El macro: más cerca, por favor La fotografía macro -fotomacrografía, que dicen los lingüistas- siempre ha sido un mundo fascinante para propios y extraños. Desde que, siendo niños, vimos por vez primera en el colegio la piel de una cebolla a través de un microscopio, todos y cada uno de los mortales sufrimos una inexplicable fascinación por ver a tamaño gigante lo que, en la realidad, tiene un tamaño mínimo. Puede que la macrofotografía nos guste por el simple hecho de ver algo que normalmente no apreciamos a ojo desnudo, pero de lo que no hay duda alguna es de que la fotografía digital nos ha abierto las puertas a otro nuevo mundo del -casi- infinito universo fotográfico. Llamémosle macro; es ya un amigo. Por Eduardo Parra

Ciertamente, es más que difícil encontrar a un aficionado a la fotografía al que no le apasionen las fotos en macro. Igualmente cierto es que, antes de la foto digital, era mucho más difícil encontrar un fotógrafo “de andar por casa” con fotos macro de su propiedad. En efecto, antes de la revolución digital el macro quedaba reservado para un puñado de elegidos con equipo especifico para ello. Y es que no debemos olvidar que, virtualmente, ninguna cámara compacta de las de antes –con película- contaba con opción macro de ninguna clase.

La fotografía macro propiamente dicha es aquella –entendemos- que nos permite obtener imágenes que, partiendo de una escala 1:1, aumentan la realidad hasta diez veces. Mas allá de esta relación de aumento, entramos en el mundo de la fotomicrografía, o fotografía con microscopio.

Casio QV 2300UX, f2.8, 1/60 s, ISO 100

El modo macro en las cámaras digitales se suele catalogar empleando la distancia mínima de enfoque. Debido al extenso abanico de marcas y modelos, el modo macro puede oscilar entre 50 y un centímetro.

Un poco más lejos para estar un poco más cerca

Aunque la impresión que tenemos a la hora de hacer una foto en macro es que no cambia nada respecto a una foto “normal”, internamente la cámara sufre una serie de variaciones. Hacer clic en el botón macro de la cámara modifica la disposición de las

lentes en el objetivo –las lentes se alejan del CCD-, el diafragma y la velocidad de obturación, e incluso puede afectar a otras variables tan dispares como el ISO o el flash si la máquina es totalmente automática. Tan extraño es este modo como parece, pero es también muy agradecido.

En la practica, la fotografía macro impone una serie de restricciones que pueden poner en jaque unos buenos resultados. Lo normal es que las cámaras digitales, en su afán de restar trabajo al fotógrafo, corrijan automáticamente todos los parámetros necesarios, pero hay que saber que algunas cosas no funcionan del mismo modo en modo auto que en macro. Así, las propiedades de perspectiva de las diferentes distancias focales pueden no presentarse tal como esperábamos, la velocidad de obturación puede tornarse bastante elevada y la profundidad de campo se reduce drásticamente.

Con la cámara en la mano

Repetimos hasta la saciedad –y aquí volvemos a hacerlo- que cada acción tiene un efecto secundario en este mundo fotográfico. En el modo macro, los efectos son variados, algunos leves y otros tremendamente importantes, tanto que si no tenemos cuidado podemos tirar por tierra todo nuestro trabajo antes de empezar.

El primer punto que tenemos que tener en cuenta es que el macro reduce la profundidad de campo hasta límites extremos. El minúsculo tamaño de los CCD que montan las cámaras digitales compactas nos permite –como sabemos- aumentar la profundidad de campo, y si para los retratos este aspecto era un duro adversario –no podíamos desenfocar el fondo- para las tomas macro se convierte en un poderoso aliado.

Olympus E-20, f2.4, 1/80 s, ISO 80

Los pequeños CCD montados en las cámaras digitales ofrecen una gran profundidad de campo en las fotos macro. Aun así, hay que vigilar con extremo cuidado la zona de enfoque para asegurar la toma.

Tendremos en consideración, también, que el hecho de poder fotografiar los detalles más bonitos de algunos objetos, lleva implícito el que saquemos también los defectos de los mismos, aumentados de tamaño y haciéndose mucho mas sensibles que en una toma normal. Igualmente, si no tenemos cuidado, un fondo que normalmente usaríamos para

nuestros bodegones, como puede ser una cartulina, puede convertirse en una nefasta superficie porosa si no la desenfocamos lo suficiente.

Kodak LS443, f4.8, 1/90 s, ISO 100

Uno de los peores enemigos del modo macro son las imperfecciones del motivo. Todo mínimo defecto se verá aumentado y magnificado en la imagen final.

Cuando usemos luz ambiente, hemos de tener cuidado a la hora de colocar la cámara -y a nosotros mismos. Al modificar la posición relativa de la óptica con respecto al CCD, la velocidad de obturación se prolonga, por lo que es posible que necesitemos un trípode para evitar las vibraciones. Además, la cercanía de la cámara al motivo fotografiado puede arrojar antiestéticas sombras sobre el mismo que arruinarían por completo la composición de la toma.

Kodak LS443, f4.8, 1/15 s, ISO 100

La mínima distancia existente entre la cámara

y el motivo a fotografiar no sólo dificulta el uso del flash; cuando prescindimos de él es fácil que nuestro propio cuerpo genere molestas sombras en la composición.

Para concluir, nos fijaremos en el uso del flash en este tipo de tomas. Salvo los flashes específicos para macro, los que van montados en el cuerpo de cámara compacta no están preparados para hacer destellos a distancias tan cortas, por lo que podemos encontrarnos zonas muy subexpuestas –en las que no llega el destello- y otras terriblemente quemadas.

El ISO, algo más que un número Son tantas las ventajas que la fotografía digital nos da en comparación con la fotografía de carrete que a veces se nos hace más que complicado elegir una por encima de las demás. En estas líneas no vamos a discutir si estamos ante la mejor de las ventajas, pero sí estamos seguros de que -en efecto- poder elegir un ISO u otro en cualquier momento sin cambiar el carrete es una gran ventaja. Y sobre esto no hay ninguna duda. Hoy, en mitad del campo a pleno sol; dentro de dos horas, en casa a la luz de las velas; más tarde, bajo la luz de la luna... Situaciones diferentes que requieren un ISO diferente. Gracias a la fotografía digital, los tenemos todos. Por Eduardo Parra

Las siglas ISO corresponden a la organización que se ocupa de estandarizar productos y calidades en general; se trata de la International Standardization Organization -AENOR en España-, y en el mundo fotográfico dichas siglas determinan la sensibilidad de una película -o sensor de imagen- a la luz.

En base a estas sensibilidades, tenemos películas lentas que necesitan mucha luz para excitarse -desde los 12 hasta los 80 ISO; películas

normales -de los 100 a los 400 ISO-, y películas rápidas -a partir de los 800 ISO-, que pueden llegar a 6400 ISO o incluso más. En el mundo químico, las películas se fabrican para unos ISO determinados de gran demanda, y si ya es difícil encontrar películas que vayan más allá de la horquilla 100-400 ISO, más difícil todavía es encontrar películas con valores intermedios (64, 320, 640, etc), y casi imposible encontrarlos a un precio asequible. Esto tiene como consecuencia que apenas si conocemos la existencia de películas que vayan más allá de los 100 ISO. Si ya nos resultaba demasiado caro experimentar con películas comunes, cuan caro resultaría experimentar con películas especializadas.

Olympus E-20, f2, 1/10 s, ISO 320

No siempre gozaremos de una buena iluminación para realizar una fotografía. Es en estas ocasiones cuando tendremos que decidir si es preferible usar una sensibilidad alta, una larga exposición o ambas cosas.

Luz... más luz

La teoría a la hora de utilizar los diferentes ISO es sencilla, y se basa en un principio -valga la redundancia- de lo más simple: mucha luz, ISO bajo; poca luz, ISO alto. Sin embargo, la simple decisión de hacer clic en el botón para seleccionar uno u otro ISO debe tomarse con más calma, pues como casi siempre ocurre en lo referente a la fotografía digital, cada decisión que se toma tiene una repercusión.

Olympus E-20, f4.5, 1/640 s, ISO 80

A plena luz del día, un ISO bajo garantiza una mínima cantidad de ruido y unos colores excelentes para reproducciones en papel a gran tamaño.

Así es; las imágenes generadas por una cámara digital tienen asociado un pequeño efecto secundario llamado ruido. Primo cercano del grano en la película fotográfica, el

ruido -una interferencia electrónica- se manifiesta en forma de pequeños puntos multicolores por toda la fotografía, siendo mas visibles en las zonas oscuras que en las claras, del mismo modo que son más fáciles de ver en exposiciones largas que en exposiciones cortas.

Kodak LS443, f2.8, 1/30 s, ISO 400

El ruido se hace molestamente presente en situaciones en las que necesitamos una alta sensibilidad del sensor de imagen y una exposición relativamente larga. Sus síntomas pueden apreciarse claramente en las zonas oscuras, y en no pocas ocasiones destrozan por completo la imagen

Este ruido está siempre presente en la fotografía, pero dependiendo del ISO seleccionado para realizar la toma será más o menos visible. Los ISO bajos generan poco ruido, y según se selecciona un ISO más y más alto este efecto se hace más visible. Sin embargo, hay que tener muy claro que en este universo, como hemos repetido muchas veces, cada cámara es un mundo, por lo que es más que probable que dos fotografías idénticas tomadas en las mismas condiciones con cámaras de diferente manufactura tengan unos niveles de ruido distintos.

De la teoría a la práctica

Como se ha dicho, la elección del ISO tiene un principio muy básico, pero por muy básico que sea no es lo único que cuenta. De hecho, todos los parámetros -obturación, diafragmas, etc.- se relacionan entre si.

En lugares cerrados y mal iluminados -nuestra casa, por ejemplo- un ISO alto será la primera elección que tendremos que considerar si queremos hacer la foto sin flash. Sin embargo, es posible que deseemos emplear el flash de la cámara; entonces usaremos un ISO bajo, puesto que lo más probable es que las reducidas dimensiones de la escena nos permitan iluminar la estancia por completo usando solamente el flash de la cámara. En lugares medianamente amplios y mal iluminados será necesaria la ayuda de un flash. Sin embargo, si elegimos un ISO bajo, la luz del destello se quedará corta rápidamente, por lo que tendremos una imagen que pierde luminosidad de forma gradual. Lo ideal en estas situaciones es usar sensibilidades altas.

Olympus E-20, f3.2, 1/80 s, ISO 80

En lugares medianamente amplios y mal iluminados deberemos dar al flash un pequeño apoyo. Éste vendrá en forma de sensibilidad alta para asegurar que el destello llegue a todos los rincones de la escena. De no hacerlo, ésta aparecerá oscura.

Encontraremos muchas situaciones en las que una elección adecuada del ISO tendrá repercusiones en la composición final de la toma. Si, en un retrato, un fondo desenfocado centra la atención en el sujeto del primer plano, un fondo oscuro logrará una sensación parecida. Una buena combinación de un flash a poca potencia y un ISO bajo se encargarán de ello.

Olympus E-20, f5.6, 1/100 s, ISO 80

Algunas veces, el fondo es lo menos importante de la toma. Si no podemos desenfocarlo ni apagar las luces que lo iluminan, lo dejaremos oscuro con una combinación de flash e ISO bajo.

Por contra, algunas veces podemos usar la luz residual para combinarla con un destello

de nuestro flash. Esto se logrará utilizando un ISO alto para que la débil luz de ambiente sea lo suficientemente alta y ello influya en el resultado final.

Olympus E-20, f3.2, 1/100 s, ISO 320

Un ISO alto permite a la débil luz fluorescente excitar el sensor de la imagen de la cámara, de forma que, combinándola con el flash, obtendremos una interesante mezcla tonal.

Un último caso puede aparecer cuando todas las variables de exposición son posibles. Por ejemplo, un mediodía de verano. Probablemente podamos escoger un ISO muy bajo, pues tendremos luz suficiente, pero es posible que queramos un desenfoque de fondo o congelar un movimiento. Si es así, cuanto mas alto sea nuestro ISO, más podremos abrir el diafragma o elevar la velocidad de obturación.

El enfoque: lo que se ve y lo que se debería ver Posiblemente llevados por la ley del mínimo esfuerzo, es relativamente difícil encontrar fotógrafos que utilicen el enfoque manual para realizar sus capturas, dejándose llevar casi siempre por el oscuro encanto del enfoque automático. Ciertamente muy pocos son los que le dan un verdadero valor a ese instante -mágico si se quiere- donde una mancha borrosa se convierte en una nítida realidad. Tristemente caemos poco a poco en lo fácil y nos olvidamos que, a veces, lo difícil -mejor dicho, lo menos fácil- da mejores resultados. Por Eduardo Parra

En efecto, como dirían algunos, “hay vida mas allá del autofocus”. Probablemente sea este uno de los puntos que las cámaras digitales -sobre todo las compactas- tienen que mejorar. Los sistemas de enfoque montados en los nuevos cuerpos no están a la altura ni de la tecnología ni, por supuesto, del precio de una cámara digital.

Por regla general, la cámara utiliza diferencias de contraste en la escena para enfocar la imagen, un sistema que está muy extendido. En cambio

el sistema de enfoque -el modo de trabajo del mismo- que se instala en una cámara digital varía de un modelo a otro, siendo mas complicado y más -en teoría- efectivo cuanto más profesional es el equipo. De todos los modos de enfoque, podemos destacar el enfoque manual, el autofocus -automático-, el enfoque continuo y el enfoque

predictivo. Hay más, pero de momento quedan reservados para las cámaras de gama alta. De hecho, los sistemas que nosotros vamos a tocar serán los dos primeros, pues ciertamente es casi una misión imposible encontrar otro sistema de enfoque distinto a estos en una cámara compacta.

Una fina frontera

Acostumbrados como estamos ya a una gran profundidad de campo en las cámaras digitales, nos olvidamos de la importancia de afinar el enfoque –o desenfoque. Por regla general, y, como hemos señalado, amparándonos en la ley del mínimo esfuerzo, dejamos esta importante tarea a los automatismos de la máquina. No debemos olvidar en ningún momento que, aunque la profundidad de campo que obtenemos con una cámara digital es muy elevada, la posibilidad de desenfocar existe. Si este desenfoque aparece en el plano principal de la toma, es más que probable que la foto se haya echado a perder.

Olympus E-20, f3.4, 1/80 s, ISO 320, enfoque automático

El autofocus, aun siendo un poderoso aliado, no es la solución mágica e infalible. Un mínimo desenfoque en el plano principal y una buena toma se convierte en una fotografía inservible, como sucede en este ejemplo.

El hecho de buscar el enfoque de forma automática es un proceso que consume dos elementos: energía de la batería -un bien muy preciado- y tiempo -más valioso todavía a la hora de tomar la fotografía. Además, la virtud del enfoque automático -el automatismo- se convierte en su principal defecto en multitud de ocasiones. Así, se corre el severo riesgo de delegar en la cámara la elección del punto de enfoque, lo que puede desembocar en un error de enfoque. Es por esta razón que el autofocus no es la solución milagrosa ni la herramienta indispensable.

Olympus E-20, f4, 1/400 s, ISO 80, enfoque automático

Servirse del enfoque automático cuando hay algún objeto que interfiere la línea visual puede ocasionar que el plano nítido -o a foco- no sea el adecuado.

La mejor forma de usar el autofocus es presionando el disparador hasta la mitad mientras encuadramos la escena a capturar. De esta forma, dejamos la cámara lista y dispuesta para que sólo tengamos que hacer clic. Por desgracia, no siempre tendremos delante la situación ideal para preparar, enfocar y disparar. La mayoría de las instantáneas que perduran en el tiempo no nos darán ni una décima para preparar y ni un instante para enfocar. Pero, como siempre, si la máquina sola no es capaz de dar un buen rendimiento, tendremos que ayudarla.

Nikon D-100, f4, 1/500 s, ISO 400, enfoque automático

En sujetos que se mueven es imprescindible una buena dosis de pericia o el uso del enfoque continuo. En la imagen, la utilización del autofocus convencional ha producido un desenfoque en el plano principal -el del sujeto.

Enfocando con un dedo

El nuevo aliado que sumaremos a nuestro arsenal de técnicas fotográficas es el enfoque manual. De entrada, tiene una serie de características que nos incomodarán desde el primer día: es lento, difícil de ajustar y -casi siempre debido a nuestra escasa práctica- poco fiable.

Nikon D-100, f5.6, 1/5000 s, ISO 400, enfoque automático

El minúsculo avión que puede apreciarse en esta imagen está demasiado lejos y tiene un tamaño demasiado pequeño en el visor para que el autofocus pueda hacer su trabajo con exactitud. En estos casos, se impone el uso del enfoque manual.

Sin embargo, con un poco de práctica y paciencia, veremos que da mucho de si; sobre todo, cuando el autofocus resulta inefectivo. Esto suele ocurrir cuando queremos enfocar una escena delante de la cual hay objetos que dificultan la visibilidad. Si esta maraña es muy tupida, probablemente no conseguiremos enfocar jamás. Otra de las situaciones en las que el autofocus “enloquece” es aquella en que presenta una zona -donde queremos enfocar- de un tono homogéneo sin diferencias de contraste que tomar de referencia como, por ejemplo una pared completamente blanca. Lo mismo ocurre cuando la cantidad de luz ambiental no es suficiente. El modo de enfoque manual resolverá este problema fácilmente.

Olympus E-20, f11, 3 s, ISO 80, enfoque manual

La toma de fotos nocturnas puede ser una buena prueba de nuestra habilidad de enfoque. Casi con total certeza, el autofocus será inefectivo y nuestra única posibilidad será recurrir al enfoque manual.

Sin embargo, no todo iba a ser tan fácil. El movimiento rápido es un duro adversario para lograr un buen enfoque. Como ya hemos apuntado, la velocidad no es una virtud en este tipo de dispositivos, por lo que tendremos que recurrir a otros caminos para lograr enfocar con acierto. No nos engañemos, en este tipo de tomas no sólo necesitaremos práctica: también necesitaremos suerte. El secreto consiste en tomar un punto de referencia para enfocar manualmente. Este punto generalmente estará situado en el suelo, pero atención con la medición; es probable que la medición de nuestro punto de referencia no sea la adecuada para la foto final.

Olympus E-20, f2.8, 1/25 s, ISO 320, enfoque automático

Con objetos en movimiento, se hace muy necesario un efoque continuo. Por desgracia, este tipo de sistemas no suele montarse en cámaras compactas, por lo que tendremos que recurrir a referencias inmóviles. En este caso, se enfocó automáticamente a los aros rojos, que aunque se movieron, permanecieron inmóviles antes de la toma.

El ultimo aspecto que hemos de tener en cuenta se refiere al uso de filtros y lentes suplementarias. El enfoque -desde el punto de vista mecánico- supone una variación en la posición de las lentes del objetivo. La mayoría de cámaras compactas enfocan variando las lentes internamente, pero algunas actúan también sobre la lente exterior, haciéndola girar en función del enfoque. Esto afectará al uso de filtros no homogéneos como, por ejemplo, los degradados o los polarizadores, por lo que tendremos que colocar el filtro después de realizar el enfoque.

La velocidad de obturación: hasta 1/125 y más allá Cuando acabamos de estrenar cámara digital, muchas veces nos sorprendemos con la impresionante gama de opciones que ofrece. Es un salto enorme respecto a las cámaras compactas de carrete que, generalmente, limitaban sus opciones a hacer la foto con o sin flash, y punto. Una de estas opciones es la velocidad de obturación. Cuando en un instante queremos capturar la realidad, no hay inconveniente. El problema aparece cuando la realidad dura más de un instante. Aunque lo pidiese Groucho Marx, el mundo no se parará. Por Eduardo Parra

A estas alturas, ya sabemos que el obturador es el dispositivo mecánico que determina el tiempo de exposición de la película o el CCD -en el caso de las cámaras digitales-, a la luz. Este tiempo viene dado por la relación entre la velocidad de obturación, el diafragma y la sensibilidad de la película o el CCD. Dado que la cantidad de luz para una misma sensibilidad es siempre igual, una abertura del diafragma mayor implicará una velocidad de obturación más rápida, y viceversa.

Puede ser una verdad de Perogrullo, pero no es lo mismo una foto movida que una con movimiento. En poco tiempo descubriremos que éste es otro de los pilares de la fotografía. Lo más normal para los advenedizos es alucinar con las máximas velocidades de obturación y olvidar que antes de 1/125 segundos hay también una gran gama de velocidades. El modo de prioridad a la abertura permite a la cámara, como sabemos, seleccionar un diafragma automáticamente para una velocidad que nosotros determinamos. Es el que vamos a usar.

Vamos a partir de la base que a cada situación le corresponde una velocidad; es decir, que la velocidad rápida para una cosa puede ser lenta para otra (comparemos, si no, una bala con un balón). Teniendo esto presente, no podemos generalizar los conceptos de velocidades lentas y rápidas, aunque para entendernos podemos decir que las velocidades menores de 1/100 segundos empiezan a considerarse lentas, y las mayores, rápidas.

El movimiento congelado se obtiene, evidentemente, con altas velocidades de obturación. Esta técnica es tan sencilla como apuntar y disparar, pero lo que sí requiere es un poco de ojo fotográfico para saber emplearla. De poco nos servirá usar 1/4000 segundos para fotografiar la torre de Pisa porque -así lo esperamos- no tiene por que moverse mientras tomamos la imagen. Esta modalidad de disparo la reservaremos para capturar momentos especiales, que pasan desapercibidos al ojo humano por su extrema velocidad, como puede ser un pájaro que vuela o un globo que explota.

Si usásemos una velocidad inadecuadamente baja, sólo obtendríamos un borrón más o menos acusado y carente de detalle. Es importante asegurarnos una buena iluminación, ya que al forzar la velocidad de la cámara necesitaremos diafragmas muy abiertos. Ello puede derivar en dos problemas: que nuestro diafragma más abierto sea aún demasiado cerrado (y sacaremos una imagen oscura), o que al contar con poca profundidad de campo -debido al diafragma- para fotografiar un objeto que se mueve velozmente obtengamos una toma desenfocada.

Olympus E-20, f2.2, 1/1600 s, ISO 320

Imagen congelada correctamente. Si hubiésemos elegido una velocidad lenta, en este caso no tendríamos más que una mancha blanca en la pantalla. En una secuencia tan rápida como es una montaña rusa, las altas velocidades son esenciales para capturar el movimiento. Si le añadimos agua a la escena, las velocidades se hacen imprescindibles. Aun así, no nos engañemos: el simple hecho de usar una velocidad rápida no soluciona la toma; será necesario tener buen ojo para disparar y capturar ese instante irrepetible que sólo va a durar una pequeñísima fracción de segundo. Y cuidado con el lag o retardo de las cámaras, que aquí juega en nuestra contra.

Muévete, pero muévete con ritmo

Las velocidades más bajas de la cámara, aun siendo las más impopulares, son las que más posibilidades creativas ofrecen. Será muy recomendable contar con un trípode o monopié para no padecer trepidaciones; en otras palabras, una imagen a la que comúnmente consideraríamos movida.

Una de las imágenes que podemos captar a baja velocidad es la que coloquialmente llamamos estela. Son muy útiles cuando queremos plasmar el movimiento de un objeto en una imagen fija. Si nos limitamos a congelar el movimiento, es muy posible caer en la típica imagen en la que el sujeto parece quieto e irreal, y perderemos toda la magia.

Olympus E-20, f3.6, 1/400 s

Imagen congelada incorrectamente. ¿Sube? ¿Baja? ¿Está inmóvil? Aquí, la magia de la fotografía brilla por su ausencia. Hemos convertido una magnífica instantánea cubierta de velocidad frenética en una postal plana que no acaba de representar la realidad. En estas situaciones en las que queremos inmortalizar lo que se mueve a gran velocidad, congelar su movimiento no es hacer justicia a la realidad.

En este tipo de imágenes hay dos opciones. La primera es aquella en la que no nos interesa el sujeto que se mueve, sino su movimiento. Es útil, por ejemplo, para fotografiar el pelotón de la vuelta ciclista a su paso por un punto característico, olvidándonos de los sujetos individuales.

1. Olympus E-20, f4.5, 1/25 s, ISO 80

2. Olympus E-20, f8, 1/100 s, ISO 80

1. Buena captura del movimiento. ¿Tendrá valor el policía o no

le queda más remedio? La esencia de la realidad es aquí totalmente palpable: un hombre solo esquivando decenas de coches que pasan junto a él a toda velocidad. Aquí no hay duda: los coches van a toda pastilla. 2. Mala captura del movimiento. Aquí los coches circulan a toda pastilla por mitad de la ciudad... Pero nadie se enterará si no se lo contamos. El fondo sería la referencia perfecta para plasmar en la imagen la locura de la carretera. Aquí, por desgracia, en lugar de la ajetreada vida madrileña tan sólo vemos un coche que, ¿quién sabe?, puede estar detenido en un semáforo...

La segunda opción es la de captar un objeto que tiene un movimiento propio, pero que al mismo tiempo permanece estático. Es el caso, por ejemplo, de una fuente -elemento estático-, con el agua fluyendo. Cuando usemos este método necesitaremos un punto fijo de referencia, que generalmente será el fondo, inmóvil, pero que puede ser cualquier otra cosa: una persona, un edificio, o incluso una parte del propio sujeto. Además, será necesario, como se ha dicho, utilizar un soporte y emplear un disparador a distancia -o el temporizador- para evitar movimientos de la cámara.

1. Casio QV-2300 UX, f2.8, 1/100 s, ISO 80

2. Casio QV-2300 UX, f5.6, 1/2 s (con un filtro de Densidad Neutra de 4 diafragmas), ISO 80

1. Captura errónea del movimiento en un sujeto estático. Lo que vemos en este ejemplo es el resultado de abusar de las altas velocidades. Tenemos un gran detalle y vemos el sujeto en todo su esplendor... Pero algo nos falla. ¿Estaba apagado o roto? ¿O simplemente nos equivocamos al tirar la foto? 2. Captura adecuada del mismo movimiento. Ahora todo cambia. El sujeto está igualmente capturado con todos sus detalles, pero en esta toma podemos ver qué funciona y cómo lo hace. Hemos ganado fuerza en la toma y una riqueza compositiva que antes no existía.

El barrido es el último uso de la velocidad de obturación que vamos a tocar. Como su nombre indica, se trata de barrer una porción de realidad con la cámara, captando un ángulo mayor que el del objetivo empleado. Este modo de trabajo es muy útil cuando queremos dar una sensación de movimiento pero necesitamos capturar los detalles del sujeto que se mueve. Es algo así como invertir la realidad, dejando fijo en la foto lo que en la realidad está en movimiento y mover lo que está quieto. El proceso, esta vez, sí

que requiere un pelín de pericia y más de una foto mal hecha. En realidad, el barrido no es más que seguir con la cámara el sujeto que se mueve ante nosotros dejando el obturador abierto. También es recomendable el uso de un trípode, aunque es cierto que con un poco de práctica podremos prescindir de él, ya que, aunque el tiempo sea bajo, hay un movimiento en arco de la cámara que ocultará un poco las trepidaciones. Lo mejor para dominar esta técnica -como casi siempre- es practicar mucho, sobre todo en el mundo digital, donde el lag (retardo en el disparo) de las cámaras es amplio y se hace necesario conocer muy bien la máquina de cada uno para saber con certeza cuándo hay que apretar el botón.

El proceso es el siguiente: el sujeto debe pasar perpendicularmente a nuestra mirada; de no ser así, habría problemas de tamaño y la imagen posiblemente se falsearía. Cuando esté acercándose al punto donde pretendemos disparar, empezamos a girar la cámara sin perder el sujeto del visor. Llegado éste al punto deseado, disparamos y seguidamente acompañamos con la cámara su movimiento. Es importantísimo realizar este seguimiento un par de segundos después de cerrarse el obturador, para asegurarnos que hemos atrapado todo el movimiento del sujeto y no nos hemos quedado a medias. Con todo esto, lo que habremos conseguido -esperemos- será un sujeto inmóvil con el resto de la imagen movida.

1. Olympus E-20, f1.1, 1/30 s (con +1 punto de compensación de la exposición), ISO 80

2. Olympus E-20, f1.1, 1/30 s (con +1 punto de compensación de la exposición), ISO 80

1. Barrido correcto. En esta ocasión, sí que hemos dado de lleno. La velocidad se ajusta perfectamente a nuestro movimiento, logrando una captura casi perfecta. El disparo, además, se ha efectuado justo cuando la moto pasaba por delante de la cámara, logrando captar el sujeto en todo su detalle. Es necesario tener en cuenta el fondo, pues debido a nuestro movimiento podemos pasar de una zona pobremente iluminada a una con mucha luz. Eso sí, corriendo el riesgo de quemar los demás planos.

2. Barrido incorrecto.. Una mala elección de la velocidad o el hecho de dejarse llevar por la precipitación pueden dar lugar a errores sin remedio. En este ejemplo la velocidad del sujeto resulta demasiado alta en relación a nuestro movimiento, pero además se ha iniciado el disparo demasiado pronto. El sujeto no aparece perpendicular a nuestro objetivo, sino en ángulo, lo que dificulta aún más el poder lograr una captura nítida de su movimiento, propiciando un alto riesgo de pérdida de foco. La temperatura de color: la importancia del balance de blancos De un tiempo a esta parte nos vamos dando cuenta que las cámaras digitales incorporan múltiples opciones que antes, en las viejas compactas de carrete, no veíamos ni por casualidad. Lo que hoy vamos a tratar -la temperatura de color- no aparecía tampoco en estas, y sin embargo ha sido y es un aspecto muy importante

en el proceso fotográfico. Por fortuna, o por desgracia, casi nunca nos habíamos preocupado por este detalle en el pasado. La simplicidad llevada al extremo de nuestras viejas máquinas nos evitaba grandes complicaciones. El secreto: hacíamos las fotos en la calle con la luz del sol, y con la luz del flash en los interiores. ¿No queda claro? Pongámosle remedio. Por Eduardo Parra

Aunque pueda parecer mentira, no todas las fuentes luminosas producen la misma luz. Es obvio que una fuente luminosa con un filtro de color cambia las propiedades del haz de luz resultante, pero aunque no pongamos ese filtro, dos fuentes lumínicas de naturaleza diferente que, aparentemente, emiten luz blanca, producirían colores diferentes al implacable ojo fotográfico de una cámara digital. En otras palabras, tienen diferente temperatura de color. Otras veces, sin embargo, estas diferencias se verán a simple vista. Observemos, sin ir mas lejos, las

farolas típicas de carretera, que proyectan una más que antiestética luz anaranjada sobre el asfalto. La conclusión es que si queremos obtener una imagen con colores reales, algo tendremos que tocar en la cámara, y ese algo se llama balance de blancos.

El principal problema que planteaba la temperatura de color en los negativos era que la cámara no podía distinguir si la luz presente era blanca pura o no. Los carretes se calibraban, generalmente, para la luz del día –cuya temperatura de color es idéntica a la luz de flash- y para luz de lámparas de tungsteno –las que suelen existir en los estudios fotográficos. Las fotos que obteníamos con las pequeñas compactas que empleábamos antes apenas sí adolecían de problemas de temperatura de color, ya que los carretes empleados eran, en el 99% de los casos, para luz diurna. Nuestras fotos las hacíamos precisamente con esta luz en los exteriores. Del mismo modo, si tirábamos en interiores, nos servíamos de la luz del flash, que –como se ha indicado- es del mismo color que la del Sol.

El mundo ha cambiado

La llegada de las cámaras digitales cambió el concepto de temperatura de color para el usuario. Ahora es mucho mas fácil tomar fotografías utilizando velocidades lentas y altas sensibilidades ya que no necesitamos gastarnos dinero en un carrete de alta sensibilidad para experimentar, y además las nuevas máquinas cuentan con la posibilidad de seleccionar velocidades de obturación lentas, es decir, parámetros que nos permiten obtener fotografías aceptables en interiores sin necesidad de emplear el flash. Esto, que en principio es una ventaja, trae consigo el problema de la temperatura de color. Por fortuna, el remedio ha evolucionado a la par que las cámaras y si antes la corrección de temperatura requería un filtro especifico, ahora lo hace la cámara, bien sea automáticamente o bien mediante un modo prefijado. Hasta el propio usuario puede calibrarlo de forma totalmente manual.

Olympus E-20, f2, 1/60 s, ISO 160, WB automático

El modo automático de balance de blancos de las cámaras digitales funciona de forma variable dependiendo de la cámara. Algunos nos sacaran de más de un apuro, mientras que otros sólo servirán para estropear una imagen. Por esto, se recomienda usar este sistema con mesura y sólo cuando se conozcan bien sus resultados.

Aunque pueda parecer mentira, la cámara no sabe distinguir colores, sino que genera las diferentes tonalidades a partir de un “único color”, el blanco. Así, la cámara necesita saber qué es blanco para, a partir de los datos recogidos, identificar el resto de tonalidades. Por este motivo, el balance de blancos –indicarle a la cámara qué es blanco- se efectúa encuadrando una superficie blanca que ocupe toda la escena –generalmente un folio-, con la iluminación existente a la hora de tomar la foto. Bastará entonces con pulsar un botón y el balance ya habrá culminado.

Más allá del blanco

Aunque lo que se busca normalmente a la hora de utilizar el balance de blancos es obtener unos colores lo más reales posible, un buen ojo fotográfico aprenderá rápidamente a apreciar situaciones en que una tonalidad diferente de la real puede aportar a la escena un aura distinta, ya sea más fría o más calida.

Olympus E-20, f2.2, 1/20 s, ISO 80, WB tungsteno

Un ajuste para tungsteno con luz diurna produce una fuerte dominante azul. Usado con acierto, podremos obtener una iluminación fría, típica de “luz de luna”, a pleno sol.

Es cierto que todos estos ajustes pueden efectuarse a posteriori con diversos programas de retoque fotográfico, pero lo que muchas veces necesitaremos es obtener resultados directamente con la cámara. Para lograrlos, nada más adecuado que experimentar con los diferentes modos de blancos que nos ofrece la cámara o con la misma opción manual, ya sea por cuestiones de tiempo o por escasos conocimientos de retoque.

1. Olympus E-20, 1/30 s, f2, ISO 80, WB luz diurna

2. Olympus E-20, 1/30 s, f2, ISO 80, con flash, WB luz diurna

1. Empleando un balance de blancos para luz diurna con iluminación de tungsteno obtenemos un ambiente cálido y sosegado que reforzará la composición.

2. Un balance blancos optimizado (que en este caso se ajustó para la luz del flash que se empleó en la toma) puede dar realismo a la imagen, pero la foto obtenida no pasará de ser una típica toma de catalogo.

Las diferentes combinaciones que se generan entre una fuente de luz determinada y una temperatura de color que no se corresponde con ella origina distintas tonalidades que pueden variar desde el naranja hasta el verde, pasando por azules o rosas.

El color bajo control Una manera eficaz de corregir desviaciones globales de color en las fotografías es la igualación de valores RGB en los tonos neutros, y ello puede hacerse con total objetividad con la ayuda de dianas o cartas de muestras neutras. Así, realizaremos en cada sesión fotográfica una o más tomas de calibración, dependiendo de si van a variar o no las condiciones de iluminación. Por Paulo Porta

Todos sabemos la importancia que tiene evitar las dominantes de color debidas a la iluminación ambiental para que las fotografías muestren correctamente los tonos.

Las cámaras nos ofrecen funciones de balance de blancos automático o manual, ya que debido a la adaptación de nuestra vista al entorno podemos no ser conscientes -en el momento de hacer las tomas- de

encontrarnos bajo una luz con una clara tendencia al naranja o al azul, que sí se hará evidente en la copia final.

La corrección de color global puede hacerse de muchas maneras, aunque podríamos diferenciar tres estrategias:

a) Corregir manualmente -a ojo- con cualquiera de las herramientas disponibles: Niveles, Curvas, Equilibrio de color, Variaciones, etcétera.

La ventaja es que controlamos el resultado en cada una de las fotografías. Por el contrario, esta metodología requiere bastante tiempo y el resultado puede no ser suficientemente objetivo, ya que en él influirán el monitor y la iluminación ambiental en el momento de realizar el ajuste.

b) Corregir con funciones automáticas como Niveles automáticos, Color automático, etcétera. Éste es, con mucho, el método más rápido, pero para mí el peor, ya que no interpreta la imagen.

Aunque podemos establecer el porcentaje de recorte -proporción de píxeles más oscuros y más claros que se ignoran en el cálculo- y los valores RGB del punto blanco, negro y gris de destino, los programas los asignarán a ciertas zonas sin saber si éstas debían aparecer neutras o no.

c) Utilizar muestras sobre algún tipo de diana o carta de parches de color. Quien haya incluido en una sesión de retratos alguna toma del modelo con una carta gris cerca del rostro, sabrá la seguridad que proporciona a la hora de analizar si las pruebas están correctas de tono.

Basándonos en esta última opción, el método que describiremos a continuación consiste en manejar tres referencias: una negra, otra gris y otra blanca. Existen dianas específicas, aunque también se puede probar primero con materiales más caseros.

Bastaría con pegar en un cartón gris un trozo de cartulina negra y otro de papel blanco, con ciertas precauciones: la cartulina negra se degrada rápidamente con la luz del sol, volviéndose rojiza. El papel amarillea con el tiempo, aunque más lentamente. El cartón gris hay que escogerlo con cuidado, aunque es fácil encontrarlo en papelerías con un tono suficientemente neutro y uniforme.

No es necesario para esta técnica que el parche gris tenga un 18% de reflectancia, sino simplemente que sea neutro. En todo caso, esta solución es bastante provisional.

Lo que no aconsejo es imprimir la diana. Incluso con una impresora bien calibrada y utilizando solamente tinta negra, el resultado es mucho menos estable y uniforme que el material industrial de papelería.

Diana flexible de superficie mate, diana casera en cartón y cartas Gretag Machbet e it8.

Las cartas de muestras son lo más fiable, aunque su problema puede ser el tamaño. No suelen sobrepasar los 15 centímetros, por lo que algunas -como la it8 de la imagen- se hacen impracticables salvo en tomas muy cercanas.

Procedimiento de ajuste

Una vez abierta en el programa de retoque la imagen con la diana, es conveniente hacer primero un ajuste de niveles, en especial si la foto está visiblemente sobreexpuesta o subexpuesta.

A continuación, se sitúan con la herramienta correspondiente las tres muestras: negra, gris y blanca. Los valores RGB en cada punto se mostrarán en la paleta Info .

Si el programa permite regular el tamaño de la muestra, debemos ponerla a 5 x 5 píxeles, por lo menos. Si no existe esta opción, se puede desenfocar una zona circular, donde vamos a colocar el punto de muestra.

En Photoshop, lo ideal es el filtro Promedio. De esta manera, las muestras no se verán afectadas por texturas o irregularidades en la superficie de la diana:

Obsérvese en la imagen que las muestras blanca y negra no tienen por qué ser las zonas más claras y oscuras de la fotografía. Aquí la diana estaba muy iluminada, así que el negro es poco oscuro, mientras que el blanco se acerca al límite.

Si recortásemos el punto negro con Niveles donde hemos colocado la muestra denominada #1, empastaríamos las sombras de la foto, y si lo hiciésemos sobre la zona más oscura de la imagen, que no es neutra, tendríamos un ajuste tonal automático incorrecto.

De lo que se trata, por tanto, es de igualar los valores RGB de las tres muestras. Por sistema, debemos igualar los valores del negro al más bajo de los existentes (en este caso 76), los del gris al mediano de los presentes (164), y los del blanco al más alto (en el ejemplo, como son muy cercanos al límite de la escala, los ignoramos e igualamos a 245, para dejar por lo menos 10 valores de margen). Lo mismo habríamos hecho con una muestra negra demasiado oscura.

Correcciones en el canal Rojo.

Con la herramienta Curvas hacemos los cambios numéricos en cada uno de los canales. Creamos tres puntos intermedios pulsando sobre la línea, y escribimos los valores de entrada y salida en las casillas que aparecerán abajo. Escribiremos incluso los valores que no cambian; si no se anclan, el ajuste puede hacer que varíen.

Aceptamos el ajuste cuando la paleta Info confirme la igualación de valores:

Fotografía de prueba, antes y después de la corrección.

Extender el ajuste

De igual forma que en el cuarto oscuro, al revelar una película la examinamos para tomar nota de qué fotogramas tienen las mismas características; luego elegimos uno que nos parezca representativo para hacer un par de pruebas de positivado, y después los procesamos todos con el mismo tiempo y diafragma. La corrección de color que acabamos de describir puede aplicarse a aquellas fotos tomadas en la misma sesión y en condiciones de luz y exposición semejantes.

Para ello, solemos tener la opción de guardar el ajuste de curvas y recuperarlo después en cada foto, o bien grabar una acción, si las fotos son muchas. En algunos programas también funcionan atajos de teclado. Así, la combinación Control+Alt+M , abre en Photoshop el cuadro de Curvas con los últimos parámetros ya puestos, que sólo hay que aceptar.

Corrección numérica en RAW: ¿es posible?

Con la perspectiva que en este momento ya tenemos de las ventajas de procesar las fotografías sobre datos de toma RAW, es previsible que los programas de retoque general y los conversores RAW no solamente se complementen, sino que acaben integrándose dentro de muy poco en un único tipo de programa.

Mientras tanto, es complicado sacar todo el partido a una técnica como ésta, basada en las muestras. No es usual que los conversores RAW permitan situar puntos de control. Camera Raw de Adobe sí lo hace, pero sobre un único píxel, y no permite hacer un ajuste de curvas por canales, con lo que resulta inútil.

La excepción, de momento, es Nikon Capture, con el que se pueden colocar los tres puntos de control y editar las curvas por canal. Sin embargo, al añadir los puntos intermedios, el programa muestra los valores numéricos, pero no permite teclearlos; solamente es posible mover la curva, con lo que la edición resulta francamente incómoda.

Con el resto de los programas específicos no es posible poner muestras ni ajustar curvas canal por canal. En algunos, ni siquiera se pueden editar numéricamente. Es sin duda uno de los puntos flojos de la conversión RAW, que las nuevas versiones de programas deberían subsanar.

Cómo igualar los colores en fotomontajes El problema más común a la hora de hacer un fotomontaje en el que reunimos a varias personas a partir de fotografías diferentes o sustituimos el rostro de algún personaje famoso por el nuestro es conseguir un resultado coherente a nivel de luz y color. La iluminación forzosamente debe ser similar y en igual orientación, pero la tonalidad se puede igualar mediante un ajuste adecuado. Por Paulo Porta

Hemos mencionado en el artículo anterior las herramientas que ofrecen los programas de retoque para solucionar este problema. De todos modos, vamos a describir primero un método más "manual" de igualar la tonalidad de dos figuras, suponiendo que posteriormente van a formar parte de la misma imagen.

Igualación mediante parámetros HSB

Éstas serán las fotografías de partida. A simple vista se aprecia una diferencia considerable en los tonos de piel de ambas, la primera más olivácea y la segunda rojiza.

Para modificar la segunda, se busca una zona representativa en la primera -de claridad mediana y sin saltos visibles de color- para tomar una muestra. Se traza una selección rectangular y se le aplica el filtro Promedio (accesible desde el menú Filtro>Desenfocar) si tenemos una versión reciente de Photoshop, o en caso contrario un desenfoque "gaussiano" de bastante radio, que iguale la zona.

En la paleta Info, se pulsa uno de los cuentagotas para seleccionar los datos de color en modo HSB. Después, se pasa el cursor sobre la zona promediada en la imagen, se toma

nota de los valores HSB (en este caso 36, 41, 81) y se retrocede en la paleta Historia para recuperar la imagen anterior al desenfoque.

Se hace una selección similar en la foto a modificar y se le aplica el mismo filtro.

Se toma nota de los valores HSB de la muestra. En este caso, comprobamos que la diferencia está principalmente en el matiz: 17, 48, 79. Una vez anotados los datos, se deshace el filtro y se anula la selección.

En el apartado Tono/Saturación, se indica en las casillas numéricas la diferencia de valores entre las dos muestras con la finalidad de igualar los de la primera. En este caso, los valores de tono y luminosidad son positivos, mientras que la saturación debe disminuir.

El valor para igualar la saturación y, sobre todo, la luminosidad es orientativo y hay que afinarlo a la vista de las dos fotos. Lo mejor es tener ya las figuras como capas recortadas sobre el fondo de destino y acabar de integrarlas con alguna pincelada, usando las herramientas Sobreexponer o Subexponer.

Usando el comando "Igualar color" de Photoshop

Lo fundamental, en este caso, es definir el origen. La foto de la izquierda es el modelo para la foto de la derecha, pero podrían ser dos capas de la misma imagen. Es muy conveniente hacer previamente una selección rápida en el origen que abarque los tonos que queremos aplicar y descarte otras zonas extrañas, como el fondo. Se marca entonces la opción Usar selección de origen.

Otra opción que aparece es Neutralizar, que aplica un equilibrado de tonos automático, por lo que no tiene sentido cuando tenemos una imagen como modelo. Si hemos seleccionado el área de la imagen a retocar, podemos seleccionar Usar selección de destino para los cálculos. Funcionará bien si ambas selecciones se corresponden mucho, pero puede producir variaciones de luz que habría que compensar con el regulador Luminancia.

Si no nos importa que el ajuste se extienda al resto de la foto, podemos indicar Omitir selección al aplicar el ajuste. Lo que sí parece claro es que estas dos últimas opciones son entre sí incompatibles, porque combinadas producen posterizaciones importantes.

El regulador Transición permite amortiguar el efecto. Curiosamente, un valor 0 aplica los cambios completamente, mientras que otro cercano a 100 los minimiza.

Selección en la imagen modelo (izquierda) y ajuste en la imagen final, solamente con la opción "Usar selección de origen".

Ajuste usando ambas selecciones para el cálculo (izquierda) y usando sólo la de origen, omitiendo la imagen final al aplicarlo (derecha).

Usar "Corrección cromática manual" con Paint Shop Pro

En el menú Efectos>Tratamiento de fotografías encontramos el comando cuyo título encabeza este apartado. Esta opción no sirve para modificar el tono tomando como referencia otra imagen, sino para aplicar un color que podemos personalizar o elegir de un muestrario.

Tras señalar un punto en la foto, o mejor aún, trazar una selección a mano alzada, se nos ofrece una categoría y al lado una muestra que puede desplegar un catálogo más completo.

El efecto, se aplica a toda la imagen, capa, o a una selección previa que no tiene que ver con la que hacemos en la previsualización para calcular el efecto.

La principal limitación es que tendríamos que hacer en todas las figuras del montaje la misma asignación de tono. Se puede usar la opción Color personalizado y, al aparecer el selector, tomar una muestra con cuentagotas sobre otra foto abierta. Sin embargo, la muestra es puntual y poco fiable.

En mi opinión, y a modo de conclusión, el método manual es el más seguro y se hace con cualquier programa. Ello no quita valor a las nuevas herramientas que van apareciendo, más rápidas y probablemente más eficaces en un futuro.

Ajuste básico del color En cuanto nos aventuramos un par de veces en los ajustes y correcciones de color de una imagen digital, nos damos cuenta de que entramos en un campo amplio donde uno se puede perder fácilmente. Los primeros resultados son inmediatos, pero la interpretación del color es algo tan subjetivo que difícilmente conseguiremos deducir unas reglas generales, como en el tratamiento de la luminosidad. Manejar bien el color requiere un esfuerzo en la observación y el diagnóstico previo, tener claro qué queremos hacer antes de intervenir. Por Paulo Porta

El punto de partida para adiestrarse en los ajustes de color es practicar con las herramientas de ajuste tonal que hemos visto en artículos anteriores (Histograma, Niveles, Curvas), aplicándolas a imágenes monocromas o en escala de grises.

No es que sea fácil hacer una escala de grises perfecta, pero sí lo es valorarla con objetividad; apreciar si la imagen tiene una buena

gradación o suavidad en las transiciones; si el rango de valores está bien aprovechado; si está poco o muy contrastada; si hay áreas quemadas o empastadas, o si las zonas de interés según el tema disponen de rango tonal suficiente para mostrar un buen detalle.

Al pasar a color, el tema se complica, pero los mismos conceptos pueden servirnos como base de razonamiento. Eso sí, siempre relativizados, ya que un mismo color puede transmitirnos cosas diferentes por influencia de los tonos circundantes, e incluso en relación con el tema de la imagen.

De ahí que existan tan variadas herramientas para manipular los colores. Hemos hablado también de cómo se describe y codifica el color en diferentes modos, y los programas aprovechan las distintas claves de lectura que estos modos nos dan. Esquemáticamente, la base de un ajuste puede estar en:

- Los canales de combinación aditiva -rojo, verde, azul- que funcionan individualmente como escalas de grises, aplicando sin problema todos los comandos de ajuste tonal. No es muy intuitivo, pero sí lo más fiable en cuanto a visualización del resultado.

- Los canales de combinación sustractiva -cián magenta, amarillo, negro- si estamos pensando en clave de impresión o tintado.

- La separación del componente de luminosidad. Es la manera de preservar las características cromáticas cuando actuamos sobre el brillo o el contraste.

- Los factores perceptivos del color -tono, saturación, brillo- que responden a las claves tradicionales de diferenciación de los colores. Es lo más intuitivo para nosotros, pero lo más ajeno al tratamiento real de los datos por parte del sistema informático.

Los modelos de color usuales RGB, CMYK, LAB y HSB se corresponden obviamente con estos cuatro apartados. En cuanto a las herramientas, prácticamente todas están orientadas al trabajo con canales de color -RGB, CMYK- o con factores perceptivos: tono, saturación, brillo, intensidad y contraste.

Corrección por canales de color

Tomemos como ejemplo un caso habitual: una foto RGB que tiene una dominante de color azulada. Si queremos corregirlo con Niveles o Curvas, bastaría con situarse en el canal azul y bajar el nivel de este primario en los tonos medios. Con Niveles moveríamos el regulador gris a la derecha, y con Curvas empujaríamos la línea abajo o arriba, según operemos en valores de luz o de tinta.

De arriba abajo: una imagen con dominante; corrección con la herramienta Curvas, y la misma imagen tras el ajuste. La opción Variaciones (Matiz de color en PhotoPaint, Empaque de filtro en Gimp) es una solución rápida de Photoshop basada en la rueda de color que forman los primarios aditivos y sus complementarios, que son los primarios sustractivos.

Pulsando la previsualización de un primario se aumenta la incidencia del canal correspondiente, mientras que pulsar la de su complementario equivale a disminuirla. Es un comando muy cómodo y rápido, aunque limitado en cuanto al control del alcance del ajuste.

Sección de ajuste tonal del comando Variaciones.

Otra herramienta que hace lo mismo -pero mediante reguladores y, por tanto, con más flexibilidad- es Equilibrio de color (Balance de color en PhotoPaint o Paint Shop Pro). Es una opción mucho más cómoda, porque podemos ajustar a la vez más de un canal. Obsérvese cómo un pequeño ajuste en el canal verde afina un poco más el resultado:

Parámetros de ajuste con Equilibrio de color y su resultado. La herramienta Corrección selectiva (Color selectivo en PhotoPaint) puede parecer una versión de Equilibrio de color llevada al modo CMYK, pero lo cierto es que poco tienen que ver. En realidad, permite manipular la mezcla de tinta de cuatricromía con la que se imprimirán los primarios aditivos y sustractivos -blanco, negro y gris medio-, pensada para ajustes avanzados de preimpresión.

Tampoco es recomendable para los ajustes habituales el Mezclador de canales. Aunque es una de las mejores opciones para trabajos concretos -como convertir el color a escala de grises- y puede resolver situaciones complicadas -cuando un canal está corrompido o es demasiado ruidoso- al permitir trasvasar información porcentual de un canal a otro, su aplicación a la mejora general del color no aventaja a otros comandos más simples.

Para completar el repaso a las herramientas basadas en canales mencionamos una incorporación reciente en Photoshop, Filtro de fotografía. Como su nombre indica, simula el efecto del uso de filtros ópticos de diferentes tonalidades antepuestos en el objetivo, con la opción de regular su densidad.

Otra herramienta disponible en PhotoPaint es Proporción muestra/destino. Más compleja que la anterior, permite muestrear una zona de color y aplicarle un ajuste de niveles particular.

Corrección por cualidades perceptivas

En este segundo apartado, el comando más representativo es el denominado Matiz/Saturación/Luminosidad en PhotoPaint, Tono/Saturación en Photoshop o Tinte/Saturación/Luminosidad en Paint Shop Pro.

Actuando sobre el total de la imagen o sobre uno de los componentes primarios y secundarios, se modifica cualquiera de las tres características. Su manejo es tan fácil y efectivo que incluso para aplicar a una zona un color plano merece la pena rellenarla de cualquier tono medio y modificarlo rápidamente con Tono/Saturación, sin recurrir al selector de color.

También es muy útil para afinar una zona seleccionada que se acaba de colorear, o bien para aumentar o disminuir rápidamente la saturación global. Para compensar dominantes quizá no sea tan efectivo como Equilibrio de color, aunque también se podría hacer algo en el ejemplo, bajando la intensidad del componente azul. En Photoshop y Paint Shop Pro se puede delimitar manualmente la zona del espectro cromático que se va a ajustar.

Por su parte, Reemplazar color permite seleccionar la zona a corregir mediante muestreo con cuentagotas, igual que Gama de colores. En Photoshop es un poco más versátil que en PhotoPaint, que no da opción a sumar o sustraer muestras. En Gimp (Intercambio de color) se selecciona por valores RGB.

No presenta ninguna otra diferencia con Tono/Saturación. Aunque puede ser muy cómodo, por tanto, se trata de un comando prescindible. Es más, si queremos utilizar Gama de colores y definir selecciones complejas en combinación con otras herramientas de selección, tendremos que hacerlo previamente al uso de Tono/Saturación.

En esta imagen se hizo una selección rectangular sobre una de las lanchas, y después se modificó con Reemplazar color.

En lugar de Reemplazar color, Paint Shop Pro cuenta con el comando Carta de Tintes, con el que se modifica individualmente el matiz para cualquiera de las diez referencias en que divide el espectro de color. Es rápido, pero un tanto imprevisible, y la luminosidad y saturación se gradúan globalmente.

Reguladores de Carta de tintes en Paint Shop Pro..

Hay otras herramientas más orientadas al tratamiento combinado de los valores tonales y cromáticos. Es el caso de Tono de Color en PhotoPaint, que regula el brillo, la saturación y el contraste, parámetros que Photoshop integra como opción en Variaciones, o Rotación del mapa de color en Gimp, donde se pueden reemplazar colores indicando el rango de matices de origen y de destino con valores angulares en la rueda de color.

También es interesante en Photoshop la opción Igualar color, una evolución reciente de Tono/Saturación, pensada para solucionar las diferencias de tono que tantos quebraderos de cabeza nos dan cuando incluimos en un fotomontaje personajes de diferentes tomas.

El programa, en este caso, adapta la gama tonal de una imagen, capa o selección a otra imagen y la toma como modelo. La saturación y brillo se ajustan manualmente, y se añade un regulador de transición para dar aún mayor flexibilidad.

El equivalente en Gimp es Coloreo de muestra. Paint Shop Pro, por otro lado, dispone de un comando más limitado, pero que va en el mismo sentido: Corrección cromática manual, capaz de ajustar colores de la imagen a alguna de las muestras de un catálogo temático: tonos de follaje, de piel, de acuarela, etc.

Por último, cabe recordar que cualquiera de los programas avanzados permite utilizar prácticamente todas estas herramientas en forma de capa de ajuste, con lo que se pueden hacer correcciones locales, limitando cada capa a una zona concreta mediante una máscara.

Brillo y contraste: dos herramientas básicas Los controles de brillo y contraste son probablemente los más intuitivos para muchos de nosotros. En la mayoría de los casos, son sustituidos por otras herramientas como Niveles o Curvas, que presentan una mayor variedad de opciones, pero no hay por qué descartarlas. Su funcionamiento es muy claro, y observándolo entendemos mejor cómo interactuar con el histograma y cómo funcionan otros comandos más complejos. Por Paulo Porta

El brillo y el contraste son parámetros básicos con los que estamos familiarizados, ya que una modificación de cualquiera de ellos suele suponer un cambio visible en la imagen. Cualquier comando de ajuste tonal incide en estas propiedades, pero siempre habrá alguna ocasión en

que lo más simple y directo sea manejar la herramienta específica, sobre todo cuando el histograma nos da un margen de movimiento.

Variar el brillo

La imagen de partida (debajo) tiene bastante poco contraste y una luminosidad media. Con el comando Brillo, podemos variar los valores del histograma linealmente, esto es, todos los píxeles sufren la misma variación en términos absolutos, dentro de los límites del histograma.

Comenzamos con un ajuste de brillo de valor +40, y vemos que todos los píxeles pasan a ser 40 valores más claros.

En este caso, la operación es reversible, dado que casi no había en la imagen píxeles claros y, por tanto, un segundo ajuste de brillo de valor -40 nos devolvería prácticamente el original. Pero veamos qué pasaría aplicando un aumento de brillo de valor +90.

Los píxeles a menos de 90 valores del límite se queman, acumulándose en el valor blanco. Esto sí que no es reversible si guardamos los cambios. Veamos cómo al aplicar a continuación el valor contrario, -90, el programa no tiene datos para desagrupar los píxeles acumulados.

Variar el contraste

El comando Contraste separa o junta los grupos de píxeles a partir del valor medio 127. Partimos ahora de una imagen que sólo tiene 6 píxeles, de valores 125, 126, 127, 128, 129 y 130. Su histograma son 6 columnas iguales, justo en el centro de la gama.

Al aplicar un contraste de +50, el intervalo vale la mitad de los valores ocupados, así que las columnas pasan a estar en los valores 122, 124, 126, 128, 130 y 132.

Si en lugar de +50 indicamos un valor de +90, el intervalo sería el 90% de la gama ocupada, así que cada dos grupos hay un intervalo de 9 valores vacíos, y los píxeles valen 98, 108, 118, 128, 138 y 148. Los valores de contraste altos también pueden acumular píxeles, si se alcanzan los extremos del histograma.

El contraste de valor negativo comprime el rango tonal juntando grupos de píxeles. Si a la primera foto le aplicamos un contraste de -50, su rango será la mitad del original. El histograma es la mitad de ancho, y cada columna contiene los píxeles de dos columnas contiguas de la posición original.

Con un contraste de -33, el rango será de dos tercios, porque sacrificamos la tercera parte de los valores. El histograma en peine es característico de este tipo de compresiones del tono, porque de cada tres grupos de píxeles, dos de ellos tienen que juntarse.

Esta compresión del rango tonal tampoco es reversible si guardamos los cambios. Al aplicar al resultado un contraste de +33, la imagen tendrá un aspecto parecido al del principio, pero la información original no se recupera porque los grupos acumulados no se separan. El histograma delata las diferencias.

Señal versus ruido: ¡más alto, por favor! En las cámaras digitales, el valor de la sensibilidad -el ISO- es manipulable. Esto no quiere decir que la cámara carezca de un índice de sensibilidad concreto. Significa, simplemente, que el voltaje a la salida del sensor se puede amplificar incluso antes de ser digitalizado. Forzar el ISO significa que necesitaremos menos luz, pero a costa de generar ruido y perder gama dinámica. Por Paulo Porta

Ya hemos explicado que la capacidad de una cámara digital para generar electrones está en relación directa, en primer lugar, con el tamaño de las células fotosensibles. Otros dos factores de los que también depende la sensibilidad son la eficacia cuántica del sensor y la relación señal-ruido de la información antes de su digitalización.

La eficacia cuántica es el número de electrones generados por cada fotón incidente. Siempre es menor que 1, porque no todos los fotones incidentes liberan un electrón. Depende de cosas como la calidad del silicio o la relación de apertura, que es el porcentaje de superficie del sensor realmente sensible, no ocupada por circuitos o registros de desplazamiento.

El tamaño de los fotocaptadores o píxeles limita el número de electrones útiles. Se denomina capacidad de pozo lleno (en inglés, "full well capacity"). Aunque es un factor cuantitativo, determina junto con la eficacia cuántica la calidad de la señal. Por eso, en sensores de igual tamaño, el número de megapíxeles está en relación directa con la resolución o cantidad de información final, pero en relación inversa con la sensibilidad y la calidad de ésta.

Fuentes de ruido

El ruido son aquellos electrones presentes en la señal que no corresponden a las luminosidades de la escena. Siempre existe un porcentaje de ruido parásito, originado en distintas fuentes. Los tipos más importantes los enumeramos a continuación:

Ruido fotónico: ningún flujo de luz es uniforme, por muy estable que sea la fuente y homogéneas las superficies en que se refleja o el medio en que se propaga. Su desviación es puramente aleatoria, por lo que se cuantifica según la distribución de Poisson, es decir: el ruido fotónico vale la raíz cuadrada del total de la señal, en términos de electrones presentes. Sus efectos sólo se aprecian en zonas muy oscuras o poco expuestas.

Corriente oscura: son los electrones de origen térmico que genera el silicio a cualquier temperatura mayor que el cero absoluto. No es significativo a velocidades normales y rápidas, pero las exposiciones largas aumentan la temperatura del sensor, y el ruido se duplica cada 6 ó 7 grados. Este ruido aportado a la señal es la raíz cuadrada de la corriente oscura total.

Ruido de lectura: Se genera principalmente en el preamplificador que lee las cargas a la salida del sensor (de tipo CCD) o de cada fotodiodo (CMOS), y también en la medición sobre el voltaje que hace el conversor analógico-digital. Es la principal fuente de ruido, especialmente a velocidades cortas.

Existen otras fuentes de ruido, aunque sólo en determinados casos son significativas: son la no uniformidad en la fotorrespuesta de los píxeles, el ruido fotónico del cielo, la no uniformidad de la corriente oscura, el ruido 1/f o de parpadeo, el ruido blanco o de Johnson, o el ruido de reseteo.

El llamado ruido de disparo, por otro lado, es en realidad una categoría que engloba cualquier ruido cuyo comportamiento esté regido por la distribución de Poisson.

Los distintos tipos de ruido no se acumulan, sino que se suman en cuadratura. La resultante de dos ruidos de valores 3 y 4 no es 7, sino 5, ya que se calcula la raíz de la suma de los cuadrados.

El ruido total de un sistema combina todas las desviaciones significativas. En muchos casos bastaría esto: ruido total igual a la raíz cuadrada de los fotones incidentes por la eficiencia cuántica por tiempo, más la corriente oscura por tiempo, más el ruido de lectura al cuadrado. Veamos la fórmula:

Los dos primeros sumandos no se elevan al cuadrado porque ya generan un ruido igual a su raíz. El resultado puede expresarse en voltaje, o más comúnmente en el número de electrones que producirían ese voltaje.

Relación señal-ruido

La llamada relación señal-ruido mide la pureza de la información a digitalizar. Es el cociente entre la señal útil y el ruido medio ponderado, que -atención- no coincide con el ruido total porque no incluye el ruido fotónico, al considerarlo parte de la señal útil, dado que está presente también en la visión ocular:

Cuando los fabricantes de cámaras digitales incluyen en las especificaciones técnicas la rsr , el rmp suele ser simplemente el ruido de lectura. Para tomas ordinarias, las otras fuentes de ruido no son significativas, aunque en ciertos casos sí lo son. Por ejemplo: en fotografía del cielo remoto, se incluye obviamente en el cálculo la corriente oscura y el ruido fotónico del cielo ("sky noise").

Combatir el ruido

Por un lado, existen métodos físicos que solucionan casos concretos de ruido. He aquí algunos ejemplos: refrigerar el sensor minimiza la corriente oscura; con filtros específicos se puede evitar la contaminación lumínica en tomas nocturnas, y el ruido de lectura disminuye notablemente mejorando el diseño y calidad de los componentes electrónicos.

Por otro lado, hay una serie de técnicas de procesado basadas en la suma, promedio o sustracción de imágenes. Veámoslas.

El stacking consiste en superponer varias tomas de la misma escena. Es como multiplicar la sensibilidad por el número de tomas, además de incrementar la rsr :

En la fórmula, N es el número de imágenes combinadas. El stacking reduce considerablemente cualquier ruido de disparo, incluido el ruido fotónico y el "sky noise".

El binning hace algo similar, pero sumando grupos de 2 x 2, 3 x 3 ó 4 x 4 píxeles adyacentes. Muchas cámaras usan el binning para los tamaños de foto menores, agrupando las cargas de los píxeles del sensor. Se evita así el límite de la capacidad de píxel y se aumenta la rsr , a costa de una menor resolución:

Binning de 2x2: se vuelcan juntos 2 píxeles de cada columna y se leen los registros de 2 en 2 en el preamplificador.

Un dark es una toma hecha con los mismos parámetros que la fotografía y con el objetivo tapado. Sustrayendo el dark de la foto, se puede contrarrestar el ruido de lectura, la corriente oscura e incluso la no uniformidad de los fotocaptadores.

Algunas cámaras sustraen automáticamente un valor medio tomado de la lectura de los píxeles limítrofes del sensor, que están tapados para que no reciban luz.

Un flat es una toma de calibrado sobre una superficie iluminada de forma homogénea, Es útil para descontar la no uniformidad de los píxeles, y sobre todo desviaciones debidas a la óptica, como el viñeteado.

Un bias es como un dark , pero tomado a la mayor velocidad que permita la cámara. Es lo más útil para medir el ruido de lectura, ya que reduce al mínimo las otras señales.

Como el ruido suele ser aleatorio, mucho más efectivo que usar dark o bias simples es hacer un dark maestro con la combinación de muchos dark , o un bias maestro a partir de muchos bias. En las páginas web de astrofotografía hay abundantes experiencias que combinan unos métodos con otros.

Toma nocturna afectada de ruido del cielo.

Dark maestro, promedio de 16 dark con los mismos parámetros que la fotografía.

Resultado de restar de la foto el dark maestro mediante una capa en modo Diferencia o Sustraer.

Indice ISO y cuantificación en bits

La relación señal-ruido es determinante para la profundidad de bits y para asignar el índice ISO equivalente del sistema.

Si una cámara tiene un ruido medio ponderado de 5 electrones, sólo podemos discriminar 2 píxeles cuando la diferencia entre sus cargas iguala o supera este valor. Por tanto, el conversor A/D debería asignar los valores digitales al medir voltajes que sean múltiplos del generado por el amplificador a partir de 5 electrones.

Dividiendo la carga máxima de píxel (FWC) por el rmp , tenemos la rsr , que indica el número de valores digitales que el sistema discrimina con fiabilidad. Su logaritmo en base 2 nos da la profundidad de bits óptima. Veamos unos casos típicos:

Si los fabricantes de estas tres cámaras deciden cuantificar a 12 bits, el de la primera medirá cada valor de la escala con menos electrones que su ruido. Sus fotos serán más ruidosas, y no sería extraño además que su sensibilidad tampoco fuese muy buena y tuviese un índice ISO más bajo que las otras dos.

La segunda cámara, leyendo 10 electrones por nivel digital, cumple la profundidad de 12 bits. La tercera lo hace más holgadamente con 16 electrones.

Supongamos que la segunda tiene un ISO equivalente a 100. Si lo forzamos a 200, le estamos diciendo que, en lugar de 10, lea 5 electrones para cada valor digital. Al hacerlo, comenzamos a introducir ruido, porque entre dos valores digitales consecutivos ya hay menos diferencia que el error medio de la toma.

A modo de conclusión, si queremos sensores con una buena relación señal-ruido y también con bastantes megapíxeles de cara a la ampliación de la copia, su tamaño físico debe ser grande. Es éste un argumento difícilmente discutible a favor de los sensores de tamaño completo (los llamados full-frame) o aún mayores.

Gestión del color: una torre de Babel La gestión del color es algo que aparece como un dolor de muelas, una asignatura pendiente con la que no contábamos cuando tan alegremente aprendíamos a manejar la cámara, el escáner, o hacíamos nuestros pinitos con el programa de retoque o de diseño gráfico. Conseguimos unas imágenes impresionantes y resulta que, al imprimirlas o enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han cambiado completamente. Por Paulo Porta

Para castigar nuestra soberbia tecnológica -o por alguna otra oscura razón- los dioses hacen que nuestros monitores, cámaras, escáneres e impresoras hablen diferentes idiomas.

¿No es suficiente inventar un código numérico para que cuando anotamos 255-0-0 cualquier aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo puro de un monitor y de una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo serán fácilmente los de dos impresoras del mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dos azules, dos blancos o dos negros.

Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus mecanismos de adaptación: la acomodación al nivel medio de luminosidad y la constancia de color. Sin

embargo, éstos no son remedios suficientes cuando comparamos dos copias de la misma foto tiradas en impresoras diferentes, ni tampoco cuando miramos ciertos colores para los que tenemos una memoria especial, como el blanco, los grises neutros, el color de la piel, etc.

Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo una solución tecnológica que normalice los productos y procesos de fabricación. De momento, hay que conformarse con soluciones de compromiso, que consisten en:

1. Calibrado: poner a punto la cámara, pantalla, escáner, impresora o procesadora de revelado que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, que muestre su gama de colores reproducibles.

2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una información que diga cuál es este idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gama cromática diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible, los mismos.

3. Espacio de trabajo: decidir en qué idioma vamos a añadir o crear información con las herramientas de los programas de tratamiento.

4. Espacio de referencia: traducir nuestras imágenes a algún lenguaje universal para que muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo más parecidos posibles.

5. Motor de conversión: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones.

6. Criterios de conversión: darle al traductor instrucciones sobre cómo actuar en el caso de que un color no se pueda reproducir en la gama de destino.

Espacios de color

Sin entrar ahora en cosas elementales como la definición del color y la percepción o la influencia de las condiciones de iluminación, el marco de referencia es la gama de colores visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros estadísticos y representarla en tres dimensiones, como en los sistemas de representación del color.

Modelos de descripción del color tridimensionales.

Un sólido representa la gama visible. Cada punto dentro de él es un color, pero los puntos son infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitúan referencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos puros (RGBCMY).

En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos un sistema de tres coordenadas, y en él un sólido que abarca todos los colores visibles. En

colorimetría se le denomina Espacio de representación universal, y se concreta en diferentes modelos según lo que mide cada coordenada. Los modelos que más nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB. Son modelos de referencia teóricos, normalizados e independientes de los dispositivos.

Perfiles

Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonos puros. Se miden las características de cada primario emitido y se sitúan en el sistema de referencia, y también se sitúa el blanco que produce la suma de los tres.

Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del monitor. Un motor de conversión sabría situar, con estos datos, el color real que produce cualquier combinación de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225, por ejemplo), y sabría decirle a una impresora qué valores CMYK debe combinar para imprimir el mismo color, si conoce también su perfil. El perfil del monitor definiría un poliedro dentro de la gama visible en el espacio de referencia.

Otro monitor daría un sólido similar, pero los vértices podrían no coincidir. La gama de una impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situarían los vértices en zonas distintas a las RGB.

La representación tridimensional ayuda a comprender el porqué de las conversiones para no perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas en gráficos de dos dimensiones.

Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la luminosidad y las otras dos las características cromáticas: matiz y saturación. Entonces, se pueden proyectar los sólidos en la dirección de la luminosidad sobre un plano, y obtener un diagrama cromático.

Localización de los primarios de cuatro conocidos espacios RGB en los diagramas cromáticos xyY (arriba) y Lab (abajo).

Espacio de trabajo

Entre los espacios más amplios, que representan toda la gama visible, y los espacios concretos de los dispositivos, mucho más limitados y acotados en los perfiles, es aconsejable establecer una gama intermedia como espacio de trabajo.

Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habrá una buena correspondencia entre lo que vemos y lo que tendremos.

Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte de esa gama y crearemos imágenes pobres de color.

Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica en color y aprovecharemos al máximo las posibilidades de la salida, pero lo que vemos y lo que obtendremos no se corresponderán ni en gama ni en continuidad.

La situación típica para la cual resulta interesante la primera opción es cuando preparamos imágenes para ver en pantalla, presentaciones o páginas web. Un espacio como sRGB, que no es un promedio de los espacios de monitores como se dice, sino que abarca bien la gama de la gran mayoría, nos deja ver los colores que realmente obtendremos con poco margen de error.

Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondrá un angosto embudo en el que, tanto los tonos más vivos como las transiciones suaves, se resentirán.

Sin embargo, una fotografía en sRGB se queda muy corta en la impresión, porque no posee los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB intermedio como AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut, abarcan los espacios reales de impresión y presentan ventajas similares a las de trabajar con una profundidad de bits expandida.

De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa a 8 bits resulta demasiado discontinua cromáticamente, sus colores están más separados que en una gama de salida.

Criterios de conversión

Para ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger entre cuatro criterios, según lo que nos interese.

Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos un globo un poco grande para meterlo en una caja de cartón. Se trataría de deshincharlo hasta que cupiese en ella, sin perder su forma.

Teniendo en cuenta la adaptación a la escala de luminosidad del entorno y la percepción relacionada de los colores que nuestro sistema visual hace automáticamente, este criterio es el idóneo cuando lo importante es conservar la gradación y valor relativo de los colores de la imagen.

Con el colorimétrico relativo, aprovecharíamos la elasticidad del globo para meterlo en la caja presionando ciertas partes. La compresión se centraría en las zonas problemáticas de la gama, manteniendo intacta la mayoría de los colores. Es una opción

ideal cuando queremos perder lo menos posible la viveza de los tonos, manteniendo un buen aspecto global.

El criterio colorimétrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta la compensación del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una recta formada por los tonos neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar desplazado o en diferente orientación respecto al eje de tonos neutros de la caja, que además es mucho más inestable en una gama con primarios sustractivos.

En el colorimétrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen, identificando el blanco máximo de origen con el de la salida. En el colorimétrico absoluto, no, porque se utiliza precisamente para pruebas de color, en las que se compara el comportamiento de diferentes espacios. Si empleamos este criterio por descuido, es muy fácil que aparezcan dominantes de color.

Por último, el criterio saturación también se usa para cosas muy específicas, sobre todo gráficos estadísticos y otras imágenes en las que distinguir los colores interesa más que el aspecto global. Consiste en aprovechar al máximo la gama de destino, como introducir el globo en la caja y después hincharlo más hasta que llegue a ocupar las esquinas.

Ajustando los niveles En muchos casos, las fotografías tomadas con cámaras digitales o escaneadas aparecen poco contrastadas, excesivamente oscuras o claras. La herramienta de ajuste de niveles, disponible en Photoshop y en otros tantos programas de retoque digital, nos ayuda a distribuir correctamente los tonos de la imagen. Salvo aquellos casos en que ésta ya está muy empastada en los negros o muy quemada en las luces, podemos obtener con un par de movimientos mejoras espectaculares. Por Paulo Porta

Los programas de retoque suelen tener opciones de ajuste automático, pero un ajuste de niveles manual es muy fácil y ofrece muchas más posibilidades. Observemos la siguiente imagen y su histograma.

La imagen tiene un contraste pobre, porque en la escala de valores de 0 (negro, situado al extremo izquierdo del gráfico del histograma) a 255 (blanco, al extremo derecho) no existen píxeles en los niveles más

oscuros que el 18 ni tampoco por encima del 174. En síntesis, hay más de 90 valores teóricos desperdiciados, y como se trata de valores extremos, el contraste es muy bajo.

Imagen inicial con poco contraste.

Recorte de los valores de entrada

En Photoshop, la función Ajustar niveles está en el menú Imagen. El comando actúa sobre una copia del histograma con tres reguladores triangulares en su base: uno negro, otro gris y otro blanco. Moviendo el negro hasta el borde de la montaña de píxeles, haremos que los píxeles más oscuros de la imagen se vuelvan negros.

En un segundo movimiento, movemos el regulador blanco hasta la ladera derecha de la montaña, descartando los valores más altos existentes por el escaso número de píxeles que tienen.

La misma imagen después de recortar los niveles de entrada.

Esto que acabamos de hacer se denomina establecimiento del punto negro y del punto blanco, o también recorte de los valores de entrada. Se puede efectuar intuitivamente con los reguladores, aunque también puede hacerse con más precisión escribiendo en las casillas superiores los valores 18 y 175, previa lectura del histograma.

Esto es, aproximadamente, lo que hace el comando Niveles automáticos, al que también podemos acudir desde la ventana de Niveles con el botón Auto.

El regulador gris ayuda a equilibrar una foto descompensada hacia los tonos oscuros o claros. Con él, decidimos qué grupo de píxeles debe desplazarse al nivel medio de luz. Aunque nuestra imagen de ejemplo no está muy desequilibrada, es frecuente, al escanear opacos, que las zonas de sombra pierdan detalle.

Esta carencia la compensamos moviendo el regulador gris a la izquierda, acercándolo un poco al valor promedio. Así, el grupo de píxeles señalado pasará del valor 128 al 105, aproximadamente. Recordemos que la casilla del valor gamma indica un valor logarítmico mayor que 1 (positivo), cuando aclaramos los tonos medios como ahora, o menor que 1 (negativo), cuando los oscurecemos.

Resultado final del ajuste.

Recorte de los valores de destino

Los reguladores de la barra inferior, por otro lado, sirven para limitar la gama de tonos cuando no interesa que llegue al negro y al blanco absolutos. Si recortar valores de entrada da más contraste a la imagen, recortar los de salida o de destino tiene el efecto contrario.

Si queremos la imagen solamente para visualizarla en la pantalla del ordenador, no es habitual utilizar esta función. Los impresores, sin embargo, dicen que es beneficioso realizar un recorte del 4 ó el 5% en tintas en cada extremo, o de unos 10 valores de luz (ajustando el rango entre los valores 10 y 245). Se evita, de este modo, el efecto banda en la impresión, una frontera molesta entre las zonas que no reciben ningún punto de tinta y las que reciben muy pocos.

Otra situación en la que suele recurrirse a un recorte de los niveles de salida es cuando se quiere obtener una imagen poco contrastada que sirva de fondo a otro elemento, como un texto.

Para un ajuste manual más fino del color hay tres pipetas o cuentagotas en el cuadro de niveles. Pulsando sobre la foto, la negra y la blanca indican los píxeles de referencia que deben pasar a negro y a blanco.

La gris, sin embargo, no actúa sobre la luminosidad. Está pensada para ayudar a anular las dominantes de color pulsando sobre aquella zona de la foto que sabemos que debería presentar un tono neutro. Cuando utilicemos esta pipeta sólo veremos cambios de color, ya que iguala los valores RVA (léase RGB) del píxel indicado a su nivel medio de luz y arregla el histograma de cada canal para que coincidan los tres al pasar por ese nivel. Es ésta una opción delicada que funciona mejor cuando la muestra no es de un valor medio, esto es, ni muy oscura ni muy clara.

Dominar el exceso de contraste En la práctica de la fotografía, las escenas de elevado contraste presentan dificultades para su correcta captura, tanto con cámaras de película como -sobre todo- digitales. La película amortigua su respuesta a las altas luces, pero el sensor no lo hace, produciéndose fácilmente una señal saturada que incluso puede inutilizar la toma. Por Paulo Porta

En fotografía llamamos rango dinámico a la amplitud de valores posibles o existentes en una escala, normalmente la escala de luminosidad. Suele decirse indistintamente que el rango es la "razón" o la "diferencia" entre el valor más alto y el más bajo, aunque es fácil saber cuál de los dos términos es el correcto en cada caso.

Supongamos que la luminosidad máxima es 100 veces mayor que la mínima. Si duplicamos cada una de ellas, los valores absolutos varían, pero su razón se mantiene. En una escala lineal, decimos que hay un rango de 100 a 1, la misma razón que hay entre 200 y 2, o entre 1000 y 10.

Pero si empleamos una escala logarítmica, el rango se expresa como la diferencia. Entre 1 y 2, hay la misma relación que entre 2 y 3, ya que 1, 2 y 3 son, respectivamente, los logaritmos de 10, 100 y 1000.

Los fotógrafos expresan habitualmente el rango dinámico de una escena, película, sensor o impresión en diafragmas (grados comparables a puntos de diafragma). Yo no soy aficionado a hacerlo, pues me parece tan impropio como expresar la distancia entre dos ciudades en horas de viaje, pudiendo hacerlo en kilómetros.

En todo caso, el "diafragma" parece ser el factor de conversión más popular para relacionar cálculos de exposición, contraste, latitud, densidad… estableciendo la duplicación de la luz como unidad de una escala logarítmica de base 2.

Entre las técnicas de imagen digital destinadas a compensar esta limitación, hablaremos de tres sobre la base de una toma única: la corrección selectiva, el doble revelado y la opción Aplicar imagen de Photoshop. A otra estrategia más reciente a partir de dos o más tomas, el llamado HDR (o alto rango dinámico), le dedicaremos el siguiente artículo.

Corrección selectiva

Lo máximo que podemos hacer cuando obtenemos una única fotografía con una cámara que no proporciona datos RAW es recurrir a la corrección selectiva. Si la imagen está muy contrastada pero no demasiado estropeada en los valores extremos, se trataría de seleccionar sucesivamente la zona clara y luego la oscura para aplicar diferentes ajustes de niveles o curvas.

Para facilitar la selección, puede hacerse un duplicado de la capa y aplicarle un ajuste de niveles en el que las dos zonas -la clara y la oscura, bien diferenciadas en el histograma- se vuelvan en blanco y negro, con una ligera transición:

Sobre el resultado, es muy fácil hacer una selección con la vara mágica de Photoshop u otro programa y un buen margen de tolerancia:

Una vez hecha la selección, se puede eliminar la capa duplicada, ajustar la zona correspondiente de la imagen, invertir la selección y ajustar de manera diferente la otra zona:

Doble revelado

La del doble revelado es una técnica habitual para una única toma en RAW. Los programas de conversión, como Camera Raw, Capture One o Rawshooter, son capaces de obtener de la misma toma imágenes con una diferencia equivalente a un par de puntos de exposición, con un buen aprovechamiento de los datos de la toma.

Extremando un poco esta posibilidad, tendremos una versión con buen detalle en las luces, pero escaso en las sombras, y otra con detalle en las sombras, pero con las luces sobreexpuestas:

Las dos versiones han de superponerse como capas en un mismo documento para ser combinadas. Entre las diferentes formas de hacerlo, hay dos que merecen la pena y son mucho más flexibles que -por ejemplo- jugar con la opacidad y el modo de fusión, y se basan en una máscara o en la fusión según luminancia. Son los denominados -precisamente- métodos de enmascarado y de fusión.

Método de enmascarado: consiste en crear una máscara de capa y pegar sobre ella un duplicado en grises de la capa inferior. Es más cómodo colocar la capa menos expuesta sobre la más clara para no tener que invertir la máscara.

En Photoshop, se crea la máscara de capa pulsando el tercer icono bajo la paleta. Hay que situarse en la capa de fondo para seleccionarlo todo y copiar la imagen, y a continuación hacer clic -con la tecla Alt pulsada- en la miniatura de la máscara en la capa superior, para visualizarla y copiar en ella la imagen en grises.

En otros programas, como el Gimp, es posible hacer una máscara de luminancia en la capa a copiar que se puede transformar en selección y, posteriormente, en máscara de la otra capa.

En general, la máscara funciona mejor desenfocándola un poco, aunque el desenfoque no se puede reajustar si no es creando la máscara de nuevo.

Método de fusión: se basa en el comando Fusionar de las opciones de capa en Photoshop y otros programas. Aunque al principio no es muy intuitivo, se puede conseguir bastante flexibilidad separando con la tecla Alt los cuatro triángulos y dejando al menos las mitades de los blancos en los extremos.

Según lo que requiera cada foto, las zonas de transición pueden aproximarse -e incluso cruzarse- como se ve en este esquema con el que se ha llegado a la última imagen:

Cada una de las dos opciones tiene sus ventajas. Los efectos de capa se pueden rectificar en cualquier momento, mientras que la máscara de capa se puede matizar cómodamente haciéndole un ajuste de niveles o curvas.

Una tercera vía puede ser el comando Aplicar imagen, que es como un doble revelado, pero sin montar las dos versiones como capas. Esta opción se ejecuta en una de ellas, aplicando Opacidad y Modo de fusión como si fuesen capas. Si se lo indicamos, además, el comando aplica una máscara a partir de una capa de cualquiera de las imágenes.

Sin embargo, resulta menos flexible, pues al no crear nuevas capas, el resultado no puede modificarse.