Estudios Artísticos y Estéticos, UPSA

El Montaje Claudio Vítor Mariano Vaz

26/03/2005 David Wark Griffith (1875-1948)Filmó más de 100 películas como "El nacimiento de una nación" en 1915 o "Intolerancia" en 1916. David Griffith es el inventor del 1er. plano ya que empieza a dejar de lado o a restarle importancia al plano general para empezar a acercarse a los objetos y a las personas. Un distintivo en Griffith es el "Montaje Paralelo".

Montaje paralelo (cross-cutting): Se cuenta en forma simultanea dos o más historias a la misma vez. Para los soviéticos Griffith es el creador del "montaje narrativo" ya que hace una película como lo describe

un libro. Esto lo hizo ya que pidió que le financiaran una película y al explicarles a los que le iban a dar la plata, éstos no entendieron como iba a ser eso de contar dos historias a la vez, por lo que dijeron que no se iba a entender. Griffith dijo que " a caso los escritores no lo hacen ?" por lo que Griffith lo hizo muy parecido a un libro. FLASHBACK: Con el principio del Cross-cutting. Es prácticamente lo mismo pero en vez de dos o mas imágenes del mismo momento, el flashback son dos imágenes pero una lleva a la otra al pasado del personaje casi siempre. Este cambio de la actualidad al pasado, a veces se hace por una secuencia de imágenes o por un sonido, generalmente es un sonido con reverb, que es incrustado en la imagen (de ahora), para que ese sonido lleve a la imagen al pasado. Algunas direcciones útiles: www.chem.mtu.edu/pcharles/gish/dwg.html www.digitalcentury.com/encyclo/update/griffith.html

LOS SOVIÉTICOS SERGEI EISENSTEIN Venía del teatro, donde fundó una "troupe" de teatro para chicos donde a veces actuaba y también hacía los telones del decorado. Como era muy buen dibujante, empiezó a hacer caricaturas políticas con el seudónimo "Sir Gay". En 1923 escribe un artículo en el Nº 3 de la revista LEF, el cual llamo "El montaje de las atracciones". En este artículo decía que el cine era todo momento agresivo en el teatro. Tratando de provocar un

shock emocional a todo el auditorio. Un año después ya ingresado en el cine, cree que lo que provoca una imagen junto a otra es más importante que la idea general. 1923 Corto (Cómico) 1924 La huelga (Strike) 1925 Potemkin 1928 Octubre 1936 Alejandro Neusky En 1929 escribe una serie de tratados: 1)MÉTRICO: La idea es que el patrón sea la duración de los metros de la cinta. O sea manejar la tensión del fragmento que estamos tratando, mediante la duración de la imagen. Para darle mayor tensión a un fragmento se le pasa mas rápido y lo mismo si se quiere lo contrario. 2)RÍTMICO: La información está en el cuadro o sea que dejamos un poco de lado la métrica para darle mas importancia a algunas imágenes. 3)TONAL El criterio del corte tiene que ver con el fragmento. 4)SOBRETONAL ARMÓNICO: Tiene que ver con el tonal pero con fragmentos más largos. 5)INTELECTUAL: Con esto dice que hay que pasar mensajes políticos, como el mensaje de la URSS de "ROJO". Éste es el mayor sinónimo de Eisenstein. Algunas direcciones interesantes sobre este director son las siguientes: http://www.carleton.edu.81/curricular/MEDA/classes/media110/Serverson/pics.htm Este tipo de montaje es visto en inglaterra y Raimond Spottis Woode también escribe una serie de tratados muy parecidos a los de Eisenstein. (1935) 1. Primario 2. Secundario 3. Rítmico 4. Implicacional 5. Simultaneo 6. Ideológico LEV KULESHOV (1899- 1970) Era pintor. Primero se transforma en escenógrafo. Luego trabaja de actor en dos películas. Da clases en la escuela de cinematografía Rusa y trabaja para el ejército rojo. En 1920 funda el "grupo Kuleshov" y empiezan a hacer experiencias con el montaje para dar vueltas las cosas. Filmó películas como "Según la ley","El rayo de la muerte" y "El gran consolador". Del grupo de Kuleshov surge Vsevolos Podoukin (1893-1953). Él, con Kuleshov, crean lo que se llama Montaje constructivo El realizado no opera sobre echos sucedidos en espacio y tiempo real sino sobre fragmentos de películas que contienen

a esos echos. Es decir que actuamos sobre echos ficticios. Por ejemplo: si tenemos que filmar que un tipo se tira de un 10º piso no lo vamos a filmar en serio, sino que lo filmamos desde abajo. Luego cortamos y lo filmamos desde arriba, cortamos, se filma desde abajo, pero el actor se tira desde el 1º piso. O sea que no lo hacemos en el mismo tiempo ni en el mismo espacio. Otros tipos de pruebas que realizaban son las siguientes: Muestran una imagen y luego se le muestra la 1º imagen a unas personas, la 2º a otras y la 3º a otras y se evaluan las respuestas de las personas con cada imagen. Otra prueba era: Si las imágenes las pasaban como están para la derecha se trataba de un cobarde. Si se pasaban al revés era un heroe. Pudoukin también diseñó sus propios métodos de montaje como lo que se llama contraste. Este método pretende mostrar cuestiones que están muy contrapuestas como por Ej. mostrar en una imagen una persona rica y en la siguiente una pobre. Otro nombre es el paralelismo. Es parecido al contraste pero mas violento y mas sorpresivo, con flashes. Similitud (Analogía) Muestra imágenes de algo que tiene que ver con lo que está pasando en la película . Por Ej: Cuando unas personas hacían un motín, mostraban fotos de vacas que iban al matadero. Sincronismo Es como el montaje paralelo con relación de espontaneidad, o sea lo que está pasando al mismo tiempo en otro lado. Leit Motiv o repetición (Tema recurrente): Esto es que se repite una imagen cada tanto tiempo (Escena del motivo que aparece al principio y al final). CINE SONORO 1927: 1era. película sonora Fin de los cartones "El actor de jazz" es la 1era. película con algo de sonido. Al principio no es muy aceptado el sonido, ya que decían que las imágenes perdían fuerza. Por lo tanto dicen que aceptaban el sonido pero si éste no remitía a la imagen que se estaba viendo. O sea el sonido no tenía que ser el mismo de lo que estaba pasando. La no sincronización, como dice Alexandrov. Al principio tuvieron mucho éxito comercial las películas con sonido con lo que se llamaban 100% Talkies (100% habladas) pero como era sonido en vivo el que se grababa, los actores tenían que estar casi estáticos y sin cortes ya que la toma de sonido era bastante mala. Por lo tanto hubo un retroceso momentáneo en el montaje (por lo estático de las imágenes), pero con la tecnología esto se fue superando. El montaje Es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La expresión del montaje es el elemento más importante de todos los anteriores y fruto de todos ellos. La elección, el ritmo, la medida van a la búsqueda de darnos una significación. Porque

imágenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado. Dos clases de montaje:

el interno del encuadre.

el externo o montaje de los diversos planos: es la yuxtaposición de los diversos planos ya internamente montados. De unos fragmentos de la película rodados, seleccionamos los fotogramas que componen planos más conseguidos en función de toda la secuencia y de todo el film, y los ordenamos con la medida y situación conveniente. El espacio y el tiempo fílmicos entran en juego: La elipsis es la supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como existentes. La elipsis viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas (provocar el interés, sensaciones...), por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos (accidentes, catástrofes...) y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos (muertes reales, ejecuciones...) Normas sobre montaje:

Escala: Los cortes de cada escena, que suponen supresión de fotogramas, de un movimiento, no pueden ser arbitrarios. Un pequeño cambio de imagen produce una incomodidad visual, se trata de un salto de imagen.

Angulación: Cuando el anterior error se aplica a la angulación, se trata de un salto de eje, efecto óptico que se produce cuando se cruzan los ejes de la acción y, por tanto, se da una perspectiva falsa en la continuidad de los planos correlativos.

Dirección de los personajes u objetos: Se trata de producir la impresión correcta en el caso de la dirección de los personajes en tomas diversas. Los movimientos de diferente dirección han de tomarse con direcciones opuestas, y los movimientos de igual dirección, con iguales direcciones. El error es el salto de eje. Tiene que haber "raccord" o continuidad. Además, en las acciones estáticas la dirección de las miradas de los personajes determinan el eje de acción, que es la línea imaginaria a lo largo de la cual se desarrolla la acción de los personajes en el espacio.

Montaje en movimiento: En todo montaje en movimiento, las figuras que se siguen deben ser parecidas, sólo diferentes en su magnitud y posición.

Velocidad: Se puede variar la rapidez de los planos en un momento dado para aumentar o disminuir el interés. La velocidad del montaje debe responder al desarrollo del episodio, no a su velocidad física o a su rapidez dramática.

Distancia focal: Hay que mantenerla sin variar. Si no, se produce un salto de distancias.

¿Cómo se hace la separación o unión de los planos y secuencias en un film? Por medio de diversas formas de articulación y puntuación:

Por corte: las imágenes de un plano suceden a las del anterior sin ningún proceso intercurrente.

Por fundido en negro: la escena se oscurece hasta no ver nada. Lo contrario es la apertura en negro. O también en blanco, en color o en iris.

Por cortina: La progresión de una imagen en la pantalla hace desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior. Hay diferentes tipos de cortina.

Por barrido: Rápida panorámica que borra la nitidez de una imagen y da paso al plano siguiente.

Por encadenado: Una nueva escena va apareciendo encima de una antigua que se va fundiendo por superposición.

Globalmente, las formas de paso indican una medida (un paso de tiempo o un cambio de espacio) y una expresión (una idea, un símbolo, un efecto...) Tipos de montaje:

Según la escala y la duración del plano: Analítico: A base de encuadres que contienen planos cortos y en general de

corta duración. Se presta más a lo expresivo y psicológico. Se analiza la realidad estudiándola por partes. Se crea un ritmo rápido en la sucesión.

Sintético: A base de encuadres que contienen planos largos y con frecuencia uso de la profundidad de campo. Se da una visión más completa de la realidad, sin voluntad de análisis. Como aparecen más objetos y más hechos, exige encuadres de más duración para poder tener bastante tiempo de lectura.

Según con vistas a la totalidad del relato cinematográfico: Narrativo: Pretende narrar una serie de hechos. Puede ser: Lineal: El que sigue una acción única desarrollada por una sucesión de

escenas en orden cronológico. Invertido: Se alterna el orden cronológico del relato a partir de una

temporalidad subjetiva de un personaje o buscando más dramatismo. Paralelo: Dos o más escenas, independientes cronológicamente, se

desarrollan simultáneamente creando una asociación de ideas en el espectador. La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación. Una característica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes accione alternadas sucedan en tiempos diferentes o muy distantes entre sí.

Alterno: Equivale al anterior, basado en la yuxtaposición de dos o más acciones, pero entre éstas existe correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia.

Expresivo: Intenta sobre todo una interpretación artística o ideológica de la realidad cinematográfica que quiere mostrar en el transcurso de un film. Puede ser:

Métrico: Se basa en la longitud de los fragmentos. Rítmico: En función tanto de la longitud de los planos como de la composición

de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico con una segunda sensación confiada al ritmo del film. Se deforma la realidad de alguna manera, el ritmo real de un suceso se retrasa o acelera según lo que el autor quiere provocar.

Tonal: Intervienen componentes como el movimiento, el sonido emocional y el tono de cada plano.

Armónico: Resultado del conflicto entre el tono principal del fragmento y la armonía.

Ideológico: Busca un sentido más intelectual en la narración de los hechos al crear o evidenciar diferentes tipos de relaciones entre sucesos, objetos, personas... Relaciones temporales, espaciales, causales, consecutivas, de analogía, de contraste...

Muchos han sido los teorizadores que han establecido sus tablas de montaje, Balazs, Pudovkin, Eisenstein y otros muchos más. Eisenstein proporcionó una mejor sistematización de todos los tipos de montaje, a los que añade de modo particular su montaje ideológico, que dio al cine una importante base teórica a un proceso hasta entonces puramente técnico. Eisenstein clasifica las diversas clases de montaje en función de la escala y duración del plano y según la totalidad del relato. Según la escala y duración del plano: Analítico: realizado basándose en encuadres con planos cercanos y de corta duración. Se presta a lo expresivo y psicológico. Sintético: realizado basándose en encuadres que contienen planos lejanos con profundidad de campo. Se trata de obtener una visión más completa de la realidad, sin analizar los hechos de cerca, da lugar a planos-secuencia. Según la totalidad del relato: Narrativo: tiene por objeto contar una acción y desarrollar una continuación de sucesos. Nos ayuda a considerar la película como una totalidad significativa. Hay cuatro tipos de montaje narrativo: Lineal. Paralelo. Invertido. Alterno. Expresivo: se busca la manifestación del mundo interior del director y el mayor impacto en el espectador. Se puede dividir en: Rítmico. Ideológico.

Tecnología de montaje: Lineal (inserto, ensamble), No lineal

ORÍGENES HISTÓRICOS DEL MONTAJE

La fase más importante en la postproducción de una obra de cine o video, es la denominada: Montaje. El término fue acuñado en Francia durante los primeros años del cine, en un momento en el que consistía en una simple clasificación y empalme de las distintas tomas, junto con la inserción de los títulos de cabecera y final. La palabra montaje, utilizada para definir estas tareas, también fue adoptada en otras lenguas para idéntico fin. En Italia se usó montaggio, en Portugal, montagem, en Holanda y Bélgica, montage, en Polonia, montaz, en sólo dos idiomas el término cambió. En Alemania, el montaje se denomina schnitt que significa corte. En la lengua inglesa se utilizó primero el término cutting, y después edition, palabra de origen latino que en su forma simplificada

significa dar a luz. Al surgir el video, el concepto de corte fue desapareciendo, y el término editing fue adoptado como norma estándar. Lenguaje fílmico y montaje El cine en sus orígenes tenía unos recursos narrativos muy limitados. Fue David W. Griffith quien primero utilizó en forma continua y coherente las primeras técnicas del lenguaje fílmico. De este modo Griffith fue el primero en realizar un flashback, la técnica de las tomas paralelas y su alternancia para generar el interés de la audiencia, el empleo de la cámara en movimiento y la toma de detalle o gran primer plano. Con estos recursos, entre otros, fue como pudo hacerse famoso en 1915 y 1916, con el Nacimiento de una nación e Intolerancia. (Ver ejemplos de la primera) Las películas de Griffith llegaron a la Unión Soviética después de la Revolución de 1917, y tuvieron una acogida extraordinaria por parte del público, los políticos y los cineastas de ese país. Lenin captó el potencial que tenía el cine como medio de comunicación de masas y vislumbró sus posibilidades para usarlo en beneficio de la nueva sociedad que surgía. Pudovkin,Kulechov y Eisenstein, fueron los cineastas rusos más famosos por su estudio de las técnicas del montaje y sus teorías sobre las posibilidades narrativas, expresivas y plásticas de este recurso. Todos ellos concluyeron que el montaje era la más importante técnica del cine, y el rodaje sólo un mero proceso de registro. Esto determinó una larga serie de discusiones que con el tiempo atenuaron los conceptos de esta clasificación tan drástica. Y el montaje, quedó aceptado al final como una técnica de vital importancia para el film, pero dependiente del rodaje, sea en el encuadre, en la angulación de la cámara, en la selección del plano, en el movimiento de los actores dentro de la pantalla etc...(Ver fragmento del acorazado Potemkin) La etapa más fructífera para el desarrollo del lenguaje audiovisual, se efectuó en las décadas de los años 30 y en la de los 40. En ese período de veinte años se consolidaron los fundamentos de la gramática narrativa por medio de imágenes y sonidos que se sigue empleando hasta hoy día. (Ver ejemplo de expresionismo alemán, y cine clásico). El armado de una escena o secuencia en base a múltiples tomas captadas desde distintos ángulos, fue una de las prácticas adoptadas en el cine de Hollywood. Esto llevó a la concepción de tomas maestras y permitió asimismo perfeccionar en el montaje la combinación de planos. El montador cinematográfico El montaje de cine es una profesión que exige gran memoria visual, cuidado por los detalles, sentido del encuadre, sentido del orden, constante atención, destreza manual, sentido crítico y de análisis, mente lúcida, fantasía y oído educado para la música. En cierto sentido, el montador es el segundo realizador de la obra, pues su juicio será muy importante en juzgar las tomas válidas y las que conviene ser descartadas. Si bien, estas decisiones las efectúa directamente con el realizador, si éste no las ve, es su deber destacarlas para que sean consideradas.

El punto de partida en la tarea del montador se inicia cuando éste recibe el guión. No sólo debe leerlo, sino estudiarlo a fondo para intimarse con su contenido, a fin de dominar el tema. El primer corte lo realiza el montador cuando tiene suficiente material para emprender la tarea, de forma que el realizador y el productor, puedan vislumbrar el resultado práctico de lo que se ha rodado. Orígenes del montaje de vídeo Cuando a mediados de la década de los años 50, surgió la grabación de vídeo, las premisas eran encontrar un medio flexible y de bajo coste que permitiera efectuar los registros de televisión. Los primeros intentos dieron lugar a un montaje físico de la cinta magnética, una labor delicada y poco operativa. En 1961 se desplazó ese arcaico sistema, por el actual método de edición electrónica por transferencia de imagen. El montaje electrónico de vídeo, supuso un radical cambio en la actividad del montador. Por primera vez este técnico se vio separado de un contacto físico con el material que elaboraba. Ahora el técnico de montaje tiene una mayor eficiencia en su trabajo, gran ahorro de tiempo y una inmediatez desde la generación de la idea creativa hasta su puesta en práctica. Operativa del Montaje Electrónico. (ver video lectura de la imagen) El principio del montaje electrónico se fundamenta en la trascripción ordenada de sectores grabados en la cinta original, sean planos, bloques, escenas o secuencias, a una nueva cinta. Para tal fin se requiere, como mínimo un magnetoscopio reproductor que se llama fuente, un magnetoscopio que registre el material seleccionado y que es llamado grabador con su correspondiente monitor, que permitirá ver el material regrabado o a regrabar y una consola por medio de la cual se acciona. El sistema de montaje electrónico requiere que la unión de una toma con la siguiente, se efectúe sin perturbaciones de ninguna especie. El fundamento del montaje electrónico se apoya en la operación sincronizada de los magnetoscopios destinados a la fuente y la grabación. Un aspecto clave en esta operación es el rebobinado previo o prerroll. El rebobinado previo se efectúa por el lapso de tiempo necesario, para que los dos magnetoscopios se pongan en sincronismo de forma que el grabador toma el control, y consigue que cuando actúa su modo de grabación, ambas cintas pasen por un borrado de cuadro, logrando un sincronismo vertical. Este proceso se obtiene con una precisión de + 1 cuadro. Suele agregarse a los magnetoscopios, un corrector de base de tiempo (TBC) para que la señal de vídeo mejore su estabilización y nivel de calidad. Métodos de Trabajo Hay dos procedimientos para efectuar el montaje de vídeos. Uno se denomina método inserto, y el otro método de Ensamble o Asamble. El primero, hace uso de los pulsos originales de sincronismo con que se originó la

cinta durante la grabación. El otro borra los pulsos de sincronismo y registra otros. El método de inserto requiere que la cinta ya tenga sus pulsos de sincronismo en toda la longitud donde se insertará la toma. El inserto puede ser sólo de imagen o de imagen y sonido. El operador para utilizarlo deberá determinar primero el punto de entrada y de salida del vídeo a insertar o del audio. El magnetoscopio en posición de inserto actúa en consecuencia, activando las correspondientes secciones de grabación y la cinta se desplaza con la guía de los pulsos de sincronismo que traía consigo. El método de inserto destaca por la estabilidad en los puntos de empalme y por tal motivo tiene mucha preferencia por parte de los montadores. El método de asamble se basa en el agregado paso a paso de las tomas, escenas, secuencias o bloques. En la posición de ensamble, el magnetoscopio borra los pulsos de sincronismo y agrega otros. Esto tiene el inconveniente de que la inclusión de los pulsos de sincronismo comienza a realizarse en forma correcta al principio del material agregado, pero se pierde al final del mismo, pues surge un pequeño bache sin pista de control, debido a que al suspenderse la grabación, también se suspende el registro de la señal de control. Por tal motivo, requiere que la imagen que sigue, sea agregada antes de que aparezca este bache. Siendo el montaje un proceso de postproducción, hay dos formas de llevarlo a cabo: una se trataría de un montaje simple y otra que podríamos definir de montaje elaborado. El montaje simple utiliza equipos mínimos y formas elementales para armar las imágenes y el audio. Es lo que en cine se denomina montaje preliminar y en vídeo montaje virtual. En el cine, el montador efectúa generalmente el montaje simple y los efectos ópticos los hace procesar por medio del laboratorio. En vídeo durante el proceso de montaje se pueden realizar los efectos especiales y de transición gracias a las facilidades del equipamiento. Partiendo de un equipamiento mínimo, dos magnetoscopios y una consola o controlador de edición, el montaje elaborado puede ir ampliando paso a paso las posibilidades de trabajo. En vez de operarse con una sola fuente, es decir, un magnetoscopio reproductor, hay un procedimiento que se denomina: A/B Roll que amplía el acceso a la fuente. Se trata de contar con dos magnetoscopios como fuente. De esta forma se puede disponer de material en boca de salida de forma alterna entre uno y otro magnetoscopio, y de este modo acelerar el proceso del montaje (Ej. aceleración). La necesidad de utilizar más de una fuente permite incorporar otro importante implemento en el equipamiento de montaje que es la mezcladora. Las mezcladoras de vídeo son unidades independientes de las de audio y una y otra deben ser intercaladas, si las necesidades imponen el tratamiento individual en las correspondientes pistas. La utilización de una mezcladora impone la necesidad de emplear señales sincrónicas en cada fuente. Para lograr esto se debe incluir un generador de sincronismo. Para controlar el nivel de calidad de las señales se necesita asimismo un corrector de base de tiempo (TBC) para cada fuente. El refinamiento del proceso de montaje, puede ser considerable, dada la posibilidad de ir añadiendo nuevos medios técnicos, como generadores de caracteres, generadores de efectos digitales etc...

Los implementos requeridos para un montaje complejo son los medios para el proceso principal de producción y se definen como: on line. La gran inversión que supone este equipamiento determina una larga amortización y un coste de arrendamiento muy alto. El otro método de trabajo en montaje que sólo requiere equipos simples se llama montaje virtual o en su denominación inglesa: off line. En el montaje virtual u off line, se requiere disponer de un lector de código de tiempo y para ello hay que contar con duplicados con ventanilla realizados del material original. Con los datos del código de tiempo se pueden tomar las decisiones de corte. Y estas decisiones que son las que consumen su tiempo en definirse, serán las utilizadas en el proceso final con toda la rapidez y posibilidades que el proceso on line permite. El montaje virtual u off line es el apropiado para el montador creativo, más inclinado a utilizar los recursos del lenguaje para la pantalla que depender de su capacidad para operar los complejos equipos de edición. El montaje de vídeo, es pues un nuevo oficio, parecido al montaje cinematográfico de antaño, pero con muchas diferencias, muchas facilidades y también limitaciones. Hay que encararlo pues sin ataduras con el viejo método, aplicando los principios del lenguaje cinematográfico, pero adecuándose a las muchas variantes que su faz operativa ofrece. CÓDIGO DE TIEMPO (TIME CODE). Registro electrónico que se efectúa sobre una pista de la cinta de vídeo y que contiene datos de tiempos, que pueden ser: tiempo real o tiempo de arranque. Estos datos son: hora, minuto, segundo y número de la imagen. El código de tiempo fue concebido en la década de los años 70 en EEUU. Hoy día es conocido como código SMPTE o código EBU ( EUROPEAN BROADCASTING UNION ). Con este códigos posible determinar los puntos de montaje a ser localizados, lograr una previsión del material armado antes de proceder a su trascripción o efectuar directamente la misma. También este sistema de código permite la sincronización del vídeo con el audio, transportando una banda compleja de múltiples sonidos a las dos pistas correspondientes al audio. CORRECTOR DE BASE DE TIEMPO ( TIME BASE CORRECTOR ). Equipo destinado a mejorar la calidad de la señal de vídeo, asegurando la corrección y estabilidad de la imagen en el proceso de montaje. Contiene para ello circuitos especiales que utilizan técnicas de conversión analógico/digital. De esta forma pueden corregir errores geométricos de la imagen como temblores, torceduras, ondulaciones o encorvamientos en los bordes del cuadro. Pero fundamentalmente evita el salto vertical de cuadros, pues logra que cada nueva línea de exploración se inicie exactamente en el tiempo correcto. Otros logros que este aparato produce es el mejoramiento del matiz y saturación de los colores, auque no mejora la resolución y calidad de la imagen. También incluye circuitos con compensadores que eliminan el disparo o drop. DISPARO O DROP OUT.

Pérdida de la señal de vídeo producida por desprendimiento de la emulsión, suciedades o como consecuencia de un cambio de pista de la cabeza registradora. Se traduce en defectos de la imagen grabada semejantes a chispas, destellos, etc... Suele compensarse por circuitos especiales que analizan la pérdida y sustituyen la información afectada con la línea precedente. Estos circuitos se denominan: Compensadores de drop. PISTAS DE SINCRONISMO ( SYNC TRACK ). Pista ubicada en forma paralela al borde de la cinta. En ella se graban las señales de sincronismo que son necesarias para que las velocidades de desplazamiento de la cinta y de rotación de las cabezas sean idénticas tanto en la grabación como en la reproducción. Ensamble o Asamble ( Assemble). Método de montaje de vídeo apropiado para un ordenamiento secuencial, por el cual al rodarse una secuencia o bloque y anexarla a una anterior, se borran los impulsos de la pista de control, siendo sustituidos por otros. Estos nuevos impulsos si bien a la entrada de la imagen aseguran estabilidad y sincronismo, al culminar la grabación, dejan poco antes, un bache sin pista de control, debido a que, al suspenderse la grabación, se suspende también el pulso de control. Este bache se supera al iniciar, antes que surja la grabación siguiente. Inserto ( Inser ) Método de edición que permite intercalar una escena o secuencia en una grabación, sin alterar la pista de control. Según los requerimientos puede incorporarse la nueva banda de sonido que tenga el material que ha sido insertado o dejar inalterable la que ya tenía grabada. Necesariamente la toma o escena a intercalar está dependiente en su longitud del material a sustituir. Edición Lineal y Edición No-Lineal

La edición lineal está comprendida dentro del proceso de la postproducción audiovisual. Consiste básicamente en la realización de una "cinta" master a partir de una serie de imágenes obtenidas de diversas fuentes (cámaras, magnetoscopios, CD, etc.). Esta "cinta" master posteriormente podrá ser emitida, sea cual sea su medio de transmisión (HDTV, TV tradicional o TV digital bajo demanda, etc.)... En la edición lineal se producen fundidos, cortes, efectos especiales etc.… entre imágenes que pueden estar grabadas con anterioridad o se están teniendo en el momento mismo de la edición. La edición lineal posee está característica, edición en directo. Las diferencias básicas entre la edición no lineal y la lineal consisten en: La edición lineal permite trabajar en directo la edición no-lineal no. Es importante saber que existen programas como el Trinity que permiten tanto la edición lineal como no-lineal. También hay que tener cuidado con lo que

muchos llaman resultados en tiempo real, puesto que no quiere decir que la producción esté acabada y lista para emitir. Con ese termino se pretende explicar que el resultado de un efecto realizado se puede ver al instante siguiente. Normalmente el soporte utilizado en la edición no-lineal es de tipo informático, es decir, DVD, DVB, archivos MPEG1-2 (son archivos que contienen video y audio digital comprimidos) guardados en un disco duro de gran capacidad, etc. En cambio, en la edición lineal se está habituado a, trabajar con cintas de video, ya sean DVCAM, DVCPRO, Digital-S, que aunque sean digitales tienen una diferencia importante: son cintas (y por lo tanto el acceso a la información es de tipo secuencial y no aleatorio como en los formatos utilizados en edición no-lineal). Con la edición no-lineal se puede producir cualquier objeto audiovisual imaginable, existen programas y estaciones de trabajo que consiguen producciones de gran calidad. Se pueden realizar miles de fundidos, cortes y efectos especiales imposibles de hacer en edición tradicional (personajes virtuales animados, cambiar colores a todo un objeto en movimiento grabado anteriormente, captar movimiento real del exterior y aplicarlo a un ser virtual, etc.).