El Hombre Sin Camara Efren

8/6/2019 El Hombre Sin Camara Efren

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04EVOLUCIÓN Y CONTEXTOS DEL CINE DE ALAN BERLINEREVOLUTION AND CONTEXTS OF THE FILMS OF ALAN BERLINER

EFRÉN CUEVecuevas@una



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La carrera cinematográfica de Alan Berliner ha recorrido desde su inicio, a finales de losaños setenta, un itinerario muy sugerente, conuna creciente impronta personal, pero al mis-mo tiempo especialmente atento a los nuevos

caminos que el cine y la cultura estadouni-dense han ido explorando. El presente artícu-lo pretende ofrecer un primer análisis de esaobra, poniendo especial énfasis en esos con-textos en los que crece el cine de Berliner y enlas aportaciones que añade su mirada perso-nal.

Four Short Films

Aunque Berliner ya había realizado algunoscortometrajes con anterioridad, entre 1980 y1985 realiza cuatro cortos que más tarde agru-pará bajo el título Four Short Films y que supo-nen de algún modo su presentación en socie-dad en el mundo cinematográfico. Los cuatrotrabajos presentan unas similitudes formales

Since it began in the late seventies, the f

career of Alan Berliner has taken a very s

gestive path, with a growing personal impr

while at the same time being particularly att

tive to the new paths that American cinema a

culture have been exploring. This artiattempts to offer an analysis of that work, p

cing particular emphasis on the contexts fr

which Berliner’s film emerges and on wha

added by his personal viewpoint.

Four Short Films Although Berliner had already made so

short films before this, between 1980 and 19

he made four short films that he would la

group under the title Four Short Films, a

which in some way represent his introductio

film world. The four works are very similar

form and are also quite close in theme. Th

are all made from images taken from p

viously made films, either educational film

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04EVOLUCIÓN Y CONTEXTOS DEL CINE DE ALAN BERLINEREVOLUTION AND CONTEXTS OF THE FILMS OF ALAN BERLINER



muy destacadas y unas preocupaciones temá-ticas bastante cercanas también. Todos estánrealizados a partir de imágenes obtenidas depelículas ya rodadas, bien sea de carácter educativo, divulgativo, histórico e incluso deficción. Berliner se presenta aquí como un inte-

ligente reciclador de imágenes, ahondando enuna veta muy fecunda en el cine experimentalde los Estados Unidos de las últimas décadas.

Efectivamente los found footage films opelículas de metraje encontrado han constitui-do en ese país un filón de experimentaciónmuy explotado desde que Bruce Conner reali-zase su corto pionero A Movie (1958). Desdeentonces numerosos cineastas han indagado

en la memoria cinematográfica de su país, notanto en esa mitificada por la industria hollywo-odiense (vetada además por el alto coste de suposible utilización), como en las imágenes quefueron creadas para su consumo inmediato yposterior olvido: noticiarios, películas educati-vas o divulgativas, cine publicitario o propa-gandístico, cine narrativo de serie B, cinedoméstico, etc. Todo ese material parecía des-tinado a permanecer para siempre en el olvidohasta que un grupo de cineastas que ya habí-an crecido con el cine y la televisión comenza-ron a plantearse su reutilización, para crear sentidos nuevos en imágenes especialmentemarcadas por códigos que el paso del tiempohabían convertido en obsoletos o remotos. Latécnica del collage que las artes pictóricasestaban utilizando cada vez con más frecuen-cia se revelaba como especialmente adecuada

al ámbito audiovisual, tan dependiente delmontaje como instrumento creador de sentido.De este modo, fue cuajando una línea deexperimentación audiovisual que cineastascomo Craig Bladwin, Abigail Child, KenJacobs, entre otros muchos, han ido consoli-

documentaries, historical films or even fict

films. Here Berliner presents himself as an in

lligent recycler of images, entering a very pr

fic vein of experimental cinema in the Uni

States in recent decades.

Indeed, found footage films have been

important area of experimentation in the UniStates since Bruce Conner made his pion

ring short film A Movie (1958). Since then ma

filmmakers have delved into the filmmak

memories of their countries, not so much

images mythicized by the Hollywood indus

(which was also prevented by the high cos

using them), but rather the images created

be seen immediately and subsequently forg

ten: newsreels, educational or documentfilms, advertising and propaganda, B movi

home movies, etc. All this material seemed

be destined to be forgotten forever unti

group of filmmakers who had grown up w

film and television began to look at reus

them to create new meaning in images parti

larly marked by codes that the passing of ti

had rendered obsolete or remote. The tech

que of collage that the pictorial arts were us

more and more proved to be particularly sui

to the audiovisual field, which is so depend

on editing to create meaning. A line of audio

sual experimentation was thus establish

which has been consolidated by filmmak

such as Craig Baldwin, Abigail Child and K

Jacobs, among many others, to the point t

James Peterson has described it as one of

three main trends of United States avant-ga

film.1

Berliner began working in this vein fr

the dual perspective of a collector of imag

and sounds and of an editor, in which he h

always felt particularly comfortable. His w

on these four short films is clearly within t

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dando, hasta el punto de que James Petersonla ha considerado como una de las tres ten-dencias articuladoras del cine vanguardistaestadounidense.1

Berliner arranca trabajando en esta vetadesde su doble faceta de coleccionista de imá-

genes y sonidos y de montador o editor, en lasque siempre se ha encontrado especialmentecómodo. Su trabajo en estos cuatro cortos sesitúa claramente en esa tradición de las pelí-culas de montaje encontrado mencionada, enla que la experimentación formal va con fre-cuencia unida a una pretensión de denunciasocial o política, como ocurre por ejemplo en elconocido trabajo de Conner sobre el asesinato

de J. F. Kennedy, Report (1963-67), o en lostrabajos de Craig Baldwin.En el primer corto de esta serie, City Edi-

tion (1980), Berliner ya muestra esta doble pre-ocupación al tomar como punto de partida laedición de un periódico, a partir del cual elespectador va recorriendo visualmente las dis-tintas secciones que hipotéticamente nos pre-senta ese diario. Myth in the Electric Age

(1981) se aleja un tanto de ese enfoque, arran-cando con una combinación de imágenes ysonidos de carácter más bien abstracto, en elque la luz y la sombra cobran un protagonismoinusitado. Sin embargo, Berliner deriva prontohacia la imagen reciclada más convencionalpara seguir trabajando su tema dentro de losparámetros más habituales del reciclaje deimágenes. Si Natural History (1983) se puedesituar en una línea similar, Everywhere at Once

(1985) constituye su trabajo más destacado enla experimentación con el sonido y la música.Como bien señala Pecora más adelante eneste libro, el uso del sonido en Berliner resultaespecialmente elaborado y ya tan sólo por eseaspecto merecerían ser vistos los cuatro corto-

tradition of found footage films, in which form

experimentation is frequently combined wit

desire to make a social or political stateme

as occurs for example in the well-known w

by Conner on the assassination of J. F. K

nedy, Report (1963-67), or in the work of Cr

Baldwin.In the first short film in this series, City E

tion (1980), Berliner is already demonstrat

this twofold desire by taking the publishing o

newspaper as a starting point, from which

audience takes a visual tour through the di

rent sections that the newspaper is hypoth

cally offering. Myth in the Electric Age (19

moves slightly away from that focus, beginn

with a combination of images and sounds tare more abstract in nature, in which light a

sound play an unusually strong role. Howev

Berliner soon moves towards more conven

nal recycled images to continue working on

theme within the more usual parameters of im

ge recycling. While Natural History (1983)

along similar lines, Everywhere at Once (19

is his most notable work in terms of experim

tation with sound and music. As Pecora sa

later in this book, Berliner’s use of sound is p

ticularly elaborate and it is worth seeing the

four short films for that aspect alone. The sou

counterpoint that Berliner is constantly seek

in his previous work, combining image a

sound in very diverse ways, becomes a qu

for synchrony in his last short film, produc

unexpected effects in the final result.

The ambitious formal qualities of the

short films does not, however, lead them o

an overly elitist path, alienating the gene

public, overwhelmed by a product that is d

cult to understand, which is sometimes

case with experimental film. Berliner sho

even in these initial short films that his crea

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metrajes aquí reseñados. El contrapunto sono-ro que Berliner busca constantemente en susanteriores trabajos, combinando de manerasmuy diversas imagen y sonido, se convierte ensu último corto en una búsqueda de sincroníasque provocan efectos inesperados en su resul-

tado final.El ambicioso despliegue formal de estos

cortos no conduce, sin embargo, a unos derro-teros demasiado elitistas, que enajenen alpúblico generalista, abrumado ante un produc-to de difícil comprensión, como en ocasionesocurre en el cine experimental. Berliner mues-tra ya en estos primeros cortos que su pro-puesta creativa se va a situar de modo habitual

en la frontera de diversas prácticas dominan-tes en su contexto cinematográfico, con unapretensión de integrarlas a través de un cami-no propio que asuma lo mejor de esos diferen-tes caminos. Así, se apropia –nunca mejor dicho– de los modos experimentales de loscineastas del metraje encontrado, que recha-zan la continuidad narrativa como criterio orga-nizador de sus filmes. La continuidad en estostrabajos suele tener una razón estilística otemática, pero siempre suficientemente abiertacomo para que el espectador se sienta incó-modamente interpelado. En ocasiones, Berli-ner apoya esas continuidades temáticas configuras visuales recurrentes, como la edicióndel periódico en City Edition, o la orquesta enEverywhere at Once, pero en ningún caso setrata de elementos determinantes del sentido.

Junto a este enfoque más experimental,

Berliner muestra ya una preocupación por losobjetos y temas cotidianos, una cercanía a lasimágenes y los tópicos de su sociedad que loalejan del cripticismo experimentalista, parasituarlo más cerca del cine documental en suformato más clásico o divulgador. Así se

design is generally going to be at the meet

point between various dominant practices

his filmmaking context, with the aim of com

ning them through his own path, taking on

best of each of them. He thus appropriates

there is no better word for it—the experimen

methods of the found footage filmmakers, wreject narrative continuity as an organizatio

requirement in their films. Continuity in su

works tends to be for reasons of style or them

but is always open enough for the viewer

feel uncomfortably questioned. Berliner som

times backs up this thematic continuity w

recurring visual figures, such as the publish

of the newspaper in City Edition, or the orch

tra in Everywhere at Once, but in no case they elements that determine the meaning.

Along with this more experimental app

ach, Berliner is already showing a concern

day-to-day objects and themes and a proxim

to the images and topics of his society t

move his work away from the cryptic nature

experimental film and closer to document

film in its most traditional and didactic for

This is the understanding of his particu

analysis of American society through

visual New York Times in City Edition, or

discussion that he puts forward in his two su

sequent short films on the relationship betw

en nature and technological progress

human development, which was such a b

ning issue in the eighties. Nevertheless

should be understood that Berliner does

aim to make documentaries with an explan

tory or educational tone, as the materials a

techniques used are entirely different. All

this points to the particular combination, al

ady evident in these short films, betwe

experimentation and documentary, which

present in all of Berliner’s filmography to da

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entiende su particular análisis de la sociedadestadounidense que realiza a través de eseNew York Times visual en City Edition. O lareflexión que plantea en sus dos cortossiguientes sobre las relaciones entre la Natu-raleza y el progreso tecnológico o el desarrollo

humano, asunto tan candente desde aquellosaños ochenta. Entiéndase, no obstante, queBerliner no pretende realizar documentalescon un tono expositivo o didáctico, pues losmateriales y las técnicas empleadas difierencompletamente. Con todo, se apunta ya enestos cortos esa particular combinación entreexperimentación y documentalismo presenteen toda la filmografía de Berliner hasta la

actualidad.

The Family Album

En 1986 Alan Berliner estrena su primera obrade larga duración, The Family Album, elabora-da a base de películas y grabaciones domésti-cas. En ella sorprende a priori la audacia delintento: construir un largometraje sobre la his-toria cotidiana del ser humano en su ciclo vitalcompleto, desde el nacimiento hasta la muer-te, basándose en registros anónimos diversosentre sí, con la única continuidad del país deprocedencia y, de un modo más difuso, delperiodo histórico de filmación o grabación.

Pero además sorprende la continuidad tanfluida que plantea esta obra en su evolucióncomo cineasta. Alan Berliner sigue trabajandocon materiales reciclados, con un origen aúnmás desconocido que la mayoría de los mate-

riales que había utilizado hasta entonces. Ysigue planteando una combinación de imageny sonido innovadora, en la medida en que labanda sonora también se compone en granparte de grabaciones sonoras de carácter familiar, ampliando la técnica del reciclaje más

The Family AlbumIn 1986 Alan Berliner premiered his first fea

re-length film, The Family Album, made fr

home movies and recordings. At first the au

city of the intention is surprising: to construc

feature film based on the day-to-day story

human beings through their complete life cycfrom birth to death, based on a variety

anonymous recordings, the only continu

being that they were filmed or recorded in

same country and, in more vague terms, in

same historical period.

Furthermore, the fluid continuity provid

by this work in his development as a filmma

is also surprising. Alan Berliner continues w

king with recycled materials, the origin of whis even more unknown than the majority of

materials that he had used so far. He also c

tinues to present an innovative combination

sound and image, insofar as the soundtrack

also largely made up of family sound rec

dings, extending the technique of recycl

beyond the usual visual field. However, for

first time he chooses a narrative structu

which is both linear and traditional, follow

the life cycle of the human being, putting to

ther a product that is risky in its surprising

ginality, but at the same time very popular

the strictest sense of the word that has been

strongly highlighted by recent studies of ‘po

lar culture’.

The Family Album is again very muc

reflection of the audiovisual context from wh

it comes, insofar as it recycles audiovis

materials, but in order to do a study of Am

can popular culture, in this case from its m

domestic point of view. This domestic area

popular culture has aroused growing interes

Europe and North America, with an increas

desire among film archives to collect dome

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allá de la habitual banda visual. Sin embargo,apuesta por primera vez por una estructuranarrativa, de carácter tan lineal como clásico,siguiendo el ciclo vital del ser humano, confi-gurando un producto arriesgado en su sor-prendente originalidad, pero a la vez muy

popular, en el sentido más estricto de estapalabra que tanto han subrayado los recientesestudios de la “cultura popular”.

Precisamente The Family Album se mues-tra de nuevo muy reveladora del contextoaudiovisual en el que surge, en la medida enque acude al reciclaje de materiales audiovi-suales, pero para plantear un estudio de la cul-tura popular estadounidense, en este caso en

su vertiente más doméstica. Este área domés-tica de la cultura popular ha despertado cadavez más interés en Europa y América del Nor-te, con una preocupación cada vez mayor delas filmotecas por recoger materiales domésti-cos hasta hace poco ignorados. Al mismo tiem-po van apareciendo trabajos monográficossobre este tema con diferentes enfoques,como los realizados en los últimos años por Patricia Zimmermann, Alan Katelle o Roger Odin2. Y en el ámbito de la práctica cinemato-gráfica, son cada vez más numerosos los cine-astas –Michelle Citron, Richard Fung, LisaLewenz, etc.– que vuelven sobre este tipo deimágenes, habitualmente en clave autobiográ-fica y con frecuencia con una pretensión críticade carácter revisionista.

En este contexto, The Family Album cons-tituye un esfuerzo bastante singular, compara-

ble únicamente, al menos en EEUU, con el filmde Ken Jacobs, Urban Peasants (1974). Berli-ner se plantea con este trabajo realizar unaespecie de ensayo audiovisual sobre el cinedoméstico en cuanto tal. Para ello, deja hablar en primer lugar a esos registros anónimos de

material that until recently was ignored. At

same time monographs are appearing on t

subject with different focuses, such as

books published in recent years by Patri

Zimmermann, Alan Katelle and Roger Odin.

the field of filmmaking practice, there are

increasing number of filmmakers—MicheCitron, Richard Fung, Lisa Lewenz, etc.– w

are returning to these types of images, usua

for autobiographical purposes and often wit

revisionist critical intent.

In this context, The Family Album is a q

te unique effort, comparable only, at least in

US, to the film by Ken Jacobs, Urban Peasa(1974). With this work Berliner is trying to p

duce a type of audiovisual essay on homovies themselves. In order to do so, he firs

all allows the anonymous visual and sou

recordings to speak for themselves, quot

them or putting them together respecting th

literal meaning, without manipulating any of

images or adding any explanatory or interp

tative voiceover commentary. Evidently,

very nature of the images is already comm

ting on the typical features of this type of fi

from its lack of planning, the performance

front of the camera and the hand-held came

recording, to the typical motifs, usually celeb

tions, such as births, weddings, parties, h

days, etc.3.

Based on this literal citation of images a

sounds, Berliner constructs his comment

from the moment when he converts imag

designed for family viewing into public imag

literal quotations for a public essay, thus tra

forming the very nature of home movies, wh

are designed for a private context. Al

through editing, Berliner provides a narrat

structure for images which, separately, ne

had one. By their very nature, the images

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carácter visual o sonoro, que cita o ensamblarespetando su literalidad, sin introducir ningu-na manipulación en la imagen ni ningúncomentario en off de carácter explícativo ointerpretativo. Evidentemente, la propia natura-leza de las imágenes ya está comentando los

rasgos más propios de este tipo de cine, des-de su ausencia de planificación, la actuaciónante la cámara o la grabación cámara enmano, hasta las típicas temáticas, habitual-mente celebratorias: nacimientos, bodas, fies-tas, vacaciones, etc.3.

Sobre esa cita textual de imágenes y soni-dos, Berliner va construyendo su comentariodesde el momento en que convierte unas imá-

genes pensadas para su proyección en familiaen imágenes públicas, citas textuales para unensayo de carácter público, transformando asíla naturaleza propia del cine doméstico, con-cebido y pensado para un ámbito privado. Ade-más, a través del montaje, Berliner dota de unaestructura narrativa a unas imágenes que, demodo independiente, nunca lo habían tenido.Por su propia naturaleza, las imágenes delcine doméstico no pretenden una coherencianarrativa, pues son rodadas para ser proyecta-das tal cual y luego almacenadas. El únicoorden podría provenir de ese posterior almace-namiento, pero cada cinta es concebida comouna unidad autónoma que no reclama las con-tinuidades estándar en el cine narrativo, ni ensu construcción interna ni en su relación conotras cintas. Berliner, sin embargo, reconstruyeartificialmente una estructura narrativa, apor-

tando un comienzo, con imágenes de bebésrecién nacidos, una parte media (con imáge-nes de bodas ocupando justo la mitad de lacinta) y un cierre, con imágenes más miscelá-neas, pero que incluyen gente anciana y fune-rales. Así consigue dotar de una coherencia al

home movies do not purport to have a narr

ve coherence, as they are filmed to be sho

as they are and then stored away. The o

order could come from that subsequent sto

ge, but each film is designed as a separate u

that does not claim to have the standard co

nuity of narrative cinema, either in its interstructure or in its relationship to other ho

movies. Berliner, however, artificially reco

tructs a narrative structure, providing a beg

ning, with images of newborn babies, a mid

(with images of weddings occupying exa

half of the tape) and an end, with more mis

llaneous images, but including elderly peo

and funerals. This way, he manages to br

coherence to the set of images, without need for any intervention other than editing

The domestic sound recordings, wh

occupy a good proportion of the soundtra

(the remainder is filled by various pieces

music), enable Berliner to give the image ad

tional meaning, introducing indirect but v

relevant comments. In this sense it is wo

highlighting two moments. The one that m

draws attention is produced by introducing v

bal accounts of failed marriages, breaking

predictable tone of this type of tape. The im

ges continue to show smiling couples a

times of celebration, as this is the only mate

provided by home movies, which are alw

designed as a family memory of happy tim

in which there is logically no room for times

crisis. Berliner takes advantage of this feat

to seek a contrast between the images and

soundtrack, even making it explicit when

puts the following comment from a wom

over an image of a smiling couple: “I alwa

looked like I was happy to the public, but it j

was never like that at home.” The contr

achieved highlights the two dimensions of tr

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conjunto de imágenes, sin necesidad de otraintervención que la propia del montaje.

Los registros sonoros de carácter familiar,que ocupan buena parte de la banda sonora(el resto está rellenado con músicas diversas),le sirven a Berliner para ir dotando de un sen-

tido suplementario a la imagen, introduciendocomentarios indirectos pero muy relevantes.En este sentido, merece la pena destacar dosmomentos. El más llamativo se produce alintroducir relatos orales de fracasos matrimo-niales, provocando una ruptura del tono espe-rable en este tipo de cintas. Las imágenes con-tinúan mostrando parejas sonrientes y momen-tos festivos, pues ese es el único material que

proporciona el cine doméstico, concebidosiempre como la memoria familiar de losmomentos felices, en la que lógicamente notienen cabida los momentos de crisis. Berliner aprovecha este rasgo para buscar el contrasteentre la banda visual y sonora, hasta hacerloexplícito cuando monta sobre la imagen de unapareja sonriente el siguiente comentario deuna mujer: “Yo siempre aparecía feliz de caraa la gente, pero nunca estaba así en casa”. Elcontraste conseguido subraya esa dobledimensión de verdad y mentira que presentade un modo tan singular el cine doméstico: uncine “verdadero” en cuanto no manipulado,espontáneo; pero al mismo tiempo “mentiroso”en la medida en que su recuerdo es descara-damente selectivo y en que su imagen externanunca llega a captar del todo el mundo interior de sus personajes/personas.

El segundo momento reseñable tienelugar hacia el final del film, cuando un hombrecomenta en off que al ver las imágenes fami-liares, echa de menos a la gente que apareceallí ya fallecida. Se trata de un comentario másreflexivo, que responde a un visionado ya ale-

and lies that is so unique to home movi

‘true’ film, in terms of not being manipula

and being spontaneous; but at the same ti

“deceptive” insofar as its memory is blatan

selective and its external images never man

ge to entirely capture the internal world of

characters/people.The second moment worth highlight

takes place towards the end of the film, wh

a man comments off screen that when he se

family images he misses the people in th

who have died. It is a more reflective co

ment, as the result of a viewing long after

time of recording and showing the film to

family (which tends to bring about optimis

on-the-spot comments). With this commeBerliner is pointing out other possible ways

looking at home movies, the second effect t

Odin notes for this type of film—different fr

the community, uniting effect that is produc

when it is first shown—more open to differ

individual effects.4 In this case, Berliner is

seeking a contrast between image and sou

as the voiceover commentary is not trying

alter the obvious sense of the image, but

extend it, adding the nostalgic dimens

brought on by the return to the past throu

the magical journey enabled by home movi

The final tone is in some way a homage to

evocative capacity of this type of film, mak

a similar point to that made by José Luis Gu

rín in Tren de sombras (1997), in which

claims a prime position for home movies

filmmaking, as the repository of its authen

essence.5

Intimate Stranger The next work by Alan Berliner, Intimate Strger (1986), continues with a combination

stylistic and thematic concerns that were al

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jado del típico momento de grabación y pro-yección familiar (que suele llevar parejo unaglosa in situ de carácter optimista). Con esecomentario, Berliner está apuntando ya a otraslecturas posibles del cine doméstico, esesegundo efecto que Odin apunta para este tipo

de cine –distinto del efecto comunitario, agluti-nador, que se produce con su primera proyec-ción–, más abierto a efectos individuales dediferente cariz.4 En este caso, Berliner no bus-ca el contraste entre imagen y sonido, pues elcomentario en off no pretende alterar el senti-do obvio de la imagen, sino ampliarlo, aña-diendo la dimensión nostálgica provocada por esa vuelta al pasado a través del viaje mágico

que permite el cine familiar. El tono final supo-ne, en cierto modo, un homenaje a la capaci-dad evocadora de este cine, apuntando unaclave similar a la que José Luis Guerín planteaen Tren de sombras (1997), en donde reivindi-ca para el cine doméstico una posición de pri-vilegio en el panorama cinematográfico, encuanto que depositario de sus auténticas esen-cias.5

Intimate Stranger

El siguiente trabajo de Alan Berliner, Intimate

Stranger (1986), mantiene una combinación depreocupaciones estilísticas y temáticas ya pre-sentes en sus anteriores films, junto con ele-mentos nuevos que arrancan de modo naturalde lo realizado hasta aquí. En esta ocasión, elfilm versa sobre Joseph Cassuto, su abuelomaterno. En su recreación de este personaje,

Berliner sigue trabajando básicamente sobremateriales preexistentes –fotos, cartas, posta-les, películas domésticas–, a los que añadediversos materiales de archivo de tipo históricopara contextualizar los lugares y los aconteci-mientos claves de la época en la que vive su

ady present in his previous films, along w

new elements that naturally stem from what

has done so far. In this case the film is ab

Joseph Cassuto, his maternal grandfather

his recreation of this character, Berliner co

nues to work basically on already exist

material—photos, letters, postcards and homovies, to which he adds various histor

archive materials to provide a context for

key places and events of the era in which

grandfather lived. His composition techniqu

close to the collage of his first films, combin

the materials in abundance, giving the film

lively and exact pace, which demonstrates

capacity to recycle materials from diverse so

ces to produce a new discourse.Moreover, his work with domestic audio

sual material continues with the fascination t

he had shown in The Family Album for t

type of film. Although here he has taken a n

step, as this material refers to an actu

recognizable person, the combination of vis

and sound material in the film continues

demonstrate a personal affinity with the type

domestic discourse. Berliner structures his f

according to a basically chronological struc

re, which is very conventional in any biograp

cal account, on which he gradually adds

various visual materials. However, on

soundtrack he introduces testimonies fr

family members, friends and colleagues

Joseph Cassuto, giving the effect of a dom

tic community commentary on the various im

ges shown. In this way, the effect of a comm

nal, family showing of the film, created by t

combination of the visual and the soundtra

gives this film a certain air of a home movie

the same way achieved in The Family Albwith its particular combination of dome

sounds and images.

33



abuelo. Su técnica de composición se acercaal collage de sus primeras películas, combi-nando esos materiales con profusión, dotandoal filme de un ritmo vivo y preciso, que pone demanifiesto su capacidad para reciclar materia-les de procedencias diversas al servicio de un

nuevo discurso.Además, su trabajo con materiales audio-

visuales de origen doméstico prolonga la fasci-nación que había mostrado en The Family

Album por ese tipo de cine. Si bien aquí hadado un paso nuevo, pues esos materiales serefieren a un personaje concreto y reconocible,la combinación de materiales visuales y sono-ros del filme sigue revelando una personal afi-

nidad con el tipo de discurso doméstico. Berli-ner estructura su filme según una secuenciabásicamente cronológica, recurso muy con-vencional en cualquier relato biográfico, sobrela que va distribuyendo los diversos materialesvisuales. Sin embargo, en la banda sonora vaintroduciendo testimonios de familiares, ami-gos y colegas de Joseph Cassuto, provocandoun efecto de comentario comunitario de carác-ter familiar a las diferentes imágenes mostra-das. De este modo, el efecto de proyecciónfamiliar, comunitaria, creado por esta combina-ción de banda visual y sonora termina por dotar a este filme de un cierto aire de películadoméstica, al modo logrado en The Family

Album con su particular combinación de imá-genes y sonidos familiares.

Más allá de estos rasgos comunes, Inti-

mate Stranger introduce en el trabajo de Berli-

ner nuevos asuntos que van a caracterizar también a sus dos películas posteriores y quemuestran de nuevo la sintonía de este cineas-ta con las preocupaciones e intereses queestán configurando el cine y la cultura de sutiempo. Berliner se sumerge por completo en la

Beyond these common features, IntimStranger introduces new elements into Berlin

r’s work, which would also typify his two s

sequent films and which again show how t

filmmaker is in tune with the concerns and in

rests of the film and culture of his time. Berlin

completely immerses himself in researchhis family history, which is irrelevant from

point of view of traditional historical param

ters, but which is very revealing of the “int

history” that those who study popular cultu

have tried to highlight in recent decades.

also becomes a character in his film for the f

time, entering the stormy waters of the au

biographical account, albeit in a somewhat d

creet manner. He thus begins to delve iissues of personal, family and cultural iden

that are so present in current academic d

course, as well as in documentary film.

Since the 1970s, documentary film h

been diversifying, allowing it to move mo

towards autobiography so that these issues

identity could be dealt with more directly, at

same time as providing alternatives to the m

omniscient and objective methods that had

far dominated documentary discourse. Fam

or personal history has since then produc

both in North America and elsewhere, a la

group of works ranging from the conventio

to the most experimental, from the explic

autobiographical to domestic type stories. T

latter category includes films such as IntimStranger and other similar films such as TWay to My Father’s Village (Richard Fu

1988) or A Letter Without Words (Lisa and E

Lewenz, 1998), which were also made in No

America around the biography of a deceas

family member.

From this context, Intimate Stranger presented as an investigation primarily

34



investigación de su historia familiar, irrelevantedesde unos parámetros historiográficos clási-cos, pero muy reveladora de esa intrahistoriaque los estudiosos de la cultura popular hanpretendido destacar en las últimas décadas.Además se convierte por primera vez en per-

sonaje de su película, adentrándose en lasprocelosas aguas del relato autobiográfico,aunque de una manera ciertamente discreta.Comienza así a indagar en cuestiones de iden-tidad personal, familiar y cultural tan vigentesen el actual discurso académico, así como enla práctica cinematográfica documental.

Efectivamente, desde los años setenta, elcine documental había ido diversificándose,

permitiendo acercamientos más autobiográfi-cos que facilitaban una indagación más directaen esas cuestiones de identidad, al tiempo queplanteaban alternativas a los modos másomniscientes u objetivistas que habían domi-nado hasta entonces al discurso documentalis-ta. La historia familiar o personal ha dado lugar desde entonces, tanto en el ámbito norteame-ricano como en otros, a un nutrido grupo deobras que van desde lo convencional a lo másexperimental, desde lo explícitamente autobio-gráfico hasta historias de carácter familiar. Eneste último ámbito, cabe situar a filmes comoIntimate Stranger u otros de corte similar, comoThe Way to My Father’s Village (Richard Fung,1988) o A Letter Without Words (Lisa y EllaLewenz, 1998), también realizados en Nortea-mérica y en torno a la biografía de un familiar ya difunto.

Desde este contexto, Intimate Stranger sepresenta como una indagación en primer lugar en cuestiones de identidad personal y familiar.Berliner se siente impulsado a investigar sobrela figura de su abuelo, apremiado por la nece-sidad de saber quién era aquella persona que

issues of personal and family identity. Berli

feels driven to investigate the person of

grandfather, propelled by the need to kn

who this person was who felt so close to

friends and colleagues and so distant from

family. This need is reinforced by the fact t

his grandfather was preparing an autobgraphy when he died in 1974. Joseph Cass

perceived himself as a man of public import

ce, despite never having held positions of p

ticular importance. Driven by that percepti

he had been keeping all sorts of perso

records, particularly correspondence, to wh

the photographs and home movies were to

added. Years later his grandson tries to co

plete this task, but now from a more crit perspective. The sound metaphor of the ty

writer, which is used as an important and

ceful continuity device, is also the image t

Berliner uses to refer to this undertaking: “

teen years later, I began my search to 'dis

ver' a form in which to somehow complete

unfinished autobiographical undertaking. (.

would transform 'the typewriter,' tool of

autobiography, into a cinematic device. (..

would control the rhythms and sounds of

typewriter as a metrical and graphic framew

for the images, creating an artificial order ou

a seemingly formless abundance of perso

documentation.” 6

In his search for answers about Jose

Cassuto, Berliner uses family members, s

ting with his mother, and testimonies from p

fessional colleagues. The admiring tone of

latter partly contrasts with that of his o

family, who complain about how distant th

father was, and his indifference to those c

sest to him. The more intimate and problem

nature of these verbal accounts highlights

inherent problem of any family or perso

35



se sentía tan cercano a sus amigos y colegasy tan extraño a sus íntimos. Esa necesidadestá reforzada por el hecho de que su abueloestaba preparando una autobiografía en elmomento de su muerte, en 1974. Joseph Cas-suto se percibía a sí mismo como un hombre

de relevancia pública, a pesar de que nuncahabía desempeñado cargos de especial rele-vancia. Llevado de esa percepción, había idoguardando todo tipo de registros personales,especialmente de tipo epistolar, a los quehabía que añadir las fotografías y películasdomésticas. Años más tarde su nieto pretendecompletar esa tarea, pero ahora desde unaperspectiva más crítica. La metáfora sonora de

la máquina de escribir, que sirve como recursode continuidad de indudable fuerza en el filme,es también la imagen que Berliner emplea parareferirse a esta empresa: “Quince años des-pués, comenzó mi búsqueda para ‘descubrir’ laforma de completar su inacabado trabajo auto-biográfico. Yo transformaría la ‘máquina deescribir’, instrumento de su autobiografía, enun mecanismo cinematográfico. (...) Los ritmosy sonidos de la máquina de escribir pasarían aser el marco métrico y gráfico de las imágenes,mediante la creación de un orden artificial en laabundante documentación personal, aparente-mente sin forma”.6

En su búsqueda de respuestas sobreJoseph Cassuto, Berliner recurre a sus familia-res, comenzando por su madre, y al testimoniode colegas profesionales. El tono admirativo deestos últimos contrasta en parte con el de su

propia familia, que recuerdan quejosos la dis-tancia de su padre, su desapego hacia losseres más cercanos. El carácter más íntimo yproblemático de estos relatos orales coloca enprimer plano la dificultad inherente a todo rela-to familiar o personal, en su articulación pública

36



de vidas privadas, reforzado en este caso por tratarse de una persona cercana pero ya difun-ta. Berliner confiesa en sus diarios de trabajosus dudas acerca de la legitimidad de la empre-sa: “¿Quién soy yo para proclamarme dueño dela “propiedad familiar”? ¿Quién soy para hacer

pública información familiar, para explorar odesvelar mitología familiar olvidada, escondidau oscura?.”7 Sin embargo, Berliner continúa ensu empeño, con la esperanza de poder aportar luces nuevas sobre la figura de su abuelo y asípoder comprenderle, entender la razón de suactuación, con sus luces y sus sombras.

Las preguntas acerca de la identidad enIntimate Stranger van más allá de lo personal o

lo familiar, para indagar en lo cultural, lo social,lo étnico, pues el itinerario vital de Joseph Cas-suto remite necesariamente a estas dimensio-nes. Judío de origen sefardí, sus antepasadosrecorren España, Italia y Palestina antes deinstalarse en Egipto. Allí crece, contrae matri-monio con una estadounidense y trabaja comointermediario de las compañías japonesasimportadoras de algodón. En su familia sehablan varias lenguas, muestra del cruce deculturas existente en la Alejandría de aquellosaños. Tras la II Guerra Mundial, la familia seinstala en EEUU, pero al poco tiempo él pasalargas temporadas debido a su trabajo enJapón, un país en el que se encuentra comoen su propia casa... No es de extrañar, por tan-to, que Alan Berliner termine formulando explí-citamente en el filme la pregunta por su identi-dad cultural y étnica: “¿Americano?, ¿egipcio?,

¿judío?”. La respuesta a estas cuestiones estáflotando a lo largo de todo el filme, que vuelveuna y otra vez sobre esos rasgos multicultura-les del protagonista, sin acabar de dar una res-puesta cerrada ni convertir el asunto en objetode reflexión academicista.

account, in its public articulation of priv

lives, increased in this case as it is ab

someone close who has died. In his work jo

nals Berliner confesses his doubts about

legitimacy of the enterprise: “Who am I to cla

ownership of "family property? Who am I

publicly disclose family information—to reor explore dark or hidden or forgotten fam

mythology?” 7. However, Berliner continues w

his undertaking, in the hope of being able

shed new light on the figure of his grandfat

and thus being able to understand him a

understand the reasons behind his actio

both good and bad.

The questions surrounding identity in I

mate Stranger go beyond the personal domestic to investigate the cultural, social a

ethnic, as the path of Joseph Cassuto’s life c

not fail to refer to those dimensions. A Jew

Sephardic origin, his ancestors had trave

through Spain, Italy and Palestine before s

tling in Egypt. He grew up there, married

American and worked as a broker for Japane

companies importing cotton. Several languag

were spoken in his family, a sign of the cultu

crossover in Alexandria at the time. Follow

the Second World War, the family moved to

US, but he soon spent long periods away

business in Japan, a country in which he fel

home. It is therefore not surprising that A

Berliner ends up explicitly asking the quest

of his cultural and ethnic identity in the fi

“American?, Egyptian?, Jewish?” The answ

to these questions is left floating throughout

film, which comes back again and again to

protagonist’s multicultural features, without

mately giving a final answer or making the iss

the subject of an academic discussion.

37



Nobody’s Business

El siguiente filme de Alan Berliner, Nobody´s

Bussines, supone quizá el trabajo más conse-guido hasta la fecha. El cineasta neoyorquinoasume aquí hallazgos y vías de investigaciónque había explorado en anteriores trabajos,

profundizando en su apuesta por una historiafamiliar –la de su padre Oscar– que apela a unespectador universal.

El despliegue formal remite a sus anterio-res trabajos, a la vez que cuenta con un tonopropio, requerido por el propio filme. Berliner sevuelve a mostrar especialmente apto para utili-zar materiales visuales preexistentes, desde fil-mes de archivo (relacionados con los judíos) y

material de origen desconocido (las escenasdel combate de boxeo) hasta fotos y películasdomésticas y materiales rodados por él mismoen un tiempo anterior (la boda de su hermana yquizá la celebración del cumpleaños de supadre). A estos materiales, Berliner añade lasentrevistas a sus familiares, la visita a Polonia ya Lake City, las imágenes de las rutinas diariasde su padre y la entrevista con su padre que sir-ve como eje de todo el filme. En este caso labanda sonora no presenta una diversidad defuentes tan amplia como la banda visual, puesbásicamente está compuesta por la “conversa-ción” entre padre e hijo y en menor medida por declaraciones de diversos familiares.

La principal novedad que presenta el tra-tamiento de estos materiales reside en el modocon el que los protagonistas del filme (padre ehijo) se acercan a ellos, con una autoconscien-

cia o reflexividad que supone una clara evolu-ción respecto a los anteriores filmes. En The

Family Album, Berliner se había acercado aesos materiales desde una posición de apa-rente observador, con un interés casi etnográ-fico. En Intimate Stranger Berliner abandona

Nobody’s Business Alan Berliner’s next film, Nobody’s Bu

ness, is perhaps his best made work to da

The New York filmmaker takes on discover

and lines of enquiry that he had explored

previous works, going further in seekin

family history—that of his father Oscar—whappeals to a universal audience.

Its formal features recalls his previo

work, while also having its own tone, requir

by the film. Berliner again shows himself to

particularly gifted in using pre-existing vis

material, from archive films (related to

Jews) and material of unknown origin (

boxing match scenes) to family photos a

films that he himself took at an earlier time (sister’s wedding and perhaps his father’s bir

day celebration). To this material Berliner ad

the interviews with his family, the visit to Pola

and Lake City, the images of his father’s da

routine and the interview with his father tha

used as the axis for the whole film. In this ca

the soundtrack is not from such as wide div

sity of sources as the images, as it is basica

made up of the ‘conversation’ between fat

and son and to a lesser extent statements fr

various family members.

The main new element in the treatmen

those materials lie in the way in which the p

tagonists of the film (father and son) approa

them, with a self-awareness or reflectivity t

represents a clear development from the p

vious films. In The Family Album, Berliner h

approached the material from the point of vi

of an apparent observer, with an almost ethn

graphic interest. In Intimate Stranger Berli

partially abandons this point of view, as he v

discreetly takes part in the comments that

family make on photos and home movi

Nobody’s Business, however, begins with

38



parcialmente ese punto de vista, pues participamuy discretamente en los comentarios quehacen sus familiares sobre fotos y películasfamiliares. Nobody’s Business, sin embargo,arranca ya con la conversación entre padre ehijo y con las preguntas de Alan acerca de dife-

rentes fotografías, películas y momentos de suvida. Ahora el protagonista no es alguien delque Alan Berliner habla en tercera persona,sino un yo que convierte al cineasta en un tú,protagonista por tanto del presente sonoro(aunque nunca del presente visual). Y desdeese presente sonoro, Alan Berliner se presen-ta sin ambages ante el espectador como cons-tructor del relato: interpela a su padre, aporta

fotos y películas, aparece en pantalla comoinvestigador en Lake City, etc.Esa dimensión reflexiva está reforzada

además –como bien señala Gabriel Boschi ensu artículo de este libro– por las referenciasdirectas al espectador que se hacen en la con-versación entre padre e hijo, que nos introdu-cen en el presente de ese intercambio y encierto modo nos obligan a tomar partido. Ade-más, esa reflexividad también está reforzadapor la dimensión irónica que causa el tono dis-tante y escéptico de Oscar Berliner hacia elmismo proyecto. En este sentido el final del fil-me resulta paradigmático de la condición refle-xiva-irónica del discurso fílmico: mientras apa-recen los títulos de crédito, se oye en off la últi-ma discusión del filme, en la que el padre vuel-ve sobre la inutilidad del proyecto y le amo-nesta por no haber hecho nada de provecho

en su vida (sólo ha hecho películas) y por vivir de limosnas (o sea, de becas).

Con todos esos materiales y ese nuevoenfoque, Berliner articula un filme que ahondaen temas que ya habían ido tomando cuerpoen sus dos películas anteriores, en relación

conversation between father and son and w

Alan’s questions about different photos, fi

and times in his life. Now the protagonist is

someone Alan Berliner talks about in the th

person, but an “I”, who makes the filmmake

“you”, and therefore a protagonist of the au

present (although never of the visual prese And from this audio present, Alan Berliner u

quivocally presents himself to the audience

the constructor of the story: he interrupts

father, brings in photos and films, appears

the screen as a researcher in Lake City, etc

This reflective dimension is further rein

ced—as pointed out by Gabriel Boschi in

article in this book—by the direct references

the spectator, which are made in the convertion between father and son, which introdu

us into this exchange and to some extent fo

us to take part in it. Moreover, this reflectivity

also reinforced by the ironic dimension caus

by Oscar Berliner’s distant and sceptical to

towards the project itself. In this sense the e

of the film is paradigmatic of the reflective-

nic condition of the film discourse: as the c

dits roll, the last discussion of the film is he

off screen, in which the father goes back to

futility of the project and reprimands him for

having done anything useful with his life

has only made films) and for living off cha

(i.e. grants).

With all this material and this new app

ach, Berliner constructs a film that goes i

subjects that had been taking shape in his t

previous films, associated with family histo

the history of anonymous people and the va

of domestic recordings to recover those his

ries.

The experience of domestic film and p

tographs again plays a major role in NobodBusiness, regaining the central place that it h

39



con la historia familiar, la historia de personasanónimas y el valor de los registros domésticospara recuperar esas historias.

La experiencia del cine y la fotografíadomésticas se vuelve de nuevo protagonistaen Nobody’s Business, recuperando la centra-

lidad que había tenido en The Family Album,pero aplicada ahora a la propia historia familiar del cineasta. Buena parte del filme se apoyaen torno a la revisión de las fotos y películasdomésticas de los Berliner, lo que genera unadiscusión paterno-filial bastante ajena a lasclásicas recolecciones nostálgicas de la histo-ria familiar que se supone deberían provocar esas imágenes. Especialmente reveladoras

resultan las películas domésticas, pues mues-tran el contraste, ya planteado en The Family

Album, entre las imagenes felices de ese cinedoméstico y la percepción que tiene de ellasOscar Berliner, un hombre solitario que se veconminado por su hijo a comentar el rostro felizde un matrimonio que de hecho terminó endivorcio tras 17 años. La maestría de Berliner radica en humanizar ese contraste, pues élmismo fue protagonista y víctima de aquel pro-ceso (que recuerda como el acontecimientomás dramático de su propia vida). Al acceder aese momento de crisis a través del punto devista del hijo-cineasta, el relato evita enajenar al espectador, al tiempo que dota a las imáge-nes domésticas de una carga semánticamucho más compleja de la que se puede infe-rir de su explícita literalidad.

Más allá de ese contraste, Nobody’s Busi-

ness supone un nuevo paso en la investigaciónde Berliner acerca de su historia familiar, cons-truyendo así un nuevo argumento a favor de laHistoria de la gente ordinaria, ajena a los gran-des acontecimientos de la Historia universal.Su empeño se sitúa así en plena sintonía con

in The Family Album, but now applied to

filmmaker’s own family history. A large prop

tion of the film is based around a review of

Berliner family’s photos and home movi

which generates a father-son discussion tha

quite far from the traditional nostalgic recoll

tions of family history that those images asupposed to provoke. The home movies a

particularly revealing, as they show the c

trast—already put forward in The FamAlbum—presented by the happy images of t

se home movies and the perception that Os

Berliner has of them, a solitary man who

ordered by his son to comment on the hap

face of a marriage that in fact ended in divo

after 17 years. Berliner’s mastery lies in humnising that contrast, as he himself was a pro

gonist and victim in that process (which

remembers as the most dramatic event of

life). By approaching this crisis period from

point of view of the son/filmmaker, the acco

avoids alienating the audience, while giving

domestic images a much more comp

semantic weight than can be inferred from th

explicit literal meaning.

Beyond that contrast, Nobody’s Businerepresents a new step in Berliner’s resea

into his family history, thus constructing a n

argument in favour of the history of ordin

people, which is completely separate from

major events of universal history. His under

king is therefore entirely in tune with the his

rical approaches, which in recent decad

have paid increasing attention to the history

those unknown people, also reinforced by

rise in the study of ethnography and popu

culture in its widest sense. As has already be

mentioned, American documentary and exp

mental film has not been immune to this tre

and among its diverse variants we can find

40



los acercamientos historiográficos que en lasúltimas décadas han prestado cada vez mayor atención a la Historia de esas gentes descono-cidas, reforzado también por el auge de losestudios etnográficos y de cultura popular ensu sentido más amplio. Como ya se ha men-

cionado, el cine documental y experimentalestadounidense no ha sido ajeno a esta ten-dencia y entre sus diversas variantes se puederastrear una serie de cineastas que se hanplanteado historias familiares en diálogo direc-to con sus antecesores vivos, con un enfoquemás o menos cercano a Nobody’s Business.Así, por ejemplo, se pueden destacar los tra-bajos de Jonas Mekas Reminiscences of a

Journey to Lithuania (1972) y su hermanoAdolphe Mekas Going Home (1973); obras decorte más experimental como The Ties That

Bind (Su Friedrich, 1984), Measures of Distan-

ce (Mona Hatoum, 1988) o News from Home

(Chantal Akerman, 1991); y obras más cerca-nas al planteamiento de Berliner, en cuantoque están articuladas con más claridad en tor-no al encuentro entre los hijos cineastas y suspadres, madres o abuelas: Nana, Mom and Me

(Amalie Rothschild, 1974), Italianamerican

(Martin Scorsese, 1974), Joe and Maxi (MaxiCohen, 1978), My Father Sold Studebackers

(Skip Sweeney, 1983), Navajo Talking Picture

(Arlene Bowman, 1986) o In Search of Our

Fathers (Marco Williams, 1992).La novedad que supone Nobody’s Busi-

ness sobre estos otros filmes reside en parte enel eje que articula todo el filme: el carácter de

conversación que tiene todo el filme, marcadapor un tono de oposición dialéctica entre lospuntos de vista del padre y del hijo, que Berli-ner ilustra con las imágenes del combate deboxeo que puntúan todo el filme. Esa relaciónaporta una tensión a toda la historia, dotándola

series of filmmakers who have approach

family histories in direct dialogue with th

living ancestors, with approaches of vary

proximity to Nobody’s Business. There is,

instance, the work of Jonas Mekas Remicences of a Journey to Lithuania (1972) a

his brother Adolphe Mekas Going Ho(1973); more experimental works such as TTies That Bind (Su Friedrich, 1984), Measuof Distance (Mona Hatoum, 1988) and Nefrom Home (Chantal Akerman, 1991); a

works that are closer to Berliner’s approa

insofar as they are structured more clea

around the meeting between the filmmak

and their fathers, mothers or grandmothe

Nana, Mom and Me (Amalie Rothschild, 197Italianamerican (Martin Scorsese, 1974), J

and Maxi (Maxi Cohen, 1978), My Father SStudebackers (Skip Sweeney, 1983), NavTalking Picture (Arlene Bowman, 1986) or

Search of Our Fathers (Marco Williams, 199

The way in which Nobody’s Businessfers from these films lies partly in the axis t

holds the whole film together: the conversatio

nature of the whole film, marked by a tone of d

lectic opposition between the points of view

the father and son, which Berliner illustrates w

images of the boxing match that punctuate

whole film. This relationship brings tension to

whole story, giving it a quality that quic

attracts the interest of the audience. Oscar B

liner represents pragmatism, his son represe

idealism. The father is direct, transparent a

uncomplicated. His son, however, keeps look

to shed light on the dark corners of his fam

history, at the same time avoiding being morb

And all of this is recorded in the present, wh

is in dialogue with the audience, as previou

mentioned, while not breaking the intimacy

the family encounter.

41



de un atractivo que capta rápidamente el inte-rés del espectador. Oscar Berliner representa elpragmatismo, su hijo el idealismo. El padre semuestra directo, transparente, sin recovecos.Su hijo pretende, sin embargo, seguir buscan-do para iluminar los rincones oscuros de su his-

toria familiar, evitando al mismo tiempo caer enla morbosidad. Y todo ello registrado en un pre-sente que dialoga también con el espectador,como ya se ha mencionado, sin por ello romper la intimidad del encuentro familiar.

La propia oposición de Oscar Berliner hacia la historia familiar sirve a su hijo Alanpara aportar más argumentos a su padre, y por tanto al espectador, sobre la relevancia de esa

historia. El obstinado escepticismo del padrehacia la validez del propio filme provoca en elhijo una respuesta aún más decidida parademostrarle que su vida sí tiene importancia,que está en el error cuando argumenta que suhistoria no le interesa a nadie, es “nobody’sbusiness”. De este modo, a partir de una dis-cusión de carácter familiar, Berliner construyeun argumento público en favor de las historiasde las gentes ordinarias, un auténtico mani-fiesto reivindicativo de la historia común de lasgentes de su país.

En ese empeño, Nobody’s Business des-taca especialmente por la delicada articulaciónentre el ámbito privado y el público. Alan Berli-ner parte de su necesidad por explicarse lavida de su padre, lo que supone al mismo tiem-po explicar también parte de su vida.8 Y searriesga a convertir en asunto público su aven-

tura personal de acercamiento y comprensión,que él concibe como terapéutica9, en la medi-da en que pueda ayudar a padre e hijo a com-prender mejor su pasado y a establecer unarelación mutua más fecunda. El espectador estestigo de esa experiencia sin sentirse incómo-

Oscar Berliner’s opposition to the famhistory allows his son Alan to provide his fath

and therefore the audience, with more arg

ments as to the importance of that history. T

father’s stubborn scepticism as to the validity

the film itself provokes an even more defin

response in the son to show him that his life

important, that he is wrong when he argu

that no one is interested in his story, that i

“nobody’s business.” In this way, based on

family discussion, Berliner constructs a pub

argument in favour of the stories of ordin

people, an authentic manifesto for the comm

history of the people of his country.

In doing this, Nobody’s Business is esp

cially notable for the delicate linking betwe

the private and public domains. Alan Berlin

starts from his need to explain his father’s l

which at the same time means explaining p

of his life.8 And he dares to make his perso

adventure of reconciliation and understand

into a public issue, which he sees as therap

tic 9, insofar as it can help father and son to b

ter understand their past and establish a mo

fruitful mutual relationship. The audience is

42



do, sin estar tentado de calificar el filme comoimpúdico, pues se siente como un familiar másque forma parte de la conversación. Esa difícilarmonía, que erradica la percepción de unacámara intrusa o morbosa, proviene en granmedida del motor narrativo del filme, que no se

apoya tanto en conocer la vida de Oscar Berli-ner, sino en demostrar que su vida sí interesa.Y no sólo y en primera instancia a su propiohijo, sino a cualquier espectador, en la medidaen que nos vemos fácilmente representadosen esa vida ordinaria del protagonista, con suspenas y alegrías.

El problema de la intromisión en eseámbito privado está también atenuado en la

medida en que la película se presenta y sepuede entender en clave autobiográfica. Eneste sentido, más que una biografía, Nobody’s

Business se podría entender como una auto-biografía de Oscar Berliner, en la que Alanhace de “transcriptor” de la vida de su padre.Tendríamos así una de esas “autobiografías delos que no escriben” o “autobiografía en cola-boración”, tal y como han sido denominadaspor Philippe Lejeune.10 No es relevante aquíque el protagonista plantee una resistencianatural a contar su vida, pues el hecho es quesu hijo consigue finalmente que la cuente, des-de sus acontecimientos claves hasta sus ruti-nas diarias. Además, esa dimensión autobio-gráfica está subrayada por partida doble, puestambién se apunta una autobiografía del“transcriptor”, en la medida en que se trata desu historia familiar y que la relación entrevista-

do-entrevistador responde también a una rela-ción tan básica como la paterno-filial.

The Sweetest Sound

Berliner profundiza en esa dimensión autobio-gráfica de su trabajo con su siguiente filme,

witness to this experience without feel

uncomfortable, and without being tempted

describe the film as improper, as they feel

another family member who is part of the c

versation. This difficult harmony, which rem

ves the perception of an intrusive or voyeuri

camera, comes largely from the narrative drof the film, which is not based so much

knowing about the life of Oscar Berliner, but

showing that his life is interesting, not only

the first instance to his own son, but to a

spectator, insofar as we can easily see ours

ves in this ordinary life of the protagonist, w

its joys and sorrows.

This problem of interference in this priv

environment is also tempered insofar as film is presented and can be understood as

autobiography. In this sense, rather than a b

graphy, Nobody’s Business could be unders

od as an autobiography of Oscar Berliner,

which Alan acts as the ‘transcriber’ of his fat

r’s life. We would thus have one of those “au

biographies of those who don’t write” or

“autobiography in collaboration”, as they w

described by Philippe Lejeune.10 It is not re

vant here that the protagonist has a natu

resistance to telling the story of his life, as

fact that the son finally manages to get him

tell it, from key events to his daily routi

Moreover, this autobiographical dimension

doubly highlighted, as there is also an autob

graphy of the ‘transcriber’, insofar as it is

family history, and the relationship between

interviewee and the interviewer also respon

to such a basic relationship as that betwe

father and son.

The Sweetest SoundBerliner goes further into the autobiograph

dimension of his work with his next film, T

43



The Sweetest Sound : una exploración sobrelos nombres en general y en particular sobre elnombre de Alan Berliner. Se completa así laevolución descrita por su filmografía, que le hallevado desde el cine doméstico hasta la histo-ria familiar, para centrarse ahora en su propia

historia, si bien desde la singular perspectivadel nombre propio.

Berliner recorre una vez más caminosmuy transitados por la cultura contemporánea,como son aquellos relacionados con las cues-tiones de la identidad personal, que han tenidoun reflejo claro en el auge de la autobiografía,también en el ámbito audiovisual. Este género,con una sólida tradición literaria, siempre había

tenido difícil cabida en el medio cinematográfi-co, pues los propios procesos de producciónindustrial complicaban la eclosión de un tipo deobras de génesis tan individual. En las últimasdécadas, sin embargo, desde terrenos docu-mentales o experimentales, tanto en cine comoen vídeo, han ido proliferando relatos de cortepersonal, ya no sólo relacionados con la histo-ria familiar, como los ya mencionados aquí,sino de corte más estrictamente autobiográfi-co.11 Norteamérica constituye además un lugar privilegiado de esta producción, con ejemplosde tipo más experimental como Testament

(James Broughton, 1974), 1970 (Scott Bartlett,1972), Trick or Drink (Vanalyne Green, 1985) oparte del cine de Stan Brakahge; otros cons-truidos sobre el formato de diarios, como lamayoría de los filmes de Jonas Mekas; y otroscon una presentación más asimilable a los

estándares del documental convencional,como Film Portrait (Jerome Hill, 1972), Time

Indefinite (Ross McElwee, 1993) o Journal

Inachevé (Marilú Mallet, 1995).Berliner se mueve más bien en ese último

terreno, pues nunca ha pretendido situarse en

Sweetest Sound: an exploration of names

general and in particular of the name Alan B

liner. This completes the evolution of his film

graphy, which has taken him from ho

movies to family history, to now focus on

own story, albeit from the unique perspective

his name.Berliner again goes down paths well tro

den by contemporary culture, such as

issues of personal identity, which are clea

reflected in autobiography studies, also in

audiovisual field. This genre, which has

sound literary tradition, has always found it

ficult to fit into the film medium, as the very p

cesses of industrial production made it com

cated to produce works of such personal origIn recent decades, however, there has been

proliferation in the documentary and exp

mental fields, both in cinema and video, of p

sonal narratives, not only associated w

family history, such as those already men

ned, but also more strictly autobiographica

North America, especially, is a leading sou

of this type of work, with experimental exa

ples such as Testament (James Brought

1974), 1970 (Scott Bartlett, 1972), Trick Drink (Vanalyne Green, 1985) or some of

films by Stan Brakahge; others constructed

the form of diaries, such as the majority of

films of Jonas Mekas; and others that are p

sented in a way that complies more with

standards of the conventional documenta

such as Film Portrait (Jerome Hill, 1972), TiIndefinite (Ross McElwee, 1993) or Jour

Inachevé (Marilú Mallet, 1995).

Berliner is more in the latter field, as

has never tried to place himself in the exp

mental field or work with diary formats. H

approach is better categorised as what Cath

rine Russell describes as “autoethnography

44



el terreno experimental ni ha pretendido traba- jar con formatos diarísticos. Su acercamientose puede encuadrar mejor en lo que CatherineRussell denomina “autoetnografía”,12 en lamedida en que sus exploraciones acerca de laidentidad personal están enraizadas en un con-

texto más amplio –de carácter étnico, históricoo sociocultural– al que accede desde el prismadoméstico, de la historia familiar. Estos intere-ses se vuelven a cruzar de nuevo en The Swe-

etest Sound al hilo de su investigación sobre sunombre propio, que incluye tanto el nombre“Alan” como el apellido familiar “Berliner”.

Con ese fin, Alan Berliner construye un fil-me controlado de principio a final por su voz en

off en primera persona, mostrándose desde elprimer momento como el constructor y a la vezprotagonista del relato. No obstante, Berliner quita importancia a su protagonismo al dotar alrelato de un tono distendido, que da lugar a untipo de reflexividad más lúdica13, menos solem-ne de lo que en ocasiones caracteriza los pro-yectos autobiográficos14. Así se observa, por ejemplo, con su presencia en pantalla repitien-do su nombre, sus encuestas callejeras, o susdiversos comentarios en off de tono jocoso(como el que cierra el filme, en el que se reco-noce afortunado por tener un apellido queempieza por B, tan al comienzo del alfabeto,mientras vamos viendo la lista de agradeci-mientos ordenados de la Z a la A).

La estructura del filme es más flexible quela de sus tres anteriores trabajos, y se articulaentre dos polos de interés: su investigación

sobre los nombres en general, lo que lleva areuniones de los Jim Smith o de las Linda o amonumentos funerarios; y su indagación en supropio nombre, a la que dedica más tiempo ypara la que interroga de nuevo a sus familiares,busca en diversos archivos y reúne a otros doce

insofar as his explorations into personal id

tity are rooted in a broader context—ethn

historical and socio-cultural—which he acc

ses from the domestic point of view of fam

history. These interests are again found in TSweetest Sound during his investigation i

his name, including both his first name ‘Aland his surname ‘Berliner’.

For this purpose, Alan Berliner constru

a film controlled from beginning to end by

first person voiceover, showing himself from

start to be both the constructor and protago

of the story. However, Berliner diminishes

importance of his main role by giving the film

relaxed tone, which gives rise to a more lu

reflexivity 13

, which is less solemn than whasometimes typical of autobiographical p

jects.14 This can be seen, for example, in

presence on the screen repeating his name,

street surveys, and his various off screen jok

comments (like the closing comment, in wh

he admits that he is fortunate to have a sur

me beginning with B, so near the beginning

the alphabet, while we are seeing the list

acknowledgements ordered from Z to A).

The structure of the film is more flexi

than that of his previous three works, and i

structured between two poles of interest:

research into names in general, which leads

meetings of Jim Smiths or Lindas and

memorials; and his research into his o

name, on which he spends more time and

which he again questions his family, looks

various archives and brings twelve other A

Berliners to his house. Berliner again us

several visual sources, giving the appearan

of a visual collage that is evident in other fil

of his: talking head interviews, photos a

home movies, generic archive images, ad h

recordings of places or meetings, etc. A n

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Alan Berliner en su casa. Berliner vuelve a recu-rrir a numerosas fuentes visuales, proporcio-nando esa apariencia de collage visual ya pre-sente en otros filmes suyos: entrevistas de bus-to parlante, fotos y películas domésticas, imáge-nes de archivo genéricas, grabaciones ad hoc

de lugares o reuniones... Y como recurso nove-doso emplea ahora con abundancia imágenesobtenidas de su ordenador, que sirven comohilo conductor visual de todo el filme, ilustrandode esta manera la imprescindible mediación queha tenido Internet en su rastreo de información.

Todo ello se encuentra al servicio de esaobsesión que da lugar a The Sweetest Sound :la relación entre el nombre y la identidad per-

sonal. ¿Hay algo dado en ese nombre quedetermina nuestro modo de ser, nuestros gus-tos, nuestro actuar? Berliner construye un rela-to que busca respuestas a estas preguntas apartir de su propia experiencia personal, con-frontada con la de los otros Alan Berliner quereúne y en relación con la historia familiar pro-pia y con la experiencia social y colectiva de supaís. Así, investiga el origen etimológico de suapellido, la vigencia social del nombre de Alan,las razones de sus padres y de su hermanapara llamar a sus hijos como lo han hecho, lapercepción social de ese nombre en la actuali-dad, y el modo en que los propios Alan Berliner se perciben a sí mismos. El resultado final sepresenta como relativamente desestructurado,más cercano a la pregunta inicial que a unarespuesta definitiva, en sintonía con el tonomás bien lúdico con el que Berliner ha plante-

ado su discurso, consciente seguramente deque la identidad que proporciona el nombrepropio tiene tantas determinaciones como per-sonas llevan ese nombre.

Se cierra así este recorrido por la carrerafilmográfica de Alan Berliner hasta el año 2002.

resource that he uses is a large number of im

ges taken from his computer, which serve a

visual thread through the whole film, thus ill

trating how essential the Internet has been

his search for information.

All of this is to feed the obsession t

resulted in The Sweetest Sound: the relatiohip between names and personal identity.

there something in a name that determin

how we are, our tastes, how we act? Berlin

constructs an account that seeks answers

these questions based on his own perso

experience, coming face to face with the oth

Alan Berliners that he brings together and

relation to his own family history and the soc

and collective experience of his country. thus investigates the etymological origin of

surname, how common the name Alan is

society, his parents and sister’s reasons for

names that they gave their children, the curr

social perception of the name, and how

actual Alan Berliners perceive themselves. T

final result is presented as relatively unstruc

red, closer to the initial question than to a d

nitive answer, in tune with the rather play

tone with which Berliner has approached

discourse, surely aware that the identity pro

ded by the name has as many variants as th

re are people with that name.

That brings this journey through the f

career of Alan Berliner up until 2002 to an e

A career with a very clear coherence, a grad

development, learning from what was made

order to explore close territories that shed n

light on the made work. An oeuvre that alwa

emerges in the context of the most burn

issues of American culture and filmmaki

while still bringing its own point of view, com

ning rigour and accessibility, surprise and in

siveness.

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Una obra que presenta una coherencia muyevidente, con una evolución paulatina, queparte de lo aprendido para explorar territoriosafines que arrojan nueva luz sobre lo ya reali-zado. Una obra que surge siempre en el con-texto de las preocupaciones más candentes de

la cultura y la cinematografía estadounidense,sin por ello dejar de aportar una visión propia,que combina rigor y accesibilidad, sorpresa eincisividad.

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1 Cf. James Peterson, Dreams of Chaos, Visions of Order. Understanding the American Avant-Garde Cine-ma, Wayne State University Press, Detroit, 1984, p. 11.Muestra de esta creciente importancia son las diferen-tes exposiciones y publicaciones realizadas sobre estamateria, entre las que cabe destacar William C. Wees,Recycled Images, Anthology Film Archives, Nueva York,

1993; y en España, Eugeni Bonet (ed.), Desmontaje:Film, Video/Apropiación, Reciclaje, IVAM, 1993.2 Cfr. P. Zimmermann, Reel Families. A Social History of Amateur Film, Indiana University Press, Bloomington,1995; A. D. Kattelle, Home Movies. A History of the American Industry , 1897-1979, Transition Publishing,Nashua, NH, 2000; y R. Odin (ed.), Le film de famille.Usage privage, usage public , Meridiens Klincksieck,París, 1995. El Journal of Film and Video también dedi-

1 Cf. James Peterson, Dreams of Chaos, VisionsOrder. Understanding the American Avant-Garde Cma, Wayne State University Press, Detroit, 1984, p.Proof of this growing importance are the various exhtions and publications on this subject, including notaWilliam C. Wees, Recycled Images, Anthology F Archives, New York, 1993; and in Spain, Eugeni Bo

(ed.), Desmontaje: Film, Video/Apropiación, RecicIVAM, 1993.2 Cf. P. Zimmermann, Reel Families. A Social HistorAmateur Film, Indiana University Press, Blooming1995; A. D. Kattelle, Home Movies. A History of American Industry, 1897-1979, Transition PublishNashua, NH, 2000; y R. Odin (ed.), Le film de famUsage privage, usage public, Meridiens KlincksiParis, 1995. The Journal of Film and Video also de



ted an special issue to the subject in 1986 (cf. vol. no.3-4).3 For a more detailed analysis of the typical elementhome movies, Cf. Roger Odin, “Le film de famille dl’institution familiale”, in R. Odin (ed.), Le film de famUsage privage, usage public, op. cit., pp. 27-39.4 Cf. R. Odin, op. cit., pp. 33-35.5 Guerín’s film, Tren de sombras, is another magnificaudiovisual essay on home movies, although basedvery different parameters than The Family Album. an analysis of this film, Cf. the dossier published in Bda aparte, no. 12, October 1998, and my article, “Enfronteras del cine aficionado: Tren de sombras y El pyecto de la bruja de Blair ”, Comunicación y sociedvol. XIV, no. 2, December 2001.6 A. Berliner, “Patiente and Passion”, DOX. Documtary Magazine, no. 3, Autumn 1994. The complete and translation are included in this volume.7 “Journal Entry Excerpt”, Intimate Stranghttp://www.alanberliner.com/flm/content/m3_03.h(consulted 16-VII-2002).8 He says this in his interview published in The Inpendent, reproduced in this book, when he explainsfilm as “to attempt to give his life a new meaning, if for him, then at least for me” (p. 30); and when he slater that for him the film was “cathartic”, as “I’ve coto realize that if I can’t change him, at least I can trunderstand him better.” (p. 48)9 “My quest to understand, my need to confront father, is, I believe, an attempt to healing,” he would later in the aforementioned interview (p. 32).10 Cf. P. Lejeune, “La autobiografía de los que no esben”, El pacto autobiográfico y otros estudios, MegaEndymion, Madrid, 1994, pp. 313-414 (published o

nally in Je est un autre. L’autogiographie, de la littérre aux médias, Seuil, Paris, 1980). Lejeune studies phenomenon in written texts, looking at literature, jonalism, history and sociology.11 The peak of this autobiographical trend has bereflected in works such as those of P. Adam Sitn“Autobiography in Avant-Garde Film”, Millenium FJournal, vol. 1, no. 1, winter 1977-78, pp. 60-105; Lane, “Notes on Theory and the Autobiographical Domentary Film in America”, Wide Angle, vol. 15, no1993, pp. 21-36; or Susana Egan, “Speculation in Auditorium: Film and Drama as Genres of Autography”, Mirror Talk: Genres of Crisis in Contempo

Autobiography, The University of North Carolina PreChapel Hill, 1999, pp. 86-101.12 Cf. C. Russell, “Autoethnography: Journeys of Self”, Experimental Ethnography: The Work of Filmthe Age of Video, Duke University Press, Durham, 19 pp. 275-314.13 I take this term from Robert Stam, Reflexivity in Fand Literature: From Don Quixote to Jean-Luc GodaColumbia University Press, New York, 1992.

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có en 1986 un monográfico a este tema (cfr. vol. 38,nº3-4).3 Para un análisis más detallado de los elementoscaracterizadores del cine doméstico, cfr. Roger Odin,“Le film de famille dans l’institution familiale”, en R. Odin(ed.), Le film de famille. Usage privage, usage public ,op. cit., pp. 27-39.4 Cfr. R. Odin, op. cit., pp. 33-35.5 La película de Guerín, Tren de sombras, constituyeotro magnífico ensayo audiovisual sobre el cine domés-tico, si bien desde unos parámetros muy diferentes alos de The Family Album. Para un análisis de este film,cfr. el dossier publicado en Banda aparte, nº 12, octubre1998, y mi artículo, “En las fronteras del cine aficiona-do: Tren de sombras y El proyecto de la bruja de Blair ”,Comunicación y sociedad , vol. XIV, nº 2, diciembre2001.6 A. Berliner, “Patiente and Passion”, DOX . Documen-tary Magazine, otoño 1994. El texto completo y su tra-ducción al español están incluidos en este volumen.7 “Journal Entry Excerpt”, Intimate Stranger,http://www.alanberliner.com/flm/content/m3_03.html(consultado 16-VII-2002).8 Así lo manifiesta en su entrevista en The Indepen-dent, reproducida en este libro, cuando explica la pelí-cula como “un intento de dar a su vida un nuevo signifi-cado, sino para él, al menos entonces para mí” (p. 30);o cuando dice más adelante que la película ha sido paraél “catártica”, pues “he comprendido que si no puedocambiarle, al menos puedo intentar entenderle mejor”(p. 48).9 “Mi empeño por entender, mi necesidad de dirigirmea mi padre es, creo, un intento de curación”, dirá mástarde en la entrevista ya citada (p. 32).10

Cfr. P. Lejeune, “La autobiografía de los que no escri-ben”, El pacto autobiográfico y otros estudios, Megazul-Endymion, Madrid, 1994, pp. 313-414 (publicado origi-nalmente en Je est un autre. L’autogiographie, de la lit-térature aux médias, Seuil, París, 1980). Lejeune estu-dia este fenómeno en textos escritos, planteados desdela literatura, el periodismo, la historia o la sociología.11 El auge de este cine autobiográfico ha sido reflejadoen trabajos como los de P. Adam Sitney, “Autobiographyin Avant-Garde Film”, Millenium Film Journal , vol. 1, nº1, invierno 1977-78, pp. 60-105; Jim Lane, “Notes onTheory and the Autobiographical Documentary Film inAmerica”, Wide Angle, vol. 15, nº 3, 1993, pp. 21-36; o

Susana Egan, “Speculation in the Auditorium: Film andDrama as Genres of Autobiography”, Mirror Talk: Gen-res of Crisis in Contemporary Autobiography , The Uni-versity of North Carolina Press, Chapel Hill, 1999, pp.86-101.12 Cfr. C. Russell, “Autoetnography: Journeys of theSelf”, Experimental Etnography: The Work of Film in the Age of Video, Duke University Press, Durham, 1999, pp.275-314.



13 Tomo este término de Robert Stam, Reflexivity inFilm and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard , Columbia University Press, Nueva York, 1992.14 En la entrevista que le hacen para el Festival de Cinede Berlín, reproducida en este libro, el cineasta afirmahaber buscado esa distancia explícitamente, para evitar el narcisismo propio del proyecto; al mismo tiempo,añade, estaba explorando la manera de realizar “un

ensayo fílmico personal, intentando encontrar una vozque fuera informal, vulnerable, un tanto humorística,incluso a veces un poco malévola; y una estructuranarrativa que fuese idiosincrática, espontánea y másbien abierta”. Cfr. http://www.alanberliner.com/pp/con-tent/m3.html (consultado el 14-VI-2002).

14 In the interview with him for the Berlin Film Festireproduced in this book, the filmmaker says that he explicitly sought that distance in order to avoid the ncissism inherent in the project; at the same time,adds, he was exploring how to make “the persoessay film, trying to find a voice that was informal, nerable, somewhat humorous, even a little mischievat times; and a storytelling structure that was idyncratic, spontaneous and somewhat open-ended”.Cf. http://www.alanberliner.com/pp/content/m3.h(consulted on 14-VI-2002).

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El Hombre Sin Camara Efren

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