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HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

La idea de la fotografía nace como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que

algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura. La preocupación del

hombre por estudiar la naturaleza y reflejarla con precisión viene de muy atrás. En un principio, esta cámara oscura fue

utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y alquimistas con intereses empíricos o científicos. Fue

en la antigua Grecia donde surgió la preocupación por encontrar una explicación al fenómeno lumínico. Esto condujo a

los filósofos a observar los efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristóteles (filósofo griego que vivió en Atenas

entre 384 y 322 a.C.) sostuvo que los elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo del

observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobar su teoría, construyó la primera cámara oscura de la que se

tiene noticia, describiéndola de esta manera:

“se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus

lados. En la pared opuesta al agujero se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente”.

Por su parte el mago Merlín (539 d. C.) justamente en la misma época utilizaba la cámara oscura con fines estratégicos

y de observación en la guerra que sostuvo el rey Arturo con los sajones. En sus escritos se habla de la necesidad de

utilizar el “cuerno de unicornio” para hacer el orificio de entrada de luz en ella. En el tiempo en que se difundió el uso de

este aparato, la magia era una práctica que se mezclaba con el estudio de los fenómenos naturales, por lo que al

relacionar al unicornio con la cámara oscura se logró que durante siglos a esta se la llamara “caja mágica”.

La cámara oscura renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto fue necesario para que el pintor pudiera

introducirse en ella y dibujar desde su interior lo que se reflejaba. Para lograrlo, colocaba un papel translúcido en la

parte posterior, justo enfrente del orificio por donde entraba la luz. Como la formación de la imagen era invertida, el

dibujante debía ser muy hábil para hacer las correcciones necesarias al copiar la imagen sobre el papel.

Poco a poco, hacia finales del siglo XV y principios del XVI, Leonardo da Vinci (1.452-1.519) empieza a sentar las bases

de la fotografía, redescubriendo esta máquina capaz de copiar la realidad, y dándole una aplicación práctica. La

emplearon para dibujar los objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utilizó como herramienta

auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose rápidamente por Europa. Hacia la 2º mitad del siglo XVII se inventó una

mesa de dibujo portátil siguiendo el principio de la cámara oscura.

En 1686, Johann Zahn ilustraba varios tipos de cámaras ópticas portátiles de tamaños suficientemente reducidos,

llamadas de cajón y con dispositivo visor réflex, mencionando por vez primera perfeccionamientos como pantallas de

enfoque de cristal traslúcido e interiores pintados de negro para evitar reflejos y luces parásitas. La cámara de Zahn, una

caja de madera de unos 20 cm. de ancho por 60 cm. de longitud, disponía no sólo de una lente que podía moverse en el

interior de un tubo para enfocar la imagen, sino de una abertura regulable, para controlar la cantidad de luz que entrara

en ella. De haber contado con una superficie sensible para ser impresionada por los rayos luminosos, la cámara óptica

de Zahn se hubiera convertido en la primera cámara fotográfica de la historia.

EL NACIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA

La fotografía nace en Francia en el momento de tránsito de la sociedad pre-industrial a la sociedad industrial,

favorecida por las innovaciones técnicas de la época. También influye en su nacimiento la filosofía positivista, que

establece que cada elemento de la Naturaleza debe ser probado empíricamente (por la observación y la práctica). La

Burguesía es la clase social dominante del momento, que utilizaba el retrato como instrumento de ascensión social,

para equiparse o tratar de mejorar a la pintura de la nobleza.

La primer fotografía. Fue realizada en 1826/1827 tras 10 años de investigación por el inventor francés Joseph

Nicéphore Niépce. Este era un esforzado inventor, pero no sabía nada de los experimentos previos realizados por otras

personas. Así y todo, con la primera cámara profesional, produjo en una placa de peltre la fotografía más antigua que se

conserva. La placa de peltre (aleación de estaño, zinc y plomo), de 20x16, estaba pulida y pulverizada con Betún de

Judea (especie de asfalto) mezclado con petróleo. Normalmente el betún se disuelve en aceite de lavanda, pero una vez

expuesto a la luz se endurece. La exposición duró 8 horas, lo q explica la curiosa disposición de luces y sombras, ya que

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durante ese tiempo el sol fue cambiando de posición. La imagen es una vista desde la terraza de Niépce en su casa en

Gras. En las zonas de luz, el betún se endureció y se blanqueó según la intensidad de la luz recibida. Las zonas no

endurecidas se limpiaron con disolventes de petróleo (aceite esencial de lavanda), disgregándose las partes de barniz no

afectadas por la luz. Se lavó con agua pudiendo apreciar la imagen compuesta por la capa de betún para los claros y las

sombras por la superficie de la placa plateada. Luego se oscurecieron con vapor de yodo para aumentar el contraste con

las partes blancas. Niépce llamó a su invento pomposamente heliografía (del griego helios: sol)

La fotografía obtenida sobre peltre presentaba un inconveniente: el soporte era demasiado blando. Por eso, intentó

con cobre plateado. Exponiendo estas placas a los vapores de yodo, Niépce consiguió heliograbados más nítidos.

También trató el cristal con un procedimiento parecido. En este caso las imágenes podían observarse por transparencia.

Cuando se dirigía a Inglaterra en 1827, Niépce conoció a Daguerre, un pintor parisino que trabajaba en un proyecto

semejante. En Inglaterra buscó la aceptación de su invento y le mostró varias placas a un miembro de la Real Academia

de Ciencias. Sus intentos de dar a conocer su invento fracasaron una y otra vez, y regresó a Francia abatido. Su

fotografía, la única evidencia tangible de su éxito, se había quedado en Inglaterra. Se perdió en 1898, y se creyó que se

trataba de una leyenda romántica hasta que el historiador de fotografía Helmut Gernsheim la descubrió en 1952 en un

desván.

A sus 64 años, en 1829, Niépce estaba totalmente arruinado, se había gastado toda la fortuna que le había dejado su

familia en investigaciones, por lo que accedió a entregar la fórmula de sus inventos a Daguerre, el cual le había

propuesto una unión de trabajo un tiempo antes. Sin volver a verse, en el año 1833 fallece Niépce con 69 años, sin que

el invento se hiciera público. Dos años más tarde Daguerre aprovecha los problemas económicos del hijo de Niépce para

modificar el contrato suscrito, lo que supone que el nombre de Daguerre pase a aparecer por delante del nombre de

Niépce a cambio de que los derechos económicos del padre le sean reconocidos al hijo.

LOUIS JACQUES MANDÉ DAGUERRE

Inventor de origen vasco, nació en Cormeilles-en-París, el 18 de noviembre de 1787. Recibió una educación muy

elemental que terminó a los 14 años. Por su extraordinaria facilidad para el dibujo, comenzó entonces como aprendiz de

arquitecto. Aprendió con él a trazar planos, a saber elaborar y a hacer dibujos en perspectiva. Tales enseñanzas fueron

de gran valor para su segunda ocupación, pues entró de aprendiz con el célebre y famoso (en aquel tiempo) diseñador

de escenarios para teatro y ópera, Degoti. Luego de 3 años, en 1804, ingresó como ayudante del escenógrafo más

destacado de París, Prevost. Se vuelve conocido con un espectáculo propio, el Diorama, que consistía en un gigantesco

local de 100 mts de largo y 20 de ancho, donde, con lienzos de 25 por 16 metros, trataba de formar en el espectador la

ilusión de que se encontraba en otro lugar. A través de estas imágenes enormes, que se podían mover y que se

combinaban con un juego de luces y sombras controladas, ruidos y sonidos, etc. parecía que el espectador estuviera en

diversas situaciones, como una batalla, una tempestad, etc. Daba la sensación de tridimensionalidad. Para que todo esto

fuera creíble las pinturas debían ser muy realistas, por eso utilizaba la cámara oscura, comprándole los objetivos a los

hermanos Vincent y Charles Louis Chevalier, ópticos de renombre en París, quienes también eran proveedores de

Niépce. Pintaba los lienzos por ambas caras, para confundir al asistente y darle mas realce a la escena. El Diorama fue

inaugurado en 1822, en seguida obtuvo la popularidad que hoy tiene el cine. Un año después, Daguerre y su ayudante,

Bouton, partieron para Londres a presentar un espectáculo similar. Muchos años permaneció el Salón del Diorama,

hasta que el 8 de marzo del año 1838, un fatídico incendio acaba con el equipo y el edificio en que todo este gran teatro

estaba montado.

Para entonces, ya hacía un tiempo que Daguerre estaba interesado en la fotografía y Chevalier ya lo había puesto en

contacto con Niépce en el año 1827. Se firma el contrato entre ambos el 14 de diciembre de 1929, donde se

comprometían a perfeccionar y explotar el invento. Las ganancias se repartirían en partes iguales.

En 1831 Daguerre descubrió que exponiendo las placas de plata pulida a vapor de yodo se formaba en la placa una

capa de yoduro de plata sensible a la luz. No era aún lo suficientemente sensible como para formar una imagen visible,

y tardó otros 6 años en encontrar la forma de resaltar la imagen.

Un accidente afortunado. Daguerre había guardado en una alacena una placa de cobre plateada y sensibilizada con

yodo en la que, tras la exposición en la cámara oscura, no había logrado ninguna imagen. Días después, se topó con esa

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placa y observó que se había formado parcialmente en la superficie una tenue imagen. Cerca de la placa había un

termómetro de mercurio que estaba roto, por lo que dedujo que había una relación entre la imagen y ese metal. Lo

cierto es que los vapores del mercurio habían desarrollado la imagen latente (la habían revelado). De ahora en mas, era

suficiente exponer por un tiempo relativamente breve la placa sensibilizada (una exposición de una media hora) y luego,

químicamente, revelar la imagen. También descubrió que podía fijar la imagen por más tiempo con una solución de sal

muy caliente y fuerte.

Por lo tanto, el proceso consistía en pulir las placas de cobre plateado como un espejo, y exponerlas al vapor de yodo,

dejando la placa ligeramente cubierta por una capa muy delgada de yoduro de plata, sensible a la luz. Se colocaba la

placa en una caja herméticamente cerrada a la luz que encajaba en la cámara con lente que utilizaba, construida por un

pariente de la esposa de Daguerre, Alphonse Giroux, la cual ya disponía de un lente. Después de la exposición se

colocaba la placa sobre mercurio calentado, cuyo vapor se combinaba con las partículas de plata para formar la imagen.

El revelado se hacía en una habitación oscura con apenas una tenue lucecita para distinguir algo. Con el tiempo

encontró un método mejor para fijar las imágenes y hacerlas estables, sirviéndose para ello del tiosulfato de sodio. El

daguerrotipo es, entonces, un positivo directo, una imagen nítida formada por minúsculos glóbulos de mercurio sobre la

placa metálica. Cada fotografía era única, y solo se podía reproducir fotografiándola. El resultado era sumamente frágil,

y requería de una protección de cristal para evitar que se oxidara la plata.

Un científico famoso, el astrónomo Dominico Francisco Arago, subvencionó las últimas investigaciones de Daguerre.

Presentó, el 7 de enero de 1839 en la academia de París, una descripción general del procedimiento y propuso al

gobierno francés que adquiriese el método. El propio Daguerre dio demostraciones públicas de cómo funcionaba su

proceso. Tan detallados eran los retratos de los primeros daguerrotipos que cuando el artista Paul Delaroche vio el

primero se dice que exclamó: “A partir de este día la pintura ha muerto”.

El nuevo invento de Daguerre constituyó el acontecimiento más importante del París de aquel entonces. A los pocos

meses de su creación, muchos parisinos se mostraban impacientes por probarlo. La gente cargaba con el daguerrotipo,

que pesaba más de 10 kg, y salía a retratar diferentes motivos. Al parecer, una especie de locura se apoderó de los

parisinos. Ese es el motivo por el cual el dibujante Maurisset reflejó la “daguerrotipomanía” en algunas estampas de la

época.

Los primeros daguerrotipos tenían varios inconvenientes. La larga exposición no favorecía el retrato. La imagen salía

invertida lateralmente, como en un espejo, y era muy frágil. Su mayor inconveniente era que cada imagen era única.

Sólo se producía una imagen positiva y no había posibilidad de hacer copias, a menos que se fotografiara el original,

aunque se perdía nitidez. Aun así, el descubrimiento revolucionó especialmente al mundo de la información.

Un corresponsal del New York Star en París, al observar los daguerrotipos, comentó: “Nunca vi nada tan perfecto al

ojo, cada objeto aparece fielmente grabado. Con una lupa se podía notar la diferencia de grano en cada piedra de la

acera, incluso se podría haber conocido la materia, la índole de cada objeto”.

Entre 1839 y 1841 se publicaron 38 ediciones en 8 idiomas del libro: “Historia y descripción de los procederes del

daguerrotipo y diorama”, que Daguerre escribió para divulgar los aspectos técnicos y operativos del proceso.

Luego de dedicarse por muchos años a la producción de aparatos para daguerrotipia, y a perfeccionarlos, se dedica

nuevamente a su antiguo oficio de pintor. A mediados de 1851, muere en un pequeño pueblo donde se había recluido.

Lo entierran en el cementerio de la localidad, el 10 de julio de 1851.

BAYARD (El desafortunado inventor)

Mientras Arago acumulaba argumentos en favor de Daguerre, Bayard había desarrollado un procedimiento para la ob-

tención de positivos directos en papel. Nació en Oise en 1801. Al trasladarse a París entró en el Ministerio de Hacienda,

donde permaneció toda su vida. Empezó a dedicarse a experimentos fotoquímicos en 1837. En un principio obtuvo

negativos en papel, pero, a diferencia de Talbot, no hizo positivos por contactos. En vez de eso, al ver que el proceso de

Daguerre producía positivos, se empeñó en producir positivos directamente sobre papel. Y lo logró de una forma

ingeniosa: después de preparar el papel en una solución de cloruro de plata, dejó que la luz lo ennegreciera, y lo volvió a

sensibilizar con una solución de yoduro de potasio. Expuso entonces el papel en la cámara, lo fijó y lo lavó. La luz

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blanqueaba una imagen positiva sobre el papel negro. Al principio sus exposiciones duraban una hora, pero más

adelante las redujo a 12 minutos.

En mayo de 1839 enseñó el resultado de sus nuevos experimentos a Arago, quien rogó que no los publicara por no

perjudicar a Daguerre, y lo convenció de que no insistiera en atribuirse la paternidad de la fotografía a cambio de una

pensión de 600 francos franceses del ministerio de interior. Bayard, funcionario mal pagado y persona tímida, aceptó la

indicación de Arago. Aun así, el 14 de julio del mismo año Bayard expuso, en un acto público, unas treinta fotografías

que tuvieron una gran acogida. En 1840 comunicó su deseo de hacer público este descubrimiento, lo que desencadenó

una nueva disputa en torno a la prioridad del descubrimiento. Bayard cedió a esas presiones, impotente para enfrentar

todo un aparato que con cinismo lo felicitaba al tiempo que lo convencía de que debía perfeccionar su método antes de

darlo a conocer públicamente. No pudo obtener reconocimiento oficial ni recompensa alguna, ya que para ese tiempo

la gente estaba familiarizada con los procesos de Daguerre y Talbot.

Como en la Academia estaban tan maravillados con la calidad técnica del daguerrotipo, y la calidad obtenida de la

imagen sobre papel no podía competir con la calidad de la imagen sobre metal, no le dieron al invento de Bayard la

debida importancia que se merecía. Es así como al pobre de Bayard logró obtener del gobierno solamente una pequeña

subvención para seguir sus investigaciones, y nada más. Por este error por parte de los franceses y obnubilación de las

autoridades, fueron los ingleses, y más precisamente el equipo de W. H. Fox Talbot, los que pasaron a la historia como

los inventores de la fotografía sobre papel, descubierta en realidad mucho antes por el propio Bayard.

Terriblemente decepcionado por la falta de interés de su gobierno en el invento que presentó, Bayard se realizó un

extraño autorretrato: utilizando su propio procedimiento, a modo de protesta y con un macabro humor, se retrató con

el torso desnudo y con la apariencia de estar muerto. Tituló la fotografía: "Bayard Ahogado". Además escribió en el

dorso de la misma: "El cadáver del caballero que aparece al otro lado es el de Monsieur Bayard, el inventor del proceso

cuyos maravillosos resultados están ustedes viendo. Este infatigable inventor se ha pasado cerca de tres años

perfeccionando su descubrimiento. El Gobierno, que tanto concedió a Monsieur Daguerre, decidió desentenderse de

Monsieur Bayard y el pobre hombre se ahogó". Posteriormente Bayard realizó numerosas copias de esta fotografía y las

repartió por todos lados. Podría decirse que con esta especie de "foto-protesta", Bayard no sólo fue realmente el primer

inventor de la fotografía sobre papel, sino que también fue el primer hombre en la historia que supo reconocer y utilizar

el poder de comunicación que tiene una imagen fotográfica.

Como fotógrafo, Bayard era mucho más completo que Talbot o Daguerre. Sus paisajes, bodegones y estudios

arquitectónicos revelan una inteligencia y sentido de la escala visual y de la composición muy notables. Sus más de

seiscientas obras, entre daguerrotipos, colodiones y albúminas están repartidas en diversas instituciones. Participó en

Londres en la primera Exposición Universal.

ANTOINE FRANÇOIS JEAN CLAUDET

Antonio Claudet es considerado el primer fotógrafo profesional británico. Un hombre que intuyó las aplicaciones

comerciales del daguerrotipo. Además, resolvió el problema de hacer retratos al conseguir reducir el tiempo de

exposición por debajo de los 30 minutos de pose, lo que los hacía imposibles. En 1842, solo tres años después de la

presentación del daguerrotipo, Claudet ya había inventado la luz roja del cuarto oscuro, había diseñado la cuba que

permite el revelado de la foto en su interior, había difundido el uso de la luz artificial y pintado telones de fondos

artísticos para sus retratos.

En 1841 abrió en la terraza del Royal Adelaide Gallery de Londres el que puede considerarse como el segundo estudio

de retrato creado en Europa tras el abierto por Richard Beard en la terraza del instituto Royal Politecnic. La rivalidad

entre ambos tuvo reflejo en los tribunales: Claudet denunció a Beard por infringir la exclusividad de su patente del

daguerrotipo ya que Beard compró la suya en 1841.

El método que empleaba para acelerar el proceso de sensibilización a la luz del daguerrotipo consistía en añadir una

capa de cloro en vez de bromo a la primera capa obtenida mediante vapores de yodo.

En 1851 sus fotografías estuvieron expuestas en la Gran Exposición junto a autores como Hippolythe Bayard o Mathew

Brady. Desde 1853 fue elegido miembro de la Royal Society y fue distinguido ese año con el título de «Fotógrafo

ordinario de la Reina Victoria», diez años después Napoleón III le otorgó un título de caballero de la Legión de Honor y

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también fue miembro de la Societé Française de Photographie. Sin embargo gran parte de su obra fotográfica no se

conserva a causa de que un año antes de su muerte el Temple to Photography quedó destruido en un incendio.

LOS ESTUDIOS FOTOGRÁFICOS

Antes de que la fotografía se convirtiera en un entretenimiento al alcance de cualquiera, los estudios de fotografía

eran centros importantes en la vida de las ciudades, lugares donde los ciudadanos iban en busca de su propia imagen

como individuos, pero también como miembros de una clase social y de una comunidad más amplia.

Los primeros fotógrafos que existieron a comienzos de los años cuarenta –los daguerrotipistas– iban casi siempre de

paso por las ciudades, se establecían por períodos de tiempo muy cortos en fondas, y retrataban en los terrados o

azoteas de las casas. Para encontrar los primeros talleres o estudios estables de fotógrafos en Barcelona (como en la

mayor parte de las ciudades) hay que esperar a la segunda mitad de los años cincuenta y a la difusión del retrato en

formato tarjeta de visita, junto a nuevos procedimientos fotográficos como el colodión húmedo sobre vidrio para los

negativos y el papel albúmina para los positivos. Este sistema de la “tarjeta de visita”, patentada por el francés Eugène

Disdéri (1819-1890) en 1854, permitía tomar seis u ocho fotografías en una sola placa, con lo que se abarató

considerablemente el retrato, y se puso al alcance de un número creciente de personas. En consecuencia, los estudios

de retrato se multiplicaron en las ciudades.

Los primeros estudios fijos se hicieron de cristal, como invernaderos: una estructura, primero de madera y poco

después de metal, para aprovechar la luz al máximo. Los cristales se cubrían con telas o se teñían de azul, según las

necesidades de iluminación. Constaban de una sala para retratar (no olvidemos que en esos años la fotografía era

fundamentalmente de retrato), un pequeño cuarto para revelar, positivar, etc. y, sólo a veces, una salita para arreglarse

antes de posar.

El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antonie Claudet, que llegó a ser nombrado retratista ordinario

de la reina Victoria. La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The Daguerreian

Journal). Esta gran aceptación hizo que los detractores de la fotografía no tuvieran más remedio q dejar de arremeter

contra está y cambiar su polémica por la pregunta: ¿Es arte o no la fotografía?

La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los, hasta ahora llamados, Estudios Fotográficos.

En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudio fotográficos eran grandes naves de

armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de

mencionar la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer llevadera y cómoda la larga exposición a la

que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el estudio de Luther Holman Holle en Boston,

donde no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc,

que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto.

Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros,

aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse. Esto fue muy

caricaturizado en la época.

Pero el retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no-movilidad necesaria en los principios de

la fotografía. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era posible

captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba

desdibujado o no más nítido que una mancha. Aun así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por

aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos.

Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el

óptico Soleil construyó un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía de la Luna, 5

años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su astro gemelo, el Sol.

Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil manipulación estaba destinado a

desaparecer. A esto ayudó esa labor investigativa de los aficionados que, como mencionamos anteriormente, mejoraron

en gran medida el daguerrotipo.

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WILLIAM HENRY FOX TALBOT

Inventor y fotógrafo inglés, fue también arqueólogo, filósofo, filólogo, matemático y político, miembro del Parlamento

inglés, nació en el año 1800 y murió en 1877.

De forma paralela a los trabajos de Niepce y Daguerre, Talbot obtuvo los primeros resultados a sus investigaciones

fotográficas en el año 1834 al obtener una serie de imágenes de flores, hojas, telas, etc., por contacto de los objetos con

la superficie sensibilizada, sin usar por tanto la cámara oscura. Talbot consiguió de esta manera imágenes en negativo

que era capaz de fijar para impedir que la luz las hiciese desaparecer. A estas imágenes les otorgó el nombre de dibujos

fotogénicos. Tras estos logros comenzó a trabajar con la cámara oscura. En el año 1835 obtiene su primer negativo en

un tamaño muy pequeño y para el que necesitó una exposición de media hora. No avanzó mucho en los siguientes años

ya que sólo fue capaz de obtener imágenes pequeñas e imperfectas sobre papel y en negativo. Durante los años 1840 y

1841 obtuvo mejoras importantes en sus investigaciones razón por la cual dio a conocer públicamente su Calotipo con

el que se podían realizar copias innumerables de un único negativo.

Utilizaba papel tratado con nitrato de plata y yoduro potásico. Tras la exposición usaba un baño de ácido gálico y

calentaba el negativo para revelar por completo la imagen latente recibida durante la exposición. Una vez revelada la

imagen negativa, se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. A continuación

utilizaba papel sensibilizado con sales de plata para recibir copias positivas, que fijaba con sal. Este proceso de fijado

hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el

ennegrecimiento total de la imagen. Las imágenes positivas obtenidas mediante el Calotipo son poco nítidas y carecen

de una escala de grises a diferencia del Daguerrotipo, Sin embargo, resulta ser un procedimiento más económico y más

fácil de utilizar, requiriendo además de un tiempo de exposición de unos treinta segundos. A Talbot se debe también la

publicación del primer libro ilustrado con fotos de la historia. Titulado El lápiz de la naturaleza, 1844, resulta ser una

biografía de su autor escrita para presentarnos su invento, las fotos que en él se recogen son pegadas. En 1845 publicó

otro álbum esta vez de paisajes, “Sun Pictures in Scotland”. En 1849 presentó una nueva patente en el campo

fotográfico que consistía, en utilizar la porcelana como soporte fotográfico. Talbot fue reconocido con muchos

galardones.

OTROS APORTES

El inglés también aportó mejoras al calotipo. Esta consistía en usar el papel en la cámara colocándolo humedecido y

sujetado entre dos cristales. La humedad acortaba el tiempo de exposición y su colocación entre cristales evitaba que el

papel se arrugara o se hinchara bajo el efecto del agua.

Tan solo nueve meses después de la comunicación de Blanquart-Evrart, Abel Niépce de Saint-Victor, primo de

Nicéphore, presentó ante la academia de ciencias de París un procedimiento para obtener negativos sobre cristal. La

mejora suponía un gran avance. El soporte de cristal llegará hasta el siglo XX y no nos abandonará hasta ser sustituido

por la película. Su propuesta consistía en negativos de cristal recubiertos con bromuro de potasio en suspensión de

albúmina, y se sumergía en una solución de nitrato de plata antes de la exposición. Los negativos de estas características

daban una excelente definición a la imagen, pero requerían de largas exposiciones. Ya mejorado el negativo es curioso

que tanto Abel Niépce como Blanquart-Evrart propusieran un adelanto idéntico para el positivo. El papel Albuminado

proporcionaba un brillo hasta entonces desconocido. Las proteínas impedían que la imagen se difuminara entre las

imperfecciones del papel. La imagen era más duradera y tenía una agradable tonalidad parda, rojiza o violácea.

Más tarde en 1851, el pintor Gustave Le Gray propone el papel encerado, que permitía tener el papel preparado de

antemano. Esta comodidad será de gran interés para las excursiones fotográficas. En este mismo año se funda en París

la Societé Héliographique, que en 1854 se convertiría en Societé Française de Photographie. Esta será la primera

asociación fotográfica del mundo.

También en 1851, Blanquart-Evrart fundó Imprimierie photographique, el primer taller de tiradas fotográficas en serie.

Así la fotografía tomaba definitivamente carta de naturaleza como documento arqueológico y como ilustración gráfica,

como ya anunciaban Lerebours y Talbot con sus publicaciones. Las muchísimas publicaciones de la imprenta de

Blanquart-Evrart constituyeron los primeros adelantos de divulgación artística, dando a conocer, además de

monumentos, obras conservadas en los principales museos.

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SIR FREDERICK SCOTT ARCHER

Frederick Scott Archer nace en 1813 en Gran Bretaña. Dedicado en principio al grabado y la escultura, pronto se le

despierta el interés por el mundo y proceso fotográfico del Calotipo. Empieza a trabajar con ello en 1847 para realizar

fotografías a sus diseños de grabado. Este escultor y fotógrafo, proponía en la revista inglesa The Chemist, en marzo de

1851, el método del colodión perfectamente experimentado. El colodión, también conocido como algodón-pólvora, es

un explosivo cuya base es la celulosa nítrica. Scott Archer uso unas planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en

lugar de albúmina como material de recubrimiento, para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. El único

inconveniente era que estos negativos había que introducirlos en la cámara, exponerlos y revelarlos mientras todavía

estaban húmedos, y a menudo manchaban de negro las manos y la ropa. Los fotógrafos precisaban de un cuarto oscuro

cercano, para poder disponer de las planchas antes de la exposición y revelarlas de inmediato.

Este invento representaba un paso decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a la imagen instantánea con

una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más perfeccionado. Pero lo más relevante, fue su aplicación sobre

diversos soportes además del vidrio, como el cuero, el papel, el fierro, otros plásticos y cerámicas.

Tras la desaparición del daguerrotipo en los años 50 el calotipo cede rápidamente el paso al colodión. La posibilidad de

instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía hace que empiece a aparecer la imagen del

fotógrafo callejero.

El auge del colodión Permitía muchas más aplicaciones, sobre todo en la expedición fotográfica, aunque con el

inconveniente de sobrepeso de la tienda-laboratorio que superaba los 50 kilos. En los viajes fotográficos destacan

Francis Frith (1822-1898), y son admirables sus libros sobre Egipto y Palestina. Samuel Borne (1834-18912) con su

fotografía de gran altitud ubicadas en el Tibet y el Himalaya. Los máximos especialistas en fotografía de montaña son los

hermanos Bisson, con sus expediciones a Suiza y al Mont Blanc.

La conquista del oeste americano queda ampliamente plasmada con las fotografías de Timothy O`Sullivan quien cubrió

la guerra civil y vistas de las Rocosas y el Cañón del Colorado. Cabe destacar a Huffman por sus retratos de soldados e

indios. Hay que resaltar que los primeros reportajes de guerra se dieron en la campaña de Crimea (1854-1856). Otro

dato curioso es el primer fichero fotográfico delincuente elaborado por Brady y Gadner. Los que trabajaban con este

fotógrafo estaduonidense, Brady, realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la

independencia estadounidense, y para ello utilizaron negativos de colodión húmedo, y carromatos a modo de cámara

oscura.

ANDRÉ DISDÉRI

Fotógrafo francés nacido en 1819 y muerto en 1889, dedicado al paisaje, retrato, desnudo y reportaje. Es uno de los

grandes representantes del retrato fotográfico popular de corte academicista. Tuvo un gran éxito comercial y una

extensa clientela lo que provocó las quejas de otros fotógrafos que tuvieron que cerrar sus estudios. Ideó un sistema

para abaratar la fotografía conocido como Tarjeta de Visita. Fue apoyado por el poder político, con el nombramiento de

fotógrafo oficial de Francia. Incluso el propio emperador Napoleón III, antes de partir con su ejército a Italia, se hizo

retratar por Disdéri.

Disdéri se consideraba así mismo un artista de carácter academicista. En sus retratos recurre al atrezzo (escenografía)

para mostrar el oficio del retratado, en detrimento de su personalidad -aparece así el escritor en trance rodeado de

libros y papel mientras escribe, el pintor con sus pinceles y caballete en plena tarea, al científico con sus instrumentos,

etc. Recurre por ello a fotografiar al retratado de cuerpo entero, olvidando su rostro, para incluir todo el atrezzo. De

esta manera Disdéri retrataba arquetipos más que a personas. Esta manera de concebir el retrato es conforme al

academicismo propio de la época. Por ello ha sido denostado por historiadores y apenas se conoce su obra. A partir de

1855 comienza a retocar y colorear de forma sistemática las fotografías para eliminar cicatrices, granos, etc.

Abrió negocios en Madrid y Londres, además de en París. Sus talleres eran de dos pisos (en el primero se hallaban los

almacenes, la sala de espejos y la de enmarcados, mientras en el segundo piso se hallaba el estudio donde se hacían los

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retratos, una elegante sala de espera y el laboratorio de revelado). También había una imprenta fotográfica para hacer

copias de gente conocida y comercializar las copias.

Fue uno de los pioneros en practicar el desnudo fotográfico, lo cual fue un gran éxito comercial para él. Se hizo

multimillonario pero dilapidaba todo el dinero que ganaba. Fue el responsable de la ruina de muchos otros fotógrafos

pero los otros aprendieron y aplicaron sus mismas técnicas comerciales, lo que le llevó a su ruina. Acabó haciendo fotos

ambulantes y murió sordo y casi ciego en un sanatorio público de Niza.

Tarjeta de visita

El 22 de noviembre de 1854 patentó el sistema de positivado de diez fotografías en una sola hoja. Una vez cortadas las

imágenes se montaban sobre tarjetas de 6 x 9 cm aproximadamente (medida convencional de las tarjetas de visita de la

época). En las diversas «Cartes-de-Visite» el personaje solía aparecer retratado en diversas poses, captadas por cada

uno de los diferentes objetivos de la cámara. En una sola placa colocaba varios retratos por lo cual se utilizaba menos

productos químicos, placas y tiempo. Los precios resultaban por tanto más económicos lo que provocó que pudiera

incrementar su clientela y con ello abaratar todavía más los precios. De esta forma hasta las gentes más humildes

podían hacerse fotos, generando en éstas la ilusión de que habían ascendido socialmente.

Entre sus múltiples y productivos encargos, fue el retrato de Napoleón III de 1859, el que lo consagró y lo llevó a la

fama. Este hecho combinado con el bajo precio de estas fotografías, provocó que el daguerrotipo pasase de moda, y su

formato "tarjeta de visita" se hizo famoso en Europa y en los Estados Unidos.

Ahora el burgués podía llevarse varios pequeños retratos al precio de una única placa, luego los firmaba y llenaba con

sus datos personales, repartiéndolos entre la gente de su clase a modo de presentación personal, como hoy se hace con

las tarjetas personales.

En España, entre los años 1860 y 1870, la mayor parte de los fotógrafos realizaban retratos en el formato "tarjeta de

visita". Por ejemplo, el destacado fotógrafo J. Laurent, que realizaba y vendía "retratos en tarjeta".

La popular «Carte-de-Visite» tuvo larga vida, y sólo fue desapareciendo después de 1880. La firma inglesa Windsor &

Bridge Co. popularizó otro formato que también tuvo éxito: el formato Cabinet, de 10 x 15cm, para las fotografías

«familiares». Pero en España este otro formato se conoció como "tarjeta álbum".

ROGER FENTON

Nació en Heywood (Lancashire, Reino Unido), el 20 de marzo de 1819. En 1838 Fenton marchó al University College

London donde se graduó en 1840 con una licenciatura en arte, habiendo estudiado inglés, matemáticas, literatura y

lógica. En 1841, comenzó a estudiar Derecho, evidentemente de forma esporádica, dado que no logró ser abogado

hasta 1847, en parte porque se había interesado en el estudio para ser un pintor. En Yorkshire en 1843 Fenton se casó

con Grace Elizabeth Maynard, después de su primer viaje a París donde puede que estudiara pintura en el estudio de

Paul Delaroche.

Fenton visitó la Gran Exposición en Hyde Park en Londres en 1851 y quedó impresionado por la fotografía que allí se

mostraba. Entonces visitó París, para aprender el proceso de calotipo sobre papel encerado, muy probablemente de

Gustave Le Gray, su inventor. Para 1852 había expuesto fotografías en Inglaterra, y viajó a Kiev, Moscú y San

Petersburgo haciendo allí calotipos, y fotografiando vistas y arquitectura alrededor de Gran Bretaña. Trató a la

fotografía como un arte, además de documento y ello le llevó a dedicarse plenamente a la fotografía. Expuso sus

fotografías en Londres y su fama creció enormemente, hasta incluso la familia real inglesa hablaba de él, llegando a ser

el fotógrafo de la corte. En 1853 funda la Sociedad Fotográfica de Londres, que pasaría a ser la Real Sociedad Fotográfica

de la Gran Bretaña.

En 1855 Fenton marchó a la Guerra de Crimea por encargo del editor Thomas Agnew para fotografiar a las tropas, con

un ayudante de fotografía, Marcus Sparling, un sirviente y un amplio equipaje. Esta expedición fue su mayor éxito. Fue

financiada por el Estado a cambio de que no mostrara los horrores que provocan los conflictos bélicos, así conseguía

que los familiares de los soldados y la ciudadanía no se desmoralizaran. A pesar de las altas temperaturas, de fracturarse

varias costillas y sufrir el cólera, consiguió hacer 350 negativos de gran formato útiles. Fenton regresa a Londres a finales

de junio de 1855, sin ver la caída de Sebastopol. Una exhibición de 312 fotos se celebró en seguida en Londres. Las

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ventas no fueron tan altas como esperaba, posiblemente porque la guerra había acabado. Según Susan Sontag, en su

obra Ante el dolor de los demás (2003), Fenton fue enviado a la Guerra de Crimea como el primer fotógrafo oficial de

guerra por insistencia del Príncipe Alberto. Las fotografías producidas serían utilizadas para contrarrestar la aversión

general del pueblo Británico a una guerra impopular, y para compensar los relatos antibélicos de The Times. Las

fotografías se publicaron en el Illustrated London News, así como en forma de libro y mostradas en una galería. El

resultado de esta expedición fue una visión muy suave de la guerra, sin muertos, heridos ni mutilados, los altos mandos

como grandes hombres y los soldados rasos en descansos o entretenimientos. En reconocimiento a la importancia de

sus fotografías, se incluyeron en la colección “100 fotos que cambiaron el mundo”.

Cuando Roger Fenton llega a Sebastopol, las condiciones climáticas son favorables al uso de placas al colodión húmedo.

Indicó: “Durante este periodo hasta el comienzo de la primavera, la luz y la temperatura eran todo lo que más podía

desear un fotógrafo”. Como la temporada iba cambiando, la luz se volvía más intensa, la temperatura más caliente, las

moscas molestaban al fotógrafo que aprovechó entonces las únicas horas propicias de trabajo, muy de madrugada, para

hacer posar a los jefes militares: “Es imposible trabajar después de las nueve o las diez, debido al intenso calor, que

provoca que salten los tapones de mis botellas, y estropea todas las imágenes”.

Debido al tamaño y la naturaleza engorrosa del equipamiento fotográfico, Fenton estaba limitado en su elección de

motivos. Y debido al material no muy fotosensible de su época, sólo fue capaz de producir fotografías de objetos

estáticos, en su mayor parte fotografías de posado. Pero también fotografío el paisaje, incluyendo un lugar llamado «El

Valle de la Sombra de la Muerte». Se tomaron dos fotografías de esta zona, una con varias balas de cañón en la

carretera, la otra con una carretera vacía. Se ha determinado recientemente que la foto sin las balas de cañón fue

tomada primero. Sin embargo, los expertos no se ponen de acuerdo en determinar quién puso las balas de cañón en la

carretera (¿fueron colocadas deliberadamente en la carretera por Fenton para realizar la imagen, o había soldados en el

proceso de alejarlas para volver a utilizarlas?).

Al volver de la guerra, tuvo contactos con la familia real británica, llegando a asesorar al príncipe Alberto en el montaje

de un laboratorio de fotografía en el propio castillo de Windsor. En 1858 Fenton hizo trabajos de género en el estudio,

basándose en imaginativas ideas románticas sobre la vida musulmana, como la Odalisca sentada. Su carrera fotográfica

fue corta, apenas duró unos diez años, pero muy intensa. Falleció en 1869 a la edad de cincuenta años.

JAMES ROBERTSON

(1813 - 1888) Este fotógrafo británico se cuenta entre los primeros que fotografiaron Grecia a mediados del siglo XIX.

Su carrera fotográfica comenzó a principios de la década de 1850, cuando abrió su estudio en el barrio de Peran,

durante menos de diez años. Sus fotografías, apreciadas de inmediato por los aficionados al arte de la época, fueron

presentadas en exposiciones internacionales en París y Londres, y fueron a menudo utilizadas para ilustrar la célebre

revista de la época "The London Illustrated News". Se hizo famoso en la historia de la fotografía tanto por su cobertura

de la guerra de Crimea (1854-1856), como por sus fotografías de Constantinopla y otros lugares históricos del

Mediterráneo, Atenas, Malta, Damasco, los Santos Lugares y Egipto, siendo socio de Felice Beato. Los monumentos de

la Acrópolis (Propileos, templo de Nike Áptera, Partenón, Erecteion) y de la ciudad (Templo de Zeus Olímpico, Torre de

los Vientos, Puerta de Atenea Arquegétida, Monumento de Lisícrates), así como los templos de Sunion, Afaia en Egina y

Apolo en Corinto fueron reflejados con técnica impecable por su objetivo, mientras la capital contemporánea aparecía

sólo excepcionalmente o como entorno de los restos arqueológicos.

Aunque en las primeras fotografías de monumentos falta a menudo el elemento animado, las composiciones de

Robertson incluyen figuras humanas ubicadas escenográficamente, para romper la monotonía de las ruinas y remitir a

las correspondientes representaciones pictóricas.

La serie de fotografías de James Robertson sobre Grecia circuló inmediatamente en Londres y en Constantinopla. Uno

de los escasos álbumes conservados (44 fotografías) fue donado al Archivo Fotográfico del Museo Benaki, donde se

custodia como valioso testimonio histórico y rara muestra del arte fotográfico primigenio.

Robertson viajó a Crimea en septiembre de 1855, inmediatamente después de la caída de Sebastopol, donde retrató las

baterías rusas, los campos y trincheras inglesas y francesas, así como el pueblo de Sebastopol. Expone en Londres en

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1856 y sus imágenes son publicadas en Seat of War de William Simpson. En 1857 fue designado fotógrafo oficial de las

fuerzas militares británicas en la India.

A su regreso de Crimea, se reunió nuevamente con Beato y realizaron un viaje a la India, donde fotografiaron las

secuelas de la rebelión de 1858. Después de la disolución de su sociedad con Beato en 1860, Robertson permaneció en

la India y trabajó en asociación con la firma fotográfica Shepherd en Simla, mientras que Beato registraba los eventos

más importantes de la Guerra del Opio en China.

La fotografía de guerra de Robertson y Beato de las secuelas del sitio de Lucknow en 1858 se ha considerado uno de los

más estremecedores documentos de las consecuencias de un conflicto armado.

En 1888 murió en Yokohama, en Japón.

FELICE BEATO

(1833–1907), fotógrafo británico de origen italiano. Fue uno de los primeros fotógrafos en captar imágenes en Extremo

Oriente y uno de los primeros fotógrafos de guerra. Sus viajes a muchas tierras le dieron la oportunidad de crear

imágenes poderosas y duraderas de diversos países, personas y eventos que no eran familiares para la mayoría de las

personas en Europa y Norteamérica. Sus trabajos proveen imágenes de crucial importancia sobre la Rebelión de la India

de 1857 y la Segunda Guerra del Opio, representando sus fotografías la primera obra sustancial de lo que se convertiría

en el periodismo fotográfico. Su trabajo tuvo un impacto significativo en la fotografía de la época, y su influencia en

Japón, donde trabajó con numerosos fotógrafos y artistas haciendo simultáneamente las veces de maestro debido a su

experiencia, fue particularmente profunda y duradera.

Poco se sabe acerca de su temprano desarrollo profesional, aunque se dice que compró su primera y única cámara en

París en 1851. Probablemente haya conocido al fotógrafo británico James Robertson en Malta en 1850 y lo haya

acompañado a Constantinopla al año siguiente. En 1853, comenzaron a fotografiar juntos, y en ese mismo año o en

1854, cuando Robertson abrió un estudio fotográfico en Pera, Constantinopla, formaron una sociedad comercial

llamada Robertson & Beato. Ambos, acompañados de Antonio, su hermano, realizaron expediciones fotográficas a

Malta en 1854 o 1856 y a Grecia y Jerusalén en 1857.

En 1855, Beato y Robertson viajaron a Balaclava, Crimea, donde realizaron la cobertura de la Guerra de Crimea,

continuando la tarea del fotógrafo inglés Roger Fenton que había dejado la zona. Fotografiaron también la caída de

Sebastopol en septiembre de aquel año.

En febrero de 1858, llegó a Calcuta y comenzó a viajar por todo el norte de la India, documentando las consecuencias de

la Rebelión de la India de 1857. Durante este tiempo, produjo las que posiblemente hayan sido las primeras imágenes

de cadáveres en la historia. Se cree que por lo menos en una de sus fotografías tomadas en el palacio de Secundra Bagh,

en Lucknow, desenterró o de alguna manera modificó restos esqueléticos de rebeldes indios para intensificar el impacto

dramático de la fotografía. En 1860, Felice abandonó la sociedad de Robertson & Beato, aunque Robertson siguió

utilizando el nombre hasta 1867.

Felice viajó desde la India a China para fotografiar la expedición militar anglo-francesa durante la Segunda Guerra del

Opio. Llegó a Hong Kong en marzo e inmediatamente comenzó a fotografiar la ciudad y sus alrededores, llegando

incluso a Cantón. Sus fotografías son de las primeras tomadas en China.

En Hong Kong conoció a Charles Wirgman, un artista y corresponsal del Illustrated London News. Ambos acompañaron a

las fuerzas anglo-francesas viajando en dirección norte hacia la bahía de Talien, luego a Pehtang y a los fuertes de Taku

en la desembocadura del Peiho, continuando hacia Pekín y al cercano Palacio de Verano. Las ilustraciones de Wirgman

(y de otros) para el Illustrated London News a menudo derivaban de las fotografías de Beato tomadas en distintos

puntos de esta ruta.

Sus fotografías sobre la Segunda Guerra del Opio son las primeras en documentar una campaña militar conforme se

desarrollaba. Esto lo hizo a través de una serie de imágenes fechadas y relacionadas. Sus fotografías de los fuertes de

Taku representan esta aproximación en pequeña escala, formando una recreación narrativa de la batalla. La secuencia

de fotografías muestra el acercamiento a los fuertes, los efectos de los bombardeos en las paredes exteriores y

fortificaciones, y finalmente la devastación dentro de las edificaciones, incluyendo cuerpos sin vida de soldados chinos.

Las imágenes no fueron tomadas en ese orden debido a que los fotógrafos debían hacer su trabajo antes de que se

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llevaran los cadáveres; sólo entonces tuvo la posibilidad de capturar otras vistas del interior y el exterior de los fuertes.

En el álbum donde están guardadas las fotografías de este suceso, aquéllas están ubicadas de tal manera que recreen la

secuencia de la batalla.

Las fotografías de chinos muertos ― jamás fotografió a británicos o franceses fallecidos ― y su manera de producirlas

revelan los aspectos ideológicos del periodismo fotográfico. Las fotografías resultantes son una poderosa

representación del triunfo militar del poder imperialista británico, no consideradas menos por los compradores de las

imágenes: soldados británicos, administradores coloniales, comerciantes y turistas. En el Reino Unido, las fotografías

fueron utilizadas para justificar las Guerras del Opio y brindaron conocimiento al público sobre la cultura que existía en

Extremo Oriente.

Hacia 1863, el fotógrafo se había trasladado a Yokohama, Japón, uniéndose a Charles Wirgman, que se encontraba en el

país desde 1861. Los dos formaron una sociedad comercial llamada Beato & Wirgman, Artists and Photographers, la cual

se mantuvo entre los años 1864 y 1867. Wirgman produjo nuevamente ilustraciones derivadas de fotografías tomadas

por Felice, mientras que éste fotografió algunos de los bocetos y trabajos del primero. Sus fotografías de Japón incluyen

retratos, paisajes, vistas de ciudades y una serie de imágenes que documentan diferentes lugares a lo largo del Tokaido.

Ésta era una época significativa para fotografiar en Japón debido a que el acceso y movimientos de los extranjeros

estaba muy restringido por el Shogunato. Sus fotografías se destacan no sólo por su alta calidad, sino también por su

rareza como por ejemplo vistas fotográficas del período Edo.

Su trabajo en Japón fue una tarea muy activa. En septiembre de 1864, fue el fotógrafo oficial de la expedición militar a

Shimonoseki. Al año siguiente produjo imágenes de Nagasaki y sus alrededores. Desde 1866, fue a menudo

caricaturizado (no ofensivamente) en el Japan Punch, el cual había sido fundado y era editado por Wirgman. En octubre

de 1866, en un incendio que destruyó gran parte de Yokohama, Beato perdió su estudio y sus negativos; pasó los dos

años siguientes trabajando vigorosamente para poder reemplazar las pérdidas. El resultado fue dos volúmenes de

fotografías: Native Types, el cual contenía 100 imágenes, y Vistas de Japón, conformado por 98 paisajes y vistas de

ciudades. Muchas de las fotografías fueron coloreadas a mano, una técnica exitosamente aplicada en su estudio, que

trasladó las refinadas habilidades del arte japonés en la acuarela y la impresión a partir de sellos de madera a la

fotografía europea.

En 1871, sirvió como fotógrafo oficial en una expedición naval estadounidense a Corea comandada por el almirante

Christopher Rodgers. Sus imágenes en esta expedición son las primeras fotografías confirmadas de aquel país y sus

habitantes.

De regreso en Inglaterra, en 1886, dio clases en la London and Provincial Photographic Society sobre técnicas

fotográficas. Para 1888 estaba fotografiando en Asia de nuevo, esta vez en Birmania, donde desde 1896 manejó un

estudio llamado The Photographic Studio, así como también un comercio de muebles en Mandalay, con una sucursal en

Rangún.

Beato perfeccionó y fue pionero en las técnicas de coloreado a mano en fotografía y en la toma de panoramas.

Posiblemente empezó a dar color a sus fotografías según la sugerencia de Wirgman o tal vez hubiese visto imágenes que

habían sido coloreadas con este método por Charles Parker y William Parke Andrew. Fuese cual fuese su fuente de

inspiración, sus paisajes coloreados son delicados y naturalistas, y sus retratos coloreados, aunque con tonalidades más

fuertes que sus paisajes, también son excelentes. Así como en las imágenes con color, también trabajó en una amplia

gama de temas. A lo largo de su carrera, su trabajo estuvo marcado por panoramas espectaculares que produjo

cuidadosamente al hacer varias exposiciones contiguas de una escena, juntando posteriormente las imágenes en una

única impresión, creando de esta manera vistas extendidas. La versión completa de su panorama de Pehtang

comprende nueve fotografías unidas de manera tal que las junturas se notan muy poco, en una longitud de más de 2,5

metros.

En tanto que las firmas que compartía con su hermano son fuente de confusión en cuanto a si atribuirle ciertas

fotografías a Felice o no, existen dificultades adicionales en esta tarea. Cuando la compañía Stillfried & Andersen le

compró su empresa, siguió la práctica común del siglo XIX entre los fotógrafos comerciales de revender las fotografías

producidas por otros bajo su propio nombre. Ellos (y otros) alteraron las imágenes adhiriendo números, nombres y otras

inscripciones asociadas con su casa comercial en el negativo, las fotografías o en los marcos. Para muchas de las

imágenes que no tenían color, Stillfried & Andersen produjo versiones que sí lo tenían. Todos estos factores han

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causado que algunas de las fotografías de Beato hayan sido frecuentemente atribuidas a Stillfried & Andersen.

Afortunadamente, el fotógrafo habría hecho anotaciones, ya sea con grafito o tinta, en el reverso de muchas de sus

fotografías. Aún después de que dichas imágenes fueran enmarcadas, las notas se podían ver a menudo a través del

frente de la imagen y ser leídas con el uso de un espejo, lo cual ayudaba a la identificación del tema de la imagen,

proveyendo a veces fechas. Las notas constituyen un método de identificación que lo confirman como el creador de

muchas imágenes.

MATHEW BRADY

(1823-1896) nació de una familia humilde irlandesa, en Warren County, Nueva York, en 1823. Se mudó a Nueva York a

los 17 años, estudió pintura y aprendió la técnica del daguerrotipo. Sus fotografías sobre la Guerra Civil denotan

claramente el horror que se vivió, estas fotografías eran publicadas en la prensa diaria.

En 1842 Brady abrió en Nueva York su propio estudio llamado la Galería de Miniaturas Daguerrianas, donde se

realizaron una serie de retratos de distinguidas personalidades, destacando a Abraham Lincoln entre otros. En 1849

Brady abre otro estudio, pero esta vez en Washington D.C., donde conoció a Juliette Handy, su esposa a partir de 1851.

Brady usaba para los retratos el daguerrotipo, ganando varios premios por su trabajo.

Como fotógrafo oficial de la Guerra de Secesión americana, se esforzó por documentarla con un gran equipo

fotográfico, por lo que invirtió una gran suma de dinero, entre otros gastos para contratar a más de 20 fotógrafos que

recorrieran todo el país: Alexander Gardner, James Gardner, Timothy H. O'Sullivan, William Pywell, George N. Barnard y

otros dieciocho hombres. Viajó con el Ejército de la Unión, trabajando en estudios instalados en vagones. Como

anécdota cabe destacar que Brady mandó transformar un buggy en un laboratorio que posteriormente fue destruido en

la batalla de Bull Run y se creyó muerto. A parir de los años '50, Brady pierde poco a poco su vista. Desde el 1861 hasta

el 1865 fue cubriendo las mayores batallas junto a sus ayudantes, fotografiando incluso al general Lee; también retrató

a soldados rasos y suboficiales a los que vendía sus fotografías en formato de tarjeta de visita. Trabajó con cientos de

fotógrafos con los que se realizaron unos siete mil negativos, estos fueron publicados por Brady bajo firma con lo que

muchos de estos fotógrafos quedaron en el olvido.

En 1863 realiza una exhibición de fotografías de la Ballata de Antietam, en su galería de Nueva York, titulada "La muerte

de Antietam". Muchas de las imágenes de esa galería eran fotografías de cadáveres, siendo la primera vez que se

mostraba la realidad de la guerra de primera mano.

Se calcula que gastó más de 100.000 dólares para crear 10.000 fotografías. Al acabar la Guerra se arruinó y se vió

forzado a vender las fotografías que tenía de la Guerra Civil. Intentó vendérselas al gobierno de los Estados Unidos, pero

este lo rechazó, teniendo Brady que vender su estudio de Nueva York y cayendo en la bancarrota. El Congreso le pagó

25.000 dólares en 1875 pero ya se encontraba en una profunda crisis. Otra parte de su negocio fue comprada por un

antiguo compañero llamado Alexander Gardner, el cual trabajó para Brady desde el 1856 al 1863. Esta colección es

única en los anales de la fotografía estadounidense tanto por su magnitud como por su realismo. Siguió haciendo

retratos en su pequeño estudio de Washington hasta la década de 1890. Deprimido por su situación económica y

devastado por la muerte de su esposa en 1887, Brady se vuelve alcohólico. Finalmente murió el 15 de enero de 1896

casi invidente, en el Hospital Presbiteriano de Nueva York, en una pobreza absoluta, siendo enterrado en el cementerio

del Congreso de Washington. Su funeral fue financiado por los veteranos del Séptimo de Infantería de Nueva York.

ALEXANDER GARDNER

El terror y la violencia de los campos de batalla se plasmaron por primera vez en la Guerra Civil Americana con las

imágenes conseguidas por Alexander Gardner y su asistente, Timothy O`Sullivan, que llegaron masivamente al público a

través de tarjetas estereográficas y álbumes fotográficos.

Alexander Gardner y Timothy O`Sullivan eran colabores de Matthew B. Brady. Sin embargo, su empresa supuso un gran

fracaso que le llevó a la ruina, lo que le obligó a ceder el material a su principal acreedor que fue el que finalmente las

comercializó. Las fotografías que obtuvieron retratan los numerosos muertos, ofreciendo por primera vez a la opinión

pública la cara más terrorífica de un conflicto bélico.

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Las primeras acusaciones de manipulación

La colocación de los muertos de forma tan ordenada delata una puesta en escena. Es por ello que se ha acusado a estos

fotógrafos de manipular las fotografías. En este punto habría que clarificar el concepto de manipulación fotográfica. Hay

que tener en cuenta que lo único que hicieron fue colocar a unos muertos que ya estaban allí. Es decir, la imagen no

miente sobre el acontecimiento importante: la muerte de unos hombres en el campo de batalla. Tan sólo los han

recolocado para hacer la fotografía. Por tanto, no es conveniente hablar de manipulación fotográfica en este caso sino

de una puesta en escena. Por tanto, la intervención de los fotógrafos no ha desvirtuado el acontecimiento al que se

refieren. No provocan una alteración de contenido y de significado de importancia. Sin embargo, hay especialistas que

consideran que esta colocación de los cadáveres es un claro ejemplo de manipulación fotográfica. Así para Peter Burke:

“Algunos de los “cadáveres” que podemos contemplar en las fotos de la Guerra Civil americana eran, al parecer

soldados vivos que posaron amablemente para la cámara. Por eso y otros muchos motivos se ha dicho que las

fotografías no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histórico”.

Después de escuchar a estos teóricos, conviene replantearse nuevamente el nivel de puesta en escena en estas

fotografías, ya que al parecer se dio también una recreación de los efectos de la batalla; hasta tal punto que utilizó a

personas vivas para que simularan estar muertas. Este hecho no debe servir para mantener la hipótesis de que no hubo

muertos en la guerra de secesión. Una vez más conviene distinguir hasta qué punto la intervención del fotógrafo

desvirtúa o no al acontecimiento en su esencia. Por tanto, la puesta en escena y la recreación son instrumentos más de

índole compositivo que ideológico. Aunque, lógicamente, los dos mecanismos pueden servir para amplificar o

consolidar una estrategia propagandística.

En síntesis, el trabajo fotográfico de O’Sullivan y Gardner sirvió a la perfección para mostrar al mundo que la guerra

provocaba muertos y que no todo consistía en una excursión militar sin mayores consecuencias. Para consolidar este

mensaje crítico no duraron en preparar las fotografías para conseguir tal vez mayor impacto en la opinión pública; lo

que no significa una traición al contenido del acontecimiento histórico.

Pero hay autores que insisten en profundizar en la idea de que los fotógrafos son auténticos manipuladores que no

tienen ningún tipo de escrúpulos para mover, si hace falta, los cadáveres de sitio. En esta línea se sitúa John Mraz, como

se verá a continuación. En mi opinión, resulta un poco lamentable que se trate de cargar todas las culpas sobre los

fotógrafos como estrategia que trata de desviar la atención de los verdaderos culpables de la guerra y de sus

consecuencias. Pero veamos como justifica Mraz sus posiciones.

El último sueño de un francotirador o el cadáver cambiado de sitio

Así, en un contexto en el que la (re)construcción de los paisajes vivientes narrativos ha sido la expresión por excelencia

del fotoperiodismo dirigido. El más famoso es el de una naturaleza muerta que hoy conocemos como The Rearranged

Corpse (El cadáver cambiado de sitio), una imagen de la Guerra Civil norteamericana.

Alexander Gardner fotografió a un soldado (del que, al parecer, insinuaban que era un federal), que había caído muerto

sobre el pasto mientras subía una colina. (El último sueño de un francotirador), 1863.

Al lado de donde encontraron el cadáver, estaba Devil’s Den (La Guarida del diablo), donde los francotiradores

confederados habían construido una trinchera. El lugar era idóneo para tomar la fotografía, pues las rocas planas con las

que los soldados habían erigido una pared entre dos peñas constituían un trasfondo de magnífica textura. Como no

encontraron cadáveres alrededor de este escenario, Gardner mandó que transportaran el cadáver cuarenta metros

arriba sobre una sábana hasta la Devil’s Den y que lo colocaran frente al fondo fotogénico. Los fotógrafos luego

colocaron el rifle contra la pared de rocas para atraer la atención visual hacia sus contornos, y voltearon la cabeza del

cadáver hacia la cámara. (El hogar de un tirador rebelde), 1863.

Gardner colocó esta fotografía justo después de El último sueño de un tirador, para, de esta forma, simular una

confrontación entre ambos ejércitos basándose en la falacia de que el primero había sido un soldado del norte, y que se

trataba de dos hombres diferentes. La manipulación del cadáver, por parte de los fotógrafos, es lo que John Mraz,

denomina (trasladándolo al lenguaje artístico): organizar y reacomodar naturalezas muertas. En otros términos, un

ejercicio de reconstrucción, de construcción, frente al realismo de la fotografía.

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Más allá de la manipulación que se ha realizado en estas fotografías, al cambiar de sitio el cadáver, hasta componer la

escena deseada; está la consecuencia inmediata de esta manipulación, y es que el muerto pasa a ser un simple objeto

que se puede mover de sitio como si fuera un jarrón. El muerto se constituye, así, en estas fotografías de guerra, en

objeto manejable y moldeable, en materia de deshecho; con el que podemos reconstruir el escenario más adecuado.

Observando detenidamente estas dos fotografías, podemos ver que hay una diferencia fundamental, que tiene que ver

con la posición del rostro. Así, mientras en El último sueño de un francotirador, el soldado mira hacia arriba, en El hogar

de un tirador rebelde, mira directamente a la cámara. Existe, también, otra diferencia importante, relacionada con la

posición del rifle, que vemos apoyado en las rocas, en posición vertical, en una de las fotografías y sobre el suelo en la

otra. Los muertos se constituyen, en estos dos escenarios, como protagonistas absolutos de la guerra: donde instalan su

hogar, matan y, además, sueñan con mejores momentos. Este falso enfrentamiento entre dos soldados que escenifica

Gardner, no sólo no desvía la atención sobre los responsables políticos y militares del conflicto sino que trata de

simbolizar el papel de la víctima que obtiene así más protagonismo. De tal forma que los muertos, gracias a las

manipulaciones de los fotógrafos, empiezan a estar visibles en el campo de batalla como personas individuales, aunque

anónimas, que sirven de recuerdo para todos los soldados y sus sueños caídos en la guerra.

CHARLES HARPER BENNET

En 1878 Charles Harper Bennet (1840- 1925) inventó la fotografía instantánea, que permite obtener imágenes en

25/100 de segundo: es el inicio de la fotografía moderna. Este adelanto tiene importantes consecuencias de orden

artístico, perceptivo y sociológico, pues por una parte permitió investigar científicamente el movimiento y su

representación, y por otro, favoreció enormemente el proceso fotográfico.

La placa seca (gelatino bromuro)

Por la difícil manipulación en los exteriores del colodión comienza la búsqueda y la investigación hacia la placa seca. Tras

muchos intentos sin éxito se propuso el gelatino bomuro quedando desbancado, en 1882, el colodión.

El avance se debió al químico británico Joseph Wilson Swan, quien observó que el calor incrementaba la sensibilidad de

la emulsión de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871, también secaba las planchas, lo que las

hacía más manejables.

Bennet, en 1878, produce placas secas (recubiertas con una emulsión de gelatina y bromuro de plata) en serie,

demostrando que la emulsión adquiría mucha sensibilidad si reposaba de dos a diez días a una temperatura constante

de 32º centígrados; el grado de sensibilidad aumenta según el tiempo de reposo. Al año siguiente, Swan patentó el

papel seco de bromuro.

El buscar un soporte más práctico que el cristal, el colodión y otros similares nos lleva en 1886, con la introducción de la

celulosa (1), a encontrar en esta, una práctica superficie fotográfica. Más adelante, el acetato de celulosa sustituirá al

celuloide.

El procedimiento de positivado era rápido y barato. Un papel recubierto con gelatina se sensibilizaba con bromuro de

plata, que es mucho más sensible a la luz que otras sales de ese metal. Este papel permitía hacer una copia de un

negativo tras solo unos segundos de exposición con iluminación débil. De esta forma se podían hacer copias en el

laboratorio en lugar de tener que exponer la copia de papel a la luz del sol como hasta entonces.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX nacen las grandes firmas industriales. Se lleva a cabo una normalización

internacional de los laboratorios y sus productos. Los reveladores se perfeccionan. Esta necesidad de normalizar el

material fotográfico se da en el primer congreso de fabricantes y técnicos, en 1889, en París. Fija un sistema para

determinar la luminosidad de los objetivos y también se normalizan los formatos y el espesor de las placas de cristal.

La óptica mejoró considerablemente, se multiplican los modelos de objetivos (los alemanes destacan en esto) y también

los obturadores.

(1) La celulosa es un polisacárido compuesto exclusivamente de moléculas de glucosa; es insoluble en agua, y contiene

desde varios cientos hasta varios miles de unidades de β-glucosa. La celulosa es la biomolécula orgánica más abundante

ya que forma la mayor parte de la biomasa terrestres.

El Celuloide es el nombre comercial del material plástico nitrato de celulosa, que se obtiene usando nitrocelulosa

(usualmente llamada pólvora para armas, es más estable que la pólvora negra) y alcanfor.

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Fue inventada en 1863 por John Wesley Hyatt (Starkey, Nueva York). El celuloide es un material flexible, transparente y

resistente a la humedad pero también es extremadamente inflamable, característica que limita su uso.

En 1887, Hannibal Winston Goodwin (Nueva York), utilizó el material como soporte para película fotográfica

revolucionando el campo de la fotografía y abriendo el camino al nacimiento del cine.

El celuloide fue usado como soporte cinematográfico hasta el año 1940: A partir de ese año se comienza a usar

triacetato de celulosa, solucionando el alto peligro de incendio en los cines y en los almacenes de películas. En la

actualidad el triacetato de celulosa está siendo sustituido por el poliéster por ser este material más económico, aunque

reduce la calidad de la imagen y de la proyección.

NADAR

Mucho se puede decir de Nadar, uno de los más destacados fotógrafos del siglo XIX. Gaspard Félix Tournachon (Lyon

1820-París 1910) tomó el seudónimo de Nadar a la edad de 20 años. Estudió medicina en su ciudad natal y a partir de

1842, se trasladó a París, ganándose la vida como periodista y caricaturista; escribió crónicas, folletines y romances.

París bullía y prometía tantas oportunidades. Nadar tenía un contacto para empezar. Apenas llegó, se conectó con

Garvani, pariente y caricaturista del periódico Le Charivari, donde se consagró Daumier. Aprendió a dibujar y publicó allí,

mientras escribía artículos para Vogue, Le Négociateur o L’Audience y sus cuentos se asomaban en Le Corsaire. Estuvo

siempre muy interesado por las ideas más avanzadas de su tiempo en política, literatura, ciencias... y fue un conductor

de la libertad de expresión.

Nadar caminaba las estrechas calles adoquinadas del Barrio Latino, paraba en los cafecitos y lecherías de la rivera

izquierda, entre pequeños funcionarios, artesanos, obreros, estudiantes, y los más nuevos bohemios. Discutía con Henry

Murger, futuro narrador de las escenas doradas de aquella bohemia. Nadar se sentía libre, vivía “despreocupado por el

mañana”.

Apareció, unido a la despersonalización de las relaciones humanas, el artista libre en un ambiente libre de clientes que,

si el artista no procuraba adaptarse al gusto imperante, lo mandaban sin remilgos al hospital o al depósito de cadáveres.

Eran los “proletarios intelectuales”. La bohemia, de la que Nadar, republicano, era parte desde abajo. Cuando la crisis

económica del ’47 derivó en la Revolución del ’48, que se multiplicó por Europa, soltó el pincel y la pluma y quiso

participar del levantamiento polaco. Lo detuvieron en Alemania. Regresó a París y fundó su propia publicación, La Revue

Comique, mientras seguía vendiendo dibujos y artículos. Se casó. Invertía. Se divertía. Despilfarraba. Un amigo, el

escritor Chavette, tenía otro amigo que quería sacarse de encima su equipo fotográfico. ¿Dejar el arte por una actividad

comercial? Nadar debe haber dudado. Intelectuales, artistas o poetas más o menos malditos consideraban la fotografía

popular “la manera barata de propagar el asco por la historia y por la pintura”, el “refugio de pintores fracasados”, “una

industria” que brinda “todas las garantías deseables de exactitud (¡eso es lo que creen los muy insensatos!)”. La mejor

representación del gusto medio burgués.

En 1854 Nadar instaló su estudio de fotografía en el Nª 113 de la calle Saint Lazare. Se cuenta que terminó siendo tan

concurrido que los cocheros bautizaron a la calle como “Saint Nadar”. Y posteriormente, hacia 1860 trasladó su estudio

en el Boulevard de los Capuchinos, un espacio más grande, frecuentado por la élite intelectual a la cual retrató. Él decía

que tenía cinco mil amigos en París: intelectuales, artistas, las figuras de la bohemia. Esa fue su primera “clientela”. Eran

personalidades fuertes.

Derivado en su profunda capacidad de observación, desarrollada en su faceta de caricaturista, Nadar cultivó

profusamente el retrato. Se permitió crear su propio panteón, palabra que en su génesis refiere al templo de todos los

dioses y que al secularizarse pasó a referirse al conjunto de héroes y personajes ilustres de una nación. Nadar tenía a

sus pies a lo mejor de la intelectualidad francesa gracias a su natural simpatía y a su tan raro como genuino talento para

admirar y celebrar los méritos ajenos. Su fin era usar las imágenes para una colección de caricaturas que publicaría con

el título de Pantheon Nadar, y de las que hizo una primera tirada en 1854. Lo curioso es que estas fotos fueron tomadas

en un período de trabajo que no pasó de los seis años, poco tiempo en medio de una vida tan exagerada y ajetreada

como la suya. Tampoco basta con tener amigos ilustres para pasar a la historia, en realidad, las fotos de Nadar

conservan, después de más de un siglo, un misterioso halo de encantamiento.

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Realizadas sobre fondos neutros para destacar la personalidad del retratado, y sin ningún tipo de retoques (en todo

momento se negó colorear los retratos), estas imágenes tomaron los cánones clásicos de la pintura, un poco al estilo de

aquellos retratos de héroes nacionales que prevaleció en una parte del siglo XIX. Nadar se permitió así, como dios de

dioses, elegir a aquellos personajes que en parte conformaron la identidad nacional. Así pasaron por su estudio la

célebre actriz Sarah Bernhardt o el extravagante y genial Alexandre Dumas, Julio Verne, Charles Baudelaire, Edouard

Manet, Eugène Delacroix, el compositor italiano Rossini, la novelista George Sand, el poeta Alfonso Lamartine, que

fueron algunas de las principales figuras intelectuales, literarias y artísticas del Segundo Imperio bajo el reinado de

Napoleón III, para ser inmortalizados por él en los retratos más vívidos. Nadar era “artista hasta la médula”. Pero

además sus retratados no eran desconocidos. Eran sus amigos, que iban al estudio llenos de respeto y “buena

voluntad”, además de paciencia para posar. El propio Nadar subrayó la importancia del “parecido íntimo” que

diferenciaba su trabajo de “la reproducción plástica indiferente, banal y fortuita, al alcance de cualquier simple

ayudante”. Sus fotografías buscan la capacidad de fijar el sujeto para la posterioridad, algo que en su época estaba

reservado a otras especialidades artísticas. Representó la expresión esencial de la persona a través de su rostro sin

retoques ni elementos decorativos, como muebles o tapices. Sólo les pedía a sus modelos paciencia y que mantuvieran

una expresión serena -en lugar de hacer las muecas teatrales que estaban en boga-. En París, los clichés de celebridades

hechos por Nadar eran reproducidos continuamente y vendidos a precios populares en su estudio. De esta manera,

figuras internacionales de la literatura, la música, el arte y las ciencias fueron conocidas en muchos países al circular sus

retratos como presente a familiares y amigos.

Nadar casi no cobraba por esas fotos. Nunca se planteó el retrato fotográfico como una actividad con la que ganar

dinero, pues mantenía unas ideas estéticas sobre cómo realizarlos que le alejaban de los criterios más comerciales, pero

que lo elevaban al rango artístico. Necesitaba dinero y decidió dedicarse a vender más escritos. Dejó el taller en manos

de su hermano Adrien, quien se apodó “Nadar, el joven”. Pero Adrien era desorganizado y el negocio se fundió.

Pelearon en un juicio por el pseudónimo. Entre el ’55 y el ’60 Nadar hizo dinero. Sus fotos circulaban y los burgueses

deseaban que los retratara el mismo que inmortalizaba las cabezas extravagantes, lúcidas, rebeldes, críticas y formadas.

En la fachada puso su firma alumbrada con gas y el negocio comenzó a llenarse de ciudadanos parisinos anhelantes de

ser inmortalizados por el maestro de la bohemia. Cobraba cien francos por retrato pero la clientela burguesa lo aburría y

dejó el trabajo en manos de sus asistentes.

París de aquella época albergaba otros espectáculos: las proezas de los globos aerostáticos. Los hermanos Godard

tenían a la ciudad sin aliento, y con el cuello torcido, gracias a sus proezas aéreas y Nadar sucumbió ante esta fiebre.

Mandó a construir El Gigante, con 20 kilómetros de seda y hélice. Casi de leyenda. Y fue el precursor de la fotografía

aérea, realizando las primeras fotografías desde el aire de París y alrededores en el ’56. Los parisinos se congregaban

para verlo. Hubo fracasos. En octubre del ’63 voló hasta Hannover con su mujer y un grupo de amigos y casi mueren por

el tortuoso aterrizaje. El propio Julio Verne, otro amigo, lo defendió en un artículo titulado A propósito del Gigante. Esta

innovación, más allá de lo revolucionaria en cuanto al modo de fotografiar, tuvo incluso un interés militar: hacia 1870,

durante la Guerra Franco-Prusiana, el audaz Nadar fue nombrado comandante de una compañía de globos aerostáticos

desde donde fotografiaba las posiciones de los prusianos que cercaban París.

Nadar publicó en el ’64 Las memorias del Gigante y, después, El derecho a volar. Y siguió experimentando con globos

hasta que le dio el dinero. Tanta era su relación con lo nuevo que en el ’74, en una parte de su estudio, se presentó la

primera exposición impresionista. Cómo no visualizarlo en el ’60, cuando fotografía las catacumbas y las cloacas

parisinas con luz artificial, y a partir de 1868 comenzó la serie de vistas aéreas del barrio de la Etoile, tomadas sobre una

placa al colodión de gran formato. En 1900 publicó Cuando yo era fotógrafo, homenajeada en la Expo Universal. En

1895 cede su estudio a su hijo Paul. Murió en 1910. Le había enviado un telegrama de saludo al piloto Louis Blériot, que

había cruzado el Canal de la Mancha. Habrá quien piense que su panteón de famosos resulta acartonado. “En fotografía

hay, como en todo, personas que saben mirar y personas que no saben ni siquiera ver”, dijo alguna vez. Y dejó 450 mil

placas fotográficas para probarlo.

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JULIA MARGARET CAMERON

(1815-1879) nacida en Calcuta, India, en 1815, y fue educada en Francia hasta los 19 años, cuando vuelve a la India. A

los 33 años se traslada con su familia a Inglaterra, a la isla de Wight, con sus 6 hijos biológicos y varios adoptados, por lo

que se instalaron en un caserón enorme que siempre estaba lleno de poetas, artistas y científicos de la época victoriana.

Cameron se dedicó a la fotografía por pura afición una de sus hijas le regaló una cámara, a sus 48 años. Convirtió una

carbonera de la casa en un improvisado laboratorio, y un cuarto de niños en su estudio.

Es de las pocas fotógrafas del siglo XIX cuya obra ha transcendido a pesar del vacío que sus coetáneos le hicieron. Lo que

se inicia como un hobby acaba siendo una forma de expresión, independiente y sin ánimo comercial, que no

abandonará hasta su muerte. Retrató a muchos personajes célebres de la época y también a otros anónimos. Acechaba

literalmente a sus modelos, fotografiando indistintamente a sus hijos, nueras, yernos, nietos, criados, vecinos y

perseguía a las celebridades que admiraba para que posaran, obligándoles prácticamente a ello con regalos y baratijas

traídas de la India.

Un vecino de la familia, el poeta Alfred Tennyson, uno de sus mayores admiradores, le pidió que ilustrara uno de sus

libros, situación que era muy novedosa para la época. Aunque el libro no tuvo demasiado éxito, Julia se dedicó con

tesón a la tarea, convenciendo a propios y extraños para que posaran ante su cámara en las situaciones más extrañas, y

con los vestidos más estrafalarios.

Sus retratos tienen un aspecto “flou” muy peculiar aunque son técnicamente descuidados (arañones, manchas...) son

equiparables, aunque por razones diferentes, a los retratos de Octavius Hill, Nadar o Carjat. Hay que mencionar que sus

composiciones revelan influencia del pintor victoriano George Frederick Watts, a quien ella admiraba y que vivía con su

hermana y su cuñado.

Destaca fundamentalmente por los retratos de mujeres, en los que indaga con profundidad en la belleza interna y

externa de lo femenino. Cameron buscaba la expresión poética alejada del realismo, para retratar la vida interior, la

esencia de lo humano femenino. Se valió de la técnica flou, o efecto borroso, aplicando filtros especiales en el objetivo,

de ahí que sus imágenes estén envueltas en una peculiar neblina. Sus colegas de profesión rechazaron esta intencionada

"imperfección" por ir a contracorriente de los avances de la fotografía. Nunca fue reconocida en vida por ellos, sí sin

embargo en los círculos intelectuales más elitistas. En una época en que la fotografía era sinónimo de hiperrealismo,

Cameron rompió moldes e hizo todo lo contrario: desenfoque y movimiento en sus retratos, que le dieron su sello

personal. Si bien reconoce que lo descubrió por casualidad, lo incorporó con maestría a sus trabajos. Sus fotografías son

irregulares para el concepto imperante en la época. Pero trabajadas, estudiadas y resueltas con elegancia.

Las dificultades que tenían los procesos de colodión con la luz y los tiempos de exposición eran enormes, por lo que los

fotógrafos solían trabajar al aire libre y con la mayor cantidad de luz posible. Cameron decidió, con buen criterio, que la

luz natural era incontrolable, por su variabilidad, y por ello, para establecer un control absoluto en la iluminación de sus

fotografías, las hacía en un estudio interior. La consecuencia era que sometía a sus improvisados modelos a toda una

sesión de tortura obligándolos a permanecer sin moverse durante períodos que parecían eternos.

EADWEARD MUYBRIDGE

Seudonimo de Edward James Muggeridge fue un fotógrafo e investigador nacido en Kingston-on-Thames (Gran

Bretaña) el 9 de abril de 1830. Cambió su nombre, cuando emigró a los Estados Unidos en 1851. Murió el 8 de mayo,

1904. Sus experimentos sobre la cronofotografía sirvieron de base para el posterior descubrimiento del cinematógrafo.

Comenzó trabajando en la encuadernación y venta de libros. Más tarde se interesó en la fotografía y en una visita a

Inglaterra que realizo en 1860 aprendió sobre el proceso de colodión húmedo. En 1867, bajo el nombre comercial de

Helios se puso a la tarea de registrar el escenario del lejano oeste. En sus primeros años ganó gran reputación por sus

fotografías de paisajes, en especial la serie sobre el parque Nacional de Yosemite. Como utilizaba el colodion húmedo, al

igual que otros fotógrafos de viaje, necesitaba llevar consigo todos los sensibilizadores y equipo de procesamiento en su

habitación oscura móvil "The Flying Studio". Produjo notables vistas estereoscópicas y más tarde panoramas, incluyendo

series importantes sobre la ciudad de San Francisco.

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El Experimento:"El Caballo en movimiento" En 1872, una polémica enfrentaba a los aficionados a los caballos de

California. Leland Stanford, ex gobernador del Estado y poderoso presidente de la Central Pacific Railway (línea de

ferrocarriles), y un grupo de amigos suyos sostenían que había un instante, durante el trote largo o el galope, en que el

caballo no apoyaba ningún casco en el suelo. Otro grupo, del que formaba parte James Keene, presidente de la Bolsa de

San Francisco, afirmaba lo contrario. En esa época no se conocía una manera de demostrar quién tenía razón, hasta que

Leland Stanford ideó un sencillo experimento: Stanford encargó a Eadweard Muybridge, que tratara de captar con su

cámara el movimiento de su caballo de carreras Occident. Sin mucha confianza en el resultado, Muybridge se prestó a

fotografiar a Occident trotando a unos 35 km/h en el hipódromo de Sacramento. Pidió a los vecinos de la zona que le

prestaran muchas sábanas de color blanco y las colgó en torno a la pista a manera de fondo, sobre el que destacara la

figura del caballo. En Mayo de 1872, Muybridge fotografió el caballo Occident, pero sin lograr un resultado, porque el

proceso del colodión húmedo exigía varios segundos para obtener un buen resultado.

Muybridge desistió durante un tiempo de estos experimentos. Más adelante realizó un extenso viaje por América

Central y del Sur, donde fotografió las construcciones de las líneas ferroviarias. Al volver, reemprendió su trabajo sobre

la fotografía de acción, logrando en Abril de 1873 producir mejores negativos, en los que fue posible reconocer la silueta

de un caballo. Esta serie de fotografías aclaraba el misterio (dandole la razón a Stanford), mostrando las cuatro patas del

caballo por encima del suelo, todas en el mismo instante de tiempo. No trató de tomar las fotografías con una

exposición correcta, pues sabía que la silueta era suficiente para poder definir la cuestión. Sus primeros intentos habían

fallado porque el obturador manual era demasiado lento para lograr un tiempo de exposición tan breve como

precisaba. Así pues, inventó un obturador mecánico, consistente en dos pares de hojas de madera que se deslizaban

verticalmente por las ranuras de un marco y dejaban al descubierto una abertura de 20 centímetros, por la que pasaba

la luz. Con este sistema se lograba un tiempo de exposición record de 1/500 de segundo.

Stanford, impresionado con el resultado del experimento, encargó la búsqueda de un estudio fotográfico para poder

captar todas las fases sucesivas del movimiento de un caballo. Los experimentos se reanudaron en el reformado rancho

de Stanford durante el verano de 1878. Aunque con una exposición ligeramente insuficiente, la serie resultante de

fotografías mostraba claramente todos los movimientos de una yegua de carreras de Kentucky llamada Sally Gardner.

Muybridge pintó los negativos para que sólo se viera la silueta de la yegua, cuyas patas adoptaban posiciones

inconcebibles. El resultado fue una secuencia de 12 fotografías que se realizó aproximadamente en medio segundo.

Gracias a este experimento Muybridge ideó una nueva técnica en la que la pista para el motivo en movimiento tenía

una longitud de unos 40 metros. En paralelo a ella había una batería fija con 24 cámaras fotográficas, y en ambos

extremos de la pista, colocadas en ángulos de 90º y de 60º, había otras dos baterías de cámaras. En cada instante se

disparaban sincrónicamente tres cámaras, una de cada batería. Se impresionaban placas secas a una velocidad de

obturación graduable que podía regularse desde varios segundos hasta la altísima velocidad de 1/6000 de segundo,

dependiendo de la velocidad del motivo a fotografiar. En las primeras series los obturadores de las cámaras se

disparaban por la rotura de unos hilos atravesados al paso del caballo u otro animal que se rompían al paso de este,

cerrando contactos eléctricos que iban activando cada uno de los obturadores. Pero después Muybridge inventó un

temporizador a base de un tambor rotatorio que giraba de acuerdo con la velocidad del motivo y que, en los instantes

adecuados, enviaba impulsos eléctricos a las cámaras.

En octubre de 1878, la revista Scientific American publicó seis grabados hechos sobre negativos ampliados de

fotografías de Muybridge, donde se veía a un caballo moviéndose al paso y al trote. La revista proponía a sus lectores

que recortaran las ilustraciones y las montaran en un zootropo, un cilindro que produce la ilusión de movimiento

cuando gira y las imágenes se observan a través de una ranura lateral. El efecto que se consigue se basa en la

“persistencia retiniana”. Cuando el ojo humano ve una serie de imágenes similares y con cambios continuos que se

suceden con la suficiente velocidad —diez o más imágenes por segundo— el cerebro las interpreta como un

movimiento real, dando la impresión de un movimiento continuo. Ahora bien, si las imágenes no estuvieran separadas

unas de otras, se verían borrosas. Después de leer este artículo, Muybridge pensó que se podrían mejorar los resultados

proyectando las imágenes sobre una pantalla e inventó un aparato que utilizaba la luz para proyectar imágenes

secuenciales mediante el uso de un disco de cristal, invento al que bautizó con el nombre de zoopraxiscopio. En el

primer proyector las imágenes eran pintadas en el cristal como siluetas. Una segunda serie de discos, realizados entre

1892 y 1894, usaba dibujos perfilados impresos en los discos fotográficamente y coloreados a mano. Algunas de las

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imágenes animadas eran muy complejas, incluyendo múltiples combinaciones de secuencias de movimientos de

animales y humanos. En 1888, mostró sus fotografías de caballos a Thomas Edison, debido a que este, junto con William

K. L. Dickson eran los inventores del fonógrafo para sugerirles la posibilidad de combinar ambos inventos para mostrar

imágenes sonoras. Aunque la idea nunca se llevó a la práctica, Edison sí empleó una serie de fotografías de caballos en

su kinetoscopio, aparato precursor del proyector de cine.

Debido a sus éxitos científicos, Muybridge se dedicó a registrar los movimientos de los seres humanos y de los animales

del zoológico de Filadelfia. En Agosto de 1883 recibió una ayuda de $40,000 de la Universidad de Pensilvania para

realizar su trabajo allí. Durante 1884 y 1885, utilizando nuevos procesos de revelado y una nueva cámara, produjo

100.000 fotografías en secuencia. Las fotos resultantes fueron publicadas en 1887 en el libro “Locomoción Animal”, que

ha continuado, incluso siendo hasta hoy la obra de referencia básica sobre el movimiento humano y animal. Escribió

también “Las posturas de los animales en movimiento” *1881). Algunos de sus últimos trabajos fueron publicados bajo

los títulos “Animales en movimiento” y “La figura humana en movimiento” (1901).Murió el día 8 de mayo de 1904. Las

imágenes de los 71 discos de su zoopraxiscopio conocidos que han sobrevivido han sido reproducidas en un libro en el

año 2004. En los años 90 del siglo XX, el grupo de música U2 hizo un videoclip para su canción Lemon que supuso un

tributo a las técnicas de Muybridge.

GEORGE EASTMAN

Un amateur en el verdadero sentido de la palabra, es aquella persona que hace las cosas por el placer de hacerlas.

George Eastman, siendo aficionado, emprendió una tarea profesional y la simplificó hasta llevar la fotografía para todos.

Nació el 12 de julio de 1854 en la aldea de Waterville, (Nueva York) hijo de María Kilbourn y George Washington

Eastman. Cuando aún no había cumplido 6 años de edad, la familia se mudó a Rochester. Dos años después falleció su

padre y la familia quedó casi en la pobreza. Asistió a la escuela hasta los 14 años. Comenzó a trabajar como mensajero

en una compañía de seguros por tres dólares a la semana. Por la noche estudiaba contabilidad. En 1874 después de

trabajar cinco años en seguros, consiguió un puesto como empleado menor en el Rochester Savings Bank. Pudo ahorrar

tres mil dólares en los siguientes siete años, dinero que usó para iniciarse en el negocio fotográfico.

Contaba 24 años de edad cuando decidió tomar unas vacaciones que mucho necesitaba. En la contabilidad del banco

había trabajado mucho y muy duro hasta altas horas de la noche y algunas veces hasta las primeras horas de la

madrugada. Había leído sobre Santo Domingo y planeaba ir allá. El maquinista que trabajaba en el sótano del banco le

dijo que debería tomar fotografías de su viaje. Esta sugestión, hecha al azar, inició a George Eastman en la fotografía.

Compró un equipo fotográfico con toda la impedimenta de los días de la placa húmeda. La cámara era tan grande como

una caja de jabón y necesitaba un pesado tripié, el cuarto oscuro era una tienda de campaña que debería ser lo

suficientemente grande para que pudiera operar en ella al extender la emulsión sobre las placas de vidrio antes de la

exposición, y posteriormente para revelar las mismas. Llevaba productos químicos, tanques de vidrio, un pesado porta-

placas, una damajuana; en total, el equipo completo era "carga para un caballo", como él mismo lo describió. Las

lecciones para aprender a tomar fotografías con ese equipo, le costaron cinco dólares.

Nunca llegó a hacer el viaje a Santo Domingo pero cuando estuvo más diestro en el difícil arte de la fotografía con placa

húmeda, se fue a la Isla Mackinac a fotografiar el puente natural que hay allí. El garrafón de vidrio lleno de nitrato de

plata, necesario para sensibilizar sus placas tenía que ser hermético y había que evitar una posible rotura, así que lo

envolvió apretadamente con su ropa interior para protegerlo durante el viaje. Esto resultó mal para su espíritu

ahorrativo porque después de todas sus precauciones, se salió el líquido y tuvo que comprar ropa interior nueva.

Un grupo de turistas curiosos se acomodó en el puente posando para la fotografía y para observar a George Eastman

cómo colocaba y enfocaba su cámara, cómo entraba y salía "a gatas" de su tienda para sensibilizar sus placas,

alistándolas para la fotografía. Era un día cálido, pero el grupo fascinado, permaneció allí durante toda la larga e

intrincada operación y esperó ansioso a que saliera de su vaporizante tienda oscura, con la placa revelada. Estaba

observando su placa terminada cuando se le acercó uno del grupo y le pregunto por el precio de la placa. Eastman

repuso: "No está en venta. Soy sólo aficionado". Encolerizado su interlocutor le reprochó: " Entonces, ¿por qué permitió

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que estuviéramos bajo el sol por media hora mientras maniobraba? ¡Joven tonto! Deberían colgarle una etiqueta que

dijera que es usted un aficionado".

La fotografía absorbió por completo a George Eastman, quien se empeñó en simplificar el complicado proceso. Leyó en

revistas británicas que los fotógrafos estaban haciendo sus propias emulsiones de gelatina. Las placas recubiertas con

esta emulsión retenían su sensibilidad una vez que secaban, en contraste con las placas húmedas que debían exponerse

de inmediato. Valiéndose de una fórmula publicada en uno de esos magazines británicos, empezó a hacer sus propias

emulsiones de gelatina.

Al principio, quería simplificar la fotografía para su propio placer, pero pronto empezó a ver posibilidades de fabricar

placas secas para el mercado. Leyó todos los periódicos técnicos sobre fotografía de que pudo hechar mano y

aprovechó consultar gratis en las librerías la Enciclopedia Británica como fuente de conocimiento para sus

experimentos.

Trabajaba en el banco durante el día y experimentaba por la noche en la cocina de su madre. Mezclaba y cocía las

emulsiones todas las noches durante la semana y el sábado en la noche se acostaba y dormía hasta el lunes en la

mañana, despertando únicamente para tomar sus alimentos. Relataba su madre que algunas noches terminaba tan

cansado que no se desvestía y dormía sobre una cobija en el suelo, junto a la estufa de la cocina. Los primeros tres años

de sus experimentos fotográficos fueron los más duros e inclementes de su dura vida de trabajo. El miedo a la pobreza

que soportaban su amada madre y sus dos hermanas, una de las cuales estaba paralítica por la polio, mantenía fija en él

una firme decisión. Esta decisión de ganar dinero para ayudar a su familia fue lo que le impulsó sin tregua en la nueva

aventura de la fotografía. Tan fuerte era esta determinación y tan profundo era el amor por su madre que ambas cosas

formaron el móvil de gran parte de su vida.

En abril de 1880, George Eastman alquiló el tercer piso de un edificio en la calle State de Rochester y empezó a fabricar

placas secas para la venta. Revisando un motor de segunda mano que valía 125 dólares y que había localizado gracias a

un anuncio en un periódico, cavilaba sobre su valor: "En realidad sólo necesito un caballo de fuerza. Este es de dos

caballos de fuerza, pero quizá el negocio crecerá hasta poder utilizarlo en toda su capacidad. Vale la pena el riesgo, y

creo que me lo llevaré."

Encontró dificultades y las venció. Vio de frente el fracaso completo cuando menos en una ocasión cuando resultaron

malas sus placas secas que ya estaban en manos de los distribuidores. Las recogió todas pero no pudo reponerlas con

placas secas buenas sino hasta después de agotadores experimentos y de un viaje a Inglaterra para saber en qué

consistía el defecto que habían sacado sus emulsiones.

Eastman pronto pudo dedicar su atención al desarrollo de nuevos productos con objeto de simplificar la fotografía.

Encaminó sus experimentos al empleo de una base más ligera y más flexible que el vidrio. Lo primero que probó como

soporte para la emulsión fue el papel, usándolo en forma de rollo el cual se encontraba en un porta rollos para uso de

las cámaras ordinarias, en la misma forma en que se usaban los porta placas para vidrio.

En aquel entonces, Eastman no tenía idea de la aplicación de los materiales fotográficos para uso de los aficionados,

cosa que había de ser tan importante para él uno o dos años más tarde. En un principio su idea era solamente sustituir

las placas pesadas que estaba haciendo y que eran usadas principalmente por los profesionales para retrato.

Los primeros anuncios sobre la película, publicados en 1885, decían: "En breve se introducirá una nueva película

sensible que se cree resultará un substituto económico y conveniente de las placas secas de vidrio tanto para la

fotografía en exteriores como para trabajos en estudios". Este sistema de fotografía empleando porta rollos servía en

los aparatos que se usaban entonces y tuvo un éxito inmediato; pero el papel no resulto un portador satisfactorio

completamente para la emulsión porque sucedía que el grano del papel se reproducía en la impresión final.

Eastman trató de sustituir el papel por una película de colodión pero no pudo hacer una película de colodión que fuera

lo suficientemente fuerte para soportar la emulsión. Entonces recurrió a recubrir el papel, primero, con una capa de

gelatina soluble y con una segunda capa de gelatina sensible a la luz e insoluble. Después de la exposición y del

revelado, la gelatina que contenía la imagen era despegada del papel, transferida a una hoja de gelatina clara y

barnizada con colodión.

Parece que en ese tiempo dio un giro inesperado el modo de pensar de Eastman, el cual cambió la dirección de su

trabajo y estableció las bases sobre las cuales se fundó su buen éxito en la fotografía. En una ocasión dijo: "Cuando

empezamos con nuestras placas de fotografía en películas, creímos que todos los que usaban placas de vidrio

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adoptarían la película, pero descubrimos que el número de personas que hizo el cambio fue relativamente pequeño y

que para hacer negocio en grande tendríamos que llegar al público en general".

Para llegar al público en general decidió fabricar un nuevo tipo de cámara, ésta fue introducida al mercado en Junio de

1888 y fue la primera cámara a la que llamó Kodak (por el sonido que hacía al dispararla). Era una cámara de tipo de

cajón, ligera y de tamaño pequeño, cargada con un rollo de la película desplegable y con suficiente longitud para tomar

100 exposiciones. El precio de la cámara ya cargada era de 25 dólares e incluía su estuche y una correa para el hombro.

Después de haber expuesto el rollo, la cámara se enviaba a Rochester, donde se sacaba la película, se revelaba, se

imprimían las copias y se cargaba con un nuevo rollo por 10 dólares. Este fue un cambio radical en fotografía. El porta

rollos se ajustaba al sistema existente de fotografía. La cámara Kodak vino a crear un mercado enteramente nuevo y

convirtió en fotógrafos a personas que no tenían conocimientos especiales del asunto y cuyo único móvil era el deseo

de tomar fotografías. Cualquiera podía "oprimir el botón" y la compañía del Sr. Eastman "hacía el resto". Con su aporte

consiguió poner la fotografía a disposición de las masas, pues a partir de este momento ya no se requerían grandes

conocimientos en fotografía o en la utilización de productos químicos.

Eastman continuó sus esfuerzos para desechar la base del papel. Contrató a un joven químico, Henry Reichenbach,

quien hizo soluciones de nitrocelulosa en varios solventes y llegó a producir una hoja de película que tenía la necesaria

fuerza y flexibilidad.

En agosto de 1889 se lanzaron al mercado los primeros rollos de película transparente de Eastman. Se logró fabricarlos

extendiendo una solución de nitrocelulosa sobre una mesa de cristal de 200 pies de largo por 42 pulgadas de ancho, que

una vez seca se le recubría con un sub-estrato de silicato de sosa para hacer que adhiriera la emulsión, y después se

recubría con la emulsión de gelatina. Era transparente y sin grano y podía durar como soporte permanente para el

negativo, con lo cual se hizo innecesaria la operación de despegue. Podía producirse en tiras de 200 pies de largo.

Esta película flexible y transparente de George Eastman, unida al aparato construido simultáneamente por Thomas

Edison en feliz combinación hizo posible el cinematógrafo.

En 1891 se logró una mejoría más para la película transparente para aficionados al colocarla en carretes, de modo tal

que la cámara se pudiera cargar a plena luz del día. Ya la cámara no tenía que enviarse a Rochester para ser cargada

nuevamente; los rollos de película podían comprarse ya casi en cualquier parte.

Las cámaras para la nueva película todavía fueron simplificándose más. En 1895 se puso en el mercado una cámara de

cajón de tamaño de bolsillo. La cámara Kodak de bolsillo estaba dotada de un fuelle que la hacía plegadiza. En 1900 se

lanzó al mercado la primera cámara Brownie, diseñada para niños, que se vendía por 1 dólar.

El desarrollo de la fotografía a base de rollo de película produjo una situación muy diferente de la que existía antes.

Hasta el advenimiento de las cámaras Kodak y Brownie, el fotógrafo tenía que ser un artífice más o menos hábil; tenía

que revelar sus propios negativos y hacer sus propias copias y, por necesidad tenía que ser una persona interesada en

los aspectos técnicos del tema. Los nuevos fotógrafos que usaban las sencillas cámaras de rollo, ya no tenían el menor

problema sobre técnica de fotografía, ni les interesaban los detalles de su artesanía; solamente tenían que preocuparse

por tomar fotografías de los sujetos que les interesaban. La fabricación de película se convirtió en una operación

industrial, en tanto que del acabado fotográfico se encargaron miles de pequeños establecimientos en todo el mundo

que contaban con las instalaciones necesarias para revelar películas en cantidad y para hacer sus copias al fotógrafo.

Durante toda su vida, George Eastman estuvo profundamente interesado en los adelantos técnicos de la fotografía;

pero su preocupación mayor siempre fue crear un método simplificado por medio del cual el público en general pudiera

obtener resultados satisfactorios. Este principio básico representó su más grande contribución a la fotografía. Charles

Greeley Abbott dijo una vez: "Fue una revolución en la fotografía provocada por la devoción de un empleado de banco

aficionado".

En 1923 se puso en el mercado la película de 16 mm. asociando a ella todo el proceso de la cinematografía amateur.

Esta introducción tuvo semejanza a la introducción de la cámara Kodak. Se proporcionaba la película lista para ser

cargada a la luz del día en una cómoda cámara portátil y después de expuesta se devolvía a la compañía donde se

revelaba por el proceso de inversión y se entregaba lista para proyectarla en el hogar. Tomar película de cine en 1924 ya

no era más difícil que tomar instantáneas en 1889 con la innovación de Eastman; y se repetía aquello de "oprima el

botón".

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Eastman siempre estaba ansioso de alcanzar un progreso similar en la fotografía a color. Ordenó que se hicieran

trabajos sobre muchos procesos. El primer proceso Kodacolor de 1928 (No confundirlo con la actual película de color del

mismo nombre) casi llenó sus exigencias. Hizo posible que cualquiera pudiera tomar fotografía de cine a color en

película de 16 mm. El proceso que Eastman inició, continuó hasta que la fotografía a color se convirtió en casi tan fácil y

sencilla como la fotografía en blanco y negro.

El Dr. C.E.K. Mees, autoridad reconocida mundialmente en materia de fotografía y cuyo negocio fue adquirido por

Eastman para que pudiera encargarse de su laboratorio de investigaciones dijo: "El Sr. Eastman se describió a sí mismo

como 'fotógrafo amateur'. Ocasionalmente algún escritor olvidando la historia del sujeto, escribe desdeñosamente

sobre 'científicos amateurs'. Posiblemente el crítico cree que la palabra 'amateur' es sinónimo de principiante, en vez de

calificar como en realidad ocurre, a la persona que hace las cosas por el placer de hacerlas. Los hombres hacen las cosas

por muchas razones: para ganar el pan, para obtener riquezas y lujos, para llegar al poder, para ganar la aprobación de

sus congéneres, pero las cosas mejor hechas son las que se hacen por el placer de hacerlas".

Es así como este amateur de Rochester con su genio inventivo, simplificó la fotografía que él encontró como un arte

difícil y especializado, de modo que cualquiera pudiera tomar fotografías con una cámara sostenida en la mano y

simplemente oprimiendo un botón. A todos nosotros nos convirtió en fotógrafos. Es más, ensanchó enormemente el

alcance de la fotografía al grado de rivalizar con la invención del tipo movible de Gutemberg, como el medio más fácil de

comunicación para la enseñanza y difusión de conocimientos.

Convirtió la fotografía en hábil sirviente de la medicina, la ciencia y la industria, la educación y también del arte y el

entretenimiento.

En las investigaciones médicas, la cámara se ha convertido en "compañera inseparable del microscopio". El

cinematógrafo de lapsos de tiempo, con tramos de película tomados a intervalos de minutos u horas, aceleran en la

pantalla el lento fenómeno de la división de células; el desarrollo de las células del cáncer, para su observación y

análisis. El sensible electrocardiógrafo ofrece un registro fotográfico del funcionamiento del corazón, con el cual se

pueden conocer sus condiciones. En la medicina, los Rayos X han ido mucho más allá del simple examen de una pierna

rota. Ahora se usan para el descubrimiento, en sus etapas primeras, de la tuberculosis, para diagnosticar el estado del

corazón, para el estudio del funcionamiento de los órganos internos humanos.

En la ciencia y en la industria, la cámara es el ojo registrador para observación y medida. Con la magia de la fotografía, el

científico puede explorar y medir la luz de la superficie del sol, puede calcular la cantidad de ozono en la atmósfera

terrestre, puede determinar velocidades del viento o la hora y el sitio de un terremoto distante y puede decir con

precisión al apostador cuál de los caballos fue el que ganó la carrera. La fotografía muestra el agrupamiento de átomos

lo mismo en el acero que en la suave seda, descubre el misterio de la elasticidad de una liga de hule o de la cuerda de un

reloj, explica el porqué del ondulado permanente de una dama. Los Rayos X pueden penetrar e inspeccionar el corte

seccional de partes estructurales de un avión para descubrir fallas. Puede ver lo que existe en el interior de una momia

Egipcia de tres mil años de edad sin que se toquen las envolturas, y descubrir que un gran Faraón sufría piorrea.

La cámara es el medio indispensable de registro en la astronomía. El telescopio y la cámara se internan al infinito a

registrar cosas que están más allá del alcance de nuestra mente, para localizar nebulosas que se hallan a 500 millones

de años-luz de distancia, de las cuales, la luz que nos llega hoy en la noche, posiblemente inició su viaje hacia nosotros

cuando nuestra tierra era todavía un cuerpo gaseoso de sustancia estelar desorganizada.

El azote moderno del criminal es la fotografía y podemos advertirle: "Por ella te aprehenderán si no tienes cuidado". A

las gemas se los toman sus "huellas digitales" para su absoluta identificación, con las placas ultravioletas o infrarrojas se

pueden descubrir falsificaciones y alteración de documentos, el espectrograma puede dar el registro fotográfico de los

rayos de luz de la mancha más pequeña hallada en la ropa, para establecer la conexión entre el acusado y su crimen.

El familiar cine lleva arte, entretenimiento y educación por medio fácil y realista, por un vehículo tan nuevo para registro

y difusión de los hechos y la ficción, que todavía estamos asombrados de su efecto universal en nuestra vida moderna.

George Eastman era una persona reticente y eludía la publicidad. Es paradójico que de una persona como Eastman,

cuyo nombre es sinónimo de fotografía, se hayan tomado menos fotografías y sean menos conocidas que de cualquier

otro de los hombres destacados de su tiempo. Podía caminar por la calle principal de su ciudad sin ser reconocido. Pero

habiendo carecido de muchos placeres en su vida de rudo trabajo durante su juventud y su edad media, en lo últimos

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años se dedicó a perseguir las cosas de que se había privado, como la música, las flores, las pinturas y la vida al aire

libre.

Vivía por su filosofía: "Lo que hacemos durante nuestras horas de trabajo, determina lo que tenemos; lo que hacemos

en nuestras horas de asueto, determina lo que somos". Era inclemente competidor, duro y práctico en los negocios; era

gentil y bondadoso en su hogar o en la práctica de las diversiones al aire libre. Era un artesano con las herramientas y

gustaba de trabajar como carpintero y haciendo reparaciones en su sencilla cabaña de caza que tenía en Carolina del

Norte. Mientras efectuaba un trabajo de plomería, un invitado le dijo en una ocasión: "Se ve que con eso te diviertes en

grande", a lo que George respondió: "Prefiero limpiar bien una junta de plomo, que cualquier otra cosa que yo sepa".

Para muchas excursiones de caza y pesca y para sus safaris en el África, organizaba minuciosamente todo su equipo de

campaña, diseñando y haciendo cada uno de los empaques y su contenido. Cada artículo iba numerado, ajustado a su

espacio y peso y cada uno debería tener cuando menos dos usos. Era un cocinero experto -sus recetas eran tan precisas

como fórmulas químicas- y siempre se hacía cargo él de cocinar y personalmente producía platillos especiales, postres y

pasteles.

Tenía coraje y fe. Durante un safari en África, permaneció a pie firme cuando un rinoceronte se lanzó a la carga contra

él, y lo filmó calmadamente hasta corta distancia. Su cazador blanco disparó a sólo quince pasos y la bestia cayó a cinco

pasos del inmóvil camarógrafo Eastman. Cuando se le hizo notar que podía haber perdido la vida por cualquier cosa que

hubiera salido mal, tranquilamente repuso: "Bueno, uno tiene que confiar en su organización".

En sus visitas anuales a Europa estudió metódicamente las galerías de arte con un amigo experto, llegando a ir en

bicicleta de un lado a otro. Así que cuando pudo gastar en obras maestra, había aprendido lo suficiente para decir: "Yo

nunca compro una pintura sino hasta que 'la he vivido' en mi casa". El resultado es que la suya, es una de las mejores

colecciones privadas de pinturas.

George Eastman no era presuntuoso, era un hombre modesto. Era inventor, tecnólogo, un organizador y un ejecutivo

con visión, un ciudadano patriota y un filántropo. Llegó a ser un gran empresario y se hizo multimillonario gracias a sus

innovaciones. Su empresa, la Eastman Kodak Company, en Rochester (Nueva York), fue la primera que implantó los

servicios sanitarios y que repartió los beneficios con sus empleados. Donó todas sus pertenencias, más de 100 millones

de dólares a instituciones médicas, artísticas, educativas y científicas. Entre sus aportes destaca una donación al

Instituto de Tecnología de Massachusetts, la fundación de la Escuela Eastman de Música en 1918 y una escuela de

medicina y odontología en la Universidad de Rochester en 1921.

El solo fue el factor más grande para hacer de la fotografía una ciencia que ha contribuido grandemente al progreso del

mundo y un nuevo arte de valor incalculable para la diversión y la educación del mundo. Sin embargo, su inestabilidad

psíquica le llevó a su suicidio. Dejó una nota en la que ponía: «Mis amigos, mi trabajo está hecho, ¿por qué esperar?»

Cuando ocurrió su muerte, en 1932, un editorial del periódico New York Times, dijo: "Eastman fue un factor decisivo en

la educación del mundo moderno. De lo que obtuvo a cambio de sus grandes dones a la raza humana, generosamente

dio para su bien: impulso a la música, dotes para el aprendizaje, apoyo a la ciencia en sus investigaciones y enseñanzas

buscando al mismo tiempo promover la salud y aminorar los padecimientos humanos, ayudando a los de abajo en su

lucha hacia la luz, haciendo de su ciudad un centro de las artes y glorificando a su patria ante los ojos del mundo".

ALFRED STIEGLITZ

Fotógrafo estadounidense que durante sus cincuenta años de carrera luchó por hacer de la fotografía una forma de arte

al nivel de la pintura y la escultura. Para conseguir este objetivo empezó explorando dentro del campo de la fotografía

capacidades propias de la pintura (composición, texturas...) para después recurrir a elementos propiamente fotográficos

(profundidad de campo, efecto de corte fotográfico...). Pasó así del pictorialismo a la llamada fotografía directa. A

Stieglitz también se le conoce por su matrimonio con la pintora Georgia O'Keeffe.

Stieglitz nació el 1 de enero de 1864 en Hoboken, Nueva Jersey como el mayor de seis hermanos y creció en la zona este

de Manhattan. Alfred se encontró con la fotografía a la temprana edad de 11 años, observando las manipulaciones que

en su laboratorio realizaba un retratista local. Su familia se mudó a Alemania en 1881. Al año siguiente, Stieglitz empezó

a estudiar ingeniería mecánica en la Technische Hochschule de Berlín y muy pronto cambió estos estudios por los de

fotografía. Adquirió su primera cámara, y con ella intentó, y consiguió, saltar las barreras imperantes en la época, como

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por ejemplo el que sólo se pudieran tomar fotografías a plena luz. Investigó con luces y bulbos y llegó a obtener un

negativo perfecto con una exposición de 24 horas. Realizó una serie de viajes por Europa, durante los cuales tomó

numerosas fotografías de tema campestre: campesinos trabajando en las costas de los Países Bajos o la naturaleza

virgen en el entorno de la Selva Negra alemana. Durante la década de 1880 iría progresivamente ganándose la

admiración y el respeto de sus colegas europeos, y obtuvo también numerosos premios. Lo que en principio era una

pasión por la fotografía, con el devenir del tiempo llegó a convertirse en obsesión. Muchos de sus amigos eran pintores

lo que le llevó a luchar incansablemente por el reconocimiento de la fotografía. En los albores del siglo XX las fotografías

de Stieglitz con nieve, lluvia, obscuridad, etc. hicieron impacto en la sociedad que llegó a reconocerle como una

autoridad en la materia, siendo incluso premiado fuera de su país en algunos concursos pioneros. En contraste al uso de

la época, desarrolló un estilo pictorialista con su cámara en las más adversas condiciones, que desterró el concepto de

"arte mecánico" que tantas veces se ha asignado a la fotografía.

A lo largo de su vida, Stieglitz se sintió atraído por la compañía de mujeres jóvenes. En 1893, tras su regreso a Nueva

York, se casó con Emmeline Obermeyer. Tuvieron una hija, Kitty, en 1898. El dinero de ambas familias les aseguraba una

posición desahogada, sin que tuvieran la necesidad de trabajar para vivir. De 1893 a 1896, Stieglitz fue editor de la

revista American Amateur Photographer; sin embargo, su modo de trabajar resultaría ser brusco, autocrático, y

alienante para muchos suscriptores. Después de verse forzado a renunciar, Stieglitz se interesó por el New York Camera

Club y posteriormente reconvertiría su boletín en una publicación seria y metódica conocida como Camera Notes.

Los grandes clubes fotográficos que por entonces estaban de moda en Estados Unidos no le satisfacían. Por ello, en

1902 organizó un grupo al cual sólo se podía entrar por estricta invitación, y lo llamó Photo-Secession con el objetivo de

forzar al mundo del arte a reconocer la fotografía "como un medio distintivo de expresión individual." Entre sus

miembros se encontraban Edward Steichen, Gertrude Kasebier, Clarence White, y Alvin Langdon Coburn. Photo-

Secession llevó a cabo sus propias exposiciones y publicó Camera Work, una prestigiosa revista fotográfica, entre 1902 y

1917, la primera del mundo en su estilo.

De 1905 a 1917, Stieglitz dirigió las Little Galleries of the Photo-Secession en el 291 de la Quinta Avenida (que

terminaron por conocerse como 291 por el número de la calle en el que se encontraban). Allí tuvieron cabida todo tipo

de realizaciones artísticas, no solo fotografía sino otras manifestaciones artísticas de renombrados autores como

Picasso, Rodin, Cezanne, Matisse, Toulouse-Lautrec, Picabia, Brancusi en una época en que la fotografía era considerada

simplemente como curiosidad científica. De ese modo ejerció una gran influencia en la evolución del arte de su país, a la

que también contribuyó con su apoyo a artistas jóvenes que cultivaban tendencias avanzadas. En 1910, a Stieglitz se le

invitó a realizar una exposición en Buffalo, Nueva York; en la Albright Art Gallery que alcanzó récords de visitantes.

Insistía en el hecho de que las fotografías pareciesen fotografías, de modo que su realismo permitiera a la pintura una

mayor abstracción. Este cambio hacia el arte abstracto mistificaría a los suscriptores de Camera Work y al público que

acudía a las galerías.

Stieglitz se divorció de su mujer Emmeline en 1918, poco después de que ella le echara de la casa de ambos al

sorprenderle mientras fotografiaba a la artista Georgia O'Keeffe, con quien se mudaría algo más adelante. Se casaron en

1924 y a ambos les sonrió el éxito, a él como fotógrafo (tomaría cientos de instantáneas de O'Keeffe a lo largo de su

vida, se habla de unas 400), y a ella como pintora, habiendo recibido notoriedad gracias a sus exposiciones en 291 años

antes. Sin embargo, su matrimonio se desgastaría debido a la precaria salud de Stieglitz (sufría del corazón) y a su

hipocondría, que obligaba a la pintora a cuidarle de modo constante. Alrededor de la década de1930, Georgia O'Keeffe

solía pasar unos seis meses en Nuevo México para alejarse de su marido.

En el año 1924 consiguió que el Metropolitan Museum of Art aceptara una serie de fotografías suyas, lo que constituyó

un espaldarazo a sus teorías sobre la fotografía como arte.

En esa misma década de 1930, Stieglitz tomó una serie de fotografías, incluidos algunos desnudos, de la heredera

Dorothy Norman, que de este modo pasaría a ser una seria rival para O'Keeffe en el afecto de Stieglitz. Tanto estas fotos

como aquellas en las que aparece O'Keeffe se reconocen con frecuencia como uno de los primeros ejemplos en los que

se explora el potencial de fragmentos aislados del cuerpo humano mediante la fotografía. En estos años, Stieglitz

también presidió dos galerías no comerciales de Nueva York, The Intimate Gallery y An American Place.

El trabajo fotográfico de Stieglitz terminaría en 1937 debido a su enfermedad cardiaca. Durante los diez últimos años de

su vida, veraneaba en el Lago George de Nueva York trabajando en un cobertizo que había convertido en un cuarto

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oscuro, y pasaba los inviernos con O'Keeffe en el Shelton de Manhattan, el primer hotel rascacielos de la ciudad. Murió

en 1946 a la edad de 82 años, siendo todavía un firme apoyo para O'Keeffe, como lo fue siempre ella para él.

EDWARD STEICHEN

Fotógrafo nacido el 27 de marzo de 1879 en Luxemburgo; falleció el 25 de marzo de 1973 en West Redding,

Connecticut. Es uno de los fotógrafos más geniales y controvertidos del siglo XX, también uno de los más polivalentes,

prolíficos e influyentes de la historia de la fotografía, artística o comercial. Fotógrafo admirado, Steichen realiza retratos,

paisajes, naturalezas muertas, desnudos... Demuestra un talento semejante en la fotografía de moda, danza, teatro,

flores, publicidad así como en la fotografía de guerra y aérea. Fue ante todo un multifacético personaje.

Comenzó su carrera como fotógrafo de "arte", retratando en Paris a toda una generación de artistas y visionarios,

teniendo la posibilidad de realizar su trabajo en los propios ateliers de los maestros.

En 1881 emigra con su familia a los Estados Unidos de América, donde su padre encontró trabajo en una mina de cobre.

A los 16 años comenzó como fotógrafo y a los 21 se fue a París para estudiar pintura. La pintura está siempre presente

en sus primeros trabajos fotográficos: Renoir pende sobre un desnudo, Manet sobre un retrato, Monet sobre un

solitario bote de remos. Logró efectos impresionistas al empañar el lente con vaselina o al manipular sus negativos e

impresiones en el cuarto oscuro. El periodo pictórico de Steichen concluyó en 1917, cuando se unió al ejército de

Estados Unidos y creó una unidad de fotografía aérea, en el norte de Francia, para recopilar información de inteligencia.

En Nueva York en 1905 se unió al fotógrafo norteamericano Alfred Stieglitz y abrieron la Galería 291, sala en la que

realizaron sus primeras exposiciones algunos de los pintores más representativos del siglo XX. Sus obras de esta época,

de líneas difusas y con negros profundos, se inscriben en la línea del Picturalismo, corriente artística que añadía

pigmentos y colores a las instantáneas dándole un aspecto denso, a medio camino entre la pintura y la fotografía. Al año

siguiente Steichen volvió a París, donde experimentó con la pintura y la fotografía, entre otras cosas. En 1923 regresó a

Nueva York, donde abrió un estudio fotográfico. Poco tiempo después, leyó por casualidad un artículo de la revista

Vanity Fair en la que se afirmaba por error que había abandonado la fotografía para dedicarse a la pintura. Steichen

llamó a la revista para rectificar el error y Condé Nast, la editora propietaria de la publicación, le propuso encargarse de

la dirección de fotografía de Vanity Fair. Steichen se transformó entonces en el fotógrafo jefe de las revistas Vanity Fair

y Vogue.