El horror

en los distintos géneros dramáticos

del Siglo de Oro

por Bruce WARDROPPER

(Duke University)

El 28 de diciembre de 1643, en Madrid, "don Pablode Espinosa, por diferencias sobre un banco en la comedia,mató a un caballero llamado don Diego Abarca, y el matadorquedó tan mal herido, que está desahuciado". No deja deextrañarnos tanta violencia en una disputa sobre las loca-lidades de un teatro. El 5 de abril de 1644, también en laVilla y Corte, "un religioso de los Agonizantes, religión.,cuyo principal insti tuto es ayudar a bien morir . . . , estan-do cumpliendo con esta obligación en casa de un caballeroportugués..., salió de noche a la calle a una necesidad;y pasando un hombre, le atravesó la espada por el cuerpo,de modo que murió a l l í ; y el enfermo ha mejorado" (1). Al

(1) José Pellicer, Avisos históricos que comprehenden los sucesos másparticulares ocurridos en nuestra monarquía,en el Semanario Erudito,XXXIII, 1790, pp. 161-162. En estas citas y las demás regularizo laortografía conforme a las normas actuales.

224 Bruce WARDROPPER Criticón, 23, 1983

parecer, algún transeúnte, sin motivo alguno, mató al buenreligioso mientras estaba orinando —acto gratuito que ha-bría saboreado Albert Camus. El 5 de junio de 1658, escri-be otro comentarista : "Desde Navidad acá se dice habersucedido más de ciento y cincuenta muertes desgraciadas,de hombres y mujeres, y a ninguno se le ha castigado" (2).Sugieren estos despachos periodísticos, espigados de entrelos muchos que hay, que la violencia arbitraria dejaríahuellas impresionantes en la vida de los que frecuentabanlos teatros en el siglo XVII. Añádase a la violencia ines-perada la que podríamos llamar oficial —los autos de fe,las ejecuciones y los azotamientos públicos, las vergüenzasautorizadas de pecadores y criminales— y se comprende queel público teatral estaba habituado a la violencia, al derrama-miento de sangre, a sucesos que hoy en día consideramos ho-rrorosos . El horror no sólo es lo que objetivamente inspirael terror sino también la reacción subjetiva de individuosa ello. No podemos hacer más que conjeturas sobre la reac-ción del español mediano ante la violencia que le rodeaba.Es verosímil que variara entre la aceptación pasiva,la re-pugnancia, el aborrecimiento y el terror. Por eso, es di-fícil determinar si las escenas sangrientas y violentasque aparecen en los dramas del Siglo de Oro inspiraban efec-tivamente en los espectadores sentimientos de horror.

Es de suponer, sin embargo, que, conforme a la teo-ría aristotélica, el espectador de una tragedia siente elmiedo que (con la compasión) contribuye a la catarsis trági-ca a causa de lo que ve pasar en escena. Sintiendo el miedo,concibe un horror a lo que está pasando a los personajes dela ficción dramática; luego surge un miedo secundario (com-puesto del primero y del horror acompañante) de que el ho-rror que acaece a los personajes pueda acaecerle a él tam-bién. Aun en aquel siglo violento, es probable que nadieestuviera exento de este complejo de miedos y horrores. Pe-ro al dramaturgo que quisiese provocar el horror en un pú-blico tan acostumbrado a violencias diarias' le costaría tra-bajo conseguir su fin.

Un medio favorito de infundir el horror en el teatro

(2) Jerónimo de Barrionuevo, Avisos (1654-1658), ed. A. Paz y Melia,en la Colección de Escritores Castellanos, CIII, 1893, p. 171.

EL HORROR EN LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS ÁUREOS 225

son los llamados "descubrimientos" o "apariencias". Veamosun par de ejemplos. En Ed pn.odig4.oio pnÁncÁpe. Vuxniitvano, obramal atribuida a Lope, reza una acotación :"Córrese una cor-tina y parece el Príncipe en su trono real, en una manouna espada desnuda y en la otra un Cristo, y encima de lacabeza medio arco hecho de catorce cabezas" (3), que sonlas de catorce nobles que ha hecho degollar. En La. v-ída ynuatte de. HeAodei de Tirso, "descúbrese muerto Herodes, condos niños desnudos y ensangrentados en las manos" (4). Esevidente que uno de los modos de superar la resistencia delpúblico al horror consiste en crear tales cuadros vivos queacentúan gráficamente el espanto. Pero hay otros métodosmás sutiles.

Puesto que el horror forma parte de la vida realque se refleja en el teatro, se insinúa en todas las obrasdramáticas, menos algunas comedias de puro entretenimientoy las farsas (o sea los entremeses). Está presente lo mismoen las comedias de capa y espada que en las tragedias. Mepropongo repasar algunas obras, bastante conocidas, de dis-tintas índoles, a fin de investigar la naturaleza del horrorque contienen.

Vamos a empezar con el tema de este coloquio, elhorror tal como se encuentra en la tragedia. Si escogemoscomo modelo una obra denominada tragedia por su autor, E£(Mitigo iin venganza de Lope, nos hacemos cargo de que el de-senlace es verdaderamente horripilante. Como se sabe, obe-deciendo la orden de su padre, el duque de Ferrara, el bas-tardo Federico mata con su espada a un traidor desconocido,quien está velado y maniatado en una silla; cuando, despuésde cumplir la orden, Federico se da cuenta de que el trai-dor — d e hecho, la traidora— ha sido su madrastra Casandra,a quien amaba apasionada e incestuosamente, el duque haceque le mate un cortesano. En cierto modo, se prevé este de-senlace senequista, porque un hado persigue a los amantesdesde su primer encuentro, dispuesto fatídicamente paraque experimenten los dos un contacto físico. Además, comotantos héroes trágicos, los jóvenes no pueden resistir la

(3) Acad. N., I, p. tlO.

(4) Obras dramáticas completas, ed. Blanca de los Ríos, Madrid,1946,p. 1513.

226 Bruce WARDROPPER Criticón,23 , 1983

pasión, la cual también los impele a un fin fatal. Un hadoexterior y otro interior, pues, les llevan ineluctablemen-te a una catástrofe. Lo que no prevé el espectador es laforma exacta de la catástrofe; es decir, no prevé la enor-midad del horror en sus dos dimensiones, plástica y espi-ritual. El horror del acto — e l asesinato involuntario deun ser querido— queda aumentado por el hecho de que elduque haga pasar su venganza, callada pero sangrienta, porun castigo divino. Si la naturaleza de las muertes de Fe-derico y Casandra fuera una némesis merecida, sería menoshorrorosa. Ello es que el duque ha planeado —con un razo-namiento sumamente falaz— la última escena teatral (unaduplicación interior) que será un desastre para su hijo,para su esposa, para él mismo y para su ducado. El solilo-quio en que, al saber que le han traicionado su hijo y sumujer, pasa en revista sus sentimientos revela que ya esincapaz de pensar razonablemente : se entrega a la confu-sión de sus emociones, sus imaginaciones, sus pensamientosinconexos, sus cálculos. El horror que resulta del solilo-quio se funda en decisiones tomadas a sangre fría y a san-gre caliente, en decisiones racionales y en otras irracio-nales .

La misma combinación de pensamientos e imaginacio-nes caracteriza las tragedias calderonianas, tales como La.kij'a dit OUAÍ, en la que la monstruosidad de Semíramis, hí-brida de varón y hembra, de ser humano y bestia, producehorrores como la ceguera violenta de Menón. "Horror / delmundo", según su horóscopo, Semíramis ha de ser la causade "tragedias, muertes, insultos,/ ira, llanto y confu-sión" (5). Sin embargo, el paralelo más instructivo de lastragedias de Calderón con la pauta que hemos percibido enla tragedia lopesca se establece en los llamados dramas dehonor. Don Lope de Almeida, don Juan Roca y don Gutierrede Solís matan injustamente a sus mujeres precisamente por-que, lo mismo que el duque de Ferrara, en su congoja nosaben separar pensamiento e imaginaciones. El hombre quepierde el uso de la razón viene a ser una bestia bípedacuyos actos producen horrores. En Ed místico de. 4u horma, "la"apariencia" del cadáver de doña Mencía, sangrada (mejordicho, desangrada) por un profesional de la medicina aquien don Gutierre ha obligado a dejar flojas las vendas,

(5) Ed. Gwynne Edwards, Londres, 1970, p. 8.

EL HORROR EN LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS ÁUREOS 227

es, según dice el rey, un "horror que asombra" (6) y que enel acto manda cubrir. Este espectáculo del horror dura pocoen escena porque el horror mayor consiste en el hecho deque don Gutierre haya otorgado a su mujer, aterrorizadapor emparedada, el tiempo necesario para que haga sus pacescon Dios; este ejercicio espiritual, dado el pavorde lavíctima , difícilmente puede realizarse con el fin de sal-varle a ésta el alma. Tal es el horror de la situación,que forzosamente ha de frustrarse la buena intención de unmarido a la vez y contradictoriamente cristiano y vengati-vo. De ahí viene la multiplicación del horror sólo momentá-neamente visible en escena. De modo semejante muere Sera-fina en E£ p-úvton. de iu deAhonna. Mujer verdaderamente heroi-ca, fiel a su marido durante el período en que, raptadapor su antiguo amante, ha tenido que vivir con él, la ma-ta Roca en el momento en que despierta de una pesadillaen la que se imagina matada por su marido. Su vida de casa-da ha sido un terror sin tregua de la muerte violenta quehabrá de darle uno de los hombres que la quieren. Su horrorinterno extendido excede con mucho la circunstancia de sumuerte.

El horror trágico en Lope, pues, se transmite alpúblico por medio de la acción externa; en Calderón, pormedio de la vulnerabilidad espiritual del personaje femeni-no. En ambos dramaturgos, se trata de un horror radicadoen una violencia innecesaria y fundamentalmente absurda.El horror, calculado por el autor del crimen, es incalcu-lable por la víctima aunque se da cuenta cabal de su inevi-tabilidad.

Los obras dramáticas mitológicas, destinadas no algran público sino a la corte, como La. U-taXua de. VKOimXs.0 deCalderón, presentan el horror de la naturaleza humana co-rrompida y necesitada de una redención. En estas obras, Cal-derón nos ofrece un mundo de marcados contrastes —llanoy monte, fiera y deidad, blanco y negro, el bien y el mal—que invita a contemplar sobre todo ese horror de la humani-dad sin redimir.

En los dramas de mártires abundan horrores pareci-

(6) Dramas de honor, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, 1956, I,p.ll6.

228 Bruce WARDROPPER Criticón, 23 , 1983

dos a los de las comedias mitológicas, horrores que, conser inconcebibles, apelan a la creencia religiosa del es-pectador. En los dos actos últimos de E¿ Joií di tobí, mu.jeA.te,de Calderón, el Demonio ocupa el cuerpo de un hombre muer-to, cuyo fallecimiento queda ocultado a los demás persona-jes, para llevar a. cabo macabramente su misión de confun-dir a los hombres. La heroína Eugenia, dama gentil que seha convertido al cristianismo , se halla al fin en la zo-zobra horrorosa de verse deificada — y adorada por el pue-blo en un templo expresamente erigido para su culto. EnEL mágico p>wdig¿oiO, la sangre corre por todas partes comosímbolo de la crueldad inhumana del Imperio Romano antesde Constantino : un edicto imperial reclama la sangre delos cristianos clandestinos; la madre de Justina, cristia-na inocente,ha sido matada por su marido pagano, antici-pando así el martirio de la hija; Cipriano firma el pactodiabólico con su sangre, documento que luego borrará ver-tiendo más sangre en el cadalso. El poder del Demonio esasombroso : causa tempestades; mueve montañas; crea simu-lacros de los galanes y de Justina. Cuando Dios demuestrael límite del poder demoníaco, convirtiendo a la hermosaapariencia espectral de Justina en su realidad eterna, unesqueleto, el efecto inmediato es también horroroso; peroconduce al público a otro efecto, al temor reverencial deDios. Lo mismo pasa con el horror final de la ejecución deCipriano y de Justina : el horror producido por la magiadel Demonio y por la maldad de los hombres cede el paso ala celebración gozosa de la salvación y la glorificaciónde dos almas santas. Lo que a los ojos del mundo es trage-dia, la muerte violenta e injusta de dos inocentes, se re-vela como un triunfo, motivo de júbilo : el horror provo-cado por el mal ha sido desviado por la providencia divi-na; ha sido sublimado hasta el punto que se ha hecho vic-toria. La misma superación del horror ocurre en otras obrasreligiosas de Calderón, como E¿ p>Un<Upe. con&tante. y La. dzvo-CÁÓn dz La. CAaz. En los dramas de mártires, se nos presentancasos de la transcendencia del horror que emana o de lasfuerzas del mal o de la condición humana corrompida. Perosólo triunfan de este horror inmanente unos seres humanosescogidos por Dios y privilegiados por su constancia en lafe.

La función del horror en las obras cómicas del Si-glo de Oro, bastante compleja, no tiene menos interés. Laespada afilada que manejan los caballeros (y a veces lasdamas) en las comedias de capa y espada es desde luego un

EL HORROR EN LOS GÉNEROS DRAiVIA TICOS ÁUREOS 229

instrumento mortífero, dirigido contra los amigos en losduelos y contra agresores generalmente desconocidos en lacalle. Pero las riñas callejeras y los duelos, a pesarde su violencia prohibida por la ley,no son cosa de horrorpuesto que forman parte de la vida cotidiana aceptada porel público. El horror cómico surge de situaciones menosfrecuentes. En E¿ pVtAO deZ hofitztano, de Lope, por ejemplo,la condesa Diana se propone matar a su bienhechor, allacayo Tristan, y sepultarle después en el pozo de la ca-sa, para que no divulgue el secreto del humilde nacimientodel que ha de ser su futuro marido. Tristán, quien ha es-cuchado a escondidas la intención de la condesa, sale ydice un donaire, consiguiendo por un golpe de la suerteque se retracte la amenaza. Se evita el horror contempla-do; pero el espectador no olvida que Diana lo ha propues-to en serio y con la intención de llevarlo a cabo. El ho-rror de la ingratitud humana, tema de tantas tragedias,asoma en la comedia sin que se desarrollen sus consecuen-cias terribles.

En IM meJUnd/iU ál SeZiia, también de Lope, un galány su dama huyen de la justicia sirviendo de esclavos encasa de la madre de la Belisa del título. En el curso dela trama, los amos intentan herrar en la frente a los es-clavos fingidos con la marca indeleble de la letra ese yun clavo. Por un recurso cómico —el ama queda enamoradade su esclavo— se impide la crueldad horrorosa, sustituyen-do por la marca infame hecha con un hierro candente otrapintada con tinta negra. A la esclava, a la dama Celia,sin embargo, la va a pringar de verdad un lacayo por ordende la melindrosa Belisa. El lacayo manda a Celia que sedesnude para que la azote antes de echar grasa calienteen las heridas. Además de la indignidad infligida en unamujer de cuya hidalguía está enterado el público, el cas-tigo, aunque permitido por la ley, es crudelísimo. Estavez también Ce3ia se escapa del peligro por una intervención,la del hermano de Belisa, que se cree enamorado de la bellaesclava doméstica. Menos afortunado es su pretendiente Fe-lisardo, a quien humillan poniéndole una argolla y un vi-rote para que no pueda huir. En esta comedia se amontonanlos horrores destinados a degradar a la pareja hidalga.Pero no los tomamos en serio. La convención cómica nos ase-gura de que no se llevarán a cabo las amenazas más horren-das; incluso se quitarán la argolla y el virote del cuellode Felisardo. Siempre terminan felizmente las comedias. Enellas normalmente se trivializa el horror. En el tablado, el

230 Bruce WARDROPPER Criticón, 23, 1983

horror diario se hace compatible con la expectativa delos asistentes a la comedia.

Hay, sin embargo, otras comedias risibles en lasque el horror es auténtico. Los sucesos cómicos de Et \)ZK-gonzoóo en potado, de Tirso, se desarrollan sobre un fondode horrores políticos que rayan en lo trágico. En La damaduende., de Calderón, uno de los hermanos de doña Ángela,don Luis, es un monstruo sangriento capaz de matar a unamigo y a una hermana por unas sospechas mal fundadas. Alfin del Acto I de No hay cota como callxui, de Calderón, laviolación de doña Leonor, en la oscuridad de una casa aje-na y por un agresor desconocido, la deja forzozamente an-gustiada durante el resto de la comedia. En estas, y otras,comedias calderonianas, no se trivializan la violencia yel horror; al contrario, se nos enseñan muy a las clarassus consecuencias crueles. Se evita el desastre por mediode un golpe de teatro, o de la sumisión del agresor a laúnica salida abierta a él (casándose con su víctima), ode una red tendida por la víctima de la cual no puede es-capar el malvado. La violencia lleva a un fin feliz, perose consigue éste por accidente o por astucia. La sonrisafinal del espectador es a menudo una mueca torcida.

En las obras cómicas, pues, vemos el horror auténti-co, suavizado o desviado por la convención cómica, es de-cir, por la casualidad. En ellas, se fantasea tratando dedisminuir el horror que forma parte de la condición humanay de la vida social.

La tragedia y la comedia, con sus tradiciones greco-latinas y renacentistas, se identifican como géneros dra-máticos con bastante facilidad. El MáMyn.zAsí>iam. (así llamadopor Elida Maria Szarota) (7), por ser producto de un barro-co europeo continental, también es definible genéricamente.Resisten la categorización esos dramas profanos españolesque siguen un rumbo entre trágico y cómico, y que suelenterminar felizmente, aunque a veces con cierta ambigüedad.Ya que forman el canon de los dramas más leídos y más es-tudiados, desafían al investigador a definirlos con más

(7) Künstler, Grüblev und Rebellen : Studien zum europ&isohen MSrtyrer-drama des 1?'. Jahrhunderts, Berna, 1967.

EL HORROR EN LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS ÁUREOS 231

f i n e z a y r i g o r . A lo mejor e l tema de l h o r r o r s e r v i r á pa radiferenciarlos más acertadamente.

En primer lugar, hay que destacar un grupo de dra-mas que presentan sucesos horrorosos como el único remediocontra el abuso del poder . En K m.jon. alcalde., eZ %zy, de Lo-pe, el Rey de León obliga a un gran señor poderoso, raptorde una hermosa labradora, a casarse con e l l a ; se le expli-ca inmediatamente que después de la boda le cortarán lacabeza para que la recién enviudada pueda casarse honrada-mente con su novio. Aunque no se verifica en escena lacrueldad ejemplar, deja un efecto escalofriante en el públi-co. Más frecuente es que cometan la atrocidad los mismoslabradores. En PeAÁbeftZZ, es el campesino nombrado en el t í -tulo quien se toma la just icia por su propia mano, siendoexculpado después por el rey. En hiewtz Ovejuna, el puebloentero se subleva contra el comendador que ha maltratadoa sus mujeres, matándole en una especie de linchamientocomunal. El tormento que después se da a los aldeanos pororden de los Reyes Católicos.no resulta horroroso a causadel valor y de la solidaridad de los atormentados, y enespecial, de Mengo, con su famosa burla : "JUEZ.i Quiénle mató ? / MENGO. Señor, Fuente Ove junica"( 8 ) . En Ei aZaaJZde.de Zalamea, de Calderón, el nuevamente elegido alcalde da"el garrote más bien dado" (9) al capitán que ha violado asu hi ja . La "apariencia" atroz—"Aparece dado garrote enuna s i l l a el Capitán" (10)— se repite en el teatro calde-roniano (11). La sofis ter ía con que en estas obras se t ra -ta de just if icar el empleo de la fuerza arb i t rar ia por gen-te humilde no disminuye el horror de su rebeldía. El efec-

(8) Lope de Vega y Cristóbal de Monroy, Fuente Ovejuna : dos comedias,ed. Francisco López Estrada, Madrid, 1969, p. 168.

(9) El título primitivo de El alcalde de Zalamea habrá sido El garrotemás bien dado; as í se t i tu la en El mejor de los mejores libros que hansalido de comedias nuevas, Alcalá, 1651. Véase la edición de esta co-media de Everett W. Hesse, Buenos Aires, 1967.

(10) Ed. c i t . , p. 139.

(11) En Las tres justicias en una se lee la acotación ¡"Abre las puer-tas, que serán las de en medio del teatro, y vese a don Lope, hijo, co-mo dado garrote, y un papel en la mano, y dos velas a los lados". Obrascompletas, éd. À. Valbuena Briones, Madrid, 1969, I, p. 709.

232 Bruce WARDROPPER Criticón,23 , 1983

tismo dramático surge precisamente del hecho de que el pue-blo no tenga otro recurso que la violencia ilegal.

El horror en La v¿da. <u iueño es desde luego mucho máscomplejo que el que se halla en las obras que acabamos decomentar. El aislamiento casi total de Segismundo y la es-cenificación de un sueño que constituye su día en palacioson horrores espirituales de primera magnitud. Pero larebeldía de un inferior (aunque en este caso se trata denada menos que un príncipe) contra su superior es el horroroperativo que hace que La. vida. U un iuíño tenga la misma es-tructura profunda que VenÁbáñtz y Fu.eMte.ovtljuna.

A primera vista, Et vilZano en iu nÁ,ncón, de Lope, pa-rece tener bastantes puntos de contacto con este grupo deobras. El bien nombrado Juan Labrador se niega a ver alrey de Francia porque quiere seguir siendo el "rey de[su] pequeño rincón" (12). Pero no es éste un acto de re-beldía : en todas las demás obligaciones cívicas Juan esun subdito ejemplar. Cuando por fin el rey le invita — l emanda—- que cene con él en palacio, salen, dice la acota-ción "tres enmascarados con sayos y trayendo en platos queponen sobre la mesa el uno un cetro, el otro una espada yel último un espejo" (13). Empieza Juan a temblar ante estademostración temible del poder de la majestad. En seguidael rey le tranquiliza : "No temas, Juan Labrador;/ que nun-ca temen los buenos" (14). Con estas palabras se convierteel temor horroroso en temor reverencial.

Otro tipo de horror puede tener un efecto escanda-loso. Sirva de ejemplo de este tipo lM tfiíi ju4t¿C¿a¿ en una,de Calderón. Se alcanza el climax de la obra cuando un pa-dre deshonra a su hijo desmintiéndole públicamente, y elhijo, perdiendo el respeto filial, abofetea a su padre. Pa-rece ser que esta escena escandalizara al auditorio porquetodavía a fines del siglo XVII la comentaba Francisco Ban-ces Candamo :

(12) Ed. Alonso Zamora Vicente, Madrid, 1963, p. 20.

(13) Ibíd., p. 112.

Ibíd.

EL HORROR EN LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS ÁUREOS 233

Et mayon. cuidado dit poeXa, y oüw pviaipto de ta.aómcca, ei no escogen tai OÍ hovioioioà ni de. mat ey'em-plaK, y et patio -tampoco to& ¿upie. ... Von PetUo Cat-detán dueô mcho tecoge/t. ¿a comedia De un castigo t resvenganzas [quíenz deciA Las tres justicias en una7. . .poique un galán daba una bo{eXada a iu padíe., y, con4M coso widaxkAo en Anagón y avtnÁgua/i dupu&i que.Via et pasbie iupuuto y rus ndkwiat, y con haaznJtz m-nJji, no obstante., in pena. de. ta i>üie.veJvejncia, con todoe¿o don Pedftú qu.vUa ¡uicogeA. ta comedia pot et howioiqui daba et ucandatodo caio. (15)

Pocas veces en el teatro español se recurre a estehorror de índole moral .

Tampoco son frecuentes los dramas que horripilanpor la presencia de lo sobrenatural no cristiano; pero losque hay no dejan de tener interés. El mejor conocido esÉ¿ zabaiZe/iQ di, Otmdo, de Lope. El protagonista don Alonsono cree, o dice no creer, en la magia ni en la brujería.La acción trágica, sin embargo, se desenvuelve sobre un fon-do misterioso presidido por la bruja Fabia. Cuando, al f i -nal, se le mata al caballero —a traición y con arma defuego— se cumplen los "avisos de Fabia" (16),que resultanser también "avisos del cielo" (17) y avisos certeramenteengastados por Lope en la poesía del drama. En el avancepaulatino pero seguro de los sucesos hasta que culminen enun fin desastrado y monstruoso estriba el horror de la obra.

En los dramas de mártires, lo sobrenatural cristianono horroriza al público sino que le admira. En cambio, enK BuAtadol de Sevitta., de Tirso, el poder misterioso de Diossí causa el horror, un horror escatológico. El final —lasdos cenas a que asisten Tenorio y la estatua, y el hundimien-to del sepulcro que lleva a don Juan a las llamas infernales-

(15) Theatro de los theatros de los paseados y presentes siglos, ed.Duncan W. Moir, Londres, 1970, p. 35.

(16) Ed. Francisco Rico (tercera edición, enteramente rehecha), Madrid,1981, p. 196 : la canción del Labrador ("Sombras le avisaron / que nosaliese") es invención de Fabia ("a una Fabia la o í " ) .

(17) Ibíd., p . 199.

234 Bruce WARDROPPER Criticón,23 , 1983

es un horror tremendo, realzado por la relativa falta dehorrores evidentes en el resto del drama. Las mujeres bur-ladas no despiertan ni la compasión ni el horror porquecon sus defectos de carácter contribuyen a su propia des-honra. El homicidio de don Gonzalo de Ulloa, en cambio,si es una violencia innecesaria; por eso es justo que seaél el instrumento de la perdición de su asesino. Pero esel espectáculo de la justicia humana impotente para casti-gar a un criminal favorecido por las autoridades el quepone de relieve la ejemplaridad horrenda del castigo divi-no.

En resumidas cuentas, hemos identificado once fun-ciones del horror en varias clases de dramas del siglo XVII :1* - el horror encontrado en las "apariencias" de diversostipos de drama, destinado a chocar, a aterrorizar al audi-torio; 2° - el trágico, fundamentado en la operación delhado para producir una violencia innecesaria e inexplica-ble; 3° - el mitológico, que subraya la maldad que resideen el hombre natural; 4° - el mismo horror, convertido porla constancia de un santo en el temor reverencial del po-der divino; 5° - el trivializado, desarmado por la comediade Lope; 6° - el auténtico, salvado caprichosamente porla convención cómica, en Calderón; 7o - el horror inspira-do por un acto vedado por la ley natural, que resulta serel único medio de evitar una desgracia intolerable o derestaurar la estabilidad social en caso de que haya ocurri-do; 8o - el terror horroroso al poder temporal, converti-do en temor reverencial; 9° - el horror moral, que,por pro-vocar escándalos, no es aceptado por el público sino demala gana; 10o- el que se basa en la creencia prohibida enla eficacia de poderes sobrenaturales fuera del cristianis-mo; y 11°- el horror escatológico, en que asombra el poderdivino al castigar al enemigo de Dios.

Habrá sin duda otras categorías de horrores dramáti-cos; pero servirán estas once para sugerir la riqueza yla extensión del tema. Se trata de un tema — o , mejor dicho,de unas variantes sobre un tema— íntimamente ligado a laforma dramática. Dada la fusión de tema y de forma en lasapariciones dramáticas del horror, superan éstas las obje-ciones a la clasificación en uso. Una indagación más profun-da de la relación entre horrores y tipos de drama prometebrindarnos, pues, un sistema orgánico para diferenciar losgéneros dramáticos. El horror no será el único tema capazde permitirnos tal refinamiento del estudio genérico. Es,

EL HORROR EN LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS ÁUREOS 235

s in embargo, uno muy impor tan te , y que puede seña la r l ad i recc ión que hay que s egu i r s i queremos mejorar e l e s t u -dio del t e a t r o del Siglo de Oro.

Debate

OUentacúonu pojia. la ¿nvutigcuúón

A partir de la sugerencia del ponente de hacer delhorror un parámetro para una nueva cate gorizacion de losgéneros dramáticos áureos, varios oradores señalan algunosde los campos abiertos a la investigación futura.

1 - Para F. RUIZ RAMÓN, la amplitud del campo semán-tico del horror (horror fisiológico o "melodramático"; ho-rror moral o ético; horror trágico) implica un trabajo deequipo. Para estudiar, por ejemplo, además de las funcio-nes señaladas por B. WARDROPPER, el horror en el teatrogrotesco, en obras como La infanta. Paíancona (falsamente atri-buida a Quevedo, y que es de Félix Persio Bertiso, comoindica E. Asensio en la página 196 de su ltÀ.nl>ia>u.O dit C«-ttC-ffléi)o también como Cí^aío y PocUi (atribuida a Calderón). Eneste tipo de obras, el dramaturgo destripa los mecanismosocultos del horror, no sólo para conjurarlo, sino tambiénpara denunciarlo como instrumento de dominio utilizado

EL HORROR EN LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS ÁUREOS 237

por quien detenta el poder. Función, pues, de crítica ycontestación, o, mejor dicho, función política de "mise enquestion", presente no sólo en el teatro grotesco modernosino también en la producción dramática del Siglo de Oro.Sin disentir de aquella interpretación, B. WARDROPPER pre-feriría decir que en esta categoría "burlesca", la gentese burla del horror con fines a exorcizar, a desterrar elhorror cotidiano, a neutralizar la fuerza mágica que seejerce todos los días en cada ser humano.

2 - M. FERNÁNDEZ NIETO recuerda, por su parte, elinterés de la transposición en clave cómica que, en elsiglo XVIII, se da de los temas horroríficos tratados enel registro serio durante la centuria anterior. Cita, co-mo ejemplos de esta degeneración de los elementos provocan-tes a horror, las comedias "heroicas" o "de batallas" ylas comedias de magia en cuanto prolongaciones cómicasde las de santos. Precisa sin embargo B. WARDROPPER que nose debe olvidar la existencia, en el propio siglo XVII, deuna presentación risueña o suavizada del horror. Si es in-dudable el paso que se da posteriormente de lo grande a lograndioso, de lo serio a lo cómico y del "merveilleux chré-tien" a la magia, cabe recordar la comicidad intensa de laintriga secundaria de la comedia de santos titulada Et má-gico ptOcUgiOiO, o los amenos horrores de la última comedianovelesca de Calderón, Hado y divlia de. UorUdo y Ua/i^Ua, con-cebida para "apacible entretenimiento" de los reyes y desu corte.

3 - Refiriéndose al progresivo abandono del horror"senequista" en el teatro barroco, A. HERMENEGILDO mencio-na la "desconstrucción" de una de las figuras "horroríge-nas" del Quinientos, o sea la figura del soldado : en elsiglo XVII, tanto los aspectos burlescos del ailes glorio-sus como los aspectos generadores de horror en el militedejan a menudo paso a una presentación atractiva de lavida militar (aspecto exterior, trajes vistosos, aventuras,etc.). £ No habrá de relacionarse esta evolución con finespropagandísticos en una época en que se hacía cada vez másdifícil la leva militar ?

4 - Otro espacio dramático por explorar desde elenfoque del horror es, indica M.F. SCHMIDT, el auto sacra-mental : i no sería provechoso verbigracia investigar,apoyándose en el estudio del lenguaje dramático y de losrecursos escénicos, sobre la existencia en el género sacra-

238 Bruce WARDROPPER Criticón, 23 , 198J

mental de la conversión del "temor horroroso" en "temor re-verencial", a imitación de lo que ocurre, según el ponenteten las comedias de santos ? Por otra parte, A. SOONS pre-cisa que uno de los pocos autos en que aparece el horrores La lepna de Constantino de Calderón. Alli el emperador,para curar su enfermedad, proyecta lavarse con sangre de"tiernos infantes"; pero, porque "no es decente /que vivaun Rey con sangre de inocentes", sustituye "el purpúreocandor" por el agua del bautismo,

con quevena el mundo da/umentequi ta UpAa. del Pecado,pute ta det cuexpo ¿e entiende,¿et hoy la Culpa del alma,aunque, con ¿angie ¿nocentebe cufió una vez, con aguade cata ya.

(&. AQUUM., p . ÍSI3 6)

De modo que en el género sacramental existiría sólo elhorror in potentia, luego sublimado a lo divino.

5 - Merecería también profundiEarse el análisis dela relación de los personajes al objeto horroroso. En estaperspectiva —interroga F. RUIZ RAMÓN—, ¿ cómo interpretarla reacción de Catalinón frente al ambiente horroroso enque se desarrollan los banquetes de la tercera parte de ElBuAlado*. de Sívil&a ? Esta reacción, por cierto.es ambigua :Catalinón, por una parte, multiplica los chistes provocan-tes a risa (horror hecho cómico), y por otra parte tieneun miedo que sirve para subrayar la magnificencia de su se-ñor. De que haya contraste entre criado y amo, no tiene lamenor duda B. WARDROPPER; lo que sí le parece discutible,es el término "magnificencia" aplicada a Don Juan. Su va-lor es más bien una osadía-atrevimiento, una perversióndel espíritu caballeresco llevado hasta el absurdo de negarel debido temor a Dios. De modo que nos encontramos frentea una variación original sobre el contraste tópico entrecriado y amo. Sin que se deba minusvalorar tampoco, en esaasociación de lo cómico y lo horroroso, la conocida funciónde "reducir la tensión" en momentos de gran patetismo, ointensa pasión. (Véase, por ejemplo, el desenlace de El má-gico plodigioiO con el martirio de dos inocentes y la simul-tánea contienda entre los dos graciosos que riñen por ob-tener los favores sexuales de la criada).

EL HORROR EN LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS ÁUREOS 239

6 - Interesándose por la re lac ión ent re los espec-tadores y e l espectáculo " h o r r i p i l a n t e " , C. CHAUCHADISno cree solucionado aún e l problema del impacto r e a l sobree l público áureo de l a s venganzas sangr i en ta s de lo s d ra -mas de honor. Primero porque son escasís imos los t e s t imo-nios d i rec tos sobre l a reacción de los e spec tadores . Lue-go porque hay un con t r a s t e en t re l a i n t e r p r e t a c i ó n del po-nente (el horror que denuncia e l c a r ác t e r absurdo de unavio lenc ia innecesar ia ) y l a ausencia de p r o t e s t a s contrae s t e t ipo de venganzas t an to en los censores como en lo senemigos del t e a t r o que par t ic ipaban en l a s con t rover s i a ssobre l a l i c i t u d y cuyo ob je t ivo era más bien l a " l a s c i -via" de l a s obras y de l a s r ep resen tac iones . En cambio,ex i s ten aprobaciones de l a s "venganzas de honor", comola de Bances Candamo, en su leatno de loi texUnxa, cuando es-cribe :

Ninguna comedia hay entne todoi tai caiteltanoique acabe en un adultenio, aunque hay alguna* que em-piezan en íl y acaban en ta tnagedia de ta venganza,poique ei ligia tambiín indiipen&able que no ie pue-da ponen, et detito iin el caitigo de &t, pon. no dan.mat ejemplo, y tito mu ei ponen. honnon al adulterioque incitante...

V en iu pnJ.mon.Oi, a. comedia de El pintor de su des-honra hace [Caldenón] que el gatin n.obe a. una mijen.cenada, iin culpa de la in^etíz, y ie mantiene intac-ta en poden, det galán, y, no abitante pon. la duda ma-ta a loi doi el manido. Pue-i, ¿ qué pluma, pon. ievenaque. iea, dina que podían tai mu.jeA.ei ccnadai haltann ú a mano en ¿ita et de¿eo det adulteMo que el ho-nnxrn det caitigo, dándole a beben, el uno junto al otno?

{Edición de V. Moin., p. 34)

B. WARDROPPER recuerda, para mejor conocimiento de la recep-ción de las obras, los elementos que pueden encontrarse endocumentos de los censores (véase por ejemplo el juicio deJuan de Rueda y Cuebas sobre Et Joi¿ de. lai aujenei, citadopor E. M. wilson en Nuevoi documentoi iobne un contAovesuiai tea-tnalu : 1650-1681, en A.S.Ç.I.H., Nimega, 1977, pp. 155-170),mientras que F. RUIZ RAMÓN señala los trabajos actualmen-te realizados por W.M. Whitby sobre los dramas de honorvistos por los predicadores en sus sermones.

7 - Y, finalmente, situándose en el nivel de la re-lación entre el horror artísticamente producido y la reali-

240 Bruce WARDROPPER Criticón, 23, 1983

dad del horror en la vida cotidiana, sugiere J. PALUD quehace falta interrogarse sobre la ausencia, en el teatrodel Siglo de Oro, de la expresión fantástica del horror,tan frecuente en las películas del siglo XX; lo cual, asu vez, habría de conducir a un nuevo enfoque de ciertasfunciones del espectáculo horroroso en un teatro en que larelación más directa del público con la violencia diariale permitía a ese público una identificación más intensacon los protagonistas teatrales.