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EL MITO DE ORESTES EN LES MOUCHES DE SARTRE

Y EL PAN DE TODOS DE SASTRE Laetitia Gañán Martínez Susana García Hiernaux

Universidad Complutense de Madrid

1. Sartre y Les mouches ......................................................................... 3

1.1 Las moscas y la presencia alemana en Francia ........................................4

1.2. El juego de identidades y la mirada del otro...........................................5

1.3. Religión....................................................................................................7

1.4 Libertad – Responsabilidad......................................................................8

1.5. El control mediante el miedo ..................................................................10

2. El mito de Orestes en El pan de todos de Alfonso Sastre ................. 11

2.1. Puesta en escena .....................................................................................16

Conclusión............................................................................................. 17

Bibliografía ............................................................................................ 17

Debate posterior .................................................................................... 18

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EL MITO DE ORESTES EN LES MOUCHES DE SARTRE

Y EL PAN DE TODOS DE SASTRE

Laetitia Gañán Martínez Susana García Hiernaux

Universidad Complutense de Madrid laeti_ti@hotmail.com

susanamaria@garciahiernaux.com En este estudio se pretende hacer una triangulación entre las obras que

trataron originariamente el mito de Orestes, Electra1de Eurípides y La Orestea de Esquilo, y dos versiones modernas, una, la del filósofo y escritor francés Jean-Paul Sartre, Les mouches, otra, la del dramaturgo español Alfonso Sastre, El pan de todos. El objetivo de este análisis es por tanto observar la recepción de un mito concreto en las literaturas francesa y española de mediados del siglo XX.

Es fundamental, en primer lugar, presentar la historia de Orestes para facilitar la comprensión de las referencias, más o menos directas, que Sartre y Sastre hacen continuamente en sus textos al mito clásico: Agamenón, rey de Argos y hermano de Menelao, parte con éste a Troya para recuperar a Helena. Clitemnestra, hermana de aquella y esposa de Agamenón, decide pasar su soledad en los brazos de Egisto. A la vuelta del rey de Argos, Clitemnestra le prepara un vestido con el cuello y las mangas cosidas, lo que dificulta a Agamenón el que pueda ponérselo a su salida del baño, momento en que Egisto aprovecha para darle muerte. Orestes, hijo de Agamenón y Clitemnestra, consigue escapar del mismo sino (por distintos motivos en las diferentes versiones) y Electra, su hermana, queda en palacio, reducida a una mera sirvienta.

A raíz de un oráculo de Apolo, algo difícil de interpretar, el joven Orestes se dirige a Argos para buscar a su hermana y acabar con los asesinos de su padre, es decir, Egisto y su propia madre, Clitemnestra. Este acto le

1 Para este análisis, se ha escogido Electra en lugar de Orestes, del mismo autor, ya que la obra de Sartre tiene más puntos de confluencia con la primera.

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creará numerosas dudas que su hermana Electra y su primo Pílades disiparán con sus discursos.

Una vez llevado a cabo los asesinatos, el arrepentimiento invade las almas de los dos hermanos. Apolo parece no hacer nada para ayudar al que tan dolorosamente obedeció sus órdenes. Son los Dióscuros, hermanos de Clitemnestra, los que finalmente se aparecen para indicar a Orestes cómo expiar su culpa y librarse de las Erinias. Éstas son divinidades violentas y vengadoras, especialmente de los crímenes familiares, protectoras del orden social, en calidad de personificación de los remordimientos de conciencia después de insultar, desobedecer o ejercer la violencia contra algún familiar. Son viejas, con serpientes por cabellera, cabezas de perro, cuerpos negros como el carbón, alas de murciélago y ojos inyectados en sangre. Llevan en sus manos azotes tachonados con bronce y sus víctimas suelen morir atormentadas.

1. Sartre y Les mouches

Las moscas fue la primera obra teatral de Sartre y fue representada en París, el 3 de junio de 1943, con el permiso de las autoridades alemanas.

La tragedia griega le sirve al escritor francés como pretexto para tratar algunos de los problemas del hombre de su tiempo como la libertad, la responsabilidad, la soledad, la creencia en Dios, el arrepentimiento, el deber…

En la obra de Sartre, Orestes y su maestro (el Pedagogo) llegan a Argos la mañana del día de la fiesta de los muertos, el decimoquinto aniversario del asesinato de Agamenón. Argos es una ciudad que ofrece un panorama desolador: las calles están desiertas, la gente es arisca y hay una presencia abrumadora de moscas por doquier.

La pasividad de los argivas ante el asesinato de Egisto los sume en una vida llena de culpabilidad y de remordimientos. La estatua de Júpiter presenta a un dios de la muerte y de las moscas que se alimenta del arrepentimiento constante de los habitantes de Argos para mantener su poder (al igual que el rey Egisto).

Electra parece ser la única que quiere salir de esa enajenación dominadora por la que el miedo a lo invisible hace que la ciudad entera expulse todo signo de alegría de sus vidas.

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Una vez producido el encuentro entre los hermanos y tras una larga vacilación, Orestes decide liberar a su pueblo de los males que le acechan, es decir, las moscas y el yugo de la culpabilidad. Para ello, habrá de cometer un crimen doble: matar tanto a Egisto, como a su madre, vengando a su padre. La diferencia fundamental con respecto al asesinato que Egisto perpetró hace quince años, será la plena consciencia del acto ejecutado así como la aceptación de la vida con las consecuencias morales que el asesinato conlleva, es decir, el no arrepentimiento de la acción.

A continuación analizaremos algunas de las críticas que se esconden debajo del uso del mito de Orestes.

No haremos alusión directa al existencialismo de Sartre ya que son muchos y muy numerosos los trabajos escritos sobre el tema en general y sobre la relación entre esta obra (Les mouches) y L’être et le néant.

1.1. Las moscas y la presencia alemana en Francia

En noviembre de 1947 Sartre afirmaba: « Il me semble que la tâche du dramaturge est de choisir parmi ces situations-limites celle qui exprime le mieux ses soucis et de la présenter au public comme la question qui se pose à certaines libertés. »2 «Me parece que el deber del dramaturgo es el de elegir de entre las situaciones-límites aquella que exprese mejor sus preocupaciones y presentarla al público como la pregunta que se plantea a ciertas libertades»3.

Así, podríamos decir que el tema del mito clásico es un medio adecuado para burlar la censura de las autoridades alemanas, presentando de forma alegórica sus Moscas, la situación política concreta de la Francia ocupada.

Francia sería la ciudad de Argos, cuyo mariscal Pétain, en Vichy, ha facilitado el asesinato de su marido, sumiendo al pueblo argivo-francés en una política derrotista de arrepentimiento y constricción después de una vergonzosa y deprimente derrota francesa.

Orestes, la resistencia francesa, es el grupo de hombres y mujeres que, además de cargar con la responsabilidad de sus actos en sí, tienen que aceptar que las represalias del enemigo se inflingirán a personas inocentes (en muchos

2 SARTRE, J-P. «Pour un théâtre de situations», en Un théâtre de situations. Paris (1973). pp20-21 ; citado por Fornet-Beantcourt, Raúl «Interpretación de Les Mouches de Sartre» en Cuadernos salmantinos de filosofía p.216. 3 Traducción libre (propia).

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casos familiares, amigos y conocidos), lo que les obligará a vivir con una gran angustia y desesperación. Sin embargo, no por ello deben de renunciar al proyecto de libertad que se conseguirá con esos actos.

El mismo Sartre en Un théâtre de situations atestigua sus motivos políticos: «Nous étions en 1943 et Vichy voulait nous enfoncer dans le repentir et dans la honte. En écrivant Les Mouches j’ai essayé de contribuer avec mes seuls moyens à extirper quelque peu cette maladie du repentir, cet abandon à la honte qu’on sollicitait de nous»4. «Estábamos en 1943 y Vichy quería hundirnos en el arrepentimiento y en la vergüenza. Escribiendo Las Moscas he intentado contribuir con mis únicos medios a extirpar un poco esta enfermedad del arrepentimiento, este abandono a la vergüenza que se nos pedía»5.

Sin embargo, no nos parece ésta la crítica más importante reflejada en dicha obra. La utilización del mito clásico en el teatro como subterfugio de una crítica política es muy común en los escritores franceses del siglo XX: La guerre de Troie n’aura pas lieu de Giraudoux y la Antigone de Anouilh son dos ejemplos muy claros.

1.2. El juego de identidades y la mirada del otro

Orestes es una figura un tanto polémica. En Eurípides, Orestes entra en Argos por los límites más remotos y escondiéndose entre los matorrales. Rasgos que le hacen parecer como cobarde.

En la Electra vemos que Orestes finge ser un amigo del propio Orestes hasta el momento en que es descubierto por el anciano. Una cicatriz revela su identidad. Antes, ha estado escuchando los lamentos de su hermana y su historia.

En la obra Sartre tanto Júpiter como Orestes esconden su verdadera identidad en su primer encuentro. Clitemnestra llega incluso a toparse con su hijo sin reconocerlo.

El pasaje que más nos llama la atención en Las moscas a este respecto es el diálogo mantenido entre Electra y Orestes. A pesar de que su hermano ya se ha descubierto ante ella, Electra le sigue llamando Filebo (identidad creada

4 «Ce que fut la création des Mouches», en La Croix (20 de enero de 1951); citado por Fornet-Beantcourt, Raúl “Interpretación de Les Mouches de Sartre” en Cuadernos salmantinos de filosofía p. 217-218. 5 Traducción libre (propia).

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por Orestes en un primer momento) y se niega a reconocerle por no encajar con la imagen preconcebida que se ha ido forjando de él. No es hasta que Orestes acepta su destino que lo llama por su nombre.

ELECTRA ¿Quieres expiar por nosotros? ORESTES ¿Expiar? He dicho que instalaré en mí vuestros arrepentimientos,

pero no he dicho lo que haré con esos pajarracos vocingleros: quizá les retuerza el pescuezo.

ELECTRA ¿Y cómo podrías cargar con nuestros males? ORESTES No pedís otra cosa que deshaceros de ellos. Sólo el rey y la reina

los mantienen a la fuerza en vuestros corazones. ELECTRA El rey y la reina… ¡Filebo! ORESTES Los dioses son testigos de que yo no quería derramar su sangre (Largo silencio) ELECTRA Eres demasiado joven, demasiado débil… ORESTES ¿Vas a retroceder, ahora? Escóndeme en el palacio, llévame esta

noche al lecho real y ya verás si soy demasiado débil. ELECTRA ¡Orestes! ORESTES ¡Electra! Me has llamado Orestes por primera vez.

(SARTRE, 1948: 70-71)

La mirada del otro parece jugar, por lo tanto, un rol de actualización de la identidad de uno mismo. La imagen es, en este aspecto, clave. Parece que hasta el propio Júpiter necesita de la mirada del otro, del reconocimiento del otro, para ser, existir. En el Acto II, Segundo Cuadro, en la escena V, Júpiter y Egisto conversan sobre la necesidad de sus siervos para existir y ejercer su poder.

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Moi aussi j’ai mon image. Crois-tu qu’elle ne me donne pas le vertige ? Depuis cent mille ans je danse devant les hommes. Une lente et sombre danse. Il faut qu’ils me regardent : tant qu’ils ont les yeux fixés sur moi, ils oublient de regarder en eux-mêmes ”

También yo tengo mi imagen. ¿Crees que no me da vértigo? Hace cien mil años que danzo ante los hombres. Una danza lenta y sombría. Es preciso que me miren: mientras tienen los ojos clavados en mí, olvidan mirar en sí mismos.

1.3. Religión

Este punto es uno de los que más ha llamado nuestra atención por varios aspectos. Para analizar la reelaboración sartriana de la materia mitológica, tendremos que tener presente la religión cristiana por varios motivos.

Primeramente, Sartre utiliza terminología cristiana desde el inicio de la obra: el asesinato de Agamenón será el pecado original. Las moscas enviadas por Júpiter nos recuerdan a las siete plagas que caen sobre Egipto y la ceremonia penitencial de los muertos.

El sentimiento de culpabilidad es explotado por Júpiter y por Egisto para dominar así a la población argiva. La connivencia del poder real y el poder divino es por lo tanto objeto de crítica. Egisto y Júpiter son conocedores de la misma verdad que Orestes, a saber, que el hombre es libre. Sin embargo, aquéllos se alimentan del propio desconocimiento de los hombres sobre su condición. Esto queda explícitamente reflejado en el siguiente diálogo entre Egisto y Júpiter.

EGISTO No tengo secreto. JÚPITER Sí. El mismo que yo. El secreto doloroso de los dioses y de los

reyes: que los hombres son libres. Son libres, Egisto. Tú lo sabes, y ellos no.

EGISTO Diablos, si lo supieran pegarían fuego a las cuatro esquinas de mi

palacio. Hace quince años que represento una comedia para ocultarles su poder.

JÚPITER Ya ves que somos semejantes. (SARTRE, 1948: 83)

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También nos parece muy interesante el hecho de que Orestes, a pesar de querer desvincularse de toda creencia en una divinidad superior responsable de sus actos, se presente como un negativo de la figura de Jesucristo. Será el que expíe, con su crimen y la aceptación de este, la culpa de los argivas. Se llevará consigo las moscas y ofrecerá, a cambio de su sacrificio, la libertad a su pueblo. El discurso de Orestes es, en este punto, muy similar al de Jesucristo al aceptar su destino.

ORESTES ¿Ya no gritáis? (La MULTITUD calla). Ya sé: os doy miedo. Hace

quince años justos, otro asesino se irguió delante de vosotros; llevaba guantes rojos hasta el codo, guantes de sangre, y no le tuvisteis miedo porque leísteis en sus ojos que era de los vuestros y que no tenía el valor de sus actos. Un crimen que su autor no puede soportar ya no es el crimen de nadie, ¿verdad? Es casi un accidente. Habéis acogido al criminal como rey, y el viejo crimen se echó a rodar entre los muros de la ciudad, gimiendo dulcemente, como un perro que ha perdido a su amo. Me miráis, gentes de Argos, habéis comprendido que mi crimen es muy mío; lo reivindico a la faz del sol; es mi razón de vivir y mi orgullo, no podéis castigarme ni compadecerme, y por eso me tenéis miedo. Y, sin embargo, oh, mis hombres, os amo, y por vosotros he matado. Por vosotros. Había venido a reclamar mi reino y me habéis rechazado porque no era de los vuestros. Ahora soy de los vuestros, oh, súbditos míos, estamos ligados por la sangre, y merezco ser vuestro rey. Vuestras faltas y remordimientos, vuestras angustias nocturnas, el crimen de Egisto, todo es mío, lo cargo todo sobre mí. No temáis a vuestros muertos; son mis muertos. Y mirad: vuestras fieles moscas os han abandonado por mí…(SARTRE, 1948: 118)

En toda la obra, la religión es vista como un elemento de enajenación del hombre, que necesita crear a un Dios para no aceptar ni la responsabilidad de sus actos, ni su condición de ser en sí mismo, es decir, su condición totalmente subjetiva.

1.4. Libertad - Responsabilidad

Sin duda uno de los pilares de la obra de Sartre. La heroicidad de Orestes reside justamente en la libertad conquistada, desligada de toda

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divinidad superior. El camino hacia esa libertad es precisamente la responsabilidad plena de su “acto”, es decir, de su crimen.

El Orestes de Eurípides, a pesar de querer vengar a su padre, intenta hacer justificar su doble asesinato alegando obedecer a un oráculo de Apolo, que ni él mismo sabe si interpreta correctamente. Esto se aprecia mejor en el Orestes que en la Electra, de Eurípides también.

El Orestes de Sartre, sin embargo, presenta un perfil completamente opuesto al primero. Se encuentra con la divinidad en persona, que le llega a ofrecer hasta el trono de Argos a cambio de su arrepentimiento. El Orestes del siglo XX es libre, conoce su libertad y asume la responsabilidad de sus actos, con todo lo que ello conlleva.

[Orestes a su hermana] Tú diste tu conformidad a estos planes – es cierto- pero el derramamiento de sangre de nuestra madre fue perpetrado por mi mano. A Loxias dirijo mis críticas, quien, tras inducirme a cometer un acto de lo más impío, me ha animado con buenas palabras, pero no con hechos. (EURÍPIDES, 2005: 192)

[…] ORESTES ¿Crees que quería impedirlo? He realizado mi acto, Electra, y este

acto era bueno. Lo llevaré sobre mis hombros como el vadeador lleva a los viajeros, lo pasaré a la otra orilla y rendiré cuentas de ello. Y cuanto más pesado sea de llevar, más me recobijaré, pues él es mi libertad. Todavía ayer andaba al azar por la tierra, y millares de caminos se escabullían bajo mis pasos, pues pertenecían a otros. Los he recorrido todos: el de los sirgadotes, que corre a lo largo del río y la senda del arriero y la ruta empedrada de los carreteros; pero ninguno era mío. Hoy no hay más que uno, y Dios sabe a dónde lleva; pero es mi camino. ¿Qué tienes? (SARTRE, 1948: 91)

Al inicio de la obra, tenemos el discurso del Pedagogo, en el que se exalta la libertad sin compromiso diciendo: «Ahora sois joven, rico y hermoso, prudente como un anciano, libre de todas las servidumbres y de todas las creencias, sin familia, sin patria, sin religión, sin oficio, libre para todos los compromisos y sabedor de que no hay que comprometerse nunca», encontramos, más adelante, que Orestes ha sabido superar esas enseñanzas de su maestro. Se ha dado cuenta de que la libertad implica responsabilidad.

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1.5. El control mediante el miedo

El miedo es sin duda el instrumento clave de la dominación del pueblo. El hombre libre es justamente un hombre sin miedo, sin remordimientos, que acepta como suyas las consecuencias de sus actos.

Tanto el poder político como el poder religioso utilizan la debilidad del ser humano en este aspecto: «del miedo y la conciencia intranquila emana una fragancia deliciosa para las narices de los dioses» dice Júpiter. En la ceremonia de los muertos, nada aparece realmente, los habitantes tienen miedo de pensar, a sentir, a liberarse. Los niños están educados en la coacción del arrepentimiento, porque «hay que tener miedo, querido mío. Mucho miedo. Así es como se llega a ser un hombre honrado» le dice una madre a su hijo.

De hecho, Orestes consigue su libertad justamente porque no tiene miedo, ni a la soledad, ni a los recuerdos, ni conoce el arrepentimiento. Esto no significa que la libertad, de la que hablábamos en el punto anterior, sea un fardo fácil de llevar, ni que produzca un verdadero shock tener consciencia de ella. Pero gracias al valor de Orestes, y a esta toma de consciencia de sí mismo, éste puede acabar con la tiranía y la enajenación que Júpiter propone a los mortales: «No soy el amo ni el esclavo, Júpiter. ¡Soy mi libertad! Apenas me creaste, dejé de pertenecerte».

Un claro ejemplo de la transformación que el miedo produce en la consciencia humana es el cambio producido en Electra. En el templo de Apolo, donde se refugian los hermanos matricidas, Electra intenta desentenderse de este acto, absolverse de su responsabilidad, abogando que, a pesar de haber soñado con ese crimen, en el fondo de su corazón, no lo deseaba.

Como vemos el miedo es una de las fuentes de toda enajenación mental, y por ello, nos vuelve fácilmente controlables. Es lo que hace que Electra sucumba ante el poder de Júpiter; su debilidad y su miedo a los remordimientos hacen que elija la esclavitud ofrecida por el dios antes que la libertad fatigosa que le propone Orestes.

Podemos decir, por lo tanto, que el verdadero héroe de esta obra es Orestes, ya que es capaz de desprenderse de su miedo y de conquistar su libertad, afirmando que «cada hombre debe inventar su camino».

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2. El mito de Orestes en El pan de todos de Alfonso Sastre

Aunque el talento dramático de Alfonso Sastre es mundialmente conocido, sus obras en nuestro país no han tenido un gran éxito ni han sido representadas como se podría esperar. Su bibliografía es muy amplia en cuanto al teatro; presenta su primera obra en 1946 y no deja de escribir hasta 1990.

El pan de todos es una tragedia que, aunque en el momento de su estreno en 1957 causó gran revuelo, posteriormente no ha tenido mucha repercusión; los estudios sobre ella son limitados, seguramente porque otras obras del mismo autor como La taberna fantástica o Guillermo Tell tiene los ojos tristes la eclipsaron. El pan de todos pertenece a lo que sería su primera etapa, denominada por algunos «tragedia realista», por otros «tragedia neoaristotélica». Esto es interesante porque guarda evidente relación con la concepción de la tragedia según mismo autor y también según la tragedia griega. Este género, precisamente, es una de las máximas preocupaciones teóricas de Sastre, que escribe varios ensayos al respecto. Este autor es un defensor de la tragedia, género que considera fundamental en un país como España, máxime en tiempos de la situación político-social vivida durante el franquismo. En los años cincuenta este tipo de dramas no tenían mucho éxito: la sociedad demandaba otro tipo de obras menos trascendentales seguramente y los directores de las salas preferían no correr el riesgo, tanto por cuestiones económicas como también políticas, de poner en cartel una tragedia con trasfondo social.

La cultura mitológica de Alfonso Sastre es enorme. La adaptación de los mitos a sus tragedias es un recurso muy habitual en él, que ha hecho versiones del mito de Filoctetes, de Medea, pero también ha adaptado al teatro contemporáneo figuras o personajes modernos como Sancho Panza o la Celestina. El pan de todos es una versión del mito de Orestes llevada hasta sus extremos. Hemos visto a lo largo de estas sesiones que normalmente las adaptaciones de los mitos conservaban los nombres propios de los personajes mitológicos; muy al contrario, Alfonso Sastre cambia los nombres de todos los personajes: Orestes es David Harko, Clitemnestra es Juana, las furias son la tía Paula y Marta puede asemejarse a Electra. En otros aspectos, no

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obstante, el autor permanece fiel a la obra clásica, sobre todo desde el punto de vista formal. Como hemos dicho antes, se habla se «tragedia neoaristotélica» en relación a El pan de todos. Aristóteles señala en su Poética que la tragedia no es tanto imitación de los hombres como de los hechos y de la vida. En esta misma línea, Sastre también sostiene la importancia de una tragedia basada en la unión de los sufrimientos humanos con la decisión de afrontarlos.

De modo más preciso y de acuerdo con Esquilo, Sastre señala tres etapas en toda tragedia: una situación dolorosa, la negación de esa situación y la destrucción del héroe que lucha contra dicha situación. En la primera etapa, la situación dolorosa y cerrada se ve en el estado triste y pobre de la familia de David (Orestes). En la segunda etapa, la negación heroica de esta situación surge cuando el protagonista se niega a aceptar dicho estado, el fracaso de la revolución y, de modo particular, la corrupción de su propia madre, que cae precisamente en la misma corrupción que él procura erradicar del Partido Proletario. Por último, en la tercera etapa, asistimos a la destrucción del héroe que trata de romper con esa situación injusta; la destrucción aquí es completa puesto que David se suicida.

Fernando García Romero señala en su artículo «Alfonso Sastre y la tragedia griega» (Bañuls, 2006: 487) que a esta «Orestea» moderna le falta la primera pieza de la historia debido a que no hay asesinato de Agamenón. Esto es correcto hasta cierto punto. El padre de David no es asesinado por su esposa ni por el amante de ésta, pero sí muere asesinado, aunque por la policía. La indignación del hijo crecería por tanto no hacia su madre y su padrastro, como sucede en la obra clásica, sino hacia el sistema que, que aparece en la obra de Sastre como culpable de los males de la familia de Orestes en concreto y de la sociedad en general. Existe una posible lectura que hace alusión a una relación entre la madre de David y el hombre que denunció al padre a la policía. Esto, sin duda, dejaría todos los cabos atados acerca del triángulo amoroso, pero, para ser sincera, yo, cuando lo he leído, no he entendido la relación bajo esta perspectiva.

Además de este elemento ausente, hay otro digno de reseñar respecto a la obra clásica: se trata de Juana, Clitemnestra. Es una mujer «vieja estúpida y tierna» (1992: 8), como el mismo Sastre señala en el prólogo a su obra de

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1960. No estamos ya ante una Clitemnestra consciente de su crimen. Juana, cuando firma el contrato que la lleva a la muerte, piensa que está haciendo lo mejor para su familia, para su hijo. Clitemnestra jamás se plantea esto, todos sus actos buscan el deleite y la complacencia personal, de hecho no duda en ningún momento en perjudicar a sus hijos. Se muestra además como una mujer altiva, rasgo que jamás encontraremos en Juana, personaje sometido por antonomasia. Sin embargo, el autor pretende que el público relacione a su personaje con el mitológico, como se deja ver en esta confidencia a su hijo:

[…] Veo que vas a sufrir, a pesar de todo… Veo que vas a sentir terribles angustias… […] Me gustaría haber sido una madre distinta… Me gustaría no haberme hecho querer por ti… Haberte hecho llorar de pequeño. Haber sido contigo mala siempre. […] Pero en lugar de eso no he sido más que una madre buena y torpe… una madre estúpida… (1992: 53)

La referencia a Clitemnestra es absoluta. Lo que se está haciendo es

comparar a las dos madres, a Juana y Clitemnestra, quizá para mostrar que, al fin y al cabo, el destino trágico de Orestes y de su familia, ya sea en el mismo Orestes o en David Harko, es fijo, imperturbable, sin posibilidad de cambio, incluso aunque la madre sea distinta.

Algo muy parecido ocurre con el personaje de Electra. Una de sus funciones en la obra clásica es el apoyo que siempre muestra a su hermano. Aquí el personaje que de manera incondicional siempre está junto a David es su mujer, Marta. Decimos que existe relación con lo que hemos visto de Juana porque aquí también hay una insinuación al espectador haciendo referencias sutiles al personaje de Electra. Lo vemos en un diálogo entre Marta y la tía Paula en el cuadro primero de la obra:

Marta: - ¿Y la señora Juana? Paula:- […] Pero, ¿por qué tienes que llamarla señora Juana? […]

¿Cuántas veces tenemos que decírtelo? Marta:- He querido decir madre Juana. Paula:- […] Ya sabes que a mi hermana no le gusta que la llames

así […]. Desde que te casaste con David te lo viene diciendo: «¿No soy la madre de David? Y entonces, ¿no eres tú mi hija?» […]

[…]

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Paula:- Parece que te empeñas en ser una extraña en esta casa, Marta. […]

Marta:- Pero lo que me hace más desgraciada es darme cuenta…de que yo no puedo hacer nada por él…[…] Veo que David se me escapa de las manos y no puedo hacer nada. […] Usted dice que me empeño en ser una extraña en la casa. ¿Y no lo soy?

[…] Marta:- Pienso en toda mi vida y me pongo triste. […] Marta:- (Con una mueca amarga.) No es fácil olvidar. (1992: 17-

20)

Para concluir, una sentencia de Marta: «[…] ¿Por qué me encontraría

David? ¿Por qué? Yo estaba ya en lo mío… entre otras cosas tan inútiles como yo…entre cosas feas y malas…» (1992: 20).

La asimilación de Marta a Electra es, en mi opinión, poco dudosa. En primer lugar, por la alusión a que es hija de Juana, es decir de Clitemnestra; en segundo, por el pasado triste del personaje (bien sabemos que Electra sufrió mucho a lo largo de su vida por la opresión a la que la sometían su madre y su padrastro); en tercero y último, por el encuentro decisivo entre ambos hermanos: Orestes va a Argos y encuentra a Electra, de igual modo que, en la obra de Sastre, David encuentra a Marta.

Más explícita parece aún la correspondencia de otros personajes de la tragedia contemporánea con la clásica. Es el caso de la tía Paula y las Erinias y de David Harko y Orestes. Las Erinias, divinidades violentas y vengadoras, especialmente de los crímenes familiares, representan en el mito de Orestes los remordimientos, los sentimientos de culpa tras el asesinato de su madre. En el texto abundan referencias directas a tía Paula asimilándola con estas divinidades, por ejemplo cuando la nombran «furia»; tal es el caso de esta didascalia: «Se crece. Es como una furia» (1992: 79); otro tanto ocurre cuando David la interpela: «Danzas como una furia alrededor del fuego» (1992: 80). Paula aniquila la moral de David con todo tipo de comentarios acerca de la actitud que tiene hacia su madre: «Estamos aquí porque alguien ha sido implacable; porque alguien no ha querido a su madre por encima de todo;

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porque alguien ha sido capaz de llevar a su madre al patíbulo.» (1992: 72). Y más adelante:

¡Me das horror! Nunca más podré mirarte a la cara como antes. Nunca podré perdonarte lo que has hecho. […] No me extrañaría si un día me entero de que has abierto la llave del gas o te has colgado del techo. ¡Un hombre que ha sido capaz de lo que tú, no puede terminar de otra forma! (1992: 74)

La fuerza de los comentarios de Paula es lo que, sin duda, lleva a David Harko al suicidio. En esta sociedad no hay lugar para un juicio en Atenas frente a los dioses, como en Esquilo; la obra realista impide un final feliz, es una tragedia sin posibilidad de perdón. En el prólogo el propio autor señala: «[…] ni la última sanción que libera a Orestes de su tormento se produce, pues esta sanción llega cuando las «Furias» (encarnadas familiarmente por «tía Paula») lo han devorado y su cuerpo yace en el patio, bajo la lluvia» (1992: 8).

Hablemos más concretamente de David Harko. Aquí el protagonista debe, como en toda tragedia, tomar una decisión. Se enfrenta a dilemas distintos según las obras. En la obra de Esquilo, matar o no matar a su madre y a su amante Egisto; en la de Sastre, denunciar o no denunciar a Pedro Yudd, miembro corrupto del partido revolucionario; si lo hace, su madre es condenada a muerte, si no, Yudd sale indemne y seguirá robando, lo que va totalmente en contra de sus principios, de sus creencias. En este caso no hay apoyo de ningún dios. Recordemos que en Esquilo, Orestes acude a Argos por orden del oráculo de Delfos, y se salva de las Erinias porque Atenea le perdona. Aquí no hay dios. Como se explica en Les Mouches de Sartre, Dios ya no existe, Dios ha muerto. En su lugar ¿qué nos queda? Hay quienes han asegurado que la figura del dios como fuerza que impulsa a tomar una decisión es la Revolución. Precisamente por ésta David Harko decide denunciar a Pedro Yudd y con ello condenar a muerte a su madre: en la obra de Sastre, la asimilación entre dios y revolución social resulta coherente.

Antes, al hablar de las furias ya hemos hecho referencia al suicidio del protagonista. Nuestro Orestes se quita la vida; ni el de Esquilo, ni el de Eurípides, ni el de Sartre lo hacen. David Harko se suicida porque para Sastre el Orestes moderno no debe seguir viviendo, es casi un sacrificio para el éxito de la revolución, porque la tragedia social sólo puede ser destruida por la

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tragedia revolucionaria. A nivel del personaje, el suicidio se presenta como su única salvación moral: «…de que quizás hayas conseguido la paz… […] Descansa por fin… […] Ya no te queda ningún remordimiento» (1992: 87), le dice Marta una vez muerto. Vemos por tanto que igual que el Orestes de Esquilo consigue deshacerse de las Erinias y con ellas de su culpa, aquí David Harko también se despide de sus remordimientos aunque con un acto más trágico y más realista como es el suicidio.

En esta tragedia contemporánea ya no estamos ante personajes nobles, como pretendía Aristóteles, aquí se ponen en escena personajes del proletariado. El modelo griego está aquí más próximo a la realidad, al ser humano como hombre perteneciente a una sociedad. Hay humanización del mito, tanto de Orestes como del resto de personajes de la tragedia; nos acercamos, quizá, a la desmitificación. Ya no hay dioses, ya no hay posibilidad de salvación. El mito heroico ya no sobrevive, ni triunfa. Sin embargo, hay que señalar que Alfonso Sastre ve esperanza al final de su obra, la califica de obra «abierta». Personalmente, mi visión es la contraria y me apoyo en la última intervención de Marta, cuando dice al cadáver del héroe: «Por aquí, David, todo sigue igual…» (1992:88). Quizá sea un final abierto pero no a la esperanza; al contrario, se insiste en que nada ha cambiado a pesar de su sacrificio.

2.1. Puesta en escena

Es interesante comentar por qué esta obra no ha tenido la repercusión que se podría esperar, ya no como texto leído, sino como representación. La obra se estrenó en 1957 en el teatro Windsor de Barcelona. La dirigió y protagonizó Adolfo Marsillach, es decir, uno de los directores más importantes del teatro español del siglo XX, en un escenario sobradamente reconocido. Se sabía, por tanto de antemano, que la obra iba a causar, como poco, expectación. Su estreno no se puede decir que fuera un éxito pero sí que suscitó muchísimas críticas y comentarios. El problema fue que gran parte de esta crítica, incluso del público, interpretó esta obra como un drama anticomunista. Evidentemente Alfonso Sastre, que años más tarde ingresaría en el Partido Comunista, no aceptó este tipo de lectura para su obra y prohibió totalmente su representación en España. En 1960 decidió hacer una

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edición de su obra para la gente «atenta» (1992: 7), según sus propias palabras: la que había entendido su obra. Asegura, además, en el prólogo a esta edición, que esta gente era, normalmente, de fuera de España y de círculos universitarios. Resulta cuando menos paradójico que un autor defensor de la libertad de expresión bajo la dictadura franquista se censure a sí mismo porque el pueblo, al que de hecho pone en escena, el proletariado, no llegó a entender el mensaje de su obra.

Conclusión

Como podemos observar la mitología clásica tiene, en la literatura contemporánea, una reescritura múltiple y diversa. En Sartre el mito de Orestes es explotado en su vertiente más psicológica, se indaga en los sentimientos del ser humano y en la transformación de la realidad mediante éstos. Sin embargo, en la versión de Sastre, la finalidad es la crítica social; se parte de la introspección en la vida familiar y política de un individuo para hacer una radiografía de una comunidad, corrompida por el poder y el dinero.

Bibliografía

Bañuls, J. V., de Martino, F., Morenilla, C. (2006). El teatro greco-latino y su recepción en la tradición occidental. Levante: Bari.

Esquilo (1998). La Orestes:Agamenón, Coeforos, Euménides. Akal, D.L.: Madrid. Eurípides (2005). Tragedias. III. “Orestes”. Cátedra: Madrid. Fornet-Beantcourt, R. (1978). «Interpretación de Les Mouches de Sastre» en

Cuadernos salmantinos de filosofía. Universidad Pontificia de Salamanca: Salamanca.

Sartre, J. P (1948). Las moscas. Alianza Losada: Madrid. Sastre, A. (1992). El pan de todos. Argitaletxe Hiru, D.L.: Hondarribia.

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Debate posterior

María del Mar Mañas: Es muy curioso lo que señalabas de la censura, y además relacionado con Marsillach, porque Marsillach cuando estrena Marat/Sade de Peter Weiss, fue el propio Weiss quien pidió que se retirara. Tampoco veo la esperanza en Sastre, como en el caso de Buero. No he entendido bien lo que decías de Sartre que, dentro de las situaciones límite, tiene que elegir la que mejor se represente.

Laetitia Gañán: La traducción mía dice: “Me parece que el deber del dramaturgo es elegir de entre las situaciones límites aquella que exprese mejor sus preocupaciones y presentarla al público como la pregunta que se plantea ciertas libertades”. Me parece que lo que esto quiere decir es que el público tiene unos problemas en mente, unas situaciones vividas, y a partir de esa situación única, clara, ha de proyectar todas, como un embudo. Ni es un mito contado de otra manera, ni sólo la crítica a la presencia alemana y Vichy, ni tampoco Dios ha muerto. Hay varias cosas de trasfondo.

María del Mar Mañas: Me había llamado la atención sobre si tiene que ver con la polémica de Sastre y Buero sobre el posibilismo. Había interpretado situaciones límite por situación límite política. Me resultaba curioso porque era como la condena... La influencia de Sartre en Sastre es muy grande, y de Beckett, pre-Beckett casi, porque Cargamento de sueños es pre-Esperando a Godot. Me daba la sensación de que era una actitud que Sastre hubiera calificado de posibilista...

Laetitia Gañán: Se ve que Sartre a la hora de escribir Las moscas tenía mucho más presente problemas filosóficos que políticos, lo que pasa es que la historia está ahí y no se pueden cerrar los ojos ante un hecho evidente como el colaboracionismo de Vichy. Los alemanes están ahí en el día a día, no se puede obviar, pero no sé hasta qué punto... Veo la crítica a la presencia alemana, pero no es lo único, ni lo más importante.

María del Mar Mañas: La libertad y la responsabilidad, como dices. Pero recurrir al mito le permite el estreno, como Buero hacía. Me ha resultado muy interesante que menciones el valor del nombre en el momento en que se acepta la responsabilidad; no lo llama Orestes hasta que no acepta la

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responsabilidad. Hamlet no se presenta como Hamlet príncipe de Dinamarca hasta que no decide tomar responsabilidad de su nombre.

Lourdes Carriedo: Una pregunta, Mar, Cargamento de sueños de Sastre ¿de qué año es?

María del Mar Mañas: No me acuerdo... Esperando a Godot es del 53, Cargamento es del 47 o así [de 1949]. Debe de estar en cervantesvirtual, en la página de Sastre, pero está también en una edición de teatro de Medardo Fraile en Cátedra. La obra habla también de la presencia de Jesucristo. Y es muy curioso porque comienza con un personaje tirado en el suelo, llegan otros, lo patean...

Guadalupe Arbona: Me ha resultado muy interesante que hayáis establecido la comparación en la que coinciden un poco el momento histórico y los debates ideológicos. Y sin haberos centrado ahí, esa situación histórica e ideológica obliga al planteamiento del corazón de un drama, que es el de la libertad absoluta en el caso de Sartre y el de una libertad fluctuante o atormentada en Sastre. Me resulta muy curioso que ambos dramas quedan irresueltos. De la obra de Sartre me llama la atención primero que se llame Las moscas, y no con el hombre del héroe, porque le da una preeminencia a la situación, a los remordimientos, al miedo, y no tanto al desarrollo del propio héroe, con lo que la libertad absoluta que persigue Sartre queda tambaleándose. Pero antes del cierre del telón vemos que las moscas aúllan, con lo que no las ha eliminado del todo. Hay un cierto fracaso del héroe o irresolución del personaje protagonista. En Sastre me parece que sucede igual. El partido, o el honor, exige la propia expiación, lo que me recuerda también a Los justos, de Camus. Esa expiación, ¿es un fracaso?

Susana García: En Sastre al final no hay triunfo, el personaje le dice a su mujer que allí todo sigue igual. Pese al sacrificio, no ha cambiado absolutamente nada. Yo lo entiendo así.

Laetitia Gañán: A lo mejor soy optimista, pero que se lleve alguien las moscas ya es un paso para la condición del pueblo, que está totalmente agachado. Orestes triunfa porque asume que las moscas lo van a perseguir, que van a intentar que siga cargando con ellas, pero lo que hace es decir: “Sé que he hecho lo correcto, no me voy a arrepentir, sé que me van a seguir, pero lo voy a intentar”. Las Erínias procuran que Orestes se sienta apocado, pero

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Orestes vence, porque las Erínias lo van a perseguir de por vida, pero sin someterlo al miedo.

Pilar Andrade: Pero fíjate que, haga lo que haga, siempre va a estar perseguido por las Erínias.

Alfonso Muñoz: Aunque haya conseguido esta victoria, siempre va a tener las moscas detrás, la religión y Dios van a seguir ahí, y debe preguntárselo cada vez.

Laetitia Gañán: Las moscas lo van a perseguir en su día a día, son su fardo, son la tentación de volver al mea culpa, al “necesito un Dios que me salve”, “necesito seguir unas pautas marcadas por alguien ajeno a mí para exculparme de lo que he hecho”. Las moscas lo van a perseguir todos los días diciéndole que se arrepienta, y Orestes ha de elegir entre arrepentirse o no, entre recurrir a Dios o no.

Alfonso Muñoz: Además, en Las moscas se recrea un mito, pero da lugar a otro mito, que es el de la resistencia, que luego hubo que desmitificar (también en Los justos).

Guadalupe Arbona: Igual que en Calígula¸ cuando el protagonista rompe el espejo y dice: “Mi libertad no es la buena”.

Lourdes Carriedo: Calígula reconoce que está en un error. Pilar Andrade: A propósito de este análisis, ¿no os parece mucho decir

que esto lo hizo porque quería resistir contra los alemanes, porque los autores que querían protestar no se dedicaban a representar frente a los alemanes que estaban allí?... Podría haber sido añadida después por Sartre, esta posible interpretación política.

Laetitia Gañán: Sí, Sartre lo dice en Sobre la creación de Las moscas en el 51. Está más presente lo filosófico que lo político.

Pilar Andrade: Además, la idea que nos has comentado del arrepentimiento como vergüenza de los franceses ante los alemanes... Miedo sí, pero no veo qué tiene que ver una cosa con la otra.

Laetitia Gañán: Él habla de arrepentimiento y vergüenza respecto a Vichy. El arrepentimiento viene de una acción considerada a priori negativa...

Guadalupe Arbona: Se pueden arrepentir de no haber resistido. Laetitia Gañán: Puede ser que haya reforzado esa idea política a

posteriori, me parece que prima más lo filosófico-existencial.

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Lourdes Carriedo: Estoy de acuerdo contigo, creo que prima lo filosófico, pero en relación con la metáfora de las moscas, pensaba en lo interesante que sería un trabajo sobre las metáforas teriomorfas o animales de la invasión. Por ejemplo, en La peste, de Camus, Rinoceronte, de Ionesco... Lanzo la idea por si a alguien le gusta.

Asunción López-Varela: O en el Guernica de Picasso. Lourdes Carriedo: Me refería a la metáfora del invasor, años cuarenta

y tantos, y concretamente he pensado en La peste en relación con Las moscas. Laetitia Gañán: Al final menciona al flautista de Hamelin. Lourdes Carriedo: Exactamente. Laetitia Gañán: Creo que hay ahí un guiño a La peste. Erea Fernández: ¿No hay una relación demoniaca, con el señor de las

moscas? Laetitia Gañán: No lo había pensado: las moscas dificultan la

mirada.... Tener una mosca revoloteando alrededor quita la atención. Lo había visto o pensé que elegía las moscas por eso, porque mientras estás pendiente de las moscas no estás pendiente de otras cosas realmente importantes.

Rosa Fernández: Por esos años, las moscas en España son un signo clarísimo de corrupción, podredumbre.

Pilar Andrade: ¿Cómo interpretas que sea un idiota que tenga tanta importancia y esté tan rico de significados?

Laetitia Gañán: A mí al principio me descuadró... Pero la verdad es que como teníamos media hora cada una, lo dejé fuera. Me pareció muy interesante que fuera un idiota con los ojos llenos de moscas, qué pasa con los demás que no son idiotas pero tienen los ojos llenos de moscas igualmente... Cómo es la relación entre ambos. Creo que es el final del pueblo argivo de no ser por Orestes, convertirse en personajes llanos que se han acostumbrado a vivir con las moscas sin ser capaces de apartarlas.

Asunción López-Varela: Dos sugerencias. Una, relacionada con el juicio que planteabas. Hace años leí una obra de Walter Benjamin, donde se planteaban una serie de cuestiones interesantes sobre el juicio y el héroe moderno, y su relación con los héroes clásicos, y concluía que el héroe moderno ya no se somete a juicio. Lo otro es que podríais desarrollar las visiones de los mitos femininos –en el departamento de inglés desarrollamos

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jornadas de la mujer, y las siguientes serán para marzo de 2010–, cómo la culpa continúa, porque se ha escrito mucho del feminismo en el modernismo y cómo los escritores modernistas culpabilizaban a la mujer, y lo que me ha llamado la atención es que llegando a los cincuenta la cuestión se repita. La pregunta es si sigue siendo femenina la culpa: las moscas son femeninas, las ratas...

Laetitia Gañán: Creo que la Electra de Sartre es más débil que la de Eurípides, porque ésta anima a Orestes, lo apoya. La Electra de Sartre es mucho más débil, porque al primer enfrentamiento de las Erínias, cae... No sé hasta qué punto se puede atribuir machismo y feminismo cuando hay ya un reparto hecho en el mito.

Asunción López-Varela: Se podría haber hecho, se podrían haber subvertido los roles. Shakespeare lo ha hecho.

Laetitia Gañán: No creo que Sartre se lo planteara. Pilar Andrade: Se lo planteaba, pero no se atrevía a decir nada. Susana García. Con respecto a Juana, no sé hasta qué punto da una

visión negativa de la mujer, porque ella se sacrifica por su hijo. No es consciente del crimen, quizá no tiene la fuerza de Clitemnestra en la obra clásica, pero aquí ella se sacrifica por su hijo. No creo que sea una visión negativa. Y la versión de la tía Paula, ella se enfrenta a su sobrino, tiene mucha fuerza. El personaje más débil es Marta, Electra, siempre llorando, penando... Pero con respecto a las otras dos no veo una visión tan negativa.

Mª del Mar Mañas: Entonces las Electras son débiles en ambos casos, respecto a la original, y a la de O’Neill.

Pilar Andrade: Pero en la mitología clásica, la mujer aparece como muy fuerte. Aunque también había monstruos masculinos.

Rosa Fernández: Pero hay menos, las sirenas son mujeres también. Lourdes Carriedo: ¿Por qué se suicida David? Susana García: Por el peso de la culpa. Aquí supera el peso. En

Esquilo es perdonado, hay juicio. En Eurípides hay catarsis y expiación. Pero en Sastre el sacrificio es inútil. No hay salida. Igual que el Calígula de Camus, que no se mata, sino que se deja morir, y es también un suicidio. Lleva a pensar que no hay salida posible en el teatro existencialista, porque Calígula ha

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ejercido su libertad, y reconoce que su libertad no fue la buena, y aun sabiendo que estaban urdiendo un complot contra él no hace nada y deja que lo maten.

Guadalupe Arbona: En el caso de Calígula es un fracaso personal, ha ejercido una libertad absoluta, ha hecho lo que se le ha antojado, rompe vínculos y se autodiviniza, y al final es un fracaso personal. Aquí veo que es un fracaso impuesto por la sociedad que le obliga a tomar decisiones que implican males que no sabe cómo remediar... Es el santo sin dios en Los justos, después de haber llevado a cabo el atentado... En el caso de Calígula cuando dice que su libertad no es la buena, rompe el espejo, no puede mirar su propia imagen.

Lourdes Carriedo: No la aguanta. Susana García: Cuando Sastre dice que la tragedia social sólo puede

ser destruida por la tragedia revolucionaria, el protagonista sacrifica a su madre por esa causa y no le queda nada porque el partido está corrompido, su dios era esa revolución, y no le queda ni dios ni madre, y por eso se suicida.

Pilar Andrade: De todas maneras, Lourdes, a lo mejor esta obra no es tan sartriana, porque al final redime al pueblo.

Lourdes Carriedo: Me parece positiva, en relación con Las manos sucias, por ejemplo. Y un poco lo que decías antes, Laetitia, me inclinaría más por una lectura filosófico-existencialista que política, igual que otras obras se prestan a lo político, como Las manos sucias, a pesar de la cita que has leído de Sartre. Interesaba en 1950 hacer lecturas políticas.

Mª del Mar Mañas: Es curioso, hay otras obras del franquismo que reflejan esa ausencia de cambio. Por ejemplo, en el contexto del neorrealismo, Bardem hace Nunca pasa nada. O, en una época anterior, Nada, de Carmen Laforet. Ambas reflejan esa idea machacona de que no hay cambio en el contexto español porque la gente no toma conciencia.

Eusebio de Lorenzo: Me ha parecido muy interesante lo que has señalado de la recepción de la obra de Sastre como anticomunista, y su reacción. He creído ver una crítica tuya acusando a Sastre de elitista y académico, y muchos de los mitos que hemos leído en el último año tienen una carga muy fuerte de subversión. Entonces, ¿cuál es la función del artista cuando esa subversión del mito se la apropia el sistema? Creo que Sastre hizo bien: “No quiero que el sistema asuma esta arma mía como propia”. ¿Cómo

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debería haber reaccionado Sastre? No veo cómo hubiera reaccionado Miller si alguien hubiese visto El crisol como propaganda anticomunista.

Susana García: Puede entenderse así, pero si escribe un prólogo diciendo que la única gente que lo ha entendido es gente atenta de fuera de España y de círculos universitarios, ahí está siendo elitista.

Eusebio de Lorenzo: ¿Crees que ese prólogo acusa al pueblo de no entender, o defiende su obra e intenta apartar su obra de esas partes del sistema que intentan utilizar su obra para su propia propaganda?

Susana García: A lo mejor no acusa al pueblo directamente, pero está dando más importancia a los que entienden que a los que no entienden.

Eduardo Valls: ¿Cuál es la cita exacta? Susana García: La cita dice así: “Sin embargo, a la vista del interés que

por esta obras muestran personas seriamente atentas, más fuera que dentro de España y especialmente en ámbitos universitarios [...]”.

Pilar Andrade: De todos modos, Eusebio, creo que Sastre debería haberse replanteado sus ideales. Si es comunista, debe pensar que la lucha sirve de algo.

Mª del Mar Mañas: Me gusta mucho Sastre y me resulta muy interesante, pero Ruiz Damón en su Historia del teatro del siglo XX le acusa de dogmático. En la crítica de la polémica del posibilismo entre Buero Vallejo y Sastre, en Primer Acto (1961), Sastre acusa a Buero de pactar con el sistema para poder estrenar, mientras que el prefería decir lo que le diese la gana y no estrenar. Le dijo que el teatro de Buero era como el de Paso. Buero se enfadó mucho, porque no tenía nada que ver. Pero también se ve lo de dogmático. Es un autor muy polémico, porque siempre ha mantenido esas posiciones, pero también se le considera dogmático.

Eusebio de Lorenzo: Pero quizá sea esa más la acusación, peca de demasiada autoridad de autor, de no dejar que el texto sea propiedad del medio, pero cuando el medio lo quiere aceptar de esa forma, no me extraña que le surja un espíritu protector de su obra.

Eduardo Valls: No sé si se refiere a Europa o a la España que está fuera de España, a la España del exilio. A mí me parece que esa lectura es mucho más acertada, porque se dirige a quienes resisten al sistema, autorizando sólo a quienes resisten al sistema a usar la obra. Coincido con

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Eusebio en este sentido. Es un último grito de intentar que su arma no caiga en manos del sistema.

Laetitia Gañán: También hay un cierto elogio hacia el lector que no ve la obra representada, sino que sólo la lee, y que se siente así incluido en esa élite de la que habla Sastre.

Guadalupe Arbona: Otro de los problemas que surge es la importancia del público en el futuro de una obra. El caso de Brecht es clarísimo: cuando tras la representación de Madre Coraje el público salía llorando, él se preguntaba por su teatro del distanciamiento. Y él escribe después toda su teoría del distanciamiento y rehace sus obras. El público obliga al autor, siempre que haya ciertos intercambios, a modificar la obra.

Asunción López-Varela: Estoy de acuerdo con Susana. Me parece un poco dogmático. Cuadra con que quiera imponer su sistema. Se queja de que la obra ha sido recibida con ambigüedad, leed eso con visión posmoderna. Si fuera una obra antisistema, fomentaría la ironía, la ambigüedad y la múltiple lectura y, desde luego, que fuese el público el que tomase la decisión. A mí me parece dogmático. Coincido también con lo que dice Eduardo, que está dirigiéndose a los exiliados.

Eusebio de Lorenzo: Has dicho desde la perspectiva posmoderna, pero no es ese sistema el de Sastre. ¿Cómo va a recurrir a la fragmentación irónica en un sistema totalitario?

Isabelle Marc: Asume un fracaso en las intenciones de su obra y por eso la retira.

Susana García: Pero no lo asume como fracaso. Mª del Mar Mañas: Al cabo de los años Sastre ha reconocido que ni

Buero ni él tenían toda la razón. Reconoce que los dos han fracasado: porque si te adaptas no puedes luchar contra el sistema, y si no te adaptas, no puedes estrenar.

Pilar Andrade: En la ironía, en lo lúdico, que son propios del posmodernismo, porque es una lucha antisistema... Pero los posmodernos también se integran en el sistema; de hecho, se caracterizan porque se integran perfectamente en el sistema.

Asunción López-Varela: Depende de qué posmodernos. Frederic Jameson habla de que Derrida está de alguna manera entrando dentro, hay

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una crítica tremenda de Jameson a Derrida en alguna de las obras, de que está replicando el sistema capitalista. Creo que no, en general el posmodernismo es una postura antisistema, no es un movimiento localizable en el tiempo. Cuando digo postura digo que ha habido comportamientos posmodernos en autores a lo largo de la historia. Yo lo identifico con una postura ideológica, que se basa efectivamente, fundamentalmente, en un escepticismo radical, pero eso obliga a ser un poco antisistema. Ésa es mi visión.

Lourdes Carriedo: Hablas de la postura posmoderna independientemente de la delimitación cronológica en el último cuarto del s. XX, pero la defines en término de modernidad. Para mí la posmodernidad implica escepticismo, pero no la oposición a, que decía Pilar Andrade, para mí la modernidad implica oposición a. Tú hablas de posmodernidad como algo antisistema, pero hablas a la vez de escepticismo, para mí esencialmente es lo segundo y la admisión del mestizaje artístico, ideológico, que no implica sistemáticamente enfrentamiento con o respecto a. Para mí lo que tú defines como postura de la posmodernidad sería más una postura de la modernidad.

Asunción López-Varela: Entiendo dónde quieres llegar. El fundamento de lo posmoderno es el escepticismo.

Pilar Andrade: Entonces por eso se adapta bien a cualquier cosa, le da todo igual.

Asunción López-Varela: Si dices oposición, rompes con la oposición abierta, irónica... Lo has dicho muy bien, pero lo cierto es que eso es lo que hace la deconstrucción. La deconstrucicón de Derrida rompe el sistema, pero lo desestabiliza como sistema, para que se vea que es un sistema culturalmente dependiente.

Alfonso Muñoz: Derrida no trata de desmontar el sistema desde fuera, sino mostrar desde dentro la incoherencia del sistema.

Asunción López-Varela: Sí, lo que busca es evidenciar las paradojas, incoherencias.

Alfonso Muñoz: Pero le daría igual ese sistema que otro, es asistemática, no antisistema.

Asunción López-Varela: Exactamente.

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Eusebio de Lorenzo: La modernidad implica una actitud activa, la posmodernidad sería más asistemática, es una posición de no posicionamiento.

Asunción López-Varela: Me ha parecido muy interesante tu intervención, Lourdes. El posmodernismo funciona por oposición a modernismo.

Lourdes Carriedo: O no, porque puede interpretarse como sucesión cronológica. ¿Cómo lo interpretas, como lo que se opone a la modernidad, o lo que sucede a la modernidad? Ahí están Lyotard, Lipovetsky y Jameson, iríamos muy lejos. En el último cuarto del siglo XX toman muchos elementos de la modernidad, y van más allá, lo cual genera un escepticismo considerable, todas las teorías de la lectura, de la recepción..., desembocan en la imposibilidad de llegar a una única conclusión.

Guadalupe Arbona: La posmodernidad sería un capítulo larguísimo. Lourdes Carriedo: Pero creo que Sastre no es posmoderno. Guadalupe Arbona: Terminamos aquí el turno de debate.