EL LADO OBLICUO DE LAS MEMORIAS: fotografía y antropología: Espinosa Mónica

8/8/2019 EL LADO OBLICUO DE LAS MEMORIAS: fotografa y antropologa: Espinosa Mnica

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EL LADO OBLICUO DE LAS MEMORIAS

MNICA L. ESPINOSA ARANGODEPARTAMENTO DE CIENCIAS SOCIALESUNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN ARECIBO

Resumen

Este artculo propone una reflexin sobre la fotografa, el cine antropolgico y la

realizacin documental a partir del concepto el lado oblicuo de las memorias, un lugar

eclipsado de transmisin de la memoria cultural. Esta interpretacin intenta hacer visible

otras formas de recuerdo que han sido trivializadas. La primera parte del artculo

introduce la discusin de Susan Sontag sobre el rol de la fotografa de guerra y sus

efectos polticos e ideolgicos dentro del proceso de construccin social de la mirada en

la modernidad. La segunda parte presenta una breve historia del realismo dentro del cine

antropolgico y las estrategias puestas en prctica por el cine experimental. La tercera y

cuarta partes estn dedicadas a examinar los documentales Manuel Quintn Lame y

Between Framing and Recalling: A Glimpse of Indigenous Memories/Entre el encuadrey la remembranza: El lado oblicuo de las memorias indgenas. El primer documental

aproxima el trasegar de Manuel Quintn Lame por el sur del Tolima y la manera como los

narradores indgenas ven su legado para el proceso histrico de lucha por la tierra y la

autonoma. El segundo documental propone una reconceptualizacin del registro

fotogrfico que haga posible transformar la ilusin del realismo de la fotografa y

demostrar que la memoria cultural no se reduce al texto, ni a la imagen o a la palabra,

sino que forma parte de prcticas sociales de transmisin y de dominacin dentro de las

cules las imgenes adquieren un sentido retrospectivo como historia, son reconocidas,

actualizadas, puestas en escena o silenciadas.


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1. Ante el dolor de los dems

En uno de sus ltimos libros, titulado Ante el dolor de los dems, la ensayista

norteamericana Susan Sontag propuso una serie de planteamientos en torno a lo que se ha

considerado como una experiencia intrnseca de la modernidad: ser espectador de

sufrimientos y guerras que ocurren en otra parte (Sontag, 2003). Sontag argumentaba

que dicha experiencia constitua la base de una sensibilidad tica, la cual estaba anclada

en una serie de convicciones: () que la guerra, aunque inevitable, [era] una aberracin.

Que la paz, si bien inalcanzable, [era] la norma. Desde luego, no era as como se

[haba] considerado la guerra a lo largo de la historia, pues la guerra [haba] sido lanorma y la paz la excepcin (Sontag, 2003: 87). Al sealar que el patrn recurrente de

la historia era la excepcin y no la norma, Sontag revitaliz la discusin sobre violencia

y memoria, en particular, sobre el papel de la fotografa de guerra como archivo

probatorio de imgenes y productora de sentidos polticos. Tal como lo expona, lo que

permaneca tcito dentro de esa concepcin de la fotografa era que el registro de la

historia quedaba atado a unas imgenes auto-contenidas dentro el aparato meditico, y

que tales imgenes terminaban por reducir procesos histricos complejos, antagonismos

sociales y traumas colectivos derivados de la violencia poltica a ideas predecibles y

sentimientos estereotipados. Esto obstaculizaba el desarrollo de formas alternativas de

entendimiento y recuerdo.

Las labores de la memoria, es decir, las prcticas sociales de transmisin del

recuerdo, fueron el envs de la reflexin de Sontag y, en mi ltimo trabajo de realizacin

documental, se constituyeron en la base del concepto el lado oblicuo de las memorias,

es decir, ese lugar de transmisin de la memoria cultural que permanece opacado dentro


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de nuestra aproximacin retrospectiva a la historia. Es importante aclarar que Sontag se

refiri a la memoria no como un acto de remembranza individual sino como una

declaracin colectiva de un grupo social frente a las experiencias acumuladas en su

historia. Su discusin tuvo dos dimensiones generales de anlisis. Siguiendo su

teorizacin sobre la mirada en la modernidad, Sontag cuestion el lugar de enunciacin

de quienes recuerdan a travs de la fotografa. Por otra parte, propuso una serie de

planteamientos sobre las implicaciones ticas y polticas del recuerdo como instruccin

colectiva. Sontag nos urgi a pensar en quines somos el nosotros al que se dirigen las

fotos que conmocionan y la manera como el ejercicio de la fotografa de guerra explota elrealismo ilusorio de la fotografa.

Imagen 1. Francisco de Goya. Desastre de la Guerra, 39; Grande Bazana! Con Muertos! c.1810-1811. El arte de Goya, como el de Dostoievski, parece un punto de inflexin en la historiade la afliccin y los sentimientos morales: es tan profundo como original y exigente (Sontag2004: 56).


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Si el acto de mirar fotografas sobre el sufrimiento de los otros es un acto poltico,

nunca podemos dar por sentado el nosotros que mira las fotografas. Ese nosotros debe

situarse dentro del contexto sociocultural de la mirada en la modernidad y, por lo tanto,

llevarnos a examinar no solo la recepcin del registro fotogrfico sino tambin las

prcticas estticas, ideolgicas y ticas dentro de las cules adquiere sentido. Sontag

sugera que as estuvisemos mirando fotografas en extremo crudas y sangrientas (como

sucede a menudo con el registro de los conflictos y las guerras en el mundo

contemporneo en las que aparecen cuerpos mutilados), no podamos asumir que nuestra

mirada convocaba un sentimiento unnime de rechazo. Las imgenes, por s mismas, noproducan sentimientos inequvocos de rechazo o de conciencia respecto al dolor de los

dems, ni respecto a lo justo o arbitrario de sus luchas histricas y polticas. Lo que

deba ser objeto de reflexin era el engranaje dentro del cual la mediacin fotogrfica

jugaba un papel fundamental en la construccin social de la mirada. Por otro lado, era

necesario asumir que ni la guerra ni la memoria eran genricas; de all que atender lo

particular en estas experiencias fuese importante.

La crtica de Sontag al realismo dentro del cual est situada la fotografa en

nuestras prcticas estticas y ticas ha sido fundamental para el desarrollo de una visin

menos ingenua y ms decantada sobre el estatus de la imagen y su relacin con las

prcticas de poderculturales, sociales y simblicasasociadas con la modernidad. En

el campo de la antropologa cultural, los cuestionamientos a la visin realista de lo

visual han estado ligados a la tensin entre la tradicin emprico-positivista, que hasta

dcadas recientes prim en la teorizacin y prctica etnogrficas, y el movimiento

interpretativo que surgi desde las dcadas de los setenta y ochenta y que se convirti en


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la base de lo que se conoci en la academia anglo-norteamericana como la crisis de la

representacin (Geertz, 1973; Clifford y Marcus, 1986). De all que sea importante

abordar los aspectos ms importantes de esa tensin y las propuestas experimentales que

surgieron. Es a partir de este contexto que, ms adelante, situar las propuestas

conceptuales de los documentales Manuel Quintn Lame (Espinosa, 2003) y Between

Framing and Recalling: A Glimpse of Indigenous Memories/Entre el encuadre y la

remembranza: el lado oblicuo de las memorias indgenas (Espinosa, 2006).

Imagen 2. Robert Capa. Miliciano herido de muerte. Guerra Civil Espaola. 1936. El soldadorepublicano espaol acaba de morir si hemos de creer lo que se afirma en esta foto, la cual RobertCapa hizo a alguna distancia del sujeto: no vemos sino una figura granulosa, una cabeza y uncuerpo, una energa, desvindose repentinamente de la cmara mientras se desploma (Sontag,2004: 72).

2. Realismo y cine antropolgico

Durante las ltimas tres dcadas, el realismo ha sido objeto de una profunda

crtica en las ciencias sociales. El realismo hizo carrera dentro del conocimiento


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cientfico occidental desde la instauracin del paradigma racionalista y sus ideales de

veracidad emprica, y domin las ciencias sociales durante la mayor parte del siglo XX.

Resulta interesante anotar que la premisa de autenticidad del realismo se basa en un

mecanismo de olvido deliberado de la representacin: olvidamos que lo que vemos es

una representacin y terminamos por tomarlo como la realidad de las cosas. Recordemos

el caso de las etnografas clsicas en las que el rol de la antroploga se construa y

narraba en trminos del observar y participar en la vida diaria de gentes no-

occidentales, para luego, siguiendo el modelo narrativo del presente etnogrfico,

producir una monografa en la cual los lectores encontraran descripciones detalladas desu cultura (Clifford, 1988). Tales etnografas describan las tradiciones, costumbres y

prcticas sociales de los pueblos no occidentales como si stas hubiesen permanecido

ajenas al cambio o estuviesen sumergidas en un estado de atemporalidad y como si sus

historias no estuviesen temporalmente articuladas a nuestro presente (Fabian, 1983).

Cuando el cine entr a formar parte de la prctica y estructura terica de la

antropologa, se convirti en el soporte visual de conceptos. Se parta de la idea segn la

cual la cmara constitua un artefacto neutral que la antroploga empleaba para atrapar

una realidad que, posteriormente, la espectadora vera en la pantalla o leera en un libro,

acompaada por las ilustraciones pertinentes (Delgado Ruiz, 1999). Los inicios de la

etnografa clsica de corte realista y sus fotos alusivas, tuvieron sus races en las

expediciones llevadas a cabo por europeos, quienes utilizaron, en primer lugar, el dibujo

al carboncillo y las acuarelas y, ms tarde, la cmara fotogrfica, para ilustrar las gentes,

lugares, objetos y hechos que observaban en sus viajes exploratorios (Edwards, 1992). El

supuesto del carcter factual del registro visual era tcito y, por lo tanto, se asumi


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como el complemento ideal del registro escrito y la prueba que documentaba la

realidad observada de modo directo.

Las pelculas que corresponden a un periodo temprano del desarrollo de la

antropologa buscaron anular lo que se consideraba ficticio y artificial en la cultura y,

con ello, mantenerse fieles a los criterios de objetividad, veracidad y autenticidad

prevalecientes en las ciencias sociales decimonnicas. Estructuradas a modo de

documental, estas pelculas se caracterizaron por la preeminencia de la voz en off y la

cmara fija, en la que se filmaron escenas tomadas con lentes gran angulares cuya larga

duracin estaba intercalada con entrevistas personales a los verdaderos primitivos(Loizos, 1993). Si bien los inicios del cine antropolgico fueron de corte realista,

sirvieron a la postre para desencadenar experimentaciones innovadoras. Hacia 1930, en

un esfuerzo pionero, los antroplogos Margaret Mead y Gregory Bateson rodaron con

una cmara de 16 mm una pelcula titulada Trance y Baile en Bali (Trance and Dance

in Bali). Su intencin era la de recoger comportamientos espontneos que ilustraran sus

teoras sobre la relacin entre verbalidad, paralenguaje icnico y conducta social. Unos

aos antes, en 1922, Robert Flaherty haba hecho la pelcula Nanook, El Esquimal

(Nanook of the North), que recreaba la vida cotidiana de un cazador Inuitdel polo norte.

Esta pelcula inaugur una tendencia flmica: rodar dramas sociales en contextos locales

y con actores naturales, en los que el tema central era la capacidad de sobrevivencia de

los seres humanos en entornos extremos. En su aparente realismo, este documental tuvo

un gran componente de fabricacin y ficcin que, sin embargo, permaneci enmascarado

bajo el velo del realismo. En 1958, siguiendo la tradicin de Flaherty, John Marshall, en

colaboracin con Robert Gardner, hizo la pelcula Los Cazadores (The Hunters). En


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esta, buscaba transmitir los avatares de la lucha por la existencia en el ambiente hostil del

desierto del Kalahari en frica del sur.

Para finales de la dcada de los sesentas, en los Estados Unidos se haba

consolidado la idea de un cine directo (observational cinema) con aspiraciones

cientficas, el cual estaba orientado a recrear la vida social en condiciones de la mxima

espontaneidad posible y, como lo dice Delgado Ruiz, aproximando la mirada de la

cmara a los sujetos retratados y desplazndose entre ellos con la mayor desinhibicin

posible (1999: 52). Esto implicaba el uso sistemtico de cmaras mviles respetando la

continuidad espacio-temporal de la accin, una limitacin de los primeros planos y delpapel del montaje y la edicin. Se le daba prioridad a las tomas gran angulares y a los

planos largos o medios. Dentro de esta tradicin, en 1968, Tim Asch, en colaboracin

con el antroplogo Napolen Chagnon, hizo la pelcula El Festival (The Feast), la cual

inici una serie documental sobre los Yanomam de Venezuela, destinada a servir como

material pedaggico para la enseanza de conceptos antropolgicos. El documental ms

destacado de esta serie fue La Lucha del Hacha (The Ax Fight), hecha en 1971, en la

que se mostr deliberadamente la manipulacin de planos mediante el montaje con el

propsito de ilustrar conceptos antropolgicos sobre el parentesco y las relaciones de

poder dentro de la comunidad.

Mientras en la academia angloamericana ocurran estos experimentos, en las

dcadas del sesenta y setenta se desarroll en Europa un debate sobre el realismo y la

ficcin dentro del marco de las crticas al carcter colonialista de la antropologa y su

poder para interrogar a gentes que carecan de poder. Con una propuesta muy novedosa,

Jean Rouch, en colaboracin con Edgar Morin, realiz en 1961 Crnica de un verano


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(Chronique dun t). Esta pelcula inaugur el estilo documental que se conoci como

cine verdad (cinma vrit), un cine participante que interpelaba a los sujetos

filmados y los invitaba a ser cmplices del proceso de rodaje y montaje de la pelcula.

Crnica de un verano incluy planos que habran sido desechados por transcurrir

detrs de la cmara. Rouch y Morin contribuyeron a transformar la relacin vertical

entre el cineasta-cientfico y los sujetos filmados, por una relacin ms dialgica y

horizontal. Siguiendo los derroteros del cine verdad y su nfasis en la reflexividad,

Rouch hizo ms adelante diferentes pelculas en la costa oriental del frica. Entre estas

se destacan Jaguar (1965), Poco a Poco (Petit a Petit, 1968) y pelculas taninteresantes como La Seora del Agua (Madame LEau, 1992) y Los Amos Locos

( Le Matres Fous, 1995). Como parte de este proceso flmico, Rouch cre una

productora de cine localizada en la Costa de Marfil que tuvo como socios a dos de sus

colaboradores africanos. A travs de esta productora, la cual se convirti en una escuela

de cine para una generacin de cineastas africanos, Rouch propuso nuevas alternativas

dentro del cine antropolgico.

En la dcada de los ochenta aparecieron nuevas propuestas en los Estados Unidos.

Con Bosque Bendito (Forest of Bliss), rodada en 1980 en la ciudad de Benars en la

India, Robert Gardner comenz a alejarse de las pretensiones cientificistas del cine

documental. En esta pelcula, Gardner renunci a la imposicin narrativa de la voz en off

que haba caracterizado algunas de sus anteriores realizaciones (por ejemplo, Pjaros

MuertosDead Birds, producida en 1964 y que giraba en torno a las formas ritualizadas

de guerra entre losDan de Nueva Guinea), para dejarse llevar por los sonidos cotidianos

de la ciudad erigida a orillas del ro Ganges, donde se daban cita los hindes para


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desarrollar sus rituales de la vida y la muerte. Tambin David y Judith MacDougall

iniciaron una reflexin crtica y activa sobre las pelculas antropolgicas como

instrumentos de anlisis e interpretacin con su serie de pelculas titulada

Conversaciones Turkanas (Turkana Conversations). En esta serie rodada en frica, se

alejaron de las imposiciones narrativas de la voz en off e hicieron nfasis en la creacin

de pelculas en co-autora con los sujetos filmados.

En la dcada de los noventa se instaura un nuevo tipo de cine antropolgico que

busca subvertir los principios mismos de la narracin cinematogrfica, disolviendo una a

una todas las pretensiones de objetividad del cine documental (Delgado Ruiz, 1999: 53)y la idea dominante del acceso no mediatizado a la realidad. Estas pelculas intentaron

comunicar conceptos y sentidos surgidos del proceso interpretativo en el que se basaba la

antropologa, haciendo prstamo de convenciones ya existentes en el cine, tales como el

manejo explcito de la ficcin, la animacin, la actuacin, la dramatizacin y la

experimentacin digital (Ruby, 2000). Partan de asumir que la etnografa, la fotografa y

el cineentendido en su formato de pelcula o videoeran el resultado de distorsiones

significativas que volvan bastante problemtica sus relaciones con cualquier realidad

previa y que motivaban preguntas sobre las prcticas sociales, culturales e ideolgicas

dentro de las cuales esas formas de registro eran posibles (Tagg, 1988). Asimismo,

proponan nuevos conceptos estticos y polticos de comunicacin visual y manejo de la

tecnologa, en los que la antroploga pas a ser una creadora activa y no una mera

observadora, y la cmara se convirti en una mediadora de convenciones culturales y

significados (Denzin, 1997). De ese deseo de crear pelculas en las que hubiese una

conciencia sobre su propio artificio surgi un ideario esttico que inclua: (1) el rechazo a


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la bsqueda de naturalidad del documental, que se basaba en la conexin entre la

imagen en movimiento y la palabra hablada; (2) el alejamiento del uso de sonido

sincronizado con los labios; (3) mayor trabajo de edicin y uso de montajes que

contrastaba con el ideal previo de una edicin mnima; (4) mayor cantidad de tomas

close-up en vez de tomas gran angulares; (5) experimentacin con la cmara mvil; (6)

intromisin deliberada, verbal o visual, del cineasta en la pelcula; (7) puesta en escena de

entrevistas que anteriormente eran producidas como testimonios en tiempo real.

Una de las pioneras de este nuevo tipo de cine ha sido Minh-ha Trinh T. A travs

de su filmografa, en la que se destacan pelculas como Una historia de amor (A Tale of

Love, 1995), Apellido Viet, Nombre Nam (Surname Viet Given Name Nam, 1989) y

Reensamblaje (Reassemblage, 1982), Minh-ha ha demostrado que el proceso de

realizacin de una pelcula es una forma de encuadrar, de enmarcar (framing) la

realidad (Minh-ha, 1992, 1999). Esta forma de reflexividad cinematogrfica est

orientada al intervalo, a la zona de pasaje en el proceso de representacin. Su estrategia

que intenta evitar finales definitivos para la tramas y, de esta forma, mantener abierta la

posibilidad infinita de la relacin entre la palabra y la imagen. El intervalo es entonces

una opcin para situarse cerca de y estar atento a las relaciones estticas y polticas

que definen la representacin. Tambin es una forma de asumir que los significados no

son la verdad de las cosas, sino perspectivas sobre la realidad. El ideario esttico y

poltico de Trinh T. intenta hacer clara su propia localizacin poltica, interrogando la

realidad que representa; invocar la historia del/a narrador/a dentro de la historia ms

general que est siendo recreada; formar una audiencia responsable frente a la


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representacin, realzar la diferencia y usar mltiples voces, haciendo nfasis en los

silencios, las inflexiones, las pausas, las repeticiones y el tono del narrador narradora.

Hecho este breve recorrido por el cine antropolgico voy a pasar a referirme a la

realizacin de los documentales Manuel Quintn Lame y Between Framing and

Recalling: A Glimpse of Indigenous Memories/Entre el encuadre y la remembranza: El

lado oblicuo de las memorias indgenas. En ambos casos, la reflexin constituye una

especie de guin conceptual sobre las ideas que marcaron ambos procesos. El primer

documental intenta desarrollar una aproximacin al trasegar de Manuel Quintn Lame por

el sur del Tolima y a la manera como los narradores indgenas ven su rol dentro delproceso histrico de lucha por la tierra y la autonoma de sus comunidades. El segundo

documental propone transformar la ilusin del realismo de la fotografa y demostrar,

mediante la manipulacin de la imagen fotogrfica y su contextualizacin dentro de

registros visuales y verbales ms amplios, que la memoria cultural no se reduce al texto,

la imagen o la palabra. La memoria cultural forma parte de unas prcticas sociales de

transmisin y poder dentro de las cules las imgenes adquieren un sentido retrospectivo

como historia, son reconocidas, actualizadas, puestas en escena o silenciadas.

3. Manuel Quintn Lame (2003)

Al referirse a su filmografa y, en particular, a su pelcula Cancin India (India

Song, 1974), Marguerite Duras planteaba que: Inevitablemente la directora llega al

rodaje con un guin mental de la pelcula (Duras, 1987: 9). Tambin est la presencia

pendular del deseo. Guin mental y deseo convergen en la realizacin del documental

Manuel Quintn Lame, que se rod gracias a circunstancias especiales que me

permitieron contar con la colaboracin de Carlos Rojas como realizador cinematogrfico.


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Esta iniciativa se apoy en mi investigacin etnogrfica e histrica sobre la lucha de

Manuel Quintn Lame (1883-1967) durante de la primera mitad del siglo XX. El guin

surgi a partir de una combinacin particularmente frtil entre esta investigacin, el

trabajo de cmara de Carlos Rojas durante las entrevistas y la labor retrospectiva de

anlisis conceptual que se tradujo en el montaje y edicin final del documental.

El documental parte de la idea de que lo que llamamos el pasado est hecho

por sus intrpretes. No hay ninguna ventana clara a la vida interna, ntima, de una

persona, ya que cualquier ventana, desde el principio, est mediada por el lenguaje, los

smbolos y los procesos a travs de los cuales se construyen los significados (Denzin,1989). En este sentido, el documental no es biogrfico ni aspira a la veracidad de fechas,

lugares y eventos. Es una historia sobre la Historia de maysculas que entrelaza varias

versiones; cada narrador nutre la historia con su versin y lo hace dentro de contextos

ideolgicos y culturales especficos. El documental no es una expresin del cine verdad

ya que la autoridad interpretativa del trabajo de produccin y edicin estuvo a mi cargo,

como directora y guionista. El documental explora algunas de las nuevas convenciones

del cine antropolgico, como la combinacin de ficcin y realidad, flujo de imgenes no

directamente relacionadas con el tema tratado y que buscan desencadenar evocaciones en

la audiencia, la dramatizacin o puesta en escena de fragmentos del tratado de Manuel

Quintn Lame, Las luchas del indio que baj de la montaa al valle de la civilizacin

(Lame Chantre, 1971), por parte de un actor y un manejo de luces para crear atmsferas

saturadas, un trabajo de montaje de planos y una estrategia narrativa que busca establecer

un contraste entre las voces en off del principio y los testimonios de los narradores

indgenas.


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Imagen 3. Volante de difusin del documental Manuel Quintn Lame (2003). Dir el blanco alconocer mi obra, son bestialidades del indio Quintn Lame porque el blanco que ha odiado y meodia de muerte; me ha calumniado, me ha jurado la calumnia contra mi ante Dios y los hombres;se ha redo y burlado de mi hacindome gestos como el demonio cuando no puede arrastrarse elalma del hombre (Lame Chantre, 1971: 133).

Una vez grabados los testimonios durante diferentes viajes de campo, opt por

enfatizar el carcter de luchador incansable de Manuel Quintn Lame, por ser una de

las imgenes ms poderosas e inquietantes que recreaban los narradores indgenas. El

hilo narrativo se estructur a partir de un desplazamiento espacial que es,

metafricamente, un recorrido vital y simblico por el sur del Tolima. Al escoger este

hilo narrativo y esta forma de recordar a Lame, quera rescatar la manera como las

comunidades indgenas reivindican la imagen de Lame. Esto tuvo sus aciertos y

limitaciones ya que la visin que se recrea de Lame es tan slo una parte de las

contradicciones y tensiones ms amplias que son parte de su figura poltica y de la

historia de su militancia indgena en el sur del Tolima.


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Cuando me propuse desarrollar una reflexin sobre la fotografa y las memorias

indgenas en el contexto del movimiento liderado por Manuel Quintn Lame en

Colombia, tena como objetivo conceptual establecer un vnculo explcito entre las ideas

de Sontag sobre la fotografa y un caso concreto de manipulacin y reinvencin de la

memoria a partir del registro fotogrfico. Una primera consideracin fue el hecho de que

las pocas fotos que existan haban sido tomadas dentro del contexto de la captura del

criminal, siendo el criminal el lder indgena y sus seguidores. Por otra parte, era claro

que estas fotos no mostraban una violencia macabra y cruda como la que aparece en

muchos registros visuales de guerra. De all que tambin me preguntara sobre lo que noexista, lo que nunca existira como fotografa y era parte del lado oblicuo de las

memorias, aquel lugar no visualizado fotogrficamente hablando, en el que haban

sucedido masacres de indgenas, celebraciones y festividades a lo largo de la militancia

de los indgenas, entre 1920 y 1960. Esto era parte de la memoria cultural de los grupos

indgenas y de sus estrategias de transmisin del recuerdo, a los que se poda acceder

mediante una aproximacin etnogrfica y un anlisis de archivos histricos.


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Imagen 4. Captura de Manuel Quintn Lame en 1916. Colombia. Fotgrafo desconocido. Archivode Diego Castrilln Arboleda.

El documental bilinge titulado Between Framing and Recalling: A Glimpse of

Indigenous Memories/Entre el encuadre y la remembranza: el lado oblicuo de las

memorias indgenas es un experimento conceptual y visual en el que estn mezclados

dos niveles de reflexin. En primer lugar, una reflexin sobre la fotografa que insiste en

el planteamiento central de Sontag de que todo registro visual es una forma mediada de

conocimiento y, por lo tanto, todo encuadre fotogrfico es, a la vez, una forma de

exclusin. Aunque hemos sido instruidos para creer que la fotografa es un registro

transparente de la realidad, esa aparente objetividad no es ms que una ilusin. En

segundo lugar, una reflexin sobre las fotografas que quedaron de las capturas de

Manuel Quintn Lame, con el propsito de que, como espectadores, seamos expuestos a

los contextos sociales, intelectuales y polticos de uso del registro visual.


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Imagen 5. Del documental: Between Framing and Recalling: A Glimpse of IndigenousMemories/Entre el encuadre y la remembranza el lado Oblicuo de las memorias indgenas (2006).La fotografa de 1916 se tom como parte del registro para el sumario criminal y para losperidicos. En esa poca nadie poda prever que esta imagen se fuera a convertir en un smbolopoderoso e inquietante de la resistencia indgena en Colombia.

Estas dos dimensiones de reflexin convergen en un planteamiento central: la

memoria cultural no puede ni debe reducirse a registros visuales o escritos, y por lo tanto,

en su interpretacin, es necesario apelar a un anlisis de las prcticas sociales de

transmisin de la memoria. Dicho anlisis no solo hace posible sino deseable, por

ejemplo, aproximar la manera como un adalid popular puede permanecer en la historia

local en el umbral de la vida y la muerte y en consecuencia, atado a un final incierto

cuyas connotaciones simblicas y polticas son fundamentales. Este es el caso de

Emiliano Zapata, quien aparece en lo sueos de los Chiapanecas montado en su caballo

blanco y de Manuel Quintn Lame, de quien se recuerda su capacidad licantrpica. En

este mismo sentido, es importante anotar que el registro fotogrfico tiene sentidos


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distintos desde apropiaciones antagnicas. Si la captura de Lame fue fotografiada para el

archivo criminal y periodstico, esta misma fotografa se convierte para los indgenas y

quienes apoyan su lucha en una forma de recuerdo militante. Juntar recuerdos est en el

centro mismo de las experiencias polticas de los indgenas de las Amricas. Esto genera

y reproduce formas de comprensin del pasado y de consciencia histrica que sustentan

experiencias cotidianas de transmisin de la memoria, formas de moralidad y tica que,

no por estar arraigadas en estas prcticas subalternas, dejan de ser ideolgicas y son,

muchas veces, contradictorias y ambivalentes. Estos registros constituyen ese parte

eclipsada, oblicua de la memoria que es urgente reconocer y comprender.

Imagen 5. Antonio Lozano Aroca (Comunidad indgena de Guatavita-Tu, Ortega, Colombia).Entonces lo acosaron as sobre un monte, y ah si yo no pude decir sera o no sera, pero la genteformaron ese cuento, que lo encerraron y no vieron salir fue un marrano. Un marrano que salidijeron, carajo! Pues ese era. Y lo buscaban por ah entre ese monte lo chuziaban porque se perdiManuel Tintn. Pues ese marrano que sali ese era, decan ellos en despus. Pensaban los bribones,los que buscaban a ese seor y s. Pues que ah se perdi el marrano (testimonio, archivo MnicaEspinosa).


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Cuando nos aproximamos a estas memorias es inevitable oscilar entre exigencias de

una mirada a lo particular y los dilemas polticos ms amplios que apuntan a situaciones

que se han transformado en injusticias y desigualdades estructurales. Como deca Sontag,

hay demasiada injusticia en el mundo. Y recordar demasiado nos amarga. Hacer la paz

generalmente ha significado olvidar. Para la reconciliacin es necesario que la memoria

sea defectuosa y limitada. Por esta misma razn, si algo es deseable, es entender que el

recuento de injusticias especficas nos puede llevar a reconocer el valor poltico y cultural

de otras formas de entender y recordar. El propsito de los dos documentales ha sido pues

explorar otras formas de recuerdo.Listado de Imgenes

Imagen 1. Francisco de Goya.Desastre de la Guerra, 39; Grande Bazana! Con

Muertos! (1810-11).

Imagen 2. Robert Capa. Miliciano herido de muerte (1936).

Imagen 3. Volante de difusin del documental Manuel Quintn Lame (2003).

Imagen 4. Captura de Manuel Quintn Lame (1916).

Imagen 5. Del documental: Between Framing and Recalling: A Glimpse of Indigenous

Memories/Entre el encuadre y la remembranza el lado Oblicuo de las memorias

indgenas (2006).

Imagen 6. Antonio Lozano Aroca, Comunidad indgena de Guatavita-Tu, Ortega,

Colombia (2002).

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EL LADO OBLICUO DE LAS MEMORIAS: fotografía y antropología: Espinosa Mónica

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