CESAR MIGUEL RONDON

CRONICA DE LA MUSICA DEL CARIBE URBANO

Portada, Prlogo, Diagramacin y Montaje

DOMINGO "FLACO" ALVAHEZ

CARACAS - VENEZUELA

A Adry, por demasiadas razones musicales que van ms all de la msica; al Flaco, por las nociones de una ciudadana especial, la del Caribe; y a los msicos, por todo lo dems.

Quiero agradecer a Mario Bauz y Ren Lpez, por todos los datos y detalles sobre los comienzos de la msica caribea en la ciudad de Nueva York; asimismo agradezco al periodista dominicano Roberto Gernimo, quien me brind elementos de importancia a propsito de la evolucin del merengue moderno. Tambin quiero agradecer a mis amigos Jean Maninat y William Nazaret, melmanos de primera lnea, quienes leyeron parte de los originales, aportando observaciones que sirvieron para definir el sentido definitivo de este libro. Finalmente, mi agradecimiento para Fernando Snchez, "Fresn", quiz el nico "fotgrafo oficial de la salsa", quien gentilmente puso a nuestra disposicin la totalidad de su archivo.

Sal de casa una noche aventurera Buscando ambiente de placer y de alegra Ay mi Dios, cunto goc! En un sopor la noche pas Paseaba alegre nuestros lares luminosos y llegu al bacanal En Catalina me encontr lo no pensado La voz de aquel que pregonaba as: Echale salsita, chale salsita Echale salsita, chale salsita

Ignacio Pieiro.

IGNACIO PlilEIRO

No creas que porque canto Es que me he vuelto loco . Yo canto porque el que canta Dice mucho y sufre poco Justo Betancourt, tIPa Bravo Yo" .

Oyelo que te conviene Eddie Palmieri.

Venga Amrica Latina, V monos a guarachear Rubn Blades, "Los Muchachos

de Beln"

PROLOGO: - Discurso antepuesto al cuerpo de la obra en un libro de cualquier clase, para dar noticia al lector del fin de la misma obra o para hacerle alguna otra advertencia.

Terminaba el ao 1976. LA fecha la habamos fijado para el viernes 3 de diciembre en la noche. No saba muy bien lo que iba a ser: un Concienu-Conferencia o una Charla musicalizada. El nombre s se lo haba puesto: Son Montuno y Guaguanc. A pesar de mis 17 aos como Profesor en la Facultad de Arquitectura de la U.C.V., nunca haba sentido, por lo que tena que decir, tanta inseguridad, expectativa, incertidumbre. A Csar. Miguel no lo conoca personalmente. El tena su programa Montuno y Guaguanc en la Radio Nacional de Venezuela, que lo transmita todos los das de 11 a.m. a 12 m. Adems, los sbados tena otro programa, en la 1!Zisma emisora, Quiebre de Quintos. La gran virtud de Csar -razn del xito que tena en ambos programas- era su enorme erudicin en la materia, la Salsa. Poseedor de una memoria brutal, no haba nombre de msico, de arreglista, de compositor, de in,trprete que se le pasara por alto. En consecuencia, por primera vez se hace justicia, no con las "estrellas" del disco, ni con el l/nmero pegado", sino con todos los que hacen la msica. Era una especie de reivindicacin, y ms que eso, el reconocimiento, la fe, el convencimiento, la conviccin, el credo en una manifestacin -nuestra msica- que siendo eminentemente popular no es otra cosa que la expresin de una manera de amar, de odiar, de entender, de sentir, de vivir esa cotidiana tarea del seguir existiendo, l/a la intemperie", llenos de sol, de viento, y de mar; de horizonte y de un cielo inmenso, maravillosamente azul, que nos arropa hacindose presencia o evidencia de nuestra ms vlida y crdula esperanza: EL CARIBE

Aquel viernes comenc de esta manera: l/He escogido este fragmento de un ensayo titulado Sucesivas o las coordenadas

habaneras, de Jos Lezama Lima ..-quizs el ms grande de los escritores del Caribe, lamentablemente muerto hace poco en La Habana y para quien, con la venia de ustedes quisiera, con este espectculo, rendirle culto a su memoria- porque de todo lo que he ledo, an sin l habrselo propuesto, es lo que mejor ilustra, literalmente, literariamente, cmo nace el Guaguanc: I/Qu distintos algunos parques de barrial La alegra o el cansancio que muestran, tienen la doble marca de una jornada que se vivi con rigor, viven en casas pequeas, en cuartos imposibles o en pasajes tintos de sol, y al llegar la benvola, como los griegos le llaman a la noche, sienten el deseo de comunicarse, de respirar, de rodearse de un paisaje que durante el resto del da se les ausenta. As se forma el ideal medieval de la vecinera, el orgullo de Crecer en un barrio dentro de la ciudad, que a su vez tiene que manifestarse ya en forma universal, en el lenguaje severo de quien tiene que ser odo".

As nace el Guaguanc!! . . . as es el Caribe Urbano

De la Rumba, el Guaguanc es la forma ms descriptiva. Dentro de la Rumba est tambin la Columbia. "Vamos a llorar Columbia", se dice frecuentemente y es ms bien rural, no urbana, como lo es el Guaguanc. El Yamb es otra forma de la Rumba y es la ms antigua, es de "tiempo Espaa". Ya a principios de siglo se deca que el Yamb slo lo cantaban los viejos. Y la Rumba, la rumba es una fiesta . .. No es gnero, no es un gnero musical, es una atmsfera . ..

De todo esto y de mucho ms tuve que hablar esa noche. Despus que sonaron los tambores, que se "inspir", que se "dijo" el Guaguanc. Comenc a hablar de Son, del Son Montuno.

"Este Son que hoy prevale y que de Oriente trajeron que en Occidente le dieron todo lo que tiene y vale Qu lindo es mi Son!" Son el Sexteto! El Tres El Bajo La Guitarra

La Clave, las Maracas y el Bong inspir Jos Rosario . .. Santiago.

Son del Caribe!

Qu lindo es mi Son!

.. . paro el Sexteto.

Csar Miguel estaba en el pblico, yo lo haba invitado por telfono -repito: no lo conoca personalmente-o Entonces dije: "Seoras y seores, como ya hemos hablado de los orgenes, ahora debemos hablar de la continuidad, del desarrollo, de lo que hoyes esta manifestacin .nuestra, nuestra msica. Tenemos que hablar ahora de la SALSA, y para esto voy a llamar a un seor que est entre ustedes . . .

que es el que ms sabe. . .

que es el que . ..

el que . ..

el ERUDITO

Csar Miguel Rondn

y entonces veo que viene hacia la tarima en que yo estoy, un muchacho con barba, de unos 20 23 aos. Cuando se para a mi lado, me dobl un poco (yo mido 1,97 cms.) y le digo bajito: "T eres Csar Miguel?", y l me contesta que s

el que habla por la radio?

S!

el de Quiebre de Quintos?

S!

Bueno, poeta, chele bolas!. ..

. . . y el Caribe sigui sonandol

Desde entonces, todo ha sido Caribe, del Caribe, para el Caribe, por el Caribe . . . no se tena que hablar o no se poda decir o no queramos que se dijera, para nada o por nada, "msica latina" "msica afrolatina" o "hispanolatina" o qu s yo ..., deba ser msica del Caribe, slo del Caribe. . . la Rumba se hizo del Caribe, el Son se hizo del Caribe y se hizo en el Caribe o del Caribe el Bolero, la Guaracha, el Danzonete, el Cha cha ch, el Mambo, el Merengue, el Tamborito, la Cumbia, el Porro, la Bomba, la Gaita . ..

Esta es nuestra herencia, mi herencia, tu herencia . .. Este es nuestro abolengo

abolengo! abolengo Caribe!

..

Todo son en New York, todo son en Nueva York, y all se le puso, se le llam6 SALSA, porque lo de ellos era SOUL y lo nuestro, lo nuestro tena ms SABOR!

SALSA Y como tal iba y vena, como el Caribe, que tambin va y viene. Naci Bachata, otro programa en la radio, en Radio Aeropuerto. Csar Miguel lo mantuvo por casi todo el ao '77, en las tardes, de 1, a 3. Despus juntos, con Orlando Montiel y con Alberto Naranjo, msico y arreglista, consolidamos al Sonero Clsico del Caribe, idea ma, tambin se organiz en forma el Trabuco Venezolano. Formalizamos las conferencias y en agosto de 1977 dimos dos en el Museo de Arte Contemporneo, ahora se llamaban:

Son Montuno, Guaguanc y el Fenmeno de la Salsa

despus las repetimos en el Teatro Pars y en otros auditoriums. Yo hablaba del Son Montuno y el Sonero Clsico del Caribe, "sonaba". Csar Miguel hablaba del Fenmeno de la SALSA y el Trabuco Venezolano, haca todo lo dems. Nacen las Cartas a un Ciudadano del Caribe con el mismo fin, publicadas semanalmente en el peridico Meridiano. Csar decide irse a Nueva York a continuar sus estudios. Ubicado all, en el centro del fenmeno, se hace evidente presenciar actuaciones, analizar los hechos, hablar con los protagonistas, compartir con ellos, asistir a los ensayos, verificar situaciones y sobre todo, verlos haciendo y actuando en sus propios eventos.

Las cartas autnticas, entre dos autnticos ciudadanos del Caribe, tambin comenzaron a ir y a venir (Matamoros dira: "que siga el tren, con su vaivn"), comentarios, proyectos, ideas, programas para radio, videos posibles para la T.V., filmar una pelcula, el Mapa del Caribe . .. . . . ellO de marzo de 1979 y siempre, como un comn denominador, dentro de todo esto, la posibilidad de un libro, la necesidad de un libro y as fue. '..

aqu est! lo hicimos ...

vivido, gestado y parido, por:

Csar Miguel Rondn "EL ERUDITO"

Domingo Alvarez

y el Caribe? ... el Curibe sigue sonandol

l. Aos 50

El Palladium era un inmenso saln capaz de albergar mil parejas en la pista de baile. Estaba ubicado en Broadway con la calle 53, la famosa zona de la msica y los teatros de Nueva York. En 1947, sin embargo, el Palladium estaba en decadencia, el local no se llenaba y cada vez eran menos las parejas de blancos americanos que iban all a bailar fox-trot, tango, algo del viejo swing, el ritmo de moda hecho con cuidado y delicadeza para no herir los pies y los odos de la audiencia que consuma ah sus noches. En ese entonces un seor de apellido Moore se encarga de la gerencia del local, y a l se le presenta la necesidad de mover la tuerca, dar el viraje para que los bailadores vuelvan al Palladium. Entra en contacto con Federico Pagani, uno de los principales promotores de la msica caribea en la ciudad, y para aquel tiempo director de su propio conjunto, el Conjunto Ritmo. Ya Moore intua que la solucin poda estar en los latinos, aunque stos representaran un problema distinto: los negros bajaran a Broadway, traeran todas sus malas maas, sus puales y desenfrenos. En aquel ao 47 slo una orquesta (de latinos, de negros latinos) haba logrado pasearse con prestigio y comodidad por los predios de Broadway, por los predios de los blancos (especialmente, los blancos judos), vena de largas temporadas en el Hotel Concord y tena la habilidad de agradarle a todos los pblicos: era Machito y sus Afrocubans, una orquesta que ya en plena explosin del be-bop se haba dado el lujo de matrimonear los ritmos de Cuba con las armonas y giros del jazz de vanguardia, el famoso y mal llamado "jazz latino", creacin directa de Mario Bauz, director musi3

cal del Afrocuban y, como l mismo lo dice, "padre de la criatura" .

Moore conversa con Pagani y con Bauz, la orquesta de Machito era la alternativa ideal, la solucin per~ecta . para poner lo caribeo en Broadway. Pero los riesgos seguan, la canalla, de cualquier manera, sera ahora la que vendra a bailar. Pagani, entendiendo que ste podra ser el gran golpe de la msica latina, sugiere moverse con cuidado, tomar las precauciones de rigor. Surge entonces la idea de hacer un club, un club especial que se encargara de organizar unos matins bailables todos los domingos para la colonia hispana. Y Mario Bauz da el nombre: el BIen BIen Club.

BIen Bien era una exitosa composicin de Chano Pozo, extraordinario percusionista cubano que, a travs del grupo de Dizzie Gillespie, se haba dado el lujo de revolucionar por completo los conceptos rtmicos y percusivos de la avanzada jazzstica del be-bop. Pozo guardaba una estrecha amistad con Bauz, Mlguelito Valdez los haba presentado en Nueva York, y fue Mario quien puso en contacto al Chano con Gillespie. Por eso, cuando le piden el nombre de su composicin para inventar un nuevo club de baile, Pozo no tiene ninguna objecin. Se reuna ah, en un breve y significativo nombre, lo mejor del jazz con lo mejor de Cuba, y Cuba, muy a pesar de que la colonia fuera bsicamente puertorriquea, era la que impona y dominaba los ritmos de baile. Se dio la primera matin y el xito desbord todos los clculos, el Palladium nue~amente se vea abarrotado en su capacidad mxima. Por primera vez las orquestas latinas actuaban como estrellas, no como el incmodo relleno al que las haban reducido los promotores americanos de la poca. Ya no haba que disimular la msica, los bailadores entendan perfectamente bien los trucos y secretos del autntico baile caribe y los msicos, por fin, podan soltarse a sus anchas. A las pocas semanas los promotores se dieron cuenta de la insuficiencia del matin dominical, y decidieron extender la experiencia del BIen Bien Club a un nuevo baile semanal los mircoles por la noche. Y antes de que transcurriera un ao ya el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la msica afrocubana.

La orquesta de Machito era la que determinaba la pauta, ella representaba una convergencia perfectamente fluida para todas las tendencias que alimentaba la ciudad. La banda la haba fundado en 1941 Mario Bauz, el decano de los msicos cubanos en Nueva York, quien haba llegado en el ao 30 como integrante de la orquesta de Azpiazu, la misma que tena como cantante al famossimo . Antonio Machn. Por espacio de diez aos Bauz recorri las ms diversas e importantes orquestas de jazz, madurando estilos y corrientes. En el 41, despus de abandonar

la banda de Cabo Calloway, Bauz llama a su amigo de infancia, Frank Grillo, Machito, quien vendra para convertirse en motor e imagen del proyecto: el matrimonio ms lindo que ha existido -como nos lo definiera el propio Bauz-, cada quien va por su lado, uno arriba y el otro abajo . . . La orquesta ya desde sus primeras grabaciones se convierte en factor de influencias, no slo en Estados Unidos sino tambin en Cuba, donde logran imponer Sopa de Pichn, La Paila, El Ninche. En el 43 se incorpora Graciela, la hermana de Machito, quien vena de formar parte de la orquesta Anacaona, una agrupacin femenina que ya haba cosechado sus xitos en La Habana. A partir de esta orquesta de Machito, todas las agrupaciones que trabajaran ritmos afrocubanos, dentro y fuera de Nueva York, trataran de asumir el matrimonio del jazz con el Caribe, matrimonio que encontrara su poca dorada en la dcada de los 50 en los mismos salones del ya importantsimo PalIadium.

La primera orquesta que acompaa a Machito en los bailes organizados por el BIen BIen Club, es el conjunto T he Picadilly Boys, una agrupacin breve liderizada por Tito Puente, quien para aquella poca se desempeaba tambin como timbalero del brasileo Fred Martin en el club Copacabana . Puente, egresado ya de la prestigiosa Escuela Julliard, no tardara en ampliar la dotacin de sus Picadilly. Tan pronto el Palladium se convirti en euforia, el ambiente comenz a exigir orquestas que pudiesen equiparar el sonido y la calidad de ' los Afrocuban de Machito. Ya haba pblico y, sobre todo, ya haba un lugar donde poder desarrollar la buena msica. ' Al poco tiempo los Picadilly se convirtieron en la Orquesta de Tito Puente, una agrupacin de sobrada importancia que no tardara mucho en imponer sus propias influencias y criterios. En plena dcada de los 50 ya Puente es bautizado como El Rey del Timbal , con lo que se reconoca no slo su especialsimo estilo para ejecutar el instrumento, sino tambin su manera muy peculiar y efectiva para arreglar y enfrentar la msica afrocubana.

El Palladium impondra su imperio a travs de tres orquestas, ya hemos mencionado a dos de ellas, Puente , y Machito, nos queda ahora la tercera, la del otro Tito, Tito Rodrguez, un extraordinario vocalista que, rompiendo con todos los patrones e influencias del canto cubano, lograra el privilegio de convertirse en el ms famoso de todos los cantores del Caribe. Tito se haba iniciado en el tro de su hermano Johnny, a partir de ah hizo un largo recorrido por todas las diversas tendencias que tuvieron auge y popularidad en las dcadas de los 30 y 40. En Estados Unidos su primer trabajo de importancia lo logra con la extraordinaria banda de Nora Morales, un virtuoso pianista que vena de la vieja orquesta de Chiquito Soca

rrs. Con Noro, Tito empieza a pulir su estilo, esos giros que despus se haran clsicos a la hora de decir el son y la guaracha. A finales de 1946, cuando se volvi a abrir el cabaret La Conga en el lugar que hoy ocupa el Casablanca ( Broadway con la calle 52), al pblico le fue anunciado un extraordinario mano a mano entre las orquestas de Machito y Jos Curbelo, veterano pianista cubano miembro de una larga e importante familia de msicos. Curbelo, entendiendo la importancia del reto, refuerza su agrupacin con los dos Tito, Puente y Rodrguez, quienes aS, por primera y nica vez, se uniran para hacer msica juntos. La experiencia, sin embargo, dur poco, cada quien se fue por su lado y Rodrguez consider que ya era hora de formar l su propia agrupacin. Monta as un pequeo septeto que logr subsistencia en los modestos y peligrosos (donde mora la canalla . .. ) clubs que quedan en la calle 110 hacia arriba - las zonas de Harlem y el ya llamado Barrio Latino. Y este septeto, tal como sucedera cpn los Picadilly de Puente, recibe la gran oportunidad una vez que el BIen BIen Club se ha apoderado del Palladium. Rodrguez comienza tocando sets breves, rellenos sin mayor importancia. Sin embargo, ya su voz tena algo, un gancho sutil y punzante que definitivamente cautivaba al pblico. Teniendo mucho menos dominio de la teora musical - sobre todo si lo comparamos con Bauz del Afrocubans y con su tocayo Puente- , Tito Rodrguez siempre se caracteriz por una obsesiva perfeccin, que todo estuviera en su sitio, sin desafinar, en el tiempo y, sobre todo, con suficiente sabor. Por ello, cuando el septeto da paso a una orquesta grande, el llamado big-band latino, Rodrguez se siente en igualdad de condiciones para enfrentar a Puente y a Machito; la banda tena la fuerza necesaria y su voz siempre sera un ariete insuperable. El PaIladium de esa poca dorada sera escenario de muchas grabaciones en vivo, y Rodrguez fue el protagonista de la mayora de ellas; los discos todava estn por ah y no hay uno slo que no merezca el aplauso del melmano ms exigente.

En la dcada de los 50, Cuba segua siendo el centro de la msica caribea; es cierto que Nueva York, a partir de los inteligentes matrimonios jazzsticos, ya se haba apartado un poco de la primera influencia cubana, pero tambin es cierto que el toque ltimo segua estando en la isla, Puerto Rico y Venezuela, con las respectivas particularidades de cada caso, seran un buen ejemplo de ello: el norte nico era emular el sonido y el sabor cubanos, y la meta definitiva superarlos, cualquier otra alternativa se descartaba de antemano. Y es que Cuba, viviendo de la farra batistiana, permita el cultivo de las ms diversas manifestaciones y estilos. La influencia de las charangas de la dcada anterior, --Meloda del 40, La

Ideal, Belisario Lpez, pero, fundamentalmente, Antonio Arcao y sus Maravillas-, se prolongaba ahora en la euforia que haba desatado Enrique Jorrn, violinista y director de la Orquesta Amrica, con su nuevo ritmo del cha cha ch, ritmo que encontrara su plenitud en Jos Fajardo y sus Estrellas y, sobre todo, la extraordinaria e importantsima Orquesta Aragn de Cienfuegos. Asimismo, la rumba blanda y dbil, hecha para los blanquitos, segua teniendo sus representantes en los Havana Cuban Boys de Armando Orfiche y en la menos sofisticada pero ms efectiva Casino de la Playa, que ganaba mucho de su virtud en la extraordinaria voz de Miguelito Valdez. Por otra parte, los estilos jazzsticos, ya perfectamente cubanizados (sobre todo porque asuman como primera influencia al Prez Prado que logr la gloria en el Mxico de los 40, y no al Machito que en los mismos aos tocaba para los judos de Nueva York), se oan en orquestas como las de Armando Romeu y Bebo Valdez, este ltimo creador del ritmo batanga que despus se le atribuira al Benny Mor. 'El bolero, mientras tanto, adquira niveles de considerable importancia en ese nuevo estilo que se conoci como feeling, cultivado con profusin por compositores como Csar Portillo de la Luz, Jos Antonio Mndez, Luis Ynez, el do de Piloto y Vera, en fin. Y el son, el molde fundamental que dos dcadas ms tarde alimentara lo mejor de la salsa caribea, lograba la difusin necesaria en orquestas como la Sonora Matancera - en pleno reinado de la siempre impresionante Celia Cruz-, Chapotn, que con la voz del gran Miguelito Cun se encargaba de prolongar lo mejor de las innovaciones y tendencias de Arsenio Rodrguez, y la famosa Tribu que servira de plataforma para que el Benny Mor soltara toda la providencia de su voz y su sabor.

En Venezuela, este espectro cubano era reproducido parcialmente en algunas de sus tendencias. La Casino, por ejemplo, era perfectamente prolongada en la Billo's Caracas Boys, la orquesta del dominicano Luis Mara Frmeta, que desde los finales de la dcada de los 30 se encargaba de imponer los criterios de baile para las clases medias de Caracas. Por otra parte, los conceptos vanguardsticos, llenos de experimentos en el ritmo y en la meloda, adelantados por Luis Alfonzo Larrain, eran ahora continuados por dos jvenes msicos, Jess Chucho Sanoja y Aldemaro Romero, este ltimo con el importante mrito de exportar sus influencias hasta la propia Cuba y tambin al Nueva York del jazz y los matrimonios. Asimismo, el son era cultivado en sus diversos estilos: el del conjunto y el septeto, que era el ms tradicional, y el de la sonora, como aquella Sonora Caracas que formara Carlos Emilio Landaeta, el famoso Pan con Queso. Los boleristas cantaban con las mismas inflexiones que eran carac

tersticas en los exponentes del feeling, y la venezolanidad tan slo se manifestaba en las canciones de Alfredo Sadel (aunque su versin de El Cumaco de San Juan, extraordinario merengue caraqueo de Francisco Delfn Pacheco, fuera un xito de sobradas proporciones en La Habana) , y en los joropos de Adilia Castillo que en aquella poca era una firme estrella internacional. Caracas gozaba de unos carnavales altamente reputados en toda la regin del Caribe, y en ellos slo los ritmos cubanos (tocados por orquestas del patio o por bandas especialmente contratadas para la ocasin) lograban producir el entusiasmo definitivo entre el pblico bailador.

En aquellos das de esa totalizante influencia cubana, tan slo un modesto pero arrollador grupo boricua logr imponer las caractersticas de una sonoridad distinta : el Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Rivera. En ellos el jazz no produca ningn tipo de seduccin y su msica" por lo tanto, no era de ninguna manera americanizable. Asimismo, el son cubano era visto con respeto, pero a la distancia, a ellos tan slo les interesaba la bomba y la plena, ritmos que les fueron suficientes para presentarse con toda la pompa del caso en el Palladium de Nueva York. Al margen de ellos, Puerto Rico asuma sin reparos las diversas influencias que venan de Cuba y los EE.UU. La principal virtud local se reduca tan slo al viejo bolero tradicional donde Pedro Flrez, Rafael Hernndez y Bobby Cap, seguan mostrando su maestra. El resto se lo repartan orquestas en la onda jazz-band y conjuntos de son que, tal como sucedera en toda la regin, seguan pagando la inmensa e inevitable cuota a IgnaCio Pieiro y su clsico Septeto Nacional.

Cuba, pues, era el comienzo y el fin de la msica popular del Caribe, de ella salan manifestaciones que posteriormente eran enriquecidas en Nueva York, Caracas, Puerto Rico y hasta Mxico, porque no hay que olvidar que Prez Prado, Mariano Mercern y el propio Benny Mor, lograron la grandeza desde el marco que les ofreci la capital azteca. Y no es cuestin de afirmar que slo Cuba posea ritmos de vala e inters entre los diversos pases de la regin, se trata, simplemente, de entender que Cuba logr reunir todas las condiciones necesarias para convertirse en el centro musical del Caribe. Despus del arrase del son en la dcada de los 20 -un son que ya en los 30 era considerado legtimamente caribeo y no exclusivamente cubano-, sera muy difcil desarrollar e imponer internacionalmente ritmos que no tuvieran esta marca. Ya destacamos a Cortijo como la notable excepcin que confirma la regla, y an en este caso, las bombas siempre fueron rematadas con montunos donde Ismael Rivera ' se luci en grande con su muy popular estilo para sonear. La cumbia colombiana qued reducida al folklore, lo mis

mo pasara con muchos de los ritmos negros de la costa venezolana; la gaita marabina tan slo se escuchaba en las navidades del Zulia y el deslumbrante merengue caraqueo, una vez que llegaron los jazz-bands con toda su fastuosidad y despliegue, qued condenado a una virtual muerte prematura. La presencia de la sonoridad cubana, por lo tanto, ya era inevitable.

Aos ms tarde la definicin y sentido de esta influencia dara pie a opiniones de diverso tipo que, en no pocos casos, serviran de bandera para los ms funestos intereses. En aras de un mal entendido nacionalismo, por ejemplo, se acus de extranjera a la salsa porque sta, ni ms ni menos, era cubana; y en su lugar se pretendi levantar una manifestacin que no por autntica y folklrica, tena condiciones para ser plenamente popular, entindase, representativa de los gustos y tendencias de las mayoras populares. Msica folklrica y msica popular no suponen necesariamente la misma cosa, ambas corren en lneas distintas, paralelas quiz pero nunca la misma. Y esta influencia cubana, que virtualmente nace con el siglo, con las primeras grabaciones de discos y 'con la muy importante difusin de la radio, afecta tan slo el campo de lo popular, nunca lo fdlklrico. Lo mismo, por ejemplo, podra decirse del tango sureo que identificara de manera tal a generaciones de venezolanos que muchos de ellos, a la hora de cantar las circunstancias de la cotidianidad, acudiran tan slo al tango, nunca al jaropo o al galern. Este fenmeno fue catalogado como traicin desde una perspectiva bastante miope y demagoga. Y ello porque el mundo popular del continente, y muy en especial el que impregna al Caribe, tiene demasiados elementos comunes, tantos que entre ellos se establece una semejanza altamente notoria e importante. Si el son rpidamente extralimit al Oriente de Cuba para apoderarse de La Habana y al poco tiempo de toda la regin, es porque l tena suficientes condiciones para representar y asumir esos mismos elementos comunes. Cosa semejante sucedera cincuenta aos ms tarde con la salsa, y ello porque el pueblo que habita la regin es bsicamente el mismo, y la msica para cantarlo tiene necesariamente que parecerse e identi ficarse. No se conoce un solo caso de una msica autnticamente popular que no haya sobrepasado las barreras nacionales en la Amrica Latina. Y en este caso no tiene ningn sentido hablar de transculturizacin porque ello supone la relacin entre dos o ms culturas distintas entre s, yeso, de ninguna manera sucede en nuestro continente : nuestra cultura popular tiene un mismo origen, se ha mantenido y desarrollado en las mismas condiciones en todos nuestros pases, y de cualquier manera desemboca siempre en afluentes comunes, nicos. Es cierto que hay una cubanidad, igual que una venezQ

lanidad y una mexicanidad, pero ellas escasamente pueden ocultar el inmenso lazo que desde siempre nos ha unido; todo lo contrario, lejos de servir como elementos de perturbacin y separacin, ellas se convierten en extraordinarios instrumentos para el enriquecimiento de esa misma expresin comn. Y esa, simplemente, es la virtud fundamental que caracteriza a la fabulosa msica del Caribe, una msica que, con toda la propiedad del caso, consideramos legtimamente nuestra, ni ms ni menos.

FRANK GRI LLO (Machito)

TITO PUENTE - en los das del Palladium

TITO RODRIG UEZ

CUBAN JAM SESSIONS IN MINIATURE

II

" DEse RGAS

ISRAEL LOPEZ "CACHAO ' - GUSTAVO TAMAYO - TATA GUINES - " EL NEGRO" VIVAR - ROGELlO "YEYO" IGLESIAS - GUILLERMO BAR

DAMASO PEREZ PRADO

The lecuona Cuban 80ys

El jazz-band latino, como su nombre lo indica, era una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmos caribeos. Constaba de las tradicionales secciones de saxos, trombones y trompetas (aunque Tito Rodrguez, por ejemplo, suprimiera de lleno los segundos), y tina seccin rtmica en la que eran imprescindibles el piano y el bajo. La nica variante ocurra en la percusin donde la tradicional batera americana era sustituida por un tro conformado por la tumbad ora, el bong y la timbaleta. El bong era un instrumento que se haba hecho insustituible desde aquellos primarios septetos de son, donde l slo, reforzado por el golpe de las claves, se converta en el nico soporte del ritmo. La tumba, que en un comienzo nada tuvo que ver

con el son, fue incorporada por Arsenio Rodrguez a finales de la dcada de los 30, una vez que el tresista ciego concibe la estructura del conjunto, la agrupacin que revolucionara todo el posterior desarrollo del son. La tumba, en lo que concierne al jazz-band, llega por una va nica y directa: Chano Pozo, no slo un virtuoso ejecutante sino tambin un autntico creador de sobradas cualidades. Y el tercer elemento, el timbal, una vez que Tito Puente establece su orquesta, sera utilizado como un simple instrumento para unir a la banda con la seccin aislada de la tumba y el bong. El timbal netamente cubano, que ejerca a cabalidad todas sus funciones en "la msica de danzn, fue transformado en esta nueva expresin de cortes americanizados, en una mera prolongacin de la batera tradicional. En Mxico, Prez Prado utilizaba un msico que indistintamente iba del timbal a la batera mientras el tumbador se quedaba responsabilizado de todo el peso del ritmo. Y en la misma Cuba, cuando la descarga asumi todas las caractersticas del jam jazzstico, msicos como Guillermo Barreta comenzaron a utilizar los timbales ya no con el criterio cubano del danzn, sino con el americano del jazz. Pero es en Nueva York, donde el jazz-band adquiere su verdadero perfil, que el timbal es definitivamente modificado, y esto corre por la iniciativa directa de Puente, sin duda, el ms influyente de todos los timbaleros para toda la msica que en las dcadas posteriores conocera la regin. '

El conjunto de son -desde la estructura del septeto al de la sonora- , segua prescindiendo del uso del timbal, y esta tendencia se mantendra sin mayores modificaciones en el desarrollo salsoso de los 70. El timbal bsicamente se utilizara en las charangas u orquestas tpicas, donde la combinacin se mantuvo invariable: tumba y paila. Y fue la charanga, ante las nuevas tendencias que eran impuestas por el jazz-band, la nca que logr mantener el estilo tradicional del timbal cubano. La charanga, con todo el oxgeno que recibi del cha cha ch se mantuvo imbatible. La Aragn, con sus voces al unsono perfectamente afina

das, y su estilo meloso, algo delicado pero siempre efectivo, permaneci como favorita insustituible. Ms all, en Nueva York, ya Gilberto Valdez haba fundado su propia charanga, la primera que se formara en Estados Unidos, . que servira de influencia fundamental para el dominicano Johnny Pacheco y el boricua Charlie Palmieri, personajes que en pocos aos se encargaran de lid erizar una fiebre por la charanga que arrasara con la ciudad.

En 1958, en noviembre, viaja a Nueva York Jos Fajardo con sus Estrellas ( entre las que se contaban Ulpiano Diaz, timbal; Tata Gines, tumba; Pedro Hernndez, violn; Elio Valdez, violn; Chocolate Armenteros, trompeta, etc. ) Lo haban contratado para que amenizara un baile privado en el hotel Waldorf Astoria. El entonces senador John F. Kennedy haca campaa, y la sabrosa y extic msica de una flauta con unos violines sera un excelente atractivo para toda la concurrencia. Pero la visita de Fajardo, como era lgico suponer, caus mucho ms inters en la colonia hispana que en los polticos del partido Demcrata. Catalino Roln, para ese entonces gerente del Palladium - promotor habilidoso que estaba en el ambiente desde los comienzos del mediocre cataln Xavier Cugat, y que tambin haba trabajado, con el buen comediante, pero psimo cantante Desi Arnaz- , se le acerca a Fajardo para ofrecerle una sesin informal en la famosa pista de Broadway. El flautista cubano accede y logra tocar con sus estrellas justo la noche antes de su regreso a Cuba. Anbal V squez, melmano de primera y extraordinario bailarn, grab parte de la msica que son esa noche, y yo guardo una copia de esa cinta como uno de los tesoros ms preciados de mi discoteca. Todo el ambiente musical se reuni esa noche en el Palladium, la msica nada tena que ver con el jazz de las grandes orquestas, hacan son pero ste poco se asemejaba al acostumbrado por los conjuntos de la ciudad, y la misma charanga era radicalmente distinta a la Duboney de Palmieri y Pacheco y a su antecesora directa, la de Gilberto Valdez. Fajardo toc danzones ( Fefita, en una versin magistral ) , tambin hizo el cha cha ch ( el clsico Bodeguero de la Aragn, composicin de Richard Eges, el rival tradicional que siempre tuvo Fajardo en la flauta ) , y como cierre dej ah el Bilanga de Rodrguez Fiffe, un tema que, a partir de este momento, se hara imprescindible en el repertorio de todas las orquestas, inclusive aquellas que viviran en la salsasa dcada de los 70.

Segn cuentan los testigos de aquella velada, fue ah donde arranc definitivamente la euforia neoyorkina por la charanga, la misma que en pocos aos se convertira en bandeja ideal para la pachanga que arrasara en los primeros aos de la prxima dcada, una dcada que, curiosamente, comenzara a dos meses escasos de aquel baile

en Nueva York: el primero de enero de 1959, entra en La Habana Fidel Castro, despus de derrotar con sus guerrilleros del Movimiento 26 de Julio, la dictadura de Fulgencio Batista. Castro implantara el primer gobierno comunista del continente, un hecho poltico que habra de dividir radicalmente la situacin global de la Amrica Latina. Y la msica, que como arte al fin no es ms que un reflejo o prolongacin de los hechos sociales, tambin vivira la plenitud e importancia de este suceso. Las cosas, musicalmente hablando, de ninguna manera podran seguir iguales.

ARSENIO RODRIGUEZ ANTONIO ARCAO

RAFAEL CORTIJO

BENNY MORE

Efecto estereofnico logrado electronicamente

OBLl-5011

2. Aos 60'

La revolucin cubana determin dos factores importantsimos en la posterior evolucin de la msica popular del Caribe. Por una parte, el bloqueo impuesto por Estados U nidos y la OEA cerr las puertas de la isla que durante aOs haba servido de convergencia ideal para todas las

. tendencias. La msica, de ahora en adelante, tendra que funcionar al margen de Cuba. Y por otra parte, la numerosa migracin de msicos cubanos, especialmente a Nueva York, supondra un cambio considerable en los esquemas que ya previamente se haban manejado. La Sonora Matancera se fue con Celia Cruz, lo mismo Fajardo aunque la mayora de sus estrellas originales se quedara en la isla, Arsenio Rodrguez tambin se estableci en la ciudad, Vicentico Valdez, Rolando Valdez, Miguelito Valdez, en t'in, la lista se extiende y multiplica en todo el primer lustro de la dcada.

Nueva York, con todas las big-bands en su apogeo, logr asimilar la reciente avalancha de msicos e influencias que llegaba de la isla. La pachanga, creacin de Eduardo Davison, sera inteligentemente asumida por aqullas y as toda la msica desarrollada entre 1960 y 1963, llev impreso el sello de este ritmo, el ltimo que saliera de Cuba. Tito Rodrguez, ya por encima de Machito y de Puente, logra establecer aqu su reinado definitivo; su orquesta segua dominando el matrimonio jazzstico, mientras que l, con suficiente elocuencia y habilidad, lograra convertirse en el mejor exponente de la pachanga. En un momento lleno de confusiones, expectativas y temores, con miles de msicos cubanos que salan de la isla, con Venezuela, Puerto Rico y Santo Domingo a la zaga, incapaces

de tomar la batuta vacante, Tito Rodrguez logra convertirse en el lder absoluto de toda la expresin caribea. U tilizando la moda de la pachanga como el gancho comercial que le garantizaba los pblicos mayoritarios, Rodrguez enriquece notablemente su msica, refuerza -su repertorio con clsicos cubanos que ahora, despus del bloqueo, cobraban un valor evocativo y sentimental siempre importante; asimismo, el mambo, en una modificacin interesante del formato estelar que impusiera Prez Prado, tambin se convirti en uno de sus fuertes. Y, por encima de todo ello, su voz, una voz con la suavidad necesaria para lucir novedosa, pero con todo el vigor y la picarda requeridos para incitar la inevitable guapera del baile. El ambiente, en estos primeros momentos de la transicin, necesitaba un dolo, y Tito Rodrguez fue el nico capaz de asumir plenamente todas las responsabilidades.

1964 quiz sea la fecha que mejor nos indique la decadencia de la pachanga y con ella las big-bands que la haban apoyado. El poderoso Palladium, que haba servido de trampoln para todos los xitos y las modas, .haba recibido un golpe feroz que le costara la muerte un par de aos ms tarde: se le suspenda la licencia para vender licores, y esto, lo entiende cualquiera, es tan grave como tener un automvil sin ruedas . Pero ste es tan slo un factor de la decadencia, la destruccin del escenario no necesariamente supona la destruccin del espectculo. Los Afrocubans de Machito, que haban sido los pioneros de todo el movimiento, decidieron replegarse a sitio seguro: el mundo americano del jazz que siempre les haba garantizado subsistencia. Tito Puente, por su parte, que nunca haba sido netamente jazzista, decidi quedarse a medio camino, tratando de amoldar su orquesta a los nuevos gustos que ahora caan de manera forzada. El pblico, ante la crisis de los clubs grandes, tuvo que volver a los modestos locales donde una orquesta de ms de doce msicos resultaba no slo incmoda, sino tambin considerablemente onerosa. Las charangas, entonces, ven el camino abierto; eran agrupaciones pequeas, sin mayor exigencia ni de sonido ni de espacio. Se da as la mayor proliferacin de orquestas de charanga, bandas que de alguna manera asuman el estilo mltiple impuesto por Fajardo, aunque difcilmente se repitiera el vigor y la calidad de las Estrellas originales. Y esta fiebre , que surge apenas para tapar la decadencia de la msica latina de la ciudad que hasta la dcada anterior haba brillado en todo su esplendor, dura escasos dos aos: 1966 es la fecha definitiva, ah culmina la crisis y es a partir de este momento cuando podemos empezar a hablar del surgimiento de las nuevas sonoridades que en la prxima dcada ya daran paso a la plenitud salsosa. Sin embargo, antes de entrar definitivamente en el tema que sirve de objetivo funda

mental para este libro, es prudente que destaquemos algunos elementos, musicales o no, que seran factores decisivos para esta ruptura.

En 1964 llegan a Nueva York los Beatles, un cuarteto ingls que en menos de un ao haba revolucionado totalmente el mundo de la msica popular internacional. Ellos , asumiendo el rock negro de los aos 50, haban desarrollado una expresin considerablemente atractiva que en mucho superaba todos los esquemas precedentes. Pero la importancia de los Beatles, ya en este ao 64, extralimitaba el simple marco de la msica. Apoyados por la ms inteligente y ambiciosa campaa publicitaria que se conociera hasta ese momento, los Beatles ya eran representantes de un nuevo movimiento internacional, un movimiento juvenil que en Europa y los Estados Unidos llegara a adquirir todos los niveles de una contracultura poderosa y efectiva. El ao anterior haba sido asesinado el presidente Kennedy, Johnson comenzaba a incrementar los efectivos militares en Vietnam, y ya en las costas de California el movimiento beatnik se revesta con los matices de la protesta y la rebelin. En el otro extremo del pas, en los estados del sureste, los negros bajo la inspiracin de Malcom X se reunan en grupos de choque dispuestos, con toda la violencia del caso, a hacer sentir sus derechos: surga el temible y admirado Black Power. Mientras esto suceda, las comun'idades latinas en los Estados Unidos incrementaban considerablemente su cuanta , incremento que de alguna manera tambin los convertira en factores de decisin poltica y social. En el suroeste Csar Chvez organiza a los campesinos mexicanos, y en el noreste , los jvenes boricuas se organizan en el movimiento de los Young Lords, una agrupacin dem~siado semejante a las Panteras Negras.

En el Caribe, Santo Domingo reciba la feroz invasin de los marines norteamericanos; Venezuela todava estrenaba la democracia peleando guerrillas de izquierda y sabotajes econmicos de la derecha. Y la msica, en un pe.rodo de inestabilidad y cambios, cedi sin condiciones ante la influencia del poderoso pop internacional. En la radio los Beatles desplazaron a las guarachas y cierta juventud prefiri abandonar el espaol para balbucear un ingls que jams se entendi. La dcada comenzaba a cobrar sus turbulencias y el precio se pagaba con todas las monedas al alcance. Las grandes orquestas venezolanas se disolvieron ; cosa semejante suceda con Puerto Rico donde el importante combo de Rafael Cortijo era forzado a abandonar el ambiente, y Nueva York, que haba sustituido a La Habana como centro de cultivo de toda la msica caribea, se vea ahora sometida a miles de cambios bruscos donde todo lo que haba sonado antes careca ahora de sentido. Si la dcada de los 50 haba sido un perodo

de gloria y plenitud, sta de los 60 era todo lo contrario: la confusin era el carcter dominante y ni siquiera la nostalgia tena cabida.

Las grandes casas disqueras americanas, que por lo general forman parte de inmensos monopolios comunicacionales con agencias noticiosas, empresas de cine y cadenas de televisin, decidieron cortar bruscamente todo lazo que pudiera evocar la antigua presencia cubana. No debemos pasar por alto que Cuba, en los das de Batista, era el paraso ideal para todo el turismo medio de los Estados U nidos que iba all a hacer de las suyas. Esta circunstancia obligaba a que los grandes imperios comunicacionales crearan ciertas imgenes cubanas que suficientemente alentaran ese paraso antillano. Cuba era una maravilla, eso lo deca Ricky Ricardo (Desi Arnaz) en la popularsima serie de televisin Yo Amo a Lucy; y el msmo espritu se extenda a todos los ballrooms donde la clase media americana bailaba una rumba de cartn disfraz.ada por orquestas de calidad cuestionable. Los americanos siempre se han caracterizado por ver el mundo que queda ms all de sus fronteras a su propio antojo, nunca como ese mismo mundo es realmente. Cuba, entonces, no era ms que una palmera bajo la cual una hermossima mulata le ofreca ron a un blanco americano que gozaba de la vida y tambin -por qu no?-, de la misma mula.ta. Cuba era el Tropicana y los casinos. Pero ms nada. Por eso, cuando la revolucin se declara comunista, y Kennedy, despus de Baha de Cochinos, la considera el primer enemigo de los Estados U nidos, la imagen de ese paraso turstico tiene que ser volteada de manera radical. Y para sustituir a Cuba - y a su msica-, acude al Brasil, un pas que ahora modificaba la samba en la bossa nova, un estilo complaciente para que los cantantes americanos dijeran las mismas cosas de siempre. Por qu la industria norteamericana no se volc antes sobre la msica brasilea? Por qu hubo que esperar el cierre de Cuba? Las respuestas, en ningn caso, estn en la msica, y mucho menos en los artistas que la producen; la nica respuesta est en esa inmensa maquinaria que controla los gustos del pblico, una maquinaria que funciona como pulpo indicando dnde est el paraso y dnde el infierno. Vetada, pues, la msica cubana, a los msicos caribeos, en Nueva York y en todos los pases de la regin, no les qued ms remedio que rendirse ante formas mixtas que les permitieran alguna subsistencia. Si lo que mandaba en el mundo era el pop, y el viejo Caribe estaba prohibido, la msica se vio lanzada a un despeadero, una muerte lenta decretada por los magnates de la gran cultura de masas.

JOSE FAJARDO

JOSE FAJARDO

EDDIE PALMIERI CHARLlE PALMIERI

(PlaCi

En 1963 Tito Rodrguez va con su orquesta a Venezuela, nuevamente arrasan en los carnavales y publican un disco titulado En Puerto Azul, donde se inclua una sabrosa versin de La Pollera Color. Meses ms tarde regresaron al pas yah toc por ltima vez esta orquesta que se dio el lujo de reunir, entre otros, msicos como Israel Cachao Lpez (bajo), Marcelino Valdez (tumba), Ren Hernndez (piano), Bobby Porcelli y Mario Rivera (saxos), Tony Cofres y el maestro panameo Vctor Paz (trompetas). Despus de unos bailes en la ciudad (posiblemente en el Hotel Tamanaco, que era el gran escenario de sus xitos locales), se disolvi la orquesta; Tito entendi perfectamente bien que una banda de esas caractersticas y pretensiones no seguira encontrando el apoyo necesario en un ambiente fuertemente golpeado desde el exterior. Rodrguez, ya de regreso en Nueva York, decide dedicarse a cantar exclusivamente boleros; monta as una orquesta de violines y graba el Inolvidable, que se convertira en el ~ayor de todos sus xitos disqueros. Para un pblico totalmente rendido ante la invasin de la msica europea y norteamericana, Rodrguez represent la salida cmoda para cierto canto tenue y amoroso que necesariamente tiene que ser dicho en espaol. Los jvenes compartan los discos de los Beatles con los de Tito, y los segundos siempre eran efectivos para sustituir a los primeros en las fiestas sabatinas. Pero este Tito Rodrguez, que en el bolero volva a evidenciar su sobrada calidad musical: ya era otro, un personaje que difcilmente evocaba la antigua gloria del Palladium, los das de oro de la msica neoyorkina en la que l fue protagonista de primer orden. Es cierto que el Tito bolerista pudo llegar hasta cerrados sectores de nuestras clases medias q~e, por culpa de complejos y -de una ridcula sofisticacin, jams se volcaron sobre los ritmos caribeos. Pero tambin es cierto que el Tito que a la larga cobra verdadera importancia y se convierte en factor determinante en el gusto popular, es el Tito del baile y la pachanga, el Tito de la Mamagela y los mambos, el Tito, pues, que no aceptaba condiciones. Y este cambio de rumbo en el lder no haca ms que confirmar la crisis; Tito supo moverse a tiempo, la pachanga ya estaba muerta y no haba ms nada qu hacer.

El sello Alegre, instrumento de una muy modesta empresa de discos latinos, haba logrado publicar algo de la msica que todava flotaba en el ambiente de Nueva York. Bsicamente se grababan charangas, en especial la de Johnny Pacheco, y una que otra produccin que con cierta lstima trataba de montarse en el remanente del matrimonio jazzstico. Aunque haba cierto xito, ste nunca se equiparaba al de unos cuantos aos atrs, donde todo, al parecer, resultaba extremadamente fcil. En estos das,

cuando la charanga sobreviva a costillas de coletazos, y cuando los big-bands acusaban el duro golpe de los cambios, la Alegre publica un disco particularmente extrao: La Perfecta, una orquesta modesta estructurada con base , en dos trombones, piano y bajo, tumba y bong. La b~mda la diriga Eduardo Palmieri, el hermano menor de Char

" lie, pianista que se encargaba de componer y arreglar la mayor parte del repertorio. Por primera vez los trombones, utilizados como seccin aislada y definida, entraban a sonar en el mundo latino de Nueva York. Palmieri, sin embargo, no inauguraba el estilo, tan slo lo amoldaba; en Puerto Rico ya Mon Rivera, cantando la bomba con giros pcaros y humorsticos no exentos de suficiente irona social, haba establecido los trombones como elementos nicos para acompaat: el ritmo. La variante palmeriana, no obstante, sera la que determinara todo el posterior sonido de la salsa. Eddie los arreglaba de tal manera que siempre sonaban agrios, Con una" ronquera peculiarmente agresiva. En ningn momento ellos respondan a las funciones convencionales establecidas por las jazzbarid; eran tan slo una esculida seccin de apenas dos trombones, y ellos por nin"guna circunstancia podran reproducir aquellos edificios sonoros que hacan las grandes orquestas a la hora del mambo. Y esta diferencia va afect con fuerza el odo del melmano: la msica dejaba de ser ostentosa para volverse aguerrida, ya no haba pompa sino violencia; la cosa, definitivamente, era distinta.

Eddie Palmieri era un msico criado en Nueva York, vena de las zonas del Bronx donde ya los boricuas formaban numerosas colonias. Sus primeras influencias son ms jazzsticas que caribeas, y estas ltimas, en cualquier caso, venan en el molde del afrocuban jazz de Bauz, con lo que la presencia americana segua siendo mucho ms fuerte e importante que la otra. Las primeras pOSibilidades que se le ofrecen a Palmieri estn reducidas a dos nicos formatos: el conjunto de son (donde el matiz distintivo son las trompetas,' nunca los trombones), o la charanga de flau~a y violines; el big-band ya era un sueo intil. Eddie descarta ambas posibilidades, las dos eran tan slo una tmida prolongacin de lo que haba sonado, no la plataforma ideal para lo que de ahora en adelante debera sonar. La comunidad latina de la ciudad ya se mova por intereses distintos, el espritu festivo del Palladium ya sera sustituido por la violencia social y poltica de los Young Lords, y la msica, de cualquier manera, tendra que reflejar ese cambio. Ya no exista una referencia cubana a ser seguida, y el resto del Caribe estaba completamente mediatizado en insulsas versiones en espaol del poderoso pop en ingls. Todava faltaran unos cuantos aos para que la salsa como tal anunciara su despegue; sin embargo, ya Eddie Palmieri, funcionando como

un pionero aislado, marcaba los rumbos definitivos: antes de que terminara la dcada, ya el Caribe -y con l las comunidades caribeas que viven en Nueva York-, estaba lleno de trombones, de una msica todava incipiente y desesperada, pero novedosa, que tena tres caractersticas fundamentales: 1) el uso del son como la base principal de desarrollo (sobre todo por unos montunos largos e hirientes), 2) el manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonas e innovaciones se refiere, pero s definitivamente agrios y violentos, y 3) el toque ltimo del barrio marginal: la msica ya no se determinaba en funcin de los lujosos salones de baile, sino en funcin de las esquinas y sus miserias, la msica ya no pretenda llegar a los pblicos mayoritarios, su nico mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que abra de concebir, alimentar y desarrollar la salsa; aqu arranca la cosa.

3 . Es La Cosa . ..

Para la gran mayora de los msicos caribeos que ya haban logrado nombre y prestigio en la dcada de los 50, la salsa no existe, es tan slo msica cubana vieja tocada con ciertos arreglos novedosos. Los cubanos, que ya en el segundo lustro de los 70 volvan a establecer contacto con la comunidad del Caribe, sintieron la avalancha salsosa como una trampa y una agresin. Para ellos, por supuesto, la salsa tambin era mentira. Y como agravante final, muchos de los msicos que vivan a costillas de la salsa tambin la descartaron en tanto expresin propia y definida. Se dijo que la salsa era tan slo un nombre comercial, una mera etiqueta para vender mejor un producto. A todo ello smese la actitud de los enemigos gratuitos de la salsa que siempre la consideraron una moda importada, y como tal, un simple fenmeno pasajero. Mientras esa etiqueta, duramente cuestionada desde todos los flancos, venda inmensas cantidades de discos, produca movimientos que plenaban los ms inesperados escenarios, y obligaba a las ms diversas posturas y comentarios. Evidentemente, algo de importancia estaba sucediendo: el fantasma de la salsa invada el Caribe, y la invasin era fuerte, innegable, contundente.

La msica popular, difundida y producida a travs de la industria del disco, siempre ha sido encasillada en categoras que, por obedecer a meros intereses comerciales, jams han logrado definir con propiedad el objeto que se goza y escucha. La industria, apoyada por todos los mecanismos de la publicidad, siempre ha trabajado con base en la creacin de ciertos gustos artificiales, de modas y euforias que se van sucediendo unas a otras en una larga

cadena de discos. De esta manera, una historia de la msica popular latinoamericana en el presente siglo, no hara ms que hilvanar esa prolongacin de modas : en la dcada de los 30 el tango, en la dcada de los 40 el mambo y los boleros, en los 50 el cha cha ch, en los 60 el twist y la bossanova, en los 70 el rock y las canciones romnticas, despus el discomusic, y as} contina una lista que con toda la tranquilidad del caso seguir incorporando nombres y casillas. La industria vive de eso, y la msica po~ pular, que de ninguna manera puede funcionar al margen de las innovaciones tecnolgicas, tiene que depender necesariamente de esa misma industria. Ahora bien, una cosa no supone la otra: el disco es tan slo un instrumento, ,nunca el objeto ltimo y definitivo. Por ello, si bien una historia de la msica popular tiene que depender en ., una medida considerable de la produccin disquera, en ningn moment9 puede confundir los discos en tanto producto industrial con la msica que ellos recogen. Las modas afectan a la industria, no a la msica que cuando es realmente popular, siempre funciona libre de casillas. La msica popular supone un proceso continuo de evolucin. y esto, de cualquier manera, obedece a una tendencia natural: las evoluciones dentro de la msica popular -que no la folklrica-, son tan necesarias como inevitables. Por supuesto, si esa misma msica se desarrolla y difunde a travs de los discos, y stos obedecen a una industria, las innovaciones por lo general terminan convirtindose en moda, un alarde que le permite a la industria incrementar las ventas. Una sociedad de consumo tiene que garantizar la demanda, y de esto se encarga la publicidad. Todos los pares de zapatos renen siempre las mismas caractersticas, si no existieran modas que pe ridicamente justificaran el cambio de modelos, la demanda se mantendra a un nivel incapaz de ser soportado por una industria que vive tan slo para el consumo masivo. Cosa semejante sucede con la industria del disco, slo que ella trabaja con arte y esa diferencia cobra una importancia radical y determinante.

En el caso de la salsa, entonces, se nos hace necesario distinguir entre la moda que crea la industria y los valores y significados reales que supone la msica en s. Lo primero -la existencia de una moda vigorosa y avasallante-, es evidente; lo ~egundo es lo que amerita discusin y estudio : de verdad la salsa es una etapa evolutiva dentro del desarrollo de la msica popular del Caribe, o ella no es ms que un invento publicitario? Si es cierto eso de que la salsa es tan slo msica cubana vieja levemente remodelada en cierto tipo de arreglos, los valores artsticos de la expresin son entonces nulos. Si la salsa no es ms que una etiqueta comercial, entonces ella importa muy poco, su condicin de autntica msica popular sera inexisten

te. Este libro, concebido fundamentalmente en torno a la produccin disquera, trata de dejar constancia de los valores que encierra la salsa, porque estamos convencidos que, al margen de la moda y la euforia publicitaria, hay algo de verdadera importancia cultural que corre en el fondo. La salsa, pues, es algo ms que msica cubana vieja, es mucho ms que una simple etiqueta y que un prescindible estilo para arreglar la msica.

La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York. Ah los jvenes, que viven al vaivn de la cultura popular internacional, oyendo msica de rock, recibiendo todos los valores que difunde la publicidad americana, movindose con desespero entre la autenticidad y el desarraigo, comenzaron a utilizar la salsa como la nica manifestacin capaz de cantar sus vivencias cotidianas. Ese barrio, incrustado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo, funciona como un mundo cerrado, un mundo que se reviste de claves y modos propios que de alguna manera son enfrentados a toda la avalancha que viene del mundo exterior. Los latinos de Nueva York vienen del Caribe, bsicamente de Puerto Rico, aunque ya en los aos 60 empez a acentuarse la migracin de dominicanos, panameos, colombianos y cubanos. Todos ellos forman una sola comunidad, una comunidad hermanada por una raz cultural que es comn e idntica en todos estos pueblos. La msica que produce el barrio latino de Nueva York, por lo tanto, es una msica netamente caribea, y el son, que desde las primeras dcadas del siglo ya haba logrado identificar y caracterizar a toda la regin, es su principal forma expresiva.

Es cierto que toda la msica popular que conoce y desarrolla el Caribe en la primera mitad de nuestro siglo tiene su origen fundamental en los barrios, sin embargo, stos guardan algunas diferencias importantes con ese barrio especfico que en los 60 produce la salsa. Aqullos pertenecan a ciudades pequeas, ciudades que todava vivan a un ritmo provinciano, sin el vrtigo econmico y social que caracterizara aos ms tarde a nuestros prindpales centros urbanos. Para aquellas ciudades, todava apacibles, la distancia con el campo y sus pueblos era mnima, de escasa significacin. Y por ello, la msica que gozaban estos barrios se impregnaba de un carcter capaz de representar por igual el mundo urbano y el mundo rural. En efecto, se trataba de un barrio, pero ste no perda mucho de la placidez del modesto pueblo escondido y feliz. La Caracas que bailaba con la Billo's, por ejemplo, bailaba al comps de un tema como La Burrita de Petare, con una letra ms campesina que citadina; y cosa semejante sucedi con La Habana, que consagr al Tro Matamoros que cantaba el que siembra su maz que se coma su pinoZ. . .

Las primeras manifestaciones que comienzan a brindar un sonido exclusivamente urbano se escuchan de manera aislada ya en la dcada de los 40. Y este sonido, le deba en demasa su carcter a las orquestaciones del jazz americano de la poca. De cualquier manera se funcionaba al margen del barrio. El Prez Prado que logra xito en Mxico tiene su primer pblico en las clases medias que sintieron su msica suficientemente sofisticada y elevada. En Cuba, las orquestas de avanzada tampoco trabajaron en funcin del barrio. La Casino de la Playa, por ejemplo, una orquesta considerablemente americanizada, siempre actu en los predios de "los blanquitos", animndoles con toda la sobriedad del caso sus fiests y bailes. Mario Bauz, inclusive, nos coment esa penosa tendencia que imperaba en las orquestas de la poca, que obligaba a los directores a tener msicos "blancos y bonitos" en lugar de "negros feos". El bongocero de la Casino -nos sigue informando Bauz-, siempre se colocaba detrs de la banda, fuera de la vista del pblico, muy a pesar de las protestas de Miguelito Valdez que no conceba una orquesta de baile sin ritmo fuerte. En Nueva'" York, los Afrocubans de Machito tocaban bsicamente para las audiencias blancas judas, y de ah el prestigio que lograron acumular en la dcada de los 40; lo mismo ocurri con el tambin reputado Nora Morales. El barrio poda dar fuerza y autenticidad, nunca prestigio.

Nuestra msica popular escasamente ha sido estudiada con la propiedad y profundidad debidas. Los crticos y los expertos generalmente son periodistas de farndula ms preocupados por los amores del cantante que por los valores reales de su msica. Mientras el jazz, y junto con l las diversas manifestaciones de la msica popular americana, es entendido como la culminacin definitiva de la msica de nuestro siglo, nuestra expresin popular es siempre relegada a un segundo o tercer plano. Se entiende que el nico valor est en Estados U nidos, y as, la msica latinoamericana slo adquiere importancia si ella se asemeja a la pmducida en el norte. Y los periodistas son los responsables de este criterio torcido e infeliz. Tito Rodrguez gan el aplauso de todos los crticos porque l, a diferencia de la mayora de los cantantes de msica caribea, era sobrio y elegante, saba hablar y comportarse en escena, pero tambin, sobre todo, porque l haba sido reconocido por los pblicos americanos, porque lo presentaban en la televisin y su nombre se inclua al lado de las grandes figuras de la msica internacional. Y esto, a la hora de la verdad, importa bastante poco en los valores reales de Tito como cantor popular. Que l haya sido el primer cantante perfectamente admitido por las clases medias venezolanas (privilegio que veinte aos ms tarde tambin recibira Rubn Blades), es tan slo una

variante menor a la hora de analizar su arraigo en los mayoritarios pblicos populares. Pero a los que escriben de msica slo les interesa la clase de Tito Rodrguez, nunca su sabor popular.

Por otra parte, los musiclogos oficiales siempre han visto la msica popular con un insoportable desdn. Para ellos tan slo importa la msica culta y, en su defecto, la msica folklrica, refugio ltimo en el que siempre se encuentra la supuesta pureza de las cosas. As por ejemplo, en lo que al caso venezolano se refiere, se establece una relacin entre la Cantata Criolla de Antonio Esteves y los cantos de ordeo que con mucho celo grabara un antroplogo en pleno llano, mientras se descarta de plano la gaita zuliana porque ella es de escaso valor musical, vulgar y chabacana, y tan slo sirve para que las gentes beban cervezas en las discotecas de Maracaibo. La msica culta, por definicin, tiene poco o nada que ver con el sentir popular, y la msica folklrica, que representa las

- tradiciones ms ancestrales de determinado pueblo, difcilmente puede reflejar el sentir colectivo actual so pena de negarse y desvirtuarse. Ningn .msico puede convertirse, por mero decreto, en un creador de folklore, porque ste tan slo supone exponentes, ms o meno~ autnticos, pero nunca creadores aislados. Un msico popular o un msico culto pueden trabajar en base al folklore, y los valores de la obra lograda sern medidos exclusivarnente en tanto sta sea realmente popular (que no folklrica), o suficientemente lograda en tanto obra culta, ms nada. Las evoluciones y transformaciones del folklore son pro-cesos lentos, exigen 'el paso de diversas generaciones, la maduracin de ciertas costumbres y circunstancias. La msica popular, por el contrario, funciona con el paso de los das, obedece a los factores y presiones de la inmediatez, y aunque ella bien puede alimentarse del folklore siempre funcionar en un campo distinto y a un ritmo de cambio radicalmente diferente.

La msica popular, pues, est ah, a la deriva de los criterios, yendo de los comentarios del cronista que se preocupa por el tipo de rosas que regal Cheo Feliciano en un concierto, a las opiniones del experto que afirma que Ismael Rivera es ms autntico que Tito Puente, porque aqul es ms negro que ste" y la msica de tambores es msica de negros y mientras ms negros sean los intrpretes mucho mejor. Todo ello aderezado con ese criterio lastimero que somete toda nuestra msica a la referencia americana, y as Machito es mejor que Cortijo tan slo porque aqul trabaja con arreglos ms ricos e interesantes que los de ste, porque aqul tiene algo de jazz y ste no, y porque aqul, simplemente, es mucho menos balurdo que ste. Y en ningn momento se estudia por qu Felipe Pirela tiene un arraigo mayor al de Jos Luis

Rodrguez, por qu la orquesta de Aldemaro Romero, musicalmente extraordinaria, representante fidedigna de la mejor vanguardia de su tiempo jams pudo competir en respaldo popular con los esculidos trombones que ms o menos por la misma poca soplaba Eddie Palmier~ en ' los sucios callejones del South Bronx. La msica popular tiene que ser analizada en el contexto global que ella supone, mal se le pueden medir valores desde una estricta perspectiva musical sin tomar en cuenta los marcos de la comunidad que la produce y disfruta. Y ella, a la larga, es la que importa: la msica puede tener una calidad extraordinaria, pero si el pblico que la justifica no se identifica plenamente en ella, esta msica, entonces, carece de verdadera importancia y trascendencia. Por lo tanto, entender a la salsa supone entender tambin todo el espectro social y cultural para el cual ella fue creada. No reparar en este aspecto nos lleva a elaborar un estudio de la salsa totalmente frgil y prescindible. Si no nos ocupamos del barrio marginal que explota musicalmente en la dcada de los 60, no podremos entender entonces la distancia que separa aTito Rodrguez de Willie Coln, por qu este ltimo adquiere tanta validez e importancia si su obra, analizndola con rigurosos lentes musicales, es de una calidad notoriamente inferior a la producida con anterioridad por su compatriota. Salsa implica barrio, y es esta la diferencia, los valores definitivos tan slo los brinda el barrio, el resto apenas afecta superficialmente.

La msica producida en la dcada de los 50 estuvo determinada bsicamente por su espectacularidad. La Habana de aquellos aos era una ciudad caracterizada por la fiesta fcil, llena de clubs y cabarets donde los turistas americanos gastaban cualquier cantidad de dlares. La msica, ciertamente, tena raz popular, aunque el frenes de una ciudad que tan slo viva para la fiesta obligaba a que esa misma msica no terminara en los mismos sitios que la originaron. Los ' que pagaban eran otros y para ellos en definitiva se cantaba. Las letras eran inofensivas, repletas de una negritud disfrazada para su venta turstica al estilo de Juancito Trucupey. En el Tropicana todo era "glamour", y ah el autntico barrio jams se hizo presente; el prestigioso Palladium de Nueva York tambin pagara el mismo precio y en mucha menor escala el Casablanca que se saturaba de bailadores bien vestidos en el carnaval caraqueo. Haba buena msica, es cierto, pero el carcter definitivamente popular estaba mediatizado.

Esta tnica desaparece en los 60, una vez que las grandes orquestas Gaen en decadencia, y una vez que el inmenso cabaret que representaba La Habana es cerrado a todo tipo de pblico. Ahora surgan orquestas modestas, llenas de msicos jvenes carentes de mayor estudio y

experiencia. El lujo y la ostentacin desaparecan por completo y en su lugar s colocaba ahora la violencia y agriedad de determinado tipo de vida: la del barrio marginal. En efecto, la calidad musical decay, ya no exista la vigorosa sonoridad de la dcada anterior. Sin embargo, ahora haba mucha mayor autenticidad en lo que se cantaba. Los ruidos desesperados e hirientes del barrio, se traducan en trombones que desafinaban y en montunos donde la violencia musical era el sello distintivo. Y no poda ser de otra manera, la vida en esa parte de la ciudad no es plcida, y la msica que ah se produce tampoco. Cantar el meloso cha cha cha cubano, por lo tanto, ya no tena sentido; la msica de ninguna manera poda seguir siendo "delicada", fina y elegante.

Todo el proceso comprendido entre 1965 y 1970 nos evidencia suficientemente la presencia del barrio. Es un perodo confuso, lleno de bsquedas y de no pocos intentos fallidos. ' Ya veremos en el prximo captulo cmo la influencia del pop internacional oblig a hbridos como el booga loo, cmo el viejo matrimonio jazzstico se converta, ahora en descargas llenas de 'sonidos desordenados que hurgaban desesperadamente nuevas formas de expresin; asimismo veremos cmo el primario son va progre, sivamente absorbiendo todos los experimentos hasta llegar a convertirse en la, forma por excelencia de la nueva msica. Y en todo el proceso, el barrio es el hilo conductor. Las letras vuelven a cobrar la autenticidad que se haba perdido por culpa del glamour. Los arreglos, lejos de imbuirse en alardes eiteticistas, tratan cada vez ms de reproducir los sonidos de la calle, ruidos estrepitosos que conforman la cotidianidad. Y los msicos, que ya no son ni artistas ni estrellas, surgen ahora como simples personajes populares, elementos comunes que van 'de la calle a la tarima, sin poses ni fanfarroneras; no siempre lo hicieron bien, es cierto, pero tambin es innegable que ellos jams dejaron de representar plenamente a todos esos ciudadanos que compartan con ellos la vida del barrio.

Por supuesto, todo este proceso es difuso, y como todo perodo de transicin est sometido a las ms diversas variantes. Todava la salsa no era definida como tal, y para la mayora de los expertos, sta era tan slo la ltima etapa de la decadencia despus de toda aquella gloria de los big-bands y la fastuosidad de los cabarets. Sin embargo, en estos aos ocurre un fenmeno interesantsimo y de una importancia capital: la expresin que nace de manera rudimentaria en Nueva York es rpidamente asumida por los barrios de las grandes ciudades del Caribe; es un proceso bastante espontneo, hecho al margen de los alardes publicitarios y las modas. Y esta identificacin ocurre, simplemente, porque el barrio latino de Nueva

York es demasiado semejante al barrio de la ciudad caribea. En ambos casos hay miseria y marginalidad, en ambos la violencia y la agriedad de la vida son una constante. La necesidad de identificacin cultural que siente el latino de Nueva York frente a toda esa avalancha que est ms all del barrio, es bsicamente la misma que siente el ciudadano del barrio caraqueo carente de una expresin que lo represente mientras la radio transmite msica de los Rolling Stones y la televsi

Cuando arranca la dcada de los 70, ya esta expresin que haba nacido en Nueva York alcanza su primer grado de madurez. Todas las experiencias de los cinco aos anteriores convergan ahora en una manifestacin perfectamente definida, con sonidos y caractersticas especficos. Cuando esto ocurre, la industria disquera de la msica caribea establecida en Nueva York ya ha logrado ciertos niveles mnimos de efectividad. De aquellas primeras producciones demasiado cercanas al carcter amateur, se pasaba en este comienzo de la dcada, a un disco mucho ms acabado, a un producto netamente profesional. Y este hecho ya habra de marcar sus influencias en el desarrollo de la salsa: exista ahora una industria de cierta importancia y sta necesariamente impondra sus condiciones: para el ao de 1975 ya la salsa existe como tal, y en torno a ella se crea una moda que se traduce en fabulosas ventas disqueras. Surge entonces el famoso boom de la salsa, el fenmeno que difundi la msica a gran ' escala, pero que tambin la desvirtu en una medida considerable, creando todo ese cmulo de confusiones que ahora flota en el ambiente.

La primera gran caracterstica que impone el boom es la utilizacin del trmino salsa. Hay que vender el producto, y una de las primeras reglas que obliga la publicidad es la utilizacin de un trmino conciso y efectivo que identifique plenamente ese mismo producto. El trmino, por lo tanto, es lo de menos, y aqu tienen razn parcial los detractores de la salsa: la palabra en cuestin es tan slo una etiqueta; sin embargo, mal podemos caer en la trampa publicitaria e identificar todo el contenido en el nombre que arbitrariamente la representa. Como bien apunta el estudioso venezolano Eleazar Lpez Contreras: " . . . hay que tomar en cuenta que mucho ayud al vals o al jazz el contar con un nombre, aunque reconocemos que estos y otros ' ritmos o estilos musicales existiran por s solos sin necesidad de un nombre que los identifique. El nombre es pura conveniencia (aunque hoy da puede constItuir una necesidad comercial). En cuanto al uso de .salsa como expresin, podemos decir que este es uno de tantos trminos como fuego, sabor, azcar, y que al igual que el ol en el flamenco, expresan un vivo estado de nimo, de modo que bien pudo esta msica haber sido llamada con cualquiera de estos trminos". 1

Sin embargo, la publicidad que avasalla y crea modas gana momentneamente la batalla: el nombre lleg a importar ms que la msica. Se da entonces una discusin bastante prescindible sobre el origen del trmino. Los cubanos, que torpemente entendieron la expresin como una simple moda pasajera que vilmente les usurpaba su patri1. Revista RESUMEN, NQ 200, 4 de setiembre de 1977.; "El Boom

de la Salsa", por Eleazar Lpez C.

monio musical, alegaron que ya Ignacio Pieiro haba utilizado la palabra salsa en su clsico son Echale Salsita, publicado a finales de la dcada de los 20. En Nueva York, unos cuantos oportunistas comenzaron a jactarse de haber parido de la nada el fulano trmino. Sin embar- ' go, comercialmente hablando, el nombre fue utilizado por primera vez en Venezuela cuando Federico y su Combo publica su disco Lleg la Salsa, en junio del ao 66. Asimismo, el disck-jockey Phidias Danilo Escalona ya haba popularizado por Radiodifusora Venezuela su programa La hora del sabor, la salsa y el bemb; primer espacio radial dedicado exclusivamente a la msica que ya revolucionaba al barrio caraqueo. En Nueva York, Pupi Legarreta con su charanga tambin fue de los primeros en utilizar el trmino en un disco, y ya ms en la onda que se impona, los Hermanos Lebrn con su disco Salsa y Control. El trmino, sin embargo, cobra definitiva importancia en 1975 cuando la compaa Fania, el imperio disquera que aup y control el boom comercial, publica su pelcula Salsa. Pero esto, es bueno ,repetirlo una vez ms, tan slo importa si vemos a la salsa desde su exclusiva perspectiva industrial obviando todos sus valores y significados artsticos y culturales. Es reparar exclusivamente en el felpudo que se nos brinda a la entrada, ignorando tristemente todo el inmenso casern que se nos pone por delante. El color y la forma del felpudo no interesan en absoluto, tan slo interesa la casa que l antecede. La expresin se llam salsa y no bemb, y hacer problema de eso es perder el tiempo.

De cuestionar el nombre, aceptando siempre todo el chantaje publicitario, se pas entonces a sus posibles definiciones. Recuerdo a muchos msicos cubanos indignados reclamando la substancia del ritmo salsa. Para que exista un ritmo tiene que haber una nomenclatura, y la salsa no tiene ninguna -se argument en ms de una oportunidad. Sin embargo, el problema est en que la salsa jams pretendi -erigirse como un ritmo especfico, todo lo contrario : si la salsa ha de ser la mSIca que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de ritmos que acudan a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene por qu tenerla. La salsa no es un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se renen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la nica marca definitiva.

En este sentido, la salsa no puede partir de una msica rigurosamente nueva, eso es absurdo. El barrio implica una amalgama de tradiciones, un amplio espectro donde igual puede aparecer un tango que una ranchera mexica

na, una gaita o una cumbia, un son o un guaguanc. Por supuesto, todas esas expresiones mantienen su especificidad: Jos Alfredo Jimnez jams podra ser entendido como un cantor de salsa; sin embargo, la versin que hizo Joe Quijano de su Echame a m la culpa, es rigurosamente salsosa. Lo mismo sucede con los viejos tangos argentinos una vez que fueron cantados por Ismael Miranda. Cardel no hizo salsa, pero la salsa s puede asumir a Cardel. Entindase que en el fondo se trata de msica popular, una expresin que responde bsicamente a las mismas caractersticas y exigencias a todo lo largo del continente; en esto no existen abismos insalvables, la unin es estrecha, el puente es nico, es permanente y, sobre todo, es inmenso.

Claro, en la medida en que el son se convierte en la principal forma de desarrollo de la salsa, en esa misma medida la salsa se reviste de ciertas caractersticas primariamente cubanas. Pero esto es tan slo un matiz, no es el todo. Por supuesto, se nos hace obligatoria la distincin entre la salsa que empieza a desarrollarse espontneamente en los barrios, y la expresin salsosa que posteriormente es industrializada y convertida en moda. Cuando esto ocurri el ambiente musical se encontraba incapacitado para satisfacer todas las exigencias que indicaba la industria. Cada vez haba que vender ms, y no haba suficientes orquestas, suficientes msicos, suficientes arreglitas y, bsicamente, suficientes compositores. Adems, el. carcter radicalmente arrabalero de la salsa le impeda ese toque frvolo, fcil y glamoroso que supone toda moda comercial. Y es entonces cuando la expresin original se desvirta.

Para cubrir la moda, los empresarios disqueros optan por una salida bastante fcil: si la salsa obedece originariamente a la forma del son, ellos entonces acuden al son que ya se haba hecho famoso en las dcadas anteriores, sobre todo ahora que Cuba tena todas las puertas cerradas y nadie iba a reclamar derechos de autor. Y as todo el viejo repertorio de la isla comienza a ser saqueado, y la salsa que es vendida a gran escala gracias a las facilidades que brindaba la moda en su apogeo, empez a limitarse a la referencia cubana de las dcadas de los 40 y 50. Se crea lo que nosotros hemos definido como la moda matancerizante dentro de la salsa, una variante que por ningn concepto puede ser confundida con la expresin autntica: la que naci en el barrio del presente con los ojos puestos en el futuro, no en el pasado. Nunca estuvo dems grabar algn tema clsico, sin embargo, para la moda matancerizante tan slo lo viejo tuvo sentido, y ello, por ms de sus beneficios comerciales, termin siendo una virtual negacin de la verdadera salsa. Fue por esto que los cubanos, que no entendieron la diferencia fundamen

tal entre la moda y la msica, se sintieron descaradamente burlados; y en lo que a la matancerizacin se refiere, no les falt razn .

Pero observemos un detalle que es importante: antes del boom, la salsa se movi libremente por los predios del barrio, los grandes medios de comunicacin no repararon mayormente en ella, los periodistas y los expertos la descartaron impunemente, y todo el resto de la poblacin - ese que de ninguna manera asume el sentir de los sectores populares- , la ignor con toda la infelicidad del caso. En este momento la salsa no tena que obedecer a definiciones y a clasificaciones: no era moda, y por lo tanto no era digna de la industria cultural. Igual se cantaba un son nuevo o un bolero viejo, se iba de un extremo a otro sin reparar en esas torpes barreras que seran impuestas despus. Ni siquiera exista el nombre de salsa y la autenticidad era el carcter que defina. La llegada del boom acab con esta situacin, los cantantes se convirtieron en estrellas y la msica hubo de repartirse en modas y en supuestos estilos que eran inventados de la noche a la maana. La industria, entonces, comienza a ocuparse con todos sus mecanismos de la salsa, pero se ocupa no de la autntica expresin sino del formato de moda con que ella ha sido vestida momentneamente. As Tito Puente, Machito y Celia Cruz empiezan a ser parte de la salsa, y junto con ellos Billo, Los Meldicos y Los Corral eros del Majagual tambin. Toda la msica del Caribe empez a ser denominada com salsa, y hasta se dijeron disparates al estilo de Prez Prado es la slsa vie ja y Daniel Santos es el profeta de la .salsa. El mercader haba entrado en el cuarto y haba dejado todos los muebles patas arriba: Eddie Palmieri y Osear D'Len, por ejemplo, terminaron confundidos en el mismo marco de Damirn y Leo Marini; se haba montado un bazar rabe y todas las cosas, gracias a la rebaja, tenan ahora el mismo >recio.

La marejada del boom comercial por ms de ocultar buena parte de la esencia de la salsa, nunca pudo arrasar con ella. El boom permiti una difusin extraordinaria de la msica, y a pesar de las trampas, ah tambin estuvo presente la verdadera expresin del barrio. Despus del vrtigo slo qued en pie lo que tena un sustento firme y permanente. Este libro se ocupa de ese vrtigo, y. sobre todo de la maravillosa msica popular que ha sonado feliz antes, durante y despus de todas las modas posibles.

4. El Sonido Nueva York

U na de las grandes virtudes del son es su inmensa permeabilidad, por l pueden pasar diversos tipQ.s de msica popular, y el son permanece definido, firme, aupando un abierto proceso de enriquecimiento. Esta virtud la captaron rpidamente los jvenes msicos neoyorkinos: la msica pop que invada el ambiente tena que ser asumida en una expresin propia, y el son fue el mejor de todos los instrumentos para esta mezcla. Del pop al son, pues surge el boogaloo, el primer hbrido que habra de marcar la diferencia entre la vieja msica del Caribe y la nueva expresin marginal. Para 1966, Pete Rodrguez, un pianista hasta ese entonces desconocido, ya haba impuesto el primer gran xito del boogaloo: Micaela, un son lleno de giros raros y novedosos, particularmente alegre y estridente, con una letra que iba por igual del ingls al espaol. Al lado de este boogaloo de Rodrguez, surge otra orquesta tambin breve y modesta igualmente caracterizada por el sonido de dos trompetas brillantes: Ricardo Ray quien impone el Jala Jala. Ya el ao anterior, Ray Barretto haba publicado, extralimitando los convencionales mercados latinos, su famossimo Watusi 65, un son que sin ser presentado como boogaloo ya aceptaba plenamente todas las reglas y caractersticas del ritmo: el sacrificio de la rgida clave tradicional en una nueva forma mucho ms cercana al rack que al son, aunque en ningn momento perdiera el importantsimo montuno. Se segua trabajando con ritmos pares con base en el 4, slo que ahora faltaba esa malicia oculta que siempre ha 'supue~to la clave caribea. El son, de esta manera, se converta en una expresin plana, capaz de ser admitida plenamente por los odos america

nos; ejemplo de ello fueron los dos W atusi de Barreta (Watusi 65 no es ms que la prolongacin de un tema similar que el propio msico ya haba publicado el ao anterior), el Bang Bang Bang de Joe Cuba que tambin fuera colocado en el Hit Parade nacional de los Estados' U nidos, y todos los temas de rack latino que, dos aos ms tarde desde la costa de California, impusiera el guitarrista Carlos Santana. ~ Ya anotamos que fue ste un perodo de transicin, un momento en el que la necesidad de cambio se tradujo no pocas veces en desespero: haba que parir un rumbo distinto al que ya haba marcado la tradicin y, a simple vista, todas las alternativas lucieron buenas. Por eso tenemos que ser cuidadosos a la hora de medir la importancia del boogaloo (y su posterior derivacin en el rack latino) en la gestacin real de la expresin salsosa. El boogaloo nos vale tan slp como referencia, l, en tanto un ritmo aislado y definido, carece de mayor perfil y trascendencia.

Cuando Pete Rodrguez cortaba en su Micaela para arrancar con es~ famosa frase de 1 like it lihe that, no haca ms que tender puentes hacia los pblicos (latinos y americanos) que slo eran capaces de volcarse sobre las formas hegemnicas del popo Esta tendencia, que aos ms tarde sera utilizada por los empresarios disqueros como un crossover que permitira abarcar mercados distintos y antagnicos, fue entendida por Rodrguez con mucha mayor modestia: el joven del barrio, en esos momentos de turbulencia ante la nueva moda, estaba mucho ms atrado por el pop que por el Caribe, y lo de Rodrguez fue tan slo hacer una msica en el barrio que asumiera todas las . caractersticas del pop sin perder algunos importantes matices caribeos. Por eso el pianista jams alcanz suficiente popularidad entre el pblico americano, tan slo entre la juventud latina de los barrios que lo convirti en su pri mer dolo. Y su principal virtud fue esa, no perder la pers pectiva de la gente que realmente interesa.

Con Ray Barretto suceda lo contrario, l, a pesar de haber nacido en el barrio latino de Nueva York, se haba hecho msico en Alemania mientras cumpla el servicio militar. De ah en adelante Barretto comienza un proceso que arrancara en el jazz y terminara en el Caribe, nunca al revs como sucedera con muchos de sus colegas. En los primeros aos de los. 60 Barretto grab discos para la UA Latin (seccin latina del poderoso sello americano United . Artists), y ah su principal funcin fue grabar los grandes xitos de la msica internacional en versiones de cierto corte y estilo caribeo. Sin embargo, cuando se desata la gran euforia por las charangas, Barretto decide olvidarse por completo de los pblicos americanos para entrar de lleno en el ambiente latino. Alcanza as su primer gran logro como msico: la creacin de la Charanga Moderna,

una charanga que se adelantara en diez aos al posterior estilo salsoso. Lo de Barretto fue simplemente asumir el patrn de los violines y la flauta, incorporndole dos instrumentos sobradamente importantes: el ya definitorio par de trombones, los mismos que ya trabajaban Mon Rivera y Eddie Palmieri, y los mismos que con el correr de los aos se encargaran de dibujar todo el desarrollo de la salsa. A esta charanga, inclusive, se le debe el primer tema neoyorkino que asumiera plenamente la palabra salsa: aquel fabuloso son titl!lado Salsa y Dulzura.

En el devenir de la Charanga Moderna, el Watusi hay que entenderlo como una simple variante, uno de esos coletazos que sbitamente surgan en este perodo disperso caracterizado por la bsqueda de nuevas sonoridades. y esta afirmacin , por supuesto, ser francamente desmentida por los empresarios del disco. Para ellos, Watusi 65 sera durante muchos aos lo mejor de Barretto; en fin, mientras fueron muchas las fiestas de teenagers americanos que bailarop al comps del famoso negro que meda 6 pies y 6 pulgadas, temas como La JUl1entud de Borinquen y Salsa y Dulzura, jams fueron ms all del modesto bonche de barrio. Y sta es la verdadera importancia de Barretto, cuando en la segunda mitad de los 60 l empieza a grabar 'para la Fania -una compaa que en sus comienzos tuvo la virtud de no confundir los mercados-, el tumbador no hace ms que prolongar la lnea de barrio que ya l haba pulido con su Charanga Moderna. Por supuesto, ya la fiebre por las flautas y los violines haba desaparecido, y la Moderna, por lo tanto, no tena sentido. Barretto, entonces, asumiendo la pauta del son que haba marcado Pacheco con su conjunto y su nuevo tumbao, y repitiendo la dotacin de trompetas que ya haba llevado al xito a Richie Ray y a Pete Rodrguez, cambia a la Moderna por una orquesta, suerte de sonora o conjunto ampliado. Se inicia aqu un perodo importantsimo para la msica de salsa y para el propio Barretto: el son, ya librado de los hbridos del boogaloo (que siempre trajo como coletilla al mismo watusi y al posterior shingalin), comenzaba a ser trabajado con la fluidez necesaria, sin forzar tendencias y, muy especialmente, sin inventarle nuevas modas. Cualquiera de los discos de Ray Barretto de este perodo, nos presenta un son que ya le perteneca plenamente al barrio. El repertorio es disperso, por igual se canta lo viejo o lo nuevo, por igual se hace alusin a cierta rabia social que a esa eterna mulata sabrosona que se ha paseado imponente y feliz por toda la msica popular del Caribe. Sin embargo, en medio de toda esta amplitud, ya haba un carcter nico que identificaba al son: su espritu marginal, su fuerte toque en el arrabal, su perceptible sentido de barrio.

Bsicamente las mismas ideas que hemos expuesto para . Ray Barretto \Talen para otro tumbador tambin criado en los barrios latinos de Nueva York: Jos Caldern, mejor conocido como Joe Cuba, padre e imagen del famossimo sexteto que llevaba su nombre. Cuando hablamos de todas las agrupaciones que nacen en este perodo de transicin, nos resulta importante destacar el hecho de que estas orquestas, a diferencia de las Big-bands que tenan un promedio de quince msicos, nunca sobrepasaron la decena de miembros. As, Palmieri y Richie Ray se manejan suficientemente con ocho msicos, mientras que Joe Cuba se da el lujo de reducir la dotacin a un escaso sexteto. Entendamos que los grandes locales -los nicos capaces de pagar bandas grandes-, ya haban perdido toda su pompa y gloria; la msica, ahora, slo se mova en sitios modestos y pequeos. El sexteto de Joe Cuba tena la siguiente dotacin : una combinacin de timbal y tumbadora, que se hara clsica en el sonido neoyorkino y en la posterior expresin salsosa al tener como responsables nicos a Jimmi Sabater y al propio Cuba. Los cuatro msicos restantes se encargaban de un vibrfono (el instrumento que caracterizara definitivamente a la agrupacin), un piano, un bajo y el cantante, que en este caso, no fue otro que el imprescindible Jos Cheo Feliciano.

De todos los grupos que utilizaron el ingls para penetrar los pblicos americanos, Joe Cuba siempre estuvo en primer lugar. En algunos casos, siguiendo la pauta de Pete Rodrguez, l utiliz temas en los que mezclaba los dos idiomas (por ejemplo, su famossimo El Pito, con qos coros que se hicieron clsicos: primero, As se goza, alternando el coro con los silbidos -o pitazos- de los msicos, y luego, fU never go back to Georgia, fll never go back . .. ), pero en otros casos l fue el prim~ro en lanzarse co