EL MÁGICO PRODIGIOSO, ADAPTACIÓN EN DOS ACTOS DE LA OBRADEL MISMO NOMBRE DE D. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

MONTSERRAT GIBERT-CARDONA

Inst. Marqués de Santularia, Torrelavega

l. PRESENTACIÓN ,DE LA OBRA Y MARCO DE LA REPRESENTACIÓN

En marzo de 1960 aparecía en la cartelera del Teatro Milán de la ciudad deMéjico una adaptación del drama católico (ésta es la calificación que Ruiz Ra-món da a la obra)1 de Calderón, El mágico prodigioso. El mágico prodigiosoera un drama simbólico-religioso en el que se planteaba el problema de la salva-ción eterna, ligado al conocimiento del Dios verdadero, de la libertad y de la ve-racidad del pensamiento de un complicado personaje intelectual llamado Cipria-no. El adaptador de la versión que vería el público en el Teatro Milán era unespañol exiliado que había llegado a Méjico con la diáspora de la Guerra Civilen 1945. Su nombre, Alvaro Custodio, era ya muy conocido cuando llevó a lacartelera del Milán la obra que vamos a estudiar, es decir, la adaptación en dosactos de El mágico prodigioso de Calderón. Esta nueva puesta en escena res-pondía al plan que A. Custodio —director escénico, adaptador y autor de distin-tas obras teatrales— se había trazado como continuador del ideal que movió a la«generación del 27»: propagar el teatro clásico español acercándolo al públicomoderno, sin que este teatro clásico perdiera ni su sentido profundo ni la bellezamelódica de los versos que le habían dado vida. Precisamente por ser fiel a supropósito, Alvaro Custodio había fundado en la ciudad de Méjico la Compañíadel Teatro Clásico de Méjico, que debía ocuparse de presentar las mejores obrasdel teatro español del Siglo de Oro.

La oportunidad de una buena acogida por parte del público era conocida porAlvaro Custodio, porque el teatro mejicano en 1960 propiamente tal atravesaba

1. Vid. R U É RAMÓN, Francisco. Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900),Madrid, ed. Cátedra, 1986, p. 227.

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un mal momento, vistas las críticas,2 no sólo a efectos de autores y textos, sinode puestas en escena. Así, Luis G. Basurto calificaba de «raras y tristes» las co-sas que ocurrían en el teatro mejicano, y sólo la presentación de los clásicos es-pañoles o europeos, en general, llenaba el vacío. Ofrecer a Calderón, propagarsu ornamentación lingüística, sus técnicas de convicción del auditorio ante unatesis expuesta en las tablas, y dar a conocer una de las grandes preocupacionesdel teatro del s. xvn en la España barroca ofrecía tantas posibilidades de éxitocomo presentar Ótelo, misión que llevó a cabo el 1 de marzo de 1960 el grupodel Instituto Mejicano del Seguro Social.3

Así las cosas, en marzo de 1960, Alvaro Custodio dirigió la representaciónde su propia adaptación de El mágico prodigioso de Calderón, y lo hizo en unaversión para «teatro de cámara», es decir, en una puesta en escena dentro de unescenario de poca tramoya escenográfica, imitando las veladas palaciegas de un«grande» que ofrece a sus amigos y allegados una comedia en su mismo pa-lacio.

2 . TÉCNICA DEL ADAPTADOR

El propósito de Alvaro Custodio era ofrecer a la ciudad de Méjico dos co-sas: a) la quintaesencia de El mágico... de ", es decir, la estructura temática deun enredo que conduce al protagonista, Cipriano, a conocer y aceptar la pose-sión de una verdad: el conocimiento de Dios, un Dios uno, por el que dará gus-toso la vida, obteniendo así una epifanía más allá del mundo y de las tablas delescenario, una epifanía que lo conduce al disfrute de Dios en una nueva vida,que es eterna; b) los versos, prácticamente intactos de Calderón, salvando asítoda la poesía barroca, ropaje con el que se edificaba el teatro del Siglo de Oro.

Para lograr que los dos puntos anteriores fueran una realidad, Alvaro Custo-dio, vistas las dos versiones4 del El mágico prodigioso de Calderón, operó deesta manera:

2. Vid. la opinión de testigos presenciales, a través de Agustín del Saz, Teatro Hispanoamerica-no II, Barcelona, ed. Vergara, 1963, pp. 127-128: «Esta difusión de obras maestras de la literaturadramática universal y el programa de construcción de teatros en toda la República, no tiene prece-dentes en el mundo entero.» (Diario Excelsior, 1 de octubre de 1960).

3. Vid. del Saz, Agustín, op. cit., p. 128.4. Para el problema de las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón, véase: WAR-

DROPPER. Bruce W., edición de El mágico prodigioso, Madrid, Cátedra, 1985. Esta es la edición ano-tada que seguimos para establecer la comparación. Respecto a las dos versiones, véase el artículo deWardropper en la Introducción, «El manuscrito y las primeras ediciones», pp. 19-23. Véase asimis-mo, Sl-OMAN, Albert. E., «El mágico prodigioso Defended Against The Chance of Theft», en Hispa-nic Review, XX, 1952, pp. 212-222. Sloman reacciona contra Heaton, H.C., el cual cree que la edi-ción princeps puede no ser de Calderón, vid. «Calderón and £/ mágico prodigioso», en HispanicReview, XIX, 1951, pp. 11-36 y pp. 93-103. Para la credibilidad de que Calderón revisó la edición

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1. Redujo el número de personajes, quedándose sólo con los que son actan-tes del hilo conductor del tema, Cipriano, el Demonio, Justina.

2. Suprimió todas las escenas —¡imprescindibles en una comedia del Siglode Oro!— de los graciosos (Moscón y Clarín, en Calderón). No hay,pues, graciosos en la adaptación.

3. Suprimió a los dos enamorados rivales, Floro y Lelio, en Calderón, pre-tendientes, ambos, de Justina, que entran en contacto, como rivales tam-bién, con Cipriano. La anécdota amorosa se hace así más directa, y esCipriano el que, de espaldas a los libros y al estudio, por arte del De-monio, desea a Justina. La anécdota amorosa se simplifica. Quedanfrente afrente Cipriano y Justina.

4. El gobernador de Antioquía, Lisardo (viejo), Livia (criada de Justina) yFabio quedan suprimidos en la adaptación y sólo se respeta la [VOZ] y[TODOS].

Esto por lo que se refiere al número de personajes y al mundo escénico enque viven.

Respecto a los actos, A. Custodio concentró todo el material dramático endos actos; Calderón, siguiendo el esquema de la comedia del Siglo de Oro habíadispuesto su argumento de manera que éste se desarrollara a lo largo de TresJornadas. Vista así la adaptación, creemos que Custodio ha conseguido, al com-primir y acelerar los acontecimientos, ofrecer a su público una especie de «de-bate medieval» entre el Diablo y Cipriano, debate que gira en torno a la demos-tración de quién es el Dios verdadero. Si no pensamos en un debate, debemosdecir que la estructura de la adaptación se parece más a un auto sacramentalque a una comedia de santos.

Si consideramos que El mágico prodigioso tuvo dos redacciones, cuestiónque aclaramos en la nota 4, esta adaptación nos restituye, sin elementos imagi-nativos, a la quintaesencia de la primitiva leyenda: el pacto diabólico, algo asícomo en el Milagro de Teófilo, de Berceo. Y esto es muy curioso, porque es elmoderno adaptador, es decir, Alvaro Custodio, el que prescinde de elementosnovelescos y se queda con la discusión teológica desnuda en escena. Digámosloclaro, Alvaro Custodio en este debate del Diablo y el sabio Cipriano nos colocaen Trento y vuelve a plantear y a resolver los problemas teológicos que impre-

del erudito Vera Tassis, vid. SHERGOLD, N.D. «Calderón and Vera Tassis», en Híspante Review,XXIH, 1955, pp. 212-218.

Toda esta nota es una nota erudita para Calderón y su Mágico prodigioso, sin embargo, debemosadvertir que el adaptador obra de forma muy distinta. Lee El mágico... en una buena edición, se in-forma, a través de los estudios que le atraen, sobre la época de la composición de la obra (1* redac-ción de la obra, 1637; 1* edición impresa, 1663; ed. de Vera Tassis, 1683) y procede, según su crite-rio dramático y su intención.

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sionaban al hombre del siglo XVII. Desandando en el tiempo, el s. xvn se in-crusta en el s. xx gracias a un adaptador. Y ésta es la verdadera función de laadaptación de A. Custodio: enseñar al hombre del siglo xx en un escenario delnuevo mundo, pero en un escenario hispano, cómo pensaban los hombres queempezaron a colonizar las tierras mejicanas, con sus grandes defectos, sus virtu-des y sus problemas interiores de tipo educacional.

3. EL HECHO TEATRAL: ESTUDIO DEL CONTENIDO DE LA ADAPTACIÓN

DE ALVARO CUSTODIO

Vamos a seguir el proceso que sigue Meyerhold para cuanto se refiere aadaptación —> mensaje a un público determinado. Meyerhold cree que el hechoteatral viene definido por estos cuatro fundamentos, que nosotros ya aplicamosa nuestro Mágico prodigioso: autor (Alvaro Custodio), director (Alvaro Custo-dio), actor/es (los del Teatro de Cámara del Teatro Milán de Méjico) y especta-dor/es (los de 1960 en el Teatro Milán de Méjico). Podemos con ello establecerun esquema estructural, antes de empezar con el estudio del contenido, todo ellopara que quede claro el proceso de comunicación:

1. AUTOR -• DIRECTOR

Calderón (s. XVII) (El/los delos corrales)

2. (Autor y Director coinciden)

3. (Vestuario, decoradoefectos de la luz, paralin-

güísticos)'

>ACTOR

5. (relación esce-na/público)

-ESPECTADOR

(los del Teatro Milán de

Méjcio en 1960)

ESPACIO ESCÉNICO

El punto 5 es el que hace referencia al enfrentamiento entre el adaptador,Alvaro Custodio en nuestro caso, y su público. Vamos, de acuerdo con estepunto a estudiar el contenido, mensaje, de nuestra adaptación:

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EMISOR --*. MENSAJE - •*. RECEPTOR

1El texto representadode A. Custodio.

1Adaptación representa-da de El mágico prodi-gioso.

IEl público de 1960 enla ciudad de Méjico(Teatro Milán)

Prescindiendo de los decoradores y efectos de luz, que, en el fondo, podríanomitirse (telón negro de fondo) contando con unos buenos actores, el problemase plantea tras un corto monólogo del Diablo que, en la primera redacción cal-deroniana ocupaba cincuenta versos. El adaptador liquida sus pretensiones (lasdel Diablo) con sólo 16 versos, tras una música introductoria para crear ambien-te: con versos endecasílabos y heptasílabos, a través de una estancia, el Demo-nio confiesa sus intenciones:

Infernales dragonesque deste plaustro mío sois tritones,y sin paz ni sosiegoen el viento surcáis ondas de fuego:parad en ese monteque última línea es deste horizonte,pues es adonde vengode la licencia a usar que de Dios tengo;que, aunque no tengo yo ley ni obediencia,nada puedo intentar sin su licencia.Una mujer y un hombreson los que quieren que al infierno asombresu vida, y dé cuidadoa todo aquel ejército obstinado,corte de la soberbia y la impaciencia,ella por su virtud y él por su ciencia. (VASE)

A partir de este momento el debate está en marcha. Cipriano, estudioso y sa-bio, va a intentar resolver la cuestión que le «trae suspensa el alma» desde queleyó «en Phisis con misteriosas palabras la definición de Dios». Y es que Ci-priano no puede comprender con su ingenio,

ese Dios en quien convenganmisterios ni señas tantas.

La obra plantea, pues, en esta adaptación, un problema teológico, sin dis-traer al público con razones secundarias. El interés del adaptador ha sido que la

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sala inicie el contacto con la escena reflexionando con el protagonista sobre ladefinición de Dios, que leyó en Plinio. El Demonio, transformado en un jovengalán, fingiéndose perdido a las puertas de Antioquía, entabla conversación conel filósofo con intención de perderle. Advirtamos que, al levantarse el telón, elDemonio ya anunció que iba a quebrar la virtud de una mujer y la ciencia de unhombre. El adaptador no presentará como actriz activa, en este primer momen-to, a la mujer, ni ésta entrará en el reparto de papeles hasta más tarde, para con-centrar más la disputa teológica.

El joven filósofo, Cipriano, entabla pronto amistad con su oponente —elfingido galán. De esta manera le comunica el pesar que le aflige:

No hallarel Dios de quien Plinio trata;que si ha de ser bondad suma,aun a Júpiter le faltasuma bondad, pues le vemosque es pecaminoso en tantasocasiones. Danae hablerendida, Europa robada.

Conocemos ya el lugar de la discusión («coordenada espacio»): las cerca-nías de Antioquía en tiempos de la gentilidad, pero con una convivencia entrecristianos y paganos. Sabemos también la época en que la acción transcurre(«coordenada tiempo»): Cipriano ha tenido que leer y asimilar los escritos dePlinio «el viejo», escritor latino, natural de Verona, cuya vida transcurre entrelos años 23 a 79 d.C. Así, deducimos que la acción dramática está colocada en-tre el s. i-n, o más exactamente, en un tiempo prudencial para que la HistoriaNatural de Plinio,5 que abarca el más enciclopédico de los saberes de los prime-ros años del cristianismo, diera sus frutos.

Es evidente que, si nos remontamos a Calderón y sus fuentes, tendremos querepasar la hagiografía y consultar los martirologios y las vidas de santos paraver si Cipriano y Justina, los actantes protagonistas, figuran como santos enellos, pero eso ya lo ha comprobado B.W. Wardropper, y Karl-Hermann Kornery Dietrich Briesemeister6 y nosotros lo constatamos en las notas, pues, al adap-tador estos detalles si bien pueden interesarle a efectos de montaje (vestidos,

5. Vid. TORDERA SÁEZ, Antonio, «Teoría y técnica del análisis teatral» en Elementos para unasemiótica del texto artístico, Madrid, ed. Cátedra, pp. 161-162.

6. B.W. Wardropper en su edición de «Cátedra» por la que citamos (Madrid, ed. Cátedra, «Le-tras Hispánicas», 217, 1985) nos da el pasaje de Plinio el Viejo, Historia Naturalis (Libro II, cap. 7),en el que Plinio escribió de Dios, «totus est sensus, totus visus, totus auditus, totus anim, totus animi,totus sui». «Para Plinio, o el Sol, soberano visible del Universo, o el Universo mismo, cuadran contodas las partes de esta definición», vid. pp. 35-36 de la ob. cit. de Wardropper en la «Introducción».

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decorado sin anacronismos, y presentación escénica visualizada, en general) nodeben entretenerle.

Wardropper dice que, en Calderón, esta comedia para el Corpus Christi no esauto7 sino «sermón poético a fuerza de su mensaje explícito» y, evidentemente, Al-varo Custodio ha decidido que sin elementos que distraigan del sermón al públicoque contempla su adaptación, este público se meta de lleno en el sermón sobre elDios uno a lo largo de los 31 primeros parlamentos. Al llegar al parlamento 32 (Ci-priano: «Ir en paz»), el Demonio desaparece para cumplir su propósito:

Demonio (aparte): Quedad en paz.Pues tanto tu estudio alcanza,Yo haré que el estudio olvides,suspendido en una rarabeldad. Pues tengo licenciade perseguir con mi rabiaa Justina, sacaréde un efecto dos venganzas.

(Hace aparecer a Justina)

En la acotación vemos que, por obra del Demonio —magia sobrenatural, su-perior, naturalmente, a la de Cipriano— aparece bellísima a los ojos del filósofoesta mujer, e inmediatamente, saltando las escenas calderonianas de Lelio y Flo-ro, nuestro sabio se siente tan atraído por la visión que, entre versos de Calderóny adaptación libre de A. Custodio, éste se declara, como Calixto en La Celestina,perdido adorador de Justina. Veamos la continuación libre del adaptador:

Cipriano (...): cielos, Justina es mi dueño,(aparte) cielos a Justina adoro.

Hermosísima Justina,en quien hoy ostenta ufanala naturaleza humanatantas señas de divina.

El parlamento de Cipriano que se inicia en «Altos pensamientos míos» ycontinúa en «cielos, Justina es mi dueño» (verso 15) aparece en Calderón en lasegunda jornada (p. 99 de la obra por la cual citamos).

Wardropper cita a Entwistle («a vulgar piece hagiography») en «Justina's Temptation: An Approachto the Understanding of Calderón», Modern Language Review, XL, 1945, p. 188.

7. Vid. WARDROPPER, «Las comedias religiosas en Calderón» en Calderón: Actas del Congreso In-ternacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro, ed. García Lorenzo, Madrid 1983, pp.185-198 y «Secular Society and the Saintly Life: Calderón's Martyr Play», El José de las mujeres enAurum Hispanum: Beitráge zu Textem des Siglo de Oro: Feslschrifi für Hans Flasche zum 70. Geburts-tag, ed. Karl-Hermann Kómer y Dietrich Briesemeister, Wiesbaden, 1983, pp. 313-223.

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Calculemos, pues, la cantidad de materia dramática que ha suprimido eladaptador para tener urdida la fábula ya en este punto, en el que Justina, visióno realidad a los ojos de Cipriano, responde con una negativa que funcionará co-mo leit-motiv hasta que el Demonio consiga vencerla para perderla también:

Justina (...): porque es mi rigor de suerte,de suerte mis males fieros,que es imposible quereros,Cipriano, hasta la muerte.

(Veamos que Alvaro aprovecha este último verso para el final de la adaptación)

En Calderón la figura desaparece tras este parlamento, pero aquí, en Custodio,se espera hasta oír ocho versos de Cipriano desesperado; tras estos ocho versos,Justina se va y Cipriano sigue lamentándose hasta llegar a deseos diabólicos, al es-tilo de Calixto (recordemos «loco es»); aquí todo recuerda a La Celestina (tenga-mos en cuenta que Alvaro es un genial adaptador de la Tragicomedia). Veamos susextremos diabólicos, tomados de la p. 102 de la edición de Wardropper:

Cipriano (...): al más diabólico genio(harto al infierno provoco)ya rendido, y ya sujetoa penar y padecer,por gozar a esta mujer,diera el alma.

Contesta desde dentro, de acuerdo con la acotación escénica, el Demonio:

¡Yo la acepto!

Sigue una nueva acotación: Suena ruido de truenos, como tempestad y rayos.Cipriano se ve acosado por un tremendo temporal que va a servirle de telón defondo (fijémonos que aquí, como en Calderón, la escenografía de relámpagos yrayos es una escenografía romántica, como han demostrado los profesores Ro-berto Corcoll y Ángeles Cardona en el Simposium Internacional de Semióticade Oviedo).8

Alvaro tiene, al llegar a este punto, su fábula en marcha; casi ha conseguidollegar al climax dramático. Para conseguir sus fines, vuelve a aparecer el Demo-

8. Vid. CORCOIX, Roberto y CARDONA, Ángeles. «Del Barroco al Romanticismo en la realidad yla escena» en // Simposio Internacional de Semiótica, Vol. ü , Lo teatral y lo cotidiano, Universidadde Oviedo, Oviedo, 1988, pp. 135-152.

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nio, pero (travestismo) ahora con otro traje. El traje es el de un náufrago que vaa obtener la compasión de Cipriano, el cual le preguntará:

Cipriano (...): dime quién eres, siquierapor la piedad que me das.

Y, pronto, el Demonio contestará con un parlamento de 70 versos (casi unlargo monólogo o monólogo-diálogo, porque tiene quien le escuche) en el que(novela en el drama) le cuenta su magia y el deseo de ayudarle en todo. Esteparlamento es un «refrito» o «zurcido» de versos calderonianos (se empalmanlas páginas 106-107-108-109-123 libremente y a voluntad, sin romper la aso-nancia del romance que Calderón había iniciado en la p. 106).

Sigue el pacto entre Cipriano y el Demonio:

Demonio.— Por gozar a esta mujer 1 ; . , . . . ,?... é , , . I Alvaro ha suprimido la

aquí dijeron tus labios > . . , „. - , , I interrogación;...?

que darás el alma. J 6 °Cipriano.— Sí.Demonio.— Pues yo te acepto el contrato.

(Alvaro ha modernizado «aceto»)

Inmediatamente suceden los prodigios:

1. Múdase un monte de una parte a otra del tablado (acotación).2. Vuélvese el monte a su lugar (acotación de Alvaro que falta en Calde-

rón).3. Ábrese un peñasco y está Justina desnuda (en Calderón Justina está

«durmiendo» y, aunque no ponga más, naturalmente, va vestida).4. Va a abrazar a Justina, pero la imagen se desvanece. (Acotación que fal-

ta en Calderón. Es de Alvaro.)5. Cipriano escribe con la daga en un lienzo (firmando así el pacto), ha-

ciéndose sangre en un brazo (acotación).

El acto I de la adaptación finaliza poco después, con el triunfo del Demonio,y Cipriano lo cierra con estas palabras:

Vamos,que con tal maestro mi ingenio,mi amor con dueño tan alto,eterno será en el mundoeste prodigioso mágico.

(Este verso es de Custodio. En Calderón: «el mágico Cipriano».)

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En el 29 acto, con el mismo decorado que en el primero, «Sale Cipriano conbarba de una Cueva« (acotación). De acuerdo con el primer parlamento largo deCipriano, éste ha aprendido ya todo lo que había que aprender de magia y nigro-mancia, por lo que espera ya conseguir a Justina con sus artes:

Cipriano.— Hoy la rara, hoy la bella, hoy la divina,hoy la hermosa Justina,en repetidos lazosllamada de mi amor, vendrá a mis brazos;que permitir no creode dilación un punto a mi deseo.

En las escenas que se suceden anda el gracioso Clarín que Alvaro Custodioha suprimido a lo largo de toda la comedia, y ha tomado versos suyos para com-pletar parlamentos del Demonio muchas veces, y otras, el de Cipriano.

La contestación del Demonio diciendo que sí, que aparecerá Justina, aunqueél no puede vencer su albedrío, nos da a entender que no va a ser una Justina re-al. Interviene el recurso de una VOZ que clama desde dentro:

Voz.— ¿Cuál es la gloria mayorde esta vida?

Todos.— Amor, amor.

Hay otra acotación importante. Se canta una copla (muy propio del teatrocalderoniano, en el que la música tiene siempre un valor sémico importantísi-mo)9 y la acotación dice:

Mientras esta copla se canta, se va entrando el Demonio por un lado, y sale porotro Justina, huyendo.

El estribillo de «las voces» —«Amor, amor»— coincide con la acotación,«esto representa asombrada e inquieta Justina», la cual pronuncia tres parlamen-tos líricos en los que se pregunta, con distintas interrogaciones retóricas:

9. Vid. CARDONA CASTRO, Ángeles. «Función de la música, la voz humana y el baile a través delos textos de El laurel de Apolo... y a través de la loa de La púrpura de la rosa» en Acias del Con-greso Internacional sobre Calderón y el teatro del siglo de Oro, Calderón, vol. D, Madrid, Anejosde la Revista Segismundo, CSIC, 1983, pp. 1077-1089. Vid. asimismo, QUEROL, Miguel, La músicaen el teatro de Calderón, Barcelona, Diputació de Barcelona, Institut del Teatre, 1981.

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Justina.— ¿Cuál es la causa, en rigor,deste fuego, deste ardor,que en mí por instantes crece?¿Qué dolor el que padecemi sentido?

«TODOS» responden con el estribillo, «Amor, amor».Justina se desconcierta. Ella jamás amó a nadie y se pregunta quién pudo ser elque ha creado tal desconcierto en su alma. Entra el Demonio, sin que ella sepacómo, pues su aposento está cerrado, y le explica que vino a llevársela «a dondeahora está Cipriano».

El momento en que Justina aparece como en la imaginación de Cipriano, yacaba tomando valor de realidad, e incluso habla de que su habitación está ce-rrada, no se ve muy claro, de acuerdo con las parcas acotaciones escénicas, que,muchas veces, según el sistema dramático del Siglo de Oro, se esconden entrelos versos de un parlamento. Eso deja en libertad al director de escena, y elmontaje queda abierto al gusto del que hace las veces de regista en el espectácu-lo. Justina se niega a seguir al Demonio:

Justina.— Mi defensa en Dios consiste.Demonio— Venciste, mujer, venciste.

De repente, mientras Justina está hablando, el Demonio que oyó la palabra Diosdesaparece.

Justina (...): ¿No estaba ahora un hombre aquí?Sí. Mas no: yo sola estoy.

Justina desaparece también apelando al cielo que la guarde; la escena quedasola y sale Cipriano:

_. . í Esta vez sólo presumoFin parlamento I . . F . _ ., X. . -{ volver a buscarla. Escucha,

deCipnano I „ T .t bella Justina.

En este momento, y tal como señala la acotación, aparece la figura de Justi-na. Fijémonos: «figura», no realidad. Va desnuda y lleva el cuerpo cubierto conun manto y una máscara. Todos los parlamentos indican con claridad que es una«figuración» (fig. de Justina), y eso se verá mejor en el momento en que Cipria-no, «trayendo abrazada una persona cubierta con manto y con máscara como lasde Justina», (acotación), descubre que se trata de un esqueleto:

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Cipriano (...): Mas ¡ay infeliz! ¿Qué veo?¡Un yerto cadáver mudoentre sus brazos me espera!(...)

Esqueleto.— Así, Cipriano, sontodas las obras del mundo.

Admirado del prodigio, Cipriano llama a su maestro de magia, el Demonio.Estamos ya en la pendiente o anticlímax. ¡Con qué rapidez y finura lo consiguióCustodio sin detener la acción! Cipriano le obligará, en vertiginosa contienda, aconfesar quién ha sido el que todo lo ha dispuesto tan sabiamente, sin violentarla honra de Justina. Veamos la rapidez de los diálogos:

Demonio.— Yo la vi en los brazos tuyos.Cipriano.— ¿De quién?Demonio.— De quien se dispuso

a ampararle.Cipriano.— ¿Y cuyo fue?

(TEMBLANDO EL DEMONIO)

Demonio.— No quiero decirte cuyo.Cipriano.— Valdréme yo de mis ciencias

contra ti: yo te conjuroque quien ha sido me digas.

Demonio.— Un Dios que a su cargo tuvoa Justina.

En este momento es el mismo demonio el que confiesa la superioridad delDios verdadero, puesto que «tiene éste el poder de todos». Cipriano deduce así,a través del Diablo, que sólo hay un verdadero Dios «con una voluntad que obramás que todos juntos» y le obliga a confesar a su adversario que se trata delDios de los cristianos. La problemática se concentra ahora en este punto: ¿Có-mo conseguirá Cipriano deshacerse del pacto? ¿Cómo dejará de ser, repitiendoel título de Mira de Amescua, de quien procede en sus orígenes esta historiadramática, el esclavo del Demonio?™

10. PARKER, A. «Santos y bandoleros en el teatro del Siglo de Oro español», Arbor, 43-44, Ma-drid, 1949, pp. 395-416.

AUBRUN, Charles V. La comedia española 1600-1680, Madrid, Tauros, pp. 147-148.Dtez BORQUE, José M4, El teatro del s. XVII, Madrid, Tauros, 1988, pp. 111 -119.Rmz RAMÓN, Historia del Teatro Español (Desde los orígenes a 1900). Madrid, Cátedra, 6* ed.,

1986, pp. 179-183.El esclavo del demonio, ed. M.A. Buchanan, Baltimore 1905 y A. Valbuena, Zaragoza 1942.

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Demonio.— Eres mi esclavo y no puedesser de otro dueño.

Pero Cipriano confía y se repite lo que ya meditó al principio de la obra:(Dios) «Todo es manos: Él sabrá romper los nudos». Cipriano lucha con el De-monio, a sabiendas ya de que se trata del mismo Diablo. «Mientras forcejeandice»:

Cipriano.— ¡Grande Dios de los cristianos!A tí en mis penas acudo.(Arrójale de sus brazos)

Ahora Alvaro Custodio concentra más y más la acción. El Demonio se diri-ge al público, cambiando así el final calderoniano. Una acotación indica: Salenalgunos soldados romanos. El Demonio se dirige al público e indica a los sol-dados que prendan a Cipriano que regresó loco a Antioquía. Luego, gran parla-mento de 57 versos del Cipriano convertido que desea ya la muerte, porque, co-mo en el más barroco de los parlamentos,

las humanas glorias sonpolvo, humo, ceniza y viento

Condenado por el Demonio a morir con grandes tormentos, la acotación es-cénica nos indica que debe oírse un trueno y que Cipriano «déjase caer bocaabajo». La acotación continúa, precipitando el final: «El Demonio encadena aCipriano, empuja a su lado a Justina, también encadenada». Los dos despuésde un lírico diálogo, cogidos de la mano, se precipitan gozosos al suplicio. Elúltimo parlamento, en la adaptación, es de Justina y confirma el pensamientoquevedesco del amor más allá de la muerte:

Justina.— Que en la muerte te querríadije; y pues a morir llegocontigo, Cipriano, yacumplido he mi ofrecimiento.

De nuevo interviene la música: «Suenan campanas. Se oye un coro de vírge-nes». El espectáculo de Alvaro, espectáculo redondo, que se inicia con la músi-ca, termina diluyéndose en la música, suprimiendo las escenas finales de Calde-rón en las que se remataba el prodigio en boca de los personajes de la anécdotaamorosa, Lelio y Floro que dialogan con el Gobernador, personajes todos queCustodio ha suprimido para dejar desnudo el sermón y concentrar en él, comoseñalábamos al principio de este análisis, a los espectadores. Custodio ha conse-

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guido así su propósito: hacer vivir a lo largo de dos actos todo el pensamientotridentino que Calderón eligió para el llamado por Wardropper sermón. Pensa-miento que coincide con la doctrina tomista reflejada en «la ignorancia de lamala elección»:

Esa es la ignorancia:a la vista de las ciencias,no saber aprovecharlas,

Versos 218-220 de Calderón, versos 80-83 de Custodio (¡véase el recorte dematerial lingüístico!). Esto es lo que quiere Alvaro que su público comprenda apoco de correr el telón: que el Diablo distrae en la búsqueda de la verdad alhombre, igual que ese Demonio va a distraer a Cipriano y que Cipriano sólo alfinal —con su confesión— va a saber elegir y en la vida de Cipriano, como enla del hombre, todo son distracciones, fruto de la ignorancia, hasta que la gracialas disuade y éste —Cipriano, el hombre— acepta su elección definitiva, ven-ciendo por fin la ignorancia moral y triunfando sobre sí mismo.11

11. Vid. La Introducción de Wardropper a El mágico prodigioso de Calderón, de Cátedra, obraya reseñada en la nota 4, pp. 21-23.

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