El marco interlocutivo de los relatos incluidos en el diálogo · queda establecido cuando dos...

CRITICÓN, 81-82, 2001, pp. 247-269.

El marco interlocutivo de los relatosincluidos en el diálogo*

Jesús GómezUniversidad Autónoma de Madrid

La inclusión de relatos, más o menos breves, dentro de obras pertenecientes algénero dialogado es un recurso usual durante los siglos xvi y xvn. Se produce enalgunos diálogos que derivan de los Coloquios lucianescos y erasmistas, o quepresentan conexiones con la tradición de los novellieri y de Boccaccio, sobre todo.Vamos a examinar a continuación, en orden cronológico, la función que cumple elmarco interlocutivo para justificar la inclusión de relatos dentro del diálogo, en algunasde sus diferentes modalidades. Nos ocuparemos en el siguiente análisis de cuatro obrasdialogadas, significativas desde este punto de vista y que, de acuerdo con sus fechas decomposición o edición, nos permiten observar la trayectoria del marco interlocutivodesde mediados del siglo xvi hasta principios de la siguiente centuria. Me refiero alséptimo y último de los Colloquios satíricos, editados en 1553, de Antonio deTorquemada; al anónimo diálogo lucianesco El Crotalón, compuesto hacia 1555; a losColoquios de Palatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora, compuestos también hacia1555; y , por último, a las Noches de invierno de Antonio de Eslava, editadas en 1609.

Como afirma Ana Vian, al finalizar su análisis sobre la denominada «mimesis oficción conversacional», en este tipo de obras dialogadas que estamos comentandoocurre lo siguiente:

* Agradezco a la profesora Ana Vían su amable invitación para participar en este ciclo de comunicacionessobre la interlocución, organizado por la Casa de Velázquez: Voces áureas. Sesión II: La interlocución en laprosa del Siglo de Oro (15-16 de enero de 2001). Quisiera hacer extensivo mi agradecimiento al profesorMarc Vitse y al director de la Casa de Velázquez, Jean Canavaggio. Una versión oral de estas páginas fuepronunciada en la sesión vespertina, el lunes 15 de enero, durante una jornada íntegramente dedicada aldiálogo.

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Aquí el diálogo se abre a técnicas narrativas, como el ejemplo, la fábula, la anécdota, lanovella, el cuento o la autobiografía que se relatan en pasado y que están, claro es, enconflicto con el presente del diálogo. De esa manera, uno o varios interlocutores se conviertenen «narradores interiores» que vivieron, leyeron, oyeron contar o presenciaron, algo queahora someten a la consideración y juicio del resto de sus contertulios. Sin embargo, en tantoque la obra es diálogo, género docente, todos estos excursos en relación con el hilo central noentorpecerán la argumentación dialógica, sino que estarán a su servicio1.

Vale la cita anterior como punto de partida para nuestro análisis; conviene subrayar,además, que las obras estudiadas pertenecen al género dialogado, que se caracteriza poruna tradición literaria propia establecida ya desde la Antigüedad greco-latina (Platón,Cicerón, Luciano), que no desaparece en la Edad Media (obras dialogadas de los Padresde la Iglesia, disputationes, debates, etc.) y que se desarrolla, sobre todo, durante elRenacimiento2. Sin detrimento de su especificidad literaria, el diálogo puederelacionarse con la tradición novelesca y, como veremos, con la llamada «novela» ocuento, según la denominación utilizada en el Siglo de Oro equivalente al términoitaliano novella, es decir, 'novela corta'. Según nuestro análisis, podemos establecerrelaciones entre el marco dialogístico de las obras estudiadas y el marcodecameroniano, relaciones que se observan a partir de la segunda mitad del siglo xvi.

Otras obras dialogadas se relacionan con tradiciones narrativas derivadas de laégloga y de la denominada «novela sentimental»3. Precisamente, la crítica ha señaladoel carácter excepcional que, en la recopilación miscelánea de los Colloquios satíricos(1553) de Torquemada, supone el séptimo y último diálogo de la colección, tituladoColloquio pastoril. En una breve introducción del autor al mismo, Torquemada sedisculpa por agrupar «con los colloquios de veras uno de burlas»4. Es verdad que

1 «La ficción conversacional en el diálogo renacentista», Edad de Oro, VII, 1988, p. 186. Convienerelativizar el concepto de «mimesis o ficción conversacional» en el diálogo, de acuerdo con la propuesta que,desde un punto de vista lingüístico, formulara, en este mismo seminario Voces áureas, el profesor José JesúsBustos Tovar, «De la oralidad a la escritura en el Siglo de Oro: la textualización del diálogo conversacional».

2 Doce años después de la publicación de El diálogo en el Renacimiento español, Madrid, Cátedra, 1988,he retomado el análisis del género en El diálogo renacentista, Madrid, Eds. del Laberinto, 2000. En estaúltima obra, además del estado de la cuestión actualizado, se leerán, sobre las relaciones entre el diálogo y elrelato breve, las páginas 145-160, con planteamiento genérico.

3 Como se sabe, la denominación «novela sentimental» la populariza Menéndez Pelayo en sus Orígenesde la novela (1905), quien defiende la autonomía del género, configurado a partir de El siervo libre de amorde Rodríguez del Padrón. Sin embargo, la nómina de las obras pertenecientes al género sentimental y loscriterios del mismo han sido discutidos, como hace con inteligencia C. Samonà: Studi su I romanzosentimentale e córtese nella letteratura spagnola del Quattrocento, Roma, Carucci, 1960. Por su parte, K.Whinnom cataloga en su bibliografía: The Spanish Sentimental Romance (1440Î-1550), London, Grant andCutler, 1983, hasta 21 obras dentro del género sentimental. Sin entrar en la bibliografía más reciente, ya queha habido un incremento notable de estudios sobre la ficción sentimental en los últimos años, se observa quela nómina de Whinnom no es un conjunto cerrado por completo. Como he estudiado («Los librossentimentales y las Cortes de Casto Amor», Revista de Estudios Extremeños, 49, 1993, pp. 563-576), cabríaañadir, hacia la mitad del siglo xvi, otras obras que presentan mezclas de géneros, entre lo sentimental y lopastoril, como las Cortes de Casto Amor (1557). Y el propio Colloquio pastoril de Torquemada, a pesar desu pertenencia al género dialogado.

4 Cito, de aquí en adelante, por la reciente edición de L. Rodríguez Cacho, éd., Obras completas, I deAntonio de Torquemada, Madrid, Biblioteca Castro, 1994, p. 405.

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existen relaciones temáticas entre la ambientación pastoril del citado coloquio y elcuarto coloquio de la colección que, como indica su título, versa sobre «las excelenciasy perfición de la vida pastoril para los que quieren seguirla, provándolo con muchasrazones naturales, y autoridades y exemplos de la Sagrada Escritura y de otros autores»(p. 293). Como indica el anterior título, se subraya el carácter argumentativo ydidáctico propio del género dialogado («colloquios de veras»), como aparece en losprimeros seis coloquios de la colección de Torquemada que discuten temas diversos (eljuego, la honra, la medicina, los hábitos en el comer y en el vestir), en un plano más omenos teórico, a diferencia de lo que ocurre en el coloquio pastoril séptimo y último, enel que falta el hilo central de razonamiento y lo que predomina es la narraciónautobiográfica que hace el pastor Torcato de sus amores.

Más que una argumentación desarrollada por un interlocutor dentro del marcodialogístico hay, en el Colloquio pastoril, un interlocutor llamado Torcato queintroduce dentro del marco una narración amorosa, ya que el planteamiento del diálogoqueda establecido cuando dos pastores, Filonio y Grisaldo, escuchan el relato que desus amores realiza Torcato. Con independencia de que el Colloquio pastoril perteneceal género dialogado, cabe señalar, por el predominio que hay en él de la narraciónautobiográfica de carácter amoroso, la semejanza entre el marco del coloquio séptimode Torquemada y algunos esquemas narrativos que se dan por las mismas fechas(1553). Me refiero a la denominada «novela sentimental», ya en decadencia hacia lamitad del siglo xvi, y a la tradición de la égloga, tanto la égloga teatral que deriva deEncina como la que deriva de las tres églogas de Garcilaso, ya que todavía no se habíaeditado La Diana (1558 ó 1559) de Montemayor que inaugura el género de los «librosde pastores» del que es antecedente u origen el citado Colloquio pastoril5.

Al comentar los sucesos relativos a la celebración de la boda de Silveida, mencionaFilonio el caso desafortunado de Torcato, ausente en los desposorios: «Su tañer ycantar todo se a convertido en lloros y tristezas» (p. 409). En su búsqueda, acudenFilonio y Grisaldo a la «fuente del olivo que está en medio de la espesura del bosque deDiana» (p. 410), adonde encuentran al pensativo Torcato quejándose del desdénamoroso de la zagala Belisia. Después de escuchar escondidos los dos pastores las penasque tanto en verso como en prosa manifiesta Torcato, acuden a remediarlo cuando éstese desmaya. Al volver en sí Torcato, Filonio le expresa su confianza en que el relato desus desventuras amorosas alivie sus penas, tópico que también aparece, sin ir más lejos,en la égloga segunda de Garcilaso cuando Salicio anima a Albanio para que le cuente suhistoria con Camila: «[...] mas yo te ruego ahora, / si esto no es enojoso que demando, /que particularmente el punto y hora, / la causa, el daño cuentes y el proceso, / que'lmal, comunicándose, mejora» (vv. 138-142)6. Le dice:

•5 Se han ocupado de la significación del Colloquio pastoril, dentro de la narrativa de pastores, F. LópezEstrada: Los libros de pastores en la literatura española. La órbita previa, Madrid, Gredos, 1974, pp. 257-270; del mismo: «El diálogo pastoril en los Siglos de Oro», Anales de Literatura Española, 6,1988, pp. 335-356; J. B. Avalle-Arce: La novela pastoril española, Madrid, Istmo, 1975, pp. 49-54; L. Rodríguez Cacho:«Los Coloquios de Torquemada como miscelánea de géneros y tópicos pastoriles», ínsula, 542, 1992, pp.19-21.

6 Dentro del modelo bucólico que presenta la figura del pastor enamorado, Torcato enlaza con laséglogas de Garcilaso pero también con la tradición teatral derivada de Encina, especialmente con el Fileno delos Tres pastores. Se podría añadir también el protagonista de la égloga de Torino incluida en la anónima


Y créeme como a verdadero amigo que soy tuyo que los males que no son comunicados nohallan tan presto el remedio necessario, porque el que los padece, con la passion está ciegopara ver ni hallar el camino por donde puede salir dellos. Así que, amigo Torcato, páganos laamistad que tenemos con dezirnos la causa de tu dolor más particularmente de lo qual hemosentendido, pues ya no puedes encubrir que no proceda de amores y de pastora que se llameBelisia (p. 145).

Similar al de la égloga, el marco interlocutivo se origina por la amistad de Filonio yGrisaldo, quienes propician el relato de amores puesto en boca de Torcato, si bien ésteduda de que le sirva de alivio: «Y no porque piense que ha de aprovecharme» (p. 415).El relato de Torcato comienza, como es habitual, con el tópico iudicem attentum pararedirigido a los interlocutores: «Ora, pues, estad atentos, que yo quiero començar desde elprincipio de mis amores» (p. 416)7. Ofrece luego, sin interrupción alguna, la primeraparte del relato en primera persona del «processo de sus amores» (pp. 416-427) hastaque Filonio vuelve a tomar la palabra y, al igual que antes había propiciado el inicio dela narración, le ruega a Torcato que le cante unos versos compuestos por aquél: «enpago de la atención con que te escuchamos y de la lástima que de ti tenemos» (p. 427).

El marco interlocutivo justifica la inclusión del relato autobiográfico, y mediatizatambién la reacción de los oyentes, quienes ponderan el interés del mismo. Como añadeGrisaldo: «estoy con agonía de saber el fin que tus amores tan penados tuvieron» (p.428). Prosigue la narración de Torcato (pp. 428-446), con una nueva interrupción deGrisaldo, esta vez más extensa, pues los pastores la aprovechan para comer «algúnbocado» (p. 446). Tras el intermedio rústico, reanuda su historia Torcato, preocupadopor «pensar que con mi largo cuento hos tenía enfadados» (p. 448), ya que el marcointerlocutivo sirve otra vez para reforzar la atención de los oyentes ante los nuevosepisodios amorosos (pp. 448-481), que a causa del final rechazo de Belisia y laconsiguiente desesperación de Torcato, incluyen largos apostrofes dirigidos contra laFortuna, la Muerte y el Tiempo, además del relato de un sueño de tipo alegórico,dentro de la tradición de las «artes de amores» y de la llamada «novela sentimental»8.

Question de amor (1513), obra en la que se da especialmente la contatninatio entre la literatura pastoril y lanovela sentimental. Véase J. Oleza: «La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana en Valencia (I): Eluniverso de la égloga», en J. Oleza, dir., Teatro y prácticas escénicas, I: El Quinientos valenciano, Valencia,Instituciô Alfons el Magnànim, 1984, pp. 189-217. Por otra parte, Torcato es un nombre que reaparece concierta frecuencia en la tradición teatral pastoril, como señala Francisco Ynduráin («Teatro del siglo xvi. Dospiezas inéditas», Segismundo, 19-20, 1974, pp. 227-228), tras citar La comedia de Torcato (h. 1574):«encuentro que hay nombres parecidos o iguales en la Farça a manera de tragedia (Valencia, 1537), dondefiguran Torcato, Gazardo y Carlino. También tenemos otro Torcato, ahora como "simple", en la comediaTbolomea de Alonso de la Vega, muerto en 1566. Y Torcazo, en Calamita, en papel de "bobo". (Acaso elnombre haya llegado, en esta forma, desde Italia, y remotamente, puede haberse pensado con reminiscenciaslatinas, horacianas, pues Torcatus de la gens Manlia está en las odas, y no una sola vez, en la bellísima"Diffugere nives" (IV, vu), por ejemplo.)».

7 Pertenece a la tópica del exordio, como estudia H. Lausberg, Manual de retórica literaria, trad. J. PérezRiesco, Madrid, Gredos, 1983, vol. I, pp. 244-248: «El medio más natural y sencillo consiste en pedir lisa yllanamente que nos presten atención» (p. 246).

8 Es un relato alegórico que incluye la aparición de la diosa Fortuna que se enfrenta a Torcato, además deotras figuras alegóricas: la Muerte, el Tiempo y la Crueldad. La mezcla de relato en primera persona y debatealegórico en forma de visión o de viaje es muy frecuente en la narrativa sentimental ya desde la primera obra

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Al final, Torcato se dirige directamente a sus dos oyentes para anunciarles la conclusiónde la historia, aunque queda abierta para formular ulteriores opiniones sobre la misma:

Como a verdaderos amigos os he descubierto el secreto de mis entrañas y os he dicho laverdad de todo lo que por mí a pasado. Si como tales me podéys dar algún consejo paraalibiar mi tormento, pues quitarlo del todo es impossible, yo os ruego, y por la amistad queentre nosotros ay os conjuro, que lo hagáys (p. 481).

Así, en el Colloquio pastoril, el marco interlocutivo o dialogístico no sirve tan sólopara justificar la inclusión del «processo de amores» que realiza Torcato sino tambiénpara explicar el debate ulterior, éste ya de carácter más argumentativo que narrativo,sobre la misoginia y el profeminismo. El debate, como se sabe, cuenta con una ricatradición en la literatura castellana desde el siglo xv, y de nuevo sirve para relacionar elColloquio pastoril con la narrativa sentimental9. Queda patente el hibridismo genéricodel coloquio séptimo de Torquemada, cuyo marco interlocutivo sirve para engarzardentro del diálogo la narración entre sentimental y pastoril puesta en boca de Torcato.

También hacia la mitad del siglo xvi se compone el anónimo diálogo El Crotalón,que presenta indudable interés para estudiar las posibilidades del marco interlocutivo.Deriva de la tradición lucianesca el marco, principalmente de El sueño o el gallo,construido en torno a las conversaciones entre un zapatero llamado Micilo y su gallo. Ainstancias del zapatero, va contando el gallo sus anteriores vidas, de acuerdo con latradición pitagórica de la metempsícosis, o transmigración de las almas. Si dejamos a unlado la fabulación lucianesca del «gallo de muchas vidas», veremos que el marcointerlocutivo o dialogístico cumple una función similar a la examinada en el caso delColloquio pastoril. Micilo, como habían hecho en la obra de Torquemada los dospastores, exhorta al gallo para que éste cuente sus peripecias biográficas, más variadasque las de Torcato. Confluyen en los relatos intercalados dentro del marco interlocutivode El Crotalón las principales variantes narrativas del Renacimiento, excepción hechadel relato de tipo pastoril precisamente10.

Además, el gallo no introduce los relatos de sus anteriores vidas simplemente parasatisfacer la curiosidad amistosa del zapatero, o para aliviar sus propias penas (comohacía Torcato), sino que el principal propósito de los episodios biográficos intercaladoses convencer a Micilo sobre la vanidad del mundo. Como lo demuestra la conclusión

del género: Siervo libre de amor (h. 1439-1440) de Rodríguez del Padrón, y la Sátira de felice e infelice vida(h. 1453) del Condestable de Portugal.

9 Recordemos, por ejemplo, que, en la Cárcel de Amor (1492), de Diego de San Pedro, la narraciónpropiamente dicha finaliza con la muerte de Leriano, quien emprende moribundo un debate con su amigoTefeo en el que defiende Leriano la excelencia de las mujeres. Lo propio hace Torcato frente a la opinionesmisóginas de Filonio.

1° Como había señalado M. Bataillon, en su fundamental estudio Erasmo y España (1937), trad. cast. A.Alatorre, México, FCE, 1979, T ed. corregida y aumentada, p. 667: «En verdad, no le falta al Crotalón másque un episodio pastoril para reunir todos los géneros de relato que cultivó el siglo xvi al hastiarse por fin delos libros de caballerías». Sobre las fuentes literarias de El Crotalón, hay varios y valiosos trabajos desde latesis de S. E. Howell (1948) y la de J. M. Sharp (1949) hasta la de Ana Vian Herrero: Diálogo y formanarrativa en «El Crotalón»: estudio literario, edición y notas, Madrid, Universidad Complutense, 1982, 3vols., edición por la que cito de aquí en adelante, sin más que indicar entre paréntesis el número de cantocorrespondiente.


que extrae el zapatero: «He visto muy bastantemente la verdad de tu thema yproposición en que propusiste probar todos los honbres tener engaño y en ningúnestado aver rectitud» (canto XIX). Se mantienen en el marco interlocutivo la relacióndidáctica habitual en el diálogo entre el maestro (el gallo) y el discípulo (el zapatero),con la diferencia de que la doctrina impartida viene ilustrada ampliamente por lasnarraciones: «pretendo que sepas cómo todo lo fue, y lo que en cada estado passé. Yconocerás cómo de sabios y necios, ricos, pobres, reyes y filósofos, el mejor estado ymás seguro de los bayvenes de fortuna tienes tú, y que entre todos los honbres tú eres elmás feliz» (canto I).

El reformismo de signo erasmista se alia con la fantasía lucianesca y con el gusto delos interlocutores por introducir relatos más o menos fabulosos. Sin embargo, cabediferenciar dos niveles en el marco interlocutivo de los relatos incluidos en El Crotalón.Uno primero, de alcance más general, deriva de la teoría ya mencionada sobre latransmigración de las almas; de acuerdo con ella, el gallo va ilustrando al zapatero conel relato testimonial de sus vidas anteriores, o de algunas de ellas, porque no todasalcanzan desarrollo narrativo. Pero hay un segundo nivel, más profundo y de alcancemás restringido, con un tipo de narraciones hasta cierto punto diferentes tanto por sufuncionalidad, ya que se acentúan en ellas los elementos novelescos y deentretenimiento, como por la relación que guardan con el marco interlocutivo, ya quevarias de estas narraciones de entretenimiento no las cuenta el gallo porque las hayavivido.

La narración autobiográfica incluida en un diálogo se da no sólo en El Crotalónsino, como hemos visto, en el Colloquio pastoril de Torquemada cuyo marcointerlocutivo deriva de la égloga y de la narrativa sentimental11. Otro tipo denarraciones autobiográficas son introducidas por uno de los interlocutores en el marcodialogístico, tipo que deriva de la tradición lucianesca o erasmista, como ocurre en elDiálogo de Mercurio y Carón (h. 1529) de Alfonso de Valdés con las sucesivas almasque van al cielo y al infierno, en el anónimo Viaje de Turquía (h. 1557) con el relato dePedro sobre su cautiverio, en los Eremitae (¿1538?) de Maldonado con los relatos delos ermitaños Alfonso y Gonzalo, y en el anónimo Diálogo de las transformaciones dePitágoras (h. 1530), obra esta última que presenta estrechas analogías con El Crotalón,ya que su modelo principal es igualmente el diálogo de Luciano: El sueño o el gallo12.

Por otra parte, conviene advertir que los relatos con más desarrollo narrativoincluidos en El Crotalón derivan no de la tradición lucianesca sino principalmente del

11 Con posterioridad al Colloquio pastoril, se desarrolla el marco dialogístico en la narrativa pastoril, apartir de la Diana (1558 ó 1559) de Montemayor, según el modelo de la novela griega, denominada«bizantina»: cada uno de los pastores o pastoras (Selvagia, Felismena disfrazada, Belisa) va narrando susaventuras, básicamente amorosas, al resto de interlocutores. Véase A. Egido: «Contar en La Diana», enFormas breves del relato, ed. Y.-R. Fonquerne y A. Egido, Madrid, Casa de Velázquez-Universidad deZaragoza, 1986, pp. 137-157.

12 Analogías que han sido estudiadas por Ana Vian en su tesis citada (1982) y en trabajos posteriores;véase más recientemente su edición: Diálogo de las transformaciones, Barcelona, Sirmio, 1994. Sobre el valornarrativo de este diálogo, véase de la misma autora: «El Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, latradición satírica menipea y los orígenes de la picaresca: confluencia de estímulos narrativos en la Españarenacentista», en La invención de la novela, ed. J. Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 107-128.


Orlando furioso de Ariosto, excepción hecha del caso del mercader Alberto (cantos IX-X) cuya fuente principal es el Toxaris de Luciano. Del Orlando furioso derivan loscinco relatos siguientes: el de Menesarco (canto III), el de la bruja Saxe y el capitán(cantos V-VII), el de Julieta (IX), el de Andrónico (XII-XIII) y el de Rosicler (XV-XVI).En efecto, «Ariosto servía así a un moralista severo para explorar en todo su colorido eldominio de las pasiones del cuerpo y —sobre todo— del alma»13.

En los relatos ariostescos citados, la temática amorosa cumple un papel mucho másimportante que en las vidas del gallo antes mencionadas. Son también por lo generalrelatos de tono más caballeresco. Además, excepción hecha del relato de la bruja Saxe(V-VII) y del relato del mercader Alberto (IX-X), el gallo no ha vivido directamente lastres historias restantes que derivan de Ariosto, tan sólo las ha oído contar. Así, labiografía de Menesarco no pertenece a las transmigraciones del gallo sino del propiozapatero, el cual alienta al gallo-narrador para que se la cuente porque, dice: «he oydocontar este acontecimiento de diversas maneras a mis vezinos y por ser el caso míodeseo agora saber la verdad» (canto III).

En las tres restantes narraciones intercaladas que derivan de Ariosto, no hayimplicación biográfica directa del zapatero-oyente ni del gallo-narrador, aunque esteúltimo ha oído contar los relatos que, a su vez, cuenta a Micilo. El relato sobreAndrónico (cantos XII-XIII) está intercalado en el fabuloso viaje al cielo que, con lapersonalidad de Icaromenipo, emprende el gallo acompañado por su ángel de la guarda.Según el relato que el propio gallo hace a Micilo, cuando llegan a la «región de Eolo»,ven «gran multitud de almas» que son las de los ingratos a sus amigos. Entre ellas, elgallo se interesa por el caso de Andrónico, hijo del rey de Hungría, que ha sido ingratoa la bella Drusila (canto XII). El relato sobre la ingratitud de Andrónico no forma partede las peripecias biográficas del gallo-Icaromenipo, ya que éste participa tan sólo encalidad de oyente que quiere satisfacer su curiosidad.

Algo parecido le ocurre al gallo con el relato de Rosicler de Siria (cantos XV-XVI),interpolado en la narración que le hace al zapatero sobre el descenso de Icaromenipo alinfierno. El incesto que con su padre comete Rosicler, condenada por su delito atransformarse en árbol, se narra porque el gallo se sorprende al oír la queja que emite eltronco del árbol seco y chamuscado sobre el que se ha sentado para descansar. Tras elhorror inicial por tan inesperado fenómeno, el gallo-Icaromenipo se siente conmovido einteresado por el caso del alma miserable de la doncella. Tampoco participa el gallo-Icaromenipo directamente en la narración biográfica de Rosicler, ya que actúa tan sólocomo oyente que, a su vez, transmite el caso al zapatero. El componente moralizador yejemplarizante de las narraciones ariostescas que estamos viendo es innegable; sinembargo, el gallo-narrador también subraya el carácter pasional y desmesurado de los

13 En palabras de Ana Vian: Disfraces de Ariosto. «Orlando furioso» en las narraciones de «ElCrotalón», Manchester, University, 1998, p. 4; libro que presenta un estado de la cuestión y un estudiopormenorizado de los relatos ariostescos interpolados en El Crotalón. Claro que el estudio de las «pasionesdel cuerpo» en estos relatos no excluye la moralización, porque como sabemos por el citado estudio de laprofesora Vian, el anónimo autor adapta los relatos que toma del Orlando furioso según la traducción deHernando Alcocer (1550), en la que ya se habían introducido moralizaciones con respecto al originalitaliano.

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casos que va relatando al humilde zapatero, con propósito de adoctrinarle y, al mismotiempo, satisfacer su curiosidad.

Dentro del marco dialogístico que, en El Crotalón, establecen maestro y discípulo,estos relatos caballerescos no vienen introducidos porque el gallo los haya vivido sinoporque los ha oído contar en alguna de sus anteriores reencarnaciones. Así también, elrelato sobre los gemelos Julio y Julieta (canto IX) está puesto en boca de un mesonerode Bruselas, que lo cuenta para amenizar la velada en el mesón, de sobremesa. Dice elgallo: «y como fue acabada la cena quedamos sobre tabla hablando con el huésped yhuéspeda, su muger, en diversas cosas que se ofrecieron de nuestra conversación»(canto IX). Transformado en el mercader Alberto, el gallo no ha participado en el relatoque narra el mesonero para su entretenimiento, sino que tan sólo actúa de oyente que, asu vez, narra el caso al zapatero. Se trata otra vez de un relato incluido dentro de otrorelato que le sirve de marco.

Incluida en el relato que el gallo le hace a Micilo sobre Alberto, el mesonero narra lahistoria de Julieta (canto IX) por ser un «admirable caso». Poco tienen en común ambashistorias en principio, aunque luego se establece una relación motivada entre ellas.Cuando el mercader Alberto llega al mesón, intenta disimular y resistirse a la pasiónadúltera que por él siente Beatriz, la mujer de su mejor amigo. Para evitar el peligro,Alberto pretende que Beatriz duerma con la mujer del mesonero. Éste le cuenta el casode Julieta porque ve paralelismo entre la manera en que Julio, disfrazado de mujer, gozade la infanta de Inglaterra y la situación de los viajeros alojados en su mesón. Por lotanto, queda establecida una cierta motivación entre el relato del mesonero y el marco.A su vez, el mercader Alberto acepta escuchar el relato del mesonero para que pase eltiempo hasta el amanecer, evitando el posible acoso de Beatriz, la cual se interesa en lanarración porque establece una proyección sentimental con la pasión erótica de lainfanta inglesa, con la que se identifica emocionalmente como luego veremos14.

A propósito de las narraciones ariostescas de El Crotalón, hemos visto queconfluyen dentro del diálogo dos marcos interlocutivos. El primero y más general es detradición lucianesca, y sirve para introducir las peripecias autobiográficas del gallo; enél, las conversaciones entre Micilo y su interlocutor conceden una cierta unidad a losrelatos interpolados, como señala Ana Vian: «El marco actúa como unificadorestructural e ideológico y justifica la inclusión de narraciones, además de orientarlas ennueva dirección, al someterlas a reconsideración argumentativa entre los dosinterlocutores»15. Dependiente de este primer marco interlocutivo, de alcance másgeneral, acabamos de ver que, para introducir algunos relatos ariostescos, se utiliza elrecurso del relato dentro del relato, como ocurre en la narración sobre Andrónico delcanto XII, en la narración de Rosicler y, sobre todo, en la relato que, en el canto IX, elventero hace a sus huéspedes para entretenerles durante la sobremesa.

14 El pretexto de contar un cuento para evitar el cumplimiento de una acción, como piensa el mercaderAlberto (aunque no Beatriz, ni el mesonero que narra el caso), se podría relacionar con la cuentística detradición oriental, presente en la literatura castellana de la Edad Media, como ha hecho Ana Vian en suestudio citado, Disfraces de Ariosto, p. 72, quien remite al libro clásico de M. J. Lacarra, Cuentísticamedieval en España: Los orígenes, Universidad de Zaragoza, 1979, pp. 50-J9.

15 Disfraces de Ariosto, p. 98.


Aunque en El Crotalón no está todavía muy desarrollado el motivo de la sobremesapara introducir relatos dentro de un marco, vamos a ver a continuación cómoevoluciona este motivo en la literatura castellana, a partir de la segunda mitad del sigloxvi. De entrada, conviene subrayar que el motivo de la sobremesa aparece en latradición clásica y clasicista del diálogo. Puede servir la sobremesa, dentro del marcodialogístico, para introducir discursos, pero también puede servir para introducirnarraciones, como ocurre en uno de los Colloquia de Erasmo, titulado el Conviviumfabulosum (1524), que enlaza con la tradición simposíaca que podemos remontar hastael Banquete de Platón y al de Jenofonte, entre otros autores como Plutarco(Quaestiones convivales). Sin embargo, en el Convivium fabulosum, el marcodialogístico de sobremesa se utiliza como pretexto para introducir facecias y cuentos16.Por tanto, podemos relacionar, aunque sea indirectamente, la tradición clasicista delConvivium fabulosum con la tradición narrativa derivada de los novellieri y, enespecial, del Decamerón de Boccaccio. Aunque son tradiciones diferentes, veremos queambas presentan conexiones en algunos diálogos renacentistas.

De todos modos, conviene advertir primero que, junto al motivo de la sobremesa,existe otra variante del marco que sirve para introducir o agrupar relatos, me refiero almotivo del «alivio de caminantes». Ambos motivos se dan en la tradición novelescaque, si bien es de carácter narrativo, está organizada como una serie de conversacionesentre diversos interlocutores. Así pues, este marco interlocutivo de carácter narrativo sepuede localizar durante el viaje o bien durante la sobremesa. Aparece la primera de lasdos situaciones en los Cuentos de Canterbury de Chaucer y la segunda, en elDecamerón de Boccaccio. En ambas, el marco se desarrolla durante un tiempo propiciopara el ocio y en un espacio apropiado, que puede ser un locus amoenus como ocurreen el Decamerón^. El marco justifica el entretenimiento que motiva la introducción derelatos bien de sobremesa, en una tertulia, en un sarao, en una reunión amistosa, o biendurante el viaje como «alivio de caminantes»18.

16 Véase M. Bataillon: «Erasmo cuentista. Folklore e invención narrativa», Erasmo y el erasmismo, trad.cast., Barcelona, Crítica, 1978, pp. 80-109.

17 Así se describe el escenario en el que se desarrolla el Decamerón, que cito por la traducción castellanade 1496, ed. M. Olivar, Barcelona, Planeta, 1982, p. 20: «Este lugar estaba sobre una colina, algo separada,por todos lados, de las rutas frecuentadas llena de árboles y verdes hierbas, y de placentero aspecto. En lacima había un palacio, con patio muy bueno y espacioso en su centro, y con miradores, y salas y cámaras,cada una de ellas hermosísima, y estaba adornado con alegres pinturas, y tenía pradecillos en derredor, ymaravillosos jardines, y contaba con pozos de aguas fresquísimas, y bodegas con buenos vinos, cosa másconveniente a buenos bebedores que a sobrias y bien acostumbradas damas» (p. 20). Acto seguido, uno delos interlocutores advierte: «disponeos a solazaros, y a reír y a cantar conmigo». Y le responden: «sin duda,en fiesta y alegría debemos aquí vivir». Más tarde (p. 23): «Y en esto pasaremos más sin trabajo esta partecaliente del día, y apenas nuestras novelas se habrán acabado cuando el sol irá en declinación».

18 Aparece el motivo del viaje ocasionalmente en el Decamerón: «Señora, si a vos place, yo os llevaré granparte del camino a caballo con una mi novela muy graciosa, en manera que vos no sintáis el trabajo delcaminar» (VI, 1). Pero en los Cuentos de Canterbury es general y forma parte del marco: «Mi propuesta es,en cortas palabras, que cada uno de nosotros, para sobrellevar mejor el camino, relate dos cuentos a la ida ydos a la vuelta», Cuentos de Canterbury, trad. J. Lamarca, Barcelona, Planeta, 1984, p. \5. Puede tambiénaparecer en el teatro, como ocurre en la comedia de Lope de Vega: El llegar en ocasión (1605-1808):«OTAVIO La buena conversación / hace olvidar el camino. / DORISTEO Bien Apuleyo divino / lo dijo en ciertaocasión, / porque oyendo al compañero / ciertos cuentos de viejas, / como iba a pie, en sus consejas / dijo que


Quisiera subrayar la función del entretenimiento asociado al marco interlocutivopara introducir relatos por ser una de las novedades que se desarrolla durante elRenacimiento, tanto en el diálogo como en la tradición novelesca, que presentananalogías en este sentido. La relativa escasez de novelas cortas compuestas en Españadurante el siglo xvi y agrupadas en colecciones —podemos citar El Patrañueño (1567)de Timoneda y las novelas en verso de Tamariz (hacia 1580)—, se compensa con laaparición de novelle interpoladas en obras narrativas extensas, como El Abencerrajeinterpolado en la edición de 1561 de La Diana, las novelas interpoladas en el Guzmán(1599 y 1604), por no hablar de las interpoladas en la primera parte del Quijote™, Sinembargo, hemos visto que también se pueden interpolar relatos o novelas cortas en unmarco dialogístico, como ocurre en El Crotalón, diálogo en el aparece el motivo de la«sobremesa» (canto IX) al inicio del relato que hace el ventero. Como señala y resumeAna Vian:

El Crotalón merece un puesto destacado entre aquellas obras del siglo xvi queexperimentaron con las técnicas novelísticas y dieron un impulso definitivo a la prosa deficción. Es éste un momento de intercambios y préstamos significativos entre los distintosgéneros. Edwin E. Place ya llamaba la atención sobre cómo «la novela corta no fue en Españaun género tan distinto y separado como en Italia, sino que se desarrolló estrechamente ligadocon otros géneros novelescos, sobre todo en la novela didáctica, la novela satírica escrita endiálogo, la pastoral y la novela picaresca». Por lo mismo, no creo que se pueda ya sostener,como hace Caroline Bourland, que la novela corta europea empieza con las NovelasEjemplares de Cervantes y citar como precursores El Patrañuelo de Timoneda y las Noches deInvierno de Eslava, puesto que el siglo xvi es pródigo en diálogos, florestas, misceláneas ygéneros novelescos (como la pastoral y la bizantina) en que se practica el relato intercalado20.

El Crotalón es un diálogo muy interesante para ver las conexiones entre el marco detradición lucianesca y los relatos cortos de tradición italianizante, sobre todo ariostesca.En la crítica especializada, se ha tenido menos en cuenta otro diálogo que habíapermanecido inédito desde mediados del siglo xvi, cuando se redacta, hasta 1995. Me

iba caballero. / Diga Lidonio otro cuento, / con que se llegue al lugar», en Obras de Lope de Vega, BAE, vol.XXXI, p. 70.

^ Véase la cronología que establece J.-M. Laspéras: La nouvelle en Espagne au Siècle d'Or, Montpellier,Université, 1987, pp. 15 y ss. En cuanto al entretenimiento relacionado con la novela corta renacentista, esuna característica señalada por la crítica en numerosas ocasiones. Véase tan sólo W. Pabst, La novela cortaen la teoría y en la creación literaria (1967), trad. cast., Madrid, Gredos, 1972, p. 28, cuando dice que eldesplazamiento de lo didáctico a lo ameno «no se halla vinculado a una época, aunque encontróevidentemente condiciones muy favorables en el umbral que separa a la Edad Media del Renacimiento».

2 0 Diálogo y forma narrativa en «El Crotalón», vol. I, p. 381. Los hitos bibliográficos sobre la novelacorta comienzan a partir del capítulo que le dedica al género Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela,el repertorio de E, B. Place: Manual elemental de novelística española. Bosquejo histórico de la novela corta yel cuento durante el Siglo de Oro (1926) al que alude Ana Vian en la cita anterior, junto con el estudio de C.B. Bourland: Short Story in Spain [...] from 1576 ío 1700 (1927). Cabría añadir los clásicos estudios de W.Pabst: La novela corta en la teoría y la creación literaria {1967), ya citado, y de W. Krómer: Formas de lanarración breve en las literaturas románicas hasta 1700 (1973), trad. cast., Madrid, Gredos, 1979. Másrecientemente, el estudio ya citado de J.-M. Laspéras (1987) y la tesis todavía inédita de K. Kim: «La novelacorta anterior a 1613: El surgimiento de un nuevo género» leída en la Universidad Complutense, 1998, conun estado bibliográfico actualizado.


refiero a los Coloquios de Palatino y Pinciano, en los que Arce de Otálora interpolavarias formas del relato breve y, por lo que aquí más nos interesa, algunas novelas quese pueden relacionar con la tradición italianizante de Boccaccio21.

El diálogo de Otálora presenta un desarrollo misceláneo, en el que, aun cuandoexiste un tema fijado de antemano por los dos interlocutores —Palatino y Pinciano, quedialogan principalmente sobre las penurias del estudiante de derecho en la Universidadde Salamanca—, se introducen continuas digresiones sobre el tema básico. Convieneadvertir de inmediato que, en este diálogo excepcional, la praeparatio del mismo yasubraya el placer y la variedad que los dialogantes pretenden introducir en susconversaciones. Además, aunque hay un interlocutor principal —Pinciano— que ejercede maestro en el diálogo, como es habitual en este género de carácter didáctico ypedagógico, éste anima a su interlocutor a que colabore con él:

De buena conversación yo os mantendré lo mejor que supiere, si no me amohino. En lodemás, mantengámonos a medias, como buenos compañeros y hablemos a veces, como dicenlos labradores, por que me quepa a mí parte de la litera en oíros, que si yo hago el sermón asolas, si no me viene alguna gratia acidental haciéndoos a vos la salutación más para que mela deis, segund a mí falta la natural, más trabajo será oírme que ir a pie o al trote de vuestrocaballo (I, 3).

La vitalidad y el placer que exaltan de manera programática los dos estudiantes en eldiálogo de Otálora sirve como justificación para el entretenimiento que predomina enlos relatos breves interpolados. Todo ello viene introducido por el tradicional motivodel «alivio de caminantes», ya que las conversaciones entre Palatino y Pinciano sedesarrollan durante el viaje de ida y vuelta entre Salamanca y Valladolid, adonde losdos estudiantes acuden para pasar las vacaciones. Tiene lugar el diálogo durante elitinerario de ida y vuelta que transcurre por Zamora, Toro, Villalar, Tordesillas,Simancas, Medina del Campo, entre otras localidades castellanas. El marco viajero deldiálogo justifica el motivo del «alivio de caminantes», que se aduce como pretexto paraintroducir relatos de puro entretenimiento. Con esto, anticipa Otálora el planteamientopresente en otros diálogos ya de principios del siglo xvn, como El viaje entretenido(1603) de Agustín de Rojas y El Pasajero (1617) de Suárez de Figueroa22. Semejantemarco interlocutivo puede aparecer también en la tradición novelesca; lo utiliza MateoAlemán en el Guzmán de Alfarache (1599), cuando en la primera parte, interpola la

2 1 Como he estudiado: «Las formas del relato breve en los Coloquios de Palatino y Pinciano», Revista deLiteratura, LIV, 1992, pp. 75-99; «Boccaccio y Otálora en los orígenes de la novela corta en España», NuevaRevista de Filología Hispánica, XLVI, 1998, pp. 23-46. Cito esta obra por la edición de J. L. Ocasar Ariía:Coloquios de Palatino y Pinciano, Madrid, Biblioteca Castro, 1995, la única existente hasta el momento, sinmás que indicar entre paréntesis el número de jornada seguido del número de «estancia». Sobre laproblemática textual de este diálogo, su editor ha planteado algunas cuestiones en este mismo seminario de laCasa de Velázquez.

2 2 El motivo también aparece ocasionalmente en Erasmo, en su Colloquium senile, cuando Glycionpropone que cada uno de los interlocutores cuente fábulas durante el camino: «ac mutuis fabulas suavissimetransigeamus hoc iter», en Opera omnia, Amsterdam, North Holland Publishing Company, 1972, vol. I, 3, p.376.


novella de Ozmín y Daraja, «para entretener el camino con algún alivio» (primeraparte, I, 8)23.

En los Coloquios de Palatino y Pinciano, se introducen dentro del marco dialogísticonumerosos relatos breves: fábulas, ejemplos, apotegmas y, sobre todo, facecias ynovelas cortas. La intencionalidad cómica que predomina en estos relatos breves se hacepatente de manera especial en cuatro novelle: la del vendedor de caballos (I, 2), la delandaluz y el vizcaíno (I, 4), la del fraile y el viajero (I, 9) y la de los estudiantes y lasmoriscas (XVII, 5-6). Las cuatro tienen en común estar protagonizadas por viajeros, deacuerdo con la actividad que se desarrolla en el marco interlocutivo. La adecuaciónentre el relato interpolado y el marco es típica de las colecciones de novelas cortas,como sucede en los Cuentos de Canterbury organizados también como «alivio decaminantes»24. Además, las peripecias de las cuatro novelas intercaladas en losColoquios de Palatino y Pinciano se basan en una burla, como es propio del «cuentorisible», según la expresión acuñada por Alan C. Soons25. De nuevo se produce laadecuación entre el argumento burlesco de las novelle interpoladas y el carácter cómicode los interlocutores del marco, cuya condición estudiantil se puede y se debe relacionarcon una tradición cómica de carácter folklórico que llega también a la novela picaresca,a partir del Guzmán y, sobre todo, del Buscón^.

Tres de las novelas cortas intercaladas las cuenta Pinciano, que es también elinterlocutor principal del diálogo. En cambio, la novela del andaluz y el vizcaíno lacuenta Palatino, a petición de su amigo que le dice: «no sé el cuento. Si me lo contáispodrá ser que me aproveche d'él» (I, 3). El narrador Palatino pone como condición no

2 3 Guzmán de Alfarache, ed. J. M. Mico, Madrid, Cátedra, 1987, vol. I, p. 213. Reaparece el motivo enel relato del mozo del picaro (primera parte, II, 9): «por alivio del camino». Y en el de Bonifacio y Dorotea(segunda parte, II, 9), relato que es leído durante la navegación de vuelta a Barcelona. Véase E. Cros: Protéeet les gueux. Recherches sur les origines et la nature du récit picaresque, Paris, Didier, 1967, pp. 282-284.Dejamos a un lado la autobiografía de Sayavedra, introducida durante el camino de Siena a Florencia y deBolonia a Milán (segunda parte, II, 1).

2 4 En los Cuentos de Canterbury, el caballero narra un relato amoroso con desafíos, el molinero ebriocuenta el del estudiante y la mujer del carpintero; en respuesta, el mayordomo («siendo carpintero de oficio,no dejaba de sentir algún resquemor en su ánimo», p. 63) relata el de la molinera y los dos estudiantes. A suvez, el jurisconsulto («con grave tajante», p. 75) narra ¡a erudita historia de la infanta Constanza. Pero efmarino («no hablaré de física, ni de filosofía, ni de términos extravagantes de Derecho, porque tengo en lapanza pocos latinajos», p. 94) cuenta la del picaro monje y la esposa del mercader. La priora refiere elpiadoso martiriro del hijo de la viuda a manos de los judíos, etc. Se da una cierta adecuación entre el tono delrelato y el carácter o la condición social del narrador en el marco. Dentro de esta misma adecuación entremarco y relato incluido, ya en el siglo xvi, señalan los preceptistas del género la necesidad de adecuar elrelato a los oyentes del marco: «Y si nuestra novela se ha de decir ante muchas mujeres y en lugar célebre,será apropiado que trate de las nobles acciones de personas señaladas, mientras que si novelamos antepersonas conocidas y en lugar privado, parecen más adecuados los sucesos bajos y deleitables», diceGirolamo Barbagli, en su Diálogo de los juegos (1572), trad. M* J. Vega Ramos, en La teoría de la «novella»en el siglo xvi. La poética neoaristotélica ante el «Decamerón», Salamanca, Johannes Cromberger, 1993, p.149.

2 5 Haz y envés el cuento risible en el Siglo de Oro, Londres, Tamesis, 1976.2 6 Ha estudiado la tradición cómica del estudiante M. Chevalier: Tipos cómicos y foklore (siglos xvi-

XVII), Madrid, Edi-6, 1982, pp. 1-9. En concreto, Chevalier ha relacionado los chistes sobre la vida delpupilaje que aparecen en los Coloquios de Palatino y Pinciano con la novela picaresca: «De los cuentostradicionales a la novela picaresca», Studi Ispanici (1976), artículo recogido también en Folklore y literatura:El cuento oral en el Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1978, pp. 120-127.


ser interrumpido: «con condición que si saliere más largo o frío o todo junto, no me lodeis a entender hasta que sea acabado, que será turbarme» (I, 4). Pero Pinciano hacecaso omiso de la advertencia, por lo que le recuerda Palatino, tras una serie deinterrupciones: «Ya no es mucho que [el cuento] no valga nada, pues me habéishablado a la mano. De aquí adelante, si no fuere bueno la culpa sea vuestra, que mecortastes el hilo» (I, 4). En cambio, las narraciones de Pinciano apenas soninterrumpidas por Palatino, aunque en la última de las novelle, que es también la másextensa e interesante, Palatino corta el hilo del relato para señalar su semejanza con lasnovelle de Boccaccio: «Aína me parecerá que se va haciendo una buena novela, al tenorde las de Juan Bocacio» (XVII, 5). Pese a las protestas del narrador Pinciano («Pues yoos digo que no es de ellas ni de otras, sino que passó de hecho», XVII, 5), Palatino, alfinal de la misma, vuelve a insistir: «pase por novela de Juan Bocacio» (XVII, 6).

Efectivamente, la deuda con Boccaccio y con los novellieri aparece dentro deldiálogo de Otálora especialmente en el último relato narrado por Pinciano, sobre losestudiantes y las dos hermanas moriscas (XVII, 5-6). La comicidad del mismo no girasobre el motivo del adulterio sino sobre el del intercambio de amantes. Cada uno de losestudiantes usurpa durante la noche la identidad de su amigo para gozar de la moriscaque no le corresponde, hasta que una de las dos hermanas percibe el engaño y lesdevuelve la burla. Es bien conocido, en la tradición de los novellieri (Boccaccio, F.Sansovino, A. Firenzuola), el motivo de la «seducción por sustitución o por disfraz»,pero Otálora los supera a todos en audacia e irreverencia. Además, el marcointerlocutivo sirve de pretexto para intercalar la novela de los estudiantes y las dosmoriscas, cuando los dos viajeros llegan a Moriscos, un lugar cercano a Salamanca.Dice Pinciano al inicio de la «estancia» penúltima de la obra: «Pues porque estamos enMoriscos, para engañar esta legua y porque ha mucho que hablamos en seso [...], osquiero preguntar ciertas dudas que resultaron de un caso que acontesció a dos amigosmíos con unas dos moriscas, que, aunque os parezca novela de Juan Bocacio, pasó así»(XVII, 5).

El final del relato coincide con la llegada al punto de destino, a pesar de los temoresque expresa Palatino en la tercera interrupción: «no será mucho que lleguemos aSalamanca primero que se acabe» (XVII, 6), según es tópico en el motivo del «alivio decaminantes»27. Pinciano formula también una serie de preguntas, de tipo burlesco, apropósito del relato al final del mismo. Este procedimiento, derivado paródicamente deun episodio del Filócolo de Boccaccio (traducido al castellano en 1546), tiene que vercon la tradición de los dubbi y questioni d'amore. A través de las preguntas finales, lanarración intercalada se engarza dentro del diálogo y se une de nuevo al marcointerlocutivo. Concluye Palatino: «Pues las más de las dubdas son de amor, quédensepara sobremesa, que cum Cere et Bacho jocundabitur Venus, y seremos más jueces paradecidirlas, que a fe que se me ofrecen buenas razones pro y contra para algunas» (XVII,6). Pero la estructura del marco interlocutivo queda abierta, y en suspenso la ulteriordiscusión sobre las cuestiones propuestas a propósito de la novella. Por la frecuencia de

2 7 Irónicamente, en el Guzmán de Alfarache (primera parte, I, 8), al final de la novela de Ozmín y Daraja,que coincide con la llegada de los viajeros a Cazalla, observa el picaro: «Con gran silencio veníamosescuchando aquesta historia, cuando llegamos a la vista de Cazalla, que pareció haberla medido al justo»(vol. I, p. 259).


relatos breves intercalados dentro del diálogo que se desarrolla durante un viaje,Palatino y Pinciano nos sirve como testimonio de una de las dos variantes principalesdel marco interlocutivo asociado a la tradición de los novellieri. La otra variante, másdirectamente relacionada con el Decamerón de Boccaccio, es la de «sobremesa», a laque aludía también Palatino en la cita anterior.

Existe una semejanza básica entre el marco dialogado de algunas de las obras queestudiamos y el marco del Decamerón que, como se sabe, nace del encuentro entrevarios cortesanos en un locus amoenus situado a las afueras de Florencia, adondeacuden para escapar de la peste declarada en el año 1348. El marco decameronianosirve asimismo para justificar la narración deleitosa de novelle durante diez días, en untiempo de ocio como es típico en las obras del género tanto en la narrativa italianizantecomo en el género dialogado. De hecho, en El Cortesano de Castiglione (publicado en1528, traducido por Boscán en 1534), significativamente compuesto en formadialogada, el relato forma parte de la educación cortesana. Castiglione propone en sudiálogo, como parte de las actividades del perfecto cortesano, el referir oportunamente«gracias» y «burlas». Así, uno de los interlocutores de El Cortesano, miser FranciscoFregoso, explica: «sepa con buena dulzura hacer que huelguen con él los que le oyeren,y levantallos discretamente con motes y gracias y buenas burlas y hacellos reír demanera que, sin ser jamás pesado, sea gustoso para los que lo hubiere de ser»28. Aligual que ocurre en el Decamerón, se exalta en El Cortesano el relato deentretenimiento, haciendo hincapié en su valor risible y cómico. Ésta es una de lasprincipales novedades, si no la principal, que sirve para diferenciar la narrativa cortarenacentista, introducida en un marco interlocutivo definido por el entretenimiento, dela tradición medievalizante propia del exemplum. En colecciones como El condeLucanor y Calila e Dimna, los relatos introducidos se justifican por su intencióndidáctica dentro de un marco que se define en función de la enseñanza transmitida porel maestro al discípulo29.

El ideal de cortesanía se manifiesta de otro modo en el Galateo (1558) de Giovannidella Casa, adaptado al castellano por Lucas Gracián Dantisco, en su Galateo español(1593). Aunque «en tono menor», como afirma su editora, se manifiesta también enesta obra, además del valor moral y ejemplar, la importancia de la urbanidad y de losbuenos modales. Como ilustración del «hablar continuado» y de la costumbre deintroducir relatos en las conversaciones elegantes, interpola Gracián Dantisco la«Novela del Gran Soldán» y, a propósito de ella, escribe lo siguiente:

2 8 El Cortesano, trad. J. Boscán (1534), ed. M. Pozzi, Madrid, Cátedra, 1994, p. 266.2 9 De manera general, es un tipo de marco que se da con frecuencia en la Edad Media; véase F. Gómez

Redondo: «Narradores y oyentes en la literatura ejemplar», en Tipología de las formas narrativas brevesrománicas médiévales, ed. J. Paredes y P. Gracia, Universidad de Granada, 1998, pp. 253-310. Por otraparte, la tradición del exemplum pervive durante el Renacimiento y aun con posterioridad. Además de loscomentarios de J.-M. Laspéras: ha nouvelle en Espagne au Siècle d'Or, pp. 115-158, véase la colecciónmanuscrita Cuatro quentos de exemplos (Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 22026), de la que han dadonoticia G. Vallín y G. Avenoza: «Los primeros pasos de la novella en España», Criticón, 55, 1992, pp. 31-40.Podemos citar también el Fabulario (1613) de Sebastián de Mey, colección en la que conviven fábulasderivadas del Isopete con exempla que provienen del Lucanor, del Calila o del Arcipreste de Talavera.


Debe también el que acaba de contar qualquiera cuento o novela como ésta, aunque sepamuchas, y le oigan de buena gana, dar lugar a que cada cual diga la suya, y no enviciarsetanto en esto que le tengan por pesado o importuno, no combidando siempre a dezillas, puesprincipalmente sirven para henchir con ellas el tiempo ocioso30.

Por su parte, Castiglione establece una vinculación entre el ideal de «urbanidad»traducido por Boscán y la narrativa de Boccaccio, siempre dentro de la tradicióndialógica, pues hay significativas semejanzas entre el marco que propicia la reunión delos interlocutores en el Decamerón, en El Cortesano y en otros diálogos de la época,como El Scholástico de Villalón (compuesto entre 1535 y 1556), en el que aparece denuevo el motivo de sobremesa. Es necesario que el escolástico sepa durante losbanquetes motejar y referir «cuentos, fábulas y façeçias», como dice don Alvaro deMendoça en el capítulo XVII del cuarto y último libro:

el día de hoy es entre los hombres un uso tan común entre qualesquiera condiciones devarones en pasatiempos de convites o cenas que no pasan su tiempo en más de para suconversación y plazer. Préçianse todos de se motejar entre sí, y entre su hablar vienen a dezirmotes y gracias sabrosas y apazibles, y a dezir cuentos, fábulas y façeçias, con las quales sequieren recrear, y principalmente quando el convite se ha celebrado en un deleitoso huerto yjardín, el qual es lugar más aparejado para este género de recreación, como nos es agora anosotros éste31.

De hecho, al inicio de su diálogo, introduce Villallón narraciones como el cuentecilloburlesco de Durango y Guillen (lib. I, cap. 3), que también aparece en El Crotalón y enun paso de Lope de Rueda. Los interlocutores de El Scholástico narran también relatossobre la amistad que derivan del Toxaris de Luciano: entre Carixeno, Menipo yMenedemo (I, 4); entre Jerónimo y Luis (I, 5), que aparece asimismo en El Crotalón;entre Demetrio y Antiphilo (I, 6). Estos relatos del libro primero se introducen cuandolos interlocutores van de camino hacia Alba de Tormes, como dice uno de ellos: «Y asípasaremos el camino oyendo donaires con más solaz» (p. 21). En el último capítulo yamencionado de El Scholástico, se narran diversos cuentos y facecias risibles paraejemplificar el uso escolástico de los «donaires y gracias, y en el motejar que entresabios muchas veces se ofresce» (p. 321), como el cuento del cazador de grullas (pp.328-330); el de la tinta, de asunto análogo al de Tamariz; el del truhán que vende elcaballo (pp. 331-332); el del mercader (p. 332), entre otros. El diálogo de Villalón estáambientado en un paraje ameno, durante la sobremesa, como tiempo apropiado para larecreación y el placer. El marco dialogado de El Scholástico presenta similitures no sólocon el Convivium fabulosum (1524) de Erasmo, sino también con el marco de ElCortesano, igualmente dialogado, y con el del Decamerón, aunque este último sea decarácter narrativo. Como en el caso de Boccacio y de Castiglione, la reunión amistosa

30 Galateo español, éd. M. Morreale, Madrid, CSIC, 1968, p. 164.3 1 De aquí en adelante, cito El Scholástico por la ed. de J. M. Martínez Torrejón, Barcelona, Crítica,

1997, p. 322. Acto seguido, menciona también Villalón el motivo del «alivio de caminantes»: «Y acontesceacaso que por no sentir la fatiga de algún largo camino, procuran los hombres usar este género de plazerquando van en compañía, porque con él se haze el cansancio del camino menos sentir» (p. 332).


sirve de pretexto para introducir cuentos y facecias cuyo relato se justifica dentro delmarco elegido.

Sin embargo, a pesar de la influencia de Boccaccio, no se había popularizado en laliteratura castellana de mediados del siglo xvi el motivo del marco decameroniano paraagrupar una colección completa de relatos. No aparece dramatizado el motivo en latemprana colección de Timoneda: El sobremesa y alivio de caminantes (1563), almargen del título. Ocasionalmente aparece utilizado en £/ Crotalón y, más tarde, en LaDiana de 1561, cuando al final del libro cuarto se interpola El Abencerraje narrado porFelismena, a petición de la sabia Felicia, para entretenerse después de comer; y enalgunas novelas intercaladas del Guzmán, especialmente en las dos que se cuentan en elpalacio del embajador de Francia: la de Dorido y las de Alvaro de Luna. Ambas sonnarradas por un gentilhombre napolitano. Con respecto a la primera, dice el narrador:«estábamos tratando sobre mesa, cuando entró por la puerta un gentilhombrenapolitano» (Ia, III, 10).

Ahora bien, para organizar el marco interlocutivo en su totalidad, el motivo desobremesa no aparece hasta las Noches de invierno (1609) de Eslava; aquí sirve comoestructura de una colección compuesta por diez novelas. Se trata, en realidad, de unaobra híbrida en los límites del diálogo y la novella, ya que combina la narración de dieznovelas cortas de carácter amoroso y caballeresco con el diálogo que sirve de pretextoal marco interlocutivo. Ambientado en Venecia el marco de la colección, lo que revelatambién su filiación italianizante, se reúnen en el mismo varios amigos durante cuatronoches sucesivas: Fabricio y Leonardo en la primera, a los que se unen Albanio y Silvioen las tres noches restantes más la mujer de Leonardo, que participa en el diálogo IV.

Construido como una variante de la sobremesa, el motivo de la reunión en lasNoches de invierno es de tradición folklórica32. El relato de historias se alterna en elmarco dialogístico de Eslava con la colación al calor de la lumbre. Después de la cena,asan castañas (p. 108) o hacen colación de «camuesas y vino» (p. 118). La única de lasdiez historias narradas que tiene que ver con los interlocutores del marco es la primera,aunque todas dependen del marco dialogístico, puesto que están agrupadas al hilo delas conversaciones que mantienen los interlocutores. En la primera de las diez historiasagrupadas por Eslava, uno de los interlocutores llamado Albanio asume ciertoprotagonismo porque, en ella, se cuenta cómo se produce el naufragio del barco delmercader Albanio, muy apenado por el suceso, si bien su amigo Fabricio la cuenta en elprimer diálogo, cuando Albanio está ausente. En los restantes relatos, los interlocutoresson siemples espectadores o narradores de historias ajenas, por lo que no hay

3 2 Como ha señalado Julia Barella, en la introd. a su éd., Noches de invierno, Pamplona, Gobierno deNavarra-Institución Príncipe de Viana, pp. 18-19; edición por la que cito de aquí en adelante. Señala Barellavarios pasajes de Cervantes (El coloquio de los perros, El celoso extremeño, Don Quijote I, 42) en los quealude a las «consejas o cuentos de viejas» con que se entretienen las «dilatadas noches de invierno». A losrestantes testimonios aducidos por Barella (R, Caro, Lope de Vega) se podrían sin duda añadir otros; ya enlos Colloquios satíricos, precisamente en el coloquio séptimo, cuando Filonio propone contar un cuento, leresponde su amigo Torcato: «Alguna fábula o hablilla querrás contarme de las que suelen contar las viejastras el fuego» (p. 485). Con anterioridad, aparece en el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, en Obrascompletas I, ed. A. Alcalá, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, p. 160, donde, hablando del valor de losrefranes y proverbios, se dice: «lo más dellos nacidos y criados entre viejas tras el fuego», lo que remite altítulo de la colección que ha sido atribuida a SantiJlana: Refranes que dicen las viejas tras el fuego.


implicaciones biográficas entre los interlocutores del marco y los relatos agrupadosdentro del mismo. Además, los diez relatos presentan una ambientación que puede seren ocasiones muy exótica: Siria, Grecia, Constantinopla, Macedonia, Francia entiempos de Carlomagno y Tartaria son escenarios de otras tantas historias. Hay unclaro contraste entre el ambiente doméstico y mercantil que predomina en el marcointerlocutivo y el exotismo maravilloso o trágico que caracteriza a la mayoría de lasdiez novelas. Hablando de ellas, Eslava, que rehuye utilizar el sustantivo «novelas»,prefiere el de «milesia y épica historia» (p. 109), al tiempo que subraya en variasocasiones lo admirable y artificioso de estas narraciones. En ellas, además, abundan losepisodios mágicos, como el de la «Fuente del Desengaño» (en la que el amante vereflejado el rostro de su verdadero amor, aun en ausencia de éste, pp. 81-91), el relatosobre «Clodomiro y la pastoril de Arcadia» (pp. 159-179) y, especialmente, la historiade Nicíforo y Dárdano (pp. 109-118), que se ha considerado como un precedente de Latempestad (1611) de Shakespeare, a causa del reino submarino que gobierna Dárdanopor «arte mágica». Abundan también los elementos épicos y trágicos.

Además de la independencia que hay entre los protagonistas de las narraciones y losinterlocutores del marco, que son simples narradores u oyentes de las mismas paraentretenerse durante el transcurso de las Noches de invierno, otro motivo en la obra deEslava que se puede remontar a Boccaccio es la narración de historias por turno, comole dice Leonardo a Fabricio: «Y, así, estoy de vuestro parecer que este invierno vaya porturno nuestra plática por casa, aliviando con ella la pesadumbre del y refocilando elespíritu» (p. 64)33. Con independencia del carácter ejemplificador de los relatoscaballerescos, predomina en la colección narrativa que Eslava incluye en el marcodialogado la imagen de de la urbanidad y del entretenimiento, que es fundamental en eldesarrollo de la narrativa corta renacentista a partir de los novellieri. Es cierto que, enlas conversaciones que se desarrollan en el marco dialogado, los interlocutores deEslava introducen reflexiones de carácter teórico, como la posibilidad de la mujer deintervenir en los consejos de la república (p. 62), la amistad (p. 73), un excurso sobrelas propiedades de las fuentes (p. 91), en los dos primeros capítulos; diálogos sobre lanaturaleza del amor (p. 105) y la del fuego (p. 107), reflexiones sobre la fortuna (p.107), discusiones sobre la tiranía (p. 120) y sobre la magia (p. 121), en la nocheprimera; sobre el amor entre padres e hijos (p. 176) y sobre la memoria (p. 198), en lanoche segunda; sobre los terremotos (p. 205), sobre la misoginia y el profeminísmo (p.206), sobre la nobleza (p. 227), en la noche tercera y última.

Las conversaciones de carácter teórico que anteceden o que siguen a las narracionesintercaladas no tienen una relación argumentativa con ellas. A veces, como ocurre alabordar el debate entre la misoginia y el profeminismo durante la noche tercera (p.206), podría pensarse que la historia del nacimiento de Cario Magno sirve paraejemplificar una de las tesis en litigio. Le dice el misógino Fabricio a Camila: «Masconsiderad los efectos de naturaleza que, como aspira en todas sus obras a perfición,engendra y produce más hombres que mujeres, y las que ha engendrado son

33 En cada una de las diez jornadas en que se divide el Decamerón, uno de los interlocutores actúa comoarbitro de la reunión. Tiene incluso la potestad de fijar un tema al que deben ajustarse las novelas narradasdurante ese día; así, en la jornada primera, todas tienen desenlace feliz; en la tercera, todas tratan de ganaralgo con esfuerzo; en la cuarta, de amores con fin trágico; etc.


imperfecciones della. Y, así, veréis las historias tan inmundas de malas mujeres que meconvidan y provocan a decir mal de ellas» (p. 207). Después de la ejemplificaciónsubsiguiente, el resultado del debate viene animado por el relato del nacimiento deCario Magno con el siguiente pretexto que formula Albanio: «que cese esta plática yporfía, y cuente el señor Fabricio alguna historia que sea a favor de las mujeres en penadel mucho mal que ha dicho délias» (p. 214). Hay, por tanto, un contraste absolutoentre el debate retórico sobre las mujeres y la narración que el misógino Fabricio debepronunciar a favor de ellas, a pesar de sus protestas: «He estado haciendo alarde de milhistorias y no hallo ninguna a favor de ellas» (p. 214). De cualquier modo, el relatocarolingio sobre los amoríos de Berta excede el marco retórico del debate, aun cuandoel narrador subraya las «fraudulentas marañas» de las mujeres (p. 217), porque lafidelidad y virtud de la madre de Cario Magno quedan a salvo.

Claro que el marco dialogado de Eslava sirve para agrupar las narraciones, pero seobserva, en las Noches de invierno, un contraste entre el didactismo de tipo discursivo yargumentativo que predomina en las conversaciones teóricas del marco y elentretenimiento maravilloso y trágico, supeditado a la expresión retórica de los afectos,que resulta de las narraciones incluidas en el diálogo34. Las discusiones que losinterlocutores venecianos mantienen antes o después de las diez historias, y que versansobre los temas más diversos, pueden servir para moralizar los relatos agrupados; perono se deduce moraleja o enseñanza alguna, de manera didáctica, como sucedía en latradición medievalizante de las colecciones de exempla. Los interlocutores de lasNoches de invierno no están implicados de manera vital ni biográfica (excepto en elmencionado caso de Albanio) en la resolución de la historias que simplemente oyenpara aliviar el tedio de las veladas invernales, a diferencia de lo que sucede al condeLucanor. Cada uno de los LI «exemplos» agrupados por don Juan Manuel en el marcodidáctico e interlocutivo de su colección, aunque sea de carácter narrativo, le sirve alconsejero Patronio para ejemplificar la solución de un problema previo planteado por elconde Lucanor. Queda claro que no existe tal relación directa en el marco de Eslavaentre maestro y discípulo, ni entre debate y ejemplificación narrativa, ya que las Nochesde invierno están influidas por el modelo decameroniano, caracterizado por laimportancia que los interlocutores conceden al entretenimiento mediante el relato dehistorias. Modelo narrativo que confluye con la tradición dialógica, ya desde ElCortesano de Castiglione y desde El Scholástico de Villalón.

Obviamente, se pueden establecer conexiones entre el modelo del marcodecameroniano y las colecciones de exempla, pero no se deben obviar las clarasdiferencias existentes ya que, en el marco interlocutivo de tradición decameroniana, lasnarraciones se introducen con el propósito principal de entretener nacido del ocio de losinterlocutores. Esto es lo que ocurre también en las Noches de invierno. Hay uncontraste evidente entre este tipo de marco, justificado por el ocio, y el marco derivadode la cuentística oriental, en colecciones como el Sendebar y el Calila, construidas poruna historia principal (marco narrativo) que «encierra dentro de sí otros relatos,

3 4 Como señala Julia Barella (introd. a su éd., p. 25): «el diálogo que las sigue o que las antecede, segúnlos casos, servirá para resaltar el fondo moral y las intenciones didácticas que en todas ellas late. Es decir, detodas las historias que se cuentan el lector, al igual que lo hacen los contertulios, podrá sacar una enseñanzao al menos un ejemplo que le obligue a imitación o le sirva de escarmiento».


contados por personajes para tratar con ellos de modificar algo en la acciónprincipal »3^.

El marco interlocutivo en las Noches de invierno, aunque sea de tradición didácticapues deriva del diálogo renacentista, o precisamente por ello, sirve para justificar elentretenimiento que predomina en los diez relatos intercalados. Esta función del diálogoes similar a la que desempeña el marco decameroniano, que por primera vez en laliteratura castellana adapta Eslava a principios del siglo xvn. Con posterioridad, elmarco cortesano derivado del Decamerón tendría una abundante descendencia en lanarrativa barroca, cuando este tipo de marco italianizante sirve de pretexto paraengarzar colecciones de novelas cortesanas, como las de Zayas36. A partir de 1609, enlas Noches de invierno, queda fijado en la narrativa castellana el modelo del marcodialogado, que proliféra en el Barroco. Sin embargo, hay que hacer una diferencia claraentre la colección de Eslava y el modelo inaugurado por Boccaccio. Si el marcointerlocutivo de las Noches de invierno pertenece todavía a la tradición dialógica, elmarco decameroniano se utiliza en la tradición de los novellieri.

En resumen, a través del análisis de cuatro obras dialogadas, hemos esbozado unaposible trayectoria del marco interlocutivo, en algunas de sus diversas posibilidades,siempre desde el punto de vista del género dialogado. Si tomamos como punto departida el Colloquio pastoril, pasando por los Coloquios de Palatino y Pinciano y porEl Crotalón, a los que se podría añadir las citadas Noches de invierno, comprobaremosque las cuatro obras examinadas presentan posibilidades diferentes a la hora de

35 Como afirma M. J. Lacarra, en su antología: Cuento y novela corta en España, 1. Edad Media,Barcelona, Crítica, 1999, p. 164. Por su parte, A. Deyermond separa también ambos modelos, Historia de laliteratura española, I. La Edad Media, Barcelona, Ariel, 1973, pp. 178-179: «se dan tres tipos principales depretextos para las narraciones: el relato de cuentos para prorrogar una sentencia de muerte (Las mil y unanoches constituye la obra más conocida de este tipo); la utilización de estos cuentos por parte de un maestropara responder a las preguntas que un discípulo le va haciendo (o la inserción de los mismos dentro de unargumento) constituye un procedimiento característicamente oriental; un tercer tipo, sin embargo, queconsiste en la relación de cuentos para entretener un viaje o un período de espera tediosa, tarda endesarrollarse, y es propio del Occidente {The Canterbury Tales y el Decamerón representan esta últimaespecie)».

3é El marco le sirve a Zayas de pretexto para agrupar diez relatos en la primera parte de las Novelasamorosas y ejemplares (1637) y otros diez en la segunda, conocida con el título de Desengaños amorosos(1647). A pesar de su propósito ejemplarizante, manifiesto ya en el título con resonancias cervantinas, elmarco de Zayas es de naturaleza retórica (deriva de la polémica entre misóginos y profeministas) y lo quepredomina en él, además del escarmiento moral, es el lujo y el entretenimiento cortesano de un grupo dearistócratas: «Juntáronse a entretener a Lisis, hermoso milagro de la naturaleza y asombro de la corte», sedice al inicio de las Novelas amorosas y ejemplares, ed. J. Olivares, Madrid, Cátedra, 2000, p. 167. Elentretenimiento se justifica por la proximidad de la Navidad: «tiempo alegre y digno de solemnizarse confiestas» (p. 167). En la segunda parte, hay variaciones sobre el mismo motivo, ambientado ahora durante lastres noches de Carnaval: «pues se allegaban los alegres días de las carnestolendas», Desengaños amorosos,ed. A. Yllera, Madrid, Cátedra, 1993, p. 118. En el marco de Zayas, hay un desarrollo narrativo en torno alos amores de Lisis y D. Juan; desarrollo narrativo que tampoco pasa de ser un pretexto para introducirrelatos, en contra de la opinión de M* P. Palomo, en su excelente estudio sobre La novela cortesana. Forma yestructura, Barcelona, Planeta-Universidad de Málaga, 1976, pp. 47-73. Claro que la colección de Eslava separece más a otras colecciones con marco dialogístico, como la Guía y aviso de forasteros (1620) de Liñán yVerdugo y El filósofo del aldea (1626) de Mateo Veláquez, como he estudiado: «Relato breve y diálogodidáctico (1600-1620)», Lucanor, 9,1993, pp. 73-89.


engarzar las novelle dentro del marco dialogístico. Cronológicamente, se observa unproceso mediante el cual el marco interlocutivo se va liberando de la narración, oviceversa. Así, en el relato amoroso incluido en el Colloquio pastoril, existe unarelación de dependencia directa entre marco y narración, ya que el relato esautobiográfico y lo cuenta Torcato animado por los dos interlocutores que escuchan sucaso.

En El Crotalón, los relatos autobiográficos puestos en boca del gallo alternan conaquellas otras novelle cuyo protagonista no es el gallo, como la historia de Menesarco,la de Andrónico, la de Rosicler y, de manera especial, la de Julieta, relato dentro delrelato que el gallo refiere simplemente porque el ventero se lo ha contado durante laestancia del mercader Alberto, acosado por Beatriz, en el mesón de Bruselas. Es verdadque el gallo-narrador establece, como hemos visto, una implicación vital entre el relatodel ventero y la impaciencia del mercader Alberto, transmigración del propio gallo,para que llegue el amanecer. De otro modo, el relato del ventero sirve para inflamar eldeseo adúltero de Beatriz, como advierte el gallo al relatar a Micilo la narración delventero: «Yendo, pues, el huésped muy puesto en el proceso de su historia, estabaBeatriz toda tresladada en él, pareçiéndole que todo aquel cuento era profecía de lo quea ella le avía de suceder» (canto IX). Todavía en El Crotalón, aun cuando elprotagonista del relato no sea el propio gallo, hay un propósito evidente de relacionarlas narraciones interpoladas y el marco interlocutivo.

En cambio, no existe tal preocupación por relacionar de manera directa el marco ylos relatos incluidos dentro de él en los Coloquios de Palatino y Pinciano. Cierto quehay coincidencias entre las novelas cortas intercaladas y el marco interlocutivo, porquetanto los protagonistas del diálogo como los personajes que protagonizan los relatosincluidos en el mismo son viajeros. Pero ninguno de los relatos le ha ocurrido a los dosinterlocutores principales, Palatino y Pinciano, quienes los cuentan principalmentecomo entretenimiento y «alivio de caminantes». Así, hemos visto que la última novellaintercalada en el marco, y también la más extensa —la de los estudiantes y las doshermanas moriscas—, está protagonizada por dos estudiantes que van de camino y que,además, son amigos de Pinciano. Pero el narrador introduce el relato con el simplepretexto de haber llegado a un lugar cercano a Salamanca llamado casualmenteMoriscos: «que este lugar es Moriscos y hay una buena legua a Salamanca» (XVII, 4).El pretexto no puede ser más fútil. El marco interlocutivo se hace independiente delrelato intercalado, aunque obviamente el marco pueda servir para justificar la inclusiónde la novella.

Como ha venido señalando la crítica desde antiguo, la independencia entre el marcointerlocutivo y los relatos intercalados o agrupados dentro de él es una de lascaracterísticas generales que definen el modelo decameroniano, en el que, como señalaE. Riley, los personajes que protagonizan el marco se mantienen «a distancia de lasnarraciones o versos incluidos en el mismo libro». Y añade lo siguiente el crítico:

Hasta cierto punto deriva, por consiguiente, del uso que hace Boccaccio en sus cuentos de un«marco». Entre las historias narradas y el lector, Boccaccio intercala un auditorio imaginarioy, aunque muy brevemente, indica siempre las reacciones de este auditorio. Straparola,


Parabosco, Lucas Hidalgo y Eslava, por mencionar tan sólo unos cuantos de sus imitadoresitalianos, usan también este procedimiento, más o menos elaborado37.

Frente al modelo derivado de la novela sentimental y de la égloga que hemos vistoen el marco dialogístico del Colloquio pastoril, en el que el narrador autobiográfico seimplica de manera directa y personal en el relato que hace a sus oyentes para desahogarsus penas amorosas, lo que define los relatos incluidos en las colecciones al modo delDecamerón es la «distancia» que separa el marco de las novelas que introducen lossucesivos narradores para «henchir con ellas el tiempo ocioso», por utilizar la expresiónya citada del Galateo de Dantisco, como ocurre también en en algunas obras de latradición dialógica examinada, como los Coloquios de Palatino y Pinciano, claramenteinfluida por Boccaccio en este aspecto. De cualquier modo, quisiera advertir que lascoincidencias entre el marco dialogístico y el decameroniano no deben entenderse ensentido literal o textual, sino más bien estructural, si es verdad que las referenciasexplícitas a Boccaccio en algunos de estos diálogos, como ocurre en El Cortesano o enlos Coloquios de Palatino y Pinciano, son un síntoma que también nos puede ayudar enel análisis estructural de los modelos.

Entre las diez historias agrupadas en las Noches de invierno, tampoco se haestablecido una influencia directa o textual del Decamerón. Sin embargo, el marcodialogístico que emplea Eslava presenta claras analogías con el marco de Boccaccio que,si bien es de carácter narrativo, se basa en las conversaciones de diversos interlocutorescortesanos; conversaciones que sirven para introducir, como entretenimiento, lasnovelas. Además, hay una similitud numérica proporcional entre las diez novelasagrupadas por Eslava (aunque él no las denomina así) y el Decamerón que, como sesabe, está estructurado por medio de la narración de diez novelas, en cada una de lasdiez jornadas que constituyen la obra. Los interlocutores relatan sus novelas por turno,con el propósito de pasar el tiempo durante su refugio a las afueras de Florencia, y nohay coincidencia entre los interlocutores del marco y los protagonistas de los relatosque se suceden sin, prácticamente, interrupción del auditorio.

La separación entre los relatos intercalados y el marco interlocutivo culmina en lasNoches de invierno, donde los diez relatos funcionan enmarcados dentro de la colecciónque, si bien de carácter dialogístico, presenta claras conexiones con el modelodecameroniano, como hemos señalado al subrayar la importancia que adquiere el ocioy el entretenimiento en la introducción de relatos. A excepción de la primera de las dieznovelas agrupadas por Eslava, tienen poco que ver las narraciones con losinterlocutores del diálogo, quienes las cuentan principalmente para amenizar las«noches de invierno». De hecho, la narración casi nunca es interrumpida, por lo que nose mezcla el marco dialogístico con el relato propiamente dicho. Fabricio, uno de losinterlocutores de las Noches de invierno, pide que no se interrumpa su relato: «que nose use conmigo con tanta riguridad como la de anoche, con tantos argumentos y

3 7 Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 19813, p. 62. Menciona Riley, en realidad, doscolecciones italianas de novelle (Straparola, Parabosco) y dos colecciones españolas con un marco dialogado,la de Eslava y los Diálogos de apacible entretenimiento (1605) de Lucas Hidalgo. En esta última colección, seintroducen sobre todo cuentecillos y chistes, algunos con un mayor desarrollo narrativo; véase mi artículocitado: «Relato breve y diálogo didáctico», p. 78.


preguntas como se hizo postilando mi historia, que tres o cuatro veces me sentí atajadoo, por mejor decir, corrido» (pp. 61-62). Protestas semejantes hemos visto en losColoquios de Palatino y Pinciano, aunque en las Noches de invierno se cumplen mejortales advertencias38. No ocurría así en el coloquio pastoril de Torquemada, ya que elrelato de Torcato venía apoyado por los comentarios de sus dos interlocutores, que nodudaban en interrumpirle.

En conclusión, podemos decir que Eslava aclimata el marco decameroniano, quetanta influencia habría de tener en la novelística española del Barroco, a partir de lasNoches de invierno (1609). Frente a esta tendencia italianizante, hay excepciones. Tansólo cuatro años después, Cervantes prescinde por completo del marco en sus Novelasejemplares; las doce están simplemente yuxtapuestas, aunque en el cervantismo todavíase discute si las dos novelas finales encadenadas: £/ coloquio de los perros y Elcasamiento engañoso, podrían servir para encuadrarlas a todas39. La decisión deagrupar las novelas ejemplares en una colección sin marco decameroniano es paralela ala que, por las mismas fechas, adopta Cervantes para el Quijote, cuando elimina de laSegunda Parte (1615) los relatos intercalados, al modo del Curioso impertinente quehabía incluido en la primera: «Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelassueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmossucesos que la verdad» (II, 44). En las Novelas ejemplares (1613) y en el Quijote de1615, Cervantes supera el modelo derivado del marco que sirve para justificar bien elrelato interpolado, o bien la colección de relatos agrupados al modo del Decamerón.Pero ésa es otra historia.

Desde mediados del siglo xvi, se había producido una fusión entre la trayectoria dela novela corta y las tradiciones que derivan del diálogo renacentista, según hemoscomprobado a través de los cuatro diálogos analizados en las páginas precedentes.Mediante el estudio de cuatro obras dialogadas, escritas durante el periodo que Amezúadenominaba los «pródromos» de la novela corta española (es decir, compuestas oeditadas con anterioridad a la publicación de las Novelas ejemplares), hemos podidover cómo las narraciones interpoladas se van liberando del marco dialogístico. Sinembargo, podemos concluir que existen analogías estructurales entre el marcodecameroniano, de carácter narrativo pero articulado como una conversación o tertulia,

3* El relato en las Noches de invierno no suele ser interrumpido, o lo es sólo de modo ocasional; porejemplo, una vez en la primera historia (p. 66), otra en la sexta (p. 146) y otra en la séptima (p. 169). Pero lassiete restantes no se interrumpen en ninguna ocasión. Comp. «Relato breve y diálogo didáctico», art., cit., p.84. Cervantes recrea el tópico en la novela intercalada de Cardenio, quien advierte a los oyentes que nointerrumpan su historia: «habéisme de prometer de que con ninguna pregunta ni otra cosa no interromperéisel hilo de mi triste historia» (Quijote, I, 24). Y luego cumple su amenaza, cuando es interrumpido por elhidalgo: «No hubo bien oído don Quijote nombrar libro de caballerías, cuando...», de modo que se integra elcaso narrado dentro del marco novelístico.

3 9 Como advierte W. Pabst en La novela corta en la teoría y en la creación literaria, pp. 239-240 y, conposterioridad, J. Talens en «El problema del marco narrativo en la novela corta castellana del Seiscientos», enLa escritura como teatralidad, Universidad de Valencia, 1977, p. 173: «El Coloquio sirve así de "marco" y aun tiempo de desenmascaramiento satírico —por el distanciamiento que imprime la mirada de Berganza,tanto como por los irónicos comentarios de su interlocutor Cipión— de todo ese mundo variopinto». Comp.A. Rey Hazas: «Novelas ejemplares», en AA.VV., Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de EstudiosCervantinos, 1995, pp. 190-209; del mismo, «Cervantes se reescribe: teatro y Novelas», Criticón, 76, 1999,pp. 145-164.


y el marco derivado de la tradición dialógica. Por tanto, en el periodo de transición dela novela corta del siglo xvi hacia la novela cortesana del xvi, el diálogo es uno de losgéneros que contribuyen a formar el modelo estructurador del marco interlocutivo parainterpolar relatos o agruparlos dentro de una colección.

GÓMEZ, Jesús. «El marco interlocutivo de los relatos incluidos en el diálogo». En Criticón(Toulouse), 81-82, 2001, pp. 247-269.

Resumen. La inclusión de relatos, más o menos breves, dentro de obras dialogadas, o que pertenecen algénero del diálogo, es un procedimiento relativamente usual durante los siglos xvi y xvn. Se examina, enorden cronológico, la función que cumple el marco interlocutivo para justificar la inclusión de relatos dentrodel diálogo, en algunas de sus diferentes modalidades. Se centra el análisis en cuatro obras dialogadas,significativas desde este punto de vista y que, de acuerdo con sus fechas de composición o edición, permitenobservar la trayectoria del marco interlocutivo: el séptimo y último de los CoUoquios satíricos, editados en1553, de Antonio de Torquemada; el anónimo diálogo El Crotalón, compuesto hacia 1555; los Coloquios dePalatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora, compuestos también hacia 1555; y, por último, las Noches deinvierno de Antonio de Eslava, editadas en 1609.

Résumé. L'inclusion de récits, plus ou moins courts, au sein d'oeuvres dialoguées, ou qui relèvent du genre dudialogue, est un procédé relativement courant pendant le xvie et le xvie siècle. Est étudiée, dans ses diversesmodalités et selon une perspective chronologique, la fonction du cadre interlocutif quand il sert à justifierl'inclusion de récits dans le dialogue. Sont objet d'analyse quatre œuvres qui permettent de retracer, enfonction de leur date, l'évolution du rôle du cadre interlocutif: le septième et dernier des Colloquios satíricos(1553) d'Antonio de Torquemada; le dialogue anonyme intitulé El Crotalón (vers 1555); les Coloquios dePalatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora (également vers 1555); et, enfin, les Noches de invierno deAntonio de Eslava (1609).

Summary. Including stories, more or less brief, in dialogue works or in those pertaining to the dialogue genre,is relatively usual in the xvi and xvn centuries. We will study, in chronological order, the function of theinterlocutory framework to justify the inclusion or stories in several kinds of dialogues. We will analyse fourdialogue works, significant from this point of view, that will show us the évolution of the interlocutoryframework. They are the seventh and last of the Colloquios satíricos, published in 1553, by Antonio deTorquemada; the anonymous dialogue El Crotalón written around 1555; the Coloquio de Palatino yPinciano by Juan Arce de Otálora, also written around 1555; and lastly, the Noches de invierno by Antoniode Eslava, published in 1609.

Palabras clave. ARCE DE OTÁLORA, Juan de. Colloquio pastoril. Coloquios de Palatino y Pinciano. E lCrotalón. ESLAVA, Antonio de. Marco interlocutivo. Noches de invierno. Relato breve. TORQUEMADA,Antonio de.

FRANCISCO DE QUEVEDO

DISCURSODE LAS PRIVANZAS

Estudio preliminar, edición y notas deEva María Díaz Martínez

EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.PAMPLONA

Eva María Díaz Martínez es Licen-ciada en Filología Hispánica por la Uni-versidad de Santiago de Compostela yDoctora por la misma Universidad desdeel año 1998. En la actualidad perteneceal grupo de investigación que, bajo ladirección del Doctor Alfonso Rey, tienecomo objetivo la edición de las Obrascompletas de Quevedo. Participa enese proyecto con la coedición de Políticade Dios y con la edición y anotacióndel Discurso de las privanzas. Su laborinvestigadora se centra en la literaturade los siglos XVI y XVII. Ha prestadoatención a los aspectos temáticos eideológicos relacionados con la prosapolítica de esos periodos y, en especial,a la obra de Francisco de Quevedo.Fruto de ello han sido varios artículossobre este autor y sobre el género delos spécula principum en España, ade-más de diferentes intervenciones encongresos nacionales e internacionales.

Con esta edición se pretende recu-perar un texto apenas conocido deQuevedo, y cuya autoría se ha vistocuestionada debido a ciertos errores yconfusiones de la crítica. Redactadahacia 1606-1608, la obra ofrece unvalioso testimonio del pensamientomoral y político del autor, de su estiloprosístico, de cuál es su actitud haciaLerma y Felipe III en tomo a la primeradécada del siglo XVII... al tiempo queadelanta temas, formas y contenidosque de nuevo están presentes en trata-dos posteriores. En el «Estudiopreliminar» se contextualiza histórica yliterariamente el Discurso, y se analizansus principales características ideológicasy formales. La edición, basada en seisfuentes manuscritas, aporta dos testi-monios no consignados en ninguna delas ediciones anteriores. Incluye la des-cripción y el cotejo de todas las fuentestextuales (manuscritas e impresas), unstemma y el texto crítico acompañadode una amplia anotación filológica.Completa la edición un «Apéndice devariantes» textuales.

El marco interlocutivo de los relatos incluidos en el diálogo · queda establecido cuando dos...

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