EL METODO ICONOLOGICO Y EL PARANOICO-CRITICO

Juan Antonio RamírezUniversidad Autónoma de Madrid

Empecemos con dos sueños. El primero de ellos lo hacontado el eminente profesor Santiago Sebastián, céle-bre entre nosotros por su defensa apasionada y constan-te del método iconológico. En la «justificación» queprecede a La clave del Guernica describió el azarosocamino que le condujo a su propia interpretación de laobra de Picasso:

«En las Navidades de 1980, en Valencia, al replantearmela posibilidad de una lectura, vi el cuadro con másnitidez y con el convencimiento de que era una obra defondo literario, es decir, con trama argumental. Pero,¿dónde estaba la clave?. La casualidad hizo que llegaraa mis manos un libro viejo con la temática de la Guerray la Paz. A la hora de dormir hojeé las láminas, luego,entre sueños, alcancé a vislumbrar la relación entre el«Guernica» y una de las ilustraciones contenidas en elmencionado libro: «Los horrores de la guerra», la obrade Rubens de la Galería Pitti, de Florencia. Mi satisfac-ción fue grande al tener la seguridad de haber encontra-do la clave del cuadro de Picasso, que tanto me preocu-paba en aquellos días»1

El otro es de Salvador Dalí. En la cadena de fenómenosasociativos que le permitieron «explicar» el Angelus deMillet, el pintor catalán concedió una importancia ex-traordinaria a algo que se le reveló durmiendo:

«Durante un largo sueño (que se repite con bastantefrecuencia) en el que vi, pero esta vez a Gala comoprotagonista, determinados momentos excepcional-mente líricos de mi adolescencia; en Madrid visitabacon ella el Museo de Historia Natural en el momento delcrepúsculo: La noche caía prematuramente en las am-plias salas, cada vez más sombrías, del museo. En elcentro exacto de la sala de los insectos, era imposiblecontemplar sin pavor la pareja turbadora del Angelus,reproducida en una escultura de colosales dimensiones.A la salida, sodomicé a Gala en la misma puerta delmuseo, a esa hora desierto. Realizaba este acto de unamanera rápida y en extremo salvaje, rabiosa. Los dos

nos deslizábamos en un baño de sudor, al términoasfixiante de aquel crepúsculo de verano ardiente en elque ensordecía el canto frenético de los insectos»2.

No creo necesario ahora extenderme en el papel queambos sueños han jugado para elaborar las teoríasrespectivas de estos dos autores. Reconozco que loscontexto culturales y las referencias de cada uno deellos son completamente diferentes.

Pero esta aparición del sueño provindencial como algoque ilumina la conciencia y da «la clave» de unainterpretación, puede servirnos como un primer sínto-ma revelador par la aproximación que pretendemos.

Sobre el método iconologico existe una amplísimaliteratura. En un trabajo de esta naturaleza no podría-mos superar, desde luego, las explicaciones sintéticasmás divulgadas'. Tal vez sea cierto que Ernst Cassirerejerciera una gran influencia sobre Panofsky y sobre losotros «iconólogos», pero no se ha insistido lo suficienteen que el mismo Aby Warburg (1866-1929) es contem-poráneo de Sigmund Freud (1856-1939). De hecho,nace diez años después y muere una década antes que elpsicoanalista vienés. Más que estudiar la poco probableinfluencia de los ensayos de Freud sobre arte y literaturaen los planteamientos de Warburg, me interesa destacarcómo una actitud similar ha podido pasar inadvertida acausa de las aparente heterogeneidad de los objetos deestudio. La gran aportación de Freud consistió en de-mostrar cómo la vida consciente estaba condicionadapor la compleja vidas «soterrada» del inconsciente.Conflictos, deseos insatisfechos, situaciones vividas (yolvidadas) en la infancia remota, perviven o reemergenperiódicamente mediante un rico repertorio simbólicocuyo funcionamiento intentó el gran psiquíatra descri-bir. El psicoanálisis clásico es como un interminabledesvelamiento. El terapeuta, arqueólogo del alma aje-na, desentraña el significado de unas «imágenes» cuyosentido es impenetrable o simplemente incongruentepara su propio destinatario y productor.

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Es obvio que Freud se ocupó de la pervivencia a travésdel tiempo de signos que habían dejado de sersignificantes para la conciencia racional de los pacien-tes. O sea, lo mismo que Warburg y sus discípuloshicieron respecto a las imágenes visuales en el conjuntode la vida social. La gran preocupación de este grupo deestudios fue demostrar cómo la cultura clásica se filtróde un modo complejo y azaroso, a través del largoperiodo medieval, para reemerger convenientementeamañada en la Edad Moderna. Digamos que el historia-dor aísla los temas y estudia sus transformaciones através del tiempo; le interesa especialmente el modocomo la ideología, las conveniencias y losconstreñimientos de toda índole, inciden sobre ellos, ylos hacen eventualmente significar «otra cosa». Lahistoria según la escuela de Warburg parece tener unainfancia feliz (la antigüedad), una adolescenciatraumática (la Edad Media) y una madurez (el Renaci-miento) sobre la cual actúa preferentemente el «analista».

La semejanza puede resultar más plausible consideran-do que el mismo Aby Warburg fue un ser complicado,propenso a la neurosis. De hecho, estuvo recluido endiversas instituciones para enfermos mentales entre1918 y 1923. Estos problemas personales, y su tentativajuvenil de estudiar medicina, contribuyeron a acercarleal psicoanálisis. Es evidente que se sintió atraído por ellado oscuro, oculto y desconocido de la existenciahumana. ¿Cómo olvidar que, gracias a su ejemplo, laastrología y todos los aspectos de la tradición esotéricaentraron en la historia del arte? Freud y Warburg sonhijos del «fin de siglo», dos hermanos, en el terreno delpensamiento, del simbolismo artístico-literario.

Fritz Saxl, el albacea espiritual de Warburg, concedióuna gran importancia ala estancia juvenil de su maestroentre los indios de Nuevo Mexico (1895-96): «Fue unviaje hacia los prototipos. El Primer Renacimientohabía encontrado sus modelos de la antigüedad pagana;y para lograr una idea del paganismo clásico, el histo-riados no puede hacer nada mejor que ir a un paíspagano»4. Así pues, Warburg, historiador del arte y dela cultura occidentales, recibió un entrenamientoantropológico. Como harán más tarde los surrealistas,buscaba en los primitivos americanos el arsenal simbó-lico y mítico que le permitiera explicar mejor las contra-dicciones del mundo» civilizado». Es muy significativoque, para probar a los médicos de su hospital que habíarecobrado la salud mental, eligiera dar al resto de lospacientes una conferencia sobre los rituales de la ser-piente entre los indios que había estudiado en sujuventud5.

Ahondar en estas concomitancias nos obligaría a inves-tigar con detenimiento un aspecto que ahora sólo pode-mos insinuar: ¿Cuál era el motor de la actividad artísti-ca?. Cuando se repasa el conjunto de temas y el modocomo los han tratado, nos damos cuenta de que, paraWarburg y lo suyos, el universo simbólico occidentalaparece como un repertorio limitado. Este habría sido

elaborado con una pureza relativamente edénica en laantigüedad, y luchó por sobrevivir en el medio represorque impuso el cristianismo. La venganza inconscientede estos judíos «liberados» germánicos contra la reli-gión de los gentiles no consistió en fomentar unaimposible (e indeseable para ellos) exaltación de latradición rabínica, sino en desplegar una visión tácita-mente paradisiaca del mundo pagano. Freud, por cierto,adoptó una terminología grecorromana y habló delcomplejo de Edipo, del super ego, etc. Las resistenciasal principio del placer, impulso original del ser humano,parecen sustentar los cambios acaecidos a las imágenesde la antigüedad (Warburg) y las transformacionessimbólicas del inconsciente (Freud).

El nexo entre la dimensión subjetiva y el estudio cien-tífico de la historia humana estaba claro para AbyWarburg, mucho más comprometido personalmentecon el pasado de lo que se ha solido imaginar. «A vecesme parece -escribió en su Diario el 3 de Abril de 1929-Como si, en mi papel de psicohistoriador(Psichohistoriker) tratase de diagnosticar laesquizofrenia de la civilización occidental a través desus imágenes en un reflejo autobiográfico. La ninfaextática (mánica) de un lado y el afligido río-dios(depresivo) de otro...»6. Es obvio que las grandes obse-siones de su vida intelectual no pueden explicarse deltodo al margen de los propios conflictos vitales: la«ninfa» clásica, la muchacha que avanza con rapidezliberándose de los constreñimientos represores de lanorma clásica, fue para Warburg un tema recurrente.Gombrich ha señalado la conciencia de esta obsesióncon la explosión curvilínea del art nouveau, de modoque una determinada lectura finisecular de Botticelli nosería ajena a la evolución del arte más avanzado de suépoca. Pero Aby Warburg fue mucho más allá: uno delos paneles con fotos de su obra Mnemosyne (inacabadaa su muerte, en 1929) presentaba imágenes del cuentomaravilloso de la «muchacha que avanza», la«traedeprisa» («das Marchen von FreuleinSchnellbring»); allí había relieves de la antigüedad,obras de Filippo Lippi, Ghirlandajo, Rafael, AgostinoVeneziano, etc; y junto a todo este material artístico, lafotografía de una campesina italiana contemporánea«similar» a los modelos del pasado'. En este panel, comoen los estudios que hizo sobre los modelos del Déjeunersur l'herbe de Manet, puede detectarse una curiosasimilitud con el método de Dalí: las imágenes parecentener una misteriosa persistencia a través del tiempo,como si en cada una de ellas latieran todas las demás .¿Es la voluntad «paranoica» de quien las mira la quehace posible su resurrección?.

Pero antes de seguir quiero señalar una cadena deconsecuencias que no me parece casual. En 1903 apa-reció la primera edición de la novela de W. JensenGradiva, ein pompejanisches Phantasiestück, cuyo temaparece una recapitulación ficticia de los problemas quepreocuparon a Warburg: un joven arqueólogo alemán,seducido por un relieve antiguo que representa a una

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muchacha que avanza (sería, evidentemente, una«Schnellbring»), emprende sin saber muy bien por quéun viaje hasta Pompeya: allí descubrirá una materializa-ción en carne y hueso de esa figura esculpida, la cualresulta ser la antigua niña de sus amores infantiles. Elarqueólogo, más que encontrar la pasión, la «desentie-rra» de sus recuerdos inconscientes, como quien reco-noce un arquetipo redivivo. Esta curiosa obra literariaes conocida principalmente por haber motivado unenjundioso análisis psicoanalítico por parte de SigmunFreud, publicado por primera vez en 1907 9 y tambiénpor los varios comentarios y obras pictóricas que lededicó Salvador Dalí a partir de 1931'0.

Ahora bien, Warburg había publicado en 1903 su estu-dio sobre las grandes pinturas mitológicas de Botticelli,en el cual se encuentra el germen de su preocupaciónpor «la ninfa que avanza»". Jensen pudo haber conoci-do este importante ensayo y haberse inspirado en él,pero tampoco es improbable que Warburg leyera des-pués con apasionada curiosidad esa novela de su com-patriota, que tanto podía recordarle, por cierto, a supropia historia amorosa12. Tal vez la ficción literaria deJensen reforzó su interés por el tema de la ménade comoexpresión del anhelo de libertad y de pasión, filtrándosea través de la Edad Media y el Renacimiento hasta llegaral mundo contemporáneo. Vemos que, con este asunto,un lazo tan secreto como poderoso liga al fundador dela iconología, al padre del psicoanálisis y al inventor delmétodo paranoico-crítico. Sólo una investigación

pormenorizada permitiría dilucidar hasta qué puntofueron conscientes de su conexión recíproca los dife-rentes protagonistas de esta historia.

Conviene recordar ahora la veneración de todos lossurrealistas por el célebre fundador del psicoanálisis.Salvador Dalí logró entrevistarse con él y le hizo unretrato que, según declaraciones del pintor, preludiabala muerte inmediata del modelo. Parece que Freudquedó muy impresionado por su interlocutor, a quienvio como un ejemplo perfecto del fanatismo español.En todo caso, se mostró dispuesto a rectificar la ideanegativa que siempre había tenido de sus incómodosadmiradores surrealistas". Esto no es extraño, dada laenorme inteligencia de Dalí y su reconocida habilidadtécnica. Sabemos que había leído desde su primerajuventud, en la Residencia de Estudiantes, las principa-les obras de Freud. Sus ideas estaban bien trabadas, y esmuy conocido también su encuentro con Jacques Lacan,cuyos descubrimientos psicoanalíticos podrían habersido inspirados por algunos escritos de Dalí 14.

El método paranoico crítico, sistematizado por el artistacatalán desde 1929, parte de la tradición psicoanalíticafreudiana, pero la supera en muchos aspectos. L'Anepourri es el primer artículo en el que Dalí defineclaramente su posición intelectual. "Yo creo -dice enél- que está próximo el momento en el que por unproceso de carácter paranoico y activo del pensamiento,

será posible (simultáneamente al automatismo y otrosestados pasivos) sistematizar la confusión y contribuiral descrédito total del mundo de la realidad»15. Se pre-tende, pues, dejar atrás las técnicas de la escrituraautomática que implicaban una cierta supeditación delresultado estético (artístico o literario) a un dictadointerior enigmático y sorpresivo, para sustituirlas porprocedimientos que permitan la objetivación del deli-rio. Dicho de otra manera: la voluntad consciente yracional no intenta «corregir» la visión paranoica, sinoimponerla al mundo, materializarla. Se trata de unaexaltación de los fantasmas y de los mecanismossustitutorios del inconsciente. La mente analítica inter-viene, más que para elucidarlos, para representarlos.Gracias a un proceso «netamente paranoico» es posiblepara Dalí obtener o reconocer imágenes dobles o triples,representaciones de un objeto que, «sin la menor modi-ficación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo larepresentación de otro objeto absolutamente diferen-te»16,

Cuando se leen estas palabras pensamos siempre encuadros como El hombre invisible (1929-33), Lametamorfosis de Narciso (1937), El enigma sin fm(1938), etc. Pero no debemos pasar por alto que la dobleo triple imagen se corresponde con la exigencia de unadoble o triple lectura por parte del espectador. Dalí sabíaque la obra artística siempre significa cosas que debenser desveladas mediante el examen y una inspiradaintuición. «El hecho de que yo mismo, en el momentode pintar, —escribió— no comprenda la significaciónde mis cuadros, no quiere decir que esos cuadros notengan ninguna significación: al contrario, su significa-ción es tan profunda, compleja, coherente, involuntaria,que escapa al simple análisis de la intuición lógica». Elacto de pintar es, desde el punto de vista de la interpre-tación, prácticamente irrelevante. Se necesitan análisisespecializados, científicos y objetivos. Así es como«toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez queel cuadro existe ya como fenómeno»17. Está claro quetodos, desde el artista que mira su propia obra hasta elúltimo espectador, somos invitados a comportarnoscomo historiadores del arte. De hecho, Dalí percibiómuy pronto las repercusiones de su método en el campode nuestra disciplina cuando escribió en 1935: «Lahistoria del arte está, pues, por rehacerse siguiendo elmétodo de «la actividad paranoico-crítica»; según estemétodo, cuadros tan diferentes, aparentemente, como laGioconda , el Angelus de Millet, y el Embarque paraCiterea de Watteau, representarían exactamente el mis-mo asunto, querrían decir exactamente lo mismo» 18. Laproximidad global de este procedimiento con en quesistematizó Panofsky no debe ser pasada por alto.

Veámoslo con mayor detenimiento. Dalí aplicó sumétodo para el análisis de una obra muy conocida de lahistoria de la historia del arte, elAngelus de Millet. Sobreesta pintura acabó escribiendo un libro extraño y fasci-nante donde confluyen casi todas las obsesiones

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dalinianas. Aparte de ofrecernos interesantes pistaspara comprender muchas de sus pinturas, explícitamejor que en sus textos teóricos cuál es el procedimien-to a seguir cuando se trabaja como «historiador delarte». La primera parte de la obra está consagrada a laexposición de los datos preliminares: sueños, asocia-ciones de imágenes, «sospechas», y todo tipo de infor-maciones susceptibles de ser utilizadas para reforzar lainterpretación de la pintura de Millet que va a proponer.«Una vez expuestas las asociaciones interpretativas —dice Dalí— que aseguran la coherencia sistemática delos fenómenos delirantes examinados, el lector está lobastante preparado como para seguirme en la exposi-ción metódica y resumida del mito trágico contenido enel Angelus» 19 . Y a continuación expone el significadode la pintura sintetizándola en tres fases claramentediferenciadas: la primera es expectante y preludia laagresión sexual; la segunda se corresponde con el coitopor detrás del hijo con su madre; en la tercera la hembra,como la mantis religiosa, devora al macho después delacoplamiento. Ya sé que este resumen es demasiadoincompleto para quienes no hayan leido el libro. Loimportante es reconocer a estos tres «momentos» comoinstancias sucesivas de una interpretación que no olvidala naturaleza simultánea de los elementos de una pintu-ra. Ciertamente, tras la lectura de Dalí podemos ver elAngelus de Millet como un «relato» en tres actos,aunque estos episodios representan más bien tres etapasen un proceso de desciframiento que parece avanzardesde lo más fáctico y evidente hasta lo más oculto ycomplejo.

Veamos ahora el caso de Panofsky. No parece necesarioaludir aquí a su ingente producción histórico artística,pero sí es importante recordar el modo como sistematizóel método iconológico, una de sus mayores contribucio-nes a la teoría del arte. Panofsky describe distintosniveles de significados: el fáctico y el expresivo (ambosserían primarios o naturales) se diferenciarían de otro,secundario o convencional, que implica una interpreta-ción. Finalmente, menciona el significado intrínseco ocontenido al cual define «como un principio unificadorque sustenta y explica a la vez la manifestación visibley su significado inteligible, y determina incluso laforma en que el hecho visible toma forma». ParaPanofsky, «este significado intrínseco o contenido está...tan por encima de la esfera de las violaciones conscien-tes como el significado expresivo está debajo de estaesfera»". Parece que, de alguna manera, (y esto esimportante para los objetivos de este trabajo) el incons-ciente «explica» en última instancia todos los nivelesdel significado.

Lo anterior valepara cualquier manifestación visible queconlleve algún sentido, y por esto Panofsky pone elejemplo (banal para la época en que publicó su texto porprimera vez) de alguien que saluda por la calle quitán-dose el sombrero. Cuando lo aplica al análisis de lasobras de arte, precisa muchas cosas recurriendo a suexperiencia como historiador de casos concretos. Así

surge su famosa distinción entre iconografía e iconología.La primera disciplina serviría para identificar las «imá-genes, historias y alegorías» 21 . La segunda se ocuparíade ese contenido «que constituye el mundo de losvalores simbólicos» 22. Mientras el análisis iconográficorequiere un buen conocimiento de las fuentes literarias,la interpretación iconológica se apoya en lo que Panofskyllama la «intuición sintética»23.

Pero la similitud con el método de Dalí, es mayor sitenemos presente que la concepción de Panofsky sesintetiza en un cuadro sinóptico donde se muestra connotable claridad didáctica que la interpretación artísticase efectúa mediante un proceso en tres fases claramentediferenciadas: el historiador procede desde lo más evi-dente, descriptivo y elemental avanzando hasta lo másoculto y simbólico. El tercer nivel del análisisiconológico implica desvelar conceptos y asociacionesancestrales. Equivale al desciframiento de los símbolosincoscientes del paciente en el método psicoanalítico, yal hallazgo del auténtico «mito trágico» en la «tercerafase» daliniana. La lectura de la obra artística, tanto parael método iconológico como para el paranoico-crítico,se despliega como un tríptico, o como un drama en tresactos. El propósito implícito es demostrarnos, al modode un buen relato policíaco, que nuestras ingenuassuposiciones estaban equivocadas. El investigador ge-nial, siguiendo las pistas más insospechadas, encuentra«la clave» del caso y nos deja, como lectores y especta-dores, sorprendidos y maravillados.

Quisiera haber probado con todo lo anterior el parentes-co existente entre dos tradiciones intelectuales: la histó-rico artística del Instituto Warburg, y la que conduce deFreud al surrealismo de Dalí. Pero debemos esclarecertodavía algunos problemas cronológicos. ¿Quién influ-ye sobre quién? ¿Es esta una similitud meramentecasual? ¿Cuáles son las eventuales diferencias entreambos métodos interpretativos?

Respecto a lo primero, conviene establecer algunasmatizaciones. Warburg conoció las obras de Freud perono creo que ocurriera al revés24. El fundador del psi-coanálisis y algunos de sus discípulos disidentes (Jungen especial) fueron estudiados con atención por todoslos investigadores de la órbita del Warburg Institute.Aunque no se puede afirmar que la iconología sea unamera aplicación de las ideas de Freud, no me cabe dudade que ha acusado la influencia difusa del psicoanálisismás que ninguna otra metodología histórico artística.En cuanto a la sistematización de Panofsky y a suparentesco con la de Dalí, la situación es diferente. Noconozco pruebas de que el alemán tuviera a principiosde los años treinta ninguna afición por la literaturasurrealista, pero es sorprendente comprobar que laprimera redacción de su trabajo teórico se publicó en1932, unos meses antes de que Dalí diera a conocer enMinotaure un adelanto de su libro sobre el Angelus26. Esindudable que ambos trabajos fueron elaborados casisimultáneamente sin que existiera entre sus autores

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ningún contacto intelectual directo. Pero Dalí, lectorinfatigable, sí pudo haber conocido previamente algu-nas de las publicaciones de Warburg o de sus seguido-res. El pintor era doce años más joven que Panofsky yno me parece descabellado imaginarle asumiendo demodo semiconsciente ciertos modos de trabajo elabora-dos por los iconólogos.

Mantengo, pues, la hipótesis de una influenciapendular: en un primer momento Freud influye sobreWarburg; en un segundo estadio, la escuela iconológicacontribuye a que Dalí defina mejor su método paranoi-co-crítico. Pero no es necesario aceptar esta segundaparte para explicar las coincidencias: la iconología y laparanoia-crítica parten de un rechazo común del pensa-miento dialéctico. Pese a la veneración formal de AndréBreton por Hegel, Dalí se sitúa en las antípodas. Sumétodo no opera por síntesis entre posiciones contrariassino por superposiciones, deslizamientos, metamorfosisy fusiones". Resulta sorprendente que haya podidoengañar a sus agudos amigos surrealistas en el momentoen que todos ellos se aproximaron formalmente almarxismo. Creo que es en función de todo esto interpretarsu reiterada aspiración a «contribuir al descrédito totaldel mundo de la realidad»28. Algo parecido sucede conWarburg y sus sucesores, cuyas simpatías por la líneaHegel-Marx, en caso de existir, han sido cuidadosa-mente disimuladas. Su preferencia por las investigacio-nes diacrónicas se ha traducido también en una pasiónpor los «deslizamientos» de formas y de significados.La mente, como la vida de las imágenes, opera porcontigüidad y no por oposición. Cabe suponer por lotanto, que unas premisas intelectuales similares hayanconducido ha elaboraciones teóricas paralelas y hastacierto punto convergentes.

Hasta cierto punto. No se me oculta que al método pa-ranoico critico se le ha concedido un valor meramentepoético, en tanto que el iconológico ha alcanzado unainexpugnable posición académica. Mientras el primerosería desvarío humoristíco de un artista extravagante, elsegundo entraría en el sacrosanto dominio de la ciencia.Esto puede deberse a que Panosfky tuvo muy encuentralo que llamó el "principio corrector de la interpreta-ción"" y que consiste, básicamente, en un buen conoci-miento de los estilos, de los tipos, y de los "síntomas osímbolos culturales en general". O sea, que para evitarinterpretaciones erróneas de la obra de arte, el estudiosodebe poseer un importante bagaje de conocimientoshistóricos, literarios y filosóficos de toda índole. Dalíno exige tanto. Podría decirse, a primera vista que laerudición diferencia formalmente al método iconológicodel paranoico-critico.

Pero ¿cambiarían muchas notas a pie de página el valorintelectual de El mito trágico del Angelus de Millet? ¿Quépensaríarnos, por el contrario, de algunos estudiosiconológicos si prescindiéramos de la parafernalia eru-dita que los acompaña? El método de Dalí testimoniauna clara voluntad de materializar el delirio. La mejor

demostración de su carácter científico residiría en lacontundencia con que la interpretación paranoica seimpone en la realidad. Se trata de una verificacióncompleja y sutíl. La razón habitual, considerada dema-siado estrecha, es superada por la intuición poética. ¿Nopodríamos describir de un modo similar el estadioprevio, el que precede a la "confirmación" científica enun trabajo iconológico normal?. Sabemos que, en estecaso, cabe la posibilidad de manejar de un modo deli-rante pero irreprochable todo el acopio, virtualmenteinmenso, de datos eruditos aportados para la investiga-ción. El principio corrector imaginado por Panofskysería así, no sólo ilusorio, sino ingrediente esencial parala lectura paranoica-crítica. El aparato académico disi-mularía la similitud intelectual de un trabajo así con lasaspiraciones teóricas que expresó Dalí. Llamaremos aeste método, que se reclama conscientemente herederode Panofsky mientras paga un tributo inconsciente algenial artista catalán, iconológico-paranoico. Su im-portancia es excepcional: extendido hoy por las univer-sidades de todo el mundo, parece haber alcanzado unaposición dominante respecto a las otras opcionesmetológicas. No creo que nuestro artista catalán hayasoñado en vida con semejante triunfo intelectual.

Esta síntesis singular entre la escuela de Warburg y laherencia daliniana puede ser vista con ceño fruncido porla sospecha o bien, como yo prefiero, con un guiño decomplicidad. En cualquier caso, es bueno reconocerque la iconología (y todo el conjunto de la ciencia) nose aleja tanto como parece del delirio objetivo: de latradición surrealista. Los métodos, en sí mismos, tienenuna validez relativa. Para el historiador del arte, comopara el artista mismo, lo importante es la calidad de losresultados, y eso es algo que se incrementará siempreque seamos capaces de sazonar nuestro trabajo conelevadas dosis de lucidez sin olvidar del todo el sentidodel humor.

NOTAS

(1) Santiago Sebastián López, La clave del Guernica.Lectura iconográfico-iconológica. Museo e InstitutoCamón Aznar, V-separata, Zaragoza (1981), pp. 7-8.

(2) Salvador Dalí, El mito trágico del "Angelus" deMillet . Tusquets, Barcelona 1989, pp. 32-33.

(3) Cfr. Giulio Carlo Argan y Maurizio Fagiolo, Guida

ala storia dell' arte. Sansoni Università, Florencia 1974,pp. 35-38; F. Checa Cremades, M. S. García Felguera yM. Morán Turma, Guía para el estudio de la historia delarte. Cátedra, Madrid 1980,pp. 43-49; Guido Morpurgo-Tagliabue, La estética contemporánea. Ed. Losada S.A.,Buenos Aires 1971, pp. 439-443. Sobre el pensamientode Warburg propiamente dicho las obras capitales sonescritos completos (La rinascita del paganesino antico.La Nuova Italia, Florencia 1980) y la monografía que le

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dedicó E. H. Gombrich (Aby Warburg. An IntellectualBiography. Phaidon, Oxford 1986).

(4) Frtz Saxl, "La visita de Warburg a Nuevo Méjico:.En La vida de las imágenes. Alianza, Madrid 1989, p.291.

(5) Cfr. E. H. Gombrich, Aby Warburg... Op. Cit., p.216.

(6) E. H. Gombrich, Aby Warburg... Op. Cit., p. 303.

(7)E.H. Gombrich,Aby Warburg...Op., p. 297 y lámina57.

(9) Cfr. Sigmund Freud, Le délire et les reves dans laGravida de W. Jensen précedé de Grávida fantasiepompéienne par Wilhelm Jensen. Ed. Gallimard, 1968.

(10) Cfr. J. A. Ramírez, "Dalí: lo crudo y lo podrido, elcuerpo desgarrado y la matanza". La balsa de la Medu-sa, núm. 12, 1989, pp. 108-111.

(11) Cfr. Warburg, "La Nascita di Venere e la Primave-ra di Sandro Botticelli. Ricerche sull'antichità nel primorinascimento italiano" (1893). En La rinascita delpaganismo antico. Op. Cit., pp. 1 y ss.

(12) Aby Warburg conoció en Florencia a la jovenartista Mary Hertz, que sería más tarde su esposa.Ambos eran de Hamburgo pero tuvieron que "encon-trarse" en la tierra de la antigüedad clásica, como quienhace una excavación perforando el duro suelo de lasconvenciones burguesas y religiosas de las familiasrespectivas. Cfr. Gombrich,Aby Warburg... Op. Cit. pp.44 y ss.

(13) Dalí cuenta esta entrevista en varias ocasiones,proporcionando abundantes detalles en Diario de ungenio. Tusquets eds., Barcelona 1988. pp. 180-184.

(14) Cfr. Patrice Schmitt, "Dalí et Lacan dans leursrapports á la psychose paranoique". Confrontations,núm. 4, Paris, Otoño de 1980, pp. 129-136.

(15) Salvador Dalí, "L'Ane pourri". Le Surréalisme auService de la Révolution, núm. 1, (1930), p. 9.

(16) Ibídem, p. 10.

(17) S. Dalí, La conquete de l'irrationnel. Eds.Surréalistes, Paris 1935, p. 12.

(18) S. Dalí, La conquête de l'irrationnel. Op. Cit.,

p.19.

(19) S. Dalí, El mito trágico... Op. cit., p 126.

(20) E. Panofsky, Estudios sobre iconología. Alianza,Madrid 1972, p. 15.

(21) Panofsky, Estudios... Op. cit., pp. 16 y 21.

(22) E. Panofsky, El significado en las artes visuales.Eds. Infinito, Buenos Aires 1970, p. 46.

(23) E. Panofsky, El singificado.. Op. Ciot., pp. 46-47.

(24) Gombrich compara puntualmente a Warburg conFreud, pero no plantea la similitud fundamental. Aun-que no existe una certidumbre sobre este punto, suponeque el conocimiento de Freud por parte de Warburg fuemás bien tardío, "when he disliked and rejected hisemphasis on sexuality". Cfr. E. H. Gombrich, Aby

Warburg... Op. Cit., p., p.184. ¿Podría relacionarse esterechazo "formal" del psicoanálisis freudiano con ladificultad de asumir los propios problemas que esemétodo le revelaba?. No debería descartarse, pues, unainfluenciana de Freud. La incapacidad de Warburg parareconocerla conscientemente podría haber sido unasecuela de su propia enfermedad mental.

(25)Recuérdese el luminoso estudio de Ernst Gombrich,tan revelador para confirmar nuestras sospechas. Freudy la psicología del arte. Estilo, forma y estructura y ala luz del psicoanálisis. Barral Eds., Barcelona 1971.(Publicado originalmente en 1966).

(26)E. Panosfky, "Zum Problem der Beschreibung undInhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst".Logos, XXI, 1932, pp. 103-119. Su reimpresión en laprimera edición de los Studies in Iconology tuvo lugaren 1939, y la de M eaning in the Visual Arts data de 1957.El articulo de Salvador Dalí "In terprètation Paranoiaque-critique de l'image obsédante "L'Angelus" de Millet"apareció en el número 1 de Minotaure (1933),pp. 65-67.

(27) Vid. mayores precisiones en J. A. Ramírez, "Dalí:Lo crudo y lo podrido..." Op. Cit., pp. 103-108.

(28) S. Dalí, La femme visible. Eds. Surréalistes, París1930. Citado también en el artículo "Interpretación..."Op. Cit., p. 65.

(29) E. Panofsky, El significado... Op. Cit., p. 47.

SUMMARY

The author establishes an approximation between the iconological method and the paranoic-critic by starting withthe role in which both play the oneiric. He reminds us of Aby Warburg, the contemporary of Sigmund Freud, thecontributions of the German psychologist and what his followers put into manifestation -for example, how consciouslife is conditioned by the unconscious. Novel ty forms the explanation of the paranoic-critic method systemized byDali in 1929 by following the psychonalitical freudian tradition. The autor is conscious of the diverse presentationsof both methods. The iconological possesses prestige for the academic recognitions of its cultivators while theparanoic is no more than poetice With this, the extravagent painter did not pretend delirium but actually realizaed it.Iconology is very similar to surrealist tradition.

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