siglo XIX, no se hace de ninguna manera […] Las diligencias y el vapor han reunido a los hombres de todas las distancias; desde que el espacio ha desaparecido en el tiempo, ha desaparecido también en el terreno. […] Un libro es, pues, a un periódico lo que un carromato a una diligencia. […] el periódico es una secuela indispensable, si no un síntoma de la vida moderna. […] Inapreciables son las ventajas de los periódicos; habiendo periódicos, en primer lugar, no es necesario estudiar, porque a la larga, ¿qué cosa hay que no enseñe un periódico? […] el periódico es el grande archivo de los cono-cimientos humanos, y que si hay algún medio en este siglo de ser ignorante, es no leer un periódico.” (Larra, 1968: 932-934).

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La aceleración temporal de los acontecimientos ha terminado por borrar las distancias espaciales. La prensa, por su parte, es el principal instrumento de la democratización cultural, el principal canal difusor de la cultura de masas (es un compendio). Son célebres las reflexiones de Charles Baude-laire, Marx y de otros autores decimonónicos sobre la modernidad, pero si prestamos atención a las que expone Larra, podemos concluir que no son ni menos agudas ni menos acertadas. Deberían ser, sin exagerar, tan conocidas como las mencionadas. La corriente que todo lo arrebata, de Larra, es una expresión tan acertada como Todo lo sólido se desvanece en el aire, de Karl Marx, procedente del Manifiesto comunista.

2. La reflexión sobre el trabajo periodístico en la escritura modernista

De todos los cronistas modernistas que escribieron para los periódicos, aquellos que incorporan en más ocasiones las relaciones con las empresas periodísticas son el cubano Julián del Casal y el salvadoreño Arturo Ambro-gi.

Julián del Casal considera los campos periodístico y artístico como dico-tómicos, aunque existen interferencias o vínculos entre ellos, fundamentados, por ejemplo, en la necesidad económica de trabajar para la prensa. Considera el periódico como “la institución más nefasta para los que, no sabiendo poner su pluma al servicio de causas pequeñas o no esti-mando en nada los aplausos efímeros de la muchedumbre, se sienten poseídos del amor del Arte” (en Clay Méndez 1979:149). Implícita se en-cuentra la necesidad de obtener un salario procedente del campo periodístico y explícito se ofrece el repudio de los intereses políticos (pequeñas causas) y de la opinión pública (aplausos efímeros de la muchedumbre).

La crisis de la escritura también aparece en la esfera enunciativa de las crónicas modernistas. En “Album de la ciudad. El fénix”, de Julián del Ca-sal, confiesa el cronista: “Falto de asunto para esta crónica, porque la presente semana, lo mismo que otras muchas, brinda pocos motivos para ennegrecer cuartillas; concebí el proyecto de ofrecer a mis lectores, una re-seña muy ligera del soberbio establecimiento [un gran almacén], toda vez que hay muchos objetos, en sus brillantes anaqueles, que desafían a la pluma más experta y rechazan toda descripción.” (Casal, 1964, II: 75). Se emplea, además, el consabido tópico de la falsa modestia: el cronista realizará una descripción somera del establecimiento porque se siente incapacitado para detallar la diversidad y lujo del gran almacén. Habrá que investigar en el futuro si depreciar la propia escritura (en el presente caso se la designa co-

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mo ‘reseña muy ligera’ y en otros –caso del costumbrismo- como ‘articule-jos’) es un simple tópico o indica la incomodidad del escritor de escribir para un periódico.

La crisis de la escritura también se utiliza en “Veladas teatrales. Soledad Goizueta”: “Antes de poner este nombre [el de esta cantante mexicana, en el título de la crónica], en la primera cuartilla, he vacilado largo tiempo, sin resolverme a escribir. Varios asuntos rodeaban mi cerebro, solicitando la preferencia para la crónica de hoy.” (Casal, 1964, II: 100). Y en “Bocetos sangrientos. El matadero”, escena dedicada a describir el Matadero de La Habana, utiliza la convención, ya empleada en el discurso costumbrista, de afirmar en el exordio que el motivo de la flanerie es encontrar y ofrecer un tema a los lectores. No se va al espacio público por propia decisión, sino por requerimiento de los lectores:

“Cansado de recorrer la población, buscando algo nuevo que admirar […]; resolví marcharme ayer a uno de los sitios más repugnantes de la capital, al Matadero, donde la contemplación del sangriento espectáculo de las bestias incesantemente degolladas, a la par que una sensación inexperimentada, pu-diera proporcionarme asunto para uno de esas crónicas que me reclaman algunos de mis lectores.” (Casal, 1964, II: 153).

También el cronista salvadoreño Arturo Ambrogi siente la presión de los

plazos de entrega al periódico. En “Crónica de la semana” evalúa la semana que ha terminado. Sometido a los objetivos empresariales, podemos identi-ficar el tedio que domina al escritor que no puede escribir desde sus propios intereses:

“[S]iete días en que nada de novedad ocurrió, nada digno de ser escrito pu-blicado. Una página en blanco y un lápiz, rota la punta, abandonados, sobre una mesa desordenada, llena de un ejército de diarios y revistas, capitaneado por Monseñor el Diccionario de la Real, y sentada cabe a ella, un hombre que se desespera, que busca la nota para sus crónicas, y esta se le escapa” (en Roque Baldovinos, 2009: 74).

Esta presión también queda mencionada en la crónica de Amado Nervo,

“Los mexicanos y el cosmopolitismo”, donde el enunciador decide flanear por la Exposición de París de 1900, ya que “[e]l Imparcial necesita cróni-cas” (Nervo 1971: 222), el periódico para el que trabaja. Busca un tema en el espacio público sólo porque el periódico requiere crónicas con las que llenar sus páginas. La profesión periodística también queda criticada en “Hacer un artículo” dedicada al proceso productivo:

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“Para escribir un artículo no se necesita más que un asunto: lo demás… es lo de menos. Hay en esto del periodismo mucho de maquinal. Lo más impor-tante es saber […] llenar las cuartillas de reglamento de cualquier cosa. […] Prometedme un asunto diario, y en nombre de mi conocimiento del ‘oficio’ os prometo un artículo diario: advirtiendo que no se necesita un gran asun-to.” (Nervo, 1971: 97).

Desde una enunciación irónica, expresando complacencia hacia una prác-

tica que le insatisface, explica que la escritura informativa periodística siempre utilizará el mismo molde estilístico (sin dejar espacio a la creativi-dad del escritor) y que la tarea realmente difícil es encontrar un tema, aunque no sea excepcional.

Por su parte, el costarricense Carlos G. Zeledón (en Roque Baldovinos, 2009: 66), con ocasión del homenaje que la revista salvadoreña El fígaro, dirigida por Arturo Ambrogi, tributó a Manuel Gutiérrez Nájera, declara que las crónicas “son trenzadas a la carrera, sobre una rodilla y al lápiz, para mandarla inmediatamente al cajista que espera”76. Además de presentar la clásica metáfora del tejido (‘trenzadas’) para referirse a un texto, esta última cita es una excelente descripción sinecdótica de las condiciones de trabajo del cronista: sale al espacio público con el cuaderno de notas en mano para registrar los acontecimientos que observe, y a partir de estas anotaciones deberá tener en pocos días lista una crónica que el periódico publique. El propio Manuel Gutiérrez Nájera, en “Un banquete al maestro Altamirano” (en López Aparicio, 1999: 126), declara: “publico más de treinta artículos al mes; pago semanariamente mi contribución de álbumes; hago versos cuando nadie me los ve y los leo cuando nadie me oye, porque presumo de buen educado…,¡y todavía me llaman perezoso!….”. Es decir, aunque publica una media de un artículo por día, en tan difíciles condiciones laborales toda-vía tiene tiempo para escribir poesía. El cronista salvadoreño Arturo Ambrogi, por su parte, en el número ya mencionado de homenaje a Gutiér-rez Nájera (en Roque Baldovinos, 2009: 66-7) expresa a su vez: “Las tareas periodísticas no dejan casi nunca margen [sic] a la imaginación.” El perio-dismo literario que pretenda traspasar la referencialidad tiene escasas posibilidades de creativas en una prensa con predominantes intereses infor-mativos.

76 Las relaciones con el momento la esfera de la impresión son comunes, además, en el costumbrismo. En algunos artículos de Los mexicanos pintados por sí mismos, por ejemplo, son comunes las menciones al impresor.

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Mencionar la utilización de la libreta de apuntes o del cuaderno de notas, que permite tematizar el momento de la escritura, no es exclusivo del cos-tumbrismo (Larra, Mesonero Romanos). También aparece en la escritura modernista. Un ejemplo procede de la crónica “Semana Santa. Sensaciones personales”, de Julián del Casal: “[R]etorno a mi garçonniere, donde anoto, al correr de la pluma, la sensación más triste, que se puede experimentar: la del aislamiento entre la multitud.” (en cursiva en el original) (Casal, 1964, II: 99). Otro ejemplo proviene de Rubén Darío, de España contemporánea. En la crónica “En Barcelona”, el enunciador menciona una de las más im-portantes actividades de la flanerie literaria como es el recoger apuntes de las impresiones: “Como voy de paso apenas tengo tiempo de ir tomando mis apuntes.” (Darío, 2001: 122). En la crónica sobre Málaga, de Tierras sola-res, menciona: “« Larios y boquerones », corrige un andaluz que lee las últimas palabras que he escrito.” (Darío, 1904: 25). Décadas más tarde, en la portada de la compilación de crónicas Los rituales del caos, de Carlos Mon-siváis, aparece una ilustración donde el cronista, convertido en personaje, toma apuntes dentro de un vagón del metro mexicano. El periodista con su libreta de apuntes forma parte de la iconografía de la profesión.

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Capítulo 2. La técnica de la escena (cuadro) en el costumbrismo

y el modernismo: la urbe como espectáculo, teatro y bazar

Tanto en la estética de la prosa costumbrista como de la modernista, el escritor comprende sociológicamente la ciudad como un bazar o almacén de novedades. Se caracteriza por la diversidad (de actividades y experiencias, de individuos, de oportunidades, de afiliaciones y estilos de vida) y por una asombrosa riqueza social; es un mercado, una feria, un lugar de exploracio-nes y oportunidades casi infinitas y centro de intercambio (Langer, 1984: 102-105).

La técnica descriptiva utilizada en la ciudad bazar es el cuadro, escena o tableau. Es el encuadre interpretativo que utilizan tanto los escritores cos-tumbristas como los modernistas para comprender la urbe.

El objetivo de este capítulo es demostrar que las escenas costumbristas y modernistas comparten los mismos procedimientos discursivos y el mismo encuadre ideológico. Desde la estética del cuadro (tableau) o escena explo-ramos las similitudes entre la escritura urbana costumbrista y la escritura de la crónica urbana modernista: ambas emplean, cuando describen la urbe, las mismas convenciones temáticas, enunciativas, estilísticas e ideológicas.

El análisis de estas relaciones nos permite demostrar que tanto los cua-dros de los artículos costumbristas como en las crónicas modernistas:

1) encontramos el punto de vista distanciado del observador flâneur que evalúa sobre el terreno los espacios públicos de moda (en los costumbristas Larra y Mesonero Romanos, así como en innumerables crónicas modernis-tas de Darío, Martí y Gómez Carrillo);

2) el enunciador menciona su uso de la técnica de la escena o cuadro; 3) se ‘pintan’ tipos sociales (“El café”, de Larra, o “Bocetos habaneros.

Un café”, de Julián del Casal); 4) se describen los cambios del espacio público durante las diferentes

horas del día (este tema costumbrista – Dickens, Mesonero Romanos – tam-bién aparece en crónicas modernistas como “Semana Santa”, de Julián del Casal, por ejemplo);

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5) se utiliza la técnica decimonónica del punto de vista panorámico (Me-sonero Romanos en el costumbrismo, y Darío y Enrique Gómez Carrillo en el modernismo); y

6) se declara la necesidad de ir al espacio público con el objetivo de en-contrar temas para la escritura periodística, tan determinada por las rutinas temporales (Larra y Mesonero Romanos en el costumbrismo; Julián del Ca-sal, en el modernismo).

Para comparar la prosa periodística costumbrista y modernista y destacar que la segunda hereda muchos procedimientos de la primera en su uso del procedimiento descriptivo de la escena o cuadro, debemos dejar en suspenso la denominación genérica que ambas escrituras han obtenido, artículos por una parte y crónicas por otra parte, y pasar a ocuparnos de la técnica des-criptiva que comparten cuando describen la urbe. Casal mismo, por ejemplo, distingue entre la denominación genérica del texto (crónica) y la técnica (escena) utilizada en su escritura, al precisar en “Sensaciones personales”: “[P]ara hacer una crónica como ésta donde trataré de pintar, en cuadros pe-queños, las sensaciones experimentadas en esos lugares.” (Casal, 1964: 98). Es decir, declara escribir una crónica (denominación genérica) con el em-pleo del procedimiento descriptivo de la escena o cuadro.

Aunque los escritores modernistas adopten el término crónica del género chronique practicado en el París del Segundo Imperio (a mediados del siglo XIX), debemos prestar atención al hecho de que muchas veces estos textos incorporan escenas o cuadros, que recurren a procedimientos temáticos, enunciativos y estilísticos ya empleados previamente por el costumbrismo.

La crítica ha señalado que la crónica modernista tiene su modelo en la crónica francesa de mediados del XIX, género dedicado a la actualidad mundana, pero no ha indagado sistemáticamente en estas relaciones, y pocas veces ha prestado atención al hecho de que ambos géneros comparten mu-cho con la escena costumbrista, tal como se practicó a escala internacional. Susana Rotker (2005: 123) considera que tanto el cuadro costumbrista como la chronique francesa de mediados del XIX son precedentes de la crónica modernista, pero no especifica qué procedimientos permiten establecer estos vínculos. Y Aníbal González (1983: 64-74), al comparar la chronique y la crónica modernista, sólo plantea que se dedican a lo mundano, a la vida pú-blica, desde la personalidad del artista; y al comparar la crónica modernista y el artículo de costumbres, únicamente declara que se basan en la misma epistemología empirista, la representación de la realidad desde la percepción de los sentidos. La crítica no define estilística, enunciativa y temáticamente la chronique francesa para pasar a establecer seguidamente vínculos con la escena costumbrista y la crónica modernista. En la crónica francesa, ¿la ins-

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tancia enunciativa sólo comenta hechos mundanos que ha leído en los pe-riódicos o, además, aquellos que ha observado directamente, como si realizara el paseo propio de un flâneur? ¿Utiliza la crónica francesa el pro-cedimiento del tableau, del cuadro, la observación de una escena, como antes hizo el costumbrismo a escala internacional y lo hará después la cróni-ca modernista?

En este sentido, el presente capítulo pretende destacar los vínculos direc-tos que existen entre el artículo costumbrista y la crónica modernista, cuando en ambos se utilice la técnica de la escena o cuadro. Tal vez el des-precio crítico hacia la prosa costumbrista y el elogio hacia la modernista haya impedido que se analice la aportación de la primera a la segunda. Si bien es muy loable el acercamiento hacia la prosa modernista en su contri-bución a la construcción de la identidad latinoamericana, como ocurre en González (1983), Ramos (2003), Rotker (2005), Schulman (2002), desde la historia de los géneros y procedimientos discursivos también es importante recuperar un acercamiento a este corpus textual que lo relacione con la es-critura costumbrista.

1. La escena en la estética de lo pintoresco y en los procedimientos disciplinarios de la modernidad

El procedimiento descriptivo del cuadro o escena tiene sus fundamentos en las reflexiones sobre lo pintoresco. Los tres valores principales de esta estética son la novedad, la variedad y la singularidad. ¿Qué se registra y evalúa en los cuadros urbanos costumbristas? La variedad de las novedades culturales que trae la modernidad a los espacios de la sociabilidad pública. El flâneur o escritor paseante registrará estos valores en sus observaciones urbanas. Recordemos que la vista proporciona ideas para la imaginación, señala Joseph Addison en Los placeres de la imaginación, entre ellas la no-vedad, la variedad y la singularidad:

“Todo lo que es nuevo o singular da placer a la imaginación porque llena el ánimo de una sorpresa agradable, lisonjea su curiosidad y le da idea de cosas que antes no había poseído. Estamos en verdad tan familiarizados con cierta especie de objetos, y tan empalagados con la repetición de unas mismas co-sas, que todo cuanto sea nuevo o singular contribuye no poco a diversificar la vida y a divertir algún tanto el ánimo con su extrañeza: porque ésta sirve de alivio a aquel tedio de que nos quejamos continuamente en nuestras ordi-narias y usuales ocupaciones. Esta misma extrañeza ó novedad es la que

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presta encantos á un monstruo; y nos hace agradables las imperfecciones mismas de la naturaleza. Esta es la que recomienda la variedad, en que ince-santemente es llamado el ánimo á alguna cosa nueva sin dexar que su atención se detenga largo tiempo en un objeto y se fastidie. […] Nos molesta vivamente estar mirando cerros y valles, donde cada cosa continúa fija y es-table en el mismo lugar y postura: y al contrario nuestros pensamientos hallan agitación y alivio a la vista de aquellos objetos que están siempre en movimiento y deslizándose de los ojos del espectador” (1991: 140-1).

La variedad, lo singular y la novedad no sólo se convierten en valores de

la naturaleza silvestre (jardín inglés), sino también en atributos urbanos. Con el costumbrismo, lo pintoresco, que había sido utilizado para nombrar la naturaleza domesticada por el hombre en espacios como los jardines (orga-nizados a partir de un cuidado descuido), pasa a evaluar el espacio urbano. Los narradores declaran observar cuadros o escenas animadas, donde dife-rentes tipos sociales se ‘deslizan’ ante sus ojos. El espectador obtiene una fuente de placer estético al observar el dinamismo de la ciudad, cuyos frag-mentos visuales tratará de fijar.

Hacer legible la novedad, lo singular y la variedad supone fijar y organizar las fugaces acciones del espacio público. Es imprescindible que el espectador utilice la clasificación como criterio discriminador. En el marco de este proyecto, las ciencias naturales realizan una importante contribución. Su mirada taxonómica se extiende durante los siglos XVIII y XIX a las ciencias sociales e, incluso, a las prácticas artísticas. El modelo de clasificación de Linneo (botánica) o Cuvier (anatomía) se utilizó en las nacientes ciencias sociales en proyectos del tipo cuadro histórico de…, o cuadro general o panorámico…”. Foucault (2000: 152) explica que el ‘cuadro’, cuya elaboración supone una de las más grandes preocupaciones, en el siglo XVIII, de la tecnología científica, política y económica, “es a la vez una técnica de poder y un procedimiento de saber. Se trata de organizar lo múltiple, de procurarse un instrumento para recorrerlo y dominarlo; se trata de imponerle un ‘orden’.”

Nominar y clasificar la totalidad de las partes integrantes de los procesos naturales y sociales se constituyó en proyecto de las formaciones sociales, sobre todo a partir del siglo XVIII.

La funcionalidad de la escena o cuadro como modelo de representación no sólo se circunscribió a la ciencia, la política y la economía, la disciplina carcelaria o los hospitales, sino también a la cultura visual y a la literatura. El cuadro costumbrista comparte un mismo propósito con las ciencias naturales: estas últimas pretenden clasificar los fenómenos de la naturaleza;

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el cuadro costumbrista, las costumbres sociales. Si las ciencias naturales establecieron a partir del siglo XVIII clasificaciones o taxonomías para organizar o imponer un orden a la diversidad de los seres vivos, el costumbrismo, proyecto ideológico de la naciente burguesía, se encargó de imponer un orden, de conferir legibilidad, al ‘cuerpo social’. Esto ocurre en momentos en los que las ciudades occidentales se convierten en metrópolis de rápido crecimiento que albergan una Otredad excluida de las políticas gubernamentales. La escena o cuadro costumbrista contribuye, al igual que las encuestas sociológicas, a conferir orden a la totalidad del espacio urbano y a sus habitantes. El mecanismo utilizado sobre las prácticas sociales, caracterizadas por la transitoriedad o el cambio, supone fijarlas, clasificarlas y describirlas en un momento temporal determinado, como ocurre con el cuadro viviente (tableau vivant)77.

El concepto del cuadro da a entender que un espectador observa acontecimientos, naturales o sociales, sin participar en ellos78. Forma parte del paradigma científico y artístico positivista, cuya intencionalidad radica en establecer un análisis ‘aséptico’ u ‘objetivo’, ideológicamente hablando, del objeto de estudio. En el caso del cuadro urbano costumbrista la intencionalidad ideológica es la misma: la instancia enunciativa reivindicará para sí el poder de observar desde el distanciamiento científico el objeto que describe (procesos y tipos sociales). Cuando el enunciador titula su obra cuadro histórico, reivindica para sí la capacidad de describir el pasado cultural; en el cuadro urbano, de describir la ciudad sin prejuicios personales. Pretende dar la idea de una totalidad (en este caso, la ciudad) que puede ser observada en cada una de sus partes desde un punto de observación, el del espectador.

77 En el campo del arte, un ejemplo de los procedimientos de fijación de la temporalidad es el tableau vivant o cuadro viviente (‘living picture’, como se conoce en inglés), que tiene, como destaca Pavis (1998: 104), una visión pictórica del escenario teatral. Se trata de trans-formar el arte temporal dramático en el arte espacial de la pintura. Sobre un escenario teatral se recrean escenas procedentes de la historia de la pintura mediante la pose de los personajes; es decir, se usan procedimientos compositivos pictóricos reconocidos como tales por el espectador. En el caso español estuvo en boga durante la época isabelina (1833-68), sobre todo con la representación de cuadros vivientes de tema religioso (Riego, 2004: 69). 78 Recordemos que la descripción, como modalidad discursiva, se define por oposición a la narración. Mientras que esta última se caracteriza por la evolución, la primera se define por la permanencia.

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2. La tradición del tableau en el costumbrismo europeo

Se considera a Louis Sébastien Mercier, con su Tableau de Paris, como iniciador del cuadro o escena costumbrista a escala europea. La poética o teoría de este género no sólo se puede buscar en el prólogo de esta última obra, sino también en las apreciaciones que, para el drama teatral, propuso el propio Mercier en Nuevo ensayo sobre el arte dramático (Nouvel Essai sur l’art dramatique), a partir de las reflexiones sobre el drama burgués de Diderot, ofrecidas en Consersaciones sobre ‘El hijo natural’ (Entretiens sur le ‘Fils naturel’). Sobre su procedencia pictórica, afirma Diderot (en Pavis, 1998: 104) que el cuadro “es una disposición [de los] personajes en el escenario tan natural y verdadera que, reproducida fielmente por un pintor me gustaría ver en un cuadro”. Esta disposición se traslada a la de los ciudadanos en el marco de la ciudad.

En la pintura y el teatro del siglo XVIII comienza a representarse la sociedad burguesa en su cotidianeidad hogareña: lejos quedan los temas mitológicos y cortesanos. Diderot considera que esta época debe ofrecer situaciones dramáticas (cuadros) que tengan al burgués por protagonista, con sus pequeñas ‘tragedias’. Su teoría rechaza la convención de que los héroes trágicos deban ser siempre héroes, reyes o príncipes (Szondi, 1980: 324). Se interesa por las condiciones sociales, no por los caracteres. Bayer (1965: 168) indica: “Diderot desea estudiar en el drama burgués a los burgueses mismos en el acto de enfrentarse a problemas no excepcionales. Los problemas que quiere representar en este género serio son los problemas reales.” Esta atención se manifiesta en el costumbrismo en la representación de tipos sociales cotidianos representativos de cada nación.

A partir de Mercier, primero en el teatro y después en el cuadro urbano, se ejecuta el programa estético del drama burgués de Diderot. Ahora bien, existen diferencias en ambas propuestas. Mientras el cuadro designa en Di-derot el clímax patético del drama, Mercier lo interpreta como representación de las costumbres y de la moral de un momento histórico específico (Neumeyer, 1999: 82; Köhn, 1989: 17). Aplicará su teoría dramá-tica a la literatura costumbrista en el Prefacio de sus Cuadros parisinos. Términos como drama moral, escena, etc., comenzaron, asimismo, a utili-zarse en los artículos costumbristas franceses y de otros países europeos: así, la ciudad es un drama o teatro moral, en ocasiones magnífico, en otras oportunidades degradado, pero siempre capaz de seducir al espectador, un escenario lleno de cuadros animados que representan actores en medio de la vorágine de la vida cotidiana moderna… La ciudad es un tableau de siècle,

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un cuadro contemporáneo. La sociabilidad pública queda representada como descripción de acciones cotidianas prototípicas.

Se infiere que el cuadro o escena no es narrativo: el lector no ‘presencia’ la evolución de los comportamientos humanos. Una escena o cuadro es un conjunto de acciones humanas percibidas de un solo golpe de vista (un shock visual), conjunto descrito fragmentariamente cuando se representa verbalmente, ya que la literatura es un arte de la temporalidad. Una escena es una écfrasis de un imaginario cuadro costumbrista: una representación pictórica de un espacio sufre una representación de segundo grado desarro-llada en la temporalidad del discurso literario. El narrador de las escenas urbanas observa fragmentos de las costumbres de los tipos sociales en el espacio público y las ofrece como composiciones detenidas en el tiempo: describe su físico, su vestimenta, sus acciones rutinarias. La escena, recor-démoslo, no es un procedimiento descriptivo objetivo, sino uno que pretende incentivar en el lector, desde la retórica de la ‘objetividad’, el efec-to de realidad 79.

Interpretar la ciudad como teatro y la acción humana como cuadro cuenta con importantes implicaciones ideológicas. Cualquier amenaza social queda neutralizada al quedar convertida en espectáculo. Nord (1995: 20) explica las funciones de la metáfora teatral a comienzos del siglo XIX, que implicaba entretenimiento y distanciamiento:

“El espectador urbano de este periodo, ya sea escritor o enunciador, experimentaba los espacios y los transeúntes como espectáculos transitorios o como monumentos vislumbrados brevemente o desde lejos. Esta distancia ayudaba a controlar todo lo que era observado, ya fuera sorprendente o turbulento, y también ayudó a asegurar que cualquier cosa que alterara al espectador no podría ser síntoma de algún desorden social mayor”. (la traducción es propia)

Los participantes de este teatro social, los ciudadanos, son conscientes de

representar papeles. Será el Carnaval, acontecimiento típico de la escritura costumbrista, la ocasión que tendrá la ciudadanía para mostrar, en actitud reflexiva, esta conciencia de la vida social como teatro, como máscara.

79 Como señala Picado Gätgens (1991: 221-226), “[l]a poética del costumbrismo se sustenta precisamente en la ilusión de referencialidad, en la ilusión de transparencia del lenguaje.” (en cursiva en el original).

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2.1. La estética de la escena en el costumbrismo español

En la escritura de Mariano José de Larra y Mesonero Romanos se utilizan constantemente las metáforas cuadro, escena, espectáculo o teatro para nombrar la descripción del espacio público. El escritor satírico interpreta este último como espacio de fingimiento que oculta los vicios tras las apariencias, tras una fachada.

Aunque no ha recibido atención crítica, el artículo “La exposición de pinturas” es importante para demostrar nuestra tesis. El Curioso Parlante, es decir, Mesonero Romanos, define su escritura, el objeto de sus observaciones, una exposición pictórica, como pintura. El procedimiento es ingenioso: lleva un cuadro a una exposición de pinturas; cuando se dispone a describirlo es la propia exposición de pinturas, y ya no el cuadro pictórico, el tema representado en la escena o cuadro literario que ofrece al lector.

Por lo general, y como ejemplo de arquitextualidad, en el título de algu-nos artículos de costumbres se incorpora la modalidad discursiva descriptiva, escena o cuadro utilizada en el texto ‘central’. Así, por ejemplo, Mesonero Romanos titulará su recopilación de artículos de costumbres, Es-cenas matritenses, al igual que Louis-Sébastien-Mercier – Tableau de Paris (Cuadro de París) – o Charles Dickens – Sketches by Boz (Cuadros de Boz). A su vez, es común nombrar las acciones observadas por el flâneur como escena, cuadro, teatro o espectáculo. El Curioso Parlante, en el artículo “Mi calle”, de Mesonero Romanos, interpreta este espacio público como un privilegiado escenario o cuadro, sin olvidar la metáfora discursiva de la enciclopedia (presente, por ejemplo, en Mercier):

“De todo hay, pues, en esta enciclopédica calle: lujo e indigencia, clásico y romántico, virtudes y yerro, oro y estiércol, y todo en cuatro pasos, como quien dice; y en estos cuatro pasos que dan ustedes todos los días, señores lectores, distraídos de indiferentes, no habrán hecho alto en el bullicio de las tabernas, ni en el silencio del convento […]; ni en nada, en nada, en fin, de todo lo que constituye este variado espectáculo, este cuadro de fantasía que llamamos… « ¿Su calle de usted? ». Sí, señores lectores: la de ustedes, la mía, cualquiera de las calles de Madrid: se entiende, del Madrid de 1837.” (la cursiva es añadida) (Mesonero Romanos, 1967: 376-377).

En este texto se formulan dos actitudes ante el espacio público: la del pe-

atón que, a fuerza de pasar todos los días por los mismos sitios, no toma conciencia del espectáculo ameno en el que puede convertirse su propio barrio, y la mirada analítica del flâneur, que logra formular un cuadro de fantasía lleno de diversidad, valor paradigmático del discurso costumbrista.

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En “La diligencia”, de Larra, Fígaro representa el patio de las diligen-cias como un teatro: “No es fácil imaginar qué multitud de ideas sugiere el patio de las diligencias; yo por mi parte me he convencido que es uno de los teatros más vastos que puede presentar la sociedad moderna al escritor de costumbres. / Todo es allí materiales, pero hechos ya y elaborados; no hay sino ver y coger.” (la cursiva es añadida) (Larra, 1968: 282). Es una repre-sentación dramática ya preparada para el espectador. Desde la ideología positivista, los datos y los acontecimientos están ya dados, ante la mirada del flâneur-escritor, quien sólo se ocupará de percibirlos y describirlos ver-balmente, como una copia. En “Un reo de muerte”, Larra también recurre a la metáfora del teatro social, esta vez para tipificar el conjunto de la socie-dad. Después de referirse a su labor como crítico teatral, afirma Fígaro: “Del llamado teatro, sin duda por antonomasia, déjeme suavemente despla-zar al verdadero teatro; a esa muchedumbre en continuo movimiento, a esa sociedad donde sin ensayo ni previo anuncio de carteles, y donde a veces hasta de balde y en balde se representan tantos y tan distintos papeles.” (La-rra, 1968: 1383).

También se utiliza el término espectáculo. En “La romería de San Isi-dro”, de Mesonero Romanos (1967: 72), El Curioso Parlante exclama, al observar una festividad religiosa: “¡Qué espectáculo manducante y anima-do!”. En el mismo artículo se utiliza el término escena: “La conversación por todas partes era alegre y animada, y las escenas a cual más varia e inte-resante.” (1967: 72). En “Madrid a la luna”, un incendio producido en la parroquia de Santa Cruz y la llegada de los bomberos son acciones com-prendidas como una escena producida por un espectáculo de fantasmagoría:

“Esta escena es majestuosa e imponente: iluminada de un lado por los últi-mos rayos de la luna, de otro por el lúgubre resplandor de las llamas; animada por un conjunto numeroso de operarios que acudían a hacer trabajar las máquinas, a extraer las personas y muebles, a cortar el progreso del in-cendio, ofrecía un golpe de vista por manera interesante y animado.” (Mesonero Romanos, 1967: 499).

En este último artículo analizado abunda el uso del término escena: “Di-

sipada aquella tumultuosa escena” (Mesonero Romanos, 1967: 496); “En este mismo instante empezaba a nuestra espalda otra escena, que a juzgar por la obertura, no podía menos de ser brillante y divertida.” (Mesonero Romanos, 1967: 496). En este último caso se aprecia el origen dramático (‘obertura’) de la metáfora.

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El término cuadro también aparece en la escritura costumbrista. En el texto programático “Las costumbres de Madrid”, Mesonero Romanos, des-de la enunciación de El Curioso Parlante, declara su intención de “presentar al público español cuadros que ofrezcan escenas de costumbres propias de nuestra nación, y más particularmente de Madrid” (Mesonero Romanos, 1967: 32). Y en el mismo artículo, señala que las costumbres de todos los estratos sociales “tendrán alternativamente lugar en estos cuadros” (Mesone-ro Romanos, 1967: 32). En “Madrid a la luna”, El Curioso Parlante presencia la captura de ladrones por unos serenos, acontecimiento que se comprende como “cuadro interesante y animado, no indigno por cierto del pincel de nuestros célebres artistas.” (Mesonero Romanos, 1967: 496). En “El Martes de Carnaval y el Miércoles de Ceniza”, con el programa en mano del entierro de la sardina, El Curioso Parlante afirma que lo traducirá “de los límites de letra muerta al animado espectáculo de cuadro en acción” (Mesonero Romanos, 1967: 618). Y, en el mismo artículo, declara: “Allí, como si dijéramos, se hallaba el núcleo del drama, el primer término del cuadro, el fondo de la cuestión principal” (Mesonero Romanos, 1967: 619).

Panorama y linterna también son términos que se emplean con un signifi-cado similar al de escena o cuadro. Su uso en el costumbrismo remite finalmente a la cultura de masas de la época. Los espectáculos ópticos de moda en los siglos XVIII y XIX (linterna mágica, panorama, diorama) for-maban parte de los esquemas mentales de la población urbana (Riego 2004: 69; Fernández, 2006). Los escritores costumbristas, tomando en cuenta que su público también estaba familiarizado con estos espectáculos, utilizan me-tafóricamente estos términos y estructuran sus descripciones como si el lector presenciara este tipo de escenificaciones.

Don Perpetuo Antañón, en “La casa a la antigua”, de Mesonero Romanos, dirigiéndose a El Curioso Parlante, denomina “moral linterna mágica” (Me-sonero Romanos, 1967: 275) al procedimiento, realizado por este último periodista, de describir el interior de los edificios de la ciudad (el tema cos-tumbrista de las ‘casas por dentro’, es analizado por Cuvardic 2006). En “Madrid a la luna”, también de Mesonero Romanos, se describe la fiesta que tiene lugar en una vivienda como si fuera un espectáculo de linterna mágica, observada desde las siluetas proyectadas en la pared de enfrente: “al resplan-dor de la suntuosa iluminación que despedían las ventanas, vimos dibujarse en la pared de enfrente los fantásticos movimientos de mil figuras elegantes que acompañaban los acordes de la orquesta, encontrándose y separándose a compás.” (Mesonero Romanos, 1967: 493). En el mismo artículo, la obser-vación directa de la vivienda, y ya no proyectada, también se describe como un cuadro perteneciente a un espectáculo: “Varios grupos estacionarios e

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inamovibles, ocupando los balcones, formaban entretenidos episodios en este cuadro interesante y animado” (en cursiva en el original) (Mesonero Roma-nos, 1967: 493). Por su parte, Larra, en “Varios caracteres”, también compara la sucesión de los tipos sociales observados con el procedimiento de la linterna mágica: “[C]olocado detrás de mi lente, que es entonces para mí el vidrio de la linterna mágica, veo pasar el mundo todo delante de mis ojos; e imparcial, ajeno de consideración que a él me ligue, véolo feo o hermoso, según a cada rato se presenta en cada fisonomía, en cada acción que observo indolentemente.” (Larra, 1968: 242). Es fácil ver la similitud entre el cuadro costumbrista y el espectáculo de la linterna mágica: ambos son procedimien-tos que describen de acciones humanas80.

Un término similar es el de panorama. Es una metáfora que sirve para ex-presar la intención totalizadora del escritor costumbrista, su pretensión de describir el mayor espectro posible de espacios sociales, así como su impar-cialidad política. Un buen ejemplo lo ofrece “El observatorio de la puerta del sol”, de Mesonero Romanos (1967: 355): “[S]ubid conmigo al observatorio, desde donde, con el auxilio de sus lentes [del telescopio], podréis descubrir todo el ámbito de nuestra noble capital, y escuchar con confianza la voz de un hombre que […] rinde sólo tributo a la verdad”. En “Madrid a la luna”, de Mesonero Romanos, la ciudad es definida como un espacio de diversidad social a partir del empleo del panorama:

“En esta animada óptica, en este panorama moral, unas veces me ha tocado contemplar sus cuadros a la brillante luz del mediodía, otras al dudoso refle-jo del crepúsculo de la tarde; cuándo embalsamados con el suave ambiente de primavera; cuándo entristecidos por las densas nubes invernales; ya in-mensos, agitados y magníficos; ya reducidos a límites estrechos y grotescas figuras.” (Mesonero Romanos, 1967: 487).

En particular, parece realizarse en este último caso una alusión a la tempo-

ralidad del diorama, cuya fuente de luz, al proyectarse sobre el lienzo, permite modificar la atmósfera del cuadro panorámico de grandes dimensio-nes.

Se incorpora en la técnica del cuadro la diversidad social, el valor varie-dad, defendido por la estética pintoresca, esta vez vertida al ámbito urbano. 80 Recuérdese que el procedimiento de la linterna mágica “permite, gracias a la proyección, que muchas personas contemplen a la vez las mismas imágenes que se encuentran en un cristal con la escena coloreada que se va deslizando por el objetivo del aparato, mientras el linternista avanza en la narración, a veces ayudado por la música de un organillo.” (Riego, 2004: 67).

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En “El álbum”, de Larra, Fígaro declara, al referirse a los colores que han de dar vida a un cuadro de costumbres, que “la mezcla atinada de todas las gradaciones diversas es la que puede únicamente formar el todo, y es forzo-so ir a buscar en distintos puntos las tintas fuertes y las medias tintas, el claro y oscuro, sin los cuales no habría cuadro.” (Larra, 1968: 385).

Los escritores costumbristas también hacen uso del término impresión, que será más utilizado posteriormente por los modernistas. Aunque utilicen técnicas pertenecientes a la retórica de la objetividad, también son cons-cientes del papel que tiene la subjetividad en las representaciones textuales producidas. Por ejemplo, Larra emplea este término en el título de su artícu-lo “Impresiones de un viaje”. Es preciso investigar la arqueología del término estético impresión: surgida en el marco de los clásicos de la filoso-fía empirista inglesa del siglo XVIII, pasó a ser utilizada por la prosa periodística de diversos movimientos literarios, como el modernista. Tam-bién utiliza Mesonero Romanos este término, como en “Paseo por las calles”, El Curioso Parlante declara: “Nada hay más natural en un forastero que la curiosidad de reconocer el aspecto general del pueblo que por primera vez visita, y nada también suele ser tan frecuente como el decidir por esta primera impresión de la belleza o mezquindad de tal pueblo.” (la cursiva es añadida) (Mesonero Romanos, 1967: 310). Además, llega a utilizarse el término sensación, también utilizado por los posteriores escritores moder-nistas. El Curioso Parlante declara en un ejemplo de flanerie en el artículo “Policía Urbana”, que “no es fácil formarse una idea de las sensaciones agradables que a cada paso experimentaba.” (Mesonero Romanos, 1967: 257).

Es decir, podría pensarse en un principio que los términos impresión y sensación sólo se incorporan en la literatura en español con la prosa moder-nista, pero hemos comprobado que también fueron términos utilizados por los costumbristas.

2.2. La estética de la escena urbana en el modernismo latinoamericano

Las crónicas de los escritores modernistas, cuya denominación genérica remite a la dimensión narrativa (crónica como narración), también utilizan en muchas ocasiones el recurso descriptivo de la escena o cuadro. Incluso utilizan estos términos ocasionalmente para referirse a sus observaciones.

Cuando no utilizan el término cuadro, los escritores modernistas tipifican sus observaciones como impresiones o sensaciones. Las colecciones de cró-nicas pueden llevar por título esta etiqueta, como sucede con Enrique

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Gómez Carrillo: Sensaciones de Madrid y París. El autor guatemalteco pre-cisa que, como autor o como lector de libros de viajes, el cronista va en busca de sensaciones:

“Por mi parte, yo no busco nunca en los libros de viaje el alma de los países que me interesan. Lo que busco es algo más frívolo, más sutil, más pintores-co, más poético y más positivo: la sensación. Todo viajero artista, en efecto, podría titular su libro: Sensaciones. […] Comparando descripciones de un mismo sitio hechas por autores diferentes, se ve la diversidad de las retinas.” (en cursiva en el original). (Gómez Carrillo, 1919: 10-11)

El viajero describe desde procedimientos realistas (como el recurso del

detalle), pero asimismo ofrece también apreciaciones personales, emocio-nes, evaluaciones sobre sus observaciones, a las que llamará sensaciones. El objetivo de la crónica es expresar la reacción emotiva, la sensación, la im-presión, que provoca la escena o cuadro.

Para apreciar el filtro subjetivo que opera en los cuadros de los escritores modernistas, también podemos recurrir a otro autor, en esta ocasión a Julián del Casal (1964, II: 98), quien en “Semana Santa. Sensaciones personales” señala que tratará “de pintar, en cuadros pequeños, las sensaciones experi-mentadas en esos lugares.” (la cursiva es añadida). El proceso creativo opera por fases: primero se da la observación, después su apreciación subje-tiva (los sentimientos ‘despertados’ por las observaciones) y, por último, la representación verbal de la realidad y su evaluación en un cuadro o escena verbal. Precisamente Justo Sierra, en el Prólogo a Peregrinaciones, elogia en la prosa periodística de Rubén Darío el proceso de conferir forma expre-siva a las impresiones observadas: “¡[C]uánto se conoce en los comienzos de algunos de sus trabajos el esfuerzo atormentador del poeta por exteriori-zar su impresión en lenguaje de viajero, por precisarla, cuando es imprecisa, por recortarla cuando es vaga, por darle forma cuando no tiene contornos!” (Sierra, 1915: 11). En Rubén Darío, el término impresión, sinónimo de sen-sación, es utilizado en la crónica “En Barcelona”, de España contemporánea: “He llegado a Madrid y próximamente tendréis mis impre-siones de la Corte.” (la cursiva es añadida) (Darío, 2001: 127).

La simbiosis entre observación objetiva y evaluación subjetiva o impre-sión se aprecia al final de la crónica “Madrid”, de España contemporánea, de Rubén Darío, para justificar que la descripción de la abulia de la Corte surge de sus apreciaciones personales, realizadas sobre el terreno. Afirma que “La Nación me ha enviado a Madrid a que diga la verdad, y no he de

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decir sino lo que en realidad observe y sienta. Por eso me informo en todas partes” (en cursiva en el original) (Darío, 2001: 134).

Frente a la ‘verdad’, intención declarada de la empresa periodística, el cronista asegura que su propósito es observar y sentir la diversidad social, reflexionar o indagar en la reacción emotiva que las observaciones desenca-denan. La novedad permite modificar la subjetividad del observador, los estereotipos que hasta el momento haya albergado. Los cuadros o escenas novedosas transforman la visión de mundo del viajero. Busca sensaciones o impresiones novedosas (no familiares).

Los narradores en primera persona de los cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera que utilizan el procedimiento de la escena o cuadro, también em-plean estos últimos términos para nombrar sus observaciones. El narrador de “En la calle” declara: “Apartando la vista de aquel cuadro [la figura de una joven tísica detrás de un balcón], la fijé en los carruajes que pasaban.” (Gutiérrez Nájera, 1983: 187). En el cuento “Stora y las medias parisien-ses”, el narrador, antes de proceder a caracterizar a diversos tipos de transeúntes, declara que París “es un cuadro admirable para los artistas.” (Gutiérrez Nájera, 1983: 135). Recuérdese que en la descripción de los es-pectáculos públicos, ya procedan del costumbrismo o del modernismo, la atención se orienta al público, hacia el badaud que aprecia las diversiones y las mercancías, como en el cuento “En el hipódromo”: “Un De Nitis viajero podría encontrar, en las tribunas del Hipódromo, bonito asunto para nuevos cuadros. Aquí, sin embargo, los grupos no se distribuyen de modo tan pin-toresco ni tan artístico.” (Gutiérrez Nájera, 1983: 230).

Como podemos apreciar, al igual que los escritores costumbristas, los modernistas no sólo utilizan la técnica de la escena o cuadro y describen en estas escenas las acciones de los tipos sociales urbanos, sino que además tienen conciencia de utilizar este procedimiento, hasta el punto de incorpo-rarlo en la dimensión enunciativa de su escritura.

Sección segunda. Costumbrismo español

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Capítulo 1. El flâneur y la flanerie en el costumbrismo español

Aunque no forma parte de nuestro corpus de estudio, el flâneur también se encuentra en las colecciones costumbristas de tipos sociales del siglo XIX español en el artículo “El periodista peatón”, de A. Ruigómez e Ibarbia, del segundo tomo de Los españoles de ogaño, 1872. Décadas antes, la repre-sentación literaria del flâneur permitió comprender la organización enunciativa de las escenas urbanas de Mariano José de Larra y de Mesonero Romanos. El callejeo de los narradores de las escenas costumbristas de am-bos autores pertenece a esta actividad, prototipo de la relación del intelectual con la urbe en las tácticas que protagoniza como observador.

El propósito del presente capítulo es demostrar el desarrollo de la estética del flâneur y de la flanerie en el discurso costumbrista, específicamente desde la perspectiva enunciativa de los cuadros o escenas costumbristas de Larra (1809-1837) y Mesonero Romanos (1803-1882). Las escenas de Larra seleccionadas forman parte de toda su carrera periodística, desde sus inicios en El Duende Satírico del Día, 1828, hasta El Redactor General, 1836, pasando por El Pobrecito Hablador, El Correo de las Damas, El Observador, Revista Mensajero, El Español y El Mundo. Las escenas de Mesonero que forman parte del nuestro corpus de análisis pertenecen a sus Escenas Matritenses, tanto de la Primera Serie o Panorama (1832-1835), como de la Segunda Serie (1836-1842).

1. El flâneur como instancia enunciativa de las escenas costumbristas españolas

El escritor costumbrista visita el espacio público y ofrece esta relación con la ciudad. Larra, como El pobrecito hablador, no puede decirlo de manera más concisa. Declara en “El castellano viejo”: “Andábame días pasados por esas calles a buscar materiales para mis artículos” (Larra, 1968: 186).

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Pocos críticos han prestado atención a los atributos del flâneur en el costumbrismo español. Baker (1991: 31), desde una argumentación equivocada, afirma que el enunciador que transita en la calle en los artículos de Larra se aleja de las funciones del flâneur. Considera que la voz enunciativa no se sujeta a esta figura porque sale a la calle con propósitos laborales (encontrar temas para su escritura periodística). Olvida que tradicionalmente el callejeo indolente del flâneur ha estado al servicio del circuito mercantil editorial del periódico: aunque el callejeo no tenga objetivo establecido, no deja de tener una intención. También argumenta equivocadamente cuando afirma que el flâneur pasa inadvertido para la muchedumbre y que no ocurre esto último en Larra. Incorpora un único ejemplo. Una lectura detenida de las escenas urbanas de este autor nos demuestra que pasa desapercibido durante sus observaciones en los espacios públicos (“Varios caracteres”, “El café”).

2. Intencionalidad del escritor costumbrista

El narrador de las escenas urbanas en Larra y Mesonero Romanos, si bien no utiliza el término flâneur, emplea en cambio etiquetas equivalentes que permiten al lector inferir las capacidades observadoras de este programa estético. Mesonero Romanos emplea categorías como filósofo práctico (1967: 373), en el artículo “Mi calle”; observador filosófico (1967: 571), en “El teatro por fuera”; o escritor filósofo (1967: 398), en “El cesante”. Debe recordarse que en el artículo dedicado al flâneur en Les français peints par eux-mêmes, de Auguste LaCroix (1841, III: 66), este último tipo social queda definido como philosophe.

En el costumbrismo español también se utiliza la denominación nuevo diablo cojuelo, sobre todo cuando el enunciador trata de describir los espacios interiores de las viviendas, en “La casa a la antigua” o en “El dominó”, de Mesonero Romanos. En “La casa a la antigua”, El Curioso Parlante transcribe la carta que le envió un lector, don Perpetuo Antañón. Este último le llama ‘nuevo Asmodeo’, en referencia al diablo cojuelo que le enseña al hidalgo don Cleofás la ciudad de Madrid desde las alturas, en la novela barroca de Luis Vélez de Guevara. También se recurre a esta figura en “El dominó”: “¡Oh, quien fuera ahora Vélez de Guevara o Lesage, para tener a mis órdenes un diablillo Asmodeo, aunque fuese cojo, que me ayudase a levantar los techos de las casas de Madrid, para presentar su

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interior a los que aún se empeñan en caracterizarnos a su antojo!” (Mesonero Romanos, 1967: 230).

Un procedimiento común de la voz enunciativa de las escenas urbanas costumbristas españolas radica en nombrar la tradición de la que procede, la de la prensa liberal burguesa, más específicamente del sketch of manners iniciado por Addison y Steele en The Tatler y The Spectator. Asimismo, el costumbrismo español también se declara heredero del tableau, establecido por Louis-Sébastien Mercier en su Cuadro de París (Tableau de Paris) y seguido por Étienne Jouy en su Eremita de la casa de Antin.

Los autores costumbristas españoles suelen mencionar en más ocasiones como modelo a Jouy, aunque este último, en última instancia, habría imitado las convenciones discursivas y los temas de Mercier y Steele. José Escobar (1977: 29 – 42), al analizar “Las costumbres de Madrid”, artículo que abre la serie Panorama Matritense, comprueba que el programa de intenciones del periodismo costumbrista de Mesonero Romanos se fundamenta directamente en el prefacio de Cuadro de París, de Mercier, en su pretensión de realizar una pintura moral, no física, de la ciudad; en ocuparse del presente, no del pasado; en describir, panorámicamente – es decir, con intención abarcadora – todas las clases sociales (aunque Mesonero no termine por cumplir este propósito, ya que se concentra en la clase media); en utilizar el perspectivismo, que desfamiliariza la ‘realidad’ observada; y en ocuparse de la descripción urbana, no de la nacional.

3. La curiosidad hacia los espacios públicos urbanos

El flâneur escudriña las costumbres sociales. El pseudónimo que utilizó Mesonero Romanos nos da una idea de su actitud: como Curioso Parlante, observa costumbres para describirlas posteriormente a los lectores. Su curiosidad, desde el distanciamiento físico, es analítica. También se adopta esta mirada en Larra, como en “La vida de Madrid”: “Muchas cosas me admiran en este mundo […] confieso que vivo todo de admiración” (Larra, 1968: 258). La mirada orientada hacia las novedades implica en un primer momento la admiración (actitud propia también de la mirada infantil), y el análisis y la reflexión, en un segundo momento. Asimismo, Mesonero Romanos asigna esta actitud a la figura del escritor en “Las costumbres de Madrid”. El Curioso Parlante considera que, entre otros atributos, el

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escritor debe contar con genio observador, imaginación viva, sutil penetración y estudio continuo (Mesonero Romanos, 1967: 29).

La observación detallada de la realidad social es atributo del rol profesional del periodista flâneur. En el Apartado IV de “Madrid a la luna”, titulado “Paseo nocturno”, declara El Curioso Parlante: “[U]na sola calle en todo el cuartel no habíamos visitado en toda la noche […], no sin excitar mi natural curiosidad” (Mesonero Romanos, 1967: 498). Se complementa esta predisposición con el distanciamiento físico. El flâneur no interacciona con los ciudadanos, no socializa; en términos antropológicos, es un observador no participante.

La actitud curiosa es descrita en “El café”, de Larra, donde el narrador declara que el deseo de saberlo todo es el motivo de su ingreso en este espacio de la sociabilidad pública:

“No sé en qué consiste que soy naturalmente curioso; es un deseo de saberlo todo que nació conmigo, que siento bullir en todas mis venas, y que me obli-ga más de cuatro veces al día a meterme en rincones excusados por escuchar caprichos ajenos, que luego me proporcionan materia de diversión para aquellos ratos que paso en mi cuarto y a veces en mi cama sin dormir; en ellos recapacito lo que he oído, y río como un loco de los locos que he escu-chado” (Larra, 1968: 119 – 120).

La curiosidad proporciona temas para la escritura. También es una

actividad auditiva: el flâneur escucha las conversaciones de los ciudadanos. Así sucede con los dos ‘tradicionalistas’ de “La educación de entonces”, de Larra. El enunciador sigue a dos hombres para escuchar su diálogo, pero la entrada de estos últimos en un convento le impide seguir registrando su conversación:

“Llegaba aquí el diálogo, y nosotros insensiblemente, ellos hablando y yo escuchando, llegábamos ya a las puertas del convento de Atocha; a este pun-to, fueme imposible porque se entraron devotamente en él mis dos interlocutores, y yo volvíme hacia Madrid diciendo para mí: ¡He aquí los hombres de entonces! ¡He aquí, en fin, un artículo de costumbres mejor que todos los que yo acertara a hacer!” (Larra, 1968: 425).

Es decir, el flâneur obtiene historias para la escritura de su cuadro

costumbrista a partir de los acontecimientos del espacio público. La mirada atenta y curiosa del escritor contrasta con la actitud de los ciudadanos cuyo comportamiento registra, quienes ignoran ser objeto de su observación: carecen de la actitud reflexiva que el periodista adopta sobre las prácticas

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cotidianas de la sociabilidad pública. La actitud analítica del flâneur se distingue de la actitud utilitaria del transeúnte.

Un artículo poco conocido de Larra, “Varios caracteres” nos permite acceder a una de las descripciones más precisas de la actitud del flâneur en el costumbrismo español. Ante la incapacidad de organizar su mente, la voz enunciativa declara:

“En estos casos, que muy a menudo me suceden, suelo echar mano del som-brero y la capa, y no pudiendo fijar mi atención en una sola cosa, trato de fijarla en todas; sálgame a la calle, éntrome a Correos, al Museo de Pinturas, a todas partes, en fin, y en ninguna puedo decir que estoy en realidad. […] una sonrisa amarga de indiferencia y despego a cuanto veo se dibuja en mis labios; […]; no saludo a ningún amigo ni conocido que encuentre, porque es-to sería hacer yo también un papel en la comedia de que pretendo ser tan solo espectador […] me acerco a escuchar conversaciones de corrillo […] Recibo insensible las impresiones de cuanto pasa a mi alrededor; a todas me dejo amoldar con indiferencia y abandono […] Esta es la razón porque me fuera imposible hacer hoy un artículo de costumbres medianamente coordi-nado: si ha menester plan, si necesita reflexión la cosa que hoy emprenda, inútil me es emprenderla […] no quiero hacer hoy impresiones, sino recibir-las” (Larra, 1968: 241-2).

Atributos del flâneur y de la flanerie o callejeo mencionados en esta

escena son, en primer lugar, transitar por la mayor diversidad posible de espacios públicos (‘no pudiendo fijar mi atención en una sola cosa, trato de fijarla en todas’); su actitud indiferente (‘una sonrisa amarga de indiferencia y despego a cuanto veo se dibuja en mis labios’); su intención de observar el acontecer urbano, sin participar como actor del teatro social (‘no saludo a ningún amigo ni conocido que encuentre, porque esto sería hacer yo también un papel en la comedia de que pretendo ser tan solo espectador’); su actitud receptiva visual y auditiva hacia las fragmentarias impresiones callejeras, que aparecerá en una escritura orientada a pintar – o describir con escasos detalles significativos – las acciones de los tipos sociales (‘recibo insensible las impresiones de cuanto pasa a mi alrededor; a todas me dejo amoldar con indiferencia y abandono’); y, en quinto lugar, la identificación de la flanerie urbana con la textual. La observación fragmentaria del acontecer social no se puede textualizar en una estructura narrativa, sino descriptiva, orientada a detallar acciones independientes unas de otras.

En términos semióticos, en el cuadro urbano debe exhibirse una homología entre la forma del contenido – la multitud de acciones

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transitorias – y la forma expresiva – se describe el acontecer urbano desde procedimientos estilísticos como la enumeración caótica, el detalle, etc.).

4. El distanciamiento analítico y físico del flâneur costumbrista

Aquellos espacios que aburren al mirón (badaud) y al vago, son, en cambio, campo interesante de reflexión del flâneur. Al ocuparse del patio de Correos, El Curioso Parlante declara en el artículo del mismo nombre que “tal espectáculo habrá que parezca mezquino a los ojos de un ser indiferente o desdeñoso, al paso que logre excitar la meditación del curioso y del observador” (Mesonero Romanos, 1967: 318). Entre todas las escenas de Mesonero Romanos, uno de los momentos que mejor ejemplifica la mirada fisiológica del flâneur aparece en “El Prado”. Sobre su procedimiento, declara El Curioso Parlante: “¡Qué campo tan fecundo para el observador! […] mira desfilar delante de él la inmensa multitud […] por poca que sea su penetración, muy luego descubre las intriguillas amorosas; […] y nada, en fin, se escapa a su vista penetrante y escudriñadora” (Mesonero Romanos, 1967: 97).

El enunciador llama a este espacio de sociabilidad ‘gran salón’ (Mesonero Romanos, 1967: 95). La burguesía crea espacios públicos al aire libre para sentirse con tanta comodidad como en su interior hogareño, para hacer del bulevar un interior.

El transcurso o devenir ‘natural’ de los hechos no puede tener lugar si las personas observadas reconocen ser objeto de observación. El transeúnte interrumpiría su rutina. De ahí que el flâneur sienta la necesidad de ocultarse en un espacio periférico (rincones, por ejemplo, en los cafés) o disfrazarse – incluso como un transeúnte más – para describir las costumbres y conversaciones.

Una táctica de ocultamiento es situarse en un lugar apartado, como la esquina. En “Madrid a la luna”, desde su distanciamiento físico, El Curioso Parlante afirma en una de sus observaciones callejeras: “[A]poyado en una esquina, saboreaba las consideraciones que me inspiraba aquella escena” (Mesonero Romanos, 1967: 499). En el artículo “El barbero”, de la colección Los españoles pintados por sí mismos, 1843, también se utiliza la convención de la esquina como puesto de observación del flâneur, que tiene por intención colocarse “á la esquina de una calle y observar con detencion esas hileras de yelmos de Mambrino que diezman las casas de la capital” (se utiliza la grafía de la edición original) (Flores, 1843 [2002]I: 19).

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Apoyarse en una esquina le permite pasar desapercibido: es el lugar por antonomasia del ocioso desempleado. Sin embargo, también es un reconocido sitio para la observación interpretativamente activa. Ocupa un destacado papel en los escritores costumbristas de diversos países europeos. Debe diferenciarse al tipo social que se apoya en la esquina y cuya observación es interpretativamente activa de aquel que, desde este lugar, solo ojea la calle para pasar el rato. En 1832, Adolf Glaßbrenner publicó el primer fascículo de su serie Berlin wie es ist – und trink (Berlín como es y bebe) con el nombre Eckensteher (‘el que está de pie en la esquina’). Es un tipo social reconocible en el Berlín de la primera mitad del siglo XIX que se apoya en las esquinas en razón de su ebriedad o su incapacidad física y, por lo demás, su observación no es interpretativamente activa. En España también podemos identificar a este tipo social. El Curioso Parlante, en “Paseo por las calles”, presta atención a estos individuos ociosos: “otros medio hombres y medio esquinas ocupan las encrucijadas de las calles, y presencian a pie firme el paso de la concurrencia” (en cursiva en el original) (Mesonero Romanos, 1967: 314).

Otra táctica para pasar desapercibido, tanto en Mesonero Romanos como en Larra, es ocultarse en un rincón o asumir una fachada social. En “Empeños y desempeños”, de Larra, el Bachiller visita con un sobrino una casa de empeños, tema muy apreciado en el costumbrismo europeo. En el caso español, el Bachiller oculta su rostro bajo el sombrero y se ubica en un extremo del negocio: “[C]alé el sombrero hasta las cejas, levanté el embozo hasta los ojos, púseme a lo oscuro, donde podía escuchar sin ser notado, y di a mi observación libre rienda que encaminase por do más le pluguiese” (Larra, 1968: 169). El observador, que espía visual y auditivamente, ‘descubre’ familias públicamente pudientes que empeñan sus objetos de valor con el propósito de aparentar un estilo de vida lujoso en el marco del teatro social.

El disfraz, que permite al observador pasar desapercibido y evitar ser acusado de curioso o espía, es adoptado por El Curioso Parlante en “Madrid a la luna”. Se disfraza de sereno y acompaña a uno de ellos en su trabajo nocturno, en uno de tantos paseos ‘a dos’ típicos del costumbrismo español. Al terminar su ronda nocturna, El Curioso Parlante se desprende de su disfraz: “Conocí que era llegado el momento de separarnos; entréguele chuzo y capotón, y restituido a mi forma primera, volví a ser actor en un drama agitado, del que toda la noche había sido sereno e indiferente espectador” (en cursiva en el original) (Mesonero Romanos, 1967: 500). Deambular bajo este papel le permite pasar desapercibido como investigador social de las costumbres públicas. El sereno, tipo social cercano al flâneur por su actitud de observador no participante, cuenta con

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una larga tradición en la literatura urbana, tanto en el periodismo costumbrista como en sus precedentes. Al igual que el flâneur, guía al lector en la realidad narrada.

La imparcialidad ideológica queda escenificada en el flâneur desde el distanciamiento físico, que permite el espionaje visual y auditivo. El rostro queda oculto a las miradas de los demás en “El café”, de Larra:

“Yo, pues, que no pertenecía a ninguno de estos partidos, me senté a la som-bra de un sombrero hecho a manera de tejado sobre sí […]; seguro ya de que nadie podría echar de ver mi figura, que por fortuna no es de las más abulta-das, pedí un vaso de naranja, aunque veía a todos tomar ponch o café, […] subí mi capa hasta los ojos, bajé el ala de mi sombrero, y en esta conformi-dad me puse en estado de atrapar al vuelo cuanta necedad iba a salir de aquel bullicioso concurso” (Larra, 1968: 120).

En el flâneur debe comprenderse la observación no participativa,

materializada en la distancia física o el disfraz, como expresión de su declarada neutralidad política (‘Yo, pues, que no pertenecía a ninguno de estos partidos’, afirma en “El café”), frente al partidismo político del público.

En ocasiones se rompe la distancia física necesaria para que pase desapercibido. El observador voyeur (que también utiliza el oído) es descubierto, como ocurre en “La fonda nueva” con El Curioso Parlante:

“[C]ierta curiosidad nos lleva a pasar por delante de la puerta entornada don-de ha entrado a comer sin testigos aquel matrimonio…, sin duda… Una pequeña parada que hacemos alarma a los que no quieren ser oídos, y un portazo dado con todo el mal humor propio de un misántropo, nos advierte nuestra indiscreción y nuestra impertinencia. « Paciencia, salgo diciendo: to-do no se puede observar en este mundo; algo ha de quedar oscuro en un cuadro; sea esto lo que quede en negro en este artículo de la Revista Españo-la »” (Mesonero Romanos, 1967: 233).

El flâneur rompe las normas de cortesía impuestas en la comunica-

ción prosémica entre extraños y es descubierto en su indiscreción. Toma conciencia de la necesidad que tienen los demás de preservar su espacio íntimo.

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5. La ociosidad y la indolencia del flâneur

Éste es otro de los atributos del flâneur. Aunque está obligado a presentar un artículo a la redacción periodística, por lo general semanal, tiene tiempo, cuando sale a la calle, para observar la ciudad sin destino fijo. Mesonero Romanos (1967: 214 – 5) ofrece los mejores ejemplos, como en “La capa vieja y el candil”: “Revolviendo la esquina de la calle de la Ruda para entrar en la plazuela del Rastro […], íbame entreteniendo agradablemente en reconocer los diversos almacenes ambulantes”. Y en “Las tiendas”, El Curioso Parlante se ocupa de tipificar su flanerie como un callejeo reflexivo, desde una actitud ociosa e indolente:

“Eran las once en punto de la mañana, y yo no podía hallarme hasta las doce en cierta parte del mundo adonde la obligación me llamaba. Quiero decir que tenía sesenta minutos delante de mí para disponer de ellos a mi sabor. En-contrábame a la sazón en medio de la Puerta del Sol, mansión natural de todo desocupado, y yo en aquella hora lo estaba a más no poder. Lánguido e indiferente, dejábame llevar en simétrica alternativa, ya a una esquina, ya a otra; y mientras nada hacía, recreábame en mirar los estimulantes anuncios literarios que decoran aquellos eruditos postes” (Mesonero Romanos, 1967: 143).

El narrador es ocioso (‘tenía sesenta minutos delante de mí para disponer

de ellos a mi sabor’; ‘lánguido e indiferente, dejábame llevar’) y se dedica a observar (‘recreábame en mirar los estimulantes anuncios literarios que decoran aquellos eruditos postes’) desde un puesto de observación estratégico, la ‘esquina’, de gran importancia en la literatura europea de la flanerie.

Otra de las más explícitas manifestaciones de la actitud indolente de la flanerie proviene de “Policía Urbana”, de Mesonero Romanos:

“[S]alí de mi casa sin destino fijo, y con la sola intención de ponerme en movimiento, dando al mismo tiempo ocupación a mi tranquila mente con la variedad de cuadros animados que ofrecen las calles de Madrid. Y como aquel día por fortuna todo me parecía bien, no es fácil formarse una idea de las sensaciones agradables que a cada paso experimentaba” (Mesonero Ro-manos, 1967: 257).

Este es otro importante ejemplo que nos permite establecer que la escritura

del costumbrismo español pertenece a la tradición de la flanerie literaria europea: el enunciado ‘salí de mi casa sin destino fijo, con la sola intención de

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ponerme en movimiento’ pertenece a las acciones prototípicas del flâneur. Además, el enunciado ‘dando al mismo tiempo ocupación a mi tranquila mente con la variedad de cuadros animados que ofrecen las calles de Madrid’ se refiere a otro procedimiento primordial del típico flâneur costumbrista: observar y comprender la diversidad de la ciudad como un espectáculo, teatro social o cuadro dramático. El flâneur se dedica con indolencia a percibir y comprender las vivencias [Erlebniss] fragmentarias, los shocks visuales (es decir, los cuadros animados) de la calle, como ya se encargó de destacar Walter Benjamin en Sobre algunos motivos en Baudelaire (1998: 149). La observación indolente pero reflexiva de los transeúntes y de las costumbres públicas es uno de los rasgos más comunes de la flanerie europea.

6. La construcción fisiológica del carácter, el oficio y la cotidianeidad de los tipos sociales

El flâneur saborea las diversas escenas para recoger material (descripciones, tipos sociales) que empleará en la redacción de sus artículos. Entre sus intereses se encuentra la construcción fisiológica de los transeúntes. Flanerie, fisiología y escritura periodística son procesos interrelacionados.

En “El día de fiesta”, de Mesonero Romanos, El Curioso Parlante y un amigo construyen fisiologías, el tema de su posterior escritura. Al tener lugar durante una conversación, la observación de ambos personajes recuerda la realizada por los protagonistas del cuento de E.T.A. Hoffmann, El primo de la ventana de la esquina (Des Vetters Eckfenster), dedicados a describir un mercado berlinés, aunque el procedimiento utilizado se asemeje más, por individualizar transeúntes en una calle, al realizado por el escritor narrador de El hombre de la multitud (1842), de Edgar Allan Poe. En todo caso, una diferencia se presenta entre El hombre de la multitud y “El día de fiesta”. La observación en el cuento de Poe tiene lugar tras los cristales de una cafetería. En cambio, en la escena de Mesonero Romanos, El Curioso Parlante y su amigo describen a los transeúntes desde la misma calle. Es decir, se encuentran inmersos en el baño de multitudes:

“¿Ve usted aquel caballero tan bien portado, que corre diligente con un lío debajo del brazo, cubierto con un pañuelo? Pues ese caballero es un sastre que va a llevar la ropa a los parroquianos: dieciséis de ellos están esperándo-le sin salir de sus casas, y él no lleva recado más que para cuatro, con que los

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otros doce irán a reconvenirle al taller; pero él ha previsto ya este inconve-niente, cerrándole y marchándose a pasar el día al soto de Migas Calientes. Ahora repare usted a ese otro lado, y observe esa pareja que cruza delante de nosotros; media hora hace que salió la joven […] de una casa de la calle de la Magdalena, y al despedirse del ama, que la encargó que volviera pronto, respondió muy satisfecha: ‘Descuide usted, señora; en cuanto oiga misa.’ Pe-ro al volver la esquina de la calle tropezó con aquel mancebo, que la esperaba, y aunque en todo este tiempo que van juntos han pasado por dife-rentes iglesias, en ninguna han dado muestras de entrar” (Mesonero Romanos, 1967: 269).

El Curioso Parlante realiza la lectura fisiológica del oficio, el carácter y

la cotidianeidad de los transeúntes: un sastre y una pareja de enamorados. La pérdida de las relaciones comunitarias y del mutuo conocimiento entre los parroquianos tiene que ser compensada imaginativamente mediante la construcción de retratos fisiológicos. Este acercamiento, que podemos llamar afectivo, pues permite alejar el sentimiento de soledad, es una tendencia típica de las anónimas relaciones societales.

En “El día de fiesta”, de Mesonero Romanos, el amigo del narrador también actúa como un flâneur. Infiere la biografía de los transeúntes a partir de su prosopografía (vestimenta, comportamiento). El Curioso Parlante, a su vez, también le comunicará las suyas. Sobre una madre que acompaña a una muchacha, establece la siguiente deducción: “[S]obre todo, ¿a que no adivina usted por qué vuelve la cabeza tan repetidas veces hacia nosotros? Pues no se esponje y envanezca, […] torne usted su vista hacia ese joven militar con capote” (Mesonero Romanos, 1967: 269).

El escritor flâneur pretende reconocer tipos sociales a partir de la observación. Estos últimos, como construcciones imaginarias, deben comportarse previsiblemente. El Curioso Parlante observa la vestimenta de un joven ropero y construye hipótesis, mediante el recurso romántico de la imaginación creativa, sobre el comportamiento que asumirá a corto plazo. Su lectura de un joven de traje deslumbrante responde a la tarea interpretativa del reconocimiento:

“[C]ontemple usted su atusado sombrero, todavía caliente de la plancha; su elevado corbatín; su lazo tan enigmático; su botones de piedras de color; los sellos de similor [aleación de metales que tiene el brillo del oro] purísimo; pues es un honrado ropero de la calle de Toledo, que va derechamente a hacer su visita matutina y en gran tren a su futura, la hija de madame Bobiné, modista de Orleáns” (en cursiva en el original) (Mesonero Romanos, 1967: 270).

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“El día de fiesta” recoge una flanerie emprendida por dos individuos.

También ocurre en “Vuelva usted mañana”, de Larra. Mientras en el periodismo de otros países europeos (Inglaterra, Francia y Alemania) la flanerie es una actividad principalmente individual, en España se realiza muchas veces en pareja.

La lectura fisiológica del flâneur también se encuentra en el poco conocido artículo “Varios caracteres”, de Larra, dedicado principalmente a la lectura del oficio, la cotidianeidad y el carácter – psicología – de diversos tipos sociales que la voz enunciativa percibe en la calle:

“¿Qué hace don Julián en ese café? Todos los días viene al dar las cuatro […] ¿Y qué hace en el café aquel viejo? Treinta años ha que viene […] ¿Quién es aquel que cruza por aquella esquina? ¡Bello muchacho! Pero no; conforme se acerca cuento las arrugas de su rostro. […] esos son oficinistas o propietarios. […] Ese es el judío errante. […] ¿De qué habla don Cosme? […] Oigan ustedes a don Lucas Mentirola. […] ¿Quién es aquel botarate?” (Larra, 1968: 242 – 244).

Entre los tipos sociales observados por el periodista costumbrista destaca

el pueblerino, que en su condición de mirón (badaud) mira embobado las ‘maravillas’ de la ciudad. En “El recién venido”, El Curioso Parlante describe su desorientación mientras camina por la calle de Segovia, “cuyas miradas codiciosas y otras señales de estúpida admiración daban luego a entender serle del todo nuevos los objetos que por entonces herían sus sentidos” (Mesonero Romanos, 1967: 574). El artículo “La posada o España en Madrid”, en su Sección II, “Los provincianos”, también de Mesonero Romanos, está dedicado a la descripción de tipos regionales recién llegados a la capital, asombrados de las novedades del espacio urbano: “[V]eíanse adelantar agitadamente y con rostros meditabundos, reveladores de una preocupación mental más o menos profunda, diferentes figuras, cuyos trajes y modales daban luego a conocer sus diversas procedencias” (Mesonero Romanos, 1967: 626). La observación de estos y otros tipos sociales en las calles se convierte en oportunidad para describir su carácter y su modo de vivir.

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7. La metáfora semiótica de la ciudad como libro abierto

El periodista flâneur comprende la ciudad como un signo complejo. Emplea la metáfora semiótica del libro abierto para nombrar su actividad interpretativa, utilizada en el costumbrismo internacional, incluso en el latinoamericano. En México, Guillermo Prieto afirma que “las calles de México, en su transformación, me ofrecen unas páginas materiales” (en Segre, 2007: 41). La ciudad, desde los siglos XVIII y XIX, sustituye al mundo, la naturaleza o el cosmos como libro abierto, metáfora presente en el Renacimiento y el Barroco81. Así comienza el artículo de costumbres “Madrid a la luna”. Declara El Curioso Parlante:

“Madrid es para mí un libro inmenso, un teatro animado, en que cada día en-cuentro nuevas páginas que leer, nuevas y curiosas escenas que observar. Algunos años van transcurridos desde que, cansado de estudiar mentalmente en dicho libro, cedí a la fuerte tentación de leerlo en alta voz, quiero decir de comunicar al público mis menguadas observaciones, y, sin embargo, todavía no encuentro agotada la materia; antes bien: los límites del campo que me tracé cada día se retiran a mi vista, en términos que, primero que el espacio, entiendo que han de faltarme las fuerzas para recorrerle” (Mesonero Roma-nos, 1967: 487).

Madrid es una ciudad caracterizada por una gran diversidad de

actividades, de prácticas, de costumbres sociales. Además de escenografía teatra, donde los diversos cuadros se sustituyen con rapidez, es un libro que aumenta permanentemente el número de sus páginas y, en consecuencia, se hace casi imposible leerlo en su totalidad. La ciudad se convierte en metrópoli y la mirada del flâneur se torna incapaz de radiografiar los nuevos espacios. La ciudad como libro también aparece en otro artículo de Mesonero Romanos, “El salón de Oriente”. Refiriéndose a un salón de moda, declara: “Las fuerzas […] me abandonan cuando quiero penetrar en aquel complicado laberinto y pretendo traducir las páginas de un libro que, a medida que la edad va clareando mis cabellos, se me hace menos inteligible y expresivo” (Mesonero Romanos, 1967: 379). Las costumbres evolucionan y la capacidad interpretativa del observador no se puede adaptar al ritmo de los nuevos tiempos. También aparece otra metáfora semiótica, a la hora de interpretar la flanerie. En “La Nochebuena de 1836”,

81 Sobre la previa metáfora del universo y del mundo como libro, consúltese Ernst Robert Curtius. 1998. Literatura europea y Edad Media Latina. México: Fondo de Cultura Económica, 423-489.

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de Larra, Fígaro equipara su reflexión con su callejeo: “[Y]o rondo de calle en calle a merced de mi pensamiento” (Larra, 1968: 321). Recuérdese que la escritura, sobre todo la fragmentaria, ha sido comprendida a menudo como un callejeo intelectual. Y viceversa: el callejeo es una escritura aleatoria.

8. La percepción fragmentaria de la diversidad urbana

Típica de las ciudades, la percepción típica del flâneur es fragmentaria. El registro y procesamiento interpretativo de shocks visuales y auditivos ya aparece en “La nochebuena de 1836”, de Larra, antes de la llegada de la estética impresionista: “La luz que ilumina los banquetes viene a herir mis ojos por las rendijas de los balcones; el ruido de los panderos y de la bacanal que estremece los pisos y las vidrieras se abre paso hasta mis sentidos y entra en ellos como cuña a mano, rompiendo y desbaratando” (1968: 321).

Esta percepción caleidoscópica pertenece a la experiencia estética de lo pintoresco urbano. El objetivo de esta estética es representar la variedad, lo animado. Es un valor pregonado en todo el costumbrismo europeo. Por ejemplo, Albert Smith (1848: 5; [2007: 209]), en The Natural History of the Idler upon Town, obra publicada en 1848, declara en la introducción que “nos arrojaremos en las interminables misceláneas de las originales y sorprendentes escenas”. Y en Larra, la diversidad de lugares visitados por el periodista es destacada por Fígaro en “El álbum” al señalar que el escritor de costumbres no desdeña salir de un rout o de un sario y “pasar en seguida a contemplar una escena animada de un mercado público o entrar en una simple horchatería a ser testigo del modesto refresco de capa inferior del pueblo, cuyo carácter trata de escudriñar y bosquejar” (en cursiva en el original) (Larra, 1968: 386).

A su vez, la novedad de estas múltiples experiencias urbanas, muchas de ellas materialización del cambio social, atrapan la mirada atenta del flâneur. Nos referimos a nuevos lugares de diversión, nuevos trajes y vestidos, nuevos comportamientos…

9. Los acompañantes del periodista flâneur: el perspectivismo en la evaluación del espacio público

Sobre todo en Larra, la voz enunciativa recibe amistades, familiares, extranjeros o escritores principiantes y decide salir con estos últimos

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personajes para pasear, realizar un trámite burocrático o disfrutar de un espectáculo. En cambio, en el costumbrismo europeo el trayecto urbano solo se realiza muy ocasionalmente en parejas, como es el caso de los sketches of manners británicos Life in London (1821), de Pierce Egan, que presentan a los personajes peripatéticos Tom and Jerry.

El acompañante también observa y evalúa la calle y, en estas condiciones, se convierte en un recurso perspectivístico que puede contrartar o no, dependiendo del caso, con el escritor costumbrista. Mesonero Romanos sigue esta convención en “El día de fiesta”. El Curioso Parlante, cuando regresa al centro de Madrid durante una flanerie, se encuentra con un amigo:

“Las nueve poco más serían cuando le atravesé de uno a otro extremo, y mientras lo hacía con todo despacio, saboreando las diversas escenas que se presentaban a mi vista, sentíme llamar por un amigo, que me seguía de cer-ca, el cual, tomando la palabra: —¿Qué es eso, señor Curioso? –me dijo. ¿Va usted recogiendo materiales para sus Escenas matritenses?. Pues algunos podría yo darle a usted; que también yo hago mis observaciones, y aun me precio de inteligente en el arte de Lavater. Y si no, ¿quiere usted que le diga el estado y las circunstancias de todos los que van pasando a nuestra vista?” (en cursiva en el original) (Mesonero Romanos, 1967: 268).

El Curioso Parlante actúa como flâneur: atraviesa el centro de Madrid de

uno a otro extremo ‘saboreando las diversas escenas que se presentaban a su vista’. También su amigo declara el mismo desempeño, encargado de preparar fisiologías sobre los transeúntes. Afirma disponer de capacidad analítica, de la competencia para inferir ‘el estado y las circunstancias de las personas que pasan por la calle’.

Larra y Mesonero Romanos tratan de confrontar puntos de vista sobre la realidad social con la incorporación de estos personajes, conocidos del enunciador. Rubio (1993:79-83) analiza las posibilidades del perspectivismo en el costumbrismo español: frente a la perspectiva del nativo, se ofrece la del extranjero82; frente a la del metropolitano, la del recién llegado de 82 La pintura de las costumbres locales, para Mesonero Romanos, tiene la intención de refutar los errores comunes (como diría Feijóo) o estereotipos que tienen los extranjeros sobre la sociabilidad española contemporánea. Por ejemplo, en “Las costumbres de Madrid”, la pretensión de El Curioso Parlante es refutar las descripciones ‘sesgadas’ que tienen los extranjeros sobre España. Pero en otras ocasiones, la figura del extranjero se utiliza como perspectiva que, frente a la condescendencia de la visión nativa, critica las nefastas costumbres españolas (como la pereza) desde un juicio ‘imparcial’, como sucede

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provincias; frente a la del tradicionalista, la del progresista. Por lo general, el tradicionalista, el extranjero o el provinciano acompañan a la voz enunciativa de los artículos en su recorrido por los espacios públicos83. Pero “En el día de fiesta” y en “Las casas por dentro”, de Mesonero Romanos, se utiliza una perspectiva no mencionada por Rubio: la del lector que, al escribir una carta al enunciador del artículo costumbrista, pretende emular la lectura de la ciudad de este último.

La crítica dedicada al costumbrismo español ha olvidado otra posibilidad perspectivística, presente en las escenas urbanas de Larra y Mesonero Romanos. Hablamos de la propia actitud no participante del narrador, desde su desempeño como flâneur. Frente a la actitud rutinaria de los transeúntes y de los espectadores de los espectáculos públicos se eleva su perspectiva analítica.

más bien en el caso de Larra, con el ejemplo específico de “Vuelva usted mañana”. 83 Una excepción es “Paseo por las calles”, de Mesonero Romanos, que se inicia con una descripción de las primeras observaciones que ‘hipotéticamente’ tendrían los emigrantes procedentes de distintas regiones españolas, si ingresasen a la capital española por entradas diferentes.

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Capítulo 2. Los espacios públicos y las horas del día

en la flanerie costumbrista de Larra y Mesonero Romanos

En el presente capítulo se establece una tipología exhaustiva de los espacios urbanos que visita y evalúa el enunciador de las escenas costumbristas de Larra y Mesonero Romanos. Desempeñándose como flâneur, en cada uno de estos espacios identifica tipos sociales y prácticas socializadoras. Transita tanto por los espacios de acceso público como por los privados. En los primeros podemos distinguir, a su vez, el espacio abierto (calles, parques) del espacio interior (teatros, cafés, casas de empeño, posadas). En el segundo, el espacio siempre es interior (viviendas, casas de huéspedes).

El escritor costumbrista describe lo que podemos considerar como un es-pacio general tipificado (Naupert, 2001: 125), o como un cronotopo (Bajtín, 1986: 460) que cuenta con sus particulares relaciones espacio-temporales: el espacio es relativamente pequeño (calles, cafés, teatros), mientras que la temporalidad es, asimismo, limitada (el callejeo, la tertulia o la representa-ción teatral son actividades que duran pocas horas). Ya señala Bajtín (1986: 462) que cada gran cronotopo “puede incluir un número ilimitado de peque-ños cronotopos, pues cada motivo puede contener un cronotopo especial.” En el gran cronotopo de la ciudad, las acciones humanas se desarrollarán en ciertos lugares y temporalidades, y esta materialización del devenir temporal es especialmente evidente en ciertos espacios callejeros caracterizados por relaciones sociales, muchas de ellas fugaces o coyunturales, que tienen un inicio, un desarrollo y un final.

De los investigadores del costumbrismo español, sólo Teichmann (1986: 108-120) ha establecido una tipología, por lo demás sucinta, de los espacios. En particular, se encarga de establecer las funciones simbólicas condensado-ras que cumplen los espacios en Larra: ateniéndonos exclusivamente a los urbanos, señala que el teatro es barómetro de los valores morales del pueblo español; el café, escaparate de su vacuidad espiritual; el jardín público, sím-bolo de la libertad; la cárcel, del inmovilismo y salvajismo de la sociedad; la casa de préstamo, de la bancarrota moral y material de España; y las calles,

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de la superficialidad, la corrupción moral y el extremismo político del país. Frente a la intención de Teichmann, la tipología de espacios propuesta en el presente capítulo no busca definir su simbología. Más bien, nuestro propósi-to es comprender los espacios desde el encuadre del teatro o espectáculo social que el periodista flâneur construye, desde su perspectiva distanciada, en sus observaciones y evaluaciones.

1. Espacios públicos abiertos: calles, parques, jardines, festividades públicas, comercios callejeros, cementerios

Las calles son centro de atención del escritor flâneur costumbrista. En el caso de Mesonero Romanos se pueden ofrecer diversos ejemplos de descripciones. En “La calle de Toledo”, después de recibir El Curioso Parlante a un pariente recién llegado de Andalucía, entran ambos en la capital por un cuartel, en el que, como el mismo enunciador afirma, “las pretensiones de cada suelo, los dialectos, los trajes y las inclinaciones respectivas presentan al observador un cuadro de la España en miniatura.” (en cursiva en el original) (Mesonero Romanos, 1967: 43). Y en “Mi calle” utiliza una imagen semejante: “Sin salir de la mía [de mi calle], pudiera pre-sentar a mis lectores un compendio” (Mesonero Romanos, 1967: 374), metáfora muy utilizada en el costumbrismo internacional. El inventario o coleccionismo descriptivo costumbrista debe situarse en una de las tendencias panópticas de la Modernidad, la de clasificar el conjunto de la sociedad. Ciertas calles son sinécdoque de la ciudad, y esta última de la nación.

El caos urbanístico madrileño capta la atención del enunciador en “Mi calle”, de Mesonero Romanos. Las decisiones urbanísticas equivocadas se yuxtaponen a las acertadas (Mesonero Romanos, 1967: 372-373). Seguidamente, se dedica a describir en la calle donde vive, desordenada, carente de simetría, sinécdoque de los cambios urbanísticos fuera de control de toda la capital. Las calles encuentran en los paseos su teatro social por antonomasia, como ocurre en “Un viaje al sitio”, de Mesonero Romanos: “[P]or la tarde salí al paseo de la calle de la Reina, que era a aquella hora el punto de reunión. La misma escena que por la mañana, aunque en distinto teatro.” (en cursiva en el original) (1967: 89). Frente a los innumerables ejemplos de Mesonero Romanos, en Larra, aunque no abundan las descripciones de las calles, se encuentran, en todo caso, en “Varios

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Caracteres”, “La diligencia”, o Modos de vivir que no dan de vivir”, desde la observación típica del flâneur.

Otra crítica a las políticas urbanísticas, referida en particular al estado de degradación de las calles de Madrid, se presenta de forma irónica en “Policía Urbana”, de Mesonero Romanos. En este artículo se desmiente parcialmente, al respaldar las transformaciones urbanísticas que conllevan limpieza y comodidad, la actitud tradicionalista que siempre se ha asignado a este escritor. Aunque respalda la permanencia de las costumbres castizas, asimismo defiende las reformas materiales. Al inicio del artículo, utilizando el discurso irónico, observa Madrid como una ciudad ideal: llena de casas reformadas o nuevas; de autoridades ocupadas en el embellecimiento de la capital; de edificios públicos útiles, paseos y plazas; limpia y de buena arquitectura pública; con gusto y elegancia en las tiendas y cafés; etc. Señala que el perfecto equilibrio en sus humores favorecía su optimismo hacia las políticas urbanísticas: nos encontramos ante una visión urbana distorsionada, según la instancia enunciativa, por una indisposición personal. Una intensa lluvia le obliga a resguardarse en casa. Al día siguiente, el aspecto de la capital ha cambiado por completo: las calles se han convertido en un lodazal, nadie se ocupa de recoger la basura de las calles; y las cañerías, después de llover nuevamente, empapan a los transeúntes. En tono humorístico, narra una serie de ‘pequeños accidentes’ que vendrían a certificar la peligrosidad de las calles madrileñas.

En “Policía Urbana” también aparece una rara alusión en el costumbrismo español a los famosos pasajes del primer tercio del siglo XIX. El Curioso Parlante compara Madrid con París, en detrimento del plan urbanístico de la primera84. Mientras que en la primera los pasadizos que comunican dos calles son simples callejones, en la segunda han dado lugar a los famosos pasajes:

“me entré por el primer portal que encontré con aquel número; seguí largo rato su estrecha lobreguez, y ni él se acababa ni yo encontraba la escalera; en esto siento pasos precipitados detrás de mí; redoblo yo los míos, acabase el callejón y me encuentro en otra calle distinta, con lo que vine en conocimiento de que aquello era un pasadizo formado, como la mayor parte de los de Madrid, por la unión de dos portales accesorios, aunque sin

84 Recuérdese que el pasaje es una calle peatonal que posteriormente se techa; por el con-trario, la galería se construye desde el comienzo como una calle interior techada. Los pasajes iniciales son pequeños, pero ya en la segunda mitad del siglo XIX aparecerán algu-nos de carácter monumental, generalmente fuera de Francia.

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adornos de cristales y primorosas tiendas como los pasajes de París.” (en cursiva en el original) (Mesonero Romanos, 1967: 260-1).

La conservación del patrimonio urbanístico no será un tema prioritario de

discusión en el costumbrismo urbano, pero podemos encontrar un ejemplo en “La casa de Cervantes”, de Mesonero Romanos, donde El Curioso Parlante, en compañía de un inglés, observa el derribo de la casa madrileña de Miguel de Cervantes. Sobre los cambios urbanísticos, los escritores costumbristas no suelen detallar si las autoridades gubernamentales o la iniciativa privada asumen la iniciativa de las transformaciones. En todo caso, surge una conciencia sobre los cambios producidos, como ocurre también en “Las casas nuevas”, de Larra, donde la construcción vertical se impone sobre la horizontal:

“Las casas antiguas, dijimos, que van desapareciendo de Madrid rapidísi-mamente, están reducidas a una o dos enormes piezas y muchos callejones interminables; son demasiado grandes; son oscuras por lo general, a causa de su mala repartición y combinación de entradas, salidas, puertas y ventanas. Dirigímonos, pues, a ver las casas nuevas; esas que surgen de la noche a la mañana por todas las calles de Madrid; esas que tienen más balcones que la-drillos y más pisos que balcones: esas que por medio de las cuales se agrupa la población de esta coronada villa, se apiña, se sobrepone y se aleja de Ma-drid, no por las puertas, sino por arriba” (Larra, 1968: 237).

Frente a las casas antiguas, que desaparecen con rapidez, de una o dos

enormes piezas, casas oscuras y mal repartidas, se alzan las nuevas viviendas, que promueven la construcción vertical. Los estratos sociales quedan distribuidos espacialmente. En el siglo XIX, los sectores sociales más acomodados viven en los pisos bajos, mientras que los estratos de menores recursos económicos habitarán en los altos. De aquí parte el tópico del escritor o artista que vive en la buhardilla.

Lugares altos que permitan observar Madrid panorámicamente aparecen en la escritura de Mesonero Romanos, como “El observatorio de La puerta de Sol”, para materializar sus pretensiones como escritor, totalizadoras e imparciales.

Los parques y los paseos también acaparan la atención de los escritores costumbristas. En “El Prado”, de Mesonero Romanos, se retrata la sociabili-dad en diferentes sectores de este Paseo madrileño. Del mismo autor, en “Un viaje al sitio” se describen los jardines del Real Sitio de Aranjuez.

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Por lo demás, la calle también es el lugar para la identificación de los más diversos tipos sociales del escritor costumbrista, experto en la lectura fisiológica. Así, en “El recién venido”, de Mesonero Romanos, El Curioso Parlante sigue al pueblerino, que adopta una mirada, llena de admiración, hacia el espacio público. Y, como ya dijimos, en “Varios Caracteres”, de Larra, el flâneur retrata diferentes tipos sociales.

La calle adopta un ‘rostro’ o ‘escenario’ en las festividades públicas. Ocurre durante el Carnaval, práctica de sociabilidad descrita en los escrito-res costumbristas españoles y latinoamericanos85. Larra realiza una observación moral del carnaval en “El mundo todo es máscaras”, mientras que Mesonero Romanos formulará una propuesta festiva. En la sección “El entierro de la sardina”, del artículo “El Martes de Carnaval y el Miércoles de Ceniza”, El Curioso Parlante comienza describiendo la calle donde se reali-za esta festividad, situada al sur de la capital, desde la tan típica metáfora dramática típica de los costumbristas: “Hay una calle en alguno de los ba-rrios meridionales de esta corte, que encierra en su breve recinto más aventuras que un drama moderno” (Mesonero Romanos, 1967: 616). Utili-zando el nosotros inclusivo (incorpora vicariamente al lector en la escena como narratorio), el narrador inicia su descripción durante la mañana, antes del entierro de la sardina, al dirigirse al sur de la capital: “A este Madrid, pues, agitado y bullicioso, a este ojo del gigante despierto y animado, es adonde hoy dirigimos nuestro rumbo, al través de los vientos y a bordo de un menguado y azaroso calesín.” (en cursiva en el original) (Mesonero Ro- 85 El Carnaval, ya sea en el jolgorio callejero o en los bailes de los salones, también recibió atención de los costumbristas latinoamericanos. Este es el caso del artículo “¡Agua va!”, del venezolano Nicanor Bolet Peraz (1940: 134-138). La animación de esta festividad se mani-fiesta al inicio de la crónica desde el procedimiento estilístico de la enumeración caótica, tratando de describir, con la imaginación, el carnaval romano: “Estamos en Carnaval. Horas son éstas en que la Ciudad Eterna bullirá como una colmena inmensa. Sus calles estarán cubiertas por una alfombra de confites de grajeas que llueven de las manos sonrosadas de sus damas aristocráticas. Sus coches se estrechan y se tropiezan entre sí, sus caballos corren sin descanso, la multitud se apiña, los balcones se cuajan de bellezas, brillan los fugitivos resplandores de los mocoletos, el pueblo ríe y la nobleza se divierte.” (en cursiva en el ori-ginal) (Bolet Peraz 1940: 134). También es el caso del venezolano Luis D. Correa, en su artículo “Un día festivo en Caracas”, publicado en el periódico Mosaico. Son diversos los espacios visitados por la instancia enunciativa de este artículo, que utiliza el nosotros plu-ral: “El reloj de la Metropolitana había sonado las siete cuando salimos de nuestro escondite o buhardilla, y echamos a andar por las hermosas calles de Santiago de León” (Correa 1940: 41-42). Los espacios visitados son: una iglesia, durante el acto litúrgico, donde impera un teatro de inmoralidad; la plaza Bolívar, donde se celebra un mercado po-pular; la calle de Ricaurte, en la que observa a sociales y atracciones como el círculo magnético; una visita a los toros; y, por último, una visita al teatro.

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manos, 1967: 617). Se interpreta, en broma, el viaje a la calle como un viaje exótico a una Otredad espacial y, seguidamente, se describe el entierro de la sardina.

En “El dominó”, de Mesonero Romanos, El Curioso Parlante también evita la evaluación satírica en la descripción de un baile de disfraces duran-te el Carnaval. Declara su intención de describir un cuadro animado desde la distancia física, en actitud de observación no participante, típica del flâneur: “[H]allábame contemplando aquel animado espectáculo con la comodidad que dejo pensar […]. Luego me ocupé en seguir las intrigas juveniles […] ¡Qué no pueda yo presentar aquí de lleno el fruto de aquella noche de obser-vación y movimiento! (Mesonero Romanos, 1967: 236-8).

Las festividades públicas también aparecen representadas en “La romería de San Isidro”, de Mesonero Romanos, aunque se trata de un sueño; y en “La procesión del Corpus” se describe el desarrollo de esta festividad en dos cortes diferentes, 1623 y 1835, un nuevo ejemplo del dinamismo temporal del costumbrismo, al que injustamente se le ha definido como estático. También en el ámbito de las festividades, tanto Larra, en “Corridas de to-ros”, como Mesonero Romanos, en “El día de toros”, destacan cómo se detiene la vida urbana madrileña ante la celebración, todos los lunes, de co-rridas de toros.

Los comercios callejeros también reciben la atención del costumbrismo, incluyendo al latinoamericano86. En el caso español, en “La capa vieja y el baile de candil”, El Curioso Parlante se entretiene en ver los objetos de es-tos comercios callejeros: “Revolviendo la esquina de la calle de la Ruda para entrar en la plazuela del Rastro (¡taparse bien las narices, señores críti-cos!) íbame entreteniendo agradablemente en reconocer diversos almacenes ambulantes” (Mesonero Romanos, 1967: 214-5). Reconocemos aquí uno de los atributos del flâneur, el paseo indolente (el enunciador se entretiene en reconocer agradablemente estos espacios comerciales), así como una activi-dad típica de la burguesía ociosa decimonónica: el coleccionismo.

El mercadillo se describe en “Las ferias”, de Mesonero Romanos, donde se organiza la venta de objetos, al mismo tiempo que tienen lugar diversos espectáculos para la diversión ciudadana. Acompañado de un provinciano, El Curioso Parlante visita la calle de Alcalá, donde se venden muebles, ves-tidos, cuadros y libros en puestos y depósitos. Presencian un tutti li mondi,

86 El comercio callejero también lo encontramos en el costumbrismo latinoamericano, por ejemplo, en el venezolano Nicanor Bolet Peraz (1940: 114-134) con el artículo El mercado, con todas las convenciones estilísticas tradicionales utilizadas a la hora de representar la animación de un espacio público (enumeración caótica, ‘pintura’ de tipos sociales)

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uno más de los espectáculos ópticos itinerantes que desde finales del siglo XVIII venían difundiéndose en Occidente (Fernández, 2006). La descrip-ción de la escena utiliza procedimientos típicos de la flanerie costumbrista: “nada nos entretenía tanto como el mirar algunos puestos” (Mesonero Ro-manos, 1967: 158); “[L]legamos a la plazuela de la Cebada […] fuimos detenidos por una multitud de curiosos apiñados en rededor de una máquina óptica” (Mesonero Romanos, 1967: 160). La misma calle llega a ser un tea-tro ameno, variado y animado.

Los cementerios, en la intención satírica de los escritores costumbristas, se integran en sus reflexiones sobre la vanidad de la vida. Al representar Mesonero Romanos este tema no se aleja del cliché, mientras que Larra ofrece una actitud existencialista, aunque en ambos se define a los peatones como muertos en tránsito por el mundo de los vivos. En el último párrafo de “El campo santo”, del primer autor, la contemplación de los peatones le sus-cita a El Curioso Parlante la siguiente alegoría: “Seguí lentamente la vereda que me conducía a las puertas de la villa, y al atravesar sus calles, al mirar la animación del pueblo parecían ver una tropa que había hecho allí un ligero alto para ir a pasar la noche a la posada que yo por una combinación extraña acababa de dejar.” (Mesonero Romanos, 1967: 176). La vida es sólo un tránsito hacia la muerte: la ciudad es un alto en el camino a la posada final, el cementerio.

En “El día de los difuntos”, de Larra, se invierte la imagen del cemente-rio como ciudad de los muertos. Ahora la ciudad, Madrid, se comprende como camposanto. La perspectiva enunciativa, abrumada por la melancolía (como todo intelectual con conciencia crítica sobre la sociedad a la que per-tenece), decide salir a la calle para convertirse en diversión de los peatones. Mientras que para Mesonero Romanos la vida es un tránsito desde la nada hacia la nada, en Larra, en cambio, la vida es muerte. Ver a los ciudadanos encaminarse al cementerio suscita en Fígaro la siguiente reflexión alegórica:

“¿[D]ónde está el cementerio? ¿Fuera o dentro? Un vértigo espantoso se apoderó de mí, y comencé a ver claro. El cementerio está dentro de Madrid. Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio donde cada casa es el nicho de una familia, cada calle el sepulcro de un acontecimiento, cada corazón la urna cineraria de una esperanza o de un deseo. Entonces, y en tanto que los que creen vivir acudían a la mansión que presumen de los muertos, yo co-mencé a pasear con toda la devoción y recogimiento de que soy capaz las calles del grande osario. — Necios, decía a los transeúntes, ¿Os movéis para ver muertos? ¿No tenéis espejos por ventura? […]¡Miraos, insensatos, a vosotros mismos, y en vues-

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tra frente veréis vuestro propio epitafio! ¿Vais a ver a vuestros padres y a vuestros abuelos, cuando vosotros sois los muertos?” (Larra, 1968: 1323-4)

Los vivos son los muertos, mientras que la ciudad es el cementerio. El

marco interpretativo desde el que se comprende Madrid ha permitido com-parar este artículo costumbrista con el poema “Insomnio”, perteneciente al poemario Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso (2003: 177): “Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísti-cas).” Ambos textos parecen referirse a una España ‘políticamente’ muerta. Larra alude a una ciudad que sólo recientemente ha podido experimentar una tímida apertura política, y aún así muy limitada, después de la Década Ominosa (1823-1833)87.

2. Espacios públicos cerrados: teatros y reuniones sociales, casas de empeños, oficinas de empleo, bolsas de comercios, tiendas, cafés, fondas, casas de huéspedes, viviendas privadas

La mirada que el articulista dirige a los espacios públicos concede prota-gonismo a la periferia. En el caso de los teatros, en lugar de concentrarse en la representación dramática, lo hará en los espectadores, que conforman una escena tan animada y variada como la que puedan proporcionar los transe-úntes de la calle. En “El teatro por fuera”, de Mesonero Romanos (1967: 564), se proponen dos tipos de miradas “o bien dando la cara a la escena y fijando la vista y la imaginación en la fingida ilusión del espectáculo, o ya volviéndole la espalda y asestando el catalejo a la animada realidad de los espectadores.” El propósito de El Curioso Parlante es observar el espectá-culo del auditorio, “abandonar el interés dramático por el interés social, el mundo de cartón por el mundo positivo […] el público espectador.” (Meso-nero Romanos, 1967: 564). El mismo comportamiento caracteriza al ocioso del teatro [theatrical Idler] en La historia natural del ocioso urbano, 1848, de Albert Smith, y al flâneur de La Fisiología del flâneur, 1841, de Louis Huart. También son famosas las representaciones de espectadores propor-cionadas por Daumier, desde la caricatura.

87 La descripción de Madrid, en el artículo de Larra, también se asemeja a la Salamanca tétrica de El estudiante de Salamanca. Por su parte, Dámaso Alonso se refiere a una ciudad empobrecida y hambrienta que malvive en plena Segunda Guerra Mundial, pocos años después de después de la Guerra Civil española.

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La mirada sobre los espectadores es consustancial a la actitud del flâneur. Inmerso en una multitud o en un auditorio, tomará la distancia reflexiva su-ficiente como para observar analíticamente la conducta de estas entidades sociológicas. El enunciador llama teatro por fuera al público espectador, frente al teatro por dentro, constituido por el espectáculo dramático mismo y por todos aquellos individuos que trabajan en él:

“La escena cómica, así como la gran escena del mundo, tiene dos aspectos. Uno interior, privado y reducido al estrecho círculo de sus sacerdotes y co-mensales; el otro público, exterior, y que dice relación con la sociedad entera; […] para conocer éste, basta sólo ser espectador constante y estar do-tado de una dosis regular de observación.” (Mesonero Romanos, 1967: 564).

El aspecto exterior de la escena cómica es el espectador. Del párrafo ci-

tado hay que rescatar la siguiente afirmación: para conocer un espacio público (como es, por ejemplo, el de un teatro) con el propósito de descri-birlo, de representarlo, ‘basta sólo ser espectador constante y estar dotado de una dosis regular de observación’, facultad del flâneur. El Curioso Parlante, en una táctica típica de su observación no participante, rastrea las conductas de los espectadores.

Las escenas de “El teatro por fuera” se organizan cronológicamente. La descripción se inicia media hora antes de la función y termina cuando se cierra el teatro y los espectadores y los profesionales se van a sus casas. Primero, el observador se centra en las malas condiciones materiales del teatro. Después, vislumbra tres tipos de espectadores: el abonado, los inteli-gentes y el respetable público, con sus respectivas acciones. No en vano, El Curioso Parlante afirma que su objeto “es pintar al público espectador.” (Mesonero Romanos, 1967: 571). Larra también se ocupa del teatro en “¿Quién es el público y dónde se encuentra?”

Las reuniones de sociedad no son acontecimientos regularmente asumi-dos por Mesonero Romanos y Larra. Una de las excepciones es “El salón de Oriente”, del primer autor, donde el enunciador adopta la típica actitud dis-tanciada del escritor ante la escena que observa: “Colocado en medio del salón, veía, indiferente y con aire de estupidez, el rápido movimiento” (Me-sonero Romanos, 1967: 379).

La visita a la casa de empeños es un motivo (situación) que se encuentra en todos los países donde se practicó el costumbrismo. Recuérdese “The pawnbroker’s shop”, en Sketches by Boz, de Dickens, así como el artículo de Larra “Empeños y desempeños”. Este último escritor puede haber adoptado como modelo el artículo de Jouy “La maison de pret”. De hecho, el subtítulo

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que tiene el de Larra, en paréntesis, es “Artículo parecido a otros”. En el ámbito de la intencionalidad moral del costumbrismo, la ‘descripción’ de la casa de empeños se convierte en ocasión para denunciar una más de las tan-tas hipocresías sociales88. Algunas personas empeñan sus objetos de valor para aparentar una vida de lujo en prácticas de la sociabilidad burguesa co-mo son los bailes o las cenas, situación que provoca la siguiente reflexión irónica en “Empeños y desempeños”, de Larra: “¿Cómo se puede vivir haciendo menos papel que el vecino?” (1968: 172).

Otro espacio público visitado es la oficina de empleo. De nuevo el escri-tor observador adopta un ángulo periférico (un rincón, por ejemplo) que le permite asumir una mirada voyeurista. Sucede en “Pretender por alto”, cuando El Curioso Parlante visita una oficina de empleo: “[M]e hallaba sentado entre la inmensa multitud de postulantes, en un rincón de cierta an-tesala” (Mesonero Romanos, 1967: 177). Tanto la casa de empeños como la oficina de empleo son símbolos de una sociedad económicamente precaria.

El escritor costumbrista también dedica gran atención a los mercados y las bolsas de Comercio. A escala internacional se encargó de ensalzar el desarrollo de la economía mercantilista, que permite ejemplificar el principal valor costumbrista: la novedad. La bolsa fue centro de interés de los iniciadores del periodismo urbano, Addison y Steele, en el periódico The Spectator, a comienzos del siglo XVIII89.

También son objeto de estudio las tiendas de artículos de lujo. En la dé-cada de 1830 todavía no se habían introducido en España los grandes almacenes. En “Las tiendas”, de Mesonero Romanos, el flâneur observa las compras de algunas mujeres de la burguesía madrileña. Describe un tipo social femenino: la consumidora. Es posible que esta escena suponga una de las primeras manifestaciones, en la literatura española, de la flaneuse, la mujer burguesa y pequeño burguesa que deambula con libertad por la ciu-dad, sin compañía masculina. 88El empeño de objetos valiosos para sustentar una vida de lujo aparecerá con regularidad en la posterior novela realista. Por ejemplo, en La de Bringas, de Galdós. 89Así, en el número 69 de The Spectator, de Richard Steele, el enunciador expresa su entusiasmo ante la actividad que observa: “Esta gran escena de negocios me ofrece una infinita variedad de continuos y cuantiosos entretenimientos. Como soy un gran amante de la humanidad, mi corazón, de manera innata, rebosa de placer ante la vista de una próspera y feliz multitud, hasta el punto de que en muchas solemnidades públicas no puedo dejar de expresar mi alegría con lágrimas que se deslizan furtivamente por mis mejillas. Por esta razón, me deleito maravillosamente al observar un grupo de seres humanos que prosperan en sus fortunas privadas, y que al mismo tiempo promueven el valor público; o en otras palabras, levantando propiedades para sus propias familias, trayendo a su país lo que se necesita y exportando lo que es superfluo.” (en Brand, 1991: 36).

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La visita a las casas de huéspedes, cafés o fondas se convierte en un pro-cedimiento muy utilizado por los escritores costumbristas. En “El café”, de Larra, se critica el comportamiento y la actitud de tipos sociales improducti-vos: no es un lugar de discusión, de formación de la opinión pública, sino para el desarrollo de vanas y absurdas conversaciones. Por otra parte, Larra evalúa muy negativamente las fondas, como en “La fonda nueva” o “¿Quién es el público y dónde se encuentra?”. En la visita a este tipo de lugares se critican las paupérrimas condiciones higiénicas, gastronómicas y de hospe-daje, en un indicador más, entre otros, del atraso español frente a los demás países europeos. En esta evaluación coincide Larra con Mesonero Romanos. En un artículo de este último, El Curioso Parlante, en “Un viaje al sitio”, es decir, a Aranjuez, declara: “Retirado a mi posada, tuve que contentarme como una comida mal condimentada y peor servida” (Mesonero Romanos, 1967: 89). Este último también se ocupa de describir estos lugares en “La posada, o España en Madrid”. En esta última oportunidad se describe el Pa-rador de la Higuera, posada frecuentada por emigrantes procedentes de toda España. Este es uno más de los espacios compendio o resumen tan ‘aprecia-dos’ de los escritores costumbristas. Una posada madrileña puede llegar a convertirse en sinécdoque de España. En estos casos, el costumbrismo cons-truye una visión articulada de la Nación.

La distribución de los diferentes tipos sociales en los nuevos edificios de la época, de varios pisos y con balcones, también acaparan el interés del escritor. Es el caso de “Las casas por dentro”, de Mesonero Romanos. La atención llega a centrarse en espacios específicos de los edificios, como en “De tejas arriba”, del mismo autor. La segunda sección nos ofrece los tipos sociales representativos de la buhardilla de los edificios madrileños.

Frente al carácter festivo de algunos escritores costumbristas, las ejecu-ciones públicas de los reos de muerte (convertidas en espectáculo) o la vida en las prisiones son circunstancias sociales evaluadas por el costumbrismo crítico, que asume su escritura como instancia de reforma de las costumbres morales, tanto en el caso español como a escala europea. El problema peni-tenciario, desde el siglo XVIII, acaparó el debate intelectual. En el caso inglés, Charles Dickens se centra en la descripción de la prisión de Newgate en “A visit to Newgate”, último artículo de las sección Scenes de Sketches by Boz. Asimismo, la escritora francesa peruana Flora Tristán visitó esta prisión inglesa, como lo describe en su Paseos en Londres, 1840. La refor-ma penitenciaria es un tema de discusión pública desde finales del siglo XVIII que los costumbristas continúan en la primera mitad de 1830. Larra es crítico con la institución penitenciaria en el artículo “Un reo de muerte”, de 1835: “Un pueblo entero obstruye ya las calles del tránsito. Las ventanas

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y balcones están coronados de espectadores sin fin, que se pisan, se apiñan, y se agrupan para devorar con la vista el último dolor del hombre. […] [E]l terror que la situación del momento imprime en los ánimos causa la mitad del desorden; la otra mitad es obra de la tropa que va a poner orden.” (Larra, 1968: 1388). En presente iterativo, el observador, situado entre la multitud, describe el traslado típico de un preso hacia el patíbulo, convertido en un espectáculo (tal como lo organiza su imaginación, después de haber presen-ciado algunas ejecuciones). Como sucede en otros acontecimientos sociales (el teatro, por ejemplo), el interés del escritor costumbrista es el espectador, el badaud, el mirón y su actitud acrítica, no el ‘espectáculo’ que presencia.

Otros espacios también centran el interés del periodista costumbrista. El viaje en ómnibus, medio de transporte urbano que surge en 1828 y que debe distinguirse de la diligencia (utilizada en amplias trayectorias por el interior del país), acapara la atención de costumbristas franceses y británicos, mien-tras que el costumbrismo español, particularmente Larra y Mesonero Romanos, se describe más bien la diligencia. En “Un viaje al sitio”, Meso-nero Romanos nos ofrece las relaciones de sociabilidad que se establecen entre los pasajeros de una diligencia en un viaje a Aranjuez, mientras que Larra, en “La diligencia”, ofrece una escena del patio de diligencias desde la metáfora del teatro social, similar a las descripciones del interior del ómni-bus, atestado de pasajeros, en escritores ingleses, franceses y alemanes de la época.

3. La temporalidad de la flanerie en el costumbrismo español: el tópico de ‘las horas del día’

El cambio urbano, desde un marco temporal diario, y ya no mensual o anual, tiene en el tema de las horas del día una de sus más constantes mani-festaciones artísticas, históricamente hablando. Esta forma expresiva radica en representar uno o varios espacios urbanos a distintas horas. Literatura, periodismo, pintura y cine son prácticas que han planteado en los dos últi-mos siglos esta dimensión de la temporalidad urbana. El objetivo del presente apartado es analizar el discurso costumbrista.

En la historia de la literatura, ciertas horas o momentos del día se han convertido en tema. Sucede esto último en el caso del amanecer (por ejem-plo, en el Romanticismo) y del ocaso (por ejemplo, en el Modernismo). Con el tema de las horas del día deja de ser una hora o un momento el procedi-

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miento descriptivo dominante para pasar a ocuparlo una parte importante o la totalidad del día.

A medida que surgen cambios en las representaciones culturales del tiempo, motivados cuando el ser humano comienza a concebir un acelera-miento de la temporalidad histórica, las representaciones culturales de las estaciones del año, íntimamente ligadas en la historia de la literatura y de las artes a la temporalidad cíclica de la naturaleza, quedan sustituidas por las representaciones de las horas del día, vinculadas a una temporalidad urbana rígidamente reglamentada por las prácticas económicas. Las formaciones sociales regulan los horarios urbanos. Con este último tema, el escenario rural queda sustituido por el urbano. El cronotopo idílico, vinculado a las estaciones (Bajtín, 1986: 432-3) es reemplazado por el cronotopo de la ca-lle, cuya temporalidad es diaria.

En el tema de las horas del día no hay protagonista humano individuali-zado. En cambio, interesa registrar a distintas horas el surgimiento y desaparición de los tipos sociales y de las actividades del espacio público. Un precedente de este tema que todavía conserva una estructura alegórica es Los cuatro momentos del día (The four times of the day), serie de cuatro grabados satíricos de William Hogarth terminados en 1736. Se representan cuatro escenas londinenses en cuatro momentos del día (mañana, mediodía, tarde y noche) en distintos espacios. Cabe resaltar que el grabado corres-pondiente a la tarde visualiza las afueras de Londres. El propósito es alegorizar satíricamente los vicios de la metrópoli (Nord, 1995: 58). Hogarth no pretende representar la fugacidad de los acontecimientos y de las relacio-nes humanas en la ciudad. La intencionalidad de estos grabados no es referencial, sino satírica. El propósito no radica en ocuparse de la diversidad espacio-temporal de la urbe, en constante cambio, sino en alegorizar los vicios humanos.

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Mañana Mediodía

Tarde Noche

Imágenes 28-31. Los cuatro momentos del día (The four times of the day), serie de cua-tro grabados satíricos de William Hogarth.

4. Las horas del día en el costumbrismo europeo

El costumbrismo europeo aprovechó este tema en cuadros o escenas ur-banas callejeras donde cada hora tiene sus actividades y tipos sociales específicos. El narrador en primera persona que registra la temporalidad diaria de la calle es el flâneur.

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Los inicios del costumbrismo en Francia definieron los procedimientos discursivos típicos de este tema para la posteridad. Modelo para los costum-bristas del siglo XIX es “Las horas del día” (Les heures du jour), Capítulo 330 del Cuadro de París (Tableau de Paris), Volumen III, de Louis – Se-bastián Mercier, 1782-1788. La introducción de este capítulo resume el distinto tempo o velocidad del ritmo urbano: “Las diferentes horas del día ofrecen alternativamente, en medio del torbellino ruidoso y veloz, la tran-quilidad y el movimiento. Estas son escenas cambiantes y periódicas, separadas por intervalos casi iguales.” (Mercier, 1782/1979: 146). De las dimensiones del ritmo musical, el acento, el compás y el tempo, la primera y la última permiten establecer analogías con la actividad urbana. Hablamos, así, de la temporalidad acelerada o lenta de la ciudad y de la intensidad (acento) de sus actividades. Un término procedente de los géneros musicales se utiliza para nombrar este ritmo: la sinfonía.

Desde el inicio del texto, se presenta el diferente ritmo y acento de la ac-tividad de los espacios públicos de la ciudad, la alternancia de momentos de intensa y de escasa actividad callejera:

“A las siete de la mañana, todos los jardineros, con los canastos vacíos, re-gresan a su barrio, a horcajadas sobre sus jumentos. Apenas se ven rodar carromatos. No se encuentran más que dependientes de oficina [escribanos], ya vestidos y peinados a esta hora del día./ A las nueve se ve correr a los pe-luqueros, empolvados desde los pies hasta la cabeza […] Los muchachos limoneros, siempre en chaqueta, llevan café y cervezas a las habitaciones amuebladas. Se ven al mismo tiempo aprendices de jinetes, seguidos por un lacayo. […]/ A las diez, una nube negra de agentes del sistema judicial se encamina hacia los palacetes y palacios: no se ven más que alzacuellos, to-gas, bolsos, y a los abogados que corren detrás./ Al mediodía, todos los agentes de cambio van a la bolsa, mientras que los ociosos se encaminan al Palais-Royal. […]/ A las dos de la tarde, los sirvientes, empolvados, arregla-dos, caminando sobre la punta de los pies, con terror de ensuciar su ropa interior blanca, llegan a los barrios más alejados. Todos los carruajes ruedan a esta hora; no hay plazas; se los pelean, y ocurre algunas veces que dos per-sonas abren al mismo tiempo la puerta, se montan y se sientan.” (Mercier, 1782/1979: 146-8)

A diferencia de las posteriores representaciones costumbristas, donde se

utiliza a un narrador en primera persona que observa la actividad en una calle específica, en el texto de Mercier aparece un narrador omnisciente ubicuo. Su intención es generalizadora: pretende destacar que el ritmo ur-

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bano se sucede en las más típicas calles de la metrópoli. Cada tipo social tiene un interés y objetivo particular: es un átomo social.

A las siete de la mañana la actividad es escasa. A las nueve, en cambio, y hasta el mediodía, el espacio público muestra bastante actividad. Se obser-van distintos tipos sociales profesionales camino al trabajo. Los ociosos, por su parte, se dirigen al Palais-Royal, el principal centro de la sociabili-dad pública de la época. En cierto momento de la mañana, el bullicio y la saturación del espacio público llegan a su clímax. En el momento del al-muerzo aparece, en cambio, el ritmo lento. A partir de aquí, y hasta el anochecer, se alternarán momentos de intensa actividad y de tranquilidad:

“A las tres, se ve poca gente en las calles, ya que todos comen; es tiempo de calma, aunque no debe durar mucho./ A las cinco y cuarto, hay un alboroto horrendo e infernal. Las calles se llenan de obstáculos. Todos los vehículos ruedan en todos los sentidos, vuelan hacia diferentes espectáculos o van a pasear. Los cafés se llenan. A las siete regresa la calma: profunda y casi total. […] La ciudad está silen-ciosa, y pareciera que el tumulto hubiera quedado preso por una mano invisible. Es al mismo tiempo la hora más peligrosa […] porque la ronda to-davía no ha comenzado, y diversos actos violentos se cometen al inicio de la noche./ El día cae; y mientras los decorados de la ópera se ponen en movi-miento, la muchedumbre de jornaleros, de carpinteros, de picapedreros regresan en bloques compactos a los barrios donde habitan. […] Van a ocul-tarse, mientras las marquesas y las duquesas se ponen su maquillaje.” (Mercier, 1782/1979: 148-149).

El simultaneismo temporal es un procedimiento típico del tema de las

horas del día: en un mismo momento, diversos tipos sociales ejecutan dis-tintas actividades en sus respectivos espacios. Domina la metáfora de la ciudad máquina: cada tipo social es un engranaje que permite el funciona-miento de la urbe. Se puede considerar como una descripción orientada hacia la crítica social el hecho de yuxtaponer a los picapedreros y a las aris-tócratas. Mientras los primeros regresan extenuados a sus casas, las segundas se preparan para asistir a lugares de diversión. Una ‘mano invisi-ble’ regula las actividades del espacio público.

También en el horario nocturno la actividad del espacio público alterna periodos de ritmo rápido con momentos de ritmo lento. El ubicuo narrador muestra al lector la alternancia entre bullicio y silencio. En estas horas noc-turnas, Mercier se interesa más por las actividades y menos por los tipos sociales:

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“A las nueve de la noche, el ruido regresa; es el desfile de los espectáculos. Las casas quedan sacudidas por las ruedas de los vehículos; pero este ruido es pasajero. La gente elegante realiza visitas cortas en espera de la cena./ También es la hora en la que las prostitutas […] te persiguen por el lodo ves-tidas de seda y en zapatos planos: su propósito se ve en sus gestos. […] A las once, de nuevo el silencio. Es la hora en la que se acaba de cenar. Es también la hora en la que los cafés despiden a los ociosos y a los versificadores de sus buhardillas. […] A las doce y cuarto, se escuchan los coches de aquellos que no juegan más y que se retiran. La ciudad, entonces, parece desierta […] A la una de la mañana llegan seis mil campesinos, cargando la provisión de legumbres, frutas y flores. Se encaminan hacia el mercado de Halle; sus monturas están cansadas y fatigadas; vienen desde siete a diez leguas.” (Mercier, 1782/1979: 149-152).

Los procedimientos discursivos utilizados en este texto se emplearán du-

rante más de dos siglos. Aparece en las vanguardias, por ejemplo, el simultaneismo temporal, con el fin de yuxtaponer los contrastes sociales existentes en la capital. Destaca la intención del narrador de mostrar aque-llas actividades ‘invisibles’ para la ciudadanía, pero imprescindibles para que el ‘organismo urbano’ pueda seguir funcionando: llegan los alimentos en la madrugada, procedentes del campo. En las escenas que muestran las horas del día siempre se destaca la interrelación entre el espacio rural y el espacio urbano, que otros géneros ocultan. Se desprende del sentido global del texto de Mercier el carácter cíclico de las actividades urbanas. Al día siguiente, los mismos tipos sociales y actividades se repetirán a las mismas horas. El ciclo diario sustituye al ciclo de las estaciones y de los años.

El periodismo costumbrista británico también utilizó el tema de las horas del día. Es el caso de Charles Dickens en dos escenas, “Calles-Mañana” (Streets-Morning) y “Calles-Noche” (Streets-Night), integradas en su com-pilación Sketches by Boz, 1837. La acción de “Calles-Mañana” se desarrolla entre las cuatro y media de la madrugada y el mediodía de un día veraniego. La impresión que ofrecen las calles de Londres una hora antes de la aurora es de extrañeza. El escenario callejero es muy diferente al ofrecido en hora-rio de máximo tránsito. Este contraste llama la atención al observador:

“La apariencia presentada por las calles de Londres una hora antes de la sali-da del sol, en una mañana de verano, es más impactante incluso para aquellas escasas personas cuya búsqueda desafortunada del placer, o las ape-nas menos desafortunadas actividades laborales, les hace estar más familiarizadas con la escena. Hay un aire de fría y solitaria desolación, bas-tante impresionante, en unas calles silenciosas que, en otras ocasiones,

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estamos acostumbrados a ver atestadas de una atareada y ávida multitud, y en los silenciosos y bien cerrados edificios, que durante el día hierven de vi-da y bullicio.” (Dickens, 1957: 47)

Transcurre una hora, “y las calles, en grados casi imperceptibles, co-

mienzan a reasumir su bullicio y animación” (Dickens, 1957: 48). Poco antes del amanecer hombres y mujeres (sobre todo las últimas) transportan los víveres a los mercados de la ciudad, como se describe también en el tex-to de Mercier. Seguidamente, transitan obreros y escolares. Posteriormente, las tiendas ya se encuentran completamente abiertas. El mismo orden crono-lógico de aparición de tipos sociales se emplea en el documental Berlín, la sinfonía de la gran ciudad (casi un siglo después): la cámara muestra a obreros que se dirigen a las fábricas y a escolares que se encaminan al cole-gio… Esta dinámica temporal callejera aparece en las más diversas representaciones culturales de las metrópolis de la modernidad de los últi-mos dos siglos.

Las horas permiten organizar una escena, protagonizada por distintos ti-pos sociales: “Media hora más, y el sol arroja sus brillantes rayos tiernamente sobre las quietas calles medio vacías, y brilla con suficiente fuerza como para despertar la triste ociosidad del aprendiz” (Dickens, 1957: 50); “Once de la mañana y nuevos grupos de personas llenan las calles” (Dickens, 1957: 51). La escena termina al mediodía: “Las calles están ates-tadas de una gran concurrencia de gente, elegante y andrajosa, rica y pobre, ociosa y trabajadora; y así hemos llegado al calor, bullicio y actividad del mediodía.” (Dickens, 1957: 52).

“Las calles-Noche”, por su parte, es un texto que describe estas horas en el invierno. Se trata de una noche ‘gris’ que presta una apariencia sucia a las calles. Los vendedores ambulantes se resisten a abandonar su trabajo calle-jero y en vano intentan atraer compradores. A las once cae una molesta lluvia fina. Una mendiga con un niño en sus brazos recibe una carcajada brutal de un transeúnte como ‘recompensa’ de su canto. A la una de la ma-drugada, los espectadores que regresan de los teatros transitan por las calles. Seguidamente, el narrador describe la sociabilidad de una taberna, cuya ru-tina se prolonga hasta las tres o las cuatro de la mañana (Dickens, 1957: 53-58). A las once de la noche, centra su reflexión en el cambio de ritmo que se ha producido frente a las horas previas: “Las multitudes que han estado pa-sando por aquí y allá durante todo el día, rápidamente han disminuido.” (Dickens, 1957: 55).

También en Inglaterra, en un costumbrismo más tardío, George Sala, con Dos vueltas al reloj; o las horas del día y de la noche en Londres (Twice

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Round The Clock), 1859, presenta 24 escenas londinenses, cada una dedica-da a una hora. Mientras que en las dos escenas de Dickens se representan las distintas horas del día en un mismo espacio, con sus distintas actividades y tipos sociales, en el caso de Sala se describen distintos espacios y diferentes momentos del día, precisamente cuando el reloj marca cada hora.

En la literatura alemana también se utilizó el motivo de las horas del día, sobre todo en Julius Rodenberg. Escribió Las veinticuatro horas de París (Vierundzwanzig Stunden von Paris), Día y noche en Londres. Un libro de esbozos de la exposición universal (Tag und Nacht in London. Ein Skizzen-buch zur Weltausstellung. Ein Skizzenbuch zur Weltausstellung), 1862, y París bajo la luz del sol y la luz de los faroles. Un libro de esbozos de la exposición universal (Paris bei Sonnenschein uns Lampenlicht. Ein Skizzen-buch zur Weltausstellung), 1867.

4.1. Las horas del día en el costumbrismo español

Las horas del día también es un tema utilizado por el costumbrismo es-pañol, sobre todo por Mesonero Romanos. “La procesión del Corpus” lo incorpora en la sección titulada 1835. En el momento de la salida del sol, cuando ‘apunta la aurora’, se inicia la actividad en la calle:

“[E]mpiezan a circular las bombas que riegan la carrera; apodéranse en se-guida de ella los vendedores de flores, que la llenan de un agradable perfume; los vecinos, madrugadores aquel día, disponen y cuelgan las facha-das de sus casas, y desde aquel tiempo empieza la concurrencia, que, como debe suponerse, se compone al principio de las sirvientas y mancebos” (Me-sonero Romanos, 1967: 306).

A continuación llegan diversos tipos en progresión social ascendente: la

desenvuelta manola, el honrado artesano, el mancebo de comercio, la alegre modista, el mercader, el antiguo abogado, el veterano procurador, el ‘pimpo-llo’ femenil de quince a dieciséis años, los almibarados y flexibles mozalbetes, las desdeñosas elegantes y, por último, la Marquesa (Mesonero Romanos, 1967: 306-7). Se celebra una procesión con un público ‘multitu-dinario’ que llena la calle. Una vez terminada, la mayor parte desaparece, aunque “la concurrencia elegante prolonga aún el paseo durante una hora, en que, con más desahogo, puede lucir las gracias de su persona o la riqueza de su vestido.” (Mesonero Romanos, 1967: 308-9).

Con este paseo posterior a la procesión, orientado hacia la exhibición del burgués y del pequeño burgués, “va disminuyendo la concurrencia hasta las

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tres de la tarde, en que cesa del todo. Una hora después, los toldos han veni-do al suelo, las colgaduras han desaparecido, y cuando más tarde atraviese la misma concurrencia aquellas calles para dirigirse al Prado, ya no encuentra en ellas la más mínima señal de la festividad de la mañana. (Mesonero Ro-manos, 1967: 309). Se aprecia en esta escena la modificación constante del ritmo urbano.

En ocasiones, el escritor sólo se detiene en ciertas horas específicas, sin ocuparse de la totalidad del día (las dos escenas comentadas de Dickens). Así ocurre en “Paseo por las calles”, de Mesonero Romanos. El Curioso Parlante declara que su propósito no es seguir metódicamente las distintas fases del teatro social en las diferentes fases del día o de las estaciones. Es-coge, en cambio, momentos previos y posteriores a las seis de la tarde, los mejores para que el periodista flâneur emprenda sus observaciones calleje-ras, ya que las calles presentan una gran actividad:

“Escogeremos cualquier día del año: por ejemplo, el día en que nos halla-mos; procederemos libremente y como al acaso, dejaremos vagar a nuestro discurso, y pues que el moderno romanticismo nos autoriza, renunciaremos a todas las unidades conocidas; y tanto más románticos seremos, cuanto menos pensemos en lo que vamos a escribir” (Mesonero Romanos, 1967: 312-313).

La representación discursiva de la escena o cuadro urbano es como el ca-

llejeo del flâneur periodista: es diletante, no se encuentra planificada, se interesa por recoger distintas acciones callejeras. Desaparece la unidad de acción, de ahí que El Curioso Parlante se declare ‘romántico’. El término ‘romántico’ es otra manera de designar la variedad y diversidad como pro-pósito estético.

Las horas que prefiere El Curioso Parlante para pasear son las vesperti-nas, cercanas al anochecer, cuando es mayor la afluencia de los transeúntes, después del trabajo y antes del descanso en el hogar. Son las mismas horas que dedicó el escritor narrador del cuento El hombre de la multitud, de Poe, para perfilar sus tipos sociales. Además, el día de verano incita a la ciudada-nía al paseo vespertino, cuando desciende la temperatura:

“Ningún momento del día nos parece más oportuno para sorprender a los madrileños en el espectáculo de su vida exterior, que aquellas apacibles horas que aproximando el día a la noche, libertan del trabajo para acercarnos al descanso y al placer; […] en que la población, ansiosa de disfrutar la ape-tecida brisa de la noche, abandona el interior de las casas, y se muestra generalmente en las calles y plazas, en las puertas y balcones. […] pues que

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todo el pueblo se halla en la calle, bueno será mezclarnos y confundirnos con todo el pueblo.” (Mesonero Romanos, 1967: 313).

La ciudadanía aprovecha el tiempo benigno para disfrutar momentos de

ocio en el espacio público callejero. El flâneur se da un baño de multitudes. Representa estilísticamente el aumento del ritmo urbano del movimiento callejero mediante el procedimiento de la enumeración caótica, eficaz al representar los shocks visuales y auditivos: “Crece la animación por instan-tes; el rápido movimiento se comunica de calle en calle; las puertas vomitan gentes; […] grupos interesantes, numerosos, variados, se dirigen a los pa-seos ostentando sus adornos y atractivos” (en cursiva en el original) (Mesonero Romanos, 1967: 314).

“Paseo por las calles” finaliza con la llegada del anochecer, momento fi-nal en la representación de las horas vespertinas del día veraniego: “…y las tinieblas de la noche van, en fin, oscureciendo aquel animado teatro. Este espectáculo nocturno merece otro cuadro aparte, y tal vez algún día lo em-prenderé; el que intentaba dibujar por hoy, concluye aquí” (Mesonero Romanos, 1967: 317). La promesa de escribir un cuadro o escena dedicada a las horas de la noche, la cumplirá Mesonero Romanos dos años después, en noviembre de 1837, en uno de sus más famosos artículos, “Madrid a la lu-na”.

Otra escena del mismo autor también tematiza las horas de la mañana, esta vez en la plazuela de San Miguel. El narrador identifica multitud de tipos sociales en un mercado callejero. Nos referimos a “Las visitas del día”. El transcurso de las horas, con sus respectivos tipos sociales, se ofrece de forma más concisa que en el caso de Mercier:

“Amanece el día feliz, y desde muy de mañana los mercados presentan el más lisonjero aspecto; […] Ni la Bolsa de Londres ofrece más animación, más combinaciones que las que presenta a primera hora de tales días la pla-zuela de San Miguel. Los compradores de las fondas y casas grandes dan el precio de los víveres y los hacen pasar a los oficiales; siguen su movimiento los criados asturianos y demás especuladores subalternos, y las criadas viz-caínas y alcarreñas acuden después a espigar el resto; todos se retiran cargados, y, en menos de dos horas desaparecen de aquel recinto algunos quintales de peso. Empieza después el movimiento rápido de los barberos, que aquel día tienen que asistir a todos sus parroquianos a la misma hora; luego, los peluqueros de antaño y los de hogaño, los sastres de allende y de aquende y las modistas se cruzan con los mozos de las confiterías, que sos-tienen en sus manos fuentes con castillos de dulce…” (Mesonero Romanos, 1967: 55-56).

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La estética pintoresca se interesa por el esbozo rápido de los tipos popula-

res, por lo general oficios, como se ofrece en este cuadro urbano de un mercado callejero (espacio muy apreciado por el costumbrismo internacio-nal). La evolución temporal, por su parte, está ofrecida sobre todo por los siguientes sintagmas: ‘siguen su movimiento…’, ‘todos se retiran”, ‘empieza después’, ‘luego’…

Las horas de la noche se describen en “Madrid a la luna”. Media hora lar-ga después de las once, los encargados de la la iluminación noctuna de la ciudad “recogían ya sus escalas y antorchas propagadoras; las tiendas y ca-fés, entornando sus puertas, despedían políticamente a sus eternos abonados” (Mesonero Romanos, 1993: 489).

En un excelente ejemplo de temporalidad simultánea (que en el siglo XX utilizará con éxito el discurso cinematográfico), El Curioso Parlante descri-be las acciones de los ciudadanos despiertos a esta hora de la noche: los amantes terminan su encuentro; el teatro cierra; el artesano descansa; velan el magnate, el avaro, el malvado, el enfermo, el jugador, el poeta y el centi-nela… A partir de la una menos cuarto de la madrugada, El Curioso Parlante acompaña a un sereno y se disfraza con la vestimenta de este tipo social, para pasar desapercibido. Debe ser apreciado por los noctámbulos como un sereno que cumple con su oficio, no como un observador que ana-liza el espacio público. Bajo este disfraz termina su callejeo a las cinco de la mañana. En distintos espacios, entre otros acontecimientos, ambos observan un baile que se desarrolla en una vivienda, la captura de unos ladrones y, por último, un incendio que finalmente queda controlado…90

Otras escenas de Mesonero Romanos, sin mostrarnos un marco temporal extenso, nos ofrecen por lo menos los contrastes de algunos espacios socia-les. A cierta hora están llenos de gente y poco después se encuentran vacíos, como en “El patio de Correos”: “[L]as dos han dado y empieza a quedar desierto y sin movimiento alguno.” (Mesonero Romanos, 1967: 323). Asi-mismo, “La Bolsa” representa en su Parte III una típica escena sobre el ritmo de las transacciones financieras que cotidianamente tienen lugar en la Bolsa de Madrid. El observador describe una hora de actividad bursátil, es-pecíficamente la que transcurre desde las 12 del mediodía hasta la 1 de la tarde, marco temporal en el que se acuerdan los negocios. Se emplean pro-

90 Las calles en las horas de la noche también es un tema del costumbrismo latinoamerica-no. Aparece en “El eclipse”, escena del escritor guatemalteco José Milla, donde se muestran los problemas que enfrentan los transeúntes durante un apagón del sistema públi-co de iluminación en ciudad de Guatemala.

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cedimientos estilísticos propios de las escenas costumbristas como son el uso del presente histórico o la incorporación del narratario: “Ved al magní-fico comerciante […]; Observad el prosaico mercader […]; Dejad paso al birlocho del agente de cambios” (Mesonero Romanos, 1967: 483). El Curio-so Parlante se asombra del tempo acelerado de las transacciones financieras, a medida que se acerca la hora de cierre: “Esta agitación va creciendo suce-sivamente por minutos a medida que va acercándose la hora de conclusión, y ya en los últimos momentos es inexplicable el movimiento, la indecisión, el estado febril de la mayor parte de los concurrentes” (Mesonero Romanos, 1967: 485-6). También se usa el procedimiento de la enumeración caótica para representar el conjunto ilimitado de acciones vertiginosas que el ojo del observador atrapa con dificultad: “Y vuelve inmediatamente el murmullo, y el removerse en distintas direcciones, y el correr unos tras otros y el hablarse al oído, y el hacerse señas de inteligencia y el rascarse la frente, y el ahue-carse el corbatín, y el abrir y cerrar carteras…” (Mesonero Romanos, 1967: 484). No es un espacio callejero, sino interior, pero está sujeto a su misma temporalidad rítmica: los momentos de gran actividad bursátil se alternan con momentos de distensión y tranquilidad.

Por último, debe mencionarse el artículo anónimo “Las XXIV horas de Madrid”. Sigue muy de cerca el modelo de Mercier. Está dividido en 25 párrafos, cada uno de ellos correspondiente a cada hora del día (el único que no corresponde a una hora en punto está dedicado a la 1 y media). Fue pu-blicado sin firma en dos números (375 y 376) del Correo literario y mercantil, el 3 y el 6 de diciembre de 1830. Destaca, asimismo, “Un día de Madrid”, de Mesonero Romanos, de 1831, de su Manual de Madrid: des-cripción de la Corte y de la Villa. A Escobar (2005), que analiza el topos de las horas del día en el costumbrismo español (lo llama las horas de la ciu-dad), se debe el trabajo de recuperación del olvido de ambos artículos.

4.2. Las horas del día en el impresionismo y el cine vanguardista de las sinfonías urbanas

El tema costumbrista de las horas del día ha realizado un gran aporte a la pintura y el cine. Es un legado que esta investigación quiere destacar, en el marco del generalizado, e injustificado, desprecio crítico hacia el costum-brismo.

El tema de las horas del día en la pintura, a partir del impresionismo, constituye una muestra de la incorporación de las secuencias temporales en esta práctica significante. Por medio del procedimiento de la serialidad,

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supone una manifestación más del desarrollo de la temporalidad en un arte típicamente espacial. En la llamada suite impresionista, el interés se centra en representar los cambios de luz que se suceden en un paisaje, urbano o natural, a diferentes horas del día (Vila-Velda, 2004: 162-166). Claude Mo-net, el mayor representante de la suite impresionista, cuenta con las series de los Pajares, de los Álamos y de los Nenúfares, en el ámbito de la represen-tación de la naturaleza, y las series El parlamento de Londres (19 cuadros pintados entre 1899 y 1904 desde el balcón del Hospital St. Thomas) y de la Catedral de Ruán (31 cuadros pintados entre 1892 y 1894, centrados en el reflejo de la luz sobre la fachada de esta iglesia), en el ámbito de la ciudad. En estos últimos casos, la representación de las actividades de los tipos so-ciales queda eliminada a favor del cambio cromático en las fachadas de los edificios (Catedral de Ruán y Parlamento de Londres).

Por su parte, las llamadas sinfonías urbanas, que ya hemos visto en un capítulo precedente sobre su condición de flanerie visual, encuentran su principio organizador descriptivo, temático y rítmico en la representación de las horas del día. En el marco de la cultura visual, han sido considerados como textos cinematográficos de estética impresionista. Como el movimien-to pictórico mencionado, las sinfonías urbanas captan retazos fragmentarios de la vida urbana. Pero también incorporan muchos procedimientos de las vanguardias: elogio y crítica de la vida mecánica e industrial, yuxtaposición de imágenes, predominio temporal de las formas puras, frente al signo figu-rativo…

El transcurso de las horas diurnas y nocturnas se convierte en el principio sintagmático dominante en Nada más que las horas, más conocido por su título en francés Rien que les heures (1926), del brasileño Alberto Cavalcan-ti, en Berlín, la sinfonía de la gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, y en El hombre de la cámara (1928), de Dziga Vertov.

La existencia del llamado ritmo urbano y del ritmo musical ha permitido el empleo metafórico del género musical de la sinfonía en la teoría de los géneros cinematográficos. Recuérdese, en este sentido, que la película de Ruttmann incorpora ya desde el título esta denominación genérica musical. De la misma manera que en la sinfonía, como género, se alternan movimien-tos ‘rápidos’ con movimientos ‘lentos’, en el transcurso de la vida cotidiana de una gran metrópoli, en feliz analogía, también tiene lugar esta transfor-mación. No debe olvidarse, en todo caso, que el ritmo y la sinfonía, como metáforas visuales, forman parte de la cultura visual en la Alemania de los años veinte. Podemos referirnos a Opus I-IV, 1919-1923, cortometrajes animados de Walter Ruttmann sobre formas abstractas en movimiento, así

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como diversas obras de Hans Richter, con los ejemplos de Ryththmus 21, 1921, Rhythmus 23, 1923, o Renn-symphonie, 1928-29.

Aunque el brasileño Alberto Calvalcanti comenzó el proyecto de Nada más que las horas (Rien que les heures) después del documental de Rutt-mann, fue estrenada antes. Las escenas se inician momentos antes del amanecer y terminan en plena noche. Sobre su condición de sinfonía urbana que presenta el tema de las horas del día se detiene Weihsmann (1997: 20):

“Cavalcanti divide su relato en la clásica estructura del prólogo, el tema principal y las variaciones y, finalmente, el epílogo. […] El fluctuante y re-petitivo patrón de su estructura sirve como telón de fondo para reflexionar sobre el tiempo, ya que su película trata principalmente del paso del tiempo en diversos espacios. Muestra esto último explícitamente al visualizar la agu-ja de un reloj que gira al comienzo y al final de la película.”

Por su parte, en Berlín, la sinfonía de la gran ciudad (Berlin, Die Sym-

phonie der Großstadt), de Walter Ruttmann, se representa un día en la vida de los berlineses. Predominan las escenas callejeras, frente a los espacios interiores de las fábricas y las oficinas. Las cinco grandes secuencias de la película, llamadas actos en el documental, son madrugada, amanecer (un inserto de un reloj que indica las 5 inicia este sintagma), mañana (un reloj indica las 8), mediodía (un reloj indica las 12) y la tarde/noche. Se pueden proponer equivalencias entre el ritmo de la ciudad, el ritmo de la sinfonía y el ritmo del montaje del documental. Korte (2002: 99), por una parte, desta-ca que ya en la época de su estreno la crítica periodística había establecido homologías entre el ritmo de la película y los movimientos de una sinfonía (allegro, andante, minueto, y de nuevo allegro) y añade, además, el allegro vivace del tren; encuentra, en todo caso, más clara la organización temática, al considerar que el ritmo del montaje del documental supone una transposi-ción analógica del ritmo de un día urbano. En las escenas callejeras, el protagonista es la multitud, aunque la cámara también se detiene ocasional-mente en tipos sociales específicos como el hombre-cartel (sandwichman), el limpiabotas, el trapero, la mendiga o la prostituta.

En los siguientes fotogramas se visualizan algunos momentos de un día en la vida de los berlineses (Fotogamas 1-10). Son las cinco de la madruga-da en el reloj del ayuntamiento. Las calles están desiertas a esta hora. Pocos minutos después, los obreros salen a trabajar. Son las ocho de la mañana. A esta hora, mientras los niños entran al colegio, los empleados ingresan a sus oficinas. A las doce del mediodía, las fábricas y las oficinas se detienen momentáneamente para que los obreros y los empleados puedan almorzar.

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En horas de la tarde, surgen acontecimientos que rompen con la calma de las calles. Se desata una discusión entre dos transeúntes, presenciada por miro-nes – badauds – y una suicida se lanza al río91. Antes del anochecer, los obreros salen de las fábricas. Seguidamente, las primeras horas de la noche están dedicadas a los espectáculos de la cultura de masas.

91 Estos últimos son sintagmas ficcionales en un documental donde predominantemente se registran acontecimientos no provocados por el equipo de filmación.

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Imágenes 32-41. Las horas del día en la metrópoli: Fotogramas de Una sinfonía de la gran ciudad. Dir: Walter Ruttmann, 1927. Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin, Sinfonie einer Groβstadt),

dirigida por Thomas Schadt, 2002, también se estructura cronológicamente desde las horas del día, desde el amanecer hasta las últimas horas de la no-che. Por su parte, El hombre de la cámara, 1928, de Dziga Vertov, más allá de su estética metalingüística, ofrece también una compleja dimensión refe-rencial. Se inicia en las primeras horas de la mañana y termina en horas de la tarde, después de la jornada laboral. A partir de registros procedentes de distintos días, e incluso de distintas estaciones, se reconstruye tanto en el documental de Ruttmann como en el de Vertov un día ‘típico’ en la vida de una metrópoli. No podemos dejar de señalar São Paulo, la sinfonía de la metrópoli (São Paulo, A Sinfonia da Metrópole), de 1929, dirigida por Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig, que sigue el mismo patrón tempo-ral de las películas mencionadas, Lluvia (Regen), del holandés Joris Ivens, que visualiza las horas del día en un marco temporal corto, Berlín desde abajo (Berlin von unten), 1928, de Alex Strasser, con ángulos bajos del tránsito metropolitano, o Mercado en Wittenbergplatz (Mark am Witten-bergplatz), 1929, de Wilfried Basse.

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En algunas de estas sinfonías urbanas no sólo el tránsito, el trabajo o la multitud adquieren importancia, sino también la presencia, que la cámara encuadra, de diversos tipos sociales en diferentes horas del día. En este pun-to, las sinfonías urbanas no sólo se relacionan con las escenas costumbristas del siglo XIX al representar la temporalidad diaria de la ciudad, sino tam-bién al otorgar protagonismo a los distintos tipos sociales que aparecen en cada corte temporal. Así, tanto en el documental de Ruttmann como en el de Vertov, los obreros caminan o toman el transporte para ir a las fábricas en las primeras horas de la mañana; asimismo, las últimas horas de la tarde se dedican al ocio del pueblo.

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Capítulo 3. El cambio social en Larra y Mesonero Romanos:

la ‘alteración’ de las costumbres

Desde cierta distancia histórica, en los años 30 del siglo XIX, Larra y Mesonero Romanos reflexionaron sobre los cambios sociales que se produ-jeron a partir de 1808. Ambos escritores asumen que la invasión francesa provocó en España grandes transformaciones.

Textos que en el tiempo de su escritura fueron considerados como para-literarios, es decir, en el límite o al margen de la institución literaria, nos ofrecen muchos indicadores sobre el cambio social identificado por sus res-pectivas voces enunciativas. Desde una perspectivas culturalista, podemos investigar las representaciones sobre el cambio tecnológico, material y so-cial desde las cartas, los diarios de viaje o los artículos de costumbres escritos en las primeras décadas del siglo XIX, discursos convertidos en la actualidad en documentos históricos de una subjetividad que avalúa las transformaciones de la época. Este es el caso de los escritores alemanes que visitan Francia e Inglaterra. Heinrich Heine, que procede de una Alemania por aquel entonces ‘provinciana’, reflexiona en sus Cuadros de viaje sobre las condiciones de la modernidad social en París y Londres, así como Lud-wig Borne se centra sobre las prácticas de sociabilidad existentes en la capital francesa. Partimos del presupuesto de que los cambios tecnológicos, institucionales e ideológicos conllevan transformaciones en las costumbres sociales. Por ejemplo, fenómenos tan distintos como un nuevo alumbrado o la democracia política permiten el surgimiento de nuevas prácticas de la sociabilidad pública92.

92 En esta investigación dejamos de lado los cambios en el campo literario. En consecuen-cia, se excluyen los artículos literarios de Larra, que nos permitirían conocer el diagnóstico que establece este escritor sobre el estado de la literatura en la década de 1830, sobre todo en el ámbito dramático. Su análisis nos permitiría saber si Larra considera que el teatro de aquella época estaba caracterizado por la permanencia de las reglas neoclásicas o si, por el contrario, ya se encontraba ‘afectado’ por las alteraciones de las importaciones románticas. También nos permitiría saber si este escritor defendía la primera estética o se encontraba a favor de la consolidación de la segunda en el campo literario español. Más allá de la litera-

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1. Reflexiones sobre el cambio social

Frente a la estabilidad de las estructuras previas, el escritor costumbrista, en su desempeño como flâneur, aprecia una ‘aceleración’ de los aconteci-mientos y los procesos sociales. Larra, en “La fonda nueva”, declara que una de las razones de visitar una fonda madrileña es “el deseo de observar las variaciones que en nuestras costumbres se verifican con más rapidez de lo que algunos piensan” (Larra, 1968: 230-1). También Larra, en “La educa-ción de entonces”, reconoce que el pueblo español se encuentra “en una de aquellas transiciones en que suele mudar un gran pueblo de ideas, de usos y de costumbres” (Larra, 1968: 420). Cerca está el día “en que volveremos atrás la vista y no veremos a nadie: en que nos asombraremos de vernos todos de la otra parte del río que estamos en la actualidad pasando.” (Larra, 1968: 420).

Se asume en este artículo la incidencia de la revolución francesa en el inicio de las transformaciones en las ideas, los usos y las costumbres. El proceso, en todo caso, es paulatino y sólo una actitud reflexiva sobre el pa-sado cercano permitirá al observador apreciar la magnitud de los cambios producidos.

Mesonero Romanos también compara las costumbres de los primeros años del siglo y las existentes en el momento de su escritura. En el artículo “1808 y 1832”, un interlocutor de El Curioso Parlante declara que “el transcurso de treinta años y los extraordinarios acontecimientos que en ellos han mediado han sido bastantes para alterar nuestras costumbres” (Mesone-ro Romanos, 1967: 109), hasta dejar irreconocible la capital. Se establece una comparación entre 1802, antes de la invasión napoleónica, y por lo tanto antes de las transformaciones políticas y sociales, y 1832, momento en el que escribe el autor madrileño. Como en el caso de Larra, asume 1808 como el año de inicio de las transformaciones (los ‘extraordinarios acontecimien-tos’ son la invasión napoleónica y la Guerra de la Independencia).

En “Las costumbres de Madrid”, El Curioso Parlante reflexiona sobre los cambios en las costumbres, más rápidos en las ciudades que en las pro-vincias. Entre los motivos se encuentran:

“la facilidad de las comunicaciones y el trato con los extranjeros. Añádanse a estas causas las invasiones extranjeras, repetidas dos veces en este siglo; la mayor frecuencia de los viajes exteriores, el conocimiento muy generalizado

tura, otros cambios en el campo artístico, en todo caso, también son discutidos por los escri-tores costumbristas. Así, en “La filarmonía”, de Mesonero Romanos, El Curioso Parlante se refiere al gran favor que desde comienzos del siglo venía adquiriendo la ópera italiana.

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de la lengua y la literatura francesas, el entusiasmo por sus modas y, más que todo, la falta de una educación sólidamente española” (Mesonero Romanos, 1967: 29-30)

Causas de las transformaciones son las invasiones (la napoleónica y la de

los Cien mil hijos de San Luis), el desarrollo de mejores vías de comunica-ción, el aumento de los contactos cotidianos con los extranjeros y la dependencia cultural de Francia.

La rapidez del cambio social y sus causas también ocupa parte de las re-flexiones del enunciador en “La diligencia”, de Larra. En primer lugar, aparece el progreso técnico, evaluado positivamente, en particular el desa-rrollo de los medios de transporte y de comunicación (Larra, 1968: 308). En segundo lugar, se ha hecho común viajar al interior de España e, incluso, al extranjero, no tanto por la mejora en los caminos como por el modelo a seguir – la visita a países extranjeros – iniciado por los exiliados liberales a París y Londres: “[Y]a el viajar por el interior es una pura bagatela, y hemos dado en el extremo opuesto; en el día se mira con asombro al que no ha estado en París” (Larra, 1968: 310).

Por su parte, en “Al amor de la lumbre o El brasero”, Mesonero Romanos también toma conciencia de la rapidez de los cambios sociales, al declarar que en muy poco tiempo los españoles ya no tendrán objetos indígenas de los que ocuparse, “cuando leyes, administración, ciencias, literatura, usos, costumbres, y monumentos que nos legaron nuestros padres acaben comple-tamente de desaparecer, que, a Dios las gracias, no falta mucho ha.” (Mesonero Romanos, 1967: 645) Las transformaciones sociales tienen lugar en todos los ámbitos de la sociedad. Desde la ironía, Mesonero Romanos deplora que el cambio social provoque la total desaparición de los modos de vida locales.

El Curioso Parlante en “El cesante”, reflexiona sobre la velocidad de las transformaciones al destacar que la sociedad moderna, con su movilidad y fantasía, ofrece usos y extravagantes, frente a épocas más unísonas y bo-nancibles (Mesonero Romanos, 1967: 356). Y en “Mi calle” considera que la comprensión de la sociedad se dificulta ante la velocidad que adopta el cambio social. Afirma que es difícil retratar las costumbres en “tiempos de rápida transición y movilidad prodigiosa” (1968: 371). Y Larra declara “En este país” que el presente siglo es “fecundo en mutaciones de escenas y en cambio de decorados” (Larra, 1968: 221). Utiliza la metáfora del teatro so-cial, cuya escenografía se sustituye con rapidez.

Enfocar la atención en la rapidez de los cambios sociales, táctica gene-ralmente situada al comienzo de las escenas costumbristas, cumple varios

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propósitos. Es un mecanismo para obtener el interés del público lector. También permite introducir a este último en la representación de la nove-dad, de la diversidad social, principal valor del discurso pintoresco. Además, se hace uso del tópico de la falsa modestia cuando la instancia enunciativa declara al inicio del artículo la dificultad de formular, de ‘pin-tar’, las rápidas transformaciones sociales, ya que la posterior descripción se convertirá en un éxito del propósito mimético de su escritura.

Las costumbres también se relacionan con las leyes. ¿Estas últimas mo-difican las costumbres sociales, es decir, tienen un efecto perlocutivo? O, por el contrario, ¿las conductas sociales se adelantan a leyes consideradas obsoletas? Larra, frente a Mesonero Romanos, cuenta con diversas re-flexiones sobre el tema. En “Jardines públicos” considera que la libertad en la política es más fácil de conquistar que en las costumbres, que ofrecen el cambio social ‘real’. Refiriéndose a la salida de la época absolutista de la Década Ominosa (1823-1833), Larra declara que “un pueblo no es verdade-ramente libre mientras que la libertad no está arraigada en sus costumbres e identificada con ellas.” (Larra, 1968: 247). Las leyes se adelantan a las mentalidades y a las costumbres. Y en el artículo “El duelo” declara que a veces las mentalidades y las costumbres se adelantan a leyes obsoletas: “[S]ólo se han obedecido en todos los tiempos las leyes que han mandado hacer a los hombres su gusto; las demás se han infringido y han acabado por caducar” (Larra, 1968: 381).

Larra también reflexiona sobre el papel de la rutina como factor que in-cide en la consolidación e inamovilidad de las costumbres. Sólo una actitud de distanciamiento reflexivo permitirá a los ciudadanos enfrentarse al cam-bio social, como se declara en “El reo de muerte”: “[L]a repetición de las escenas de nuestra sociedad, nos impide muchas veces pararnos solamente a considerarlas, y casi siempre nos hace mirar como naturales cosas que en mi sentir no debieran parecérnoslo tanto.” (1967: 1385). Una ciudadanía que carezca de una actitud reflexiva o crítica hacia la sociedad, que naturalice el status quo, supondrá un importante obstáculo para la ejecución de las refor-mas.

El flâneur periodista que deambula por las calles y otros espacios públi-cos de Madrid podrá obtener este tipo de indicadores, tal como le ocurre a El Curioso Parlante en “Mi calle”. El cambio social no se mide en la esfera política, sino en las prácticas populares. En palabras que recuerdan a Mer-cier, declara que los grandes acontecimientos políticos:

“imprimen a las costumbres su reflejo, prestan al nuestro [a nuestro siglo] su carácter rápido e indeciso; y bajo este aspecto entra en la jurisdicción del Cu-

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rioso el considerarle no ya en los profundos y enmarañados bosques de la ciencia política, no en el animado cuadro de la historia contemporánea, sino en el no menos armónico y consecuente de los usos y costumbres popula-res.” (Mesonero Romanos, 1967: 372).

El encuadre sociológico utilizado por Mesonero Romanos es el de la

modernidad como proceso fugaz, fantasmagórico, muy típico del siglo XIX, que utilizarían entre otros Baudelaire o Marx. En la actualidad podemos releer los cuadros urbanos del costumbrismo como lúcidas reflexiones so-ciológicas sobre los cambios de la modernidad. En “Mi calle”, El Curioso Parlante reflexiona:

“[E]l espectáculo de nuestras costumbres actuales, de estas costumbres inde-cisas, no originales ni del todo traducidas, ni viejas ni nuevas, ni buenas ni malas, ni serias ni burlescas; esta mezcla de nuestros propios gustos con los gustos aprendidos en el extranjero; este refinamiento de lujo al lado de la más espantosa miseria; esta inconstancia de ideas, que nos hace abandonar hoy el proyecto de ayer, y deshacer lo hecho sólo porque existe, y ensayarlo todo, y exagerarlo todo […] [t]odos estos vaivenes, todas estas inconstan-cias, toman forma material, por decirlo así, en nuestras casas, en nuestros trajes, en nuestras diversiones, en nuestros placeres, en los usos, en fin, más indiferentes de nuestra vida privada.” (Mesonero Romanos, 1967: 373).

Ningún proceso de modernización sustituye completamente las tradicio-

nes por las novedades. La sociedad moderna es, en realidad, una mixtura entre pasado y presente novedoso. Estos comentarios de Mesonero Roma-nos, que se pueden equiparar al mejor pensamiento crítico de Larra, nos hablan de la paradoja de la modernidad: es un proyecto que, a pesar de fijar-se objetivos estrictos, quedan constantemente desplazados hacia adelante. El callejeo permite comprobar esta paradoja: “Un filósofo práctico no puede dejar de ver todo esto con sólo recorrer las calles de Madrid (…) no podrá menos de reconocer estos vaivenes, esta incertidumbre en todos los objetos que hieran sus sentidos.” (Mesonero Romanos, 1967: 373). Mesonero Ro-manos llama a la vida pública ‘incertidumbre donde los objetos hieren los sentidos’. Estas reflexiones retratan la modernidad urbana desde el mismo encuadre utilizado por Heine o por Baudelaire cuando hablan del caos atur-didor de la vida pública: remiten a los cambios dramáticos en la percepción de los individuos, en la forma de comprender su cotidianeidad.

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El ferrocarril provocó cambios perceptivos en los habitantes de Europa Occidental, en sus relaciones espacio-temporales93. Mesonero Romanos, en el artículo “Mi calle”, describe las rápidas impresiones del observador si-tuado en una diligencia. No puede metaforizar el rápido cambio social desde la percepción que pueda tener un observador desde un tren, ya que, en el momento que escribe, los viajes en ferrocarril tardarían todavía década y media en iniciarse en España:

“Como de paso, y desde el ventanillo de una diligencia, veo sucederse los hombres y las cosas, […] y multiplicada la rapidez con que ellos marchan por la rapidez con que yo vuelo, viene a reproducirse en mi imaginación un resultado tal de movimiento que apenas acierto a bosquejar en ella ni aun los objetos más notables.” (Mesonero Romanos, 1967: 372).

Los medios de transporte modifican la percepción especio-temporal de

los individuos, que sólo recogen impresiones. El flâneur-periodista declara en “Mi calle” que “procediendo por impresiones del momento, y sin ningún conocimiento de causa, no es extraño que lleguen a sorprenderme las cosas que me saltan al paso.” (Mesonero Romanos, 1967: 372) Veremos emplear en El Curioso Parlante un término que ha tenido una larga vigencia en las representaciones de la flanerie, como sucederá décadas más tarde en el mo-dernismo: “las impresiones del momento”, los shocks visuales que asaltan al transeúnte y al usuario de los medios de transporte durante su itinerario urbano, significantes que debe someter rápidamente a un significado esta-ble.

Ante el aumento de los viajes en diligencia por el interior del país, la conciencia del cambio perceptivo es un indicador más del cambio social, mas particularmente del cultural. En numerosas escenas costumbristas y novelas realistas del siglo XIX, el pueblerino que viaja a la ciudad es un tipo social que sintetiza las diferencias perceptivas que un mismo individuo pueda experimentar entre el espacio rural y el urbano. En “La calle de To-ledo”, de Mesonero Romanos (1967: 42), El Curioso Parlante, al llegar un primo andaluz a la capital española, desea “conocer el efecto que le produ-cían las rápidas escenas que pasaban a nuestra vista.”

93 Schivelbusch, Wolfgang. 1986. The Railway Journey. The Industrialization of Time and Space in the 19th Century. Berkeley: The University of California Press.

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2. Los cambios en las costumbres y en el espacio público

Los cambios en las costumbres abarcan sectores como la moda, los via-jes, el ocio y el descanso, la higiene… Es decir, se han extendido a las prácticas más cotidianas y locales de la existencia ciudadana94. En el artícu-lo “Mi calle”, declara El Curioso Parlante: “[A]quí no voy a tratar de los grandes acontecimientos políticos que diariamente vemos sucederse entre nosotros” (Mesonero Romanos, 1967: 371). Focaliza su atención, en cam-bio, en la cotidianeidad.

El cambio social no siempre provoca la nivelación democrática de los es-tratos sociales. Más bien ocurre, según los escritores costumbristas, una equiparación cada mayor entre las prácticas protagonizadas por la burguesía de todos los países occidentales, el grupo social más abierto al cambio cultu-ral. Este es el punto de vista asumido en “El álbum”, de Larra (1968: 385-6): “Hay más puntos de contacto entre una reunión de buen tono de Madrid y otra de Londres o de París, que entre un habitante de un cuarto principal de la calle del Príncipe y otro de un cuarto bajo de Avapiés, sin embargo de ser éstos dos españoles y madrileños.” Es decir, aparece una universalización de las costumbres (comunes a todos los estratos y países), en lugar de la desa-parición de las diferencias socioeconómicas entre los ciudadanos de un mismo país. Es un proceso provocado por la revolución de los transportes y de las comunicaciones. Sobre este mismo punto, el interlocutor de un diálo-go del artículo “La politicomanía”, de Mesonero Romanos, declara que los periódicos “deben esforzarse para tenernos al tanto de lo que ocurre desde Cádiz a Japón” (1967: 185). Hay una toma de conciencia de la existencia de una sociedad burguesa que se encuentra comunicada a nivel internacional, de un espacio capitalista donde los acontecimientos que tienen lugar en cualquier lugar del mundo pueden acabar por determinar los sucesos loca-les95.

94 De la Generación del 98 se afirma que, en lugar de concentrarse en la Historia de los grandes acontecimientos, se interesó por la vida cotidiana. Podemos afirmar que este interés ya se encuentra poco más de medio siglo antes en el costumbrismo. 95 Una apreciación opuesta, la mezcla de costumbres entre los distintos estratos, burgueses y no burgueses, surge de Domingo Sarmiento, en su viaje a París en 1846, quien comprueba que los cambios sociales nivelan las distinciones sociales previas típicas del Antiguo Régi-men. Para Sarmiento, un indicador de este proceso son las costumbres públicas. La observación de un baile público le permite establecer este diagnóstico. La parte positiva de los bailes públicos es que “la sociedad se igualiza, las clases se pierden, la mujer de clase ínfima se pone en contacto con los jóvenes de alta alcurnia, los modales se afinan, y la unidad y homogeneidad del pueblo queda establecida” (en cursiva en el original) (Sarmien-to, 1922: 198).

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La conciencia del cambio también se circunscribe a costumbres más es-pecíficas. En “El sombrerito y la mantilla”, Mesonero Romanos (1967: 336) describe los cambios en la moda como indicadores de modernidad, donde “se observa el espíritu innovador del siglo, y ante su influencia terrible, que hace ceder las leyes y los usos más graves, apoyados en una respetable an-tigüedad, ¿cómo podría oponer resistencia la débil moda, variable de suyo y resbaladiza?”

El cambio en las costumbres de las festividades públicas centra los co-mentarios de Mesonero Romanos en “La procesión del corpus”, donde se realizan dos cortes temporales: 1623 y 1835. El Curioso Parlante declara que el Corpus en 1835, aunque se celebra con la misma majestad y decoro que en el siglo XVII, ha perdido público, indicador de una sociedad más secularizada. Aparecen, por lo demás, nuevos tipos de acontecimientos fes-tivos, como los ascensos en globos, descritos en “Ascensión aeronáutica”, de Larra.

La sustitución de los objetos de la cotidianeidad, usados desde tiempos inmemoriales, por otros nuevos, casi siempre importados, también recibe atención. Mesonero Romanos, en “Al amor de la lumbre o el brasero”, se refiere a la paulatina sustitución del brasero por la chimenea, o de la badila por el fuelle. Calentarse al abrigo del brasero es considerado en el artículo “Las tres tertulias”, del mismo autor, como una ocasión perfecta para dar rienda suelta a la costumbre nacional de la conversación.

Los cambios en las prácticas sociales llevan directamente al cambio lin-güístico, aunque sólo en contadas ocasiones es motivo de reflexión en Larra y Mesonero Romanos el uso de voces nuevas. En “El aguinaldo”, de Meso-nero Romanos (1967: 192), El Curioso Parlante se refiere a la falta de uso de la palabra estrenos, es decir, los regalos de Año Nuevo, que acompaña al declive de la costumbre que designa: “[E]sta voz ha perdido entre nosotros su uso casi del todo, sin duda porque la costumbre a que se refería ha cadu-cado también, […] si bien tenemos en su lugar otra ocasión de lucir nuestra generosidad pocos días antes, en las dádivas llamadas de aguinaldo” (en cursiva en el original). Larra también presta atención a la incorporación de nuevas palabras al español y, frente a Mesonero Romanos, que sólo describe este proceso, también se atreve a evaluarlo. En “El álbum”, y con motivo de la introducción de esta palabra en la cotidianeidad de los hablantes, re-flexiona: “desde el momento en que por mutuo acuerdo una palabra se entiende, ya es buena” (Larra, 1968: 386).

Aunque hemos visto previamente que Mesonero Romanos puede asumir positivamente el cambio social, desterrando la imagen tan consolidada que tiene de escritor conservador, en todo caso se presenta de vez en cuando su

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enfoque tradicionalista, como ocurre al evaluar el cambio urbanístico en “El retrato”. En este artículo, El Curioso Parlante, al volver a Madrid después de 16 años de ausencia, declara que, aunque no encontró sus amigos y sus costumbres de antaño, observó “más elegancia, más ciencia, más buena fe, más alegría, más dinero y más moral pública. No pude dejar de convenir en que estamos en el siglo de las luces. Pero como yo casi no veo ya […] abandonando los refinados establecimientos, los grandes almacenes, los famosos paseos, busqué en los rincones oscuros los restos de nuestra anti-güedad” (en cursiva en el original) (Mesonero Romanos, 1967: 37). Dos marcas del tono irónico, la cursiva y la antífrasis (criticar mediante un su-puesto elogio) indican la disposición nostálgica de Mesonero ante las costumbres pretéritas y el Madrid castizo.

Un enfoque similar aparece en “Mi calle”. El Curioso Parlante asume una actitud irónica ante una modernidad planificada de manera atropellada. Sobre el Madrid contemporáneo, declara: “Cuando recorriendo de esta ma-nera las calles de nuestra capital, veo darse tanta prisa a derribar edificios monumentales, supongo de buena fe que habría sobra de ellos; cuando veo construirse anchas aceras y cuidarse de la mayor comodidad de los pedes-tres, entiendo que acaso vayan a suprimirse los coches” (1967: 372). En todo caso, también existe otro Madrid: “¡[O]h, contraste verdaderamente romántico y teatral! Cuando miro el empedrado de algunas calles, las casas a la malicia, los calesines desvencijados […] como que prescindo de todo lo demás que vi, y recuerdo entre sueños el Madrid pasado” (Mesonero Ro-manos, 1967: 372). El Romanticismo pintoresquista estriba en la representación de los contrastes: modernidad y tradición. El Curioso Par-lante no valora positivamente ni la modernidad urbanística a costa de los edificios antiguos ni la insalubridad de los espacios deteriorados. Nostálgi-co del Madrid castizo, considera que simplemente predomina una planificación orientada a la demolición de los antiguos barrios. La misma denuncia se plantea en “La casa de Cervantes”.

Otro de los cambios urbanísticos que la atención de los escritores costum-bristas es el alumbrado público. Durante la noche, el espacio amenazante se transforma familiar. Surge, así, el tema costumbrista de las horas de la noche (complementario del tema de las horas del día), presente en “Madrid a la luna”, de Mesonero Romanos. Las contribuciones, a escala internacional son numerosas. Mencionemos la escena “Eclipse total”, del guatemalteco José Milla, el inicio de Paseos en Londres, de Flora Tristán, la escena “Streets-Night”, en Sketches by Boz, de Dickens, el artículo “Le nuit de Paris”, de Briffault, publicado en la colección costumbrista Paris, ou Le Livre des cent-et-un, 1831, el artículo “París Nocturno”, de Louis Roux, para la colección

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Les Français peints par eux-mêmes, 1841-1843 y, precedente de todos ellos, Las noches de París o el espectador nocturno (Nuits de Paris ou le specta-teur nocturne), 1788, de Rétif de la Bretonne, dedicadas a 363 noches parisinas. No debe desdeñarse el papel que la tecnología ha cumplido a la hora de modificar la percepción y el comportamiento del transeúnte en la calle96. La noche urbana, con o sin alumbrado público, ocupó ocasionalmente las apreciaciones de Mesonero Romanos. El costumbrismo urbano domestica la ciudad y la iluminación pública le ayuda en este propósito, permitiendo al periodista, y a los demás transeúntes, apreciar la ciudad como un espacio familiar, como un teatro social. En “Madrid a la luna”, de Mesonero Roma-nos, a las once de la noche no sólo se cierran las tiendas y los cafés, sino que también se apagan los ‘reverberos’, a los que llama El Curioso Parlante “una de las señales más positivas del progreso de las luces en estos últimos tiem-pos”. (Mesonero Romanos, 1967: 317).

Los nuevos medios de transporte y el alumbrado público transformaron la percepción, y por ende, la comprensión que tenía el ciudadano de la es-tructura espacial de su propia metrópoli. Sólo un apagón o una actitud distanciadora (por ejemplo, la apreciación de un extranjero) permiten al ciu-dadano reconocer la utilidad de un servicio que, por cotidiano, ha quedado ‘invisibilizado’97.

96 Anke Gleber, en The art of taking a walk. Flanerie, literature, and film in Weimar Cul-ture, Princeton, Princeton University Press, 1999, p. 31, ofrece en este sentido importantes reflexiones. Recuérdese que ”(e)ntre los más influyentes factores visuales en las cambiantes percepciones de la flanerie y de la cultura se encuentran las transformaciones en las condi-ciones materiales y sociales del alumbrado público, definido a la vez por la innovación tecnológica y las consideraciones comerciales. La historia cultural de cualquier iluminación callejera conlleva revolucionarias transformaciones, particularmente en el siglo XIX, cuando un aumento en el número de transeúntes, la cantidad de calles que podían ser recorridas de noche, la cantidad de tiempo que podía ser pasado en las calles, y la cantidad de estímulos que uno podía tener la expectativa de experimentar, se multiplicó hasta una magnitud hasta entonces inimaginable”. 97 Fuera del costumbrismo español, y adentrándonos en el guatemalteco, uno de los más celebrados cuadros costumbristas de José Milla destaca la importancia de la iluminación pública en las calles de las ciudades y la importancia que concedemos a esta innovación cuando deja de funcionar. Se trata de “Eclipse total”, fechado en 1881 (publicado en El canasto del sastre). En lugar de representar las innovaciones en el alumbrado público, co-mo sucede con los textos costumbristas de la primera mitad del siglo XIX, en este artículo, escrito 20 años antes del inicio del siglo XX, se describe lo que ocurre cuando una ciudad ya acostumbrada al alumbrado público tiene que vivir sin él: “La geografía astronómica nos enseña que hay dos clases de eclipses: los de luna y los de sol. La geografía municipal tiene también los suyos: los del alumbrado público, que, como los de los astros, pueden ser tota-les o parciales.” (Milla, 2000: 273). El narrador cuenta una anécdota: “Recordé una

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3. La resistencia del pueblo español al cambio en las costumbres

La ignorancia es la principal causa de la resistencia del pueblo español a modificar sus costumbres. En el artículo “Carta de ‘Fígaro’ a un viajero inglés”, sentencia el primero: “Aquí no se sabe nada: ni filosofía, ni histo-ria, ni política, ni legislación” (Larra, 1968: 1396). La siesta es indicador de pereza y, por lo tanto, de falta de compromiso con los esfuerzos que exigen las reformas. El Curioso Parlante, en “1808 y 1832” (Mesonero Romanos, 1967: 107-108), reflexiona sobre esta costumbre tan española al imaginar los argumentos que un extranjero proferiría sobre las ‘perniciosas’ conse-cuencias de la siesta para la economía nacional y la salud personal. Larra también considera la siesta como indicador de pereza. En “La fonda nueva”, la voz enunciativa reflexiona: “¿Qué se hace por la tarde en Madrid? Dor-mir la siesta. ¿Y el que no duerme, qué hace? Estar despierto: nada más” (Larra, 1968: 229-230). La pereza también es el tema de “Vuelva usted ma-ñana” o de “¿Entre qué gente estamos?”, ambos de Larra.

La resistencia al cambio también se aprecia en la falta de higiene. El Cu-rioso Parlante, en “Las casas de baños”, afirma que mientras esta costumbre se encuentra generalizada en toda Europa, se encuentra limitada en España al verano (Mesonero Romanos, 1967: 326). Tanto en la escritura de Larra como en la de Mesonero Romanos, los cafés y las fondas se carac-terizan por su sordidez. Así ocurre, por ejemplo, en “¿Quién es el público y dónde se encuentra?”, de Larra. Si bien Madrid se encuentra inmersa en trasformaciones urbanísticas, muchos espacios y prácticas de la sociabilidad pública no están a la altura de la capitalidad de la ciudad: los teatros y los espectáculos son pobres; las alternativas de ocio, escasas…

Diversos tipos sociales expresan la resistencia al cambio social. La eva-luación negativa de las reformas queda sobre todo proferida por personajes que vivieron su juventud a finales del siglo XVIII. En “1808 y 1832”, El

expresión del sha de Persia. Viendo el alumbrado de Londres, aquel soberano dejo que los habitantes de la gran metrópoli carecían del sol del día; pero que en cambio tenían el sol de la noche. Aquí estábamos al revés; de día sol espléndido; de noche oscuridad completa.” (Milla, 2000: 277). Por lo demás, la observación del narrador se centra, como si los hubiera observado, en todos los contratiempos que sufren los transeúntes ante la ausencia de alum-brado público en la ciudad de Guatemala. Inicia su relato con la exclamación: “¡Qué de lances han ocurrido durante el eclipse!” (Milla 2000: 275). Aunque la falta de iluminación se podría haber interpretado, alternativamente, como una amenaza a la convivencia ciuda-dana, los sucesos que ocurren son de carácter jocoso: el articulista de ocupa de describir la pérdida de un servicio útil que ya formaba parte de vida cotidiana de los ciudadanos desde hacía tiempo. La perspectiva enunciativa del artículo llama eclipse a la falta de alumbrado público en la ciudad de Guatemala una noche en la que no se encendieron los faroles.

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Curioso Parlante entabla conversación con un vecino sobre el tema de la alteración de las costumbres. Este último personaje considera que, si bien en la época actual hay progreso en las artes, han aumentado los estableci-mientos destinados a difundir los conocimientos útiles y se ha introducido el buen gusto en las habitaciones y en los trajes, como situaciones indesea-bles, por contrapartida, proliferan los vicios, la coquetería, las fortunas desiguales y rápidas y la ficción en el trato exterior. En otras palabras, al progreso económico le acompaña la decadencia moral. En “La educación de entonces”, de Larra (1968: 421), se deduce la opinión y el partido de dos hombres a partir de su vestimenta, ya pasada de moda: “Los dos llevaban peluca rubia; caña de Indias por bastón; calzón y zapato con hebilla…; poco se ve de esto ya, pero se ve”. Se trata de dos tradicionalistas que conversan sobre el cambio social. Don Lope de Antaño (prestemos atención a la ono-mástica) resume este último punto de vista: “¡Qué furor de educación, de luces, de reformas! ¡Válgame Dios!!Qué de ideítas nuevas de quita y pon, qué poca estabilidad en las cosas!” (Larra, 1968: 421).

Un tipo social muy representativo del atraso social es el lechuguino. Más que ofrecer resistencia, se muestra indiferente hacia las reformas. Un ejem-plo es don Periquito, de “En este país”, de Larra, personaje “cuyos viajes no han pasado de Carabanchel” y que no conoce “más mundo que el Salón del Prado, ni más país que el suyo” (Larra, 1968: 223). Este tipo social repre-senta el atraso educativo, que impone obstáculos al establecimiento de las reformas. Otro tanto sucede con los tipos sociales de ‘vana’ conversación descritos en el conocido artículo “El café”, de Larra.

En este último escritor, sobre todo, se encuentran comentarios sobre las reformas inconclusas, sobre la modernidad a medio hacer. Una reflexión aparece en “En este país”, frase que emplean los españoles cuando, cons-cientes de la necesidad de emprender reformas, no actúan para superar el estado de cosas actual. Larra (1968: 226-227) considera que los tradiciona-listas, autores de este tipo de expresiones, si miraran hacia el pasado “habrían de poner un término a la maledicencia y llamar prodigiosa la casi repentina mudanza que en este país se ha verificado en tan breve espacio”. Desde el uso de la ironía, le da parcialmente la razón: las reformas no son ni rápidas ni prodigiosas. El poco conocido artículo “El duelo”, que también utiliza la ironía, es paradigmático en su actitud escéptica hacia la Ilustración: “Muy incrédulo sería preciso ser para negar que estamos en el siglo de las luces y de la más extremada civilización” (Larra, 1968: 378).

Los extranjeros, al destacar el atraso español, exponen la imperiosa nece-sidad de reformas que tiene esta nación. El recurso enunciativo del extranjero que visita Madrid es el medio que permite criticar la complacen-

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cia hacia las actitudes y costumbres atávicas. Se utiliza en “La fonda nue-va”, de Larra, donde aparecen las apreciaciones de un francés que viene a Madrid a estudiar las costumbres españolas, y en “Vuelva usted mañana”, del mismo escritor.

Sección tercera. Modernismo latinoamericano

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Introducción. Precedentes de la presencia del flâneur

en América Latina: el discurso costumbrista

Un excepcional documento que nos demuestra la temprana presencia del flâneur radica en un pequeño artículo costumbrista que, bajo el formato enunciativo epistolar, apareció en el Diario mercantil, político y literario de Buenos Aires el día 3 de mayo de 1828. Su importancia es todavía mayor si consideramos que es previo a la incorporación del flâneur en la mayor parte de colecciones francesas de tipos sociales costumbristas, género que apare-cería a finales de la década de 1820 e inicios de la década de 1830. Firma esta carta “Le Flâneur”, ‘el Hijo Menor del Diablo Rosado, tan diablo como el padre’. A continuación se transcribe parte del artículo:

“Señor Diablo. Soy un porteño de buen pie, buena pierna, buen ojo, a quien nada le falta, porque soy rico y vivo de mis rentas. Soy, en una palabra, lo que en París se llama un flâneur (Esta palabra francesa exprime la acción de un hombre que pasea mucho, sin tener que hacer; y que, por lo general, asis-te a todas las funciones públicas). El último domingo en hido (sic) a flâner a la plaza de la Victoria, esperando que los señores que componen el gobierno pasasen por la Catedral, en donde como flâneur les he seguido. He hecho muchas observaciones (porque no te-nía más que hacer); pero no las diré todas, porque tengo siempre presente el artículo 1ro de la ley sobre la libertad de la prensa. A pesar de esto, os diré haber observado que solo tres hombres componen nuestro gobierno y me he dicho a mí mismo, tratando de gobiernos, no es la cantidad sino la cualidad quien lo hace todo. En este caso somos bien gobernados. […] Después de misa, nuestro gobierno entró al fuerte, yo me fui a comer. A la tarde vine a la plaza de la Victoria donde he flané mucho, mucho visto y mucho observado, esperando los fuegos artificiales. […] El lunes 26, he ido al colegio a ver la ceremonia que se ejecuta todos los años en igual tiempo; pero yo había flané demasiado y habiendo errado la hora, me vi obligado a flâner a fuera no pudiendo hacerlo adentro” (en cur-siva en el original) (Le flâneur, en Verdevoye, 1994: 175).

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Se trata de un artículo de tono festivo donde el enunciador (rentista, ca-llejero y observador) realiza una crítica amable del mundo burgués, todavía provinciano, al que pertenece y al que, además, dirige su mirada, como obje-to de sus observaciones (el gobierno local, todavía incipiente; festividades con fuegos artificiales; el protocolo de las ceremonias públicas).

En todo el siglo XIX latinoamericano se encuentran numerosos casos del flâneur costumbrista que, como personaje, visita los espacios públicos y observa, sigue o traba conocimiento directo con los tipos sociales. Un ejem-plo aparece en “La chiera”, de José María Rivera, de Los mexicanos pintados por sí mismos, 1854. El enunciador utiliza el topos que consiste en hacer participar al lector de su actividad peripatética:

“[S]i Vdes. se toman la molestia de dar un paseo por las calles de México, se encontrarán, de buenas a primeras, en alguna esquina con media docena de huacales […] algunas ollas […] y dos o tres cestos enormes […] Ahora, si alguno desea ver un poco más, suspenda su marcha y examine á la dueña de aquellos aparatos […]. Veamos, que yo también me cuento entre los curio-sos.” (en cursiva en el original) (Rivera, 1935: 8-9).

Recordemos que la actividad del paseo sin objetivo predeterminado y la

actitud curiosa ante la diversidad social del espacio público (en este caso, una expendedora de bebidas) son atributos del flâneur costumbrista.

A veces sigue o visita al tipo social en sus espacios cotidianos. En la co-lección Los cubanos pintados por sí mismos (a la que pertenecen los artículos nombrados de ahora en adelante) la observación se establece como intención programática del articulista en “El gurrupié”, de Manuel de Se-queira: “[N]o se nos tache de haber emprendido la pintura de un tipo que no conocemos, porque nosotros describimos solamente lo que está al alcance del observador.” (1852: 169).

En ocasiones asume el articulista la conducta del flâneur costumbrista voyeur que sigue en el espacio público al tipo social, sin que este último tome conciencia, como en “El procurador”, de Manuel García de Aguilar. Se sigue la tradición del diablo cojuelo: “Sin necesidad de catalejos […] juzgamos que podremos ver […] conviniéndonos hacer nuestro bosquejo lo más exacto posible […] preciso será que acompañemos donde quiera á D. Facundo Siemprevivo” (1852: 205), es decir, al procurador, así como a su agente. ‘Sin necesidad de catalejos’ quiere decir ‘sin asumir la mirada pano-rámica’, tan típica del costumbrismo internacional, ya que, por el contrario, se adopta en este caso la mirada al nivel de la calle. El flâneur costumbrista estudia a los tipos sociales en la calle: “[V]olemos junto a él y sigámosle

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paso á paso, cuidando por su puesto no advierta nuestra curiosidad y en el minucioso examen que de él vamos haciendo./Ahora notad: entra en esa escribanía” (1852: 206). La mirada de flâneur es un procedimiento discursi-vo que refuerza el efecto de realidad de la ‘pintura verídica’ (en realidad, procedimiento de verosimilitud) buscada por el escritor costumbrista cuando asume pretensiones antropológicas.

Las funciones típicas del flâneur voyeur costumbrista también quedan expuestas en “El amante de ventana”, del Doctor Canta-Claro (pseudóni-mo): “Si tienes la paciencia de acompañarme durante unas horas, sabrás tanto como yo: te enterarás de las cualidades, venturas y percances del amante de ventana […] Entra, repito en aquella casa, y verás á nuestro héroe concluyendo su toilette” (en cursiva en el original) (1852: 241).

Siguiendo la tradición del diablo cojuelo, la observación y la curiosidad de las costumbres sociales son atributos del escritor-flâneur costumbrista, que proyecta al lector. A veces, no sólo emprende el voyeurismo visual, sino también el auditivo, cuando se acerca demasiado a los individuos a los que sigue (táctica que también encontramos en Larra). Es el procedimiento utili-zado en “El tabaquero”, de Salantis (pseudónimo). En este caso, el enunciador quisidera llevar a los lectores a una tabaquería, donde se fabrican sus diversas clases, “pero en lugar de perder el tiempo en examinar esas variedades sigamos a esos dos individuos que ahora entran y que sirven de normal a los demás: son Pilades y Oreste [dos tabaqueros]” (1852: 45).

El mismo procedimiento, voyeurismo visual y auditivo, se emplea en “El calambuco”, de José Agustín Millán, con el añadido de la invisibilidad del articulista. El escritor entra en el hogar del tipo social y presencia una con-versación con su hija. El seguimiento del tipo social por el periodista-flâneur tiene lugar hasta el espacio privado del hogar:

“Tiempo es ya, paciente lector, de que nos traslademos al hogar doméstico de nuestro tipo. […] Consideremos, pues, á Don Santiago en el interior de su casa, para deducir de su conducta como esposo y como padre la moralidad que no debe perder de vista el escritor de costumbres en sus cuadros socia-les.” (1852: 137).

Son numerosos los casos en los que se ofrece este seguimiento98. En al-

gunas de las persecuciones del tipo social por el articulista, además, este último introduce al lector en la escena.

98 Este procedimiento se utiliza en otros artículos de tipos sociales, como en “El amante de ventana”: “[S]igamos al meritorio en su derrotero. Vedle que ya se reúne con el indispensa-

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ble amigo” (1852: 246). Y se utiliza este tópico un poco más ampliamente en “El lechero”: “Para estudiar debidamente al lechero, preciso es que me acompañes, paciente lector o linda lectora, á un pequeño viaje y por tierra á uno de esos potreros ó estancias que están á tres ó cuatro leguas de la capital […] Figúrate por un momento que estamos allí y registras con la vista aquel sitio de labor.” (en cursiva en el original) (1852: 25). En “El estudiante”, de Eugenio Arriaza, el enunciador nos introduce a la sala donde se examina: “venid conmi-go y entraremos en una sala grande y espaciosa” (1852: 71). En “El médico”, de José Agustín Millán: “¿Veis á aquel hombre que va en un quitrín, con un libro ó folleto en la mano […]? Lo esencial es que el público naturalmente curioso, llegue á saber que allí va el doctor tal.” (en cursiva en el original) (1852: 185). En “El corredor”, de Fabio (pseudóni-mo): “Sigamos á nuestro corredor que se ha encontrado con D. Eustaquio. […] Mas observad. […] Vedle ahora proponer un negocio al prestamista.” (1852: 162). Y en “El acreedor refaccionista”, de Manuel Costales: “¿Veis finalmente hundido en un sillón aquel hombre grave, rodeado de libros, plumas, tintero, talegos, pesas, cajones y periódicos?” (1852: 72).

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Capítulo 1. La reflexión sobre el flâneur y la flanerie

en los escritores modernistas latinoamericanos

El modernismo latinoamericano no sólo nos legó poesía y novela, sino también crónica periodística. Su práctica se inició en la década de 1880. Es previa, incluso, a la aparición de la poesía modernista. Entre los más importantes cronistas se encuentran José Martí (1853-1895), Rubén Darío (1867-1916), Enrique Gómez Carrillo (1873-1927), Amado Nervo (1870-1919), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), Arturo Ambrogi (1874-1936) o Julián del Casal (1863-1893).

Muchas crónicas se dedican a los espacios de consumo (como en Gómez Carrillo). Morán (2006: 143) asocia los excesos del consumo, como la acumulación de objetos y la mirada fetichista, con los excesos de un estilo modernista que busca, en los objetos simbólicos, la forma de amueblar su escritura. La mirada estética hacia los objetos simbólicos, implícitamente, rechaza el excesivo utilitarismo de la producción capitalista. Ramos (2003: 153-154) matiza este argumento al considerar que, si bien la estética del lujo en la literatura modernista comenzó como crítica a la economía utilitarista del capitalismo, terminó por incorporarse, como valor de cambio, a la mercantilizada cultura de masas, como compensación de la ‘fealdad’ de la modernización. Es decir, la descripción del lujo se convirtió en un fin en sí mismo, orientada a seducir o ‘encantar’ al lector burgués o pequeño burgués que leía las crónicas. Los escritores no sólo terminarían por fetichizar en su escritura la mercancía que el capitalismo industrial había producido, sino que también acabarían por ofertar su escritura ante los lectores como mercancía fetichizada. Esta y otras contribuciones críticas sobre la crónica modernista se han realizado con la pretensión de interpretar la ambivalencia (entre el elogio y la crítica) de la posición ideológica del escritor frente a la modernidad, la sociedad industrial y mercantil, es decir, el proyecto político burgués.

En mi caso, sin dejar de ofrecer este encuadre interpretativo, me ocupo predominantemente de interpretar las convenciones o procedimientos estético-estilísticos que caracterizan la escritura de la crónica modernista

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latinoamericana a la hora de comprender la ciudad desde la perspectiva del flâneur. Al proceder de esta manera, incentivo un punto de vista comparatista, ya que destaco las semejanzas y las diferencias existentes entre los procedimientos de la escritura de la crónica modernista y otras escrituras que se han ocupado de retratar la ciudad, como la estética fin de siglo a escala europea o el costumbrismo. Por ejemplo, hay temas comunes entre el costumbrismo francés, alemán, inglés y español y la crónica modernista latinoamericana. Además, también me enmarco dentro del comparatismo interartístico para destacar que tanto el costumbrismo como el modernismo traducen ciertas convenciones del lenguaje visual al verbal, como sucede con el empleo, en la crónica, del procedimiento descriptivo de la escena, procedente de la estética teatral.

La flanerie de los cronistas que se estudian en este libro surge de los via-jes que, como corresponsales periodísticos, realizaron a Europa, Norteamérica y diversos países latinoamericanos. Como literatura de viajes, las crónicas modernistas son una más de las manifestaciones mediante la que estos corresponsales proponen una identidad latinoamericana. Ya desde el siglo XIX el viaje es uno de los rituales básicos del proceso educativo de los grupos dirigentes latinoamericanos, es decir, de los letrados, así como la literatura de viajes – mediante cartas enviadas a los periódicos – era el mo-delo de escritura que elegían para ofrecer las reflexiones sobre la modernidad que debía encarar la región (Ramos, 2003: 188). El intelectual latinoamericano trataba de estructurar una identidad latinoamericana al es-coger o rechazar las prácticas culturales observadas en las sociedades y ciudades extranjeras. Estos intelectuales buscaban “modelos para ordenar y disciplinar el ‘caos’, para modernizar y redefinir el ‘bárbaro’ mundo lati-noamericano.” (Ramos, 2003: 189). Muchas crónicas urbanas también se orientan hacia la ciudad latinoamericana, que ofrecen un modelo identitario, como es el caso de Buenos Aires. Estas representaciones, protagonizadas por el flâneur, utilizan la retórica del paseo. ¿Cómo representa el cronista su relación con la ciudad y su proyecto de sociedad?; ¿Qué tipo de espacios, prácticas y tipos sociales evalúa?

Los cronistas modernistas latinoamericanos emprendieron viajes a Euro-pa, América, África y Asia como corresponsales periodísticos. Cuando visitaban las ciudades extranjeras, cada uno de ellos se desempeñaba oca-sionalmente como flâneur, rol que integraron en la escritura de sus crónicas.

El propósito de este capítulo es precisamente demostrar que Enrique Gómez Carrillo, Julián del Casal y Amado Nervo, al desempeñarse como cronistas periodísticos, así como Manuel Gutiérrez Nájera, en la propuesta narrativa de sus cuentos urbanos, asumieron e incorporaron en su discurso la

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flanerie, práctica simbólica consolidada a finales del XIX y comienzos del XX. ¿En qué oportunidades los escritores latinoamericanos incorporan defi-niciones canónicas de la flanerie?

1. El papel de la flanerie en las crónicas latinoamericas: búsqueda de un modelo de modernidad

La representación de la ciudad europea, norteamericana y ocasionalmente latinoamericana ocupará un lugar privilegiado en el proyecto de modernidad identitaria ofrecida desde las crónicas modernistas.

Cuando las ciudades se convierten en metrópolis, surgen prácticas dis-cursivas (entre ellas, la periodística), que pretenden conferir a estos espacios legibilidad, dentro del orden simbólico burgués. Ramos (2003: 166) señala que la reconstrucción integradora de la organicidad destruida por la ciudad moderna queda semantizada por medio de la retórica del paseo; hablamos “de un sujeto que al caminar la ciudad traza el itinerario – un discurso-en el discurrir del paseo. El paseo ordena, para el sujeto, el caos de la ciudad, estableciendo articulaciones, junturas, puentes, entre espacios (y aconteci-mientos) desarticulados.” (en cursiva en el original)

En el sentido del periodista que flanea con el objetivo de encontrar y eva-luar temas para su escritura periodística, pensando en un Lector Modelo burgués o pequeño burgués, caracteriza Ramos (2003: 167-168) la flanerie o flanería como apreciación mercantilizada de los espacios públicos, alejada de la crítica social:

“La flanería es un modo de entretenimiento distintivo de esas ciudades fini-seculares, sometidas a una intensa mercantilización que además de erigir el trabajo productivo y la eficiencia en valores supremos, instituyó el espectá-culo del consumo como un nuevo modo de diversión. El tiempo libre del nuevo sujeto urbano también se mercantilizaba. […] La flanería es corolario de la industria del lujo y de la moda, en el interior de una emergente cultura del consumo”

Este mayor interés hacia el espacio mercantil permite diferenciar al flâ-

neur modernista del costumbrista. De ahí que, por ejemplo, Darío visite en España contemporánea los espacios de la sociabilidad pública madrileña, o que Gómez Carrillo emprenda una flanerie cercana a la mirada del turista en las ciudades europeas y del Próximo y del Extremo Oriente, o que Martí

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describa su presencia como observador en inauguraciones y ferias en sus Escenas norteamericanas 99.

Señala Ramos (2003: 168) que, en el modernismo, la flanería es un modo de representar, mirar y contar las experiencias urbanas, donde

“el sujeto urbano, privatizado, se aproxima a la ciudad con la mirada de quien ve un objeto en exhibición. De ahí que la vitrina se convierta en un ob-jeto emblemático para el cronista. […] el sujeto privado sale a objetivar, a ratificar el movimiento urbano mediante una mirada que transforma la ciu-dad en un objeto contenido tras el vidrio del escaparate. La vitrina, en este sentido, es una figura privilegiada, una metáfora de la crónica misma como mediación entre el sujeto privado y la ciudad. La vitrina es una figura de la distancia entre ese sujeto y la heterogeneidad urbana que la mirada busca dominar, conteniendo la ciudad tras el vidrio de la imagen y transformándola en objeto de su consumo” (en cursiva en el original).

Los espacios urbanos de moda y las exhibiciones (ferias, exposiciones)

son los escaparates o vitrinas de la modernidad. La sociedad burguesa crea espacios públicos tan seguros como el interior burgués y se ocupa de expre-sarlos discursivamente en la crónica periodística. Cuando destaca Ramos (2003: 169) que la representación consumista de la ciudad por el flâneur la ofrece como un salón, como un espacio familiar, como un objeto de placer estético y erótico, no destaca nada que no fuera dicho previamente por los escritores costumbristas sobre su propia escritura y la ciudad cuya imagen ofrecían. El cronista paseante representará en su escritura la comodidad que supone caminar por los espacios de la sociabilidad moderna (frente a los espacios de la pobreza o exclusión), en los que se encontrará tan a gusto como en el interior burgués, a su vez el espacio cotidiano de su Lector Mo-delo (en este interior se exhiben los objetos que a su vez se exponen en los espacios comerciales públicos de la ciudad –las vitrinas de las tiendas- por los que paseó previamente el cronista). El cronista representa espacios pú-blicos de consumo para, valga la redundancia, consumo de sus lectores.

99 Debe recordarse que las crónicas urbanas también se orientan hacia la ciudad latinoame-ricana. Así sucede con El encanto de Buenos Aires, de Gómez Carrillo.

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2. Utilización de los términos flâneur, flaner y flanear en Sarmiento, los cronistas modernistas latinoamericanos y los escritores españoles decimonónicos

El término flanear, galicismo incorporado al español en el siglo XIX, en-tendido como la acción de callejear en los espacios públicos y apreciarlos como un teatro social, llegó a ser empleado por los escritores latinoamerica-nos en la segunda mitad del siglo XIX y en las primeras décadas del XX. Una muestra temprana, anterior a la escritura modernista, procede de una carta de Domingo Sarmiento, en el marco del llamado ‘viaje formativo’ a Europa.

Las cartas y, posteriormente, las crónicas periodísticas, son dos manifes-taciones discursivas utilizadas por los intelectuales de los nacientes Estados latinoamericanos para expresar la necesidad de estructurar una identidad local acorde con la modernidad occidental. Ramos (2003: 188-189) destaca que en las sociedades independizadas latinoamericanas, el viaje es un ritual básico de la educación de los grupos dirigentes, orientado a ordenar, disci-plinar, modernizar y redefinir el ‘bárbaro’ mundo latinoamericano. El viaje de Sarmiento, en su condición de letrado, forma parte de este proyecto ideo-lógico, con el añadido de ser uno de los primeros que tiene, por resultado, la publicación de un libro sobre sus experiencias en el extranjero. Ya desde la Independencia el sujeto criollo viajaba, pero lo nuevo, en el caso de Domin-go Faustino Sarmiento, “fue que escribió un libro sobre ello. Era frecuente que los criollos hispanoamericanos viajaran a Europa y a menudo mandaran a sus hijos a estudiar allí, pero en modo alguno produjeron una literatura sobre Europa.” (Pratt, 2008: 345).

En este contexto, Sarmiento dirige una carta a don Antonio Aberastain, fechada el 4 de septiembre de 1846 desde París. En esta última, vemos una temprana aparición del galicismo flanear en el léxico del español. A dife-rencia del uso de este término en los posteriores escritores modernistas, que lo utilizan para referirse a su propia actividad de callejeo, Sarmiento lo em-plea para tipificar una costumbre típicamente parisina, el paseo por los bulevares céntricos de París:

“El español no tiene una palabra para indicar aquel farniente de los italianos, el flaner de los franceses, porque son uno y otro su estado normal. En París esta existencia, esta beatitud del alma se llama flaner. […] El flâneur busca, mira, examina, pasa adelante, va dulcemente, hace rodeos, marcha, y llega al fin… a veces a orillas del Sena, persigue también una cosa, que él mismo no sabe lo que es; al bulevar otras, o al Palais Royal con más frecuencia. Fla-near es un arte que sólo los parisienses poseen en todos sus detalles; y, sin

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embargo, el extranjero principia el rudo aprendizaje de la encantada vida de París por ensayar sus dedos torpes en ese instrumento de que sólo aquellos insignes artistas arrancan inagotables armonías.” (en cursiva en el original) (Sarmiento, 1922: 164-165).

Si bien el español carece de sustantivo para identificar a este tipo social, cuenta con el verbo que permite designar las acciones que protagoniza: fla-near. El flâneur que tipifica Sarmiento es un ocioso que, sin objetivo predefinido, observa la ciudad con curiosidad. Queda identificado con el dandy ocioso, tipo social histórico que visitaba los pasajes. La definición de Sarmiento está en concordancia con la ofrecida por Auguste LaCroix en Les français peints par eux-mêmes (1841) en el artículo “El flâneur” y otras pu-blicaciones de la época. De hecho, en el momento de la escritura de Sarmiento, se trataba de un tipo social de moda en París desde hacía diez o quince años. Debe destacarse también la definición metafórica de esta acti-vidad, beatitud del alma, todavía más si tomamos en cuenta que la definición ofrecida por Baudelaire para referirse a la flanerie del escritor y del artista en el poema en prosa Las multitudes, de El spleen de París, al considerarla como la santa prostitución del alma, es 15 años posterior, de 1861.

Sarmiento identifica la flanerie, o el flanear, como una costumbre típi-camente parisina a la que todo foráneo, arrobado ante las maravillas de la metrópoli, puede integrarse. De hecho, en el texto mencionado, declara im-plícitamente su iniciación en esta práctica. Después de un tiempo, destinado a familiarizarse con el ajetreo de la metrópoli, se permite gozar él mismo de esta práctica y se identifica a sí mismo como flâneur. Establece la equiva-lencia entre este tipo social y la adopción de una mirada asombrada hacia las novedades urbanas. De ahí su equiparación con la mirada del niño, que des-cubre paulatinamente, desde la admiración, el mundo que se desarrolla a su alrededor. Procedente de una sociedad en aquel entonces eminentemente rural, Sarmiento emplea imágenes como andar como un espíritu, andar lelo o atontado o flotar sobre el asfalto para intentar describir el entusiasmo hacia el espectáculo visual (y, por lo tanto, hacia el consumo simbólico vi-sual) de una sociedad que, desde su perspectiva, está llena de novedades:

“Por primera vez en mi vida he gozado de aquella dicha inefable, de que solo se ven muestras en la radiante y franca fisonomía de los niños. Je flàne, yo ando como un espíritu, como un elemento, como un cuerpo sin alma en esta soledad de París. Ando lelo; paréceme que no camino, que no voy sino que

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me dejo ir, que floto sobre el asfalto de las aceras de los bulevares.” (en cur-siva en el original) (Sarmiento, 1922: 164-165).

No es la primera vez, ni antes ni después, que se establecen analogías en-

tre la mirada del flâneur sobre la urbe y la del niño que inicia su conocimiento del mundo (presente en LaCroix, Baudelaire).

Seguidamente, Sarmiento se dedica a describir aquellas actividades que considera propias de la flanerie parisina:

“Sólo aquí puede un hombre ingenuo pararse y abrir un palmo de boca con-templando la Casa Dorada, los Baños Chinescos, o el Café Cardinal. Sólo aquí puedo a mis anchas extasiarme ante las litografías y monedas expuesta a la calle en un almacén; recorrerlas una a una, conocerlas desde lejos, irme, volver al otro día para saludar la otra estampita que acaba de aparecer. Co-nozco ya todos los talleres de artistas de bulevar; la casa de Aubert en la plaza de la Bolsa, donde hay exhibición permanente de caricaturas; todos los pasajes donde se venden esos petits riens que hacen la gloria de las artes pa-risienses. Y luego las estatuitas de Susse y los bronces por doquier, y los almacenes de nouveautés, entre ellos uno que acaba de abrirse en la calle Vi-vienne” (en cursiva en el original) (Sarmiento, 1922: 165-166).

El primer acercamiento sobre París se enfoca hacia el ambiente artístico y

comercial (Sarmiento deja la política para el final del ensayo). Desde la mi-rada ingenua, desprejuiciada, de un extranjero que observa por primera vez un mundo opulento, el turista convertido en flâneur se deleita en diversos espacios públicos: cafés, baños, mercados de arte al aire libre, talleres de artistas, exposiciones artísticas, ventas ambulantes de arte, almacenes de novedades… El frontispicio de Physiologie du flâneur, 1841, de Louis Huart, precisamente muestra al flâneur observando extasiado diversas es-tampas ofrecidas en una vitrina, la misma actividad que ‘atrapa’ a Sarmiento. La casa Aubert, con su exhibición permanente de caricaturas, destino del letrado argentino, es precisamente la editorial representada en el frontispicio del texto de Huart.

Sarmiento termina por tipificar al flâneur como una de las figuras más emblemáticas y respetadas de París: “[E]s cosa tan santa y respetable en París el flaner, es una función tan privilegiada, que nadie osa interrumpir a otro. El flâneur tiene derecho de meter sus narices por todas partes.” (en cursiva en el original) (Sarmiento, 1922: 165-166) En esta ocasión, destaca la posibilidad de caminar con libertad por la ciudad, sin que los demás pas-santes o transeúntes identifiquen al flâneur como criminal o como agitador político.

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Baudelaire llamó a la flanerie del artista ‘santa prostitución del alma’. Santa porque el flâneur se identifica emotivamente con la Otredad anónima, con la que podrá ‘comulgar’ en sus penas y alegrías, y prostitución porque esta comunión deberá quedar tematizada en el circuito comercial de la pren-sa desde el formato genérico del cuadro urbano. Es posible que el sentido del adjetivo santa en Sarmiento también sea el de romper con la anomia urbana y comulgar espiritualmente con los demás transeúntes.

Sarmiento emplea el término flâneur, pero no incorpora una posible tra-ducción al español. No utiliza la palabra flanerie. En cambio, recurre tanto al verbo francés flaner como a su correspondiente galicismo en español, flanear, para referirse exclusivamente al paseo de un tipo social en los bule-vares céntricos de París. En el sentido del acto genérico de pasear por los espacios públicos, sin prejuicios ni expectativas, llegó a ser empleado por escritores modernistas latinoamericanos, algunas décadas después. Justo Sierra, en el prólogo a las Peregrinaciones de Rubén Darío, corresponsal en la Exposición de París de 1900, lo utilizó para referirse a los callejeos del autor nicaragüense en las ciudades europeas: “Así atraviesa el poeta hispa-no-americano la Europa de la civilización, grande, lento, siempre bien pergeñado y elegante, como quien flâne por un inmenso bulevar” (en cursi-va en el original) (Sierra, 1915: 10-11). Con el transcurso de los años se operó una expansión de la semántica geográfica del término, que ya no se circunscribió exclusivamente a París. Por otra parte, mientras que Sarmiento utiliza el verbo en español, como galicismo, Sierra emplea el verbo en fran-cés.

También en el contexto de la Exposición de 1900, como hizo Darío en Peregrinaciones, Amado Nervo utiliza el galicismo flanear en la crónica “Los mexicanos y el cosmopolitismo”, para hablar de sus recorridos por esta última feria de novedades. Ya que, en su papel de corresponsal, es preciso fijar el conjunto de la Exposición para el periódico El imparcial, promete Nervo (1979: 222-3) que seguirá “‘flaneando’ por esa curiosa ciudad cos-mopolita […] ‘flaneemos’ por la enorme feria.” En este caso, el sentido del verbo flanear se acerca al de pasear: designa el trayecto de un visitante que deambula sin guía determinada, en el acto de consumir visualmente las mer-cancías.

En contexto mexicano, Manuel Gutiérrez Nájera, en el cuento “Las misas de Navidad”, publicado en el periódico El Nacional el 24 de diciembre de 1880 e incorporado posteriormente al libro Cuentos y cuaresmas del Duque Job, también utiliza el verbo en español: “He salido a ‘flanear’ un rato por las calles, y en todas partes, el fresco olor a lama, el bullicio y el ruido de las plazas y la eterna alharaca de los pitos han atado mis pensamientos a la No-

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che Buena.” (Nájera, 1994: 487). El verbo adquiere el sentido de deambular sin rumbo fijo por espacios familiares, sin que éstos últimos sean necesa-riamente comerciales.

En la crónica “La ciudad de las sederías”, del volumen Vistas de Europa, Enrique Gómez Carrillo etiqueta el paseo colectivo como flanear. Se pierde el sentido de callejear como acto solitario interpretativamente activo y queda identificado con el acto de pasear, actividad cotidiana de la ciudadanía:

“Lyón se pasea satisfecho, bien vestido, sin grandes preocupaciones y sin ninguna crispación nerviosa. Hay en este flanear algo de extraño por el ca-rácter de los que deambulan y que no se parecen ni a los grandes promeneurs de los países del Norte, ni a los ligeros y gesticuladores callejeros del Me-diodía.” (en cursiva en el original) (Gómez Carrillo, 1919: 29).

Por otra parte, en “Los momentos de ‘San Salvador’. La mañana”, el cro-

nista salvadoreño Arturo Ambrogi también define su callejeo con el término francés: “¡A casa! El café espera. Basta por ahora de flanerie.” (en cursiva en el original) (Ambrogi, 1958: 81). No es la única ocasión que Ambrogi lo utiliza para referirse al callejeo o al callejero. En la crónica “Alfonso Daudet en los Campos Elíseos”, de Crónicas marchitas, tipifica con esta palabra su callejeo: “Y siguiendo el mismo tranquilo andar de flâneur, he llegado has-ta…” (en cursiva en el original) (Ambrogi, 1962: 54).

En la literatura decimonónica española, el verbo flanear también parece contar con cierta fortuna. He identificado su empleo en Misericordia, de Galdós, en el discurso de Francisco Ponte Delgado. Desde su mirada infan-til, siempre ingenua, describe una visita realizada a París, muy lejana en el tiempo: “La he visto [a la emperatriz Eugenia de Montijo] mil veces des-pués, cuando flaneo solito por esas calles soñando despierto” (en cursiva en el original) (Galdós, 2002: 199). También aparece este verbo en las Memo-rias de un setentón, 1880, de Mesonero Romanos, que no lo utilizó en sus Escenas matritenses, aunque pertenecían a la tradición de la flanerie cos-tumbrista europea. Al recordar su viaje a París, define el flaneo y reflexiona sobre los motivos por los que no se desarrolló en el Madrid decimonónico. Se aprecia una restricción semántica del término a la contemplación ambula-toria de mercancías en los escaparates, práctica con posibilidades muy reducidas en la capital española. Supone

“andar curioseando de calle en calle y de tienda en tienda […] ya se ve que el que tratara de flanear largo rato por la calle Mayor o la de la Montera, muy luego daría por satisfecha su curiosidad, porque en un pueblo sin indus-

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tria propia y que tiene que importar del extranjero la mayor parte de los obje-tos, debe ser reducido el acopio de ellos, y no dar materia a una prolongada contemplación.” (en González García; 1998: 228).

Flanear fue un verbo emergente en el castellano de la segunda mitad del

siglo XIX y de comienzos del XX que no se consolidó como término hege-mónico. Por el contrario, rápidamente se convirtió en arcaico. En la segunda mitad del siglo XIX la influencia de Francia sobre las esferas culturales lati-noamericanas y españolas incentivó la incorporación de préstamos del francés. Como término, flanear se empleó en el circuito comunicativo de la prensa popular latinoamericana. En consecuencia, su uso como galicismo no se circunscribió a los circuitos más cultos o eruditos. Impulsado por su uso periodístico, pudo haberse empleado por algún tiempo en el lenguaje coti-diano de algunos estratos sociales de los países hispanohablantes. Investigaciones futuras podrían indagar en esta problemática con mayor profundidad. En todo caso, podemos concluir que flanear se convirtió en un término arcaico en el circuito cultural posterior al modernista y que, ya bien avanzado el siglo XX, desapareció totalmente de la práctica literaria y pe-riodística en español.

He identificado el uso, en una oportunidad, del término francés flaneuse en la escritura modernista latinoamericana. No se utiliza para designar a la mujer burguesa que callejea sin la compañía de una criada, es decir, a la transeúnte que no está sujeta a las restricciones de movilidad impuestas al sexo femenino en los espacios públicos. Se utiliza, en cambio, como adjeti-vo. En “El encanto de Niza”, de Vistas de Europa, Enrique Gómez Carrillo (1919: 22) se caracteriza la vida pública de esta ciudad con el adjetivo fla-neuse (‘vida callejera y flaneuse’): “Más que en el mismo Paris, en efecto, la existencia chic, la vida callejera y flaneuse, conserva aquí sus fueros.” (en cursiva en el original). ¿A qué se refiere, a la hora de hablar de Niza, con ‘vida callejera y flaneuse’? ¿No debería identificarse la vida callejera con la vida flaneuse? ¿Por qué distinguir la primera de la segunda? Mientras que el flâneur masculino despliega un trayecto urbano libre, ya que puede frecuen-tar los lugares públicos que desee (bares, teatros, prostíbulos, etc.), la flaneuse transita por paseos, grandes almacenes, para exhibir el consumo suntuario que ha comprado en los más ‘distinguidos’ comercios de los bule-vares. Cuando Gómez Carrillo afirma que Niza tiene una vida flaneuse, se refiere a que su espacio público se encuentra frecuentado por mujeres bur-guesas dedicadas a exhibir su ‘status’ social por imposición de la ideología patriarcal burguesa. De nuevo es un término pasa a designar a la paseante burguesa.

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3. Definiciones de la flanerie en los escritores modernistas

Los escritores modernistas parafrasean las definiciones que circulaban en la cultura francesa decimonónica y, además, recurren a las utilizadas por Baudelaire en Las multitudes y El artista de la vida moderna. A continua-ción se ofrecen las reflexiones más claras de este programa estético en escritores como Enrique Gómez Carrillo, Julián del Casal, Amado Nervo o Manuel Gutiérrez Nájera.

El flâneur decadentista, antes del encuentro inesperado con tipos socia-les, suele designar su callejeo desde un estado de ataraxia. Así sucede en “Croquis femenino (Fragmentos)”, de Julián del Casal: “Muchos días, al caer la tarde, experimento el deseo de vagar solo por las calles lejanas, de-siertas y silenciosas […]. Andando largo tiempo, los nervios se adormecen, el hastío se acerca y hasta se siente un poco más de amor a la humanidad.” (Casal, 1964, II: 125). Este callejeo sigue el proyecto asumido en “Cuadros parisinos”, sección de Las flores del mal, de Baudelaire, y de los algunos cuadros urbanos de Los pequeños poemas en prosa. La expresión ‘experi-mento el deseo de vagar solo por las calles lejanas, desiertas y silenciosas’ supone caminar lejos de los bulevares y de los espacios comerciales (dedi-cados al tránsito peatonal y vehicular) y de la presencia incómoda de burgueses que no comparten la espiritualidad aristocrática del poeta. Intere-sa analizar, además, el adormecimiento de los nervios. Como ha analizado Crary (2008b), las prácticas culturales de la modernidad decimonónica im-plican en la percepción del ciudadano un aumento de los centros de atención, que compiten entre sí; este proceso conduce, finalmente, al hastío. El enunciador de la crónica de Casal se refiere precisamente a aquel mo-mento en el que la sobrecarga de estímulos ha adquirido tal magnitud que se llega a un nivel de saturación: las impresiones externas dejan de captar la atención y se llega al estado de hastío, que coincide con el alejamiento de las mercancías y la búsqueda de la soledad.

En México, Manuel Gutiérrez Nájera emplea la perspectiva enunciativa del flâneur en el cuento “En la calle”. Se presenta un caso de flanerie, aun-que el enunciador se encuentre en un medio de transporte: un carruaje. Este último avanza lentamente, lo que incentiva la indolencia del pasajero. El narrador asume una actitud de apertura hacia las impresiones o sensaciones urbanas, durante el desplazamiento por espacios desconocidos: “Yo, que transito poco o nada por aquellos barrios, fijaba la mirada con curiosidad en cada uno de los accidentes y detalles…” (Gutiérrez Nájera, 1983: 185-186). Destaca, sobre todo, el ‘tránsito por espacios desconocidos sin rumbo fijo’ y la mirada curiosa.

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Otra de las más claras afiliaciones que los narradores de los cuentos de Nájera manifiestan con la flanerie aparece en el cuento “La cucaracha”. El narrador describe un callejeo nocturno. Queda emparentada esta descripción con el tema costumbrista de las horas de la noche. También la narración del cuento de Nájera se convierte en ocasión para observar a los únicos tipos sociales que se encuentran en las calles, ‘el gendarme que ronca en el portal de alguna tienda’ y ‘el cochero que va dormido en el pescante’:

“El caso es que ayer noche erraba meditabundo por las calles, cuyo aspecto, cuando la luz eléctrica se apaga, es el de un ataúd negro y sin capa. Sin obje-to determinado, ni prefijo derrotero, iba a merced de mi capricho […]. Ya casi todos los cafés habían cerrado sus puertas.” (Gutiérrez Nájera, 1983: 385).

Cuando el narrador afirma que ‘ayer noche erraba meditabundo por las

calles’ y que ‘sin objeto determinado, ni prefijo derrotero, iba a merced de mi capricho’, se identifica claramente como flâneur: errante en el trayecto físico de la ciudad y errante en sus reflexiones.

En el cuento “La novela del tranvía”, el narrador en primera persona afirma que una de las mejores actividades que puede realizar el individuo desocupado es observar ‘cuadros vivos’ desde un ómnibus. Aparece una mención explícita a la estética del tableau vivant, procedimiento del teatro de la primera mitad del siglo XIX que permitía a los espectadores observar composiciones dramáticas que aludían a famosos cuadros de la historia de la pintura. El narrador observa a los usuarios del ómnibus como si presenciara un escenario entrevisto desde la galería de un teatro. Este centro de interés disipará un poco la tristeza, ennui o aburrimiento del observador desocupa-do:

“Cuando la tarde se obscurece y los paraguas se abren, como redondas alas de murciélago, lo mejor que el desocupado puede hacer es subir al primer tranvía que encuentre al paso y recorrer las calles, como el anciano Víctor Hugo las recorría, sentado en la imperial del ómnibus. El movimiento disipa un tanto cuanto la tristeza, y para el observador, nada hay más peregrino ni más curioso que la serie de cuadros vivos que pueden examinarse en un tranvía” (Gutiérrez Nájera, 1983: 208).

La flanerie no sólo se emprende mediante la acción de caminar. También

tiene lugar cuando el observador aprecia la ciudad desde un medio de trans-porte: es un deambular, en todo caso distinto, en términos del mayor espacio abarcado, de la mirada desde el asfalto.

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El transporte público ya capturó el interés del discurso costumbrista en la Fisiología del ómnibus (1841), de Edouard Gourdon, en pleno apogeo de estas monografías. El deambular en un medio de transporte también aparece en otro cuento, ya mencionado, de Gutiérrez Nájera, “En la calle”, y en la crónica “Para las mujeres”, cuya tercera parte se titula, precisamente, “En el tranvía”, de Julián del Casal. También se asume en el capítulo “Travesía de la ciudad”, de Paseos por Berlín (1997), de Franz Hessel.

El transporte público es un espacio favorable para que el flâneur se dedi-que a la construcción de retratos fisiológicos (de los viajeros, dentro, y de los peatones, fuera). Al ser un usuario más, el narrador no es reconocido en su labor interpretativa. El ómnibus es un vehículo que permite acceder a una diversidad urbana más amplia, extendida a más esferas sociales, que la ofre-cida por la simple acción de caminar. Como medio de transporte democrático, sus usuarios pertenecen a distintas clases sociales:

“[P]aso las horas agradablemente encajonado en esa miniaturesca arca de Noé, sacando la cabeza por el ventanillo, no en espera de la paloma que ha de traer un ramo de oliva en el pico, sino para observar el delicioso cuadro que la ciudad presenta en ese instante. El vagón, además, me lleva a muchos mundos desconocidos y a regiones vírgenes. No, la ciudad de México no empieza en el Palacio Nacional, ni acaba en la calzada de la Reforma. Yo doy a Uds. mi palabra de que la ciudad es mucho mayor. Es una gran tortuga que extiende hacia los cuatro puntos cardinales sus patas dislocadas.” (Gu-tiérrez Nájera, 1983: 209).

El narrador construye a continuación el retrato fisiológico (inferir profe-

sión y carácter) de los individuos que observa en el tranvía: “¿Quién sería mi vecino? De seguro era casado, y con hijas” (Gutiérrez Nájera, 1983: 131).

En el cuento de Gutiérrez Nájera, la flanerie, emprendida más allá de los espacios comerciales, también conlleva el descubrimiento de espacios urba-nos que la burguesía desconoce, una Otredad geográfica y social todavía no tipificada (‘El vagón, además, me lleva a muchos mundos desconocidos y a regiones vírgenes’). De nuevo aparece la metáfora de la tierra incógnica, ya analizada.

Otra definición conceptualmente muy rica de la flanerie de la crónica modernista, entendida como disfrute de la modernidad cultural y comercial, asimismo integrada en la interpretación de esta práctica como reflexión inte-lectual del escritor, aparece en “Las calles de la City”, del volumen El encanto de Buenos Aires (de ahora en adelante EEDBA), 1914, de Enrique

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Gómez Carrillo. El narrador considera que es posible ejercer la flanerie en bulevares repletos de tránsito vehicular y peatonal:

“Lo que me interesa es la vida callejera con su vértigo, los perpetuos cortejos de coches, el ir y venir activo, fuerte, sano de sus hombres de trabajo; el lujo de sus tiendas, de sus hoteles, de sus cafés; lo que representa movimiento, acción y esperanza, en fin. Y esto, aunque se desarrolle en un marco que na-da tiene de cómodo, entre el griterío de los que venden billetes de lotería, periódicos, flores, y el fracaso ensordecedor de las trompetas de automóvi-les, y el repique perpetuo de las campanas de tranvía, tiene la belleza, no diré moderna, sino eterna, de las fuertes palpitaciones humanas” (Gómez Carril-lo, 1921b: 42-3).

Gómez Carrillo se adscribe a la definición canónica del flâneur en Bau-

delaire en El artista de la vida moderna, cuya función es extraer belleza, es decir, eternidad, de la fealdad de la metrópoli. Aquí encontramos de nuevo el ‘clásico baño de multitudes’ y la intención de ‘encontrar la belleza eterna en la temporalidad efímera de la ciudad’. El cronista expresa su decisión de representar textualmente sus impresiones sobre la vida acelerada y efímera de la cotidianeidad comercial y ociosa de la calle. También se presenta este encuadre en “La ciudad de las sederías”, dedicada a Lyon, del volumen Vis-tas de Europa (de ahora en adelante, VE), 1919: “Yo, naturalmente, no conozco la existencia íntima de esta gente. En cambio, conozco la existencia exterior, la del café, la del teatro, la de las grandes plazas, la de ciertas tertu-lias de redacción.” (Gómez Carrillo, 1919: 29).

En la crónica “Florida la bien nombrada” (EEDBA), Gómez Carrillo ofrece uno de los atributos consustanciales de la mirada del flâneur, la ac-ción de caminar en el espacio público con la misma familiaridad que emplearía en el interior de un museo:

“Dejándonos llevar la ola suave de los que caminan sin prisa, venimos desde el Plaza-Hotel en un paseo lento y maravilloso. Tanto lujo, tanto brillo, tanta elegancia, son como un espectáculo perpetuo. […] A veces, hasta la noción de las calles […] se desvanece para sugerirnos la idea de que nos paseamos por una galería de un palacio encantado.” (en cursiva en el original) (Gómez Carrillo, 1921b: 61).

En el lento pero enfebrecido paseo del flâneur, el narrador ya no encua-

dra el espacio público como el interior burgués del salón, sino que se encuentra metamorfoseado en palacio encantado, gracias a la exhibición de objetos lujosos en los aparadores de las tiendas.

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En la crónica “Sevilla y su encanto” (VE), después de ocuparse de la ac-tividad industrial de la ciudad, el narrador detalla el procedimiento que emplea en sus callejeos como artista diletante. Su propósito no es estadístico ni informativo, sino dilentante:

“Que otros cuenten los centenares de manufacturas que, de algunos años a esta parte, se han creado a orillas del Guadalquivir. Yo me contento con pa-searme, sin rumbo, sin guía, sin método. Como no conozco los itinerarios urbanos, me pierdo en cuanto me alejo de mi hotel, y no sé si me hallo en ba-rrios pobres o ricos, nobles o plebeyos.” (Gómez Carrillo, 1919b: 98).

En este caso específico, el atributo principal de la flanerie que sale a re-

lucir es ‘caminar sin trayecto o itinerario preparado de antemano’, es decir, ‘pasearse sin rumbo, sin guía y sin método’.

Frente al itinerario planificado del turismo se impone la necesidad de apreciar el viaje urbano en otros términos, más libres y subjetivos. Cuando el viajero llega a su destino, Enrique Gómez Carrillo plantea en “La psico-logía del viaje”, de El primer libro de crónicas, que el viajero asuma un programa de lectura que podemos definir como flanerie impresionista. En lugar de explicaciones sociológicas y culturales, el viajero debe abandonarse a la respuesta emotiva que le susciten los lugares visitados. En consonancia con esta vía para apreciar las experiencias callejeras, Amado Nervo señalará que el viajero, sobre todo el que tiene por objetivo visitar una ciudad, busca-rá la novedad. Podemos unir ambos términos: el viajero busca sensaciones o impresiones novedosas, no familiares. Argumenta Amado Nervo (1998: 204-5) en la crónica “¿Por qué va uno a París?”, 1902, que el anhelo de no-vedad caracteriza a todo viajero:

“Se va especialmente de América a París, porque aquí se nos predica cons-tantemente que en París hay muchas cosas nuevas para nosotros. […] El hombre no va ni ha ido jamás tras de la dicha. El hombre va y ha ido siempre tras de lo nuevo. De aquí la ley imperiosa del progreso. […] Al trabajar, pues, al luchar, al obrar, busca intuitivamente la novedad; es decir, un estado diferente de los estados por que ha atravesado, una modalidad distinta de su vida, ser otro yo dentro de otro medio.” (en cursiva en el original).

¿Y qué mejor oportunidad para encontrar las sensaciones novedosas, la

diversidad social, lo pintoresco, que recorrer los espacios públicos callejeros o los espectáculos culturales de Buenos Aires, Europa Occidental y Estados Unidos?

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Las observaciones de su deambular urbano permitirán al escritor reeva-luar su identidad. El callejeo pertenece a prácticas reflexivas alejadas de la perspectiva familiar de la rutina diaria. Gómez Carrillo, en “La psicología del viaje”, reflexiona sobre las consecuencias psicológicas de la rutina: “Los hábitos, los deberes sociales, las necesidades ineludibles, lo que constituye nuestra vida de todos los días, en una palabra, nos convierte en prisioneros inconscientes o en autómatas resignados.” (Gómez Carrillo, 1919a: 13).

Gómez Carrillo propone un viajero impresionista que se abandone a las reacciones emotivas: “Lo único que se le permite es que exhale, en una pro-sa sensible y armoniosa, las sensaciones del alma.” (Gómez Carrillo, 1919: 15). Veremos en el próximo próximo capítulo que este proyecto no puede ser realizado sin presupuestos culturales vinculados a la mirada del turista, contra lo que pueda declarar el cronista. Sin embargo, este último declara que los espacios no sólo son novedosos porque se visitan por primera vez, sino también porque incluso aquellos espacios que el observador ya conoce se aprecian ocasionalmente desde una nueva mirada, no práctica, sino estéti-ca, desde el peregrinaje cultural típico del modernismo:

“¿No habéis notados que en ciertos sitios que os son familiares, y a los cua-les no les habíais dado, durante años enteros, una gran importancia, os parecen, de pronto, un día de melancolía o de exaltación, como transfigura-dos y engrandecidos…? Pero con las ciudades que visitamos pasa lo mismo […] nos reserva el goce inmenso de la eucaristía estética.” (Gómez Carrillo, 1919: 18).

De acuerdo con su programa impresionista, Gómez Carrillo, en “La psi-

cología del viaje”, comenta sus sensaciones como viajero y jerarquiza la importancia que tienen los distintos sentidos en sus recuerdos: el primer lugar lo ocupa la visión (realiza un recurrido por las sensaciones cromáticas que diversas ciudades despiertan en su memoria), después el oído y, por último, con un papel ínfimo, el olfato. Así, sobre la visión afirma: “No es con el olfato con lo que siento la embriaguez de los recuerdos pintorescos. […] Mi memoria es visual más que olfativa. Cierro los ojos y los paisajes van desfilando en mi recuerdo” (Gómez Carrillo, 1919a: 29-30).

Sobre las impresiones auditivas también realiza Gómez Carrillo aprecia-ciones importantes. La percepción auditiva es motivo común en las representaciones de la flanerie literaria, aunque no han recibido todavía la atención crítica que merece. Casi ocupa la misma importancia, junto con la visual, a la hora de modelar una imagen urbana, como se destaca en “La psicología del viaje”: “Hay quienes no conservan de los países que han re-

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corrido sino un recuerdo de voces, de armonías, de murmullos y de vibra-ciones. […] Hay ciudades que cantan, ciudades que rugen, ciudades que gruñen, ciudades que trepidan, ciudades que susurran, ciudades que murmu-ran.” (Gómez Carrillo, 1919: 30-31).

Hacia el final de “La psicología del viaje”, Gómez Carrillo distingue una vez más la flanerie del trayecto turístico, sujeto a las prescripciones tempo-rales de las guías:

“El buen sistema es no llevar ni tiempo no espacio limitado ni ideas pre-concebidas. […] Sin cicerone, sin plano, sin libros eruditos, me echo a andar por las calles. Poco a poco, el alma va rebelándose. De los monumentos surge la historia. Los fantasmas pueblan las ruinas. La vida palpita. Y así, casi sin sentirlo, llego a creer, al cabo de algún tiempo, que no soy un extran-jero, ni casi un forastero, y que formo parte de la población en la cual me encuentro.” (Gómez Carrillo, 1919a: 30-31).

Se formula una idea que también está presente en Sarmiento: la flanerie,

que supone la inmersión en una cotidianeidad urbana más ‘auténtica’, per-mite que el extranjero se convierta en un nativo más, frente a la falsificada mirada del turista. Aquí se propone un flâneur que cumple la función de rememorar la historia urbana, que llega a identificarse con sus habitantes, que no busca el reconocimiento de los estereotipos turísticos.

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Capítulo 2. El flâneur y la flanerie en Enrique Gómez Carrillo

En el siglo XIX no sólo viajaron europeos y norteamericanos a tierras la-tinoamericanas. También se llevó a cabo un programa inverso: intelectuales de América Latina vivieron y trabajaron, principalmente como periodistas, aunque también como diplomáticos, en Europa, Estados Unidos, e incluso en Sudamérica. Sus experiencias quedaron recogidas en crónicas periodísti-cas. Una de las funciones de esta escritura es identitaria. Uno de estos viajeros es Enrique Gómez Carrillo (1873-1927), quien buscó ofrecer en sus crónicas una evaluación de la modernidad social y cultural que, sin dejar de ser crítica en algunos casos, es en la mayor parte de las ocasiones elogiosa. Como corresponsal periodístico, tuvo como Lector Modelo a un ciudadano latinoamericano que anhelaba conocer las más novedosas propuestas del cambio social y cultural norteamericano, europeo y en ocasiones argentino. El corresponsal realiza, sobre todo, un consumo visual de los espacios pú-blicos comerciales – donde triunfa el fetichismo de la mercancía – para este lector deseante.

Más allá del acercamiento a la mercancía por el cronista, nos proponemos responder a la siguiente pregunta: ¿Cómo representa Gómez Carrillo los cambios de la modernidad? ¿Cómo evalúa estos cambios desde su mirada de flâneur?

De todos los cronistas modernistas latinoamericanos, el autor guatemal-teco es quien asume más ampliamente la mirada del flâneur, del paseante de la urbe. Incluso en una crónica, “La neurastenia”, de El cuarto libro de cró-nicas, se autodenomina habitante del bulevar (Gómez Carrillo, 1921a: 195). Y en “El encanto provinciano de Santander”, del volumen Vistas de Europa, declara emprender un actividad típica del flâneur como es el hecho de ima-ginar la historia personal o biografía que se esconde ‘detrás’ de los transeúntes, en este caso, de las jóvenes santanderinas: “descubro a cada paso una intriga, un idilio, una novela, un poema.” (Gómez Carrillo, 1919: 151). Ya había escrito Huart (1841: 55; [2007: 127]) en la Fisiología del flâneur que esta última figura “compone toda una novela, nada más que so-bre el simple encuentro en ómnibus de una damisela”.

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Además de su ubicación en el proyecto liberal burgués latinoamericano, la crítica sobre las crónicas de Gómez Carrillo también se ha enfocado en la presencia de la estética y la temática de Baudelaire en el autor guatemalteco (Hambrook, 1991: 97-111) o su interés por la utilización de técnicas impresionistas, la belleza femenina o el cosmopolitismo urbano (Hajjaj, 1994). Sólo ancilarmente se ha ocupado hasta el momento, en todo caso, del empleo de la perspectiva enunciativa del flâneur en su escritura (Ramos, 2003).

Por lo general, cumplió Gómez Carrillo la función de describir y evaluar la modernidad cultural urbana en libros de crónicas que, si tuvieran el encabezado de la fecha y del lugar de la escritura, serían formalmente las entradas de un diario de viaje. Aunque en algunas de sus crónicas se puedan apreciar géneros como la semblanza de intelectuales, políticos o artistas, o la crítica de arte o literaria (también es el caso de Rubén Darío), predominará en sus crónicas, en todo caso, el relato de viaje. Así sucede, entre otros, en los volúmenes dedicados a las ciudades de los países occidentales que analizamos en el presente capítulo, El encanto de Buenos Aires, 1921, y Vistas de Europa, 1919.

1. La mirada del flâneur hacia la modernidad cultural de los espacios públicos en El encanto de Buenos Aires

El volumen El encanto de Buenos Aires (EEDBA) abunda en descripcio-nes propias de la estética del flâneur. Una vez que el enunciador llega a la capital argentina, su actividad predilecta es deambular por las calles, como en la sección “En la terraza”, de “La Avenida de Mayo” (EEDBA), cuando afirma que esta arteria

“me acoge cuando llego a ella y penetro en la corriente de su circulación vi-tal […] Las impresiones de esta mañana continúan, y al sentarme en la terraza de un café para ver desenvolverse ante mis ojos la palpitante e inter-minable película de la existencia callejera, experimento de nuevo la sensación de que ya he estado aquí” (Gómez Carrillo, 1921b: 28).

Pertenece a la retórica del flâneur el darse un baño de multitudes baude-

laireano, la conciencia del shock visual, percibir la vida de la calle como un espectáculo o teatro social (metáfora procedente del costumbrismo), la em-patía con la realidad social percibida, el distanciamiento físico típico del espectador (su ubicación en el ‘patio de butacas’ de la cafetería, como si

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disfrutara de la seguridad del interior del hogar, donde observa la película de la existencia (metáfora también empleada por Darío – ver apartado corres-pondiente)100.

En la sección “Viendo pasar la gente”, de “La Avenida de Mayo” (EED-BA), también se aprecia la actitud elogiosa del flâneur ante el espacio público. El bonaerense no es un simple paseante dominguero acompañado de la familia, sino un transeúnte ocupado que simboliza, por sinécdoque, el dinamismo del progreso argentino. Frente a los lentos cortejos familiares de la calle de Alcalá madrileña y los desocupados de las galerías italianas, en la Avenida de Mayo, “[l]a gente que pasa sabe adónde va, sabe a lo que va. Para el pausado ambular bajo las alas suaves de las quimeras, deben existir otras calles, otras alamedas.” (Gómez Carrillo, 1921b: 30). Considera que cada espacio urbano debe contar con su respectiva estrategia de apropiación del espacio. El tipo social propio de la avenida, y lo que le presta su encanto, son los transeúntes que caminan con prisa. Esta figura es observada por el flâneur cronista, que camina indolentemente.

La Avenida de Mayo se convierte en sinécdoque de Buenos Aires y esta última ciudad del Estado-Nación, Argentina. En la sección ya mencionada de “La Avenida de Mayo” (EEBA), el cronista sigue perfilando los atributos de esta Nación a partir de la observación. La avenida (y la Nación argentina) se caracteriza por la síntesis armónica entre pujanza económica capitalista y expresión estética, en un discurso estructurado a partir de la dicotomía entre las razas vitalistas y las degeneradas:

“Esta es una arteria que palpita con toda la sangre joven y generosa de la ciudad, y que lleva, de un extremo a otro, en abundante corriente, la fuerza, la riqueza, la alegría, el lujo, la esperanza. El utile dulci de los latinos podría ser grabado en los muros. No hay nada, en efecto, en que la doble preocupa-ción del negocio y de la estética no estén unidos. Imaginar elegancia más robusta, sería imposible.” (en cursiva en el original).” (Gómez Carrillo, 1921: 30-31).

Esta simbiosis entre utilidad y belleza (‘elegancia robusta’), materializa-

da exitosamente en metrópolis latinoamericanas como Buenos Aires, está ausente de las ciudades anglosajonas, donde sólo impera el utilitarismo. Es el caso de Nueva York:

100 Recordemos que los primeros cortometrajes de los hermanos Lumiere son escenas urba-nas y que las teorías realistas del cine (Kracauer) asignan al cine la capacidad de redimir la realidad física.

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“La vida ahí es un vértigo, y el hombre, un iluminado o un autómata, una máquina o un delirio. De arte, de gusto, de armonía, de medida, de distin-ción, ni siquiera una idea tiene la metrópoli norteamericana en su existir callejero. La gente pasa entre edificios desiguales sin ver y sin pensar que pueden verla. El que se detiene ante un escaparate expónese a ser arrollado por la corriente. ¡Time is money!.” (en cursiva en el original) (Gómez Carril-lo, 1921: 31).

La admiración y espanto que provoca en el cronista la ciudad de Nueva

York recuerda el temor deleitable que, desde Burke, en el siglo XVIII, des-piertan los objetos considerados sublimes. El cronista siente admiración ante la pujanza vertiginosa de la modernidad tecnológica de Nueva York y espanto ante la omnipresencia de la actitud blasé, reservada, típica de los urbanitas, y de la ausencia de toda expresión estética. En cambio, Buenos Aires se caracteriza por desplegar una utillidad bella o una belleza útil, con la misma fiebre de trabajo y la misma codicia que las ciudades anglosajonas, aunque “la vida exterior no pierde nunca su ritmo, su ligereza, su frescura. Las caras que en la Cuarta Avenida se crispan, en la avenida de Mayo son-ríen.” (Gómez Carrillo, 1921: 31). Precisamente parte del aprecio que siente Gómez Carrillo por la capital argentina es su carácter caótico, imperfecto y, por lo tanto, humano. Es una ciudad que, al carecer de la perfección del ideal urbanístico, no llega a ser aburrida. Como París, cuenta con calles ates-tadas de gente, polvo, lodo, coches que obligan al peatón realizar movimientos funambulescos al atravesar la calle y molestos vendedores ambulantes, que no le permiten saborear sus ensueños en las terrazas de los cafés (Gómez Carrillo, 1921: 42).

La crónica modernista suele sentir atracción por la vida vertiginosa de la pujante modernidad cultural y económica. Expresa una ideología opuesta a la perfilada en la narrativa de la ciudad muerta, otro ámbito de la literatura finisecular, donde los escritores exponen la crisis de esta modernidad. El cronista extrae de la ciudad de Buenos Aires una nobleza que la distingue del resto de las grandes metrópolis del mundo. Compatibiliza muy bien su desarrollo mercantil y su expresión estética, como sucedió con la Florencia del Renacimiento. Visita, por ejemplo, las pujantes calles comerciales del Callao y de Florida, como declara en “Florida la bien nombrada” (EEDBA): “Su animación resulta, si no más intensa, sí más armoniosa, más rítmica que la del resto de la city. La gente no corre por sus aceras, ni se codea en sus encrucijadas, ni se atropella en sus esquinas. Mejor que una arteria comer-cial parece un paseo.” (en cursiva en el original) (Gómez Carrillo, 1921b: 42). Con un ritmo muy parecido al de los pasajes, es el espacio más propicio

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para la observación indolente del flâneur, que busca un lugar confortable, como un interior hogareño: “[E]s casi un salón en el cual nadie tiene prisa.” (Gómez Carrillo, 1921: 42). Se recupera una metáfora costumbrista, reto-mada en la década de los treinta por Walter Benjamin. En la crónica “Entre flores y sonrisas” (EEDBA), encuadra de nuevo el espacio público desde la comodidad del interior burgués al señalar que a las terrazas floridas del pa-seo de Palermo le convencía el nombre del Salón del Prado, de Madrid: “[U]n salón cuyo suelo está alfombrado […] Los caballeros, cuando dejan sus automóviles, se pasean por las avenidas […] cual en un salón.” (Gómez Carrillo, 1921b: 164).

En ocasiones, deambula solitariamente, como en “El encanto de Mar del Plata” (EEDBA), donde dice descubrir rincones interesantes ante el mar (Gómez Carrillo, 1921b: 231). Pero gran parte de los trayectos representa-dos en sus crónicas los realiza junto con guías turísticos o con amistades que viven en las ciudades visitadas (por ejemplo, en “Florida la bien nombra-da”). Tener un guía como compañía es un indicador del encuadre cultural turístico que asume ocasionalmente el viajero en las ciudades visitadas.

El cronista visita confiterías, teatros, exposiciones de Bellas Artes, unos grandes almacenes y, como sucede en todo espectáculo, el público es objeto de atención principal del flâneur (véase esta táctica del flâneur en Huart, Smith o Mesonero Romanos). Así ocurre en la visita de Gómez Carrillo al Teatro Colón en “En los grandes teatros” (EEDBA): “[D]e los dos espectá-culos odeónicos, el más sublime no es el que se representaba en las tablas […], sino el que se daba en la sala, en los palcos, entre las luces que sólo se encienden cuando las del escenario se apagan.” (Gómez Carrillo, 1921b: 69-70). El observador ejerce en este espacio el placer visual de su mirada voyeurista con el uso de los binoculares, también utilizados en Huart y Smith: “¡Oh, cuadro encantador! […] Yo me sirvo, algo impertinentemente, de unos gemelos prismáticos que me ha prestado un vecino y que me permi-ten examinar los más nimios detalles.” (Gómez Carrillo, 1921b: 71).

El almacén de novedades, que interesó a Julián del Casal en la crónica “Álbum de la ciudad. El Fénix”, ocupa la atención en la sección “El palacio de las tentaciones”, de “Florida la bien nombrada” (EEDBA). El cronista focaliza su mirada en el comportamiento de las compradoras. Recuérdese que algunas críticas feministas consideran a la mujer que ejerce este papel como el nacimiento de la flaneuse, al caminar con libertad por los espacios de la modernidad cultural. El cronista es un flâneur que observa a las fla-neuses: “[Y]o, siempre pueril, sigo el paso rítmico de las mujeres que, como mariposas, revolotean alrededor de las tentaciones.” (Gómez Carrillo, 1921b: 63). Considera Ramos (2003: 152-153) que las descripciones de las

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mercancías de lujo se revisten de una retórica erótica en las crónicas de Gómez Carrillo sobre Buenos Aires. Morán (2006) analiza esta visita, que se describe en la sección “El palacio de las tentaciones”, y reconoce en la voz enunciativa su deseo voluptuoso, su excitación erótica, ante las mercan-cías, obsesión típicamente femenina (según el discurso patriarcal de la época), y al mismo tiempo la necesidad, de tipo correctivo, de distanciarse de esta seducción: desplaza su propio éxtasis frente a la mercancía mediante el acto de hacerse invisible como sujeto deseante y focalizar la atención en la compradora. En todo caso, mientras que en estas ocasiones ‘oculta’, por desplazamiento metonímico, el poder de seducción que ejercen sobre él las mercancías, como representante del sexo masculino, en otras lo exhibe sin tapujos, como en “La ciudad de las sederías” (VE): “Pero entre todo lo que a mí más me atrae y más me interesa, lo que más me sorprende, mejor dicho, es la infinidad de objetos de lujo, frívolos, precioso, inútiles y caros.” (Gó-mez Carrillo, 1919b: 35). Se reconoce la mirada de un cronista cuyo interés está dedicado a los que considera espacios ‘deseados’ por sus lectores, dedi-cados al consumo suntuario… En estas descripciones se aprecia la dependencia ideológica del cronista frente al periódico y su público. Em-prende un consumo visual para el consumo textual de sus lectores.

Las escasas críticas a la modernidad bonaerense, simbiosis entre lo útil y lo bello, no se centran en las nefastas consecuencias de su vertiente tecnoló-gica o económica, sino en los efectos uniformizadores de una planificación urbanística que adoptó como modelo las reformas del Barón de Haussmann en París. Así, en la sección “Primeros pasos”, de “La avenida de Mayo” (EEDBA), observa en el paisaje urbano de Buenos Aires la monotonía de las amplias vías del centro de la ciudad:

“Tres semanas llevo recorriéndolas [las vías comerciales], con curiosidades nunca saciadas, cariñosamente, ávidamente, y aún no logro darme cuenta del lugar en el que me hallo. […] cada vez que nos encontramos entre bulevares recién construidos experimentamos una sensación penosa de uniformidad y de monotonía. […] Para que una población sea artística, casi puede asegu-rarse que es preciso que haya nacido del azar.” (Gómez Carrillo, 1921b: 35-6).

Termina por hastiarse de la monotonía de la planificación urbanística es-

tructurada a partir de ‘manzanas’ regularmente diseñadas, queja que, incluso, alguna vez planteó Le Corbusier. Todo flâneur terminará por reti-rarse de este proyecto de ciudad, como ya señaló Walter Benjamin (1998), quien situó su retiro de los pasajes con la aparición de las reformas urbanís-

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ticas del Barón de Haussmann, que promovieron el tránsito y la eficacia económica. Asimismo, Crary (2008) nos habla de la saturación de la aten-ción en el entorno urbano de la segunda mitad del XIX. Interesa destacar, además, en una ciudad diseñada a partir de bulevares, la ausencia de puntos de orientación (los llamados mojones, según Kevin Lynch) para los urbani-tas.

2. La mirada del flâneur hacia la modernidad cultural de los espacios públicos en Vistas de Europa

Los escritores modernistas ‘deben’ realizar por lo menos una vez en la vida un peregrinaje a los centros culturales de Europa. Ya destaca González (1983: 167) la presencia de este topos, el del peregrinaje, en la escritura del escritor guatemalteco. De estos viajes surgen volúmenes como Vistas de Europa. Se inicia con la crónica “La ciudad de las sederías”, dedicada a Lyon, cuya vitalidad industrial convive, simultáneamente, con la atrofia de su expresión estética: “Por las márgenes del Ródano marchamos lentamente […] No hay nada que revele un deseo de gustar, no hay un frontón diferente de otro, no hay un portal pintoresco, no hay ni siquiera balcones. […] El cuadro es de una tristeza infinita” (Gómez Carrillo, 1919: 46). Esta evalua-ción la hace similar a las ciudades anglosajonas, como Nueva York, y diferente de las metrópolis latinoamericanas, como Buenos Aires, simbiosis entre utilidad y belleza.

En la exaltación de su flanerie es común que el cronista invite a los lecto-res a que, algún día, emprendan su mismo recorrido. No sólo busca establecer una comunión universal con la multitud, sino también con los lectores. Así sucede en “El alma sublime de París” (VE), donde se incorpora al destinatario en la descripción llena de colorido del espacio urbano y de las sensaciones que ‘desata’ en el ‘alma’ del observador:

“Encaminaos hacia la Estrella una tarde de estío, en la apoteosis del sol, en-tre los esplendores de los Campos Elíseos, y sentiréis en vuestro corazón las exaltaciones imperiales de los triunfos latinos… Subid hacia Montmartre una tarde de otoño y experimentaréis las más dulces impresiones provincianas con un intenso deseo de vivir dulcemente, ni envidiados, ni envidiosos… Id a los jardines del Luxemburgo un día de primavera, bajo un cielo color de flor de malva recién lavado por una lluvia tibia, y toda vuestra adolescencia os subirá a la cabeza cual un vino embriagador… Perdeos por entre las calle-juelas venciables de la isla San Luis, a la sombra de las torres de Nuestra

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Señora, en un crepúsculo invernal, y sentiréis revivir a vuestro derredor la existencia de tiempos que hemos soñado con nostalgia…” (Gómez Carrillo, 1919b: 13).

Las diferentes estaciones distinguen las distintas funciones asumidas por

los callejeos. Durante el estío, contribuye a reforzar la comunidad identita-ria. En otoño, la certidumbre de experimentar el beatus ille rural. En primavera, la recuperación del pasado personal y, en invierno, el pasado histórico. El callejeo permite recuperar la unidad – típicamente romántica – con los valores que el ser humano ha perdido en la modernidad.

En la mejor tradición baudelairiana, junto con el típico encuadre del pe-regrinaje religioso de los modernistas, en algunas crónicas el enunciador describe con arrobo, con actitud hechizada o exaltada, su participación o integración en la multitud, como en “Los días y las noches de Barcelona” (VE): “Y como dos romeros desconcertados y encantados, seguimos andan-do al azar, entre las olas humanas, que suben, que ondulan, que se cruzan” (Gómez Carrillo, 1919b: 54).

Las metáforas teatrales, tan importantes en el precedente discurso cos-tumbrista del siglo XIX, perviven en el discurso modernista de Gómez Carrillo. En la última crónica mencionada, declara sentirse “como en un escenario inmenso, en el cual se representara la farsa más animada y más ordenada del mundo.” (Gómez Carrillo, 1919: 57). Esto demuestra, una vez más, el vínculo existente entre el artículo de costumbres, donde también se utiliza la metáfora del teatro social, y la crónica modernista.

En Barcelona todo es objeto de atención del cronista, como en Buenos Aires: las catalanas, los cafés, los teatros… Lo hace, sobre todo, sin plan fijo. Se desembaraza de las restricciones impuestas a la trayectoria de todo turista – “Y ni siquiera tengo prisa por ver los lugares históricos, por cono-cer los monumentos famosos, por enterarme de los mejores puntos de vista (Gómez Carrillo, 1919: 63) – para abrazar la libertad del recorrido del flâ-neur – “Sentado en una terraza de café, o paseándome sin rumbo, me parece que me confundo con la multitud, y que formo parte del alma de la ciudad. Todo me interesa, todo me gusta. Las desilusiones mismas me alagan”- (Gómez Carrillo, 1919: 63).

Junto con la mirada desde la terraza del café, el punto de vista desde el balcón/ventana, muy típico de la pintura impresionista, sustituye en el mo-dernismo al punto de vista panorámico desde un campanario o una colina, típico del costumbrismo y el romanticismo. Gómez Carrillo utilizó el punto de vista del balcón/ventana en muchas ocasiones, entre ellas en El encanto de Buenos Aires, en las secciones “Al abrir mi ventana” y en “Las sombras

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de la noche” de la crónica “La Avenida de Mayo”, al retratar la ‘Otredad’ de la prostitución, y lo vuelve a emplear en su crónica sobre Barcelona con el objetivo de observar La Rambla: “Pero lejos de encaminarme luego hacia los suburbios manufactureros donde los barceloneses ganan el oro necesario para mantener y desarrollar el lujo de la ciudad, me asomo a mi ventana de la Rambla, que es el más delicioso de los miradores.” (Gómez Carrillo, 1919: 73). Toda mirada panorámica sobre la ciudad incentiva dos sentimien-tos en el observador: uno, el de superioridad moral; dos, el de simpatía, el de compartir el mismo sentimiento de vitalismo que se observa en los transeún-tes. En Gómez Carrillo, el primero aparece al observar a las prostitutas; el segundo, a la multitud. Evita los espacios industriales que producen las mer-cancías de lujo, mientras que se siente seducido por su exhibición en los bulevares.

Encuadra la ciudad de Santiago de Compostela, en la crónica “En Gali-cia” (VE), desde las convenciones discursivas de la ciudad muerta decadentista, equiparable a la Venecia de Tomas Mann, a la Toledo de Azo-rín o a la Brujas de Georges Rodenbach: “Santiago entero es un sepulcro de palacios, de torres y de pórticos.” (Gómez Carrillo, 1919b: 124). Es una urbe religiosa, al margen del progreso tecnológico, convertida en museo para turistas. En este tipo de ciudades, el flâneur se dedica a comparar el orgulloso y pomposo vitalismo del pasado con la indolencia del presente, al observar la herencia arquitectónica: “Varias horas llevamos recorriendo las calles. A cada momento algún pórtico blasonado, alguna tapia carcomida, algún ventanal labrado, alguna columnata incompleta, nos hace detenernos para admirar los vestigios del esplendor antiguo de la metrópoli gallega.” (Gómez Carrillo, 1919b: 124-5). Es una ciudad fantasmal dominada por una religión opuesta a los valores de la modernidad, sobre todo al anochecer, “cuando entre los portales de sus calles los raros transeúntes toman vagas formas de fantasmas, cuando el aire se llena de melancólicos rumores de avemaría, cuando la penumbra envuelve las torres dándolas una grandeza de arquitecturas de ensueño” (Gómez Carrillo, 1919: 125).

El flâneur, en su función de evocar la historia del espacio urbano (como Franz Hessel en el Berlín de los años veinte) es asumido en “El encanto provinciano de Santander” (VE): “Esas calles irregulares, estrechas, vetustas y provincianas, que suben hacia la catedral o hacia el cementerio, han visto pasar siglos de amor y de dolor, siglos de vida íntima e intensa, callada y fervorosa… Por eso me interesan más que las alamedas sin alma, en las que sólo se alberga la vanidad durante algunos meses cada año…” (Gómez Car-rillo, 1919b: 152). En estas ocasiones se aleja de la atracción y seducción del lujo moderno de los espacios comerciales de los bulevares. Realiza, así,

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una crítica de los valores utilitaristas de la modernidad, dispuesto a ejercer la recuperación imaginaria de la memoria histórica de las urbes de ‘rancio abolengo’. También ocurre en Italia, en “Claridades venecianas” (VE), donde retrata su experiencia de deambular desde las convenciones típicas de la flanerie, alejándose de la trayectoria del turista: “Tres semanas llevo pa-seándome por estas calles. No he visto ni un museo, ni un palazzo, no una iglesia por dentro. No he visto más que calles, canales, techos, torres, puen-tes, fachadas. […] Luego he hecho, en góndola, paseos interminables, que han durado tardes enteras.” (Gómez Carrillo, 1919b: 200).

Típico del turista es el reconocimiento del arte canónico. En cambio, típi-ca del flâneur es la caminata por callejuelas; disfrutar el arte que encuentra paso a paso, como transeúnte, en la ciudad; gozar de los rincones gratifican-tes mientras camina; salir sin rumbo fijo… La dicotomía entre el goce del experimento, de la novedad, y el placer del reconocimiento del estereotipo, establecida por Barthes al discutir los distintos tipos de lectura del texto lite-rario, es útil para interpretar la experiencia de la ciudad-texto. El cronista experimenta, ya no el placer del reconocimiento, sino el goce de encontrar espacios públicos olvidados por las guías Baedecker, de hallar joyas artísti-cas olvidadas, desde el ritmo pausado del flâneur. Sin itinerario previo construye su trayecto a medida que anda y, a diferencia del turista, decide visitar el mismo lugar varias veces, por simple disfrute estético, en la lenti-tud del trayecto, tantas veces mencionadas por Gómez Carrillo:

“Por las callejuelas sigo, sin rumbo, sin idea fija, sin deseo ninguno de ver iglesias famosas o palacios históricos. Cuando una calle termina en un cam-po sin salida me vuelvo atrás y recorro de nuevo el espacio antes andado. Cuando me siento cansado y encuentro una góndola en un canal, al pie de una escalinata carcomida, me meto en ella y le digo al gondolero que conti-núe su camino piano piano” (en cursiva en el original) (Gómez Carrillo, 1919: 204-205).

Frente a Santiago de Compostela, en cierta medida siniestra, la ciudad

muerta de Venecia hechiza al cronista Al igual que el cronista busca impre-siones gratificantes en barrios árabes no invadidos por la modernidad occidental, que le permitan confirmar su encuadre mental orientalista, de la misma manera, en algunas ciudades europeas (italianas, por ejemplo) busca signos que le permitan reconocer, aunque desde la conciencia de su desapa-rición, el pasado medieval y renacentista. Como practicante de la estética impresionista, utiliza la retórica de lo nimio:

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“Lo que quiero es no salir de la ciudad misma, de la ciudad desierta […]. Como en un ensueño, voy por estos laberintos […]. En unos cuantos días, mi alma se ha aclimatado. […] ¡cuánto me entusiasman las bellezas de las más modestas arquitecturas, los reflejos fosforescentes en el agua, las sorpresas de los callejones, la elegancia de las mujeres que pasan arrebujadas en sus mantos obscuros!” (Gómez Carrillo, 1919: 204-205).

La ciudad de Romeo y Julieta también queda categorizada como ciudad

muerta en “Verona, guerrera y legendaria” (VE): “[C]ontinúo mi camino lento, silencioso, melancólico, por las calles polvorientas y desiertas de los balcones antiguos, en los cuales nada es tricolor” (Gómez Carrillo, 1919b: 189). Emprende una flanerie que busca recuperar lo que considera como experiencias propias de la cultura autóctona, como sucede también en la crónica dedicada a Santander.

“Sensaciones de Rusia” (VE) se interesa por la ciudad de San Petersbur-go. El cronista llega a la ciudad por tren, que comienza a ofrecerse desde la distancia: “Todo es grande en el panorama.” (Gómez Carrillo, 1919b: 237). Muchos relatos de viaje se inician precisamente con la entrada de la voz enunciativa en la urbe a través de un medio de transporte, como sucede con el capítulo dedicado a Londres en La situación de la clase obrera en Ingla-terra, de Federico Engels. Algo que comparten Gómez Carrilo y Engels es la consideración de la ciudad como una fachada fastuosa que esconde un gran espacio de miseria, tópico común en la literatura del siglo XIX. La in-tención del enunciador será descorrer la cortina, quitar la máscara. Se detiene, por ejemplo, en la descripción de una corte de los milagros y de una joven mendiga, un tema de larga tradición en la literatura de flanerie: “Pe-queñita, redonda, metida entre trapos obscuros, la chica de Petrogrado se adueña de la calle desde que los mecheros se encienden.” (en cursiva en el original). (Gómez Carrillo, 1919: 253). Esta mirada sobre la Otredad urbana se analiza más detenidamente en el siguiente apartado.

3. La mirada del flâneur sobre la marginalidad urbana

La función de la crónica en el modernismo también es proyectar en la Otredad los valores personales. Ramos (2003: 171) considera que el cronis-ta-paseante “busca – en el rostro de ciertos otros – las señas de una virtual identidad compartida. En la respuesta a la soledad del interior, el cronista investiga la privacidad ajena, convirtiéndose en voyeur: mirón urbano.” (en cursiva el original). La reclusión solitaria en el interior hogareño termina por

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hastiar al intelectual. Pero en el caso de Enrique Gómez Carrillo, no se dará la identificación con la ’Otredad’, específicamente el obrero y la prostituta. Las posibilidades de acercamiento al mundo obrero son varias, pero evitará esta esfera de la realidad urbana: son escasas las crónicas de El encanto de Buenos Aires (“El tango”) y de Vistas de Europa que retratan la sociabilidad obrera, y siempre desde la distancia cultural y afectiva.

Ramos (2003: 166) afirma que la mirada panorámica ya se encuentra en crisis a finales del siglo XIX. La crónica utiliza una forma aburguesada de esta última, la mirada desde el balcón, empleada muchas veces por los pin-tores impresionistas franceses. La usa Gómez Carrillo en Barcelona, para describir Las Ramblas, como ya vimos, o en Santander, a la hora de ofrecer el galanteo nocturno de las parejas en el Paseo José María Pereda, en “El encanto provinciano de Santander” (VE): “Desde mi ventana contemplo ahora ese espectáculo deliciosamente provinciano. Un rumor discreto […] sube hasta mi estancia.” (Gómez Carrillo, 1919b: 167). También es adopta-da al acceder a las primeras impresiones de El Cairo en La sonrisa de la esfinge (Sensaciones de Egipto) y al representar, desde la habitación donde se hospeda, la Otredad urbana que ‘invade’ por la noche la principal arteria de Buenos Aires. “La Avenida de Mayo” (EEBA) se inicia y se cierra con la mirada desde el balcón. Así comienza la última sección, “Las sombras de la noche”:

“Antes de acostarme vuelvo a abrir mi ventana para contemplar el espectácu-lo de la gran calle expresiva. A la luz de las innumerables lámparas eléctricas, las altas fachadas recortan sus finas cresterías en un fondo negro, formando una fantástica visión de muralla almenada. […] Todo resulta más lento, más grave, más solemne que algunas horas antes. Hay algo de fantas-mal en los seres y en las cosas.” (Gómez Carrillo, 1921: 32-3).

Aquí se dan cita temas consustanciales a la estética romántica del escritor

modernista: la visión panorámica sobre la ciudad, con su perfil de los teja-dos y cúpulas; el espectáculo nocturno bajo el amparo de la iluminación eléctrica, junto con convenciones descriptivas procedentes de las populares diversiones ópticas en el siglo XIX (entre otros, los espectáculos de fantas-magorías); la metamorfosis de la ciudad mediante el empleo de la facultad de la imaginación creativa… La luz, por su parte, domestica en parte la ‘amenaza’ que supone el espacio público. Supone un preámbulo o puesta en situación para singularizar a la prostituta:

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“El ir y venir lento, tanto lento como en todas partes, de las vendedoras de caricias, sugiere ideas de infinita piedad. ¡Ah! ¡Las cortesanas de la avenida de Mayo!…. ¡Si por lo menos tuvieran algo de provocantes, algo de perver-sas, algo de diabólicas!…. Pero van, las pobres, una tras otra, sin coquetería, casi sin aliento, y cuando, de trecho en trecho, se detienen para atraer a un hombre que pasa precipitado o distraído, nótase que el movimiento de su ca-beza, que se yergue, es puramente mecánico. Desde mi observatorio no veo ni sus miradas ni sus sonrisas. Pero bien sé cómo son, bien sé la pena que inspiran a los que saben contemplarlas con ojos sin prejuicios de moral.” (Gómez Carrillo, 1921: 33)

El retrato de las prostitutas es paradójico: se describen como pobres seres

que la actitud burguesa del periodista de bulevar redime desde la piedad, pero al mismo tiempo la mirada desde la ventana, que impone entre ambos sujetos un obstáculo, traiciona la repugnancia y la peligrosidad que todavía les asigna. El cronista no encuentra a las prostitutas en la calle, desde la mi-rada móvil del transeúnte, sino desde la seguridad de un cuarto de un hotel. Se impone la seguridad del refugio distante. Ramos (2003: 174-177) ha ana-lizado las tácticas para representar la otredad urbana del obrero, que también en parte se pueden aplicar a la prostituta: primero, la obliteración o exclu-sión; segundo, servir de fondo pintoresco del espacio público urbano (parte del decorado del pacífico escenario o bazar callejero que el cronista cons-truye discursivamente), con lo que se domestican tipos sociales, espacios y prácticas callejeras pretendidamente amenazantes; y tercero, describir al obrero en su propio barrio, desde una actitud turística que intenta indagar en su modo de vida. En este último caso, Gómez Carrillo aplica sus miradas de observador no participante en las prácticas públicas de las clases subalter-nas, como sucede en la crónica “El tango”. En el caso de las prostitutas de la sección que analizamos, se procede a la segunda estrategia. Se las describe en su modus vivendi, pero desde el distanciamiento analítico que procura la separación física de la mirada desde el balcón. Emplea una mirada moral a la hora de retratarlas: al imponer una separación que elimina la posibilidad del encuentro físico y al objetivarlas. La prostituta queda construida por la mirada masculina: ella no habla. Se deja en manos de Dios su protección, propósito que la sociedad burguesa no quiere asumir. Son sólo objeto de piedad.

“La Avenida de Mayo” (EEBA) exhibe en su estructura descriptiva el to-pos de las horas del día, ya que se inicia con la mañana y concluye en la madrugada, con la escena dedicada a las prostitutas. En el presente caso, la figura fantasmal del vendedor de periódico protagoniza la hora de las tres de

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la madrugada, hora liminal en la que se apagan los últimos estertores de actividad de la noche anterior y comienzan a movilizarse las actividades del amanecer: “Un vendedor de periódicos, salmodiando su eterno clamor, se detiene en plena calle, y de pronto, como si se lo hubiera tragado la tierra, desaparece. […] Ahora que él ya se ha diluido, no queda sino la ciudad, que se prepara a gozar, o a orar, o a meditar. Los hombres van de prisa y se es-fuman en las esquinas.” (Gómez Carrillo, 1921: 34). Se representa el misterio de la ciudad vacía, que Gunning (1997: 56) rastrea en la ciudad muerta de los simbolistas, o en sinfonías urbanas de documentales como El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, o Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Sinfonie einer Grossstadt), 1927, de Walter Rutt-mann101.

Como espacio excepcional, la sociabilidad marginal de la drogadicción se representa en la crónica “En una fumería de opio anamita” (1998: 225-229), de Gómez Carrillo, que sigue la tradición de las Confesiones de un fumador de opio, de Thomas de Quincey, o de Los paraísos artificiales, de Baudelaire. El narrador, de nuevo con un guía, visita una fumería de opio, espacio exótico y misterioso. Se construye en esta crónica un Oriente eva-nescente, fantasmático, espectral, ilegible, sexualmente ambiguo (Morán, 2005: 395).

4. La mirada del turista frente a la del flâneur en las crónicas de Enrique Gómez Carrillo

El corresponsal periodístico latinoamericano destinado a Europa y otras regiones del mundo puede ser considerado un turista profesional. Gómez Carrillo no es el único escritor modernista latinoamericano que hace turismo y reflexiona sobre esta práctica. También lo hicieron Amado Nervo o Rubén Darío. En ciertos momentos de sus corresponsalías, estos cronistas son tu-ristas literarios, tipo social que ya se encargó de caracterizar la colección costumbrista Los franceses pintados por sí mismos.

El escritor modernista se declara guía del turismo aristocrático y repudia el masivo. Pera (1998; 512-14), por ejemplo, analiza las críticas que formu-lan a este último autores como José Asunción Silva, en su novela De sobremesa, Rubén Darío, en la crónica dedicada a Roma en el “Diario de 101 Las últimas horas de la madrugada y las primeras del amanecer también quedaron re-presentadas desde el tema de las horas de la noche en algunas escenas costumbristas. Es el caso de Madrid a la luna, de Mesonero Romanos.

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Italia” de su libro Peregrinaciones, o Gómez Carrillo en sus crónicas; en particular, considera que los dos últimos adoptan el papel de guías de un turismo para minorías, aristocrático, y se presentan ante sus lectores como depositarios de las auténticas y secretas experiencias de las ciudades visita-das.

Para analizar la dialéctica entre la mirada del turista y la del flâneur en el narrador de las crónicas de Gómez Carrillo tenemos que definir prototípicamente ambos papeles. El turista es un visitante que prefiere observar monumentos, en detrimento de las personas; este interés radica en el viaje apresurado que emprende, ya que forma parte de sus vacaciones, no de su vida profesional; además, la ausencia de encuentros humanos más o menos permanentes no pone en tela de juicio su identidad (Todorov, 2007: 388). Por el contrario, el flâneur prefiere observar a los ciudadanos. Además, es un ocioso permanente y, aunque tenga una ocupación (como puede ser la de periodista), su horario es flexible. Sus callejeos no se realizan en el temporalmente delimitado tiempo de ocio del turista.

4.1. Las expectativas frustradas de la mirada turística en las crónicas europeas

En el autor guatemalteco, el cumplimiento o el fracaso de las expectati-vas turísticas obtenidas de sus lecturas se puede rastrear en las crónicas dedicadas a las ciudades europeas. En “Los días y las noches de Barcelona” (VE), el narrador, al observar la ciudad catalana, considera cumplidas algu-nas de sus previsiones. Barcelona, que se dispone a celebrar la noche de San Juan, es elogiada como urbe vitalista: “Las calles, las plazas, los jardines, las casas, los cafés, los teatros, las músicas, las risas, las canciones, todo nos entusiasma…” (Gómez Carrillo, 1919b: 53). Donde no se cumplen sus ex-pectativas es en el carácter o fisonomía colectiva del pueblo catalán. Se sorprende de su carácter festivo, frente a su ‘fama’ de trabajadores. En cam-bio, en Sevilla espera una ciudad festiva y encuentra a una urbe de individuos trabajadores e introvertidos. Los papeles quedan trastocados. El cronista toma conciencia del orientalismo romántico que contribuyó a perfi-lar los estereotipos sobre Sevilla, convertida en ‘otredad’ exótica. Niega todo fundamento ‘real’ a estas construcciones discursivas. En “Sevilla y su encanto”, afirma, en imaginario apóstrofe a la ciudad:

“No tienes ni ese cielo uniforme de crudo ultramar, ni ese aspecto de feria perpetua, ni esa atmósfera color de llama, ni ese modo algo petulante de reír. No, no, mil veces no… No eres teatral ni violenta. Tu encanto, por el contra-

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rio, es todo de suavidades, de delicadezas, de matices, de armonía, de sonri-sas, de discreción. Y por no tener nada de lo que se ve en los cromos, ni siquiera eres azul y oro.” (Gómez Carrillo, 1919: 94).

A diferencia de las expectativas no cumplidas en sus visitas a otras ciu-

dades españolas (Barcelona, Sevilla), Gómez Carrillo encuentra en Santander una correspondencia entre la imagen literaria de la ciudad, que obtuvo de sus lecturas de José María Pereda, el escritor costumbrista-realista local, y sus observaciones: “Con los recuerdos de las innumerables descrip-ciones de su ciudad trazadas por el maestro santanderino, me basta para reconocer, no sólo las plazas y las calles, sino también a la gente que las anima.” (Gómez Carrillo, 1919: 146). En este caso, ya no se encuentra ante el desengaño de las expectativas frustradas, sino ante el placer del recono-cimiento (de los estereotipos literarios y turísticos).

En cambio, en San Sebastián, en lugar de confrontar sus propias expecta-tivas ‘turísticas’ con su observación de la ciudad, centra su atención en describir la reacción que tienen los demás turistas (extranjeros) cuando comprueban que la ciudad vasca no responde a los tópicos españoles que habían imaginado:

“Lo que más me divierte cada vez que vengo a San Sebastián, es la sorpresa de los extranjeros a quienes encuentro en las calles, en los hoteles, en la playa. […] para todos ellos, una ciudad española no puede ser sino un campo de ruinas suntuosas, poblado por seres violentos y raros. […] No obstante, lo que tanto les pasma es lo que ellos han visto en otras partes [es decir, en las ciudades balnearias del resto de Europa Occidental]. […] Es la playa con su movimiento, es el hotel con su lujo, es el café con su suntuosidad, es el esca-parate con su chic, es el pueblo con su limpieza, es el campo con sus chalets. […] en realidad, no es la España que ellos sueñan” (en cursiva en el original) (Gómez Carrillo, 1919: 171).

El cronista perfila como tema de observación el desengaño del turista que

‘ve’ sus expectativas frustradas. Toda la crónica está dedicada a este enfren-tamiento, experimentado por los extranjeros que visitan la ciudad vasca. Ahora bien, en este y otros casos el cronista no toma conciencia del hecho de que él mismo se convierte, a menudo, en víctima de los estereotipos cul-turales.

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4.2. Las expectativas frustradas de la mirada turística en las crónicas de Oriente

A finales del siglo XIX e inicios del XX comienzan a proliferar los escri-tores que emprenden la flanerie tanto en el Extremo como en el Cercano Oriente102. Los escritores latinoamericanos también se apuntan a la ‘moda’ orientalista, entre ellos Enrique Gómez Carrillo. En sus crónicas, la descrip-ción de Oriente se encuentra mediada por este encuadre. En su análisis de los libros De Marsella a Tokio, Alma japonesa y El Japón heroico y ga-lante, señala Romero López (1999: 211) que, si bien a veces acierta a presentar Oriente desde la mirada de los informadores nativos, predomina en Gómez Carrillo la representación pintoresquista: la imaginación oriental de sus crónicas, centradas en la descripción de lugares y tipos sociales, está condicionada por su conocimiento del arte oriental, sus lecturas previas (so-bre todo las del máximo viajero impresionista fin de siglo, Pierre Loti) y por la herencia romántica (el exotismo).

Este encuadre turístico queda sometido ocasionalmente a revisión. Con-fronta sus expectativas y la observación de la ‘realidad urbana’ en su visita a las ciudades asiáticas y egipcias, como en la crónica “Tokío”, de El Japón heroico y galante, donde reflexiona:

“Sin duda, todo es tal cual yo me lo había figurado; pero con algo menos de vida, o mejor dicho, con algo menos de poesía, de color, de capricho, de ra-reza. ¡Singular y lamentable alma del viajero! En vez de alimentarse de realidades lógicas, vive de fantasmagóricas esperanzas y sufre de inevitables desilusiones. Lo que no corresponde a su egoísmo sentimental le causa tris-tezas incurables ¡Y es tan fácil que su anhelo resulte vano!” (Gómez Carrillo, 1920a: 10).

En pocas ocasiones como en la crónica mencionada, el cronista realiza

una evaluación tan ‘dolorosa’ y ‘honesta’ de la mirada turística estereotipa-da. En Gómez Carrillo, los presupuestos forjados por el discurso cultural (guías Baedecker, enciclopedias, novelas decimonónicas…) son cataloga-dos como ‘fantasmagóricas esperanzas’ que alimentan su ‘egoísmo sentimental’. En el siglo XIX ya utilizó Marx el término fantasmagoría – proveniente de este espectáculo popular –, para hablar de la fugacidad y el

102 Goebel (2001) analiza la estetización de Japón en Pierre Loti (1850-1823) y Lafcadio Hearn (1850-1904), la manifestación de la cultura colonial en Bernhard Kellermann y Ju-lius Dittmar, así como la flanerie postmoderna – centrada en los signos – de Roland Barthes, Donald Richie y Stephan Wackwitz.

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simulacro de los fenómenos de la modernidad cultural, de las falaces uto-pías propuestas por el capitalismo en el circuito del consumo de las mercancías. También aparece la elegía o sentimiento de pérdida en el ‘al-ma’ del viajero turista, consciente de la brecha que existe en su cotidianeidad entre ‘realidad’ e ‘ideal’, forjado por el proceso de desencan-to paulatino que supone enfrentarse con la Modernidad. También, como sintetiza Bluzard (1993: 30), la literatura de viajes inglesa y estadounidense del siglo XIX está llena de declaraciones sobre estas expectativas frustra-das. Chang (2006: 68), asimismo, se refiere al desengaño del viajero francés Théodore Duret al viajar al Lejano Oriente y comprobar su ‘occidentaliza-ción’.

Las expectativas también quedan frustradas cuando Gómez Carrillo llega a El Cairo, en “El encanto de Masr-El-Khairá”, de La sonrisa de la esfinge (Sensaciones de Egipto), aunque las guías turísticas incluso le han preveni-do que encontrará un Egipto parcialmente occidentalizado, ‘realidad’ que enfrenta a su llegada:

“La primera impresión, en las grandes ciudades orientales, es casi siempre desilusionante. Llega uno con el alma llena de ensueños maravillosos, con la memoria poblada de recuerdos encantados… Llega uno buscando al visir de Las mil y una noches, que va a abrirle las puertas de un alcázar… Llega uno sediento de perfumes misteriosos, de miradas extrañas, de imágenes pinto-rescas… Y, como en todas partes los hoteles para viajeros occidentales están en lo que se llama el barrio europeo, la decepción es cruel. Las guías, sin embargo, nos han prevenido. (…) Mas el poder de la ilusión es tan invenci-ble, que en cada uno de esos lugares lloramos ante lo que vemos desde luego, como si alguien nos hubiera prometido algo diferente.” (en cursiva en el original) (Gómez Carrillo, 1920b: 9-10)

Al llegar a las ciudades orientales, Gómez Carrillo espera encontrar un

espectáculo sensual y pomposo, que los mismos nativos se encargarían, eufóricamente, de mostrarle al extranjero (a cuyo servicio se encontrarían), imagen que Occidente, a través del orientalismo, atribuyó a los países ára-bes. En la misma crónica aparece un excelente ejemplo de confrontación entre ideal y realidad. El sentido del olfato, importante en la construcción europea del orientalismo árabe, y el ambiente de nocturnidad primaveral intervienen en la construcción de un Egipto fastuoso. Este ideal, confronta-do con la ‘realidad’ observable, termina por diluirse:

“Ahí va la vasta avenida con sus palacios, con sus almacenes, con sus cafés. Ahí va el tranvía eléctrico, lleno de gente vestida lo mismo que en Roma o

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en Viena. Ahí pasan los policemans con sus trajes londinenses. ¡Qué pena, Dios mío! […] a mi pesar, siento que mi alma, incurablemente ilusa, aguar-daba otra cosa. Anoche, al oír desde mi estancia el murmullo que subía del fondo de las enramadas negras de enfrente, tuve visiones de jardines árabes con terrazas de mirtos, y boscajes de jazmineros, y laberintos caprichosos. […] Hoy, en la claridad de esta mañana primaveral, lo que aparece ante mi vista es un inmenso parque inglés cercado por altas verjas de hierro y pobla-do de bellos castaños triviales.” (Gómez Carrillo, 1920b: 10-11)

No es la mirada masculina que busca comprender en términos utilita-

rios, sino desde la apreciación estética, la escena que se despliega ante su vista. Gómez Carrillo comprueba la uniformidad del sistema-mundo. En lugar de encontrar los signos de la cultura árabe tradicional, se enfrenta a los típicos signos ‘exteriores’ de Occidente en el centro comercial: “Los letreros áureos de las tiendas, brillan anunciando agencias americanas, cer-vecerías germánicas, barberías parisienses. Todas son claras letras latinas. Nada nos dice que nos hallamos lejos de Europa. Nadie parece poner em-peño en darnos la ilusión de lo raro, de lo vistoso, de lo remoto, de lo exótico.” (Gómez Carrillo, 1920: 11) Quedan defraudadas sus expectativas orientalistas, originadas sobre todo en fuentes francesas: los pintores aca-demicistas, los escritores románticos, las excavaciones arqueológicas, el dominio colonial sobre el Magreb… Asimismo, los paseantes se visten a la moda europea: “Las aceras están llenas de gente vestida a la moda de Lon-dres o a la moda de París” (Gómez Carrillo, 1920: 11). Incluso la subida al mirador de Mokatam, que le permite aplicar una mirada panorámica a la ciudad, no satisface sus expectativas turísticas.

El alcance del poder nivelador de la globalización y sus consecuencias en la desilusión constante del turista, que encontrará costumbres occidentales cuando viaje al extranjero, no sólo ocupó a Gómez Carrillo, sino también a Amado Nervo, quien cuenta con una aguda crítica al turismo en la crónica de título irónico titulada “Del encanto de los viajes”, que más bien debería titularse “Del desencanto de los viajes”, donde reflexiona sobre esta experiencia entendida como peregrinación a los grandes santuarios de la cultura universal. Es una propuesta irónica contra la monotonía y el tedio que provocan aquellos viajes turísticos donde el viajero encontrará siempre la misma modernidad occidental:

“Nunca ha habido en el mundo mayor avidez por los viajes, y nunca los viajes han sido menos interesantes, más monótonos por ahora. […] Donde quiera habrá de encontrarse con bulevares plantados de los mismos árboles, y que pretenden asemejarse a los de París, con hoteles más o menos malos e

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inhospitalarios […] En todos los hoteles habrá idénticos criados […] Nuestro turista inquieto saldrá a la calle y tropezará con las mismas vejestorias góticas y los mismos palacios” […]; Muchos de estos edificios […] serán Museos […] El viajero recorrerá las salas embestido por guías y con un Baedeker colorado en la mano. No podrá detenerse ante un cuadro predilecto, porque sus horas y las de apertura del Museo estarán estrictamente contadas, y porque tiene la obligación de ver determinado número de obras maestras. Si no, ¿para qué viaja? […] Quedaba, hasta hace poco, el recurso de los países raros, exóticos, misteriosos. Pero ya no los hay. […]; Egipto es ya como un bulevar de París. Los mismos hoteles, los mismos ingleses, americanos y rusos. […] Por donde el negocio pasa, como el caballo de Atila, no crece ni la yerba… […]. Nos queda algo inédito, sí, en nuestro admirable México: los sorprendentes vestigios, los palacios y ciudades zapotecas y mayas… Ahí aun se puede meditar, aun se puede estudiar, aun se puede soñar.” (Nervo, 1946: 66-49).

El viaje turístico es tedioso y monótono, además de ser un negocio que,

con su trayectoria planificada y prevista de antemano, coarta la libertad de decisión del individuo. Está reñido con la reflexión, la investigación, el aná-lisis. Para el escritor modernista, la monotonía, el mercantilismo y la uniformidad de los viajes turísticos son antivalores que constantemente ace-chan. Como destaca Pera (1998: 511): “La evolución del viajero decimonónico al turista de fin de siglo provocará en los modernistas hispa-noamericanos una reacción contra el turismo y los turistas, la búsqueda de ‘una experiencia cultural auténtica’ frente a la ‘experiencia turística’” (en cursiva en el original). Finalmente, Nervo, como enunciador, recomienda que el turista mexicano vuelva los ojos a su tierra, si quiere ver novedad y autenticidad : de tanto anhelar civilizaciones exóticos, ha terminado por ol-vidar los sitios arqueológicos precolombinos.

Un artículo famoso de Gómez Carrillo, “La psicología del viaje”, tam-bién es importante para conocer las reflexiones modernistas sobre la flanerie y el turismo. Critica el auge del turismo masivo: “La afición por los viajes va convirtiéndose, según las estadísticas de las agencias ferroviarias y marítimas, en una pasión inquietante.” (Gómez Carrillo, 1919a: 7). Es inca-paz, para quien lo practica, de conocer las ‘almas’ de los habitantes y la esencia de los países visitados (el concepto de ‘alma nacional’, legado por el romanticismo de Herder, está de moda entre los intelectuales de fin de siglo). Se critica al turista que interpreta los signos exteriores como la esen-cia de la cultura nacional, como síntomas del alma colectiva local: “Es una locura, realmente, eso de querer, como aquel gran poeta que se llamó Hipó-lito Taine, sorprender el fondo de un pueblo en los signos exteriores de su

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vida.” (Gómez Carrillo, 1919a : 8). No se puede perfilar la personalidad de una nación sólo a partir de la vida pública, entre otros motivos porque las costumbres son uniformes en todo el mundo: “Lo exterior, la cultura, el barniz, es, por lo menos en tiempos normales, casi uniforme en el mundo entero (…) el hombre vive del mismo modo, se viste del mismo modo, ha-bla del mismo modo y, en las cuestiones generales, piensa poco más o menos del mismo modo” (Gómez Carrillo, 1919a: 8-9). La mirada turística aplica una lectura superficial sobre la Nación, y durante esta actividad sólo logra identificar lo universal (los signos de la globalización fin de siglo) y no lo peculiar de cada país.

4.3. Asumir la mirada del flâneur para cumplir con las expectativas orientalistas

En algunas crónicas, Gómez Carrillo se aleja de la trayectoria del turismo masivo y asume el recorrido de la flanerie para experimentar la ‘cultura au-téntica’ del país visitado. Pera (1998: 512) considera que Gómez Carrillo representa al escritor modernista que se asume como turista y que, asimis-mo, acuciado por la conversión de lo exótico y pintoresco en familiar, tiene la sensación de haber perdido las sensaciones auténticas de un mundo en trance de desaparición. De ahí que después del desengaño asuma una trayec-toria alejada de lo que considera un espacio ‘inauténtico’, escenificado, donde la cultura local se ofrece como un espacio familiar lleno de signos occidentales. Esta actitud no sólo es típica de Gómez Carrillo, sino de cual-quier turista que se considere aristocrático, en cualquier momento de su peregrinaje cultural. Adaptando la división de espacios institucionales pro-puesta por Erving Goffman entre espacios frontales y traseros, MacCannell (1976: 101) señala que los turistas intentan sobrepasar o dejar atrás los espa-cios frontales de las atracciones turísticas. Esto es lo que realizará Gómez Carrillo en su flanerie, que busca alejarse de los estereotipos elaborados por la cultura eurocéntrica. Pero no sabrá reconocer que las experiencias ‘autén-ticas’ que busca lejos de las modernas calles también tienen un origen occidental, el de la mirada orientalista.

Si el acceso al circuito turístico urbano le conduce al hastío o al desen-gaño, ya que se enfrenta a espacios occidentalizados, el cronista asumirá en principio el recorrido del flâneur para disfrutar lo que considera la ‘esencia auténtica’ de Oriente. La flanerie emprendida durante el ocaso por callejue-las no invadidas por la modernidad provoca la materialización de las más apreciadas imágenes ‘exóticas’:

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“¡Ah, las tardes del Cairo, después de las excursiones obligatorias y de las eternas visitas a los Museos! Vamos distraídos, cansados, con la cabeza llena de imágenes muertas […]. Una suave claridad velada envuelve a la ciudad en lívidas muselinas de misterio. […] Sin darnos una cuenta muy exacta de los que hacemos, continuamos internándonos poco a poco en el corazón de la villa. Y de pronto, como por arte mágico, las que unas horas antes, en ple-no día, no eran sino calles sucias, conviértense en corredores de alcázar, en pasillos de palacio encantado. […] En la media luz diáfana, lo que hay de deleznable en las arquitecturas orientales, desaparece. […] Toda la vida de la ciudad sale a la calle con sus trapos vistosos” (Gómez Carrillo, 1920: 15-16)

Se desprende de la mirada y de la trayectoria del turismo masivo (mu-

seos y monumentos del Egipto faraónico) y asume el papel del guía, ante los lectores, de un turismo más aristocrático, en su recorrido como flâneur solitario. Señala Pera (1998: 513), refiriéndose a las crónicas de Darío y Gómez Carrillo: “El ataque al turista se convertirá en algo común entre es-tos ‘viajeros tardíos’ que reclaman para sí el status de viajero independiente que trasiega por el mundo sin caminos señalados ni atracciones marcadas.” Ahora bien; recordemos que este turismo para minorías busca, durante la flanerie en las callejuelas, la confirmación de los estereotipos orientalistas que los barrios occidentalizados no ofrecen.

Vagar por las calles, abandonándose a la impresión gratificante del mo-mento, se aprecia en ese ir internándose en el corazón tradicional de la ciudad sin plan fijo. El Cairo se metamorfosea, con la ayuda de la imagina-ción, en una urbe mágica: “Entre los velos rosados de la tarde, el campamento truécase en metrópoli de ensueño. Cada una de las casitas, construidas en cuentos cuantos días con tablas y adobes, resulta un capri-choso palacio.” (Gómez Carrillo, 1920b: 17). No es la mirada imperial del explorador que busca tomar posesión del territorio que descubre su vista, sino la del peregrino cultural que pretende encontrar una Otredad cultural diferenciada de Occidente. En este último caso, la flanerie está al servicio de la recuperación de las expectativas orientalistas que entraron en crisis ante el primer contacto del cronista con el país árabe, ante los signos occi-dentales. Este Egipto deseado se hace realidad cuando se abandona el barrio europeo. Al analizar una crónica dedicada a Damasco, considera Schulman (2002: 226) que, en su deseo de captar lo pretérito, se presenta en la escritura de las crónicas orientales de Gómez Carrillo una difracción, ambivalencia e incertidumbre de la autoridad discursiva orientalista, evi-dente “en su búsqueda por un lado del verdadero Oriente, y por otro, el descubrimiento de su desaparición, polarización que lo lleva a darse cuenta que el pasado no es rescatable.” (en cursiva en el original). No ocurre así en El Cairo. El cronista, durante la flanerie que emprende por los barrios no

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occidentalizados, considera que ha ‘recuperado’ o ‘rescatado’ el ‘verdade-ro’ Oriente, anclado en el pasado, aquel que la autenticidad ‘escenificada’ del turismo le negó. Gómez Carrillo busca ‘desorientarse’, perderse, para encontrar la esencia de la cultura local. No siempre sucede así con el viajero occidental en Oriente. Como ha demostrado Chang (2006: 67) en su estudio del relato Viajes por Asia, de Théodore Duret, este viajero raramente des-cribe callejeos improvisados por espacios desconocidos.

El trayecto del flâneur puede parecer en principio la antítesis de la trayectoria del turista (el primero, sin objetivo predefinido; el segundo, con una guía planificada). Sin embargo, cuando se realizan ambos recorridos en ciudades no occidentales, sus miradas pueden quedar orientadas por mismo objetivo deseado: el reconocimiento a toda costa del ideal orientalista. Si el viajero no ve confirmadas sus expectativas en la trayectoria fija del turista, tratará de cumplirlas en la azarosa del flâneur. En la siguiente cita de “El encanto de Masr-El-Hairá”, observamos que, aunque el cronista asuma la flanerie, siempre camina en busca del ideal ‘solicitado’:

“Pero cuando uno logra penetrar en el viejo corazón de las viejas calles, comprende que el triunfo de lo europeo no es sino un espejismo. […] Cada rincón tiene su encanto, cada calle guarda sus tesoros, cada plaza tiene su hechizo. Para sentir plenamente esta belleza, lo único indispensable es no ir con prisas. Las caravanas de turistas que corren guiados por un cicerone y que quieren, en tres días, conocerlo todo, no inspiran sino sonrisas irónicas a los árabes que los ven pasar. En cambio, a los que venimos, día tras día, a extasiarnos ante las viejas mezquitas y a embriagarnos con los perfumes eternos, una simpatía, algo desdeñosa, pero muy cortés, nos recompensa de nuestro amor desinteresado y paciente” (Gómez Carrillo, 1920: 20-1).

Esta última es una de las más claras muestras de la actitud del flâneur y

de sus intereses estéticos y vitales en las crónicas de Gómez Carrillo. Desde la estética impresionista, extrae la belleza de lo nimio, de los peque-ños rincones, objetivo que se alcanzará al caminar sin prisas, cuando la mente se complazca en la observación de las tradiciones… Pero aunque estemos lejos de las rutas turísticas, el cronista sigue asumiendo una mirada que busca el ideal orientalista. No puede desprenderse de los objetivos del turismo cultural. Parece decir: ‘Si la cultura que me han vendido las agen-cias no la encuentro en el Gran Circuito, trataré de buscarla en las callejuelas’. Algo similar declara el novelista Henry James (en Buzard, 1993: 38) en el ensayo A Roman Holiday al afirmar que se llega a conocer la capital italiana no sólo al prestar atención a los monumentos, sino tam-bién al emprender una flanerie sin objetivo predefinido.

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Además, el flâneur, cuando deambula en las ciudades orientales, no se convierte en un nativo más. Su actitud siempre será la de observador no participante, como la del turista. Contempla, pero no se involucra en la cotidianeidad local:

“Y despacio, en efecto, muy despacio, es necesario vivir esta vida. Para ello hay, ante todo, que renunciar al guía que no conoce sino un solo trayecto y que nos lleva, a la misma hora, andando al mismo paso, a los mismos luga-res. Hay que perderse en el laberinto de las callejuelas estrechas. Hay que adoptar el carácter del sitio con toda su languidez voluptuosa y resignada. […] Dos horas de indolente contemplación en la terraza de un café sirven mejor al viajero curioso que muchos días de febriles excursiones, porque no es no lo mismo pasar ante la existencia que dejar pasar a la existencia ante nuestra vista.” (Gómez Carrillo, 1920: 21)

Tres experiencias ‘autentificadoras’ ya destacadas por Bluzard (1993: 33)

tienen lugar en las últimas citas procedentes de la crónica sobre El Cairo: (1) placidez, es decir, la satisfactoria ausencia de distracciones en el contacto del viajero con aquellas escenas que ostentan una particular carga emotiva o histórica; (2) ensoñación, a la hora de referirse a situaciones experimentadas como irreales, extrañas a la moderna vida cotidiana; y (3) saturación, hablar de aquellos sitios que se consideran como llenos o inundados de sentido o significado (en el caso de Gómez Carrillo, encanto y hechizo).

A pesar de enunciados como ‘es necesario vivir esta vida” o “hay que adoptar el carácter del sitio con toda su languidez’, el cronista que deambula no tiene la intención de convertirse en un nativo más. Estas declaraciones sólo implican ‘respirar’ la ‘atmósfera’ que Occidente le ha enseñado a bus-car. Pretende disfrutar de las impresiones que este Egipto pre-construido le pueda ofrecer: no siente la ‘tentación’ de asumir la Otredad cultural y con-vertirla en mismidad.

La visita a Venecia, que también frustra sus expectativas culturales, le in-cita asimismo a abandonar la trayectoria del turista y asumir la del flâneur para reconocer sobre el terreno sus fantasías orientalistas. En “Claridades venecianas” (VE), declara su desilusión cuando se encuentra con una ciudad alejada de los clisés literarios y pictóricos – “el gran espacio de la gran la-guna, en fin, es el que más lleno de sol y de pedrería aparece en el recuerdo. ¿Cómo aceptarlo, pues, tal cual ahora lo encuentro? […] ¿Cómo inclinarme ante la realidad de esas velas que no son de bermellón soberbio, sino de ocre discreto?” (Gómez Carrillo, 1919b: 196) –, pero poco a poco, sin embargo, en sus callejeos solitarios termina enamorándose de la memoria que transpi-ra como ciudad muerta que vive del recuerdo: “Pero poco a poco una nueva visión veneciana reemplaza a la que uno trae” (Gómez Carrillo, 1919: 197).

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El escritor modernista Manuel Díaz Rodríguez, en Alma de viajero, da un paso más allá, frente a Gómez Carrillo, al pretender asimilarse a la Otredad, hasta que queda convertida en mismidad. Explica que, una vez que nos he-mos cerciorado cara a cara, en la ciudad visitada, de lo que la fama cuenta y que hemos descubierto aquello que no dice, no sólo terminamos por poseer-la sino que, además, “la ciudad nos posee a su vez […]. Son lazos invisibles, pero reales y poderosos, provenientes de los seres y cosas de la ciudad y de las relaciones en que vivimos con dichos seres y cosas” (Díaz Rodríguez, 1998: 209). Considera que llegado el caso el observador puede convierte en participante.

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Capítulo 3. El flâneur y la flanerie en Rubén Darío:

España contemporánea, Peregrinaciones y Tierras solares

Las crónicas de Rubén Darío también participan de la práctica de la fla-nerie. Ya vimos cómo en el “Prólogo” a Peregrinaciones, en edición publicada en vida del autor, Justo Sierra llega a tipificar a Darío como flâ-neur. El escritor nicaragüense tiene una visión de la ciudad compatible con la utilizada por Baudelaire y otros grandes teóricos de la modernidad cultu-ral. En el “Prólogo” a Crónicas del Bulevar (1903), de Manuel Ugarte, escrito en 1902, París es un espacio para el pragmatismo, la vida práctica, pero también para el esteta:

“¡Grande y maravilloso París, tan peligroso y tan bueno! Acoge al severo y al danzante, al meditabundo y al risueño, al que busca la verdad de la vida y al que se ahoga en el torbellino de su propia locura. Campo de agitaciones, pandemónium de pecados, tiene, para el que la solicita, una celda de paz, un laboratorio espiritual.” (Darío, 2003: 96-97).

En todo caso, el Darío más maduro también sabe distanciarse del elogio

de la modernidad cultural europeo a la que le ‘obliga’ la escritura de las cró-nicas. En la más ‘personal’ de la poesía aparece una mirada menos ingenua sobre París, una ciudad impersonal que no protege a nadie, ni siquiera a los intelectuales que la ‘mitifican’. Así, en la “Epístola (A la Señora de Leopol-do Lugones)”, de El canto errante, el yo-lírico declara: “Y me volvía a París. Me volví al enemigo/ terrible, centro de la neurosis, ombligo /de la locura, foco de todo surmenage/ donde hago buenamente mi papel de sau-vage / encerrado en mi celda de la rue Marivaux,/ confiando sólo en mí y resguardando el yo.” (en cursiva en el original) (Darío, 2008: 221). La acti-tud desengañada se asemeja a la del protagonista de la novela De sobremesa (publicada en 1925), de José Asunción Silva. Darío también confiesa su desengaño en la crónica “El deseo de París”, de 1912, al lanzar con un tono irónico una advertencia a los latinoamericanos que buscan su modelo identi-tario en Europa, mediante la construcción de un destinatario imaginario, un

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joven lleno de ideales recién llagado a la capital francesa: “Váyase mi que-rido joven, ¡váyase…! Audaces fortuna juvat… Y después de todo tiene usted dos recursos en el último caso… Ve usted a su cónsul para que lo re-patríe… ¡o se tira al Sena!” (en cursiva en el original) (en Pera, 2005: 10).

Si regresamos al Prólogo de Crónicas del Bulevar, nos permite identifi-car la flanerie, la dialéctica entre la ciudad y su observador:

“París se llama Legión y Legiones […] Hay que ser veloz y vivaz para asir al vuelo tanta variedad. La observación debe ser cinematográfica. Quien pre-tenda señalar esta cualidad como un defecto en los que escribimos en los diarios, no está con la razón. Se puede ser ligero como el aire, y llevar el po-len fecundador.” (Darío, 2003: 101).

El empleo del término Legión para referirse a la multitud es común en

Darío. Ya aparece en Los raros (1896), en el capítulo dedicado a Edgar Al-lan Poe. Etiqueta la modernidad urbana como acontecimiento efímero, en la tradición de la que participa Baudelaire. Muy importante, en la cita prece-dente, es la metáfora de la percepción visual de la urbe como observación cinematográfica. El daguerrotipo ha sido sustituido como metáfora de la percepción humana. Siete años después de la invención del cine por los hermanos Lumiere, Darío ya emplea el término metafóricamente: ‘La ob-servación debe ser cinematográfica’. Enrique Gómez Carrillo, cuando deambula por la ciudad belga de Iprès, convertida en escombros en la I Gue-rra Mundial, al recordar su anterior visita a la ciudad, antes de su destrucción, utiliza el cine, que apenas tenía veinte años de existencia, como metáfora del recuerdo, procedimiento retórico ya consolidado en la actuali-dad bajo el enunciado de ‘veo pasar la película de mi vida’. El cronista guatemalteco declara que “como en un cinematógrafo, pasan por mi memo-ria las fachadas ilustres de la rue de Lille…” (Gómez Carrillo, 1922: 126). De hecho, los dispositivos ópticos surgidos en los siglos XVII, XVIII y XIX rápidamente se incorporaron, pocos años antes de su invención, como metá-foras de la visión (tanto en el ámbito de las imágenes empíricas como de las mentales) en el discurso filosófico, literario, científico. Es el caso de las cá-maras obscuras, las linternas mágicas, el caleidoscopio, el daguerrotipo…

En la cita precedente de Darío también se dignifica la escritura periodís-tica: ‘se puede ser veloz y llevar polen fecundador’ significa ‘se puede escribir rápido y transmitir excelentes ideas’. Además, recupera la alegoría clásica de la actividad creadora como trabajo de polinización. Que los acon-tecimientos representados por la crónica sean fugaces no se debe concluir que este tipo de escritura sea intrascendente. Por el contrario, como bien he

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destacado en otras oportunidades, la crónica tiene la capacidad de represen-tar una modernidad sobre la que otras escrituras no se interesan: la apropiación perceptiva de los acontecimientos urbanos.

Rubén Darío toma conciencia de su papel de periodista urbano, incluso de formar parte de una comunidad de escritores dedicados a escribir cróni-cas para diarios de prestigio. Las crónicas de Darío son cronológicamente posteriores a las de Martí y, tal como confirma Max Henríquez Ureña (1954: 100), suscribiendo una opinión corriente en el ámbito crítico, suelen considerarse las del autor cubano como modelo de las del nicaragüense. En Tierras Solares, con motivo de la visita a un tablado flamenco, incluso ho-menajea a José Martí como colega que escribió sobre el mismo tópico para La Nación de Buenos Aires, el mismo periódico que le emplea como cor-responsal: “Y el ilustre cubano José Martí contó, en una de sus bellas cartas, a los lectores de La Nación de Buenos Aires, cómo los yanquis salían de su frialdad anglosajona al mover sus estupendas piernas aquella ruidosa y pre-cios Carmencita” (Darío, 1904: 49-50).

Sin olvidar que en la escritura modernista también se usó el término sen-saciones (Gómez Carrillo y Ambrogi), de acuerdo con las convenciones genéricas de la crónica periodística, Darío, al igual que otros escritores, de-fine sus observaciones como impresiones. En Tierras Solares, al regresar a Barcelona, dice: “En otra ocasión os he dicho mis impresiones de este país grato y amable” (Darío, 1904: 11); Y en “Venecia”, también en Tierras So-lares, al rechazar los modelos literarios a la hora de escribir sobre esta ciudad, declara: “Os doy lo mejor lo mío, mis impresiones, mis instantáneas intelectuales, a toda luz, para que todos las comprendan y las vean.” (Darío, 1904: 171). En todas estas oportunidades se infiere al lector del periódico (‘tendreis’; ‘os he dicho’; ‘os doy’).

Nuestro corpus de crónicas de Rubén Darío consta de tres recopilaciones de crónicas sobre espacios europeos103. Fueron redactadas primero como crónicas y enviadas al periódico argentino La Nación. España Contemporánea (a partir de ahora, EC) se publicó en 1901. El objetivo es

103 No sólo las ciudades europeas, sino también las latinoamericanas fueron objeto de las reflexiones de Rubén Darío, caso similar al de Enrique Gómez Carrillo. En Estampas del Nuevo Extremo. Antología de Santiago. 1571-1941 la ciudad de Santiago de Chile es objeto de observación. El encuadre utilizado es el de la ciudad-bazar, la ciudad almacén de novedades en la que el hombre y la mujer burgueses pueden desarrollar un estilo de vida acorde con su status social: “Santiago juega a la bolsa, come y bebe bien, monta a la alta escuela, y a veces hace versos en sus horas perdidas. Tiene un teatro de fama en el mundo, el Municipal, y una catedral fea; no obstante, Santiago es religiosa. […] Santiago gusta de lo exótico, y en la novedad siente de cerca de París.” (en Jofre, 2002: 181).

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presentar a los lectores la interpretación que un corresponsal extranjero pudiera tener de la España de fin de siglo, justo después de la guerra con Estados Unidos. Para ello, Darío utiliza modalidades discursivas propias de la crítica de arte (como sucede en “Una exposición”), de la semblanza literaria (como en “Los poetas”) y de la escena urbana104. En esta última modalidad discursiva se focalizará el análisis.

Peregrinaciones (a partir de ahora, P), compilación publicada en 1915, incluye las crónicas que envió Rubén Darío al periódico argentino La Nación en sus corresponsalías desde París durante la Exposición de 1900. Además, incorpora el llamado “Diario de Italia”. En la escritura periodística modernista, las Exposiciones Universales no son ejemplos de imágenes dialécticas que muestran la fantasmagoría de la modernidad, sino que más bien se convierten en imágenes que certifican las posibilidades utópicas del progreso industrial.

Tierras solares (a continuación, TS), compilación publicada en 1904, título de connotaciones deterministas (el medio ambiente físico), nos ofrece las impresiones del viaje realizado por Darío en España y Tánger, entre diciembre de 1903 y marzo de 1904, y en Bélgica, Alemania, Austria-Hungría e Italia, entre mayo y junio de este último año. Debe relacionarse, en el marco de la obra dariana, con la previa España contemporánea, ya que en Tierras solares visita España cinco años después. Mientras en España contemporánea considera que este país está en decadencia cultural y política, esta opinión cambia parcialmente en Tierras solares: “Hoy, al pasar, mi impresión cambia. Desde hace algún tiempo se ha notado un estremecimiento de vida en la península.” (Darío, 1904: 13).

La práctica de la flanerie no ha sido analizada en el escritor nicaragüense. Tampoco se ha escrito mucha crítica sobre sus crónicas periodísticas. Entre las escasas contribuciones se encuentra la de López Estrada (1998: 155-184), quien realiza una somera enumeración de los lugares descritos por Darío en sus libros de crónicas europeas (a saber Peregrinaciones, Tierras solares y La caravana pasa), pero no dedica ningún análisis a la dimensión enunciativa desde la práctica de la flanerie. Suárez (1998: 345-58) destaca las reflexiones regeneracionistas que impregnan este conjunto de crónicas, factor que debería incorporarlas en cualquier análisis sobre el 98, y que las convertirían en precedente directo del famoso artículo de Azorín de 1913

104 La utilización de la semblanza en las crónicas de Darío ha sido destacada por José Is-mael Gutiérrez y por Carmen Ruiz Barrionuevo.

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sobre las características de esta generación105. También contamos con el artículo de Rivas Bravo (2001), dedicado tanto al trasvase de las crónicas del periódico La Nación a lo que sería la compilación de Tierras solares, como a la recepción crítica (reseñas) que provocó su publicación.

1. El peregrinaje cultural a los santuarios de la cultura europea

En una época caracterizada por la crisis fin de siglo en Occidente, por un regreso a la espiritualidad, las metáforas religiosas empapan el ‘alma’ aris-tocrática de artistas, literatos e intelectuales. En el “Diario de Italia”, Darío encuadra sus viajes y su escritura como peregrinaje cultural. Ya no se trata de peregrinar a un lugar santo, sino a los grandes centros de la cultura occi-dental:

“Estoy en Italia, y mis labios murmullan una oración semejante en fervor a la que formulara la mente serena y libre del armonioso Renan ante el Acró-polis […]. Pues Italia ha sido para mi espíritu una innata adoración […] Bien vinieron siempre aquí los peregrinos de la belleza, de los cuatro puntos car-dinales. Aquí encontraron la dulce belleza espiritual que trae consigo el contacto de las cosas consagradas por la divinidad del entendimiento” (Da-río, 1915: 159-60).

Se trata de un peregrinaje cultural que tiene un origen: el Gran Tour de

alemanes y británicos al Mediterráneo europeo. El viajero latinoamericano venera la Belleza y peregrina a sociedades que la practicaron, que estetiza-ron su vida cotidiana, que desarrollaban una armonía entre el sujeto y el objeto (la Sociedad y la Naturaleza). El objeto de veneración sigue siendo milagroso. La Obra de Arte ya no sana el cuerpo, sino el alma. Asimismo, en los apuntes de viaje “De Tierras Solares a Tierras de Bruma”, en la sec-ción “Por el Rhin” (TS), a la hora de honrar el paisaje alemán, se define como peregrino: “Y yo también, peregrino de arte, de americanas tierras, hecho al sol y al canto de la vida latina, he puesto el oído atento a esas pala-bras de las aves y de las barcas germánicas” (Darío, 1904: 205). En muchas ocasiones, el objetivo del peregrinaje cultural será aquel edificio, imagen u objeto que también motivó el religioso siglos atrás.

105 De hecho, recordemos que el escritor alicantino, en La generación del 98, incluyó a Rubén Darío en su propuesta sobre los integrantes de este grupo de intelectuales.

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Este peregrinaje cultural supone un turismo aristocrático que repudia el turismo masivo de las agencias de viajes. Turner y Turner (1977: 9) mencionan la exclusividad de algunas peregrinaciones, factor que intensifica el vínculo del peregrino con su propia religión. Uno de los motivos de la elección del término peregrinaje por Darío y otros intelectuales, literatos y artistas es el de diferenciarse del turismo masivo, que de la misma forma también viajan para visitar los santuarios de la cultura. La veneración que Darío y otros intelectuales profesarían por el Arte, según sus propias declaraciones, sería auténtica, exclusiva de un grupo elitista, frente a la ‘profanación’ del turismo de las agencias. Como sucede con Enrique Gómez Carrillo, también se aprecia en Darío el desprecio por el turismo masivo de las agencias de viaje. Es el caso de sus reflexiones sobre Granada (TS):

“En otra estación, la afluencia de viajeros abruma y perturba, como en todos los lugares adonde puede guiar el rojo Baedeker. Pues es esta una de las ciudades más frecuentadas por los rebaños de la agencia Cook. […] Los rebaños de la agencia Cook, que van a dar de comer a las palomas de Venecia, a oir el eco del baptisterio de Pisa, y a reflexionar sobre la inclinación de la torre; […] ya se sabe lo que vienen a ver a Granada: los mosaicos y azulejos, que antaño destrozaba el turismo; la Alhambra anecdótica: «¡ah, cómo gozaban aquellos moros!»; Chorro e Jumo, el rey de los gitanos y los tangos de las gitanillas, en las cuevas, en donde se compran cestillas de mimbre y candiles de cobre.” (Darío, 1904: 85).

Los turistas son descritos como individuos dirigidos por las agencias

(‘rebaños’), que compran souvenirs de los estereotipos culturales que previamente les vendieron. Si Darío realiza un peregrinaje a los santuarios culturales europeos, no debe extrañar que utilice el término profanación para referirse al ‘peregrinaje’ degradado, mercantilizado, del turismo masivo, que utiliza la excusa del arte para llenar la vacuidad vital del ocio en la modernidad occidental. En la crónica “Venecia” (TS), Darío realiza una nueva crítica:

“Profanación del peor vicio cosmopolita que viene a flotar en góndola, para dar color local a sus caprichos; del ridículo literario de todas partes, que escoge como decoración de insensatez estos lugares divinizados por la poesía y consagrados por la historia; del dinero anglosajón y alemán que vulgariza los palacios y las costumbres, del turismo carneril que invade con sus tropillas todo rincón de meditaciones, todo recinto de arte, todo santuario de recuerdo. Esto se ha convertido, ¡oh, desgracia! en la ciudad de los Snobs, en Snobópolis.” (Darío, 1904: 172-173).

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Prestemos atención a los términos religiosos empleados: profanación,

divinizados, consagrados, santuario… En todo caso, a pesar de la distancia construida por Darío frente al turista común (de las agencias), creo que, implícitamente, Darío acepta que este último busca los mismos objetivos que todo ‘turista aristocrático’: la Belleza artística. Esta conciencia le permite redimir ocasionalmente a los turistas de las agencias. Ocurre al comentar la llegada de los turistas norteamericanos durante la Exposición de París de 1900 (P), al traer “á pesar de todo, su homenaje á la belleza precipitado en dólares. El ambiente de París, la luz de París, el espíritu de París, son inconquistables; y la ambición del hombre amarillo, del hombre rojo, y del hombre negro, que vienen á París, es ser conquistados.” (Darío, 1915: 24-25).

Creo que la utilización de la imagen del ‘turista aristocrático’, tal como es ofrecida por Darío en sus crónicas, cumple una función textual, que utili-za con fines periodísticos y estéticos. El lector que leerá sus crónicas en las páginas de los periódicos tendrá la impresión de ‘participar’ en una expe-riencia aristocrática: olvidará su pertenencia a una masa anónima de compradores de periódicos. Asimismo, al asumir este papel de viajero ‘ex-cepcional, el cronista legitima su condición de escritor, de artista, y no de simple asalariado periodístico.

2. La mirada turística de la flanerie dariana

Aparece en Darío el desprecio por los turistas de las agencias que tienen una guía Baedecker bajo el brazo, sin asumir que él mismo adopta el papel de guía turístico para los lectores latinoamericanos. También asume un comportamiento turístico cuando está acompañado por un cicerone o guía, que en ocasiones será una amistad de la localidad que visite (táctica muy común también en Gómez Carrillo). La función que tiene el cicerone es facilitar su trayectoria por los lugares más representativos de las ciudades, aquellos que considere como los más pintorescos. Su función es discriminar lo que se debe visitar de lo descartable. Darío escribe muchas veces sobre ‘datos pintorescos’ (los monumentos, la cotidianeidad de los trabajadores…). En este sentido, el ‘turismo aristocrático’ de Darío y Gómez Carrillo no es, en muchas de sus observaciones y apreciaciones, ni tan aristocrático, ni tan espiritual. Como ya hemos dicho, es una estrategia más que todo ideológica: el cronista debe diferenciarse, ante los lectores, de

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un actor social (el turista) al que por lo general no se le reconocen facultades intelectuales.

La mirada turística se expresa en diversas crónicas de EC, como en “La ‘España negra’”106, dedicada a su visita a los jardines de Aranjuez, que des-cribe desde los típicos referentes culturales modernistas: “hay en el ambiente de los jardines y alamedas como dormidos secos galantes que no aguardan sino el enamorado o el poeta que sepa despertarlos.” (Darío, 2001: 179). Esta mirada también se centra en las festividades públicas, como en “Semana Santa”: “En las provincias es donde la santa semana atrae a los turistas.” (Darío, 2001: 186). La representación se construye desde los típi-cos presupuestos pintorescos, festivos y tradicionalistas legados por el Romanticismo al perfilar la imagen de España, como en “¡Toros!”, donde se describe la atmósfera de una corrida de toros: “Pude saludar varias veces por la calle de Alcalá al espíritu de Gautier” (Darío, 2001: 193). El centro de atención es el público espectador, como en el cuadro de Mesonero Romanos (“El día de toros”) dedicado a este espectáculo.

Darío recurre a sus presupuestos culturales cuando describe los lugares visitados. A veces se cumplen las expectativas; en otras ocasiones, no. Comentarios de este tipo son comunes en TS. Al hablar de Málaga, dice que “la ciudad no os ofrecerá mucho que satisfaga a vuestra imaginación, sobre todo si imagináis a la francesa, y no buscáis sino pandereta, navaja, mantón y calañés.” (Darío, 1904: 23). En este caso, desplaza las expectativas frustradas a los lectores. En el siguiente caso, al hablar de Madrid, mediante el uso del nosotros grupal (los visitantes), se refiere a sus propias expectativas: “Los extranjeros que llegamos en la hora actual a España, sufrimos ciertamente desengaños. […] ¡Ah! Desgraciadamente ya no encontramos la poética Andalucía sino muy venida a menos o muy ida a más.” (Darío, 1904: 46).

En cambio, en Centroeuropa, en la sección “De tierras solares a tierras de bruma” siempre se cumplen sus presupuestos. Realiza un viaje en barco por el Rhin y encuentra un país de cuentos de hadas. También se cumplen sus expectativas en Tánger. Al comparar la ciudad marroquí con “Las mil y una noches”, declara: “Me siento por primera vez en la atmósfera de una de mis más preferidas obras” (Darío, 1904: 149). Al evaluar la atmósfera de un café, confiesa: “[V]uelve a cada paso, por la escena iluminada por las lámparas de cobre, por el ambiente, por los tipos y sus indumentarias, la reminiscencia miliunanochesca” (Darío, 1904: 158). En el zocco, expone: 106 Es muy posible que Darío conociera la reciente publicación, en 1899, de España negra, del pintor Darío de Regoyos y del poeta Émile Verhaeren.

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“Y paso entre este mundo tan diferente al mundo en que he vivido, con la sensación de estar en un ambiente de fantasía.” (Darío, 1904: 164). O en la ciudad de Granada: “Y cuando he admirado la ciudad de Boabdil, he tenido muy amables imaginaciones. He pensado en visiones miliunanochescas.” (Darío, 1904: 83). Incluso en una ocasión el Darío cronista se complace en ‘comprobar’ que sus expectativas orientalistas, conscientemente asumidas, se cumplen al contemplar la ciudad de Tánger: “Confieso que es para mí de un singular placer esta llegada a un lugar que se compadece con mis lecturas y ensueños orientales, a pesar de que sé que es una ciudad profanada por la invasión europea” (Darío, 1904: 149).

El flâneur siempre ha prestado atención a los cambios sociales, que permiten el ingreso en la modernidad y nivela las costumbres, y que permiten anular la expectativas meridionalistas (estereotipos sobre los países del sur de Europa, como expone Peter Burke en Visto y no visto. El uso de la imagen como documento social). Darío declara en España Contemporánea, al apreciar que la modernidad ha desterrado lo pintoresco del suelo español, que “la vulgaridad utilitaria de la universal civilización lleva el desencanto sobre rieles ó en automóvil a todos los rincones del planeta.” (Darío, 1904: 55). En TS, los cambios de la modernidad se aprecian en los códigos vestimentarios utilizados por los malagueños: “Las altas damas desdeñan ya la mantilla. No se encuentra una maja sino en cromos. Los hombres quieren, por su parte, parecer ingleses, como los elegantes de todos lugares. […] Los tipos bizarros de antes quedan para modelos de los pintores y pour l’exportation.” (en cursiva en el original) (Darío, 1904: 48). Las transformaciones sociales eliminan toda huella de pintoresquismo, y las particularidades andaluzas : “todo lo que constituía tema para páginas de colorido y de dibujo característicos, queda en los viejos libros. […] En la calle principal de Málaga hay tiendas parisienses, dos clubes.” (Darío, 1904: 46-7). El desencanto ante la homogeneización del proceso de la globalización a comienzos del siglo XX también es objeto de reflexión cuando Darío evalúa la imagen pública ofrecida por un turista japonés: “Nada más odioso para mí que un doctor japonés vestido de londinense, que durante el tiempo que nos tocó estar juntos en un compartimiento de ferrocarril […] me elogiaba la invasión del parlamentarismo y la occidentalización de sus compatriotas de ojos circunflejos.” (Darío, 1904: 47). Esta crítica de los efectos niveladores de la occidentalización anglosajona también se encuentra en las crónicas del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y del salvadoreño Arturo Ambrogi dedicadas a los países árabes, China y Japón. El cambio social provocado por la modernidad se relaciona con las expectativas turísticas, ya que la

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comprobación de sus consecuencias provoca el desencanto de la mirada estereotipada del viajero.

3. La evaluación del espacio público en España contemporánea y Tierras Solares

Una de las crónicas en la que se expresa más claramente la mirada del flâneur que aprecia la modernidad cultural como un espectáculo es “En Barcelona” (EC), escrita al inicio de 1898. El espacio elegido es el paseo más famoso de la capital catalana, la Rambla, del que también se ocupó Gómez Carrillo en Vistas de Europa. Es un

“revelador termómetro de una especial existencia ciudadana. En la larga vía van y vienen, rozándose, el sombrero de copa y la gorra obrera, el smoking y la blusa, la señorita y la menegilda. […] va el río humano, en un incontenido movimiento. […] Si vuestro espíritu se aguza, he ahí que se transparenta el alma urbana. […] triunfa un viento moderno que trae algo del porvenir” (Da-río, 2001: 120-121).

El flâneur podrá apreciar el ‘alma’ de la sociedad que visita, un término

muy apreciado por los escritores fin de siglo. La comunión espiritual se es-tablece entre los integrantes de la multitud, descrita con las clásicas metáforas ‘hervor’ o ‘río’ (Heine y Baudelaire). La Rambla aparece como sinécdoque de Cataluña. Los catalanes son definidos como pueblo económi-camente emprendedor, democrático (las clases se codean ‘literalmente’ en la Rambla), vitalista… La sociabilidad catalana ha llegado a un consenso entre el capital y el trabajo, el burgués y el obrero. El movimiento y dinamismo de la multitud permiten concretar el espíritu económicamente emprendedor y socialmente democrático del ‘alma’ catalana (es decir, del conjunto de los valores nacionales). Pocos años después, en TS, su opinión no cambia: “Sus ramblas floridas hierven de almas, con su paseo de Gracia; las fábricas veci-nas han adquirido mayor empuje.” (Darío, 1904:15).

Como todo flâneur que se precie, Darío visita los establecimientos co-merciales. Uno de los paradigmáticos es el café, también objeto de atención en Gómez Carrillo en “El último café literario”, de El primer libro de las crónicas (1919). “En Barcelona” (EC) realiza una descripción del Café Co-lón: “[E]n España, aún estando en Cataluña, la vida de café es notoria y llamativa” (Darío, 2001: 121). Particularmente, aprecia las mismas prácticas democráticas que observó en la Rambla. El obrero catalán es orgulloso y

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actúa con dignidad. Se sienta en un café, sin pedir permiso, en la misma mesa ocupada por un burgués, “sin que los dos señores suspendiesen su conversación […] Por la Rambla va ese mismo obrero, y su paso y su gesto implican una posesión inaudita del más estupendo de los orgullos; el orgullo de una democracia llevada hasta el olvido de toda superioridad” (Darío, 2001:121-2).

Barcelona es paradigma de la modernidad social y cultural. En cambio, la imagen que extrae de su flanerie en la capital española es su antítesis. Madrid sufre de abulia provinciana. En la crónica del mismo nombre (EC) construye una imagen castiza de la ciudad, al compararla con su anterior visita: “Poco es el cambio, al primer vistazo; y lo único que no ha dejado de sorprenderme al pasar por la típica Puerta del Sol, […], un tranvía eléctrico. Al llegar advertí el mismo ambiente ciudadano de siempre; Madrid es invariable en su espíritu, hoy como ayer” (Darío, 2001 : 128). A su llegada, encuentra los tradicionales tipos y usos sociales castizos, es decir, costumbristas. Tradicionalismo y modernidad se yuxtaponen en las calles madrileñas. Así, con pañuelo, mantón de lana y garboso paso, camina la mujer popular, sucesora de las manolas que alcanzó a describir Mesonero Romanos ; del mismo modo, “una carreta tirada por bueyes como en tiempo de Wamba va entre los carruajes elegantes por una calle céntrica” (en cursiva en el original) (Darío, 2001:128).

Se hace eco del escaso efecto popular que tuvo el Desastre del 98 (ya descrito por Pío Baroja en El árbol de la ciencia), desinterés que se extendió también a la esfera política: “Acaba de suceder el más espantoso de los desastres […] pues aquí podría decirse que la caída no tuviera resonancia. […] Hay en la atmósfera una exhalación de organismo descompuesto.” (Darío, 2001: 129). La abulia se expresa incluso en los homenajes públicos de aquellas personalidades de la historia española que se podrían considerar como modelos para el presente (conmemoraciones)107.

Darío también dedica a los espacios públicos madrileños la crónica “Car-naval” (EC), uno de los acontecimientos populares más apreciados por el periodista flâneur en el costumbrismo108. El Carnaval es un indicador más de la indiferencia pública hacia el Desastre: “Se ha divertido el pueblo con 107 Darío registra la ausencia de conmemoraciones para aquellas personalidades gloriosas del pasado español. Así, en “La fiesta de Velázquez”, critica la casi total ausencia de festividades en honor del tercer centenario del nacimiento de Velázquez: “Floja, muy flojamente se han celebrado las fiestas del « pintor de los reyes y rey de los pintores »”. (Darío, 2001:220). 108 Recordemos los casos de Larra, El mundo todo es Máscaras. Todo el año es Carnaval y de Mesonero Romanos, El Martes de Carnaval y el Miércoles de Ceniza.

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igual humor al que hubiese tenido sin Cavite y sin Santiago de Cuba.” (en cursiva en el original) (162). La ciudad espectáculo estructura la descripción de “Alrededor del teatro” (EC). Se describe el ambiente festivo de una no-che veraniega en el Madrid provinciano, donde el espectáculo de variedades, comparado incluso con el de las ciudades latinoamericanas, queda bastante mal parado (Darío, 2001: 234).

En “Un ‘meeting’ político” (EC), Darío, como es regla general en el flâ-neur, presta más atención al público y pierde interés en los políticos y sus discursos. Etiqueta al público como muchedumbre y le asume desde una actitud aristocrática de desprecio, encuadre común en Gutiérrez Nájera y Sacal, aunque poco utilizado en el autor nicaragüense. Se percibe cierta acti-tud decadentista de preferencia por el retiro burgués, como en Julián del Casal: “No gusto mucho del contacto popular. La muchedumbre me es poco grata con su rudeza y con su higiene. Me agrada tan solamente de lejos, co-mo un mar, o mejor, en las comparsas teatrales” (Darío, 2001: 275). Futuros investigadores podrían comparar esta crónica con las escritas por José Martí sobre los mítines políticos en Estados Unidos.

Madrid también queda retratada como una ciudad culturalmente provin-ciana en la crónica “Una exposición” (EC), con motivo del fracaso de una vernissage (una reunión privada previa a la apertura de una exposición de arte): “Entre una exposición y una corrida, la corrida. […] A un paso está París. Se imitan los usos elegantes, las comedias, las novelas, hasta el café-concert, pero no las nobles costumbres […] Es inútil pretender encontrar el enamorado de un ideal de belleza.” (en cursiva en el original) (Darío, 2001: 213). En “Certámenes y exposiciones” (EC), de nuevo la vida cultural de Madrid sale mal parada: “Antes de que la Casa Amaré inaugurase su salón, la capital de España no contaba con un local en que se expusiesen, con fines comerciales, las obras de los buenos artistas.” (Darío, 2001:363). Una ex-cepción al carácter castizo y provinciano de Madrid es la Carrera de San Jerónimo, como representativa de la modernidad cultural y social, a la hora del paseo de la tarde, en “Un paseo con Núñez de Arce” (EC), que compara con el paseo La Florida, de Buenos Aires: “Mucha vitrina elegante, mucho carruaje que va y viene; y por la noche mucha luz y alegría de ciudad mo-derna.” (Darío, 2001: 280). También el paseo es ocasión para ver personalidades públicas. Así, en la crónica “El rey” (EC), Darío narra su encuentro fugaz en la Casa de Campo con el futuro Alfonso XIII: “ [H]e visto pasar al rey don Alfonso con su madre y sus hermanitas. Iba el car-ruaje despacio, y así pude observar bien el aspecto de Su Majestad infantil.” (en cursiva en el original) (Darío, 2001:205).

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Por su parte, en Tierras solares, desde la mirada turística, Rubén Darío, durante sus flaneries, describe la cotidianeidad andaluza: la Nochebuena en Málaga (se sobreentiende que es digna de ser escrita, ya que en América se celebra de manera diferente), un tablado de flamenco, la vida gibraltareña, el trabajo de los pescadores malagueños, la visita a la mezquita de Córdoba…

En Peregrinaciones predomina, en la representación de la Exposición de 1900, el encuadre del bazar, del almacén de novedades, como en la crónica dedicada a su inauguración (fechada el 20.04.1900): “[L]a ola repetida de este mar humano ha invadido las calles de esa ciudad fantástica que, floreci-da de torres, de cúpulas de oro, de flechas, erige su hermosura dentro de la gran ciudad.” (Darío, 1915: 21). La voluntad de estilo del cronista se alía para describir la imaginería visual de las mercancías de la Exposición, tan cara al discurso modernista. Como flâneur, el cronista es un consumidor visual de novedades que emplea procedimientos estilísticos para que su lec-tor implícito, residente en Sudamérica, las visualice mentalmente. De aquí que se utilice la enumeración, la hipotiposis y la écfrasis.

Frente a la visión marxista de la modernidad, Darío nos ofrece una visión positiva del progreso. Queda ausente la crítica del fetichismo de la mercan-cía y del progreso como mito. Promueve, en cambio, la alianza entre la industria y el arte, actitud típica del historicismo artístico decimonónico. Cada edificio de la Exposición universal, sinécdoque de su respectiva cultu-ra, “es la expresión, por medio de fábricas que se han alzado como por capricho para que desaparezcan en un instante de medio año, de cuanto puede el hombre de hoy, por la fantasía, por la ciencia y por el trabajo” (Da-río, 1915: 22-23). Esta visión de la modernidad es típica de la flanerie del periodismo de bulevar. ¿Por qué tanta dedicación a los espacios de ‘consu-mo visual de la mercancía’? La razón estriba en las normas de las empresas periodísticas. Ramos (2003: 150-151) señala que, a raíz de las exigencias del periódico sobre el cronista, este último “será, sobre todo, un guía en el cada vez más refinado y complejo mercado del lujo y bienes culturales, contribuyendo a cristalizar una retórica del consumo y la publicidad.” La estética de la ornamentación (los motivos orgánicos del art nouveau, el elo-gio de la simbiosis entre belleza e industria), impera en la descripción acumulativa del cronista, con el propósito de destacar el valor de la ‘abun-dancia’: “Por todas partes hayan su gloria los ojos, con verdores de árboles, gracia de líneas y de forma de brillo de metales, blancuras y oros de esta-tuas, muros, domos, columnas, fino encanto de mosaicos, perspectivas de jardines” (Darío, 1915:26-27).

Algunas crónicas de Peregrinaciones, más allá de la Exposición de 1900, se dedican a la ciudad de París. En “Viejo París” (30.04.1900), Darío

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describe tipos sociales callejeros (Darío, 1915: 38). En el artículo “La nueva Jerusalem” (8.01.1901), describe la primera nevada de nuevo año mientras pasea por el bulevar, camino del templo neocristiano de Swedenborg (Darío, 1915: 110-111), mientras que en “Noel parisiense” (26.12.1900), detalla el torbellino de la vida parisina en Navidad, tanto en el espacio comercial como en el criminal (Darío, 1915: 128-129).

4. Apuntes turísticos: El Diario de Italia (Peregrinaciones) y De Tierras Solares a Tierras de Bruma (Tierras solares)

Algunos de los libros de crónicas de Rubén Darío ofrecen secciones que utilizan el formato genérico del diario de viaje. Su estilo se puede definir como típico de los apuntes turísticos redactados por personalidades intelectuales. El “Diario de Italia” contiene crónicas con un estilo conciso. Se trata de un diario escrito ‘a la marcha’, según Darío va visitando las distintas ciudades italianas. Son descripciones lacónicas de espacios y ciudades.

En Turín (11 de setiembre de 1900), se dedica a elogiar a esta ciudad como ciudad monárquica: “Turín noble ciudad. Aquí todo es Saboya. No hay monumento, no hay vía, no hay edificio que no os hable de la ilustre casa.” (Darío, 1915: 164). Es monárquica, pero no artística. En su peregrinaje espiritual en búsqueda del Ideal, en su apreciación de Europa como Museo de la Belleza, Turín no tiene un sitio relevante: “Los monumentos de Turín, confieso realmente, no me fascinan. Por todas partes estos políticos, estos generales, estos príncipes, me aguan la fiesta ideal que busca mi espíritu. Estos políticos son demasiado conocidos y demasiado cercanos para que interesen a quien busca en Italia sobre todo el reino de Belleza, de la Poesía, del Arte” (Darío, 1915: 174). De nuevo Darío reflexiona sobre su objetivo oficial como cronista ante los lectores latinoamericanos: el peregrinaje cultural.

La industrial ciudad de Génova (19.09.1900) tampoco es evaluada en términos positivos. Es un ejemplo que demuestra, por contrate, la apreciación positiva que, para Darío, sólo tienen los centros del peregrinaje cultural, o las avenidas comerciales, donde se exhibe el lujo. Se utiliza un tópico común de la cultura escrita y visual occidental, el de la fachada fastuosa de la ciudad que oculta un trasfondo de miseria: “La masa urbana es ciertamente soberbia, cuando se ve a la llegada, desde el tren, en San Pietro D’Arena. Mas ya de cerca, esas casas altas, con las cien manchas

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verdes de sus ventanas, esas casas descuidadas, esos barrios sucios, nos dan la impresión marcada de una higiene en olvido, de una aglomeración de conventillos” (Darío, 1915: 178). Pisa (20.09.1900) es descrita como pequeña ciudad provinciana, pintoresca, visitada por grupos de turistas: “Ciudad abuela, cargada de siglos, que tiene su torre inclinada, como una inmóvil rueca. El movimiento urbano es escaso.” (Darío, 1915: 187). Por lo general, Darío describe las ciudades italianas como pobres, feas y, en ocasiones, provincianas.

La monumentalidad de Roma (3.10.1900) prevalece sobre su pobreza y decadencia: “La primera impresión es la de una ciudad triste, descuidada, fea; pero todo lo borra la influencia del suelo sagrado, la evidencia de la tierra gloriosa. En el viaje de la estación al hotel, á través de los vidrios del ómnibus, aparecen, ante mis ojos deseosos, una y otra visión monumental” (Darío, 1915: 216). Este deseo es el fervor de un creyente ante el ‘suelo sagrado’. Antes de sumergirse en las calles, observa la ciudad como un ‘pleorama’ (como panorama pictórico móvil) que se despliega ante sus ojos desde el ómnibus. Y, como todo turista, Darío contrasta las expectativas que tenía de la ciudad con la observación directa del espacio físico: “El célebre corso me sorprende por su modestia, exactamente como a Pedro Froment.” (Darío, 1915: 216). Asimismo, como creyente de la religión del Arte, Darío deplora la modernización de Roma: “[E]l pecado de querer convertir a Roma en una capital moderna, no podría realizarse, so pena de padecer la verdadera grandeza de la capital católica” (Darío, 1915: 216-217). Realiza una descripción pormenorizada del Paseo El Pincio, que le permite divisar la ciudad panorámicamente. La atención se concentra, como suele suceder en la escritura de flâneur, en los demás paseantes, retratados como tipos sociales: “El veraneo ha alejado a la sociedad capitolina. Se ve uno que otro carruaje, pocos paseantes a pie” (Darío, 1915: 241).

Pero la mirada del cronista, que detenta una actitud preferentemente turística, se concentra, más bien, en la Roma monumental. Darío explica un proceso común típico del flâneur y del turista ante la observación de los monumentos, como es el hecho de reflexionar sobre el paso del tiempo: “He recordado, al contemplar la estatua de Marco Aurelio, la superstición tradicional, he visto si el simulacro se va dorando más, y si llegará de nuevo a ser todo áureo, y así la fin del mundo llegará con el de la villa ya no eterna sino perecedera como toda obra del hombre” (Darío, 1915: 256). En este caso se presenta la actitud rememorativa del flâneur: el espacio público activa la memoria histórica del viajero.

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Capítulo 4. El flâneur y la flanerie en las crónicas modernistas

de Julián del Casal, Amado Nervo, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Arturo Ambrogi

Nos dedicamos en el presente capítulo a indagar la presencia de la flane-rie en la producción de autores modernistas que, por lo general, no han sido asociados a la retórica del callejeo: Julián del Casal, Amado Nervo, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Arturo Ambrogi109. Buscamos responder a la siguiente pregunta: ¿Utilizan las crónicas de estos autores estrategias enunciativas y referenciales típicas de la flanerie urbana?

1. La flanerie en Julián de Casal : el callejeo ‘a regañadientes’

Entre los numerosos escritores modernistas que redactaron crónicas pe-riodísticas se encuentra Julián del Casal (1863-1893), quien escribió en periódicos como La Discusión o La Habana Elegante y utilizó pseudóni-mos, entre ellos Hernani.

Las investigaciones publicadas sobre su obra hasta ahora no han trabaja-do en la línea de investigación de la escritura de la flanerie. Así, por ejemplo, Federman (1975) analiza la presencia decadentista en algunas cró-nicas de Casal. Sólo se discute brevemente la flanerie en una de las más conocidas crónicas de Julián del Casal, “Álbum de la ciudad. El Fénix”. Es el caso de Montero (1993: 79-86), quien encuentra una evolución en la acti-tud del cronista hacia este almacén de novedades durante su desarrollo. Al inicio de la crónica se representa a sí mismo como paseante que, frente a la suciedad de las calles, motivo de su irritación nerviosa, queda atraído por los objetos de la tienda; en la aglomeración de productos – los significantes

109 La crónica modernista cuenta con importantes precedentes, como Las conversaciones del domingo (1868), de Justo Sierra, y Las crónicas de la semana (1869), de Ignacio Ma-nuel Altamirano, como se encarga de señalar Martínez (1997: 209-210).

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visuales (objetos) que la tienda ofrece –, rápidamente llega al agotamiento y al silencio; seguidamente, se enumeran – metonímicamente – los objetos de las tres partes de la tienda desde el hastío del consumo visual, consciente de la devaluación que tienen estas mercancías de ‘lujo’ producidas industrial-mente; finalmente, reclamado por la calle, y ante la mirada deseante de unos niños pobres, el cronista toma conciencia del falso deslumbramiento produ-cido previamente por el espacio comercial.

Es una de las escasas crónicas donde Casal asume la solución vana que, para el desempeño del artista, supone el refugio en los espacios interiores. Decimos esto porque, por lo general, en sus crónicas la calle es un espacio moral y físicamente ‘sucio’ del que es necesario huir (de ahí que se ame a la humanidad cuanto más lejos se esté de ella).

En Julián del Casal, el flâneur es decadentista. Se encuentra en el espacio público, por lo general, en actitud de hastío. Así se autorretrata el cronista en “Croquis femenino (Fragmentos), LXXIII”, ya mencionado en un capítulo previo.

Aunque no tiene intereses definidos, el flâneur logra siempre observar algún personaje capaz de asumir como objeto de la crónica y reconstruir, por medio de su método deductivo, la historia y los sentimientos que se es-conden tras la fachada del tipo social observado. En la mencionada “Croquis femenino (Fragmentos)”, el narrador ve, tras las persianas de una sencilla casa, a una figura femenina de dudosa vida a la que dice conocer. El modelo es el poema en prosa “Las ventanas”, de Baudelaire. Una variante se en-cuentra en otro “Croquis femenino, LXXXIII”. En este caso, el cronista encuentra a la mujer en un carruaje: “Viéndola pasar, por nuestras calles tumultuosas, reclinada muellemente sobre el cojín de raso negro, bordado de oro, que se destaca en uno de los ángulos de su carruaje elegante, diríase que es una Semíramis moderna derribada de su trono” (Casal, 2002: 207).

Interesa analizar el sustantivo del título de ambas crónicas, croquis, que nos permite investigar las relaciones entre la pintura y la literatura, explora-das por el modernismo latinoamericano. El croquis es un término que guarda semejanzas estéticas y enunciativas con el de escena o cuadro. El flâneur-escritor prepara croquis, esbozos, cuadros callejeros. El croquis literario-periodístico, que se ocupa de la metamorfosis de las cosas exterio-res, cumple la misma función en la representación de la modernidad urbana que la definida por Baudelaire para el croquis de costumbres, en el ámbito de las artes visuales, en el ensayo del mismo nombre de El pintor de la vida moderna. También aparece un caso de paralelismo entre el lenguaje pictóri-co y el literario en la crónica “Agua fuerte. Media noche”, donde se describen los trabajos de eliminación de escombros y de recuperación de

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cadáveres después de un incendio. El cronista, observador-testigo, se ocupa de la tragedia desde el distanciamiento estético, como si describiera un tene-broso aguafuerte.

Los espacios públicos también quedan representados en sendas crónicas dedicadas a la Nochebuena y a la Navidad, acontecimientos también descri-tos por Gutiérrez Nájera y por Martí. En “La Noche Buena”, Casal se ocupa de los almacenes de comestibles y la algarabía de las calles. Como es habi-tual, el centro de atención son los espectadores. El pueblo está formado por multitudes de badauds que sólo se preocupan por recibir un estímulo que les desvíe del tedio:

“Apenas ha oscurecido, no se puede transitar a pie por las calles. La turbas invaden las aceras, deteniéndose absortas ante las vidrieras de los estableci-mientos; agloméranse en las esquinas, temiendo ser atropelladas por los carruajes; penetran en las tabernas, atiborrándose de alcohol; entran en los teatros, dispuestas a interrumpir al actor en lo más culminante de su papel; y se refugian por último, en los templos católicos, donde escuchan la misa de media noche, no con místico recogimiento, sino con la curiosidad silenciosa de los que van a un espectáculo que sólo presencian anualmente una sola vez.” (Casal, 1964, II: 13).

El fetichismo de la mercancía, la atracción hacia las mercancías de lujo y

su equiparación con las bellezas de una mujer se convierten en alegorías de la búsqueda inalcanzable, por el artista, del ideal de Belleza. El producto del capitalismo, la mercancía, se coloca al servicio del elogio estético. Así ocurre en “Japonería”: “Dentro del escaparate de una tienda […] he visto esta mañana, al salir de paseo, un búcaro japonés, digno de figurar en tu alcoba blanca” (Casal, 1964, II: 97). Es clásica la figura del flâneur ante un escaparate, desde la escritura costumbrista francesa. En “Japonería”, el cro-nista apostrofa a una mujer para que coloque el búcaro donde no se escuchen las pisadas de sus adoradores o el sonido de los besos sensuales, porque, como dice el enunciador, “tu destino, como el de esa Quimera, te ha condenado a perseguir un ideal, tan alto y tan bello, que no lo podrás alcan-zar jamás.” (Casal, 1964, II: 97). Tal pareciera que ocurre una identidad entre la mujer y el poeta, ambos en búsqueda de la inalcanzable perfección de la belleza artística.

En “Bocetos Sangrientos. El matadero”, 1838, el cronista se aleja del centro de la ciudad y de las mercancías de lujo y recorre la Otredad urbana. Casal no es el primer escritor latinoamericano en representar este espacio. El matadero, del escritor argentino costumbrista José Esteban Echevarría, se

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convirtió en alegoría de la ‘barbarie’ de los primeros años independientes de las repúblicas latinoamericanas. Al igual que el escritor argentino, Casal utiliza el procedimiento de la escena. Las actividades del barrio donde se sitúa se describen desde el punto de vista de un observador distanciado físi-ca y afectivamente de los acontecimientos. Además, exhibe el recorrido como si un espectador describiera paulatinamente una pintura (se fragmenta el espacio físico):

“A la derecha, una cuadrilla de presidiarios, […] aprendían el oficio de pica-pedreros […]. A la izquierda, bajo portales mugrientos, agujereados y apestosos, varios hombres robustos, cuchillo en mano y ensangrentadas las ropas, abrían, vaciaban y sumergían miembros de animales en altas latas de metal […]. Un poco más lejos, a la orilla del río, se alineaban las barracas habitadas por las gentes del lugar, semejantes a islotes negruzcos en que han venido a refugiarse los supervivientes del naufragio social.” (Casal, 1964, II: 153).

La intencionalidad alegórica de Echeverría desaparece en la escena des-

crita por Casal, donde sólo impera una atracción morbosa por una práctica económica (la del matadero), alejada de los ideales estéticos del narrador. Como ejemplo, ofrecemos el final de la crónica: “Y tal es la sensación que produce el espectáculo, que todavía, al escribir estas líneas me parece hacer-lo con sangre, entre sangre y con manos sanguinarias.” (Casal, 1964, II: 154).

Conocida es la recreación de La Habana, en Casal, como ciudad invernal. Es el caso de la Sección I, de la crónica “Frío”, de “Álbum de la ciudad”. Después del ocaso, el frío queda personificado como enemigo a combatir:

“Los transeúntes, calado el sombrero hasta las orejas, metidas las manos en los bolsillos, alzado el cuello de terciopelo del gabán, son cada vez más ra-ros. Ninguno se detiene un instante. Todos marchan deprisa, como si temieran llegar tarde a una cita […] [El frío] [q]uiere penetrar a la fuerza en todas partes. Pero se le da con la puerta en las narices. Entonces se queda so-lo en las calles, haciéndonos desertar de ellas porque nos obliga a refugiarnos en algún café, en algún salón o en algún teatro.” (Casal, 1964, II: 67).

El frío es un valor positivo para el antihéroe modernista, al igual que la

lluvia. Se disfruta desde el refugio del hogar. En “Bajo la lluvia”, este fenó-meno atmosférico permite tomar conciencia de la protección del interior burgués, frente al ruido inoportuno, sobre todo, de los ruidos exteriores: “La

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lluvia nos liberta de muchas molestias que, al cabo del día, nos incapacitan para muchas cosas. Mientras está cayendo no se escucha el tic-tac de los relojes, ni el estrépito de los carretones, ni la voz de los billeteros, ni los campanillazos de los ómnibus” (Casal, 2002: 194). Pero también el cronista disfrutará ocasionalmente de la lluvia. Los transeúntes la desprecian porque interfiere en sus actividades prácticas; el flâneur, en cambio, la elogia por-que le permite reconfigurar la realidad desde su ideal, desde la imaginación poética y la soledad (lejos de la multitud):

“¿Habrá noches más bellas que las noches lluviosas? Si se sale a la calle, mientras se halla un coche, las gotas de agua que recibimos nos producen es-tremecimientos voluptuosos; si se va al teatro, como hay poca gente, se oye mejor a los actores… […] y si se mira al cielo, el disco amarillo de la luna […] semeja el rostro lívido de una belleza celosal.” (Casal, 2002: 195).

De nuevo, típico en Casal, la belleza femenina es alegoría del Arte. La

facultad que activa, como escritor que trabaja en la tradición romántica del genio poético, es la imaginación. Se experimentan metamorfosis que nos recuerdan las crónicas árabes de Gómez Carrillo. Pero una vez que termina de llover, su efecto poético se disuelve. La experiencia visionaria sólo se vislumbra momentáneamente. El poeta debe regresar a la fealdad de la urbe y comprobar sus devastadores efectos materiales: “[Y] las losas de las ace-ras se ennegrecen, como espejos empañados; ya los trenes retornan a la ciudad, como heraldos de nuevas desgracias, trayendo noticias de los males espantosos que la lluvia ha causado en nuestro campos desiertos, inundados, silenciosos.” (Casal, 2002: 196).

El espacio público, para Casal, es ambivalente. A veces, emprende la fla-nerie con el objetivo de encontrar el ideal de Belleza que anhela y que es posible alcanzar en la calle. En otras ocasiones, es el espacio de la fealdad prosaica de la que pretende huir, a la que pertenece la multitud, entidad a la que otros cronistas modernistas se sienten atraídos, cuando se encuentran en el bulevar, como Martí (en la modernidad tecnológica estadounidense) o Gómez Carrillo (en el ‘encanto’ de las ciudades europeas o de Buenos Ai-res). En este sentido, la crónica “El circo oriental” supone el relato de los motivos que ofrece el cronista a sus lectores para no asistir a la función cir-cense que en principio iba a describir: “Abierto el circo, la muchedumbre se desbordó, como impetuoso torrente, por el interior de él […] Pasados unos momentos, traté de entrar. Pero todo fue en vano. Además de la aglomera-ción de gentes […] se respiraba una atmósfera malsana […] Durante el día de ayer, ha habido dos funciones en el Circo Oriental que no he logrado pre-

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senciar. Había tanta gente como en noches anteriores.” (1964, II: 121-122). Es decir, le repele el público. Por otra parte, sólo la necesidad de entregar una crónica y de suponer una experiencia inédita le incita a visitar el Mata-dero, en la crónica del mismo nombre, “[c]ansado de recorrer la población, buscando algo nuevo que admirar” (Casal, 1964, II: 153). Estamos ante un cambio de paradigma: por primera vez, el flâneur, en el decadentismo, en lugar de sentirse atraído por el baño de multitudes, una de sus funciones clásicas en la estética costumbrista e impresionista, preferirá el silencio, la soledad y la reclusión.

2. La flanerie en Amado Nervo: el periodismo de bulevar en su típica expresión

Amado Nervo (1870-1919) cuenta con bastantes crónicas urbanas donde utiliza la mirada del flâneur. Incluso en una ocasión, en la crónica “El que viene”, la descripción de la actividad callejera participa de las clásicas definiciones de la flanerie, como inmersión en la multitud y como recuperación de la memoria urbana en el casco histórico: “Yo, que gusto tanto de mezclarme a este trajín ensordecedor de la vida moderna, con tal de poder tornar a mi soledad así que me plazca, he recorrido algunas veces, mientras se desvanecen las tardes, las empinadas callejuelas de ciertos barrios” (Nervo, 1946: 59).

En la crónica sin título publicada en La semana’ el 17 de abril de 1905 se procede, en estilo impresionista, a la descripción de una mañana. El flâneur se centra en los sonidos, más que en las formas:

“Envuelta en el júbilo primaveral, esta bulliciosa ciudad de México parece más alegre aún que de ordinario. El campanilleo de los tranvías eléctricos, el incesante rodar de los vehículos, los mil gritos de la calle, toda esa sinfonía de la vida diaria suena más atolondrada bajo la ardiente sonrisa matinal.” (la cursiva es añadida) (Nervo, 1971: 130).

Los sonidos, descritos retóricamente desde el procedimiento de la acu-

mulación caótica, se interpretan como la sinfonía de la vida callejera. Debería realizarse un estudio arqueológico sobre el uso metafórico de este término musical. Recuérdese que se utiliza para tipificar el género cinema-tográfico del documental urbano vanguardista de los años 20. Nervo también lo utiliza. Es muy posible que ya desde la segunda mitad del siglo

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XIX fuera un término empleado para tipificar las diversas variaciones en la intensidad de la actividad pública diaria de las ciudades.

Las transformaciones del espacio arquitectónico siempre han interesado a los escritores. Bécquer, por ejemplo, fue un gran defensor del patrimonio arquitectónico. Baudelaire, asimismo, lamentó las reformas realizadas en París por el Barón de Haussmann. No siempre sucede así. Algunos cronis-tas, como Gutiérrez Nájera (véase el apartado correspondiente en este mismo capítulo) respaldan la eliminación de los barrios antiguos por moti-vos de higiene. Por su parte, Nervo, en la crónica sin título publicada en La Semana (26 de junio de 1905), no lamenta el derribo de un convento que, víctima de la desamortización, se había convertido en una cuadra. La hi-giene –vinculada a la presencia de luz y aire fresco- es el principal motivo de la defensa de las transformaciones urbanísticas liberales:

“La vieja calle de Santa Clara se moderniza a ojos vista y aquellos escarpa-dos muros de tezontle, agujereados por algunas ventanas estrechas, eran un adefesio. […] la ciudad moderna demanda su sitio, su espacio, el lugar que le corresponde en estas perennes alternativas de la vida, y los muros secula-res caen con ruido seco, y la luz impaciente se cuela por todas partes, con la alegría de no encontrar ya aquellas piedras taimadas que por tanto tiempo le estorbaron el paso…” (Nervo, 1971: 139).

El derribo es alegoría del cambio social. Otro ejemplo de evaluación po-

sitiva del progreso y de su incidencia en las transformaciones urbanísticas se encuentra en la crónica sin título publicada en La semana el 3 de julio de 1905, dedicada a la inauguración del tranvía de Atzcapotzalco, que favorece la urbanización de nuevos terrenos. Nervo considera este medio de trans-porte como el novísimo ideal del más grande México: “Cada pueblecillo del distrito que por la vía eléctrica queda unido a la capital, se constituye en un verdadero barrio de ésta. La fiebre de construcción que nos devora se exa-cerba, y en un instante los huecos se llenan, desaparecen los baldíos, y las casitas de todos los estilos asoman entre los árboles” (Nervo, 1971: 143) El flâneur, en este sentido, se convierte, ante los lectores, en testigo de la efica-cia de una modernidad centrada en la planificación urbanística, la conversión de terrenos baldíos en terrenos edificables y el fomento de las vías de comunicación.

Momentos puntuales del espacio público callejero (amanecer, medio día, ocaso, horas de intenso tráfico) siempre han formado parte de las represen-taciones del periodismo urbano. Las tres de la mañana encuentra una evaluación comparativa de las ciudades de París y Madrid en la crónica

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“Noches blancas y días bermejos los que han matado al sueño”. A esta hora, París llega a su único momento de reposo, cuando las últimas actividades del día anterior han terminado y no han iniciado las más tempranas del día siguiente. Por el contrario, el espacio público de Madrid, ciudad que excep-cionalmente sale ganando al ser comparada con París, se encuentra en este momento en plena actividad (el cronista generaliza para la totalidad de Ma-drid sus observaciones de la Puerta del Sol):

“París tiene un momento de reposo […]/ Hay un instante, a eso de las tres de la mañana, cuando los trasnochadores se acuestan y los madrugadores no se levantan aún […]. /En Madrid no pasa esto. Madrid no se aletarga, no dormita jamás. O es acaso como uno de esos gigantes de los cuentos, que duermen con sólo un ojo./ A las tres de la mañana, el habitual escenario de la Puerta del Sol está en plena animación.” (Nervo, 1971: 159-160).

Frente a la aletargada vida descrita por Rubén Darío en España contem-

poránea o por Enrique Gómez Carrillo en La miseria de Madrid, la capital española se eleva como ciudad vitalista. La grata sorpresa del dinamismo madrileño se convierte en respeto lleno de admiración hacia la capital britá-nica en “De Liverpool a Londres a las puertas de la gran Babilonia”. Al igual que Enrique Gómez Carrillo en su visita a San Petersburgo, Nervo llega a la ciudad en tren. Al salir de la estación, solo infiere en la lejanía el esplendor del centro de la ciudad, corazón de un imperio sublime, temible: “He ahí, pues, a la ciudad monstruo […]. Ahí está, severa, fría, con su frial-dad protestante; poderosa y tranquila al parecer. Aún no se adivina el hormiguero humano.” (Nervo, 1971: 195-196). Le sorprende al cronista la magnitud de una ciudad que se ha convertido en metrópoli. El observador peripatético ya no puede hacer legible su totalidad. Sólo las cifras – la asun-ción de una mirada general, panorámica – permiten representar la capital británica como ‘concepto urbano’: “Para formarse idea de Londres, acaso sea necesario recurrir a algunas cifras. […] se calcula, que […] posee nueve mil vías públicas, en las que se advierte una tal plenitud, una tal actividad de vida, que no la hay mayor en parte alguna del mundo” (Nervo, 1971: 197).

La ciudad monstruo/laberinto hechiza y asombra al cronista. Sin la pre-tensión de hacer una observación directa exhaustiva y científica de la ciudad, Nervo inicia una flanerie, una trayectoria sin rumbo fijo por sus cal-les. Experimenta una sensación que define como panteísmo de las metrópolis (expresión que recuerda la ‘santa prostitución del alma’ de Bau-delaire de su poema en prosa Las multitudes). Al igual que Julián del Casal, en su poema “En el campo”, dice estar poseído por el impuro amor de las

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ciudades (que a su vez nos recuerda la santa prostitución del alma de Bau-delaire) y llevar en su espíritu algo del hombre de las multitudes del cuento de Poe.

Londres es una ciudad monstruosa. El cronista no puede reconocer una estructura definida de la metrópoli. Le hechiza, le asombra: la ignorancia y la curiosiedad le incitan a conocer. Una fuerza insuperable le lleva a recorrer las calles de la ciudad. El cronista declara que “con una especie de festina-ción [es decir, andar con rapidez, a pequeños pasos] enfermiza, avanzo derecho hacia las fauces del monstruo, ávido de que me mezca aquella irre-sistible marejada del oleaje humano. Ando, ando y cuando ya he recorrido algunas millas de aceras, voy a caer jadeante en una banca de la gran plaza de Trafalgar” (Nervo, 1971: 198). Nervo no se identifica con el narrador del cuento de Poe, que es un flâneur reflexivo, sino con el hombre de la multi-tud, que es un badaud o mirón. De hecho, el cuento de Poe tematiza un problema que se le plantea muchas veces al flâneur: cuando queda deslum-brado por la multitud y el poder de atracción del espectáculo humano, puede perder su capacidad reflexiva y convertirse en un simple espectador extasia-do por los signos urbanos. El flâneur que experimenta el baño de multitudes (‘la marejada del oleaje humano’) y queda atraído por el espacio público se convierte en badaud si pierde sus capacidades interpretativas. Por lo demás, aparece en esta crónica la metáfora del hervidero “calles donde hierve la actividad de millones de existencias” (Nervo, 1971: 198), una de las nume-rosas pertenecientes al paradigma contenedor-contenido (este último, en ebullición), muy común en la literatura urbana, para referirse a la conviven-cia cotidiana.

Todos los cronistas hispanoamericanos se ocuparon de retratar el mundo de las grandes exposiciones. En “Los mexicanos y el cosmopolitismo”, al igual que Rubén Darío, Nervo se ocupó de elogiar, como escaparate del progreso, la vida desbordante ofrecida en la Exposición de París de 1900: “Del caos de edificios en construcción, ha surgido ya un conjunto harmonio-so” (Nervo, 1971: 222-223).

En la crónica “Por las tierras de Castilla”, en la sección “En Ávila”, el cronista emprende una flanerie que le sirve para elaborar una representación literaria de la ciudad, interpretada en función de la imagen que tiene de San-ta Teresa de Jesús. Su visita a la ciudad forma parte del turismo cultural: busca ‘reconocer’ un conocimiento previo adquirido en los libros. La flane-rie, el perderse en las calles sin rumbo fijo, queda al servicio del reconocimiento de sus expectativas culturales: “Nada distrae, pues, al pen-samiento, de la evocación piadosa de la santa, y yo, la noche primera de mi llegada, me pierdo en el laberinto de callejuelas, camino a lo largo de las

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murallas, entro y salto por esas enormes puertas” (Nervo, 1971: 235). Este es un tipo de flanerie que también encontramos en bastantes ocasiones en Gómez Carrillo: se emprende con el objetivo de confirmar las expectativas previas del viajero. Tiene lugar cuando visita países europeos mediterráneos y árabes. No es empleado por Nervo, Darío o Gómez Carrillo en sus cróni-cas del norte de Europa.

Las marcas ‘nimias’ del espacio público, indicadoras de la temporalidad urbana, interesan al flâneur, como en “Terrazas de quita y pon”, dedicada a la apertura de las terrazas, con la llegada de la primavera, y a su cierre, con la entrada del invierno: “Abril trajo las terrazas, esas simpáticas terrazas de quita y pon de la calle de Alcalá, que añaden una viva y alegre nota nueva al perenne bullicio de la arteria principal de Madrid.” (Nervo, 1946: 36).

“Nuestros hermanos los pobres” es una crónica de título irónico sobre los mendigos que un flâneur se puede encontrar en la calle, un ejemplo más de la actitud ‘aristocrática’ y tradicionalista del periodista de bulevar, que tam-bién identificamos en Casal: “No se puede salir de casa, ni dar un paso en la calle, ni detenerse en un aparador, sin que nuestros hermanos los pobres se confabulen para acosarnos, para asediarnos, para cercarnos.” (Nervo, 1946: 57). La mirada despreciativa hacia el mendigo se aleja de la mirada empáti-ca hacia la Otredad marginal. El cronista considera que los pobres son numerosos en las calles madrileñas, al igual que en México, por el “horror al trabajo, que es ya casi ‘medular’ en nuestro pueblo […] el madrileño, como el mexicano […], protege la mendicidad callejera, prodigando sus ‘perras’ en las calles y en los cafés.” (Nervo, 1946: 50). Estamos lejos de la alegori-zación del trapero como alter ego del intelectual que se siente marginado en la sociedad burguesa. Nervo escribe desde la actitud elitista de desprecio liberal hacia los sectores improductivos.

Diferente valoración le merece al cronista la figura de un místico en me-dio de un bulevar parisino en la escena urbana “El enlutado que reza”: “Un hombre alto, muy moreno, de recio bigote entrecano, cortado a la inglesa, vestido de negro, se pasea lentamente por el bulevar, a la hora febril en que el tráfico y el movimiento vespertinos llegan a su colmo.” (Nervo, 1946: 91). Esta es una figura que, al desafiar las burlas de la multitud, merece su más alto respeto. A diferencia del anterior, este es un caso de estetización de la Otredad urbana, con la que se identifica el intelectual en su rechazo de los valores materialistas burgueses (el tráfico).

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3. La flanerie en José Martí: elogio de la democracia estadounidense y crítica de su proyecto modernizador

Publicadas en diversos periódicos, las crónicas de José Martí (1853-1895) han sido organizadas según el criterio geográfico bajo el título de Es-cenas norteamericanas, Escenas mexicanas y Escenas europeas110. Publicadas en las dos últimas décadas del siglo XIX, las Escenas norteame-ricanas (1881-1892) forman parte de nuestro corpus.

Las crónicas de Martí han recibido cierta atención crítica. Araya (2003: 1786-7) establece una clasificación temática de las Escenas norteamerica-nas (292 en total, publicadas entre 1880 y 1892) y distingue las vinculadas a los acontecimientos sociales y la vida metropolitana (inauguraciones, expo-siciones, bailes), donde se describe la modernidad estadounidense (113 crónicas); a la vida política (82 crónicas); a procesos sociales como son los movimientos abolicionistas, el sufragio femenino, la inmigración, el movi-miento obrero o la situación de indígenas y negros (42 crónicas); a la política exterior estadounidense (31 crónicas); y al arte y la literatura (24 crónicas). La mayor parte de los casos de flanerie o callejeo urbano apare-cen en textos pertenecientes a la primera categoría temática.

Por su parte, Ramos (2003: 263-270) considera que la crítica de la mo-dernización, el principal problema debatido por Martí, le permite justificar sus funciones sociales como periodista en el interior de la nueva división del trabajo intelectual que la misma modernidad incentiva; se produce, así, la situación paradójica de ver al cronista reclamar un papel autónomo y distan-ciado, como intelectual, que le permita evaluar los procesos sociales, cuando al mismo tiempo lo vemos convertido en un agente intelectual especializa-do, como periodista, de los procesos de especialización, racionalización, emprendidos por la modernidad.

Las crónicas de Martí también han sido investigadas por Bremer (1994:116-128), en su caso desde los conceptos de velocidad y dinamismo, típicos de la representación de la modernidad. Matzat (1994: 197-209), por su parte, ha analizado la imagen de México en las Escenas mexicanas: con-sidera que la apreciación de los acontecimientos mexicanos en Martí está mediada por una concepción liberal del progreso. Sirkó (1975: 62-67) anali-za los principales recursos estilísticos utilizados por Martí en algunas de sus crónicas europeas. Cuvardic (2009) ha investigado las crónicas sobre desas-

110 Martí publicó sus crónicas en periódicos como La Opinión Nacional, de Caracas, desde 1881 a 1882; La Nación, de Buenos Aires, desde 1882 a 1892, o El Partido Liberal, de México.

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tres naturales “El terremoto de Charleston” y “Nueva York bajo la nieve” desde la narratología y la estilística y concluye que, más de cien años des-pués, la representación informativa de estos acontecimientos emplea los mismos procedimientos discursivos. Rotker (2005: 176-186) analiza la utili-zación de la retórica de lo sublime en Martí al retratar las personalidades y acontecimientos estadounidenses. El elogio de esta Nación necesitaba, con-comitantemente, el estilo más pertinente para ello. Gomáriz (2003: 85-94) analiza la ciudad en la poesía de Martí, aspecto poco trabajado, dado que el tema urbano se ha enfocado, más que todo, en sus colaboraciones periodísti-cas. De la crónica sobre la inauguración de la Estatua de la Libertad, destaca Olivio Jiménez (1993: 206-221) la intención de Martí de abarcar panorámi-camente el entusiasmo colectivo de los ciudadanos ante este acontecimiento (del que participa el sentimiento exaltado del cronista, que se integra plena-mente en las celebraciones), así como su objetivo de elogiar a las individualidades que hicieron posible la Independencia y la celebración de su centenario (Bartholdi, Washington, el marqués de Lafayette). Cortés-Rocca (2009: 154) aprecia el papel de testigo observador de los aconteci-mientos en las crónicas de Martí y lo relaciona con su proyecto ideológico latinoamericano: “[O]bservar, testimoniar, escribir y traducir una cultura ajena. […] toma las notas necesarias para desplegar el proyecto de moderni-zación deseada para Latinoamérica.” Aquí aparece el papel de flâneur del periodista, aunque no lo mencione Cortés-Rocca. Julio Ramos precisa este proyecto al estudiar algunas de sus crónicas, como “Coney Island” o “El puente de Brooklyn”. Considera que ofrecen una reflexión del intelectual latinoamericano en defensa de los valores estéticos de América Latina, frente al materialismo norteamericano:

“[E]l discurso martiano genera y se nutre de un campo de ‘identidad’ cons-truido mediante su oposición a los signos de una modernidad amenazante, si bien a veces deseada. […] asume, en las Escenas, la defensa de los valores ‘estéticos’ y ‘culturales’ de América Latina, oponiéndolos a la modernidad, ‘a la crisis de la experiencia’, al ‘materialismo’ y al poder económico del ‘el-los’ norteamericano.” (Ramos, 2003: 30)

Martí, en una de sus primeras crónicas escritas en Nueva York, destaca la

importancia de la flanerie, sin nombrarla con este término, a la hora de in-terpretar la sociedad estadounidense. En “Impresiones de América (Por un español muy fresco) III”, al responder a la pregunta sobre el destino de Es-tados Unidos, sobre su significación trascendental, responde: “El observador encuentra contestaciones elocuentes a todas estas mistificaciones mientras

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va por las calles.” (Martí, 2003: 1748). Es decir, la flanerie permite conocer la esencia de una sociedad y una nación, su ‘alma nacional’111.

Martí distingue en diferentes crónicas entre el materialismo y la raciona-lidad de la cultura norteamericana y la espiritualidad de la latinoamericana, entre el Ellos y el Nosotros. Lagmanovich (2003: 1851) destaca que para todo periodista que describa una realidad que no es la suya, es inevitable que su escritura tematice la diferencia, el enfrentamiento entre el aquí y el allá. Un ejemplo se encuentra en el siguiente extracto de Impresiones de América “(Por un español muy fresco) I”, texto escrito poco después de su llegada a Estados Unidos, donde habla de las impresiones – serie de sensaciones vi-suales y auditivas, sobre todo – que percibe, y donde encontramos la distinción identitaria entre el pueblo anglosajón y el latino, presente, asi-mismo, en otros cronistas:

“Guardo mis primeras impresiones vívidamente despiertas. El tropel de Broadway; la quietud de las tardes; el carácter de los hombres; el más curio-so y digno de nota de las mujeres; la vida de hotel, que nunca será comprendida por nosotros; aquella joven soñadora, más fuerte física y men-talmente que el hombre joven que la corteja; esta vida enfebrecida; este asombroso movimiento; este espléndido pueblo enfermo, de un lado mara-villosamente extendido, del otro – el de los placeres intelectuales – pueril y pobre; este colosal gigante candoroso y crédulo; estas mujeres, demasiado ricamente vestidas para ser felices; estos hombres demasiado entregados a los asuntos del bolsillo, con notable olvido de los asuntos espirituales – todo viene al mismo tiempo y comienza a organizarse en este breve relato de mis impresiones” (Martí, 2003: 1737).

Logra distinguir, podo después de llegar a Estados Unidos, la velocidad

del enfebrecimiento urbano y la sinfonía de la ciudad, la evolución rítmica de sus actividades. Distingue la racionalidad anglosajona de la espiritualidad latina. Demuestra Ramos (2003: 268) que las crónicas utilizan reflexiones sobre las culturas anglosajona y latina que más tarde serían desarrolladas desde la forma ensayística por Rodó.

Martí también utiliza metáforas usadas en el siglo XIX para caracterizar los textos fragmentarios sobre la modernidad cultural. En “Impresiones de

111 De hecho, detalla algunas de sus observaciones: “¿Qué veo? Una niña de siete años va a la escuela. […] Fui a la parte baja de la ciudad en el tren elevado.” (Martí, 2003: 1749). El escritor extranjero asume una actitud curiosa, y por lo tanto reflexiva, ante la sociedad que desea conocer.

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América”, ya mencionada, la percepción visual del observador se expresa mediante este último término (otros escritores, como Gómez Carrillo o Ambrogi, utilizan el de sensaciones). El cronista considera que sus impresiones (a pesar de la connotación de superficialidad semántica que pueda tener el término) se caracterizan por ofrecer una radiografía verídica y representativa del ‘alma’ del pueblo estadounidense.

También Martí participa en la descripción del espacio público callejero neoyorkino en “Un día en Nueva York”, donde incorpora la construcción de un Ellos (los anglosajones) materialista. La crónica inicia con el amanecer, que ya supone un movimiento, acelerado en la tradición de las sinfonías urbanas. Es clara la intención de compendiar las actividades más represen-tativas que la Babilonia anglosajona realiza a lo largo del día:

“¡Un día en Nueva York! Amanece y ya es fragor. Sacan chispas de las pie-dras los carros que van dejando a la puerta de cada sótano el pan y la leche. La campanilla anuncia que el repartidor ha dejado el diario en la caja de las cartas. Bajan los ferrocarriles aéreos, llamando al trabajo. Los acomodados salen de la casa […] Los pobres van en hilera […] Y debajo de la ciudad la vida ruge: se atropella la gente; los carros, como en las batallas épicas, se traban por las ruedas: sube por el aire seco un ruido de cascada. […] Llega el mísero a su despacho luminoso […] y se dispara un tiro. […] La gente se en-coge de hombros: ¡una bestia menos! Y el día sigue su curso” (Martí, 2003: 1124-5).

Martí redactó desde Estados Unidos crónicas sobre exposiciones o ferias

dedicadas a diferentes temas. Adopta el papel de espectador en “La exhibición de flores” o en “Gran exposición de ganado”. Forman parte de sus observaciones desde los bailes (“De Washington. El baile de nuestro ministro”) hasta la botadura de un barco (“Proa al mar. La salida de un vapor”).

Si bien Martí no se representa a sí mismo en sus crónicas en su papel de periodista testigo de los acontecimientos, son bastantes las que nos indican su papel de observador directo de acontecimientos públicos descritos desde el procedimiento de la escena. El periodista flâneur en plena actividad apa-rece en “Fiestas de la Estatua de la Libertad”, durante la ceremonia de la inauguración: “Allí va un hombre de mirada ansiosa, tomando apuntes a la par que anda.” (Martí, 2003: 761). Olivio Jiménez (1993: 204) considera este enunciado como una rúbrica anónima de la presencia misma de Martí en los festejos. Trátese de sí mismo o de otra persona (tal vez otro periodis-ta), podemos concluir que es la figura de un observador distanciado

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reflexivamente del acontecimiento. En todo caso, la asunción del papel del flâneur que observa a los espectadores es más clara en la siguiente cita de “Fiestas de la Estatua de la Libertad”: “Sigamos, sigamos por las calles a la muchedumbre que de todas partes acude y las llena” (Martí, 2003: 761).

La representación de la ciudad a partir del callejeo aparece en algunas crónicas de las Escenas norteamericanas, escritas entre 1880 y 1890, en las que asume una posición ideológicamente crítica con el progreso norteameri-cano. No son simples vitrinas donde el lector consuma o visualice los paradigmas de la modernidad. No es el flâneur que disfruta de la ciudad como si fuera un gran almacén de novedades (más ligada, por ejemplo, con Enrique Gómez Carrillo), sino el que denuncia, por ejemplo, la pobreza de las zonas urbanas marginadas.

La multitud es, en Martí, símbolo de la pujanza económica de Estados Unidos y del civismo de sus ciudadanos. En la “Carta de Nueva York”, fe-chada el 24 de diciembre de 1881, declara: “¡Qué multitudes! […] Afluyen en las calles, como ríos, procesiones de paseantes” (Martí, 2003: 128). En esta crónica, como en muchas otras, Martí describe rápidamente diversos tipos humanos neoyorkinos, en concomitancia con la velocidad de los acon-tecimientos representados. Asimismo, en “Inauguración”, antes de los actos de investidura del nuevo presidente norteamericano, Cleveland, describe y evalúa a los espectadores (‘el público es el espectáculo’, procedimiento típi-co de la flanerie): “Doscientos mil forasteros han llegado a Washington para las ceremonias de la inauguración.” (Martí, 2003: 1188); “Los trenes llegan, con una bandera en cada ventanilla, con su carga de californianos…” (Martí, 2003: 1188); “Ya a las ocho era Washington como una masa viva. […] la muchedumbre, con el agua corriéndole por el cuello, invade los peldaños en la avenida, vaga alrededor de los estrados vacíos” (Martí, 2003: 1189). La pobreza de la multitud, para remarcar la otra cara del progreso y la demo-cracia, también recibe atención: “Allá afuera, por entre líos de negros, acurrucados en los quicios, halla el cuerpo la procesión de los míseros, co-mo los paraguas inútiles a rastras.” (Martí, 2003: 1188).

Una crónica que adopta la perspectiva enunciativa del flâneur, y a la vez una de las más conocidas de Martí, es la ya mencionada “Fiestas de la Esta-tua de la Libertad”. Tras el panegírico que lanza hacia la libertad como valor democrático podemos identificar el punto de vista de un intelectual que an-hela fervorosamente la independencia cubana. Desde la perspectiva del testigo observador, la mayor parte de la crónica se dedica a describir el pro-tocolo del acto de inauguración de la estatua: los discursos de los políticos y del escultor; los desfiles de los soldados; el momento culminante de la deve-lación de la estatua, la multitud… Inmerso en esta última, Martí, en su

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condición de emigrante, presta mucha atención a la alegría que muestra el pueblo norteamericano por vivir en libertad: “[L]os hombres pasmados de su pequeñez, se miraban al pie del pedestal, como si hubieran caído de su propia altura […] el grito, fortalecido, cubría el aire: la estatua, allá en las nubes, aparecía como una madre inmensa.” (Martí, 2003 : 762). Abandona el papel de testigo afectivamente distanciado y se integra en la multitud, actitud poco común en sus crónicas.

También asume el punto de vista del observador presencial en “El puente de Brooklyn”, dedicada a la inauguración de esta vía de transporte, uno de los símbolos de la modernidad tecnológica en Estados Unidos a finales del siglo XIX. Ramos (2003: 210), además de identificar procedimientos de estilización añadidos al discurso referencial tecnológico (la descripción del puente, que ocupa la mayor parte del texto), logra ver la importancia de la retórica del paseo, sobre todo al quedar enmarcada la narración con elemen-tos de la guía turística. Cortés-Rocca (2009: 154) se equivoca cuando señala que la mirada del enunciador en esta crónica no corresponde a la del flâneur (como propone Ramos), al considerar que no es un paseo azaroso, sino la del cronista asalariado. Utiliza una definición muy restringida de esta figura. Olvida que ya desde la década de 1830 se asocia la flanerie con la práctica periodística (desde Balzac), cuyo objetivo se encuentra predefinido, aunque la trayectoria no lo esté. El procedimiento enunciativo conocido como noso-tros inclusivo, permite incorporar al lector como testigo virtual que se hará una imagen mental de este último acontecimiento: “De la mano tomamos a los lectores de La América, y los traemos a ver de cerca […] este puente colgante.” (Martí, 2003: 269). También guía al lector en el momento de pa-gar el pasaje y entrar al puente: “Llamemos a las puertas de la estación de New York. Millares de hombres, agolpados a la puerta central nos impiden el paso.” (Martí, 2003: 270). Los ojos del cronista se concentran en la multi-tud, compuesta más que todo por emigrantes. Ramos (2003: 210) explica el uso de este procedimiento: “La crónica martiana escenifica los mecanismos productores de la ilusión de presencia. Presupone, en ese sentido, las con-venciones del discurso referencial.” La funcionalidad de la enunciación del flâneur es persuadir al lector latinoamericano de la referencialidad del texto. La interpelación al lector latinoamericano es utilizada durante la descripción de una obra humana caracterizada por la sublimidad, como en “Fiestas de la Estatua de la Libertad”. El cronista realiza una descripción del puente en términos de ‘maravilla’ de la ingeniería, con el objetivo de demostrar la ma-gnitud que ha alcanzado el progreso estadounidense: “Levanten con los ojos los lectores de La América las grandes fábricas de amarre que rematan el puente de un lado a otro.” (en cursiva en el original) (Martí, 2003: 272).

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Martí describe en numerosas crónicas sobre esta pujanza del desarrollo in-dustrial y tecnológico estadounidense112. La fuerza del progreso también encuentra un símbolo representativo, por ejemplo, en el metro de Nueva York y su valor paradigmático, la velocidad. La crónica “Ferrocarriles ele-vados” representa esta experiencia: “Y vuela el tren, escupiendo y retemblando: a tragos enormes se sorbe las calles: siete pisos tiene esa casa que no llega con el tope al borde de los rieles” (Martí, 2003: 1046).

Frente al desarrollo económico de Estados Unidos, Martí también destaca su contrapartida, la miseria. En “Por la bahía de Nueva York”, describe có-mo transcurre el verano para los pobres de Nueva York. Justifica la descripción de la miseria apelando al sentido de empatía; el ser humano se degrada “cuando no templa de vez en cuando el amor exclusivo a su bienes-tar con el espectáculo de la desdicha ajena.” (Martí, 2003: 1085). Describe cómo los obreros exhaustos procuran combatir el calor en los tejados de los edificios, mientras los niños se tienden de bruces en las baldosas y las ma-dres exangües se ubican al pie de un árbol o en los peldaños de una escalinata; por último, se detiene a describir una excursión de niños pobres a la orilla del mar, patrocinada por organizaciones caritativas (Martí, 2003 : 1084-5). En “Impresiones de América (Por un español muy fresco) III”, el sufrimiento de la miseria también obtiene la empatía del cronista durante un paseo nocturno, en términos baudelaireanos, ante una ciudad máquina que todo lo devora:

“Los placeres de las ciudades comienzan para mí cuando los motivos que les producen placer a los demás se van desvaneciendo. El verdadero día para mi alma amanece en medio de la noche. Mientras hacía anoche mi paseo noc-turno usual muchas escenas lastimosas me causaron impresión penosa. Un anciano […] se pasea silenciosamente debajo de un árbol callejero. Sus ojos, fijos sobre las personas que pasaban, estaban cuajados de lágrimas […] Una pobre mujer estaba arrodillada sobre la acera […] Pasé por Madison Square, y vi a cien hombres robustos padeciendo evidentemente las angustias de la miseria” (Martí, 2003: 1750).

Los problemas sociales son planteados con regularidad por Martí. Rodrí-

guez (2003) destaca que las luchas entre capitalistas y obreros, y particularmente las huelgas, ocuparon a Martí en diversas crónicas. Es el

112 Martin y Martin (2003) resumen las transformaciones económicas y sociales que expe-rimentó el Estados Unidos en el que vivió Martí, representadas en numerosas crónicas dedicadas al progreso tecnológico e industrial y a las problemáticas sociales.

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caso, por ejemplo, de La revolución del trabajo, que concluye con la escena de una huelga.

“Coney Island” es una crónica dedicada a describir el ímpetu de este úl-timo espacio como popular centro de veraneo de los estadounidenses. Martí utiliza sus clásicas reflexiones sobre la cultura norteamericana y, por contraposición, sobre la latinoamericana. Ramos (2003: 255-7) considera que esta crónica es una de las primeras críticas latinoamericanas a la indus-tria cultural; Martí, como crítico defensor de la alta cultura, operaría con un concepto de cultura como defensa de los valores espirituales, frente a los mercantiles113. Creo, por el contrario, que Martí desarrolla un movimiento pendular de atracción y rechazo hacia las modalidades de ocio popular esta-dounidense. En el pensador cubano se presenta la dialéctica, común en diversas crónicas, entre el elogio de la pujanza económica de un pueblo em-prendedor y, al mismo tiempo, la crítica de su excesivo utilitarismo y la denuncia de la miseria y la soledad. Consideremos un caso de movimiento dialéctico. En “Coney Island”, el cronista primero se ocupa de los visitantes latinoamericanos a este centro de ocio, “que por mucho que las primeras impresiones hayan halagado sus sentidos, enamorado sus ojos, deslumbrado y ofuscado su razón, la angustia de la soledad los posee al fin, la nostalgia de un mundo espiritual superior los invade y aflige” (Martí, 2003: 84). In-mediatamente deja atrás estas reflexiones y pasa a describir su asombro ante la industria del ocio: “Pero, ¡qué ir y venir! ¡qué correr del dinero! ¡qué faci-lidades para todo goce! ¡qué absoluta ausencia de toda tristeza o pobreza visibles!” (Martí, 2003: 84-5). Aunque el yo enunciativo también es un es-pectador latinoamericano que observa cómo se oculta la pobreza premeditadamente al recibir al visitante, por otra parte no puede dejar de quedar seducido por esta esfera de actividad lúdica. Y si bien prosigue la descripción elogiosa de este lugar – “Mas no hay en ciudad alguna panora-ma más espléndido que el de aquella playa de Cable, en las horas de la noche” (en cursiva en el original) (Martí, 2003: 85), se desprende del final de la crónica una evaluación crítica de este espacio como lugar espiritual-mente vacío que no logra hacer olvidar al típico neoyorkino su espacio complementario, la ciudad que, con la maquinaria implacable del trabajo, le terminará por devorar: “hasta que llegadas ya las horas de la vuelta, como monstruo que vaciase toda su entraña en las fauces hambrientas de otro monstruo, aquella muchedumbre colosal, estrujada y compacta se agolpa a

113 Aunque su aserción es acertada, Ramos no utiliza el mejor ejemplo al ejemplificar la crítica del arte incorporado al mercado, ya que describe los espectáculos de una feria en “Coney Island”. No son ejemplo de arte mercantilizado.

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las entradas de los trenes que repletos de ella, gimen, como cansados de su peso, en su carrera por la soledad que van salvando” (Martí, 2003: 86). Es la imagen de la ciudad industrial que devora a sus obreros, que también apa-rece en una escena de Metrópolis, de Fritz Lang, bajo la figura del dios-máquina Moloch, de origen fenicio.

Una escena descrita desde el distanciamiento del flâneur, en su función de testigo, es “Un funeral chino: los chinos en Nueva York”. El cronista describe como observador el funeral, actitud que incluso expone al inicio del texto: “Hoy hay música extraña, la música de los funerales de Li In Du. Vamos, con Nueva York curiosa, a oírla.” (Martí, 2003: 1141). El vamos se refiere a un ‘nosotros’ occidental, incluidos los lectores, que se acerca al Otro oriental con curiosidad, con ‘sed’ de conocimiento. Morán (2005: 399-406) ha analizado esta crónica desde el orientalismo e identifica dos imáge-nes de China: la heroica que lucha contra el imperialismo (al describir los funerales del general Li In Du) y la moralmente depravada (en la descrip-ción racista, de orientación taxonómica, de los chinos de la calle Mott). Otras crónicas que asumen el punto de vista del observador en espacios pú-blicos, en las que no es necesario detenerse, son “Un gran baile en Nueva York”, “Cómo se crea un pueblo nuevo en los Estados Unidos”, o “¡Magní-fico espectáculo!”, sobre el circo de Bufalo Bill.

Cabe destacar, por último, que son numerosas, además de las ya señala-das, las crónicas urbanas donde se mencionan rápidamente los tipos sociales de los espacios públicos estadounidenses, principalmente de los neoyorki-nos. Por poner un solo ejemplo, en “El puente de Brooklyn”, el cronista singulariza, entre la multitud, a hebreos, irlandeses, escoceses, rusos, norue-gos, japoneses, chinos, policías, mozos, damas (Martí, 2003: 269-270). La intención de Martí es perfilar los tipos sociales característicos de EE.UU., incluidos los inmigrantes.

4. La flanerie en las crónicas y cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera: la perspectiva pequeñoburguesa de repudio a la Otredad urbana

La escritura de Gutiérrez Nájera representa, según Sirkó (1975: 60) “la veta francesa o parisiense del modernismo”, afirmación que también se puede plantear al hablar de Gómez Carrillo. Sobresalen las crónicas de te-mas morales Cuaresmas del Duque Job, así como 56 crónicas dominicales publicadas en El Universal del 3 de diciembre de 1893 al 6 de enero de

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1895. Son conocidos sus pseudónimos, herencia del periodismo costumbris-ta: Puck, Monsieur Can-Can, Recamier y, sobre todo, El Duque Job.

En ocasiones Gutiérrez Nájera reescribió sus crónicas, publicadas en pe-riódicos114, para convertirlas en cuentos. Avilés (2006: 114) analiza los procedimientos utilizados en esta reescritura: eliminación de algunas marcas referenciales (fechas precisas, nombres de personas reales, acontecimientos relevantes de la época), sustitución de palabras de uso cotidiano por un léxi-co más estilizado, empleo de la adjetivación y, por último, utilización de un contrato de lectura diferente, que distingue entre información y entreteni-miento. Pero en términos estrictamente enunciativos y referenciales (en el marco de la representación de la ciudad), tanto las escenas de los cuentos como las procedentes de las crónicas emplean los mismos procedimientos discursivos. En este sentido, al identificar la flanerie en la escritura de Gu-tiérrez Nájera, utilizaremos ejemplos procedentes de estos dos géneros.

Lo más típico en las crónicas urbanas del escritor mexicano es el elogio de la modernidad social, cultural y económica, con el desarrollo del comer-cio, la promoción de la higiene (tanto en términos sanitarios como morales), los medios de transporte y comunicación, la luz eléctrica y la creación de bulevares. Complementariamente se presenta la domesticación, omisión o rechazo de la Otredad urbana, como también sucede con Casal y Gómez Carrillo.

La crónica “El progreso y el teatro” es paradigmática del elogio de la modernidad importada, definida a partir del espacio público. El principal valor positivo que se desprende de este tipo de evaluaciones es la velocidad del cambio social, del progreso:

“Comienzan a cumplirse las profecías: se construyen ferrocarriles; se esta-blecen bancos; llegan colonos más o menos italianos; se ven patillas rubias, fisonomías rubicundas y zapatos de tres kilómetros […]. Es necesario que entremos en el movimiento, so pena de ser aplastados por la locomotora. Hablando en serio, jamás se había encontrado México en una situación tan próspera como la presente. […] Las calles van siendo estrechas para la circu-lación holgada de los transeúntes; los grandes focos de luz eléctrica nos permiten soñar con las maravillas de París” (en Peña y Maiz, 1988: 45).

En sintonía con los presupuestos ideológicos burgueses de este cronista,

“Puestas de sol” nos ofrece las apreciaciones de un flâneur impresionista maravillado por los atardeceres en la ciudad de México. Interpela a sus lec- 114 Entre los periódicos mexicanos en los que escribió Gutiérrez Nájera se encuentran El Tiempo, El Porvenir, El Monitor, El Liberal, La Voz, El Federalista y El Partido Liberal.

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tores, burgueses que tienen tiempo libre, para que emprendan la misma acti-vidad: “Pasead a esas horas por la Calzada de la Reforma, si no podéis alejaros más de la ciudad. ¿No habéis observado cómo las ciudades marchan rumbo a Occidente?” (Gutiérrez Nájera, 1940: 84-5). Esta pregunta retórica supone el inicio de la segunda parte de la crónica, dedicada a elogiar la mo-dernidad cultural de la sección occidental de la capital mexicana y a repudiar el tradicionalismo en el que vive la sección oriental, anclada en la Colonia. Termina con un panegírico de la Calzada de la Reforma, recorrida por diplomáticos, amazonas, comerciantes extranjeros o nobles perros de casas ricas: “Por las tardes, esa pequeña faja trazada por el café de Zepeda, parece como desprendida de parisiense boulevard.” (en cursiva en el origi-nal). (Gutiérrez Nájera, 1940: 87). Este texto no es sino el elogio de un estilo de vida chic, aquel que disfrutan los lectores que leen su crónica. Es la misma modernidad que retrató en Manet en cuadros como El concierto en las Tullerías.

Gutiérrez Nájera asume claramente una mirada burguesa, como ocurre en “El ejército de vagabundos”, sobre una marcha de desocupados dirigida por EE.UU. por el político Jacob S. Coxey en 1984, y que comprende como Otredad amenazante: “[E]l avance lento, seguro, callado de ese gran hipopó-tamo, ha ido preocupando las imaginaciones. El ejército crece e invade, como la marea al subir. […] No es un ejército, es una manada. […] Mañana tal vez les habremos olvidado. Pero es un símbolo del que marcha en la sombra y va engrosando y llega a las puertas de nuestras civilizaciones.” (Gutiérrez Nájera, 1974: 191-194). Tal rechazo tiene ante el ‘pueblo’, que siente la necesidad de excusarse ante su público lector, en la crónica “Los toros de noche”, por asistir al espectáculo de una corrida nocturna: “Tendré la franqueza de confesarlo: fui a los toros. ¡Ya he escrito estas palabras y no las retiro! No quiero pasar por hipócrita: con insolencia, con absoluta des-vergüenza, lo confieso: ¡fui a los toros!” (Gutiérrez Nájera, 1940: 89). Recordemos la aparición de la misma actitud del enunciador en la crónica de Casal, “El circo oriental”, donde se disculpa ante los lectores por negarse a describir la función, repelido por la muchedumbre y la sociedad. Transcri-bimos la llegada al espectáculo en la crónica de Gutiérrez Nájera:

“El verdadero cuadro pintoresco, más que en la plaza, estaba en la Avenida de la Reforma. Como invasión de grandes luciérnagas, brillaban los faroles de innumerables coches, convirtiendo por un momento la calzada en bulli-cioso boulevard, pero boulevard sin casas, sin cafés y oscuro. Las lumbreras y los tendidos de la plaza rebosaban de gente. La parte del sol – el sol noc-turno, el sol de Justo Sierra –, parecía cubierta por una ola humana. De esa

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ola salían clamores de océano, cinco mil gritos que se magullaban en el aire” (Gutiérrez Nájera, 1940: 92)

Se aprecia a la masa en una temporalidad nocturna que la hace más ame-

nazadora. Como en otros textos de Gutiérrez Nájera, el enunciador del cuento “Stora y las medias parisienses” utiliza el encuadre de la ciudad or-ganismo para retratar a la ciudad de México como espacio en descomposición: “Las primeras lluvias han convertido la ciudad en un mar fétido, donde se hospedan las amarillas tercianas y el rapado tifo.” (Gutiér-rez Nájera, 1983: 135). Centra su discurso en la suciedad, con lo que exhibe la actitud burguesa que asocia la higiene física con la moral115. Típico de las escenas descritas por el flâneur: no se describe el espectáculo en sí, sino a los espectadores y al ambiente que los rodea. También es el caso de “Desde la torre a la Plaza”, donde evalúa negativamente a la masa de badauds que observan a un saltimbanqui en la cuerda floja: “[S]e reúne una muchedum-bre sucia y harapienta que obstruye la circulación, infesta el aire y alífera los bolsillos.” (Gutiérrez Nájera, 1983: 181). La crónica de Gutiérrez Nájera nos indica que, ocasionalmente, la escritura tipificada por lo general como modernista no sólo asume las convenciones descriptivas de la escena cos-tumbrista, sino que también se apropia de su terminología (“cuadro pintoresco”, define la voz enunciativa a la escena). Por otra parte, el alum-brado público (típico tanto en artículos costumbristas como en crónicas modernistas), ‘domestica’ el espacio nocturno, le impone un orden, lo convierte en un ‘interior’ seguro. Antes de describir la corrida, la corriente eléctrica se va y deja la plaza a oscuras, hasta que unos focos eliminan par-cialmente la oscuridad imperante. En tono jocoso se describen las dificultades que tienen los espectadores para distinguir la lidia. Esta crónica se puede comparar con multitud de escenas costumbristas sobre las horas de la noche.

Otro tema típico del costumbrismo y del modernismo del que se ocupa Gutiérrez Nájera es la Navidad, con sus oficios religiosos y sus mercados. En “La Noche Buena en México”, destaca la descripción de una procesión y de sus participantes, de los fuegos artificiales y de las tiendas navideñas. Observar la festividad motiva al cronista a recordar, con nostalgia, las tardes de su infancia: “¡Cohetes que anunciáis la Noche Buena, cuántos recuerdos 115 De manera muy similar, y de alguna manera traicionándose con su objetivo, como es el de denunciar la explotación de una clase social, Federido Engels, en el capítulo “Las gran-des ciudades”, de La situación de la clase obrera en Inglaterra en 1846, se había dedicado, más que a describir la situación de los obreros, a representar las ciudades inglesas como espacios invadidos por la basura.

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traéis a mi memoria! […] Yo he recorrido, pensando en esas alegrías, las tiendas y barracas en que se venden objetos para el Nacimiento.” (Gutiérrez Nájera, 1940: 81). Más centrado en los comercios es el cuento “Las misas de navidad”. El flâneur observa las barracas de la Plaza Principal. Se aprecia su despectiva visión aristocrática hacia la multitud: “Las barracas esparcidas miserablemente en la Plaza Principal han estado esta tarde más animadas que nunca. […] A trechos, rompiendo la monotonía de aquella masa huma-na vestida de guiñapos, asoma una coraza aristocrática y un sombrero a la Devonshire” (Gutiérrez Nájera, 1983: 487). De hecho, su atención queda atrapada, en este desplazamiento metonímico, por el lujo vestimentario de una flaneuse burguesa, tan apreciado por este escritor, que visita el lugar. Más adelante, la descripción se concentra en los transeúntes, en los badauds, y en las mercancías navideñas (las velas, los juguetes, los obsequios): “Igual animación reina en las calles […] Apenas es posible transitar por las aceras […] Junto al cristal de cada aparador se agrupan los curiosos transeúntes” (Gutiérrez Nájera, 1983: 488).

En el cuento “En la calle” (reelaboración de las crónicas “En las carre-ras” y “Crónicas de las carreras”) el protagonista callejea por barrios no familiares para el paseante burgués y pequeñoburgués. En cierto momento, su mirada se detiene en un edificio. Cerca del balcón se encuentra una mujer tísica. Puede compararse la situación descrita en esta escena con la ofrecida por diversos cuadros de las pintoras impresionistas (Berthe Morisot, Mary Cassatt) donde, desde una mirada situada en el interior hogareño, aparecen personajes femeninos recluidos que observan el espacio público con anhelo o nostalgia desde una ventana. En este caso, el punto de vista, a diferencia de la pintura, es externo y masculino: el hombre observa desde la calle a la mujer. También guarda una relación directa con “Croquis femenino (Frag-mentos)”, de Casal, y con “Las ventanas”, de Baudelaire.

En su trayectoria, con ocasión del paso de unos carruajes ocupados por damas, el enunciador percibe en el cuento mencionado fragmentos de reali-dad, sinécdoques, shocks visuales, acontecimientos fugitivos que intenta fijar: “Esto es: vida que pasa, se arremolina, bulle, hierve; bocas que son-ríen, ojos que besan con la mirada, plumas, sedas, encajes blancos y pestañas negras” (la cursiva es añadida) (Gutiérrez Nájera, 1983: 186). La estética del shock visual, que posteriormente será típica de las vanguardias, queda prefigurada en representaciones urbanas previas modernistas y cos-tumbristas. Lo más representativo de la ciudad queda retratado por medio de sinécdoques: ruidos y voces, bocas, ojos, vestidos lujosos (plumas, sedas, encajes), maquillaje (pestañas negras). Más que todo, son sinécdoques de la belleza de la mujer burguesa, a la que Gutiérrez Nájera siempre rindió plei-

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tesía. Gutiérrez Nájera no se ocupa del espectáculo de las cosas (con excep-ción de algún cuento que sitúa en un comercio, como en Historia de un paraguas), sino del espectáculo de la vida, desde una ideología que otorga una valencia positiva al progreso industrial y urbano, tal como se manifiesta en las prácticas públicas de la sociabilidad burguesa (paseos en parques, transeúntes en avenidas), como contrapartida de la ideología de las ciudades muertas.

Otro cuento que describe la actividad visual y auditiva del flâneur es “Una cita”, que Jofre (2002: 131) y Ramos (2003: 172) asocian a la actitud del voyeur. El enunciador confiesa al inicio del cuento: “Acostumbro en las mañanas pasearme por las calzadas de los alrededores y por el bosque de Chaputepec. El sitio predilecto de los enamorados./ Esto me ha proporcio-nado ser testigo involuntario de más de una cita amorosa.” (361). En su actitud voyeur, llega a conocer una historia:

“Algunas frases llegaron a mi oído: no eran dos enamorados: eran madre e hijo. Sin quererlo supe toda una historia, una verdadera novela que se interesó extraordinariamente, que me hizo ser no sólo indiscreto, sino desleal, porque venciendo mi curiosidad a mis escrúpulos me hizo acercar más y más a la pareja que abstraída en la relación de sus desdichas, no me apercibía, no oía mis pisadas sobre las hojas secas de los árboles derramadas por el suelo.” (Gutiérrez Nájera, 1983: 361).

De la misma manera que las relaciones anónimas en las metrópolis se ca-

racterizan por la mutua reserva, también se desarrolla en el urbanita, en este caso en el flâneur, la necesidad de eliminarla mediante tácticas como el voyeurismo auditivo: escucha conversaciones ajenas, invade el espacio ínti-mo de los transeúntes y paseantes.

Los nacientes grandes almacenes comienzan a quedar representados en la literatura occidental en la segunda mitad del siglo XIX (Casal y El Fénix). Esta modernidad se describe en el cuento “Memorias de un paraguas”, donde este objeto, dotado de pensamiento, describe con todo ‘lujo’ de detal-les este espacio de consumo: el carácter suntuario de los objetos queda descrito retóricamente (se emplea el recurso de la acumulación caótica)116. Una vez que un cliente compra el paraguas, este objeto es víctima del caos callejero, de las impresiones visuales, de la acumulación descriptiva. Si bien 116 El formalismo ruso consideraría esta técnica de extrañamiento (que la narración se foca-lice desde el punto de vista de alguien o algo distanciado de los acontecimientos o marginal respecto del mundo representado, en este caso un paraguas) como el principal procedimien-to que otorga a este cuento su carga de literariedad.

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este objeto no es un flâneur extranjero o pueblerino que se asombre del bul-licio urbano, comparte, en todo caso, la perspectiva reflexiva, distanciada, de esta última figura urbana. Su dueño visita una peluquería y asiste al tea-tro. Esta es una ocasión para realizar una crítica teatral: “No hay remedio. He caído en una ciudad que se fastidia y voy a aburrirme soberanamente. No hay remedio” (Gutiérrez Nájera, 1983: 247). Otra vez en la calle, como un transeúnte más, maltratado por su dueño y anhelante de la comodidad del hogar, echa de menos su vida en el interior comercial: “No tardé mucho en recibir nuevos descalabros, ni en sentir, por primera vez, la humedad de la lluvia. Los paraguas no vemos el cielo sino cubierto y oscurecido por las nubes […] Eché de menos la antigua monotonía de mi existencia; la calma de los baúles y anaqueles; el bullicio de la tienda y el abrigo caliente de mi funda” (Gutiérrez Nájera, 1983: 247). La flanerie del dueño prosigue. El paraguas narra el movimiento de una estación de ferrocarril e individualiza tipos sociales entre la multitud de viajeros, sobre todo parejas de enamora-dos (Gutiérrez Nájera, 1983: 249-50). De nuevo, como en otros cuentos y crónicas de Gutiérrez Nájera, la multitud es objeto de rechazo, aunque en esta ocasión se utiliza a un paraguas como voz enunciativa.

Salvador Jofre (2002: 126) afirma que en algunas crónicas de Gutiérrez Nájera los enunciadores comprenden la ciudad desde la metáfora de la selva. Precisamente una de las metáforas maestras para comprender la ciudad en los dos últimos siglos ha sido la ciudad-jungla (Langer, 1984). Considero que en Gutiérrez Nájera conviven la ciudad selva y la ciudad organismo: más allá de los espacios seguros para el burgués (parques, bulevares), la ciudad es, sobre todo, un espacio caótico en descomposición, que recibe su repulsa moral.

5. La flanerie en Arturo Ambrogi : la apertura sensorial del callejeo impresionista

El salvadoreño Arturo Ambrogi (1874-1936) es poco conocido a nivel internacional. Fundó y dirigió, entre 1894 y 1895, la revista semanal El Fígaro. Sus crónicas se encuentran recopiladas en libros como El libro del trópico (1907), Sensaciones del Japón y de la China (1915) o Crónicas marchitas (1916). Utiliza el término ‘sensaciones’ en sus crónicas sobre culturas extranjeras, que Gómez Carrillo también emplea en esa misma época.

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En la primera parte, “El Japón pintoresco”, de Sensaciones del Japón y de la China (1915), ocasionalmente emplea la flanerie como procedimiento que le permite observar y describir la cultura oriental. Ocurre, por ejemplo, en el capítulo “La fiesta de las linternas”: “Las calles de Tokio son una calamidad: sobre todo las centrales. Desfilo frente a los feudales muros” (Ambrogi, 1963b: 22). La visita al Palacio Imperial provoca en el cronista dos sentimientos que ya han sido identificados en las crónicas de Gómez Carrillo. Nos referimos al desprecio por la experiencia del turismo masivo y el desengaño, el incumplimiento de las expectativas culturales, hacia los lugares visitados de la cultura oriental, invadida por una irrefrenable occidentalización (incluso se importan desde Europa artículos ‘orientales’):

“Hemos llegado al Imperial. Mi ensueño japonés se borra […]. En el « hall » espacioso […] están los ingleses, están los yanquis, están los alemanes; la raza de antipáticos turistas que lo infestan todo, que ponen su mancha en el esplendor de todo paisaje. […] Y sentado cerca de uno de los veladores de mimbre (¡importados de Europa!) tomo una de las tantas ilustraciones extranjeras que por ahí ruedan, y me pongo a hojearla, melancólicamente” (Ambrogi, 1963b: 23).

Como sucede con los cronistas del modernismo, Ambrogi experimenta

un movimiento dialéctico entre la actitud de adoptar el papel del turista y el de repudiarlo, táctica que también asume varias veces Gutiérrez Nájera, en el caso de la multitud. Se asoma a la ventana de su hotel, en el capítulo “Es togo que pasa…”, pero inmediatamente sufre la decepción de las expectativas frustradas: “Tokio amanece envuelto en andrajos, pringoso, antipático, en lugar de ofrecernos la mañanita que esperábamos, fresca, clara” (Ambrogi, 1963b: 33-34). La mirada desde la ventana (por lo general desde la habitación del hotel) en los primeros momentos de llegada al país, es muy utilizada por los viajeros latinoamericanos en Europa, sobre todo por Gómez Carrilo, tanto al apreciar el espacio diurno de los bulevares como el nocturno de la prostitución.

La mirada desde la ventana es común en la literatura de viajes, en sujetos que visitan por primera vez un país. Dos ejemplos son ¿A qué tribu perteneces? (1972), de Alberto Moravia, que observa Accra, capital de Ghana, y El Old Patagonian Express (1978), de Paul Theroux, que se acerca visualmente a la ciudad de Guatemala. Estos textos son analizados por Pratt (2008: 387-401), quien considera que los dos viajeros utilizan tres estrategias ideológicas, como son la estetización de la realidad observada, la densidad de significado (intención de comprender en su totalidad el nuevo

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espacio social, a pesar de ceñirse a un encuadre muy limitado como es la ventana) y la dominación (controlar esta realidad al encuadrarla en un conocimiento fijo, seguro, estable). Pratt concluye que Moravia y Theroux condenan y trivializan el objeto de su mirada, entrevisto como espacio de fealdad y desorden.

En los escritores latinoamericanos, cuando asumen la mirada desde la ventana del hotel, la usan con diversos propósitos: Gómez Carrillo, en Buenos Aires, para convertir a la prostituta entrevista en la calle en Otredad moral; en Europa, para estetizar las ciudades como espacios de la modernidad cultural; en Oriente (Egipto y Japón, para confirmar unas expectativas turísticas que, sin embargo, quedan defraudadas). Este es el momento, el de la mirada al país desde la ventana del hotel, en el que Ambrogi constata, con cierta ambigüedad, hasta qué punto el Japón de las estampas, “el Japón, falsificado por Pierre Loti y divinizado por Lafcadio Hearn, está contaminado de occidentalismo, y hasta dónde es cierto que agoniza, que se va, sin remedio. El Japón se europeíza… pero sin dejar de ser el Japón.” (Ambrogi, 1963b: 34-5).

Por lo demás, en las crónicas de este volumen predomina la mirada del flâneur de los bulevares, típica también en los numerosos volúmenes de Gómez Carrillo. En “Las tiendas de Ginza” se describe esta calle de Tokio, verdadero bulevar japonés, “adonde afluye todo el movimiento de la enorme ciudad. Sus almacenes resplandecen de luces. Sus escaparates están arreglados con verdadero arte.” (Ambrogi, 1963b: 81). Impera la estética impresionista, la atracción hacia la modernidad de las superficies reflectantes, las luces, los escaparates…

La segunda parte de Sensaciones del Japón y de la China, titulada “Bajo el cielo de la China”, abunda en escenas callejeras que conducen a la misma evidencia, ya obtenida por el cronista en Japón: la occidentalización de China. Al pisar el Bund, la zona portuaria de ShangHai (nombre otorgado por los ingleses), todo le recuerda al Market Street de San Francisco: “El mismo ensordecedor movimiento de « trams » eléctricos; la misma nube de autos apestantes, y de motociclos detonantes como petardos; […] Al igual que en Market, la muchedumbre afanosa, zumbante como una colmena […] el mismo vendedor de diarios […] los mismos vendedores de tarjetas postales, los mismos puestos de flores” (Ambrogi, 1963b: 109-110).

El cronista realiza una flanerie en rickshaw. En otra ocasión, se interna en la ciudad china con un guía, donde su actitud distanciada de turista que flanea choca contra los transeúntes atareados: “Yo lo observo todo, cuando la avalancha que pasa me da lugar, frente a una tienda” (Ambrogi, 1963b:

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121). Se aprecia la misma actitud negativa hacia la muchedumbre ya analizada en Gutiérrez Nájera.

Ambrogi también tiene numerosas y excelentes muestras de flanerie situada en ciudades salvadoreñas, como en “Los momentos de ‘San Salvador’. La mañana”, de Páginas escogidas: “Vamos calle arriba o calle abajo, como prefiráis, lector.” (Ambrogi, 1958: 76-77). Cada transeúnte capta el interés del cronista: una criada que sale a buscar leche, un chiquillo que va camino al mercado con un ‘macho’ cargado de carnes, un mozo con un carretón lleno de marquetas de hielo, un afilador, un coche, una verdulera, un lechero… Los últimos párrafos describen la actividad del Mercado: en sus alrededores “bulle la muchedumbre como en una colmena las abejas. Por esas cuatro calles, el tránsito es difícil. El tranvía va repicando su campanilla, pidiendo paso; mientras, las carretas y carretones encaraman sus ruedas sobre las aceras, o se detienen, como atascadas por la ola humana.” (Ambrogi, 1958: 79-80).

Una crónica muy parecida es “El despertar de la ciudad”, de El libro del trópico, que incluso desarrolla más que la primera la estética de la flanerie. Por una parte, menciona constantemente su actividad de espectador móvil: “He salido de casa, y voy, solo, caminando al acaso. Tomo esta calle, y sigo recto, recto.” (Ambrogi, 1955a: 365); “Camino, siempre calle arriba. Voy respirando […] la frescura matinal. Paso frente a un Parque. […] Prosigo.” (Ambrogi, 1955a: 366); “Me detengo en la esquina del Parque.” (Ambrogi, 1955a: 367); “Veo pasar un carretón.” (Ambrogi, 1955a: 388). Por otra parte, aunque se detiene en la descripción de algunos de los objetos y tipos sociales callejeros, su mención es concisa, en homología expresiva con la multitud de percepciones rápidas y fragmentarias que el flâneur recibe: “La calle está sola. Nadie transita aún por ella.” (Ambrogi, 1955a: 365); “Una ventana se abre aquí. […] Pasa un repartidor de pan […] Pasa el panadero […] Prosigo. Algunas tiendas se abren. Chirrían los tableros de los escaparates, al ser corridos […] (Ambrogi, 1955a: 366); “En esos momentos pasa un auto […] Por la esquina del Fénix, el tranvía del Hospital se arrastra” (Ambrogi, 1955a: 367); “En el portón de la Escuela Militar, tres oficiales conversan […] Pasa una mujer abrumada bajo el peso de una gran canasta de verduras. […] Todo el conjunto de la canasta es una deliciosa mancha de jugosos tonos.” (Ambrogi, 1955a: 368). El asalto perceptivo le conduce a la sobreexcitación nerviosa (Simmel), al hastío. En estas condiciones, comparte su aburrimiento en el Parque Dueñas con el que parece ofrecerle la imagen don José Manuel Rodríguez, situada en un medallón en el monumento de la Independencia. No es la única ocasión donde el cronista se relaciona con una imagen desde el pensamiento

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‘animista’ (el signo icónico como entidad dotada de ‘vida’). Ocurre lo mismo “Ante el monumento a Verlaine”, de Crónicas marchitas, ya que en la sonrisa de la estatua del poeta francés le parece percibir “una tenue melancolía.” (Ambrogi, 1962: 86).

Ambrogi también cuenta con otras crónicas que asumen la mirada clásica del flâneur, como en “Los ruidos de San Salvador”, de Muestrarios. Esta es una escena estructurada en dos partes. Analiza los cambios en la modernidad social y cultural de la capital salvadoreña a partir del símbolo del ruido. Antes, dominaba la calle el golpear de los cascos de los ‘machos’ de los lecheros o el traqueteo de las carretas. Ahora, dice el narrador, domina el ruido de los medios de transporte y de los pregoneros. Queda insinuada una de las consecuencias psicológicas más importantes de la modernidad, la distracción, provocada por el exceso de ruido, por la excitación de los sentidos. El ciudadano “[p]asa el día entero con la misma musiquita aturdiéndole los oídos, quitándole la atención para realizar cualquier acto que la requiera.” (Ambrogi, 1955b: 40). De nuevo comprobamos cómo los estímulos auditivos son tan importantes como los visuales en la experiencia perceptiva urbana.

Como ocurre en la crónica “El despertar de la ciudad”, el jardín, frente a la calle, permite aplacar la saturación de los sentidos, situación a la que el sujeto llega ante el exceso de los estímulos cognitivos externos que se ha visto incapaz de procesar hasta el momento. Es el caso de la visita a los Jardines de Luxemburgo, en “Ante el monumento a Verlaine”, de Crónicas marchitas, después de la visita a un Museo. A este espacio, “propicio a la meditación y al reposo en medio del ruidoso sacudimiento matinal de París, salía a implorar apaciguamiento para mis nervios, sacudidos tan rudamente por tan intensas emociones; reposo para mis retinas fatigadas, extenuadas, por el incomparable desfile de visiones.” (Ambrogi, 1962: 84).

En “Alfonso Daudet en los Campos Elíseos”, de Crónicas marchitas, el cronista deambula por las galerías y los escaparates de las tiendas, callejea sin rumbo determinado o presta atención a diversos tipos sociales callejeros:

“He deambulado un poco por las galerías, sonoras como claustros […] Me he detenido ante los anaqueles de la esquina de la calle Vaugirard […] Y en seguida, caminando, caminando, he llegado hasta la calle Bonaparte. He doblado, y descendido, curioseando los polvorientos escaparates de los tenduchos […] me quedo plantado contemplando […] con qué suma delicadeza, una florista instalaba su pequeño puesto de flores […] A ellos voy [a los Campos Elíseos], por ahora, con el único, exclusivo objeto de

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buscar la estatua de Alfonso Daudet […] Odio los guías […] Voy escrutando por todos lados” (Ambrogi, 1962: 53-55).

También utilizan la retórica de la flanerie las siguientes crónicas de

Marginales de la Vida. “Ante los escombros del Nacional”, sobre el incendio de un pequeño teatro de la capital salvadoreña: “Esta mañana, ante los escombros, humeantes todavía…” (Ambrogi, 1963a: 51); “La degollación de los Santos Naranjos”, sobre el derribo de estos árboles en el Parque Bolivar y su continuación “Los últimos naranjos del Bolívar”; así como “La visión del crepúsculo”, una maravillosa descripción impresionista del ocaso en la Ciudad de San Salvador.

De las crónicas de Ambrogi mencionadas por Baldovinos (2008), crónicas que en mayor o menor medida incorporan la mirada del flâneur, se pueden mencionar “De paseo. Impresiones y sensaciones”, descripción de un viaje en tranvía a los arrabales de El Salvador (recordemos “La novela del tranvía”, de Manuel Gutiérrez Nájera), “La entrada triunfal”, sobre la entrada del ejército victorioso del General Francisco Melendez en la capital salvadoreña, “La Semana Santa – crónica momentánea” – (recordemos la crónica sobre la Semana Santa en España contemporánea, de Rubén Darío), o “Causerie”, dedicada a la Noche Buena, donde el cronista declara sentir un placer infinito en rozarse con la multitud y tomar parte en el regocijo callejero, desde el típico baño de multitudes.

* * * Sin olvidar las crónicas de Luis G. Urbina, Juan José Tablada o Manuel

Díaz Rodríguez, debemos mencionar por último a José Enrique Rodó (1871-1917), cuyas crónicas, la mayoría, aparecieron publicadas poco después de su muerte en El camino de Paros, dedicadas a su ‘peregrinaje’ europeo. Bremer (2000: 221), al destacar su atemporalidad, se ocupa de diferenciar la intención general de las crónicas de Rodó frente a las de Martí o Darío:

“Mientras Martí parte en sus crónicas muchas veces de un acontecimiento actual […] Rodó integra sus experiencias de viaje en una reflexión general, muchas veces casi filosófica. No presenta ni ciudades ni lugares con sus características más o menos turísticas, como lo hace muchas veces Darío en sus crónicas de viaje, así como tampoco algún texto de información actual.”

Es cierto; Martí asume una mirada turística en España contemporánea o

en Peregrinaciones, mientras que Martí parte de hechos de actualidad (el terremoto de Charleston, o la inauguración de la Estatua de la Libertad), para iniciar reflexiones sobre la identidad nacional. En cambio, como señala

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Bremer (2000: 219), Rodó, como sucede en las crónicas italianas, constata los efectos de la tradición cultural en la cotidianeidad de este último país para reflexionar sobre la contribución que este tipo de experiencia podría aportar a la construcción de la identidad cultural y social latinoamericana.

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Conclusiones

Después de investigar la crítica literaria en las últimas décadas la presen-cia de la mirada del flâneur costumbrista en la literatura europea (Rose 2007, Rignall 1992, Neumeyer 1999, Brand 1991, Köhn 1989) y de manera fragmentaria en la literatura modernista hispanoamericana (Ramos 1989), se hacía necesario indagar, desde una perspectiva global, su aparición y desar-rollo en el costumbrismo español y en el modernismo latinoamericano, propósito que el presente libro ha cumplido.

Queda por fuera del presente análisis la presencia del flâneur y de la fla-neuse en la literatura española y latinoamericana posterior al modernismo, así como su desarrollo en la literatura en portugués. Se han publicado esca-sos artículos, casi todos ellos dedicados al flâneur del bulevar. En la literatura brasileña, se ha estudiado su participación en la obra de Paulo Bar-reto, que utilizó el pseudónimo de João do Rio en la época de la Belle époque (Guedes Veneu, 1990; Rodrigues, 2000), en la novela Vida e Morte de M.J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto (Machado, 1998), en Triste fin de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, en Esaú y Jacob, 1904, de Machado de Assis, o en la compilación de crónicas El alma encantadora de las calles, de João do Rio (Freitag-Rouanet, 1999). Tambien se ha analizado la dispo-sición para la flanerie y el dandismo de José Fernández de Andrade, protagonista de De Sobremesa (1896), de José Asunción Silva (Neira, 2001), así como la flanerie en la poesía y la ensayística tempranas de Borges (Cisternas Ampuero, 2003), o la presencia del flâneur en La ciudad sin nombre, del uruguayo Joaquín Torres-García (Schwartz, 1999) y en el poe-ma “Dos murales U.S.A.”, del nicaragüense Martínez Rivas (White, 1989).

Se inició este libro por un recorrido sobre la literatura de la flanerie en Occidente. Hemos destacado su consolidada presencia en tres tradiciones: la literatura y el periodismo francés, alemán y anglosajón. No sólo se circuns-cribe a la estética costumbrista, donde nació, sino que también ha realizado aportes estéticos posteriores a la hora de problematizar el concepto de ciu-dad. Asimismo, hemos destacado la gran maleabilidad del flâneur como figura con numerosas potencialidades analíticas y sus semejanzas y diferen-cias con otras figuras urbanas.

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¿Qué posibilidades de expresión tiene la mujer de desempeñarse como flaneuse? La mujer, en la literatura costumbrista y en la novela realista fran-cesa del siglo XIX, forma parte del espectáculo del flâneur, de su placer visual. En la historia de la literatura urbana occidental, tanto en la narrativa de ficción como en la poesía, ha quedado representada como passante, co-mo transeúnte, objeto de deseo de la mirada del flâneur sobre el que ejerce un placer voyeur y hacia el que, en ocasiones, se ‘lanzarán’ piropos y ‘abor-dajes’ eróticos. Sólo la literatura urbana del siglo XX dejará de apreciar a la mujer passante desde la mirada del flâneur y pasará a ocuparse directamente de su experiencia subjetiva. Se convierte, así, en flaneuse, en mujer que ex-perimenta estímulos visuales y problemáticas cognitivas y emocionales autónomas propias al transitar por la ciudad. La crítica feminista, en este sentido, insta al análisis de la propia subjetividad femenina en el espacio público, a partir de la recuperación de relatos autobiográficos escritos por mujeres y de su integración en el canon cultural.

Como categoría debatida a nivel académico, Wolff y Pollock han argu-mentado acerca de la imposibilidad de la existencia de la flaneuse en el siglo XIX; Friedberg ha hablado en favor de su aparición en los espacios de con-sumo, específicamente el almacén de novedades, mientras que Kracauer la ha comprendido como espectadora cinematográfica; Wilson la considera como un constructo teórico, mientras que Gleber, Nord y Parsons han res-paldado su existencia histórica bajo diversos papeles sociales, como el de escritora, periodista o trabajadora social. En esta última tradición no se ha restringido la flanerie femenina al callejeo ocioso sin objetivo predetermi-nado, sino que ha sido definida como cualquier acceso independiente realizado por la mujer en el espacio urbano, incluso con propósitos labora-les. Bajo este presupuesto, la crítica cultural se orienta a confirmar su existencia histórica. Refiriéndose a la experiencia de la mujer a finales del siglo XIX y comienzos del XX y, frente a sus iniciales reparos, Wolff (2006: 22) considera que, si se comprende la flanerie desde un punto de vista amplio “podríamos estar en voluntad de admitir, al reconocer el surgi-miento de ‘la nueva mujer’ y la expansión de la presencia pública de la mujer, la existencia de la flaneuse.” Frente a un punto de vista inicial que establecía su imposibilidad, en los últimos quince años se confirma cada vez más su existencia en las prácticas sociales públicas occidentales, en la Euro-pa Occidental y los Estados Unidos de finales del siglo XIX. Una de las fuentes de estudio es recurrir a textos no ficcionales escritos por mujeres (diarios, memorias, autobiografías), que nos confirman la práctica de la fla-nerie femenina, en ocasiones vinculada con el travestismo de la mujer burguesa y pequeñoburguesa en su desempeño como artista y escritora. Este

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aumento del acceso público de la mujer al espacio laboral y de ocio desen-cadenó en su día una serie de ansiedades, a veces objeto de parodia, en la cultura patriarcal.

La investigación existente sobre el flâneur en la pintura, principalmente de la impresionista, se ha centrado en el desempeño del artista: busca por primera vez sus temas pictóricos en la calle. El artista peripatético determi-na, a su vez, el punto de vista de las obras pictóricas: el encuadre aleatorio, descentrado, domina en las escenas urbanas de la pintura impresionista. Sus pintores callejearon por París y representaron esta actividad y su percepción correspondiente desde un punto de vista móvil, fragmentado.

En el ámbito de la representación pictórica del flâneur y de la flaneuse, los resultados de las investigaciones son ambivalentes. El flâneur emprende una actividad temporal y la pintura no puede registrar esta última dimensión. En estas circunstancias, los analistas han inferido la presencia del flâneur en cuadros que visualizan a un paseante que, en actitud de dandy ocioso, transi-ta por la ciudad. El modelo iconográfico establecido por las fisiologías costumbristas de la década de 1840, fundamentado sobre todo en el código vestimentario, suele ser utilizado por los historiadores del arte para distin-guir al flâneur en los cuadros decimonónicos que representan el espacio de la calle. Por su parte, la flaneuse ha sido identificada en cuadros que tienen personajes femeninos solitarios o que transitan en pareja en calles y parques (en todo caso, sin compañía masculina). Considero que la gestualidad y la expresividad deben incorporarse a la hora de identificar a estas figuras en la pintura.

En la historia de la fotografía, el interés se ha centrado en interpretar a los fotógrafos que representan la calle desde la mirada del flâneur. Sobre todo, se han analizado las callejuelas de las tomas melancólicas de Eugène Atget y la fotografía humanista de Robert Doisneau y Henry-Cartier Bresson. To-davía no existen análisis que identifiquen al flâneur y a la flaneuse, comos personaje representados, en el discurso fotográfico.

También se ha definido el punto de vista móvil de la cámara cinemato-gráfica como equivalente de la mirada del flâneur, sobre todo en las teorías realistas del cine, que destacan la capacidad que tiene la imagen en movi-miento de registrar la fugacidad de los acontecimientos urbanos. De esta mirada participan las sinfonías urbanas de los años veinte, con su mirada callejera (El hombre de la cámara, Nada más que las horas, Berlín, la sin-fonía de la gran ciudad). Asimismo, se ha analizado la presencia del flâneur y de la flaneuse como personajes de películas de ficción y documentales. Aparecen estos personajes en pocas películas: la intencionalidad descriptiva, la indolencia y la ausencia de un objetivo definido, actitudes típicas en este

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tipo social, se enfrentan a la acción dinámica típica del cine narrativo. La flânerie, por otra parte, ha encontrado cierta revitalización en el cine post-moderno, donde se aprecian personajes desorientados en el espacio público.

La literatura de la flanerie se inicia con el cuadro costumbrista. Debemos comprender el tableau, cuadro o escena como un dispositivo disciplinario utilizado en muy diversas prácticas culturales desde finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Su uso se extiende hasta la actualidad, sobre todo como procedimiento descriptivo (en el caso del cine, por ejemplo). Los tér-minos cuadro o escena se utilizan como sinónimos en el siglo XIX y en el XX, aunque en ocasiones se pudiera pensar que la escena se refiere al en-cuadre visual percibido a través de la vista por el observador y el cuadro a su posterior representación literaria. Los términos impresión y sensación, cuadro, escena o espectáculo asumen un espectador distanciado de los acontecimientos: la velocidad de la vida urbana se detiene y la multitud queda ‘pintada’ en tipos generales.

Una de las conclusiones más importantes del presente libro es el descu-brimiento de muchas similitudes entre los procedimientos o códigos utilizados en los artículos del discurso costumbrista y las crónicas de la pro-sa modernista, vínculo que los críticos literarios siguen sin reconocer. Comparten muchas convenciones enunciativas, referenciales y retóricas. El paseo urbano, iniciado en la literatura periodística latinoamericana con el costumbrismo, proseguirá en el modernismo. La convención descriptiva de la escena sigue empleándose en esta última estética, incluso la instancia enunciativa declarará en ocasiones explícitamente estar observando una es-cena. Esta vez, en el modernismo latinoamericano, la representación no sólo se limita a la ciudad latinoamericana, sino también a la europea y a la esta-dounidense, e incluso a la oriental. Aumenta, además, frente al anterior movimiento costumbrista, la representación de los espacios comerciales de lujo.

Hemos demostrado que, más allá de las diferentes etiquetas genéricas que se utilicen para nombrar textos literarios como son los artículos costumbris-tas o las crónicas modernistas, el análisis comparativo de los procedimientos temáticos, enunciativos y descriptivos utilizados en ambos casos nos permi-te apreciar sus similitudes compositivas. El presente libro ha expuesto los estrechos contactos entre el artículo costumbrista y la crónica modernista, cuando en ambos casos se utiliza el procedimiento del cuadro o escena. Así estamos en condiciones para comprender el legado de las escenas costum-bristas en las crónicas modernistas latinoamericanas, vínculo que la crítica producida hasta el momento ha evitado. Este libro pretende abrir una co-rriente de investigaciones futuras en esta dirección.

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Otra de las conclusiones a las que hemos llegado es que los escritores costumbristas y modernistas que ejercen la flanerie como periodistas expo-nen unas relaciones conflictivas con las empresas para las que trabajan. Así, por ejemplo, el tópico de la crisis de la escritura se encuentra tanto en Larra como en Mesonero Romanos. En cambio, la crítica de las rutinas producti-vas, de la escritura periodística y del concepto de opinión pública aparece, más que todo, en Larra. La crisis de la escritura también se encuentra en Casal y Ambrogi, ya en la escritura modernista. Los plazos temporales (por lo general, semanales) inciden en una primera crisis: la dificultad de encon-trar temas novedosos para producir textos de entrega regular. Pero también es posible que la exposición de la crisis de la escritura periodística tenga una motivación narrativa. En este sentido, la incapacidad para encontrar un tema de escritura o para organizar las notas sueltas obtenidas previamente permite al escritor justificar la salida de la vivienda y describir el espacio público desde la práctica de la flanerie, solo o acompañado de un amigo o familiar cuya visita recibe. De esta manera, se evita que el artículo de costumbres o la crónica modernista inicie directamente con las descripciones del narrador situado frente a la escena urbana.

Larra y Mesonero Romanos no describen los cambios políticos. Sin em-bargo, directa o indirectamente afirman que las revoluciones, a escala europea, así como la invasión napoleónica, a escala peninsular, provocaron desde el inicio del siglo XIX una serie de cambios sobre los que, desde la perspectiva de la década de los treinta, y echando una mirada hacia atrás, ya se pueden apreciar sus consecuencias.

Entre las evaluaciones contra el injustamente menospreciado costum-brismo se ha destacado su desinterés por la evolución histórica de las sociedades. Es una ‘acusación’ equivocada que no podemos asignar a los artículos de tipos sociales (en muchos de ellos se describe su evolución tem-poral, al mismo ritmo de las transformaciones sociales) y, ni mucho menos, a la escenas urbanas, donde la atención se orienta, en muchos casos hacia la descripción de las posibilidades y obstáculos que enfrentan las reformas. Es más, ocasionalmente el escritor costumbrista realiza un corte temporal que le permite apreciar los cambios producidos en dos momentos de la historia nacional. El propósito es describir los rápidos cambios en las costumbres populares, transformaciones que se identifican y evalúan a partir de la ob-servación de la vida cotidiana mediante la retórica de la flanerie o callejeo.

Debe matizarse el casticismo tradicionalista de Mesonero Romanos a la hora de evaluar los cambios que provoca la modernidad. Si bien en algunos casos asume una actitud nostálgica hacia la desaparición de las tradiciones, en otros casos más bien lamenta el carácter inconcluso o caótico de reformas

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que, en principio, respalda en su realización. A la hora de evaluar la actitud ideológica de Mesonero Romanos, debe tomarse en cuenta que su escritura se extiende por muchos años y en multitud de textos periodísticos que eva-lúan procesos sociales diferentes entre sí.

Destacamos en este libro la importancia analítica del costumbrismo. Los cuadros urbanos son textos que realizan diagnósticos sociológicos sobre la ciudad y la modernidad tan precisos como los que ofrecieron posteriormente los clásicos de las ciencias sociales. Las nuevas condiciones perceptivas, sociales y culturales urbanas se constituyeron en una importante reflexión de los cuadros costumbristas, anteriores en el tiempo a la sistematización teóri-ca de los sociólogos urbanos del siglo XX.

Se ha demostrado, desde un análisis detenido de los procedimientos enunciativos utilizados en las escenas urbanas de Larra y de Mesonero Romanos, y desde una puesta en relación comparatista con el costumbrismo europeo, la presencia de la literatura del flâneur y de la flanerie en España: procedimientos estilísticos, temas, perfil de la voz enunciativa desde la retórica del callejeo… La subjetividad del observador está muy presente en la escritura de los artículos analizados. Los siguientes son motivos de las escenas urbanas que utilizan la mirada del flâneur en el costumbrismo europeo y que también están presentes en el español: la actitud curiosa sobre los espacios públicos; distanciamiento físico; empatía hacia los transeúntes (mediante la construcción de retratos fisiológicos, como táctica para romper con el anonimato de las relaciones urbanas); identificación de tipos sociales; ociosidad e indolencia; utilización de la metáfora semiótica de la ciudad como libro abierto; atención hacia los cambios sociales y, por último, percepción fragmentaria del espacio urbano (frente a los intentos totalizadores de la mirada panorámica).

Las traducciones, cuya investigación tanta relevancia está adquiriendo actualmente en la literatura comparada, tuvieron una importancia capital en la difusión y práctica de los procedimientos estilísticos, temáticos e ideológicos del flâneur costumbrista europeo en el campo literario español (recuérdese, por ejemplo, que Larra subtitula algunas de sus aportaciones periodísticas como artículos parecidos a otros). Como propuesta de investigación futura, un análisis del mercado editorial en la época de Larra y Mesonero Romanos nos permitirá apreciar el desarrollo paulatino de un espacio común costumbrista a escala europea e incluso americana.

La flanerie del costumbrismo español representa espacios prototípicos. Son cronotopos típicos del discurso costumbrista, si utilizamos la categoría de Bajtín (1986). Las dimensiones espaciales y temporales de los cronoto-pos de la calle, del teatro, del mercado, del café y la fonda, entre otros, son

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reducidas. Por lo general, las interacciones sociales que observa el periodista costumbrista se desarrollan en unas horas, es decir, en un marco temporal restringido. De hecho, el espacio público se caracteriza por la fugacidad de los acontecimientos. Son lugares donde transita la clase media. Tanto en Mesonero Romanos como en Larra, la ‘alta sociedad’ y las ‘capas popula-res’ se encuentran ausentes, aunque la pretensión de exhaustividad (la intencionalidad panorámica) forme parte, en principio, de las intenciones de la literatura costumbrista. A su vez, será Mesonero Romanos, frente a Larra, quien se desempeñe más como flâneur y quien realice una radiografía ex-haustiva, si bien circunscrita a la clase media, de los espacios madrileños.

Proyectos futuros podrán establecer las similitudes y las diferencias en los espacios representados por el costumbrismo europeo. Ya hemos apunta-do algunas coincidencias, aunque también se pueden identificar diferencias. Así, por ejemplo, Flora Tristán, en sus Paseos en Londres, tiene capítulos dedicados a las calles nocturnas, las prisiones, los obreros de las fábricas, las ‘mujeres públicas’, los teatros, mientras que Charles Dickens, por ejemplo, describe las casas de empeño, los teatros, las ferias, las prisiones, las cortes criminales… Aquellas colecciones costumbristas francesas que no se dedi-can exclusivamente a ‘pintar’ tipos sociales, sino que también describen espacios, como es el caso de Paris o el Libro del ciento y uno, también pue-den servir como punto de comparación con las escenas españolas. La posterior crónica modernista también retratará décadas después calles, cafés y teatros, como lo hizo el costumbrismo, pero se ocupará también de dos espacios que no existían en la primera mitad del siglo XIX: el almacén de novedades y la exposición universal.

En el marco de la temporalidad urbana, el motivo de las horas del día, tí-pico tanto del costumbrismo como del modernismo, describe las acciones y los tipos sociales que van alternativamente apareciendo y desapareciendo en un mismo espacio. En otras oportunidades, se ‘registran’ las acciones y los tipos sociales en distintos espacios de la metrópoli. Un mismo procedimien-to es compartido por las representaciones de las horas del día en la literatura y el cine: el constante cambio de los tipos sociales en el espacio público. En los cuadros costumbristas, la descripción se detiene en tipos sociales especí-ficos. En cambio, en las sinfonías urbanas de los documentales vanguardistas predomina el plano general de la multitud (transeúntes, em-pleados y obreros que toman el ómnibus o el tren) frente al plano americano de los tipos sociales singularizados. Por otra parte, las analogías musicales son comunes en la representación de las horas del día, sobre todo por la conciencia que tienen escritores y documentalistas de la existencia de un ritmo urbano. Cuando este último es rápido, las personas caminan rápida-

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mente y multitud de automóviles transitan a gran velocidad. Pero también el movimiento del ritmo metropolitano puede ser lento: los individuos se de-tienen a comer o a descansar en los parques. Las variaciones en el movimiento del ritmo urbano encuentran su homología en el ritmo del mon-taje cinematográfico: sustitución rápida de planos en las escenas de intensa actividad callejera frente al aumento de la duración promedio del plano, en las escenas de menor actividad. La temporalidad ofrecida por las sinfonías urbanas no surgió con la aparición de este género documental, sino que se fue estructurando paulatinamente a lo largo de dos siglos de representación del espacio urbano, una vez que surgió en la estética costumbrista. La tradi-ción ha tenido un importante papel en la aparición y desarrollo de las vanguardias y, en este sentido, la descripción urbana costumbrista ha reali-zado valiosos aportes al discurso cinematográfico de las sinfonías urbanas. Ya sabemos en que gran medida la cultura literaria y visual del siglo XIX determinó las formas expresivas del discurso cinematográfico del siglo XX. Las semejanzas formales entre las escenas costumbristas analizadas y las sinfonías urbanas son numerosas. Si bien en el primer caso se emplea como mirada enunciativa el narrador en primera persona y en el segundo el ‘ojo objetivo’ de la cámara, en ambos casos aparece el mismo objeto de imita-ción: la representación de la actividad callejera (multitud y tipos sociales específicos) en el transcurso de las horas del día. Asimismo, la enumeración caótica de las acciones del espacio público construido por el costumbrismo tiene su homología retórica, en el discurso cinematográfico, con el montaje rápido de planos de la diversidad urbana. Un análisis más detenido podrá ofrecer más semejanzas formales.

El costumbrismo latinoamericano reproduce las mismas convenciones de la flanerie que el europeo. Ya en el ámbito del modernismo, los escritores latinoamericanos realizan viajes a Europa e incorporan en su escritura la retórica del paseo. El callejeo por las zonas de la modernidad metropolitana se convierte en una práctica simbólica asumida durante su desempeño como corresponsales periodísticos en Europa, aunque esta retórica también apa-rece ocasionalmente en otros géneros, como es el caso de los cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera.

Los cronistas modernistas latinoamericanos utilizan el galicismo flanear para referirse a la observación urbana. Incluso aunque no utilicen los térmi-nos flâneur o flanerie, toman conciencia de pertenecer a esta tradición, sobre todo mediante la alusión a textos de Baudelaire. Declaran en muchos de sus trayectos urbanos una subjetividad identificable con la del flâneur y un callejeo definible como flanerie. Entienden esta práctica como táctica de lectura estética de la ciudad.

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Lo más importante, para nuestros propósitos, es destacar que la flanerie y el flâneur, no sólo forman parte de una tradición cultural francesa, alemana o anglosajona, sino también española y latinoamericana. Esperamos que este trabajo contribuya a demostrar la existencia consolidada de esta tradición literaria, la mirada del callejeo urbano, en la práctica literaria hispanoha-blante, ligada en el caso del modernismo no sólo al viaje del corresponsal periodístico en Europa, sino también a los trayectos por las propias ciudades latinoamericanas. Si bien la crítica sobre la prosa modernista ha trabajado sobre la presencia de la retórica de la flanerie en la prosa modernista lati-noamericana (Ramos, 1989), no se ha demostrado, hasta ahora, la toma de conciencia que sus escritores tenían de practicar este tipo de mirada, su de-clarada adhesión a la tradición del callejeo urbano como reflexión intelectual sobre las condiciones de percepción de la modernidad social y cultural. Además, este libro ha demostrado la proximidad enunciativa, retó-rica y temática entre la flanerie costumbrista y la modernista.

Los recorridos del flâneur, en la escritura de Gómez Carrillo, adoptan el encuadre mental del viajero turístico: el corresponsal es un turista que, en su peregrinaje cultural, va retratando a sus lectores los lugares que visita. Describe los espacios que los folletos le han definido de antemano como atracciones turísticas. No en vano, algún volumen de sus crónicas tiene un título turístico, como Vistas de Europa, que connota una mirada panorámi-ca, rápida, orientada al reconocimiento, sobre las principales atracciones del viajero. En ocasiones, el cronista no se orienta en el espacio público a partir de una guía turística escrita, sino de un cicerone. Asimismo, muchas cróni-cas tienen por título El encanto de… (por ejemplo, El encanto de Buenos Aires), que nos habla del placer del viaje turístico. Se trata de describir luga-res que las agencias ya han perfilado previamente como ‘atractivos’. En ocasiones, sin embargo, sus trayectos como flâneur se alejan de la trayecto-ria planificada, de los monumentos consagrados, de las principales arterias comerciales. La atención hacia la modernidad se satura y el sujeto enuncia-dor busca otros objetos de reflexión. El cronista deja de ensalzar los espacios de moda de la modernidad cultural (alamedas, bulevares), idénti-cos, monótonos, y asume una lectura histórica de la ciudad. Se interna en callejuelas que permiten ‘apreciar’ una visión más auténtica, más nativa, más singular de la ciudad visitada. Muchas de las expectativas forjadas en la mirada turística adoptada por Gómez Carrillo como cronista provienen del discurso orientalista europeo del siglo XIX, sobre todo de procedencia fran-cesa. Las ciudades imaginarias no se circunscriben sólo a las del Extremo o Cercano Oriente, sino que también se extienden a las ‘orientalizadas’ ciuda-des de la Europa ‘latina’: Sevilla, Venecia… Muchas veces no encuentra en

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estas ciudades lo que sus presupuestos culturales esperaban. En estas oca-siones, el cronista se distancia de la trayectoria del turismo masivo y asume una flanerie por los espacios no occidentalizados de la cultura ‘exótica’ visi-tada, con el fin de recuperar el ‘Oriente soñado’, el que los espacios occidentalizados le niegan, donde impera, más que todo, una ‘autenticidad escenificada’, en palabras de MacCannell (en suma, una ‘falsificación’) para consumo de los turistas. Gómez Carrillo asume una actitud esencialista ante la identidad cultural: una sociedad no Occidental (la árabe o la japonesa) que se occidentalice deja de ser ‘auténtica’. El enunciador adopta el papel de guía del turismo aristocrático y decide en ocasiones alejarse del centro bulli-cioso de las ciudades, espacio donde no encuentra la ‘esencia’ de la cultura nativa que las guías turísticas le habían prometido. Emprende, en conse-cuencia, el papel solitario del flâneur, desprendido en principio de ‘expectativas’. Estas últimas, sin embargo, permanecen en la conciencia del enunciador. El cronista no reconoce que esta búsqueda sigue estando encua-drada a partir de estereotipos culturales, en el deseo de encontrar una ‘esencia’ cultural… En las crónicas de Gómez Carrillo, el enunciador, si bien se despoja de las guías turísticas, al asumir la flanerie por las calles solitarias siempre conserva sus marcadores mentales orientalistas. La perso-nalidad o alma ‘nativa’, ‘singular’ o tradicional del pueblo que visita no supone sino un estereotipo occidental más.

Gómez Carrillo sólo ocasionalmente adopta el papel de intelectual crítico que se posiciona, en el marco del debate entre el mundo latino y anglosajón, a favor de una síntesis que recupere los valores de ambos: así ocurre cuando evalúa favorablemente la ciudad de Buenos Aires frente al utilitarismo exa-cerbado de Nueva York. En estos casos, sus reflexiones pueden equipararse a las que plantea Martí en sus Escenas norteamericanas. En contados casos interpreta la Otredad: el mundo obrero, la prostitución, los estupefacientes… La prostitución es comprendida como ‘Otredad’ objeto de compasión, den-tro de la clásica mirada masculina del flâneur, que objetiva a la mujer transeúnte. Se sumerge, pero no queda absorbido, por la Otredad. No esta-blece empatía con la marginalidad urbana. Gómez Carrillo es más bien el flâneur que se arroba ante las vertiginosas transformaciones sociales y cultu-rales de la modernidad. Esta escritura bien puede quedar motivada por el circuito de difusión de sus crónicas: el de la prensa mercantil.

En Darío, el cronista, al igual que Gómez Carrillo, es un peregrino cultu-ral que se ofrece como guía a los lectores del periódico. Muestra en la crónica las novedades del progreso tecnológico y las tradiciones y los mo-numentos de las ciudades visitadas. Se autorretrata como turista de élite. Diremos que el enunciador realiza un peregrinaje cultural, no religioso, por

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Francia e Italia. En la práctica, en todo caso, la mirada de Darío comparte gran parte de las expectativas del turista común, que adopta el mismo en-cuadre religioso ante el legado cultural occidental. Podemos perfilar la perspectiva ideológica del enunciador: es un intelectual que, en el proceso de construcción identitaria de las naciones latinoamericanas, propone como modelo la tradición humanista cultural sacralizada. Los valores humanistas de la cultura europea son objeto de culto: son valores ‘cultuales’. Esta acti-tud es compatible con el desprecio por el turismo masivo de las agencias de viajes. Darío no reconoce, como sucede también con Gómez Carrillo, que el turista aristocrático está sujeto a los mismos presupuestos que el ‘común’.

La mirada política y la turística se alternan en España contemporánea. El enunciador visita a diversas personalidades políticas y culturales y, entre las escasas incursiones del enunciador en los espacios públicos, se aprecia su elogio de la pujanza económica, cultural y social de Cataluña y su crítica del tradicionalismo y provincialismo del resto de España. Con la excepción de Barcelona, Darío tiene una visión de la vida cotidiana española modelada desde la representación pintoresca de la España de los toros, los manolos y las panderetas.

La flanerie, mediante el procedimiento de la escena urbana, se encuentra ampliamente consolidada en las crónicas de otros relevantes escritores mo-dernistas. Su participación en esta estética nos permite confirmar la existencia de una consolidada reflexión en los intelectuales latinoamericanos sobre los procesos de la modernidad social y cultural.

Julián del Casal asume la mirada decadentista del escritor de espíritu ‘aristocrático’ que repudia tanto los valores utilitaristas de la sociedad mer-cantil como la ‘medianía’ de las multitudes. Frente a otros flâneurs, que se extasían durante el baño de multitudes, Casal prefiere las calles silenciosas, solitarias, invernales… En ocasiones, cuando asiste a un espectáculo públi-co, la multitud se representa como Otredad de la que es preciso alejarse. El decadentista se encuentra más cómodo en el interior de su hogar (estrategia típica de la burguesía decimonónica).

Por su parte, Martí sitúa sus reflexiones en el marco del debate sobre los valores anglosajones y latinos. Se presenta una dialéctica entre la admira-ción por el progreso económico estadounidense y la crítica de su afán utilitarista, que excluye la belleza y promueve grandes espacios de miseria en las ciudades. Las observaciones de Martí como periodista flâneur se cen-tran tanto en describir las inauguraciones de los símbolos del progreso y de los valores estadounidenses y sus lugares de ocio como en denunciar la mi-seria, sufrida sobre todo por la población inmigrante.

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La flanerie de Nervo asume una mirada de elogio hacia los espacios de la modernidad burguesa, esquema en el que también participa Gutiérrez Náje-ra. Son visiones pequeñoburguesas, amables y jocosas, sobre la vitalidad de los espacios públicos, sobre todo de aquellos dedicados al consumo. Ambos, junto con Gómez Carrillo, y en menor grado, Darío, son los cronistas de los bulevares.

Por su parte, Ambrogi, en sus crónicas salvadoreñas, más que elogiar los cambios de la modernidad social y cultural, se dedica a describir, con técni-ca descriptiva impresionista, la sociabilidad de un apacible y pequeño país centroamericano cuya capital, San Salvador, todavía no se ha convertido en metrópoli. Al igual que en las crónicas de viaje de Gómez Carrillo, se en-frenta en las crónicas de Oriente, en contradicción con sus expectativas, a la occidentalización de esta región del mundo.

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5. Filmografía

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Berlín, la sinfonía de la gran ciudad (Berlin, die Sinfonie der Grossstadt). 1927. Dir: Wal-

ter Ruttmann, 65 minutos, B/N, Edition Filmuseum. El hombre de la cámara (Cheloveks kinoapparaton). 1929. Dir: Dziga Vertov, 67 minutos,

B/N, Arte Edition. Individuos en Domingo (Menschen am Sonntag). 1929/30. Dir: Robert Siodmak y Edgar G.

Ulmer, 73’ 30’’, B/N. Präsens films. Nada más que las horas (Rien que les heures), 1926. Dir: Alberto Cavalcanti, 46 minutos,

B/N, Kino International.

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