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EL JUEGO DE LA VERDAD EN EL CASAMIENTO ENGAÑOSO Y EL COLOQUIO DE LOS PERROS

Edwin Williamson

Las Novelas ejemplares de Cervantes se publican en un ambiente literario dominado todavía por el éxito extraordinario del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Para 1613, fecha de la publicación de la colección de Cervantes, las dos partes del Guzmán ya han aparecido y la novela ha inspirado plagios e imitaciones picarescas. El Guzmán también suscita un renovado interés en el Lazarillo de Tormes, que para 1603 ya había pasado por nueve ediciones. Durante la pr imera década del siglo, el hampa se convierte en una caudalosa fuente de material literario. 1

Todo el mundo reconoce que Cervantes se sintió atraído por la nueva literatura picaresca. A su manera, fue un sucesor de Alemán: su relato Rinconete y Cortadillo ya estaba escrito para 1604. Pero Cervantes no parece sentirse cómodo con la literatura didáctica a pesar de que la sombra de Alemán sea ineludible en el mundo literario español. Rinconete y Cortadillo es muy diferente del Guzmán: tiene una forma narrativa muy suelta y su tono es festivo e irónico como si Cervantes hubiera querido distanciarse del didacticismo de Alemán para celebrar las gracias y peripecias de los picaros de Sevilla. El otro relato cervantino que podemos fechar en esos años es El celoso extremeño, que también tiene sus toques picarescos. Pero las características principales de esta obra se derivan más bien de otro género literario que tuvo cierta popularidad en España justamente antes de que surgiera el fenómeno del Guzmán de Alfarache: me refiero a la novela corta italiana. Este género, importado en las dos últimas décadas del siglo xvi a través de traducciones de Bandello y Giraldi Cintio, entre otros, fascinó a Cervantes aún más que la picaresca, y lo que me interesa destacar es que la novela italiana derivada del Decameron de Boccaccio también muestra escasa preocupación didáctica, en marcado contraste con el Guzmán de Alfarache.2

1. Para una breve revista del panorama literario contemporáneo de Cervantes véase E.C. Riley, Don Quixote, Londres, Allen and Unwin, 1986, pp. 8-27 (traducción española: Barcelona, Crítica, 1988).

2. Véase Riley, op. cit, p. 17, y para un estudio más amplio, Robert J. Clements y Joseph Gibaldi, Anatomy of the Novella: The European Tale Collection from Boccaccio and Chaucer to Cervantes, Nueva York, New York University Press, 1977.

ACTAS II - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. Edwin WILLIAMSON. El juego de la verdad en «...

Podemos imaginarnos la situación de Cervantes a principios de siglo. Aspira a ser el pr imero en escribir novelas al estilo italiano en lengua castellana, pero se encuentra con que el éxito de Guzmán de Alfarache ha resucitado la preocupación didáctica en las letras españolas. Después del éxito de la novela picaresca de Mateo Alemán, ¿cómo podrán escribirse novelas a la italiana, es decir, novelas de entretenimiento, sin didacticismo machacón?

Antes de buscar la respuesta de Cervantes a esta cuestión, conviene examinar los fundamentos del didacticismo de Guzmán de Alfarache. En esta novela, Mateo Alemán muestra una actitud muy equívoca hacia el placer literario; al leer la novela siempre se tiene la impresión de que el placer literario se considera algo sospechoso, un fenómeno traspasado por el mal, como si los artificios del novelista fueran congéneres de las ar t imañas del picaro. Por lo tanto, Alemán parece querer disimular la oscura relación entre el picaro y su autor. Monta un laborioso andamiaje ideológico para alcanzar un punto de vista narrativo libre de culpa y a salvo de cualquiera sospecha de engaño. El resultado es una separación radical entre el placer literario y la verdad espiritual: el placer se asocia con la vida pecaminosa del Guzmán picaro, mientras que la verdad se comunica a través de los sermones retrospectivos del Guzm á n arrepentido. Esta dualidad produce la notoria alternancia en la novela entre el plano de la acción y el plano de la moralización, y el eje de esta alternancia es la conversión de Guzmán, porque le permite al picaro volver la vista atrás y juzgar su vida anterior. El punto de vista retrospectivo es, por lo tanto, lo que da unidad y coherencia a la novela: en un mundo picaresco lleno de engaños e ilusiones, la conversión final de Guzmán funciona como un punto fijo sobre el cual se construye la superioridad moral del narrador desengañado, la autoridad moral que justifica el didacticismo, otorgándole el derecho al novelista ejemplar a aleccionar al lector. 3

Sin embargo, los cimientos de esa autoridad didáctica no son tan sólidos como parecen. La atalaya de la vida humana está construida sobre tierra movediza. Algunos críticos han puesto en tela de juicio la sinceridad de la conversión de Guzmán. 4 No hay tiempo para entrar en una discusión de estas dudas sobre el desengaño de Guzmán. Válidas o no, lo que demuestran es que el intento de Mateo Alemán de construir un punto de vista estable no ha logrado convencer a todos sus lectores. Lo que realmente me interesa es pensar en las consecuencias de estas dudas: ¿qué es lo que ocurre si cuestionamos la coherencia del punto de vista del Guzmán desengañado? Simplemente, la estructura moral de la novela empieza a disolverse: la separación entre el placer literario y la verdad espiritual se viene abajo y todo se vuelve incierto: la diferencia entre el picaro y

3. Francisco Rico destacó la importancia del punto de vista para la coherencia de la autobiografía picaresca en su ya clásico estudio, La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 1973.

4. Véase Joan Arias, Guzmán de Alfarache: The Unrepentant Narrator, Londres, Tamesis, 1977; Carrol B. Johnson, Inside Guzmán de Alfarache, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1978; Benito Brancaforte, Guzmán de Alfarache: ¿conversión o proceso de degradación?, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1980. Para una lectura abiertamente «deconstruccionista», véase P.J. Smith, «The Rhetoric of Representation in Writers and Critics of Picaresque Narrative», Modern Language Review, LXXXII (1987), 88-108.


el narrador desaparece y el punto de vista autobiográfico se revela como una ficción engañosa, un ejemplo no ya de virtud sino de hipocresía.

En mi opinión, uno de los primeros lectores que no estuvo muy convencido de la solidez de la atalaya alemaniana fue Cervantes. Sólo citaré dos pasajes que revelan una mentalidad muy distinta a la de Mateo Alemán. El pr imero es del Prólogo del Quijote de 1605, donde Cervantes se burla de la alternancia entre placer y didacticismo en los libros de caballerías. Dice que guardan «un decoro tan ingenioso, que en un renglón han pintado a un enamorado distraído y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle» (p. 20) . s Esta ironía podía muy bien haberse dirigido contra «el decoro tan ingenioso» que encontramos en el Guzmán, donde también se yuxtaponen narración y sermón. Pero, como hemos visto, el eje de esta alternancia es la conversión, el punto clave de toda la estructura didáctica del Guzmán. Hay otro pasaje que nos da motivo para sospechar que Cervantes no hubiera estado demasiado seguro de la fijeza de tal punto. En el «Prólogo al lector» de las Novelas ejemplares, Cervantes se refiere a los elogios de los amigos del escritor: «Pensar que dicen la verdad los tales elogios, es disparate, por no tener punto preciso ni determinado las alabanzas ni los vituperios» (p. 63). 6 El peligro que amenaza la atalaya de Guzmán es que los juicios humanos no son estables, no pueden tener una objetividad absoluta porque el hombre que hace la función de juez puede estar demasiado comprometido en el caso que quiere juzgar. Es un peligro del que fue muy consciente Cervantes, como más tarde veremos.

La actitud de Cervantes hacia el didacticismo en la l i teratura es compleja, y una buena parte de esa complejidad deriva del hecho que no analiza la cuestión como un teórico sino como un creador literario. En mi opinión, los textos que mejor revelan el pensamiento de Cervantes sobre esta cuestión son el «Prólogo al lector» de las Novelas ejemplares y las dos novelas entrelazadas El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. Leídas en conjunto, y con el Guzmán de Alfarache como fondo contrastivo, estos textos forman una extendida meditación cervantina sobre el didacticismo. En el curso de esta meditación creativa, Cervantes indaga en cuestiones como la relación entre la ficción y la verdad, el valor del placer literario e, incluso, el origen de la creación artística.

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5. Las citas del Quijote corresponden a la edición de Martín de Riquer, Barcelona, Juventud, 1968. 6. Todas las citas del Prólogo corresponden a Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle-Arce,

vol. 1, Madrid, Castalia, 1982, y las de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros al vol. III de la misma edición. Cervantes suele burlarse del intento de encontrar un punto preciso en la experiencia humana. En £/ coloquio de los perros tenemos el ejemplo del matemático loco en el Hospital de la Resurrección, el cual busca desde hace veintidós años el «punto fijo» (p. 317). En el Quijote (I, 16, 146-147) se burla de la «puntualidad» de Cide Hamete como historiador, comparándola socarronamente a la «puntualidad» de Maritornes en su cita con el arriero. Para un comentario sobre este pasaje véase mi libro The Half-way House of Fiction: «Don Quixote» and Arthurian Romance, Oxford, Clarendon Press, 1984, pp. 149-152.


En el «Prólogo al lector» Cervantes critica el autori tar ismo implícito en la literatura didáctica. Su tono es más bien burlón e irónico, muy diferente de la voz perentoria y mandona de un Mateo Alemán. Presentándose como un escritor totalmente desprovisto de autoridad, Cervantes declara que ha «quedado en blanco y sin figura», y que sólo puede depender de sus propias palabras sin respaldos ni garantías; dice: «será forzoso valerme por mi pico»; y, por si esto fuera poco, este pico es «tartamudo». Sin embargo, el pico tartamudo de Cervantes dirá verdades, verdades que «dichas por señas, suelen ser entendidas» (p. 63).

Las palabras del autor se vuelven enigmáticas; no es fácil saber cuáles son sus intenciones porque lo que parece ofrecernos con una m a n o nos lo quita con la otra. Por ejemplo, nos dice que con estas novelas el lector no podrá hacer pepitoria porque «no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas ni cosa que les parezca» (p. 63): ¿a qué se refiere con estas metáforas aquí?, ¿a la falta de unidad formal de sus novelas?, ¿a la dificultad de sacarles un sentido completo, de consumir sus verdades como si vinieran ya cocidas de antemano por el autor? En respuesta a tales preguntas, sólo tenemos a Cervantes asegurándonos que lo que quiere decir es que los requiebros amorosos de las novelas no causarán ofensa a nadie. Es una explicación que no explica nada; sirve más bien para encubrir el sentido de las palabras anteriores, o para desviar la atención del lector con una afirmación de propiedad religiosa que no deja de tener cierto leve tono de ironía. Sin embargo, Cervantes insiste en que se pueden sacar ejemplos de estas novelas, pero una vez más se niega a enseñarle al lector cuál sería «el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí» (p. 64).

Este Prólogo, en realidad, se convierte en una especie de juego entre Cervantes y su lector; un juego en que se desafía al lector a adivinar las intenciones escurridizas del autor. La metáfora del juego nos la propone el propio Cervantes:

Mi in tento h a s i d o p o n e r en la p laza d e nues tra repúbl i ca u n a m e s a de trucos , d o n d e c a d a u n o p u e d a venir a entre tenerse s in d a ñ o d e barras [p. 6 4 ] .

Aquí se rechaza claramente la idea de la literatura como pretexto para hacer un sermón. En oposición a Alemán, Cervantes ve el fin de la l i teratura como recreación, entretenimiento, placer. Pero la idea de la ficción como juego no explica enteramente el fenómeno literario; no se dirige a las cuestiones que preocupaban a Alemán: el placer literario ¿es bueno o malo? ¿Cómo puede distinguirse el artificio que emplea el novelista de la mentira o del engaño? ¿Hay conexión alguna entre esta «mesa de trucos» literaria y la verdad, o son las Novelas ejemplares solamente unos juegos intrascendentes, insignificantes?

Antes de poner fin al Prólogo, Cervantes se vuelve enigmático una vez más: si ha tenido la osadía de dirigir estas novelas al gran conde de Lemos es porque «algún misterio tienen escondido que las levanta» (p. 65). Otro desafío al lector. ¿Qué clase de misterio será éste? ¿De qué modo se habrá escondido?


Y la pregunta más interesante: ¿qué signiñca «levantar» en este contexto? ¿Podría significar quizá que las novelas no son simplemente un juego, que tienen la capacidad de elevarse hacia otro plano? Y si es así, ¿qué plano sería éste? No hay respuesta. Cervantes se despide y deja a su «lector amantísimo» a la deriva. Lo que ha hecho, efectivamente, es renunciar a sus privilegios de autor didáctico; no quiere dirigir la lectura, no impone un sentido ejemplar. En contraste con lo que ocurre en el Guzmán de Alfarache, el autor de las Novelas ejemplares se ausenta y deja al lector que busque los ejemplos y consejos por sí mismo.

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Si pasamos a las dos últ imas novelas ejemplares de la colección, vemos cómo estos temas de verdad y engaño, autoridad y juego, son centrales en la concepción y desarrollo de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En rigor, se trata de un solo texto autobiográfico dividido en dos planos narrativos mutuamen te dependientes. El vínculo entre ellos es el alférez Campuzano: él es el protagonista de la pr imera narración y también reclama el coloquio perruno como parte de su experiencia personal. Por lo tanto, el valor ejemplar de ambos textos parecería depender de la autoridad y crédito de Campuzano: ¿hasta qué punto podremos fiarnos de lo que nos cuenta?

Las dos novelas juntas forman una crítica indirecta al Guzmán de Alfarache, una crítica que, además, tiene marcados elementos burlescos. 7 Así como el Quijote es una parodia de los libros de caballerías, las novelas entrelazadas del Casamiento y el Coloquio también constituyen hasta cierto punto una parodia de la falsa autobiografía didáctica de Guzmán de Alfarache. Hay ciertos paralelos entre el Quijote como parodia literaria y el Casamiento y el Coloquio. En pr imer lugar, en la figura de don Quijote, Cervantes inventa un protagonista que encarna el error fundamental que quiere atacar, es decir, la confusión entre realidad literaria y realidad histórica. Segundo, parodia la acción de los libros caballerescos imitándola dentro del contexto enteramente inadecuado de la España contemporánea. Tercero, envuelve la acción en capas de comentarios irónicos —los de Cide Hamete en particular— que ponen en tela de juicio la autenticidad de la historia.

Hay procedimientos análogos en el Casamiento y el Coloquio. La ambigüedad fundamental del punto de vista del Guzmán de Alfarache —autobiográfico a la vez que ficticio—, una ambigüedad que tanto se esfuerza Mateo Alemán por escamotear, está encarnada en la figura controvertida de Campuzano, que es el protagonista de la pr imera novela e insiste en que la segunda

7. He tratado este tema también en «Cervantes as Moralist and Tricksten the Critique of Picaresque Aubiography in El casamiento engañoso y El coloquio de los perros», en Jennifer Lowe y Philip Swanson (eds.), Essays on Hispanic Themes in Honour of E.C. Riley, Edimburgo, Department of Hispanic Studies, University of Edinburgh, 1989, pp. 104-126.


forma parte de su propia experiencia. Segundo, la narración episódica de aventuras picarescas se desplaza al contexto absurdo de los perros habladores del Coloquio, lo cual envuelve la autobiografía picaresca en un espíritu más claramente paródico y cómico, especialmente porque el protagonista picaro resulta ser un perro. En el Coloquio también la alusión burlesca al Guzmán es tanto más explícita cuanto que el diálogo entre Berganza, el perro picaro, y el perro filosófico, Cipión, refleja jocosamente una de las características más sobresalientes de la novela de Alemán: la alternancia entre acción narrada y comentario moralizador. Finalmente, el Casamiento y el Coloquio están rodeados de misterio no sólo porque los perros dudan de sus propias identidades sino porque Campuzano mismo no puede convencer a su compañero Peralta de que el coloquio pasó de veras. Así pues, el Casamiento y el Coloquio, como también el Quijote, están envueltos en capas de ironía que l laman la atención a la relación equívoca del texto literario con la verdad histórica.

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En El casamiento engañoso Cervantes crea, en miniatura, un simulacro del esquema didáctico del Guzmán de Alfarache para después desarticularlo y dejar en claro su base ambigua e incierta. La historia de Campuzano tiene las cualidades genéricas de un cuento ejemplar: el alférez comete el pecado de casarse con una mujer, no por amor, sino por codicia y lujuria, pero este pecado es castigado cuando descubre el alférez que su esposa se ha casado con él por engaño y le ha robado su cadena de oro y otras prendas . El castigo de Campuzano se materializa en la enfermedad de bubas que ha contraído en su lecho matrimonial . Todos los elementos de una historia ejemplar existen aquí: tenemos pecado, castigo, arrepentimiento y hasta una moraleja —«Que el que tiene costumbre y gusto de engañar a otro no se debe quejar cuando es engañado» (p. 234).

Además, Campuzano bien pudiera considerarse un Guzmán de Alfarache en clave menor. Algunos cervantistas así lo han visto: gracias a sus sufrimientos, el alférez parece haber alcanzado un lugar moralmente privilegiado, una atalaya de la vida h u m a n a desde donde juzgar la conducta de los demás . Para algunos críticos, la salida del Hospital de la Resurrección es señal de que Campuzano ha experimentado una reforma espiritual. 8 Un destacado cervantista ha l lamado El casamiento engañoso un «milagro cristiano» y hace referencia directa a Guzmán de Alfarache.9 Sin embargo, cabe preguntarnos si los sufrimientos de Campuzano han cambiado su conciencia moral , deparándole un juicio superior al de otra gente, al del lector, por ejemplo.

8. Por ejemplo, para Ruth El Saffar, «El casamiento engañoso» and «El coloquio de los perros», Critical Guides to Spanish Texts, 17, Londres, Grant and Cutler, 1976, pp. 20-22, Campuzano es «un pecador redimido»: ha emprendido un «viaje espiritual» que le ha llevado a «una resurrección como autor y como hombre nuevo».

9. Alban K. Forcione, Cervantes and the Mystery of Lawlessness, Princeton, Princeton University Press, 1984, pp. 134-145 y 143, n. 20.


Es verdad que el punto de vista que emplea Campuzano como nar rador recuerda al de Guzmán: es un punto de vista retrospectivo que parece indicar decepción y arrepentimiento. Por ejemplo, le explica al licenciado Peralta: «Salgo de aquel hospital, de sudar catorce cargas de bubas, que me echó encima una mujer que escogí por mía, que non debiera» (p. 222). También hace un juego de palabras que indica un cambio de actitud hacia su casamiento: «No sabré decir si fue por amores [...] aunque sabré afirmar que fue por dolores, pues de mi casamiento o cansamiento, saqué tantos en el cuerpo y en el alma, que los del cuerpo, para entretenerlos me cuestan cuarenta sudores, y los del alma no hallo remedio para aliviarlos siquiera» (p. 222). Más tarde se refiere a su antigua vanidad: «Estaba yo entonces bizarrísimo [...] y tan gallardo a los ojos de mi locura que me daba a entender que las podía matar en el aire» (p. 223). Una vez más se refiere a su locura: «Yo, que tenía entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares [...]» (p. 226). Todas estas expresiones parecen indicar una actitud de desengaño parecida a la de Guzmán de Alfarache. Quizá sea ésta la razón por la que se ha querido ver en el Casamiento una historia de conversión religiosa. Al ser así, el punto de vista retrospectivo del Campuzano escarmentado hubiera podido servir de punto fijo sobre el cual construir una atalaya de la vida humana .

Pero, ¿dónde podrá encontrarse un punto «preciso» o «determinado» en la t rama central de El casamiento engañoso? Los hechos mismos se disuelven en las corrientes traicioneras de una realidad fluida y contradictoria. Por ejemplo, ¿a quién creer sobre la cuestión de «la casa y hacienda» de doña Estefanía: a doña Estefanía misma, a doña e lementa Bueso o a la huéspeda que denuncia a Estefanía declarando «viva la verdad y muera la mentira», pero que después admite que las dos señoras «en efecto son grandes amigas» (p. 231)? A pesar de este clima de incert idumbre que envuelve los hechos, Campuzano quiere imponer una solución simple: sale a la calle en busca de su esposa «con prosupuesto de hacer de ella un ejemplar castigo» (p. 231). La palabra «ejemplar» en este contexto no puede menos que recordarnos la función del autor ejemplar, especialmente en vista de que Campuzano mismo es el narrador de la historia. Lo que nos revela esta confesión de querer hacer de su esposa un ejemplar castigo es la facilidad con que Campuzano confunde una venganza sangrienta con la justicia ejemplar. E n esa ocasión estaba el alférez tan implicado en el embrollo h u m a n o que no hubiera podido constituirse en juez del caso. Pero como nar rador tampoco hay razón para creer que haya mejorado su capacidad para enjuiciar la conducta de sus prójimos.

El problema radica en la dificultad de conocer con seguridad las intenciones humanas . Cervantes vuelve a este tema una y otra vez, demost rando la distancia que existe entre la palabra y la intención. Lo vimos ya en el Prólogo; en el Coloquio se convertirá en un tema central, y aquí, en el Casamiento, el alférez se acusa a sí mismo de haber seducido a Estefanía con «una intención tan torcida y traidora que la quiero callar; porque aunque estoy diciendo verdades no son verdades de confesión, que no pueden dejar de decirse» (p. 227).


Nótese que, aun cuando Campuzano le está confesando a Peralta su parte en el casamiento engañoso, se muest ra reacio a revelarle toda la verdad sobre sus intenciones.

En el caso de los objetos materiales, también las apariencias pueden engañar, pero por lo menos existen pruebas para averiguar su valor. Campuzano declara que su cadena de oro y otras joyas que le robó Estefanía eran falsas:

[...] no es todo oro lo que reluce, las cadenas, cintillas, joyas y brincos, con sólo ser de alquimia se contentaron; pero estaban tan bien hechas, que sólo el toque o el fuego podía descubrir su malicia [p. 233].

En el mundo humano , ¿cuál sería el toque o el fuego que podría descubrir la «malicia» de las intenciones ocultas? No existe toque alguno, por supuesto. No hay garantías de la verdad; siempre se está abierto al engaño; no se puede uno fiar de nadie. Al enterarse de la falsedad de la cadena y las joyas, Peralta observa: «De esa manera [...] entre vuesa merced y la señora Estefanía, pata es la traviesa». Y Campuzano replica: «Y tan pata que podemos volver a barajar» (p. 233). El casamiento de Campuzano parece haber reducido la sociedad humana a un juego de naipes, donde las relaciones se barajan, cambian, o se invierten constantemente. Al final de esta novela no hay ejemplo, no se nos presenta una visión de un orden moral res taurado. Al contrario, lo que parece ser la moraleja («Que el que tiene costumbre y gusto de engañar a otro no se debe quejar cuando es engañado») no tiene valor moral, no es nada más que la regla fundamental de la vida social convertida en juego de naipes.

Una vez más , encontramos una alusión a la idea de un juego, pero este juego de naipes no es como la «mesa de trucos» del Prólogo, aquí no se puede jugar «sin daño de barras», como ha llegado a saber Campuzano mismo:

[...] el daño está [...] en que ella [Estefanía] se podrá deshacer de mis cadenas, y yo no de la falsía de su término; y, en efecto, mal que me pese, es prenda mía [p. 233].

Campuzano no puede olvidar la herida moral que le ha causado el engaño de su esposa. Es un resentido, un hombre preocupado todavía por el agravio a su honor, incapaz de olvidar a la mujer que le engañó: «sin que la busque la hallo siempre en la imaginación, y adonde quiera que estoy, tengo afrenta presente» (p. 233). Está lleno de rencor y enfado:

Yo no me quejo [...] sino lastimóme; que el culpado no por conocer su culpa deja de sentir la pena del castigo. Bien veo que quise engañar y fui engañado, porque me hirieron por mis propios filos; pero no puedo tener a raya el sentimiento que no me queje de mí mismo [p. 234].

A pesar de haber sudado sus «catorce cargas de bubas» en el Hospital de la Resurrección, su espíritu está agobiado todavía por las culpas del pasado. Su estado de ánimo es muy diferente al de un cristiano desengañado porque no ha sabido perdonar. Cervantes pinta al alférez como un ser profundamente inmiscuido en el embrollo humano , incapaz de juzgar a nadie porque su


juicio está demasiado comprometido en la general corrupción de la sociedad. Campuzano, en realidad, es un anti-Guzmán; no ha podido alcanzar una atalaya de la vida h u m a n a y por eso mismo no puede servir como guía espiritual del lector en el gran juego de naipes que es el m u n d o social de la picaresca.

Ahora bien, si Campuzano no es de fiar en el plano moral , tampoco lo será en el plano literario. Cuando se ofrece a contarle a Peralta otra historia de unos perros habladores pierde su crédito por completo; Peralta no está dispuesto a creerle nada:

[...] hasta aquí estaba en duda si creerla o no lo que de su casamiento me habla contado, y esto que ahora me cuenta de que oyó hablar los perros me ha hecho declarar por la parte de no creerle ninguna cosa [p. 236].

Así como las intenciones torcidas destruyeron el matr imonio de Campuzano, la inverosimilitud de haber oído hablar a unos perros llega a poner en peligro su amistad con Peralta. Desprovisto totalmente de crédito, Campuzano sólo puede ofrecerle a su amigo el manuscr i to de El coloquio de los perros, sin ninguna garantía de su veracidad. Peralta lo recibe «riéndose y como haciendo burla de todo lo que había oído y de lo que pensaba leer» (p. 238).

En efecto, Campuzano tiene que abandonar todo intento de persuadir a Peralta que El coloquio de los perros es una historia verdadera. Aunque fuera posible «jurar con juramento que obligue y aun fuerce a que lo crea la misma incredulidad» (p. 237), no llegará a convencer al licenciado. En esta coyuntura hay una analogía entre la actitud de Campuzano hacia Peralta y la de Cervantes hacia su lector en el Prólogo a las Novelas ejemplares. Como Cer-

' vantes mismo, Campuzano renuncia a cualquier intento de dar pruebas de su autoridad y se rinde por completo al criterio del lector.

Es, pues. Peralta quien tiene que decidir el valor del Coloquio. El alférez le asegura que oyó dos conversaciones en noches consecutivas, pero que sólo ha escrito una, la historia de Berganza: «[...] la del compañero Cipión pienso escribir [...] cuando viere, o que ésta se crea, o, a lo menos, no se desprecie» (p. 238). Todo depende de Peralta; como lector, se le concede el privilegio o bien de desacreditar el Coloquio, rechazándolo por completo, o bien de darle suficiente crédito al misterio como para justificar la generación de otro más .

El modo que ha escogido Cervantes para presentar su últ ima novela no inspira confianza alguna en su valor. Es una ficción pura , sin testimonios ni garantías; un texto de origen misterioso, quizá imposible, ofrecido por un hombre que acaba de revelarse como un gran embaucador . Tampoco deja de ser significativo que Campuzano se duerma durante la lectura de Peralta; el posible autor del Coloquio desaparece como presencia regidora del texto; es como si Cervantes hubiera querido recalcar la ausencia del autor durante esta confrontación del misterioso texto de los perros con Peralta, su pr imer lector.

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Aún más que El casamiento engañoso, El coloquio de los perros es una historia controvertida. Desde el comienzo, los dos perros se maravillan del hecho de que puedan hablar, y en efecto, el texto siempre guardará una dimensión auto-reflexiva hasta que los perros mismos no sepan el origen de este don de palabra que les ha sido concedido.

Hay, por lo tanto, un doble enfoque en esta narración: en pr imer lugar, tenemos la relación de las aventuras picarescas de Berganza que forman la sustancia de la historia; pero, en segundo lugar, hay reflexiones intermitentes sobre el medio mismo en que estas aventuras se comunican. Esta oscilación entre la acción y el medio equívoco en que se expresa le confiere una inestabilidad intrigante al Coloquio: el lector siempre será consciente de la posibilidad de que todo lo que está leyendo sea o bien una mentira o una especie de milagro. Los perros, por consiguiente, tienen una posible función simbólica: pueden entenderse como figuras del discurso ficcional, esa aberración del lenguaje referencial cuyo origen es también misterioso y cuya relación con la realidad empírica es igualmente problemática.

La inestabilidad del Coloquio se hace presente cont inuamente gracias a la forma dialogal del texto. No existe un solo nar rador para guiar los pasos del lector; no se encuentra una voz con la autoridad de imponer unidad y coherencia al discurso porque la acción transcurre mediante un constante ir y venir entre los dos perros. Y este vaivén recuerda la bifurcación de la narración en el Guzmán de Alfarache, donde se alterna la acción propia con el comentario moralizador. Aquí, cada perro cumple una función distinta: a Berganza le toca contar las aventuras picarescas, mientras que Cipión es el que tiende a moralizarlas. No obstante, el hecho de que sean dos perros los que estén hablando introduce una corriente irónica, si no paródica, a la alternancia discursiva del Coloquio.

La forma del diálogo parece contener en sí una crítica implícita al autoritarismo didáctico del Guzmán.10 El diálogo es radicalmente igualitario, no puede conferir a priori un valor más elevado al discurso de un perro sobre el otro, o sea, al comentario moralizador sobre la simple relación de aventuras. Es más: los dos perros se critican constantemente, y en particular critican la función más elemental del autor didáctico: la pretensión de juzgar a los demás . 1 1 En sus repetidos avisos contra el peligro de la murmurac ión , los perros se muest ran conscientes de las t rampas de la hipocresía: la murmurac ión puede disfrazarse con la apariencia de filosofar (p. 267), o hasta de la prédica (pp. 257, 258 et passim). Este continuo morderse la lengua para no caer en la hipocresía da una cualidad ti tubeante y dubitativa a las moralizaciones de los perros: no parece existir un «punto preciso ni determinado», para emplear

10. Peter N. Dunn, «Cervantes De/Re-constructs the Picaresque», Cervantes, II (1982), 110-131, ha señalado cómo Cervantes cuestiona la autoridad asumida por el narrador en la autobiografía picaresca.

11. E.C. Riley, «La profecía de la bruja (El coloquio de los perros)», Actas del 1 Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Barcelona, Anthropos, 1990), ha observado que el diálogo es una forma que refleja la «humildad» de Cervantes como autor. Riley ve la humildad como «la virtud teológica que más se subraya en el Coloquio [...] virtud muy apropiada a los perros».


las palabras del Prólogo, sobre el cual fundar juicios rotundos como los de Guzmán de Alfarache. En consecuencia, el Coloquio da la impresión de ser un texto «tartamudo», cuyas verdades, si es que las hay, están «dichas por señas».

A pesar de esta dualidad inestable, existe desde el principio del Coloquio un deseo de alcanzar una resolución, de oír por fin una voz autorizada. Este ímpetu hacia la integridad del sentido, hacia la unidad, se manifiesta en la preocupación recurrente por parte de los perros por conocer la fuente de su don de palabra: si sólo supieran quiénes son, podrían conocer el origen de este extraño discurso que emana de ellos.

El encuentro de Berganza con la bruja Cañizares es el episodio que parece prometer una respuesta a este misterio. Según Cañizares, los perros han nacido de mujer y han sido transformados en animales por una bruja resentida que profetizó que un día recobrarían sus verdaderas identidades:

Volverán en su forma verdadera cuando vieren con presta diligencia derribar los soberbios levantados, y alzar a los humildes abatidos por poderosa mano para hacerlo [p. 294].

Estos versos están presentados a la manera de una revelación oracular; prometen revelarnos una voz autoritativa capaz de resolver nuestras dudas e incert idumbres sobre el misterio de los perros y del texto mismo. Sin embargo, el hecho de que la fuente de esta profecía sea una bruja, sirvienta del diablo, sugiere que el misterio tiene un origen diabólico. 1 2 Por otra parte, como la crítica cervantina ha señalado más de una vez, el texto de la profecía posee ciertos ecos bíblicos, y parece citar en particular san Lucas I, 51-52. 1 3

Los versos, además, son susceptibles de varios niveles de interpretación. 1 4 En esta ocasión me limitaré sólo a un nivel.

La profecía de la bruja está preñada de sugerencias escatológicas: ¿quién sino Dios mismo tendría una mano suficientemente poderosa como para derribar los soberbios levantados y alzar a los humildes abatidos? Los versos recuerdan el Juicio Final, cuando el juez supremo por fin haga justicia en el mundo . Entonces todas las ambigüedades, dobleces y engaños desaparecerán y se instalará el reino de la verdad. Y entre otras muchas cosas, según la bruja, se revelará el misterio de la identidad de los perros. Por lo tanto, si los versos se refieren al Juicio Final, el problema de los perros parlantes, o sea, de la ficción, queda envuelto en el misterio infinitamente mayor del destino humano .

No obstante, esta tentativa de interpretar el significado de la profecía no

12. L.J. Woodward estudió acertadamente las correspondencias entre la tropelía diabólica de las brujas y los engaños de la ficción en «El casamiento engañoso y El coloquio de los perros», Bulletin of Hispanic Studies, XXXVI (1959), 80-87.

13. Véase Pamela Waley, «The Unity of the Casamiento engañoso and the Coloquio de los perros», Bulletin of Hispanic Studies, XXXIV (1957), y también Forcione, op. cit., pp. 45-46.

14. Véase E.C. Riley, «La profecía de la bruja (El coloquio de los perros)».


nos permite sacar nada en limpio. Son los perros mismos los que descartan la posibilidad de encontrar una interpretación definitiva de la declaración oracular. Justamente, cuando el lector tiene la impresión de que por fin una voz autorizada va a revelarse dentro del texto y poner fin a la inestabilidad del diálogo, la corriente paródica surge una vez más para minar el proceso mismo de su interpretación. Cipión intenta desentrañar el sentido de la profecía y concluye por reducirlo todo a lo absurdo: dice que la profecía no es más que «un juego de bolos». El coloquio de los perros se ha elevado a un plano sublime, tocando asuntos de suma importancia, sólo para desplomarse de nuevo en lo ridículo y lo insignificante. Como ocurre en el Prólogo, Cervantes deja al lector balanceándose entre dos posibilidades: entre la literatura como un juego —un juego sin sentido como el de los bolos— o la literatura como un misterio.

Está claro que la profecía de la bruja no puede ofrecer una solución definitiva a las cuestiones que vienen formulándose a lo largo del Casamiento-Coloquio. Apunta, no obstante, a un contexto en el que se podría llegar a una comprensión más satisfactoria del misterio de los perros. Los versos de la bruja vinculan la cuestión de la identidad de los perros con el tema más amplio de la justicia: los perros volverán a sus formas verdaderas cuando la justicia se haga «por mano poderosa para hacerlo». Todo depende de la posibilidad de que se cumpla tal justicia. Esto, evidentemente, es una cuestión de fe, una cuestión que el lector tendrá que decidir por sí mismo, ya que no hay nada en el texto que le obligue a aceptar o no la posibilidad de tal acontecimiento.

Ante la profecía de la bruja, el lector se encuentra con dos opciones. Por una parte, puede descartar la idea de una «mano poderosa» que efectúe la justicia final; pero en este caso tendrá que aceptar que no habrá salvación de los males que ha visto Berganza en sus andanzas por la sociedad humana . Por otra parte, el lector puede optar por hacer un acto de fe en la existencia de esa «mano poderosa», y entonces le será posible ver una salida del mundo picaresco de engaños que describe Berganza. Repito: todo depende de la voluntad del lector: queda libre de decidir la cuestión según su propia disposición. Cervantes no impone una solución al misterio, renuncia a todos sus privilegios de autor y respeta el libre albedrío del lector precisamente a la hora de resolver el misterio que subyace el texto entero: el misterio del origen y la naturaleza del discurso textual mismo.

Es curioso que, al t ratar de encontrar una respuesta a la cuestión de la relación entre la ficción y la verdad, estemos rozando temas de fe y libre albedrío, temas teológicos. Pero Cervantes mismo nos conduce por este camino. Gracias a una paradoja t ípicamente cervantina, es la bruja Cañizares quien trata detenidamente de asuntos teológicos. Sólo quiero comentar un pasaje que me parece puede echar luz sobre el misterio de los perros habladores, un pasaje donde nos analiza Cañizares la causa de su perdición, porque ahí la bruja emplea ciertos conceptos e imágenes que extienden la red de asociaciones y correspondencias creada por los textos del Casamiento y el Coloquio, y también del Prólogo. Me refiero a palabras como «intención»,


«placer», «levantar», «mano». La bruja declara que los seres humanos son culpables de su propia perdición porque ellos son «los autores del pecado, formándole en la intención, en la palabra y la obra». El mal, pues, anida en la intención, en la voluntad del individuo, y el modo en que este mal se t ransmite es el placer, especialmente los deleites de la carne que amort iguan los sentidos, entorpecen la fe y debilitan el alma de tal forma que no puede responder a la gracia de Dios:

Y así, quedando el alma inútil, floja y desmazalada, no puede levantar la consideración siquiera a tener algún buen pensamiento; y así, dejándose estar sumida en la profunda sima de su miseria, no quiere alzar la mano a la de Dios, que se la está dando, por sola su misericordia, para que se levante [p. 299].

Por boca de una bruja, Cervantes introduce uno de los temas centrales de la teología de la Contrarreforma: la salvación por un acto de fe en la gracia divina, salvación que también depende de la acción del libre albedrío del individuo. La metáfora que emplea la bruja es la de la mano: tres veces en esta corta cita se refiere al acto de levantar o alzar, y dos veces alude a la mano. La salvación del a lma se concibe como un alcanzar con la mano para estrechar la mano de Dios. Esta referencia a la mano recuerda «la mano poderosa» de la profecía, esa «mano poderosa» que podrá o no traer justicia a la human idad . 1 5 Por lo tanto el concepto de la salvación —de la unión con una verdad suprema que podría superar los engaños y las hipocresías del mundo— se cuaja en la imagen de dos manos unidas como en un gesto de amistad, de auténtica comunicación, de entendimiento mutuo.

Cervantes reconoce, como Platón y sus secuaces, que el arte se basa en una especie de engaño. Pero a diferencia de escritores didácticos desde Platón hasta Alemán, Cervantes rechaza una solución autoritaria al p rob lema. 1 6 Si hay un tema insistente tanto en el Casamiento y el Coloquio como en el Prólogo es que no existe protección alguna contra el engaño. No hay garantías de veracidad que valgan en el discurso literario por muchos testimonios que se ofrezcan de las cualidades y virtudes del autor. Por eso rechaza Cervantes el didacticismo de Alemán; ¿para qué sirven prédicas si el lector no puede conocer las intenciones últ imas del autor? Un texto presentado con gran ostentación didáctica puede ocultar «una intención torcida y traidora». Como saben los perros, el peligro de la hipocresía siempre está presente.

Sin embargo, Cipión sugiere una manera de evitar la t rampa de la hipocresía; le dice a Berganza: «Murmura, pica y pasa, y sea tu intención limpia aunque la lengua no lo parezca». Y Berganza replica que «nunca tropieza la lengua si no cae pr imero la intención» (p. 253). Esta idea de la «intención limpia» presenta una vía de escape del laberinto h u m a n o de «intenciones tor-

15. Esta relación con «la mano poderosa» la ha notado de paso también Forcione, op. cit, p. 82. 16. Pero, en un reciente estudio, B.W. Ife, Reading and Ficlion ¡n Golden-Age Spain, Cambridge,

Cambridge University Press, 1985, propone que la compleja dialéctica entre autor y lector en las novelas picarescas constituye una reacción en contra del rechazo de la ficción literaria por parte de Platón y los platonistas contemporáneos.


cidas y traidoras», porque la intención limpia es la condición indispensable para establecer la confianza. Cervantes alude a este tema unos párrafos más adelante cuando cuenta Berganza los engaños que los pastores-«lobos» le hacían al dueño del ganado. Cipión observa que la confianza trae ciertos peligros: «mueren muchos más de los confiados que de los recatados», pero no obstante afirma en seguida que «es imposible que puedan pasar bien las gentes en el mundo si no se fía y se confía» (p. 257). La confianza, en fin, constituye la base para una auténtica comunicación humana .

Ahora bien, una buena imagen de la confianza es la de dos manos unidas. Hemos visto cómo Cervantes sugiere esta imagen para señalar la salvación del alma: el pecador levanta la mano a la de Dios que se la está dando . 1 7

También creo que sirve la imagen para expresar cómo concibe Cervantes la comunicación estética entre el autor y el lector a través de un texto ficcional. El autor tiene que emplear los recursos de su imaginación con «intención limpia», confiando en que un lector podrá llegar a encontrarle sentido al texto y apreciar su verdad. Pero el autor no podrá garantizar esta comunicación, no dispone de medios efectivos para controlar la lectura del recipiente de la obra; tendrá que contentarse con crear la obra de buena fe. El lector, por su parte, tiene que recibir el texto con «intención limpia», con fe en la posibilidad de comunicar con la imaginación creadora. Así como un acto de fe en la misericordia de Dios nos puede liberar del dominio del mal, también un acto de fe podrá liberar el arte del dominio del engaño. En este caso, el juego intrascendente de la ficción se t ransformará en una auténtica comunicación, en un estrechar de manos entre lector y autor.

Cuando El coloquio de los perros toca a su fin, Cervantes, de pronto, nos presenta dos ejemplos de un acto de fe. El pr imero expresa una fe en el reino de la verdad íntegra; el segundo, es una expresión de fe en la imaginación literaria como mediadora de la verdad. Las últimas palabras que pronuncia Cipión son:

La virtud y el buen entendimiento siempre es una y siempre es uno: desnudo o vestido, solo o acompañado. Bien es verdad que puede padecer acerca de la estimación de las gentes, mas no en la realidad verdadera de lo que merece y vale [p. 321].

Estas palabras contradicen toda la experiencia de Berganza en el mundo humano. Es una declaración de fe que se alza de pronto justamente al final del Coloquio y planea, sin soporte alguno, por encima del agobiante espectáculo picaresco de engaños, dobleces, codicia y mentiras que acabamos de leer. Es como si Cipión quisiera levantar la mano hacia la de Dios para rechazar el mundo picaresco de engaños y entrar en el reino de la verdad trascendental.

17. Como observa Forcione, op. cit., pp. 80-81, el motivo de alzar la mano a la de Dios es un lugar común en la literatura religiosa de la época y es empleado también por Alemán en su novela. Lo que me importa demostrar aquí es que la originalidad de Cervantes consiste en haber insertado este motivo, con su base en la doctrina del libre albedrío, en una problemática de la interpretación y comunicación literarias.


De todos modos, no hay que olvidarse de que esta declaración de fe la pronuncia un perro. Viene incorporada a una historia improbable que bien podría ser otro engaño más de un embaucador declarado como Campuzano. Una vez terminado el Coloquio, Cervantes nos remite a Peralta y Campuzano, las figuras paradigmáticas del lector y el autor. Algo asombroso ha ocurrido: una extraña simpatía ha surgido entre los dos hombres a pesar de que antes de la lectura del Coloquio la falta de buena fe entre ellos por poco no destruye su amistad. Recuérdese que Peralta había perdido toda confianza en Campuzano cuando éste se puso a porfiar que había oído hablar a dos perros. Entonces Campuzano le entregó el manuscr i to del Coloquio a Peralta para que pudiera juzgar su valor y le dijera si merecía la pena seguir adelante con la historia de Cipión.

¿Cuál es, entonces, el juicio de Peralta? Para empezar, ya no le preocupa para nada la verosimilitud del Coloquio. Tampoco le interesa establecer la autoridad moral de Campuzano. Su juicio es puramente estético:

Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está tan bien compuesto que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo [p. 321].

Es la calidad de la composición lo que cuenta en pr imera instancia. Pero, después, añade Peralta una declaración que equivale a un acto de fe en haber llegado como lector a un entendimiento de los fines del autor:

Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta. Vamonos al Espolón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento [p. 322].

Estas palabras de Peralta le conceden a la ficción un valor educativo —la ficción recrea los ojos del entendimiento. Nótese que este valor educativo es una consecuencia directa del artificio y de la invención, o sea de la voluntad creativa del autor. Creo que esta declaración de Peralta nos da una clave para entender la concepción del arte de Cervantes.

Vale la pena relacionar las palabras de Peralta con las del perro Cipión. Según Cipión, «la virtud y el buen entendimiento siempre es una y siempre es uno: desnudo o vestido, solo o acompañado». Por su parte, Peralta declara que gracias a la lectura del Coloquio ha podido «recrear los [ojos] del entendimiento». No me parece muy forzado deducir de estas declaraciones tan próximas entre sí que si el buen entendimiento equivale a la virtud, y la lectura de una ficción recrea los ojos del entendimiento, entonces el placer literario puede llegar a ser un bien en sí mismo, sin el soporte adicional de la doctr ina religiosa o de autoridades extra-literarias. En fin, el arte no necesita un laborioso aparato didáctico como el del Guzmán de Alfarache para justificar su existencia.

Por lo tanto, me atrevería a afirmar que, para Cervantes, la ficción, por muy inverosímil que parezca (como lo es ésta de los perros habladores), si está bien compuesta y place al lector, puede conducir a un mejor entendi-


miento de la verdad. Y la verdad a la que la literatura tiene la virtud intrínseca de conducirnos puede entenderse en dos sentidos. En pr imer lugar, el arte literario es capaz de trascender el engaño —la ilusión en que se funda— y establecer una auténtica comunicación entre el autor y el lector. En segundo lugar, nos puede ofrecer un modo nuevo de ver la vida misma, recreando así los ojos del entendimiento. Quizá sea éste el «misterio escondido» al que se refiere Cervantes en el Prólogo, ese misterio que «levanta» la «mesa de trucos» que son las Novelas ejemplares al plano de la verdad.

Cervantes, un escritor que tanto preciaba su poder de invención, se muestra más inventivo cuando reacciona en contra de una forma literaria establecida. La gran originalidad del Quijote deriva de la parodia de los libros de caballerías. El proceso paródico del Quijote, desarrollado con tan buen tino y atrevimiento, empuja a Cervantes fuera del marco ideológico de su época para crear una visión del m u n d o que se anticipa a la Edad Moderna . 1 8 También ocurre algo parecido con el Casamiento y el Coloquio. Una vez más , la invención de Cervantes es avivada por la reacción literaria, no en contra de la literatura picaresca en sí, sino de la fórmula autobiográfica y didáctica en que Mateo Alemán encasilló su ficción.19

Como observé al principio, los tres textos —El «Prólogo al lector», El casamiento engañoso y El coloquio de los perros— constituyen una meditación cervantina sobre el didacticismo en la literatura. Al profundizar en esta meditación, y reaccionando contra el autori tarismo de Alemán, Cervantes indaga en la cuestión de la relación entre la ficción y la verdad, y descubre ideas que prefiguran ciertos temas de la crítica moderna: la ausencia del autor, la imposibilidad de resolver el texto en un sentido único y certificado, la participación del lector en la creación del significado literario, el arte como un juego reflexivo. Y Cervantes, como el gran creador que es, logra cuajar estas ideas en formas literarias originalísimas que siguen intrigando a los estudiosos de su obra.

No obstante, Cervantes es un hombre de la Contrarreforma, y ante la horrosa posibilidad de que la l i teratura pudiera ser nada más que un juego infinitamente abierto e intrascendente, o peor aún, una actividad corrupta en sí, busca una solución dentro de la ideología de su época. No es de extrañar que acuda a los conceptos de la religión, a la teología, para encontrar una explicación satisfactoria del fenómeno literario. Pero lo original de Cervantes es que no recurre, como Mateo Alemán, a la filosofía del desengaño, al repudio ascético del placer, sino que se dirige hacia ese otro gran tema teológico de la época: el libre albedrío. Esta teología —transmitida con genial ironía cervantina por boca de una bruja— le permite conservar su fe en la virtud intrínseca de la imaginación literaria, o sea su libertad creadora, a la vez que

18. Este impulso paródico lo estudio en The Half-way House of Ficrion y, más sucintamente, en "Intención" and "invención" in the Quixote», Cervantes, VIII (1988), 7-22.

19. Claudio Guillen notó hace tiempo que la autobiografía ficcional no parece haber agradado a Cervantes como fórmula narrativa. Véase su Literature as System, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 156.


le suministra una teoría de la salvación: el autor tiene que ejercer su oficio según su propia conciencia y ofrecer su obra de buena fe al lector; éste, por su parte, tendrá que juzgar el valor de la obra por sí mismo, quedando libre de escoger entre el sentido o el sinsentido, el engaño o la verdad, tal como tiene que hacer en todas sus actividades humanas . Por lo tanto, la doctrina del libre albedrío le ofrece a Cervantes la posibilidad de «enseñar y deleitar juntamente», evitando ese hipócrita y fallido intento de disimular el placer literario al que se ve obligado un autor didáctico como Mateo Alemán. 2 0

Para resumir, Cervantes no elude el hecho de que la ficción sea un juego de ilusiones y artificios, un juego abierto a todo el mundo , como una «mesa de trucos» puesta en «la plaza de la república». Pero lo que diferencia Cervantes de Alemán es su confianza; su confianza en que, gracias a un misterio escondido, el arte tiene la virtud de superar el juego de artificios, ironías y engaños, para levantarse inesperadamente hacia otro plano, un plano trascendental, donde el lector podrá alcanzar a través del texto una forma de entendimiento con el au tor . 2 1 El arte literario, en fin, no será más que un juego, pero un juego con la potencia de revelarnos una verdad.

20. La posibilidad de fundir los dos elementos de la fórmula horaciana parece haber sido una preocupación de Cervantes. Por ejemplo, según el canónigo de Toledo en el Quijote, el «enseñar y deleitar juntamente» es «el fin mejor que se pretende en los escritos» (I, 47, 483). En el Coloquio, Berganza alude a esta fórmula con sarcasmo defensivo al reaccionar contra las críticas de Cipión: «[...] de quien tan bien sabe conocer y enmendar los defectos que tengo en contar los [sucesos] míos, bien se puede esperar que contará los suyos de manera que enseñen y deleiten a un mismo punto» (p. 251).

21. Esta confianza de Cervantes en poder crear un vínculo entre el autor y el lector a través del texto es evidente también en el Quijote, como ya he notado en The Half-way House of Fiction, pp. 205-207. En otro lugar también desarrollo estas ideas, pero para demostrar cómo presenta Cervantes las consecuencias para la comunicación humana de la falta de confianza, véase «El "misterio escondido" en El celoso extremeño: una aproximación al arte de Cervantes», Nueva Revista de Filología Hispánica, número especial dedicado a Cervantes, ed. Monique Joly, de próxima aparición. Actualmente, preparo un estudio de la «bonita confiancita» en La gitanilla.


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