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‘L í motor deC deseoDialéctica y trabajo poético

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Edición a cargo de Esteban Quiroz Cisneros Carátula: Jorge Sposari Logotipo: Yadira del Castillo Coordinación: Alberto Paúcar CáceresComposición IBM: Centro de Composición IBM y Servicios Gráficos S.A. -

Alfonso Ugarte 1428, Of. 505 - Breña Montaje: Jesús Lizarzaburo© Derechos reservados, Enrique Verástegui, Lima 1987 © De esta edición: Ediciones Mojinete, Tacna, 1987

Bolognesi 889, Tacna - Av. San Borja Norte 1166-401, Lima Hecho e impreso en el Perú

FABRICA DE SIGNOS

No hay escritura que no sea una manifestación histórica, no hay escritura que no tome partido por algo (esto es: toda escritura se cohesiona a partir de su pro­pia función, en el mismo sentido que ninguna función puede operar sin desarro­llo de sus recursos):

la escritura, de este modo, 110 es más que un efecto de historia que sólo opera como causa de la misma.

Sin embargo, en este espacio de la relación efecto/causa —en el hecho concre­to de la práctica literaria que no puede ser más que su propio efecto inmediato aquí' »*n relación a quien consume (a quien goza) el tex to - se establece una lucha violentísima entre fuer/as regresivas y fuerzas progresivas por determinar no sólo las especificidades de la práctica literaria sino, también, su propia función y su articulación al proceso global de la historia. De hecho, la resolución de esta lucha 110 responde tampoco sino al mismo movimiento histórico y esta lucha no es más que una manifestación «I«* la lucha de clases en el terreno literario (que, por otra parte, y según una perspectiva de “ oposición disimétrica", no puede determinar su función sino a partir de la re lac ió n :------> escritor / modo de producción tex­tual, entendida como una relación contrapuesta y articulada a su vez a las rela­ciones de producción de una sociedad).

Esto quiere decir que un texto llega a producirse en tanto cpie “ quiebra” de un código, pero esta quiebra no es más que un aspecto de las relaciones producti­vas (esta quiebra se expresa como el desarrollo de los recursos productivos del texto enfrentados al código burgués y tanto más represivo cuanto más regresivo ♦re») / / / de este modo el texto y su productor: el escritor, se sitúan en un punto concreto de las relaciones sociales de producción y este punto concreto no es más que el de los productoresr el escritor produce y multiplica el sen tid o /// la relación de lucha se establece entre, por 1111 lado, el código literario como expre­sión simbólica pero real de la clase burguesa, y por el otro la producción del tex-

I. Materia de la escritura

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to como quiebra y superación de este código desde el propio desarrollo de la lite­ratura.

El código literario no es más (pie la formalización legalizada (esto es: académi­ca = formal ¡/.ación jurídica) de la producción de la imaginación, mientras cjue la producción de la imaginación (esto es: la práctica literaria = el acto de ilegalidad que supone toda escritura) no puede producirse sin chocar, enfrentarse* y luchar contra las normas académicas que impiden el desarrollo de la práctica literaria que es una práctica de libración.

Asi': la literatura es una producción que se establece como el proceso de toda una dinámica interna, pero en tanto que práctica social es también un aspecto de la lucha de clases (en este sentido: la literatura no es más que un efecto de histo­ria, y en la dinámica interna de su producción no pueden sino intervenir factores de cJase como determinantes de la producción de la imaginación):

el código literario y las relaciones del productor de cara a este código determinan, según estas mismas relaciones, la forma de la práctica literaria

por ello, esta práctica a nivel histórico no es más que la critica del código acadé­mico imperante en una época determinada, y a nivel social la práctica de la lite­ratura se expresa como una forma de socialidad desarrollada: por lo primero escenifica (así como participa en) la lucha de clases, y por lo segundo constituye ya un núcleo de lo nuevo en tanto que futuro.

La literatura es un núcleo de lo nuevo porque el texto y su escritura no son sino trabajo^ pero un trabajo especifico cuya cualidad consiste en el desarrollo de todas las capacidades del productor que se objetiva a través de su texto (y es aquí', en este desarrollo de sus capacidades, donde reside la particularidad social de la literatura: esta particularidad, como objetivación de las capacidades del poeta —que es un productor: un obrero de la página—, no es más que un germen de la sociedad sin clases).

En este sentido, no se equivocaban quienes desde hace cientos de años intuían a la literatura como placer sencillamente porque el trabajo poético —en la medi­da (pie no sólo desarrolla las capacidades de su productor sino que, como condi­ción principal para este, se manifiesta como el dominio absoluto del escritor so­bre la naturaleza lingüistica sometida a transformación y sobre sus propias técni­cas e instrumentos de producción— no es sino, en tanto que dominio (y por esto trabajo libre), placer.

Una teoría materialista de la literatura debe reconocer el camino de su propia lucha por “ fundarse''’ (por hacerse explícita, por hacerse, manifiesta) pero no podrá hacerlo sino partiendo de la propia escritura materialista:

Mas porque te he enseñado que los cuerpos de la materia sólidos y eternos giran perpetuamente indestructibles.

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examinemos ahora si la suma de éstos es infinita o limitada; si también el vacio establecido, este lugar y espacio en que los cuerpos se mueven además es limitado, o si es profundo, inmenso e infinito.Es infinito, pues, de suyo el iodo , aunque extremidad tener debía, como cuerpo ninguno se concibe sin que a él otro cuerpo le termine, de modo que la vista claramente más allá de este cuerpo no se extienda, confesemos por fuerza que no hay nada más allá de la suma, pues no tiene extremidad, de límites carece.

De ferum natura, Libro I, 1192-1209

expuesta por Lucrecio que fue uno de nuestros primeros poetas materialistas, mientras que en la teoría literaria lo ha sido Alonso López Pinciano quien en su Philosophia Antigua Poética concibió la poesía como:

“un Arte superior a la Metaphísica, porque comprende mucho más, y se extiende a lo que es y no es":

UN A R TE SUPERIOR A LA METAFISICA (he aquí un enunciado de gran alcance histórico, que sólo podemos comparar con el descubrimiento de otro“con tinen te")------» porque pudo (en su tiempo: 1596) hacer el análisis del textocomo sistema (metro, rima, ritmo = reflejo desintegrador) pero como sistema en relación a las cosas y en tanto que sistema concebir el texto como una máquina de significación y por ello analizar su función:

“ Porque la poesía, deseando deleitar, busca el deleite, no sólo en las cosas, más en las palabras y no sólo en éstas, más en el número de sí­labas cierto y determinado que decimos metro” , cf. López Pinciano, Ibidem.

o dicho de otro modo: cuando se afirma que LA POESIA ES UN A R TE SUPE­RIOR A LA METAFISICA , el Pinciano no ha hecho más que invertir (colocar al revés) la “ propuesta” platónica de expulsar al poeta de la ciudad “ perfecta” y en consecuencia ha procedido a borrar del pizarrón de la historia el anatema de Pla­tón y de su Estado ideal para volver a colocar en su lugar lo que es un carácter indisoluble del cuerpo humano: el deleite, el placer, el goce, la sensualidad, la plasticidad: la dcshinbición / / / los poetas llevan en sí, como el endemoniado, una

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legión: masas, m ultitudes------> mientras que el dictador (el uno: lo indivisible, lapotestad) o el tirano: “ matarlo no sólo está permitido sino que es un deber sa­grado", cf. (fustav Landauer, La revolución // / y esta teoría del Pinciano, solida­ria con la poesía, se olvida de Platón porque no puede olvidarse de los hombres: lia cumplido el deber sagrado de liquidar la metafísica. Esta máquina materialista podemos dcs-montarla, de inmediato en dos piezas fundamentales que son su motor interno:

1) R e c u r s o s Elección de cosas: elección de palabras: número de silabas: rima: metro (democracia gramática).

2) F u n c i ó n Deleite en las cosas: deleite en las palabras: deleite en el núme­ro de silabas: ritmo (gramática popular),\ motor que funciona contraponiéndose a las normas jurídicas que regimentan el“ usufructo” del sentido en la lengua. La poesía —o el trabajo de la poesía— no consiste más que en quebrar este reglamento jurídico: en multiplicar, como pe­día Epicuro, igual que en el jardín las flores tantos sentidos que yacen prisione­ros de una legislación académica.

Sin embargo, el desarrollo de esta aún rudimentaria máquina materialista no pudo ser posible sin los trabajos científicos de la lengua (estudios fónicos) reali­zados en los primeros años de 1400 por el alquimista Enrique de \ ¡llena, en su Arte de trovar —que no es, como podría pensarse, un simple manual de precepti­va literaria sino el primer análisis lingüístico hecho en lengua castellana—donde analiza los fonemas en relación al mismo “ circuito del habla" al tiempo que trata de establecer la grafía (inscripción de la pulsión en la página) de estos fonemas como correlatos entre habla y escritura. A quí nos interesa resaltar que tanto para López Pinciano como para Enrique de Villena —lo mismo que para los poetas proven/ales a los que conoció este* último—:

la poesía no era sino placer objetivo concretizado en su sistema y placer subjetivo expresado en su función.

El texto poético es así sujeto de placer, aunque no necesariamente el placer es objeto del poema. Pero el poema no puede existir sino en tanto producto (a la vez que como devenir) de una práctica del poeta que tampoco puede existir sino produciendo el texto de su poema / / / nuestra metáfora del productor y el deve­nir es:

Pero es claro, me dictes, que los cuerpos crecen y se sustentan de la tierra: si la estación al aire no le presta una temperatura favorable, y con las frescas lluvias no se mueven

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las copas de los árboles, ni ayuda con sus rayos el Sol las producciones; ni sembrados, ni arbustos, ni animales jamás podrán llegar a crecimiento.

De rerum natura. Libro Iel poema como flor raíz, fruto fronda de un bosque en un paisaje perdido, brotar de racimos y hojas en los ramajes de un viñedo, tubérculos culos y ver tus culos: es todo ésto v es más: sol y viento, rocío escarcha y lluvia, sudor axilar más lam­pazos en tierra, agua sedienta, tierra abonada = el poema es unidad de lo interno \ lo externo (pero unidad de contrarios: factores primarios que devienen secun­darios y factores secundarios que, en un momento, pueden devenir primarios):un laboratorio de fotosíntesis----> y ésto es lo que va siendo: su propio autoim-pulso. su impulso autodinámico en relación a la materia que después He / rn el curso de una LUCHA es transformada por el poema. !\o necesariamente el placer es objeto del poema: cierto, pero no hay objeto que no pase por el “ filtro" trans­formador (metáfora de la fotosíntesis) de la práctica de la escritura como trabajo poético:

la fotosíntesis transforma la luz y la convierte en materia nutritiva del modo como el poema quiebra y transforma las formalizaciones lingüísticas y las convierte en materia de profunda comunicación.

Pero el texto del poema no es más que un sistema dinámico donde los signos luchan, se unen y se dividen. Kl poema escenifica siempre la dialéctica:

Kamón Llull, cuya Arte magna recibió entre otros insultos los de “ máquina «le pensar'* y de “jerga cabalística", escribió un bellísimo poema: Libro de amigo y amado (1300), que no es más que una exposición del método dialéctico aunque empleando las categorías del idealismo de su época:

26. Kl pájaro cantaba en el jardín del Amado.Kl amigo llegó y le dijo al pájaro: —Si con el lenguaje no nos entendemos, enten­dámonos con el amor, pues en tu canto mi Amado se represen la a mis ojos.

85. Kl amigo le pregunto a su amado qué cosa era mayor: amor o amar. Kl Amado respon­dió y dijo que, en la criatura, amor es el árbol y amar es el fruto, y las angus­tias y las melancolías son las flores y las hojas y que, en Dios, amor y amar son

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una misma cosa, sin ningún trabajo ni fatiga.

pero si en lupar de Dios Iremos Materia y si en vez de fe leemos ciencia, si en vez de árbol leemos teoría y si en hipar de fruto leemos práctica (como en una espe­cie de ejercicio nominalista) —el texto de Llull se nos toma totalmente claro, y ésto era precisamente lo que Llull quería como una doble operación teórica:

1) Extender y desplegar el pensamiento de Averroes: “ La religión es un ins- t ni mentó político" ... “ La fe y la razón son dos campos distintos: una cosa pue­de ser verdadera según la fe y falsa según la razón” ,

2) Subvertir el pensamiento tomista de que: “ la fe no puede ser demostrada“ , precisamente mediante la demostración de esta fe, que de este modo se revelaba como su propio vacío,para asentar el método dialéctico y en menor grado el materialismo: “ La fe está sobre el entendimiento, como el aceite sobre el agua (...) Con esto el entendi­miento sube en la intelección a aquel grado en que estalla por la creencia. No por esto se destniye la fe sino que sube un grado más, como si añadiésemos agua enel vaso subiría sobre ella el aceite’’. ------> Entonces, volvemos a echar un pocomás de agua en el vaso (según la metáfora: un poco más de entendimiento) y ve- remo." cómo el aceite divino cae y se derrama sobre el piso, formando un char- quito al que podernos acercar un fósforo encendido.

Pero Llull escribe además: “ El fin del entendimiento no es creer, sino enten­der: pero se sirve de la fe como instrumento. La fe es medio entre entendimiento y Dios. Cuanto mayor sea la fe, más crecerá el entendimiento. No son contrarios entendimiento y fe, como al andar no es contrario un pie al o tro“ .

----- » Aquí, nuevamente, cambiemos fe por ciencia y cambiemos Dios por ma­teria y tendremos una bellísima exposición dialéctica materialista1 : Ramón Llull está muy cerca de Spino/.a en tanto que los dos desarrollan una gnoseología de lo absoluto que se niega a sí mismo, pero el primero incluso avanza un poco más cpie el segundo en la medida que éste no puede elucidar como Llull —aunque de forma no explícita— un cierto criterio de práctica (“ Amor es fervor de audacia y

1. Una metáfora de esta inversión nominal podríam os leerla, por ejemplo, ampliamente expuesta en Mijail Bakunin: * “ Reconocemos la autoridad absoluta de la ciencia, pero rechazamos la infabilidad y la universalidad de los representantes de la ciencia. En nuestra iglesia séamc permitido servirme un m omento de esta expresión que por otra parte detesto : la iglesia y el listado son mis dos bestias negras , en nuestra iglesij, como en la iglesia protestante, nosotros tenem os un jefe, un Cristo invisible, la ciencia; y como los protestantes, más consecuentes aún que los protestantes, no queremos su­frir ni Papas ni concilios, ni cónclaves de cardenales infalibles, ni obispos, ni siquiera sacerdotes. Nuestro Cristo se distingue del Cristo protestante y cristiano en que este últim o es un ser personal, y el nuestro es impersonal; el Cristo cristiano, realizado ya en un pasado eterno, se presenta como un ser perfecto, mientras que la realización y el perfeccionamiento de nuestro Cristo, de la ciencia, están siempre en el porvenir: lo que equivale a decir que no se realizarán jamás. No reconociendo la autoridad absoluta má.s que la ciencia absoluta, no com prom etem os en ningún m odo nuestra libertad” , cf. Dios y el listado.

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de tem or por fervor"). Pero si Spinoza llega a ser sobrepasado sólo en este punto por Llull, éste del mismo modo no constituye sino un antiquísimo prólogo de Feuerbach y un buen apoyo de éste en su crítica de Hegel.

Kn efecto, mientras que Feuerbach establece su relación de oposición a Hegel como un modo de inversión del predicado por el sujeto y del pensamiento por el ser (ya que para Hegel, en palabras de Feuerbach: “ La lógica es el pensar en el elemento de pensar o el pensamiento que se piensa a si mismo", cfr. Tesis provi­sionales para la reforma de la filosofía), Llull por otra parte no hará más que si­tuarse de antemano en el mismo lugar del pensamiento para desde allí', en primer lugar, establecer la eternidad de lo existente (“ Kl que afirma y prueba por razo­nes necesarias que en Dios 110 hay corrupción, afirma y prueba que hay genera­ción”) y luego, como al descuido, lanzar su bofetada critica y «o negación del pensamiento como ser: “ Kntre el que produce y lo producido debe haber distin­ción de supuestos, porque nada se produce a sé mismo” .

Este pensamiento dialéctico es el que expone «le un modo más concentrado y de una forma dramática, Ramón Llull, en su Libro de amigo y amado, partiendo sobre la base del principio de la contradicción: este poema 110 es más que una re­presentación (una puesta en escena) y un reflejo dialéctico de la lucha de los contrarios y como tal constituye la “muestra" de que el poema —que no es más que un sistema dinámico— contiene ya en sé la contradicción de sus propios sig­nos como reflejo del mundo a la vez que no es más que parte (en tanto que la realidad de la imaginación no es sino un aspecto de la realidad total) de este mis­mo mundo. Kn la antigüedad de todos los pueblos: tanto en occidente como en oriente, el pensamiento dialéctico encontró un lugar para su desarrollo que ha quedado explícito en la misma construcción de sus textos: Ah Wiraqocham tiksi qapaq. el poema más antiguo que se conserva del pueblo inkaico, no es más que una escenificación de los contrarios como principio de la filosofía que brotó en­tre los quechuas. Y el mismo principio podemos encontrarlo en textos de la India, China, (írecia, Japón y Africa. Kn este sentido:

el texto del poema no es más que un sistema artic ulado sobre la con­tradicción de sus signos, y el poema no es más que un texto mientras que el sistema es un producto histórico

y en tanto que producto histórico, el sistema de signos se corresponde con la época de un modo de producción determinado.

Kl sistema del poema, asé, no se presenta sino como la imagen amplificada de un taller automático: el poema, en verdad, no es más que una reunión de instru­mentos significativos (y estos instrumentos son máquinas de hablar cuya función no es otra que establecer el cortocircuito a la transmisión del código académico a la vez que deslizar y comunicar el habla de una realidad oprim ida)/// nuestra metáfora aquí es una frase de Gustav Landaucr: ' ‘una y otra vez se comprueba que el pueblo y los pensadores y ¡»oclas son como un barril de pólvora, cargado

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clr espíritu y fuerzas creadoras y destructivas":----- * metáfora que se aplica alpoema en la medida que este no está conformado sino por una suma de ingre­dientes, <le instrumentos, de máquinas, de planos, y de niveles: el sistema poé­tico no puede permitirse el lujo de soslayar ninguna realidad ni ningún recurso:----- * las "máquinas de habla" operan interconexionadas pero en forma de cor-toeireuito: son interrupciones de la maquinaria social2 / / / y el poema no es más (pu* una totalidad (como la imagen del estómago de un hambriento), esto es: la expresión de una conciencia devenida acción.

Y porque es una totalidad no puede existir sin enfrentarse a la reducción del código literario. Por ello, los términos de lucha se plantean entre academia/ vanguardia y el princ ipio conductor es la práctica:

1. PRACTICA unidad academia / vanguardia (deseo del poema) (unidad de contrarios)

Lucha actual2. Poema de la práctica I. academia: objeto de la prácti­

ca ,2. vanguardia: sujeto de la prác­

tica

y esta lucha no puede emprenderse sino por la destrucción del código literario, que de no ser destruido significaría todo un retroceso de la linea regresiva encar­nada en la vanguardia (de hecho: ello no seria más que un retroceso de ia historia «*n su conjunto).

El género de la literatura no es más que historia, pero también es una manifes­tación hiol<)gira: en tanto que manifestación biológica, es la expresión más alta, más concentrada y más herniosa de la vida y no es más qui* el mismo impulso de ésta. Un poema contiene lodo el cuerpo y toda la capacidad espiritual de su pro­ductor (y ésto, finalmente, es lo que denominamos----- > orgasmò vil = poesia delcuerpo).

2. Las maquinas de habla son como el delirio ininterrum pido de los alucinados ( “ locos, “videntes", "psicóticos": peligrosos) que ponen en cuestión (oda la superficie de la rea­lidad. Realidad que no es otra cosa que un cierto “ ordenam iento ju ríd ico” como expre­sión de unas relaciones de producción: “ La experiencia psicoanalítica nos insta a tener en cuenta, fuera de la diferencia masculino/femenino, de dos tipos de cuerpos: el cuerpo neurótico y el cuerpo psicòtico. I I primero, el cuerpo del histérico particular­mente. es el cuerpo verosímil, construido de fantasmas, de proyecciones, a partir del narcisismo. Enfrente, el cuerpo del sicótico es el equivalente del significante, que es un cuerpo que yo llam aría verdadero. Ll cuerpo verdadero y el lenguaje abierto a su juego, son ia misma cosa el trabajo sobre el cuerpo es el trabajo sobre el lenguaje. La expe­riencia verdadera del cuerpo se designa por el homicidio de la lengua que se llama te x ­to, y en este tex to es un cuerpo rehecho. Cuerpo verdadero y texto, es lo mismo que una Transubstanciación. Mientras el cuerpo verosímil se constituye por el relato de una instancia exterior que provoca toda la gama de la psicología, el cuerpo sicótico explora el espectro del lenguaje", cf. Julia Kristeva, El cuerpo y el tex to .

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Sin embargo, el texto como producción es un despliegue de sus recursos que va negando tanto el a priori como el a posteriori: no es más que el desencadena­miento de su presente y no existe más que a partir de la transformación de su materia prima.

Este sistema es un escenario: un campo, un océano, un espacio, una realidad gravitacional: una fábrica de signos (y el poema es el lugar donde todo ocurre y donde nada deja de acontecer: no importa que exista o no decorado, no interesa que haya o no escenografía: el poema es un acontecimiento). Pero no hay poema del escenario sino escenificación: hay escenario del poema y nuestra imagen es:----- * ‘‘el poema es un espacio vacio, pero cargado de inminencia. No es todavíala presencia: es una parvada de signos que buscan su significado y que no signifi­can más que ser búsqueda", cf. Octavio Paz, Los signos en rotación.

Poema = fábrica de signos (herramientas, instrumentos): máquina.(“ ¿No tiene también el lenguaje tonalidades de soprano y de bajo y de tenor?

¿No tiene su ritmo —su tono básico— y muy diversas voces y velocidades? ¿No son instrumentos diferentes las diferentes clases de estilos?” , cf. Novalis, La Enciclopedia).

El poema es un escenario porque es una reunión de instrumentos: una má­quina de significar, una máquina que opera haciendo cortocircuito, una máquina intem ipta (y es una máquina porque no existe sino a una determinada velocidad:----- » a la velocidad que el maquinista determina según su necesidad y según sugusto, velocidad que depende, también, de una larga serie de faetón* entre los que puede devenir primordial la dialéctica máquina/maquinista en relación a la dialéctica máquina/historia pero sólo porque el maquinista —que es parte dé la historia— acelere lo que tampoco deja de ser parte constitutiva de sí: la misma historia).

Entonces resulta necesario emprender una Teoría del Azar no porque un “golpe de dados" pueda “jamás abolirlo” , sino sencillamente porque este golpe de dados es la creación en acto del azar. Esto es, que el azar es un efecto produci­do por la dialéctica máquina/maquinista y, en este sentido, no es sino causa de la dialéctica máquina/historia:

Lezama Lima Hay que experimentar el azar, viene a decir Bacon, provocan­do una causalidad no esperada.

Novalis La comunidad, el pluralismo es nuestra esencia. La tirani'aque nos oprime es nuestra indolencia espiritual. Ampliando y cultivando nuestras actividades, dominaremos nuestro des­tino.

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Engels

Bakiuiiu

Lu Sin

Choderios de Lacios

Bataillc

Roger Vailland

WaUter Benjamín

Baudelaire

Main

La causalidad no puede ser comprendida sino ligada con la categoría del azar objetivo, forma de manifestación de la necesidad.

Hay otro inconveniente: la mayor parte de las leyes naturales inherentes al desenvolvimiento de la sociedad humana, y que son también necesarias, invariables, fatales, como las leyes que gobiernan el mundo físico, no han sido debidamente comprobadas por la ciencia misma.Los dones de la esperanza pertenecen al dominio del porve­nir. Yo no podía pues, bajo la convicción de que 110 creía la cosa posible, refutar su esperanza de realizarla.lie obligado a combatir al enemigo que sólo trataba de ganar tiempo; lu* elegido, por medio de sabias maniobras, así el te­rreno como las disposiciones; he sabido inspirar seguridad al enemigo para cogerle más fácilmente en su retiro; he sabido introducir el terror antes de llegar al combate: nada fie dejado a la casualidad, sino por la consideración de una gran ventaja en caso de salir victorioso, y por la certidumbre de los recur­sos en caso de una derrota; en fin no he empeñado la acción sino asegurando la retirada, con que pudiese cubrir y conser­var todo lo que había conquistado antes.

La voluntad es la negación de la muerte. Es incluso indiferen­cia ante la muerte. Sólo la angustia introduce la preocupación de la muerte, paralizando la voluntad. La voluntad se apoya sobre la certeza de la suerte, contraria al temor de la muerte. La voluntad adivina la suerte, la sujeta, es la flecha lanzada hacia ella. La suerte y la voluntad se unen en el amor. El amor no tiene otro objeto que ia suerte, y sólo la suerte tiene la fuerza de. amar.

Una virtud estricta, 1111 enfrentamiento riguroso, la exigencia de proezas constantemente renovadas, lodo eso hace del li­bertino 1111 ser extremadamente lúcido. Valora exactamente la vanidad de sus victorias y las ilusiones del juego al que con­sagra su vida. Valmonl, no sin amargura, asi' lo confiesa.Para la burguesía los acontecimientos políticos loman fácil­mente forma de incidentes de mesa de juego.

Souviens —toi que le Temps est un joueur avide Qui gagne sans tricher a to u t coup! c’est la loi

El concepto ... de juego ... implica ... que ninguna partida de­penda de la precedente. El juego no quiere saber nada de nin-

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puna posición segura (...). No tiene en cuenta los méritos ad- ' quiridos antes y por eso se diferencia del trabajo. El juego acaba pronto el pleito con ese importante pasado en el que se apoya el trabajo.

Walter Benjamin Pero de lo que desde luego no carece [el juego] es de la futili­dad, del vacio, de la incapacidad para consumarse inherentes a la actividad del obrero asalariado en la fábrica. Incluso sus gestos, provocados por el ritmo del trabajo automático, apa­recen en el juego, que no se lleva a cabo sin el rápido movi­miento de mano del que apuesta o toma una carta. En el jue­go de azar el llamado “ coup" equivale a la explosión en el movimiento de la maquinaria. Cada manipulación del obren> en la máquina no tiene conexión con la anterior, porque es su repetición estricta. Cada manejo de la máquina es tan imper­meable al precedente como el “coup" de una partida de azar respecto de cada uno de los anteriores; por eso la prestación del asalariado coincide a su manera con la prestación del juga­dor. El trabajo de •ambos está igualmente vaciado de con­tenido.

Entile Zola I. Por la mañana, cuando los obreros llegan al taller, encuén-tranlo frío, como obscurecido con la tristeza que se despren­de de una mina. (...) El amo baja de su despacho ... añade en voz más baja: “ —No soy egoísta, no, os lo juro... en ocho días he perdido cincuenta mil billetes. Hoy paro el trabajo para no ahondar más la sima [léase su “ sima"); ni siquiera tengo los primeros cinco céntimos de la suma que necesito para mis vencimientos del 15...*' (...) Son veinte, son treinta familias que no tendrán «pie comer la semana próxima. Algu­nas mujeres que trabajan en la fábrica sienten las lágrimas humedecérseles los ojos.II. El obrero está fuera de su casa, en la calle ... lia paseado las aceras durante ocho días sin encontrar trabajo ... ofrecién­dose él en cuerpo y alma para cualquier faena, para la más repugnante, la más dura, la más nociva. Y toda- las puertas se han cerrado. Entonces se ofreció a trabajar por la mitad del jornal; pero las puertas permanecieron cerradas. Aunque tra­bajase de balde no se le podría admitir. Es la paralización del trabajo, la terrible paralización que toca a muerto para los que habitan en las buhardillas. El pánico ha parado las indus­trias | ¿cuál pánico"? ¿una mayor conciencia obrera?], y el dinero, cobarde [como siempre: el alcahueto3 ], se ha escondi-

3. Cf. Marx, Manuscritos económico-filosóficos.

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<lo | ¿dónde? ¿en los bancos de «Suiza, como sucede hoy por ejemplo?]. El obrero ha hecho una tentativa suprema y ahora vuelve con paso tardo, con las manos vacias, abrumado de miseria. (...) La lluvia ha cesado. El gas flamea en los escapa­rates de las joyerías. Si rompiese un cristal, tomaría pan para algunos años con abrir y cerrar la mano | lo sorprendente aquí es —como dice Wilhelm Reich— que los hambrientos no ro­ben siempre y que los explotados no estén siempre en huelga] |la huelga es sinónimo de organización: ya en acto, ya como producto]. l as cocinas de los restaurantes se encienden; y detrás de las cortinas de muselina blanca, ve gentes [es la pa­tronal en una reunión de finanzas] que comen.III. La mujer del obrero ha bajado a la puerta de la calle, de­jando arriba a la niña dormida. (...) Ya no le queda nada en casa: todo lo llevó al Montepío. Ocho días sin trabajo bastan para vaciar una casa. La víspera vendió a un trapero el último puñado de lana de su colchón: el colchón se fue así; ahora no queda más que la lela. Allá arriba la colgó delante de la venta­na, para impedir que entre el aire, porque la niña tose mucho. (...) Pero la falta de trabajo ha alcanzado con más dureza a las mujeres que a los hombres. Kn la meseta de su cuarto oye a unas desgraciadas que lloran durante la noche. Encontró una de pie en el rincón de una calle;otra ha muerto; otra ha desaparecido. (...) lia agotado el crédito: debe al panadero, al especiero, a la frutera y ya ni siquiera se atreve a pasar delan­te de las tiendas. Por la tarde fue a casa de su hermana a pe­dirle una moneda prestada, pero allí encontró también tal miseria, que se echó a llorar, sin decir nada, y las dos, su her­mana y ella, estuvieron llorando mucho tiempo. (...) El mari­do no vuelve. La lluvia cae (...) A ratos se impacienta, se echa fuera a pesar de la lluvia, va hasta el final de la calle para ver si ve a lo lejos al que espera. Y cuando vuelve, toda mojada, pasa la mano por sus cabellos para escurrir el agua; aun cobra paciencia, sacudida por cortos calofríos de fiebre. (...) lx>s hombres la miran frente a frente y a ralos siente alientos calientes que le rozan el cuello. (...) Después, cuando al fin el marido aparece, rozando como un miserable las paredes de las casas, se precipita a su encuentro, y le mira ansiosamente.IV. Arriba la pequeña no duerme. Se ha despertado y está pensando enfrente de un cabo de vela que se extingue en un extremo de la mesa. Y no se sabe qué pensamiento terrible y doloroso pasa sobre la faz de aquella chicuela de siete años,

con rasgos serios y marchitos de mujer hecha. (...) ... sus ma­nos de muñeca enfermiza aprietan contra el pecho ios trapos con que se culire. Siente allí" una quemadura, un fuego que quisiera apagar. Está pensando ( ¿piensa? —si y no: está vi­viendo, está conociendo, está ... decidiendo4 ]. (...) Nunca ha tenido zapatos. (...) ... nunca ha estado contenta; siempre ha tenido hambre. (...) Es una cusa profunda en la cual penetra sin poder comprenderla. Pues qué, ¿todo el mundo tiene hambre? (...) Piensa que es demasiado pequeña f no obstantelo piensa porque siente h am b re :----- * porque está viviendo]y que es preciso ser grande para saber. La madre sabe, sin du­da [la madre y el padre y todo el resto de la familia: ¿pero lo llegan a saber realmente?], esa cosa que se oculta a los niños. Si se atreviese, preguntaría quién nos [este “ nos" es una ver­dadera sorpresa en este texto de /o la que se titula: ¡Sin tra­bajo!, este “ nos'’, primera persona del plural, es una "bómba gramatical’’ que estalla en un relato donde todo transcurre en tercera persona con el fin de perturbarnos o seducimos:------* este plural no indicaría sino: I) una forma expresivadel personaje (lo cual ya es una “ extrañeza” en el discurso),2) un ligero “síntoma” de monólogo interior en la niña (señal de que en su inconsciente se imprime ya una mayor velón-* dad), ,*{) una posición del narrador frente al problema (que se sirve aquí de los “ recursos” de su personaje): graeias a la multiplicidad de sentidos que surge «le este pequeño signo distintivo5] trae así al inundo para que s£ tenga hambre. (...) La niña tiene los ojos llenos de lágrimas. (...) Antes tenia

4. O como dice David Coopcr: “ Todo ello está relacionado con la comunicación y la falla en la recepción del mensaje comunicado, propia del sistema familiar” . Porque de lo que se trata es de ampliar el volumen comunicativo en tre los niños y la familia, de llegar a la interrelación de mensajes: el niño, también, emite el suyo y el padre debe saber percibir y recepcionar las señales del niño. Un padre va de la mano con su hija por la calle, la niña envía un signo de ruptura: “ El padre tiene que elegir entonces entre aum entar la presión o ser cómplice de aquello que le enseñaron a experimentar com o un riesgo te ­m ible: permitir que la niña lo deje, no en su tiempo o en el socialmentc prescrito, sino en el tiempo de la niña” (...). “ ¿Cómo llegar a aprender a meternos sólo en lo que nos incum be como Basho, el poeta haiku japonés?... sabía que nada podía hacer p o r el niño m ientras no supiera qué tenía que hacer por s í mismo” . Cf. La m uerte de la familia Sin embargo, un niño siempre sabe (y de un m odo m ucho más decidido que muchos adul­tos) lo que tiene que hacer.

5. Zola, cuyo pensamiento coincide en m uchos puntos con los de Survarin (extracción fi­gurada de Bakunin) en su Germinal, tenía una amplia conciencia del papel que juega la existencia de la conciencia deJ hombre: - » “ Mi función es colocar de nuevo al hom ­bre en el lugar que le corresponde en la creación, como producto de la tierra, todavía som etido a las influencias del entorno; y jun to con el hombre, también he colocado el cerebro en su lugar entre los diversos órganos; pues no creo que el pensamiento sea sino una función de la m ateria", cf. Correspondance, 1872-1902.

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Pi y Marga 11

César Moro

N onna»0 . Brown

Mao Tse-Tung

Camus

miedo cuando la dejaban sola; ahora no sabe lo mismo le da. Como no ha comido desde la víspera, cree que su madre ha bajado a buscar pan. Entonces esta idea la divierte. (...) La madre ha vuelto, el padre ha cerrado la puerta. La niña les mira las manos a los dos, muy sorprendida. (...) —“Tengo hambre, tengo hambre” (...). El padre, en un rincón, se ha cogido la cabeza entre los puños; allí' permanece abrumado, sacudida las espaldas por desgarradores y silenciosos gemidos. La madre, conteniendo sus lágrimas, acuesta a la pequeña. La tapa con todos los andrajos que hay en la casa; le dice que sea buena, que duerma. Pero la n iñ a ............se hace atre­vida. Se cuelga del cuello de su madre y muy quedito:

—Di, mamá, le pregunta, ¿pero por qué tenemos hambre?6—No castiga ni limita ley alguna los hechos de que me acusas. —Tienes razón: la ley no castiga al que hurta sino al que hur­ta o defrauda sin arte.—Eres atrabiliario como ninguno. - ¿Quién, a tu juicio, podrá decirse exento de pecado?—Nadie; lo impide la actual organización económica. Para los hurtadores sin arte bastan los presidios; para los hurtadores con arte, no basta el mundo.

La fatalidad pone su mano de hierro enguantada sobre la ba­lanza de las posibilidades que ahora sabemos ilimitadas.Las potencialidades están latentes hasta que se hacen paten­tes; duermen hasta ser despertadas. Los acontecimientos duermen en sus causas; la forma arquetfpica es la vida oculta de las cosas; a la espera de la resurección.La investigación puede compararse a los largos meses de pre­ñez y la solución del problema al día del nacimiento. Investi­gar un problema es, ciertamente, resolverlo.

Ya brota el gran problema de los tiempos modernos, el descu­brimiento de que liberar al hombre de su destino es entregar­lo al azar.

6. La respuesta, naturalm ente, es conocida. Sin embargo, no están demás las palabras de Wilhelm Reich respecto a la ideología: “ La servidumbre de la clase oprimida por los propietarios de los medios de producción social no se hace casi nunca por la fuerza bru­ta: su arma principal es su poder ideológico sobre los oprimidos, que sostiene eficaz­m ente el aparato de Estado**, cf. Psicología de masas del fascismo. A condición de en­tender que cuando las clases oprimidas pasan a la ofensiva, esto es: pasan a exigir sus derechos democráticos, el Estado se repliega a través de una brutal represión.

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Krckmann- ¿Qu® ^ después de todo, el a/ar, sino el efecto «le una causartiatrian que escapa a nuestra comprensión?

César Vallejo Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;me pesa haber tomádote tu pan; pero este pobre barro pensativo110 es eostra fermentada en tu costado: tú no tienes Marías que se van!Dios mío, si tú hubieras sido hombre, hoy supieras ser Dios; pero tú, que estuviste siempre bien, no sientes nada de tu creación.Y el hombre s ite sufre: el Dios es él!

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas, como en un condenado,Dios mío, prenderás todas tus velas, y jugaremos con el viejo dado...Tal vez ¡oh jugador! al dar la suerte del universo todo, surgirán las ojeras de la Muerte, como dos ases fúnebres de lodo.

Dios mío. y esta noche sorda, oscura, ya no podrás jugar, porque la Tierra es un dado roído y ya redondo a fuerza de rodar a la aventura, que no puede parar sino en un hueco, en el hueco de inmensa sepultura.

esto es: que la dialéctica máquina/historia cancro tiza aquello que como pulsión, como magma, como llama interna se agitaba —difuminado- en *•! ‘‘cosmos' : la sociedad, la época. Una teoría del azar es necesaria porque como, no sin poca razón, ha dicho Koland tiarthes: la obra de arte es lo que el hombre “arranca“ al azar —o como escribe Sklovski: “ En las novelas está en juego el destino del hom­bre. Es un juego de azar, de interés"—, que entiendo como la creación de un destino: como la elevación al cuadrado de una pulsión que se plasma en el espa­cio de una escritura. El azar, entonces, es eso que no es —o el azar no es sino larelación causa----- * e fe c to ----- - causa: el azar es todo lo que, por acción o porinacción (por la acción de una inacción), provocamos: pero tampoco deja de ser el fantasma de una necesidad que ignoramos / / / y además: “ Además, la propia obra de arte es máquina deseante. El artista amontona su tesoro para una próxi­ma explosión, y es por ello por lo que encuentra que las destrucciones, verdade­ramente, no llegan con la suficiente rapidez", cf. Deleuze/Guattari, El Anti- Edipo.

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De este modo, la relación entre “obra de arte”/azar es como sigue:

“ Una cosa lograda es la transformación de una cosa fallida. Porcon- siguiente, una cosa fallida sólo lo es p'or abandono", cf. Paul Valéry, Tel Quel 1

El poema = escenario/máquina.El escenario nos convoca exactamente como la máquina es móvil y el escena­

rio convoca, invoca, provoca como la máquina rueda.Poema = escenario móvil (aquelarre, sabhat o taller equipaje).Y aquí los trazos de nuestra xilografía verbal del escritor son: él va, como un

fantasma (estudiante errabundo, lector trotamundos: peregrino), caminando me­dio extraviado y entre embriagado por un laberinto de naipes que llueven: levan­ta su tienda de nómade, como puede, cada vez que llega la noche: su tienda es un taller de mecánica (con utensilios no siempre imprescindibles: tabaco, bolí­grafos, cuadernos) / / / y él es como el “ hombre invisible" de H. G . Wells, que en cada posada levanta su Laboratorio Fantástico, se deja morder por los perros y continúa su fatigoso trabajo por llegar a dominar las fuer/as de la naturaleza:

En el momento en que el tenista lanza magistralmente su bala, le posee una inocencia totalmente animal; en el momentoen que el filósofo sorprende una nueva verdad, es una bestia completa,

dij o Vallejo.

El escritor es un Bcduino/Puruc/iuco en la ciudad: como Raymond Roussel (cuya vida y cuya obra no fueron más extrañas ni más distintas que el óleo de Pierre Roy: Invitación al viaje = “ Raymond Roussel o el genio en estado puro, inasimilable por la élite ... Está solo. Si usted lo encuentra gracioso, él le prueba en algunas líneas (Olga Tcherwonenkoff) su sentido de la gracia opuesta, con tac­to, en su lirismo gravemente meticuloso ... El se puebla de vida. Su obra no tiene una mancha de grasa. Es un mundo suspendido de elegancia, de magia, de miedo ... Roussel no ve a nadie. No toma las cosas sino de sí mismo. Inventa hasta en las anécdotas históricas. Maquina sus autómatas sin la menor ayuda exterior ... A los ojos de Roussel, los objetos que él transfigura se quedan como son ... El estilo de Roussel es un medio no un fin. Es un medio que se ha vuelto fin bajo las espe­cies del genio, pues la belleza de su estilo esta hecha de esto que se aplica a decir

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ron exactitud de las cosas difíciles, no más relevantes que su propia autoridad, de no dejar ninguna sombra intrigante alrededor de el. Pero como él es un enig­ma y que él no tiene nada alrededor de sí, este brillo intriga aún mucho más", cf. Jean Cocteau, Opiuin / / / como Sade (recluido pero escribiendo la enciclope. dia sexual de su época sin por ésto dejar de dirigir, con un “ micrófono” de su invento —una bacenica a la que dio forma de embudo para usarla como “ parlan­te”—, la toma de la Bastilla) / / / como Baudelaire (que halló un templo entre la multitud: “ La multitud no es sólo el asilo más reciente para el desterrado:ade­más es el narcótico más reciente para el abandonado", cf. Benjamín) / / / como el vagabundeo de una “ pulsión” que quiebra fronteras y se desplaza, germinal, de un lugar a otro en la materia gramática / / / o el inmigrante y el nómade, el terro­rista y el obrero que en los textos de Brecht resplandecen:

Aquí tienes donde dormirLa cama está recién hechaSólo un hombre ha estado en ellaY si eres quisquillosoFriega tu cuchara de estaño en esta tinaQuedará como nuevaEstáte con nosotros

Poem a----- ► (escenario = espacio) / (máquina = tiempo).Pero una máquina de interrupción

(subversiva, revulsiva,con las manivelas en dirección al futuro).

Máquina que sólo puede conducimos al Sabbat y el Sabbat es orgía

floración corporalfruto que se parte y reparte

comunión intensísimacon la misma generatriz de la vida

y el goce es el destruir todo

lo que no impulsa a vivir.Del camino a la orgia

y de la orgía al caminopero cada camino se va multiplicando

como cada orgía es distinta y “el sol es otro cada d ía"(cf. Heráclilo, 6).

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I-I poema no existe sino como un destello ubicuo: relámpago, bazooka. guerrilla.

Escenario / voces (voces rodantes: mezcla de lenguas, pero lucha de hablas).

La página es el reflejo de un mundoun universo d e : ------► voces,

per«) esta página no es tampoco

sino una voz balbuceante: del cinematógrafo “ iñudo" al parlafónico “cinemático"

porque hoy en vez de iconos hay voces

y la voz del que obligado “’escucha'1 sillo puede MURMURAR para sí.

Ki inundo se ha reducido a voces que 110 son nuestras porque lo nuestro es: silo ncio

(un silencio sordo, opaco, balbuceado) (un silencio coral: estoy actuando, es­toy moviéndome, estoy saboteando al opresor)

(y mi silencio se llam a:------* escritura: estudio, análisis, emoción, reflexión)(se llam a:----- * aplicación) (de la práctica al texto y del texto a la práctica).

Lo nuestro es silencio, esto es: murmurar, maldecir, mentar la madre —o ra/Vir, por lo bajo, contra el gobernante.

\ a > nuestro es: Quiero escribir pero me s a le espuma, cf. Vallejo.Murmurar, maldecir: moverse como el pez en el agua (escribir con las uñas,

pintar las paredes)porque los hombres son “escombros de voces", como ha escrito Efraín Huer­

ta, y la página es un ciclo acuático:•napa de agua, desierto pluvial, sábana liquida donde el lindero se borra y el

pobre nómade no se distingu«* del agua.Mapa de agua; el agua (el flujo, el menstruo, la sangre, la bilis) es un principio

de toda la literatura brotada en tribus sin territorio, en grupos de caminantes, entre los arrieros cansados.

El agua, pero también el fuego.Una dialéctica:----- *agua / fuego se anima en la literatura (la conversación:

chistes, relatos, maravillas: voces) de los que se toman un descanso al borde del camino.

El agua es una metáfora del día (caldo, sopa, cantimplora, infusión:------► su­dor, camisa empapada, sed: refresco),

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mientras el fuego lo es de la noche (cocimiento, conocimiento, cosimiento,fogata:----- ►sexo, ardor, acaloramiento: abrigo):

al salir el sol el fuego se apaga (quedan brasas, carbones: humo) y, con rl comienzo de la jornada, el agua nuevamente es sagrada,

pero al llegar la noche el agua se evapora (en estrellas, en nubes, en luna llenao creciente) y, con el término de la jornada, el fuego sagrado vuelve a encender­se.

Quien hace arte está condenado a desplegar su propio escenario (o a enrollarse como la “ concha”): a desencadenar el laberinto:

Aquí la metáfora concentrada es un signo que late, como un cora­zón: la concha (vasija, recipiente) = sexo de la mujer: principio acti­vo de la movilidad de la vida.

Porque la concha contiene, «*i» sí, el agua (el humor, el óvulo, el lu­bricante) y el fuego (la capacidad de absorción, el temblor vaginal, el ardor, los pliegues acariciantes).

Teoría: máquina / pintura: desencadenamiento de los laberintos, liberación de las pulsiones = paisaje de cuerpos

(y paraísos donde el orgasmo no se “ bloquea” y discurre, com o la lluvia.o los ríos: vulvas chorreantes, falos chorreantes)

—o, en términos “ psicoanaliticos” : hay b-l-o-q-ii-e-o sexual allí donde el poeta no penetra (igual que un falo) la superficie del mundo,

allí donde el poeta no logra “romper” (como en el acto del falo que rasga 1111

himen) el ordenamiento jurídico de una palabra,allí donde el poeta no puede liberar, a través de una multiplicación (cf. Kpicu-

ro), los sentidos gramaticales.0 existe, también, bloqueo sexual (= represión ideológica) allí donde nos

“atracamos” y no podemos continuar «‘I discurso, allí donde el deseo se frena y la pulsión no actúa.Pero, entonces, pintamos (en las márgenes de las páginas: florecidas, acrósti­

cos indescifrables, relámpagos de pensamiento: ideogramas).Entonces, la solución está en el trabajo de nuestras manos (que insisten y per­

sisten en teclear, en garabatear, en dibujar lo aún innominado).La solución está en la agilidad y destreza de nuestros dedos (como cuando se

desnuda y acaricia al cuerpo amado, como se manejan las herramientas en un tra­bajo que nos “distrae" o nos gusta).

Se trata, pues, de un trabajo manual, esto es: del trabajo material de la escri­tura

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porque hemos olvidado que las palabras no son ideas sino acciones concretas: trabajo de nuestras manos que tejen y bordan con madejas gramaticales (pun­

tos sintácticos, floraciones tropológlcas, explosiones verbales).Un trabajo no más diferente que el que nos sedujo al penetrar el Cabaret Vol-

taire:“ Yo prefiero al poeta que es un pedo en una máquina de vapor —es manso

pero no llora— educadoy scm¡pederasta, va nadando” (dijo Tristán 'I zara).Un trabajo de alto voltaje (lians Arp-Sophie Taeuber-Francis Picabia-J oan

Miró-Kandinsky-1 )uchamp).Una completa actividad manual: pintura/escritura (porque la página es un

“ cuadro” de papely la pintura es el “ flujo” del habla : los pinceles son bolígrafos, la máquina de

escribir es un fuego de acetilenoy el modo «le uso de los signos de puntua<‘ión marca la velocidad en el “ tono"

del artista):

el trabajo que produce los signos, los símbolos, las señales (de un saber <|ue no tardará en repercutir sobre el propio universo)

ya que la mano articulada a la polea del h«>mhro y al compás del codo no ha temido desplegar, como antes el Giotto,

toda su <'apaci«la«l de visK>n en un solo per«) «lohle trazo en 8 horizontal <]ue signifique y contenga todo el infinito:

el trazo del «existir:

Ante la “ maquinaría social” , ante la realidad en defecto no puede el poeta sino preparar:

I) la Serie de los Cortocircuitos que, lúcidamente utilizada, contribuya al co­lapso de esta “ maquinaria"7. Esta Serie es decididamente técnica y surge como consecuencia del avance de las fuerzas productivas (las que no sólo se reflejan en la producemn del texto sino que, fundamentalmente, «leterminan, como corre-

7. Tesis que, para Hans Magnus Enzensberger, se propone del siguiente modo. “Toda es­trategia socialista de los medios ha de tender, por el contrario, a la eliminación del aisla­m iento de los participantes individuales en el proceso social de aprendizaje y produc­ción. Pero esto no es posible sin la auto-organización de los interesados. He aq u í el nú­cleo de la cuestión de los medios. Aquí' está la cuestión que secara las tendencias socia­listas, neoliberales y tecnócratas. Quien cree que la emancipación se puede lograr con ayuda de un aparato o sistema de aparatos tecnológicos, cualquiera que sea su estruc­tura, sucum be a una oscura fe en el progreso. Y quien cree que la libertad de los me­dios quedará implantada tan pronto como cada individuo se dedique a emitir y recibir, sucumbe a un liberalismo que, bajo unos ropajes actualizados, proclama la ya marchita idea de una arm onía pre-establecida entre todos los intereses sociales.

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Iación de este reflejo, el cambio d«- la función textual): necesariamente este avan­ce permite, de hecho, no sólo un crecimiento de capas técnico-obreras sino una prolelarización de las mismas como producto de la crisis general del capitalismo. lOsto es inevitable e independiente de cualquier voluntad humana: la crisis se expresará en una agudización de la lúe ha de clases (que se reflejará entre, por un lado, la lucha antiimperialista de los pueblos oprimidos, y, por el otro, la propia crisis interna del “ mundo’' imperialista). Luego, lo que está ocurriendo en el mundo es un cambio social entre amplias masas humanas que debe posibilitar una explosión de actos insurreccionales en cadena, tanto en la periferia (de los pueblos oprimidos) como en el mismo centro de la metrópoli (los países impe­rialistas). Por ello, no resulta casual que el mundo capitalista en su conjunto —en e| que incluimos a los que han alcanzado la fase imperialista, como a los países cuyo carácter se haya combinado entre la semifeudalidad y el prceapitalismo- este hoy convertido en un mundo totalmente represivo y policíaco: lo cual no significa sino que el capitalismo, con el signo de este repliegue —que conlleva la “ liquidación” física o la tergiversación jurídica de los derechos democráticos más queridos por el pueblo—, ha empezado a desmoronarse y a descomponerse: está enseñando su faz fascista. Kste nuevo fascismo no tiene más condición de existencia que la represión realizada, en última instancia, bajo dos aspectos: a) en la periferia, donde las clases oprimidas elevan su conciencia a través de la lucha por una verdadera democracia popular, el fascismo sencillamente procede al ametrallamiento sanguinario y a la muerte física de pueblos enteros, y b) en la metrópoli, donde la clase obrera sufre en carne propia los efectos (alza de pre­cios, desempleo) de la crisis capitalista y se concientiza cada vez más, el fascismo apela al ametrallamiento jurídico de la población con el fin de evitar su movili­zación. Sin embargo, es pertinente resaltar que estos dos aspectos de la repre­sión se combinan igualmente tanto en los mismos países imperialistas como entre los pueblos oprimidos. Las grandes ciudades europeas, al igual que las nor­teamericanas, no son más que la ficción hipócrita de un liberalismo inexistente son ciudades que viven (o mueren) bajo el control permanente y el patrullaje asqueroso de la policía literalmente eada uno o dos minutos de reloj, ya a través de coches blindados o en helicópteros armados, sin contar los otros medios de control más ^refinados'' como el espionaje electrónico —que las

Frente a tales ilusiones, cabe hacer hincapié en que el uso correcto de los medios exige y posibilita una organización. Toda producción que tenga por objeto los intereses de los productores, presupone un m étodo colectivo de producción. Ya es una forma de auto-organización de las necesidades sociales.Hoy en día, los magnetófonos, cámaras fotográficas y cámaras de cinc de 8 mm. ya se encuentran en gran medida en posesión de asalariados. Cabe preguntarse p o rq u é tales medios de producción no aparecen masivamente en los lugares de trabajo, en las escue­las. en las oficinas de la burocracia, y, en definitiva, en cualquier situación de conflicto social. Produciendo una forma agresiva de publicidad, que sería la suya propia, las masas se podrían asegurar que sus experiencias cotidianas y deducir de ellas unas ense­ñanzas eficaces”. Cf. Elementos para una teoría de los medios de comunicación.

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publicación«*!» progresistas denuncian cada vez más. La población de estas gran­des ciudades vive, virtualmente, en estado de sitio o bajo estado de guerra: una guerra declarada por sus propios gobiernos o gobernantes (con el apoyo preci­samente de una legislación cuyo fin no es otro que la custodia del gran capital). Las ciudades han dejado de ser ciudades para convertirse en lo cpie verdadera­mente son: ghettos, campos de concentración, cárceles inmensas donde la pobla­ción vive con la punta de las bayonetas en los vientres. IVro lo mismo sucede en los países coloniales o neo-coloniales, sólo que sin ficción alguna, donde un derecho tan elemental como es el de la vida ya no existe más: cualquier signo de protesta (protesta ante el alza del costo de la vida, ante la progresión “geométri­ca” del desempleo) es de plano ahogada en sangre.

Esta represión encuentra, sin embargo, su justificativo en la “ letra” : en la ley, en el ordenamiento jurídico. No pasan días, 110 pasan horas sin que el gobierno —o los famosos “ consejos de ministros*— se encuentre en reunión o sesión per­manente y urgente precisamente para dictar y continuar dictando cientos de leyes, normas jurídicas y acotaciones constitucionales con la única misión de reprimir más ya no sólo al pueblo sino a la población en su conjunto. Se puede afirmar que ésto es un designio histórico: allí donde un régimen social empieza a desmoronarse, allí donde un régimen social —como hoy el capitalismo— apesta por sus cuatro costados surge inevitablemente el “aparato legal" que trata, en vano, de apuntalarlo. Se produce, entonces, un fenómeno de simetría jurídica: (‘1 llamado código penal pasa a segundo plano y es relevado, en importancia, por el llamado “ derecho constitucional” (que es el que, en adelante, se encargará de administrar las relaciones entre el |>oder \ los gobernados) en tanto que el llamado código civil se fortalece pues su función es la defensa de la propiedad. Esto <*s una verdad que no necesita confirmación: basta coger un periódico cual­quiera para darse cuenta de cuáles han sido las “ultimas" “ medidas" del gobier­no (y es inevitable coger el periódico pues todos los días hay “ últimas medi­das"): tienen que ver, siempre, con dos cosas------»a) con la economía, tanto enlo referente a la^ normas que regularán, por ejemplo, el precio de los alimentos, los transportes, o las “diversiones" (entre las que cínicamente se incluye, sobre todo, a la producción cultural) y a las que “ regularán" las relaciones entre el patrón y el obrero (que cada vez son normas que “ tratan" de anular viejas con­quistas sindicales, conseguidas gracias a la lucha y a la inmolación de cientos de obreros), como a las que tienen que ver con la “ balanza de pagos" de un país respecto <lcl gran capital hoy conocido como “capital transnacional", y de inme­diato con: b) con la política, con la* medidas que tratarán de “ inmovilizar" a la población y, sobre lodo, a la dase obrera y a las capas más marginadas, es decir: con las leyes que tratan de la cuestión administrativa8 .

8. Aunque hoy no podemos hablar ya de “un tercio” sino, por lo menos, de dos tercios en lo referente a la reproducción de las leyes constitucionales, resulta tiecesario em­prender el estudio de un tex to brillante y penetrante com o pocos que sobre esta mate*

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r

Ilecha «*sta disgresión agregaremos tan sólo que —de lo inmediatamente leí- do podemos extraer, para la materia que nos ocupa que es la producción lite­raria, dos conclusiones: a) en la producción del texto se opera un cambio de fun- eión como consecuencia del avance técnico de las fuerzas productivas, lo que de- « termina un cambio tecnológico en la elaboración literaria, y b) el modo de pro- dución literaria imperante se vincula directamente con la organización jurídica de la sociedad a través de una normativa académica. En este sentido, el escritor tiene dos frentes de lucha entre sí, dos muros que debe romper: por un laclo des­montar lodo aquello que implique una camisa de fuerza en la lengua (lodo lo que implique formalización: sintáctica o semántica) mientras, por otra parte, al tiempo que desmonta esta camisa de tuerza formal debe quebrar la técnica obso­leta («pie determina siempre una retórica hueca como reflejo de la cosificación capitalista). Dos frentes de lucha, y una función: darle al texto su verdadero valor de uso, su valor agitativo.

Así el poema es una m áquina:----- * de interrupción, de cortocircuito: maqui­na dcseante-halbuceante, aunque el texto no puede ser producido mas que por el cuerpo exactamente como la mano afila el sílex que produce el brillo y logra una punta de hacha: como la mano produce sus propios instrumentos de trabajoIII y preparar la Serie de los Cortocircuitos quiere decir eso: corlar correas de transmisión, quebrar la dentición de las ruedas conectadas a otras, invertir los mensajes del Sistema que dice que el “ medio es el mensaje" cuando «le lo que se Irala es precisamente de lo contrario: el mensaje es el medio , único e inmedia­to, con que cuenta el receptor en el momento de transmitir el mensaje. No hay que olvidar la gran enseñanza de los anarquistas: LA PROPAGANDA DEL HE­CHO, única forma que tienen los oprimidos para expresar y transmitir sus ideas. El operativo político-militar (la voladura de una central nuclear, la expropiación de un banco, el secuestro «leí jefe de la patronal) de un ¿¿ñipo revolucionario tie­ne, aparte de los objetivos de justicia requeridos, la función de desplegar el Men­saje a través del medio mismo que significó el acto de justicia popular. De este modo, el texto 110 concluye cuando se le ha puesto el “ punto linar" sino que re­cién empieza: el acto de lectura (consumo, goce) pone en movimiento c! audito­rio, lo compromete, lo sensibiliza.

Convertido el mensaje en medio, hay que apuntar al corazón mismo «le la ma­quinaria social: al ahorro, la ganancia, la plusvalía (que son el corazón del capi­talismo). Apuntar al corazón del régimen es dilapidar ese ahorro que, en el plano

ria se han escrito: -> "Sabemos muy bien (...) que la misión de todo gobierno (m o­nárquico. constitucional o republicano) es proteger y m antener por la fuerza los privi­legios de las clases poseedoras, la aristrocracia. e id e ro y los negociantes. Por lo menos un tercio de nuestras leyes (y todo país posee varias decenas de miles), las leves fun­damentales sobre impuestos, tasas de consumo, organización de los departam entos mi­nisteriales y sus oficinas, del ejército, la policía, la Iglesia, etcétera, no tienen más fin que el mantener, integrar y desarrollar la maquinaria administrativa. Y esta maquinaria sirve a su vez. casi exclusivamente, para proteger los privilegios de las clases poseedo­ras", cf. Kropotkin, l^ey y autoridad, incluido en Folletos revolucionarios II.

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Isimbólico, se expresa mediante una tergiversación semántica de las cosas o a tra­vés de una “ devaluación" lingüística: es el ahorro primero inflado y luego deva­luado del sentido (del sentido “ monista” como reflejo del gobierno: como código fuera del cual ya el mundo no existe sino como delito). Dilapidar este ahorro, en cambio, significa abrirlo, desplegarlo a todos los puntos del horizonte: significa multiplicar el sentido, romper su “ hegemonía” monista, pero también significa restituirlo a la tierra: restituirle el peso semántico que sucesivas inflaciones (el inevitable eufemismo a que nos tienen acostumbrados los gobiernos) llevaron a su vaciamiento. Kl multiplicar el sentido no significa otra cosa que multiplicar las luchas contra el código al tiempo que dilapidarlo es restituir en la escritura su carácter de riqueza oral (el materializar el despliegue de una tropología pulsio- nal) contra una plusvalía lingüística realizada a través de una redacción unívoca (abstracta, aparentemente impersonal pero represivamente imperativa9) / / / se trata, pues, de: — ->

multiplicar y dilapidar el sentido exactamente como la lucha de cla­ses le significa a la maquinaria social una corrosión cada vez más pro­funda de sus relaciones de producción.

Sin embargo, de momento el poeta —ante la fase fascista (o repliegue capita­lista) en el mundo— no puede sino situarse del lado ofensivo de las masas, no puede sino, también, desatar:

2) la Serie de las Huelgas, en forma de espacios en blanco (o diseños: lemas, slogans, consignas), en forma de períodos de silencio en la página (pero silencio entendido como “ restitución” semántica: silencio sordo con choque y lucha de sistemas poéticos):

un Poema en huelga no es más que, como diría Kuo Mo-jo: Muna tor- ción al revés"----- * un torcer lo torcido, un acto de violencia expre­siva: la velocidad de unos signos diferenciados que así se revelan co­mo lo NUEVO en el texto:

un Poema en huelga es el cambio dialéctico de lo que yace codifica­do a su ruptura: la florida multiplicidad que brota para destruirlo en lo que yace osificado.10

9. Cf. para este acápite la novela de Vargas Llosa: Pantaleón y las visitadoras, que es una amplia parodia del lenguaje “ notarial" y del “ imperativo impersonal” , un enorm e bur leseo de la “ plusvalía lingüística" (de los partes, informes, cartas y oficios militares).

10. “ El verdadero poeta sabe que las palabras, en su nivel más profundo, son ir relevantes para su experiencia que es la rememoración de sí mismo, a sí que en realidad genera una violencia contra el lenguaje que le retuerce la nariz a las palabras y las perfora con un anillo y las conduce hacia la realidad de su experiencia rememorada“ , cf. Cooper, ibidem. Vallcjo, Artaud, son aquí imágenes gráficas de lo que afirma el anti-

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La maquina del arte no puede existir sino chocando con la “ maquinaria" so­cial, colisionando con la sociedad (no hay arte que no sea errabundo, no hay arte que no haya sido desterrado y condenado al silencio por el régimen de lo petrificado):

He desplegado mi orfandad sobre la mesa, como un mapa.Dibujé el itinerario hacia mi lugar al viento.Los que llegan no me encuentran.Los que espero 110 existen,

dice Alejandra Pizarnik queriendo expresar su desarraigo, su orfandad, su soledad (aunque no llegue a ver que su escritura — por el mismo hecho de haberse produ­cido: por haber discurrido, como un menstruo de amarga lucidez, en el papel­es ya un acto de relación solidaria: al expresar el sentimiento de la orfandad ha dibujado el mapa de una interlocución, que definitivamente ha de colocarla en relación activa con los “ otros” , con nosotros):

Total estoy = Tolstov H10*el loro al ver a Leda encamada con un cisne.

— Y vos dale que dale con el blanco paxarilo.¿Y si te deja enjinta?

— Pinto la cinta de la finca —Leda dixil.— Abrí ese traste, sotreta —dijo el cisne quien,

sibilino cual cerrajero de Silos, descerrajóle el ano a la enana que, mojada cual mojarrita compran­do en Ilarrods una jarra, 110 reparó que el arúspice, munido de su gran ápice, le hacia ver las estrellas.

|Ím que por un cisne]

porque la práctica de la escritura es un acto de compromiso total, una acción pasional que llega a romper la misma cerradura del código de la lengua: detrás de la que no podemos hallar sino el infinito de un inconsciente social, la vía láctea de una inconmensurable pulsión que se despliega a través de nosotros. Por ello, el arte, cuando es arte (cuando el artista se las juega entero en cada palabra, en cada frase, en cada página) no es ninguna “ torre de marfil' ni se mantiene estáti­co e inmutable (es decir: no se sitúa en el banco de los que alegremente y sin peligro especian la corrida de toros) sino que permanece en continua lucha, trenzado al contrario como en un “cachascán" (y el arte golpea, prepara el cor-

psiquiatra (quien, por otra parte, ha conducido la experiencia de su vida hasta los lím i­tes mismos de la ruptura sistemática: hasta la interlocución con el lenguaje de los robles del parque). En el mismo sentido, cf. el tex to (los textos) de Pizarnik que la han lleva­do a “ descerrajar” el lenguaje, para lograr una más intima comunicación con las estre­llas.

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locircuito: “ La láctica y la es trai «già revolucionaria consisten en oslar ali 1 al tiempo c|ue se cuestiona el poder -d ice Philippe* Sollers-.11 es decir, en estar «lenirò pero golpeando incesantemente'*), carcomiéndolo poco a poco, corroyén­dolo lentamente, subvirtiéndolo, como en tina “guerra prolongada”, hasta lograr d colapso.

Si 1.a Mettrie, en fcl hombre máquina, vio al espíritu corno un producto de los procesos fisiológicos no era sino porque concebía que lo espiritual es una for­ma di* la materia: un mecanismo (asible) de la máquina humana, como d poema también es —para nosotros— un mecanismo del cuerpo (un producto de la ma­no). Pero cuando Descartes razona que: “ considerando el uso a que un reloj eslá destinado por su arliTice, podría decirse que. la máquina del cuerpo humano como una obra de Dios, cuyo fin es tener los movimientos que suele haber en el cuerpo, podría pensarse que, si se le seca la garganta, siendo la bebida nociva a su conservación, <sto es contrario al orden de su naturaleza“ 12 —no podemos sino plantearnos al revés este problema cartesiano, es decir: ir contra esta natura­leza de la máquina (o más precisamente: ver que la ideología es la obra de la má­quina) / / / y desajustar el reloj: que el reloj marque las horas cuando le venga en gana, que sus campanadas resuenen cuando nadie las espera y, finalmente, que las agujas se rebelen contra el relojero divino (para responder invirtiendo el pos­tulado cartesiano).

De este modo, preparar la Serie de los Cortocircuitos es armar la vanguardia que, como el topo shakespeariano, se introducirá en las entrañas mismas de la maquinaria social. La base de apoyo vanguardista no podrá ser, hoy, más que la Serie de las Huelgas / / / o mejor: se desatará una dialéctica táctico/estratégica, que consistirá en la desarticulación del código mediante una articulación radical de vanguardia en el desarrollo de las fuerzas productivas.

hslo se escenifica a s i : ----- ► dialéctica de táctica/estrategia — (táctica: Seriede los Cortocircuitos) / (estrategia: Serie de las Huelgas). IVro tomando en cuen­ta que lo estratégico se define en lo láctico, que las Huelgas han de decidir en lo global esta dialéctica.

Así la máquina del texto no es más que un “desajuste” (un cortocircuito, co­mo una chispa explosiva) en la maquinaria social, pero un desajuste que surge como producto mismo d̂ * la naturaleza de la sociedad: es su contradicción/// la

11. Cf. Bataille.' 1.2 Cf. Medicaciones metafísicas.

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metáfora «le este texto la encontramos en las composiciones de Marche! I)u- • luinip —quien, por otra parte, se interesaba en pintar la soinhra de la cuarta dimensión tanto como poner enjuego su “ sistema de oposición” en las partidas •Ir ajedrez.—, o en las máquinas de Picabia: máquinas desajustadas, espléndida­mente rotas, sin más deseo que “ destruiré le futur” (como en efecto se llama i i i i . i pieza «*n su l/Enfant Carburateur): romper el circuito, cambiar en dirección opuesta los cables.

Ksccnario/máquina: despliegue y movimiento = espacio / tiempo.Ivl poema no es sino materia (es una manifestación de la materia) y no refleja

más que la materia.Kscenario / máquina: el |M>cma como imagen del movimiento pero, también,

como m otor del mismo.Invitación al viaje (sombra, fantasma de la locomotora): hahitaciém rodante,

aquelarre múltiple y total.I\l aquelarre de la página: explosión de sentidos, signos que interconectan.

Y este método láctico, momentáneo, fugaz:1. Collage: Teoría de los intervalos: Montaje

(Max Krnst------►Dziga Vertov: Brecht)2. Según el principio de: iS'úmcro Aureo (Kisenstein)3. Por aún esta imagen: “ bello como el encuentro de un paraguas y una má­

quina «le coser sobre una mesa de disección” (Kautréamont).(Kl método “ táctico'*' no sería sino el método de investigación mientras que el

método “estratégico” no sería sino el método de exposición/// así: “Ci«Mtamen- l<* «*1 método «le exposición <l«*be distinguirse formalmente del métcxlo «le investi­gación. A la investiga«*K>n le corresponde hacer suya la materia en todos sus «leta- lles, analizar sus diversas formas «le desarrollo y descubrir sus vinculaciones inter­nas. I na vez cumplula esta lar«*a, pero solamente en ese momenlo, <‘l movimien­to r«‘al puede ser expuesto en su conjunto”, cf. Marx. Postfaeio de Kl Capital. 1873).

I .a ecuación sería:I

1. Poema S máquina2. ('uerpo 25 poesía

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T~

3. Cuerpo + poema = poesía — máquina

La poesía del cuerpo 110 ha de producir sino la máquina del poema en la misma dohle proporción (pie el cuerpo de la poesía 110 puede existir sin destruir el poema de la máquina.

II

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2. Máquina de habla: poesía / texto

KI texto del poema no es más que un “bloque** de sentidos (como un jardín, como la disposición de tin jardín por el que caminamos).

Un conjunto de signos, esto es: células, átomos: poema¡\o hay cosa que no esté formada por un conjunto de átomos asi' como no

existe cuerpo que no sea una conformación de células.

Y del mismo modo que la poesía es como una expresión del cuerpo, también asi' el texto del poema se manifiesta como un efecto de máquina

(o el texto no es producido sino como el hombre produce su propio instrumento de producción) / / / poesía y poema se corresponden como la flor a la planta, como la planta al fruto, como el fruto a la raí'/, (o como las hojas la savia el sol el viento el agua el abono la tierra y la semilla al despliegue de su misma planta): son y no son la misma cosa.

Pero algo, por lo menos, sabemos: poesía y poema existen como existen la luz y su dínamo.

(Hasta ahora se escribió de las propiedades de la “poesía” y de las “ caracterís­ticas” del poema: por lo primero se ha caído en la metafísica y por lo segundo en el código académico.

Se cayó en la metafísica porque no se consideró a la poesía sino como una verdad incorpórea o etérea, y, entre los estudios más avanzados: como una reali­dad en sí misma, como un algo en si' fuera del cual no existía más que la ilegibi­lidad de lo “ inexplicable”.

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Y se ha caído cu el código académico porgue han hahido dos errores:1) considerar al texto como una realidad estática, inmutable e inmóvil que

no posee una dinámica interna, y2) considerar que el texto no es un producto de historia, y por tanto negar la

dialéctica del texto como práctica social, y la de la propia historia corno también efecto del texto.

Kn el mejor de los casos se ha establecido una identidad entre poesía y poe­ma, pero esta misma “ identidad" 110 ha hecho más que neutralizar c| estudio del trabajo poético: como neutralidad, la poesía se ha explicado como un fenómeno de símbolos mientras que, al poema se lo ha concebido como un hecho circuns­tancial e inválido.

Kl producto poético, ciertamente, no existe sino como producto acabado: como relación entre poesía y poema pero como relación entre efecto y causa. Ksta relación queda expresada, aunque no de forma global, en el proceso mismo de producción.

Por ello, se trata no de establecer la identidad entre poesía y poema, como se ha venido haciendo hasta ahora, sino todo lo contrario: estudiar el espacio de diferencia que existe entre uno y otro.

Kl tema de estudio, por consiguiente, se expresa de la forma siguiente:

¿CUAL ES, Y DE QUE MODO SE MANIFIESTA. IA diferencia QUE IIA Y ENTRE POESIA Y POEMA ?

Para resolver este problema necesitamos realizar una operación matemática: el despliegue de una operación de calculo diferencial que finalmente nos Hevea la integración de poesía y poema, pero a una nueva integración o a una nueva síntesis. “ Kl análisis matemático —escribe Sklovski— se ocupa del desarrollo del verso, muestra la relación del lenguaje del poeta concreto con el lenguaje literario y el lenguaje cotidiano".

Kste análisis mostrará, pues, la relación entre trabajo poético e historia).

Lo que confiere calidad de existencia a la poesía y al poema es, al tiempo que la sobrepasa, el lenguaje: no hay |M>osía sin poema pero hay lenguaje sin poesía (y, sin embargo, tampoco existe poema sin lenguaje) —aunque el poema no es más que 1111 tipo de lenguaje. Kn tanto que tipo de lenguaje, el poema se relacio­na difcrencialmente con la lengua (pero en tanto que el poema se diferencia de la lengua no es más que habla). Podríamos decir, también, que el lenguaje es al sig­nificado lo que el habla es al significante (y, en este caso, el poema es al signo como la poesía lo es de la significancia). La “significancia”, en la noción pro­

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puesta por kristeva/Barthes, no sería más que uno de los modos de manifesta­ción de la poesía — un cortocircuito producido por la máquina/dínamo del poe­ma (o la significancia no sería más que un aspecto de loque habíamos denomi­nado Serie de los Cortocircuitos). 1.a significancia así entendida, en última ins­tancia, no es más que el instante mismo en que se produce la ruptura de! código literario mientras que el texto —entendido como enunciación- no es sino des­pliegue de signos y dinamismo (cambio de una significación por otra) cíe los mismos.

El texto del poema no es más que un “ bloque'’ tic sentidos, en estado diná­mico.

l*a existencia de este “ bloque" (o conjunto de signos) (existen« ia «pie enten­demos como la posición significante que ocupa este bloque en la página) se ex­presa como choque de líneas centrípetas/centrífugas: partículas de sentido (notaciones semánticas y rítmicas) que giran en torno a un núcleo que es y no es — un núcleo integrado/diferenciado, por estas partículas, en este ‘‘bloque que —por la propia condición de existencia (o latido) del te x to - es móvil (o múltiple, divisible, fragmenta ble). l)n “ bloque" como se habla «le los astros: polvo nuclear, polvo de estrellas: la naturaleza quántica del texto.

Mi idea es: — --»el poema está conformado por átomos verbales.Estos átomos son los significados/significantes que, como elementos conlor-

mativos (semánticos/sonoros) de un átomo en movimiento, si* están de continuo mordiendo, peleando o interconectando.

Sin embargo el significante, en el átomo de este signo, no representa sino la línea centrífuga mientras que la línea centrípeta está representada por el signifi­cado: “ La fuerza centrípeta —es la aspiración sintética— y la fuerza centrífuga la aspiración analítica del espíritu —tendencia a la unidad tendencia a la plura­lidad. A través de su recíproca determinación -se produce ese síntesis superior de la unidad y la pluralidad— por lo que uno está **n todo y todo está en uno . cf. Nova lis.

De este modo, la aspiración de síntesis corresponde al sentido de unidad (el del espejo) de la escritura mientras que la aspiración analítica al sentido de la diversidad (el del reflejo) de la poesía. No obstante, tenemos en claro que la síntesis ni el análisis pueden llegar a existir en estado de completa pureza sino que están interreiacionados y se van dando i orno por pasos (de allí que Buudclai- re afirmara: “ El alma lírica da zancadas vastas como síntesis, el espíritu «leí nove lista s «í deleita en <*l análisis", lo cual no ¡min aría sino que existen momentos y

que «‘1 poema se mueve a través de un dinamismo intcrválido): ésto «*s lo que lla­mamos naturaleza quántica del texto.

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Y a estos intervalos podríamos graf icarios (cristalizarlos por un momento) en dos primeros momentos que se van multiplicando como los factores se multipli­can al cuadrado:

I. ANALISIS II. SINTESIS

I. análisis 2. síntesis

3. síntesis 4. análisis

an álisis 6 . s ín te s isd e la dels ín te s is análisis

y se dan desdoblados en sí hasta que cada uno: análisis y síntesis, se apodera del otro: la síntesis (en el yo lírico) se desplaza como análisis, mientras que el análi­sis (en el tú dramático) se fija un instante como síntesis y el él épico revienta, pulverizado, como un nuevo signo (en el nosotros).

Luego, el momento de síntesis (energía centrípeta) no puede darse más que como un momento de pausa en el desencadenamiento de la energía centrífuga (momento de análisis). Pero ni el “ alma lírica’' ni el “ espíritu del novelista" existen como tales: no son más que conceptos románticos que operaban como subdivisiones del género de la literatura y que no tenían más función que la de “ bloquear" la producción «leí texto como totalidad (esto es: reducirlo a índices temáticos o a índices parcelarios de la realidad, a evitar la exposición total de esta realidad y por ésto reducirlo a la inmutabilidad y a lo insuficiente): a “ bloquearnos", también, como lectores.

La relación entre poema y lengua se da a través de una doble operación: ace­lerando la velocidad del significante por un lado, y por el otro deglutiendo la univocidad del significado: “ Y el lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y de lo cerrado. Por el sentido , encierra, por la expresión poética se abre".13 A sí el texto del poema existe sólo como un campo de lucha, como una dialéc­tica (esto es: como el campo donde el significado al chocar con el significante no puede sino ser excedido por éste).

13. Cf. Bachelard, La poética del espacio.

4 0

El poema, cuya existencia se determina a través de la malcría lingüística —y ésta 110 es más que su materia prima—, tampoco puede existir sino con una con­dición primordial e inmediata: transformando su materia prima, abriéndola, rompiendo la univocidad del sentido (que por otra parte es una condición de lodo código: “ la expresión es, en Dios, la vida misma de Dios'”14) y multipli­cándolo (“ mi nombre es legión” —en la expresión del endemoniado que se en­frenta al hijo de Dios que es el Dios mismo). Esta transformación de la materia lingüística, a través de la multiplicación de sus sentidos, es, pues, el producto que consumimos como fruta verbal: como poema. Sin embargo, la transforma­ción lingüística no es más que el desplazamiento de una por otra conciencia (el afloramiento de un inconsciente colectivo en la conciencia de un individuo): la imposición de un lenguaje sobre otro en el escenario del texto. “Las ideas -escri­be Marx— no existen aparte del lenguaje” 15: ideas que no son, tampoco, sino modos de expresión (y la expresión no es más que lo que dice Marx: “el lenguaje es la conciencia práctica” 1 6).

El poema, por ello, se manifiesta no sólo como un despliegue de sentidos sino también como comunicación práctica y concreta: a través de la expresión (de su modo) nos lanza el mensaje.

Es decir que el texto poético, como producto, no es más que lengua transfor­mada: nuevo lenguaje —o, para decirlo con Marx: “ En el acto mismo de la repro­ducción se alteran no sólo las condiciones objetivas..., sino también los produc­tores, porque sacan de s í mismos cualidades nuevas, se desarrollan ellos mismos a Iravés de la producción, se transforman por ella, constituyen fuerzas y represen­taciones nuevas, nuevos modos de tráfico, nuevas necesidades y nuevo lengua­je ”. 1 7 Sin embargo, este producto, como nuevo lenguaje que se comporta como nueva comunicación, es a la vez un producto fin al y transitivo: no constituye sino un momento —y nada más que un momento de nudo relativo/absoluto que, como hecho concreto, se expresa en una síntesis epocal que ya no puede repetir­se— en el devenir incesante de la historia.

Si es una verdad relativa decir, como Koland Barthcs, que el acto de la escritu­ra es un hecho intransitivo, tampoco no es menos verdad absoluta concluir que la escritura, como producto, es un acto de tránsito:

Un jardín no es un lugar:Es un tránsito,

Una pasión:No sabemos hacia donde vamos,

14. Cf. Gilíes Deleuze, Spinoza y el problema de la expresión.15. Cf. Marx. Ideología alemana.16 Cf. Marx, Ideología alemana.

17. Cf. Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política, 1857-1858.(Subrayado nuestro)

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Transcurrir es suficiente,Transcurrir es quedarse.

Una vertiginosa inmovilidad.

como tan lúcidamente nos lo dicen estos versos de Octavio Paz (cf. Cuento de dos jardines).

hl texto es un campo de lucha donde se enfrentan la dinámica del halda (o significan le), por un lado, y por el otro la formalización del significado (código literario = ordenamiento jurídico = relaciones de producción en un plano simbó­lico). Pero este choque dialéctico d e l :----- »significado/significante, no se revelamás que en la misma página a la vez que constituye su movimiento interno (en el modo como el habla = “conciencia práctica" y directa no es más que la expre­sión aulodinámica en el seno del poema: es, por ello, si si* quiere, su ritmo o el basamento de su ritmo infrcnable).

Sobre esta dialéctica del significado significante (que actúa como expresión dinámica del sistema poético) se extrae (como de la interacción de los electro­imanes en el campo magnético del dínamo) el destello que a la vez que ilumina le prenderá fuego a esta época oscura y sombría (mediante la repercusión que su goce obtenga en el corazón o la conciencia del lector). Este “ destello" no es otro que ej orgasmo —entendido como liberación— del cuerpo (es decir: la afir­mación del sujeto en tanto que práctica) (o mas concretamente: la negación/ respuesta del cuerpo a la abstracción del mercado) (el “orgasmóvil: metáfora de plenitud). Lo que denominamos “destello" tiene la calidad de ser irrepetible y, asimismo, la calidad de lo Iranshistórico = se constituye como una trans­formación de la lengua en tanto historia. Pero este destello (la poesía), sólo puede ser Iranslústórico en la misma medida que se reconoce como producto de historia ) no de otra manera. I n producto (o lectura) de historia: esto es. en el nivcl.de la escritura lo que Lenin dice de Tolstoy: “ un punto de vista”.

El texto del poema, como producto, no es más que material lingüístico transformado: un nuevo lenguaje —que se manifiesta de la forma como expone Marx:

1. “ El trabajo se compenetra y confunde con su objeto. Se materializa en el objeto, al paso que éste se elabora. Y lo que en el trabajador era dinamismo, es

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ahora en el producto, plasmado en lo que es, quietud. El obrero es el tejedor, yel producto el tejido” ;1 8

2. “ Por eso precisamente es sólo en la elaboración del mundo objetivo en donde el hombre se afirma realmente como un ser genérico. Esta producción es su vida genérica trabajadora. A través de ella la naturaleza aparece como obra suya y como realidad suya. Consiguientemente, el objeto del trabajo es la obje­tivación de la vida genérica del hombre: pues el hombre no se duplica en él sólo intelectualmente, como en la conciencia, sino poéticamente, realmente, y, por lo tanto, se contempla a sí mismo en un mundo producido por él” ;

3. “ El animal forma únicamente según la necesidad y la medida de la especie a la que pertenece, mientras que el hombre sabe producir según la medida de cualquier especie \ sabe siempre imponer al objeto la medida que le es inherente; por ello el hombre crea también según las leyes de la belleza” 0 (y estas leyes de la belleza, de que habla Marx, no son sino leyes intrínsecas al propio desarrollo del trabajo —que es un hecho cultural— del hombre: la belleza no es, en el fondo, sino necesidad producida como cualidad humana desarrollada por el hombre).

Por ello: “ el trabajo" (...) se materializa en el objeto" / “ la elaboración del mundo objetivo” / “según las leyes de la belleza” ----- * en el mundo de la litera­tura (y concibiendo la literatura como una práctica en nada diferente de las otras prácticas del hombre) no quieren decir otra cosa sino que el producto en reposo no es más que el objeto trabajado = texto del poema: materia lingüística trans­formada en poema pero transformada con una condición ineludible que es ser, al mismo tiempo que poema, el destello del reflejo.

Este “ destello del reflejo” no es más que la expresión dialéctica de el reflejo al cuadrado (en el mismo sentido dialéctico que Engels extrae de las magnitudes algebraicas), peni teniendo en cuenta «pie aquí el “destello” no puede existir sin la condición primera del reflejo:

el destello <lel reflejo así no funciona sino como el reflejo desintegra­dor del espejo = reflejo al cuadrado.

Esto es: un reflejo que una vez brotado del espejóse vuelve, a través de muy diversas formas, contra el espejo: “ En una palabra toda ideología es histórica­mente condicionada, pero es incondicional que a toda ideología científica (a diferencia, por ejemplo, de la ideología religiosa) corresponde una verdad objeti-

18. Cf. El Capital. I.19. Cf. Manuscritos: economía y filosofía. Cita precedida del siguiente com entario de

Gyórgy Márkus (cf. Marxismo y “ Antropología” ): ‘T I en torno natural cede su lugar a un entorno cultural, a un entorno que es el resultado de la anterior actividüd trabajado­ra y en el que, consiguientemente, se han hecho objeto capacidades humanas, fuer/as esenciales hum anas”.

20. Cf. Manuscritos: econom ía y filosofía.

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va, una naturaleza absoluta' 2 ‘ / / / el destello no sería así sino esta verdad obje­tiva, y el criterio de esta verdad no es otra que la producción misma del texto pero en relación a su goce.

Por tanto, el “destello" (entendido como reflejo desintegrador) no es otra cosa que espejo cualificado - nuevo momento y salto superior del espejo; el pro­ducto del texto del poema que una vez trabajado puede reflejar al hombre que lo construyó (y, de este modo, reflejar su época).

1 iUego:

la calidad transhistórica de este espejo cualificado es lo que llamamos poesía, mientras que la condicionalidad histórica del texto no es más que el producto que llamamos ptterna

y que, en las condiciones actuales, no puede sino ejercerá la vez que una crítica su propia autocrítica: una especie de “destrucción construyente" de sí mismo (en tanto que el texto debe enfrentarse al código académico y formalizado22 como expresión éste de la dominación de clase burguesa en el campo de la lite­ratura).

21. Cf. Lenin, Materialismo y empiriocriticismo.22. Este código académico y formalizado, esta “preceptiva” literaria en la medida que es la

expresión de la burguesía representa, también, los intereses de esta clase (que, en la econom ía política, se apropia del producto del obrero porque ha convertido la fuerza de trabajo dp este en propiedad del capitalista a la vez que este mismo producto queda convertido en mercancía y en plusvalía sin que por ello tam poco deje de “congelarle" al obrero sus salarios): lo que, en el campo de la literatura, se expresa como la normati- vidad de la producción literaria mediante una univocidad según un a priori que corres­pondió a o tro modo de producción que a su vez corresponde con el capitalismo en la medida que la explotación del hom bre por el hom bre constituye su relación histórica: así el soneto y otras formalizaciones de la escritura que, como univocidad, no son más que visiones parciales de la realidad. Por ello, Barthes ha extraído una ecuación que me parece fundamental:

clasicismo - literatura de clase precisamente para poder interpretar mejor el “ sociolecto” de la literatura del “ clasicis­m o” (que, por otra parte, no se sustenta en tanto que imperio cultural sino en lo eco­nómico, como tan lucidamente afirma Luis Buñucl: “ desgraciadamente, una literatura requiere un poderío económ ico y militar que la sostenga y d ifunda;la fama de Heming- way y Steinbeck sería impensable sin la hegemonía norteam ericana; el olvido de Queve- do y Góngora, inexplicable sin la decadencia española” , a lo que Carlos Fuentes agrega con las palabras del polaco Piotr R a w ic z :---- »“ Es forzoso aceptar que, por im portan­te que se;, intrínsicam ente, una literatura que no se desarrolla a la sombra de una po­tencia política, económica, militar ... está condenada a permanecer castigada dentro de sus lím ites nacionales” , cf. Fuentes, El español, ¿lengua imperial?. “Triunfo” , 15 julio 1978. Se trata, entonces, de replantear nuevamente el m odo como una determinada producción literaria se halla en relación diferencial con el marco histórico en el que se inscribe y su consecuencia más inmediata; la reversión de lo subjetivo (la literatura), com o expresión de una posición, en la base económica. Se trata de la literatura com o, en un m om ento, poder material capaz de romper jun to con otras fuerzas las relaciones de producción que implican a su vez una ideología dom inante, de la literatura como práctica social indesligable de las o tras formas de práctica: como elemento constitutivo

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Ksta destrucción constituyente del texto: su movilidad U nto como sus gér­menes semánticos (exteriorizados a diversas velocidades), su multiplicidad y su despliegue, no es desde luego sino el propio desarrollo de su construcción y nada más que por ésto (como un primer momento) el texto implica ya un traba­jo de descodificación.

Sin embargo:

la destrucción del texto 110 se reali/.a sino en la misma proporción que el hombre (proletario----- » poeta) se reconstruye

o lo que es lo mismo: que el hombre no puede desabstraerse más que en el traba­jo de su poema que, por otra parte, tampoco lh*ga a exislir de un modo total sino como efecto de catarsis en su receptor: como poesía).

Esto es: que tampoco el texto puede ser una destrucción construyente (nega­ción de lo ya dado) sino es resolviéndose a la vez en una “construcción destructi­va” (afirmación y salto a lo elevado: destello-----+ reflejo desintegrador del espe­jo) = destrucción de la ‘‘economía espiritual” burguesa.

Y que el poeta se cague y se limpie el culo, una vez más, con dichos valores.(Porque el poeta —como ser que fue sacralizado: cuando era tanto 1111 poco

brujo como médico, hombre “ teológico” y hombre iuextraño, cuando su escri­tura en la tierra no era sino el reflejo de la noche estrellada y del cielo— ha sido

de las fuerzas productivas en una producción determinada que también es una política determinada. La fase imperialista-fascista por la que hoy atravieza el mundo, que es básicamente la de una división internacional del trabajo, repercute y determina, a nues­tro entender, pero de un modo contrapuesto , la producción ideológica como lucha contra la dom inación: frente a la espccialización que conlleva toda división del trabajo, el poeta (el productor) no puede asumirse sino como la totalidad de un cuerpo que debe reproducir el cuerpo de una totalidad (como autoconsciencia que produce necesi­dad de universalidad humana). Entendem os por “especializaeión" al hecho consistente en la repetición mecánica del gesto, sin la intervención de la consciencia: lo que, en literatura, no sería más que la instrumcntali/.ación de una retórica l: n este sentido, la burguesía es incapaz de producir literatura (que no indica más que sil capacidad para la reproducción de la retórica). La literatura, que por su propia condición es una concen­tración de la vida, sólo puede producirse, pues, en el lado donde la vida se agita: entre las masas, entre las fuerzas productivas. Por ésto, el poeta, al reproducir necesidades universales, no está más que reflejando en su fondo condiciones materiales de vida (que a su vez han determ inado la “ técnica” en la producción del texto). Kn consecuencia, además de universalizar lo nacional que yace en toda literatura, el poeta debe como una forma de práctica combinada a la de su literatura internacionalizar, tam bién, for­mas de lucha antifascista y antiimperialista: desalar, por de pronto , una guerra de clases internacional en el frente no menos decisivo de la literatura l n este sentido, la lucha contra lo académico (contra la fornialización jurídica de la lengua) no es más que una forma de lo que - e n el plano de la violencia antiimperialista se constituye, fundam en­talm ente, com o una transgresión a la ley: como un evidenciar la injusticia de una ley impuesta por la burguesía, como un acto político totalm ente humano.

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reducido, ¡K»r la burguesía, de un ser carnal y con función social en un ente abs­tracto devorado por una economía de mercado igual como las relaciones huma­nas no son hoy sino relaciones inhumanas bajo su forma de compra/venta. Esto quiere decir que el escritor, en el mundo capitalista, ha devenido en un proleta­rio que no obstante y por la propia condición en que se desarrólla su praxis aún puede llegar a desabstraerse: a ser hombre humano, a re-construirse como hom­bre en la medida que el trabajo de su texto lo lleve a desatar todas sus capacida­des humanas pero también en la medida que se compenetre con los oprimidos que son los que producen el mundo: a contribuir en la agitación de las masas desposeídas).

Pero el sistema del texto (que no permanece sino móvil como una máquina de signos) es, también, una escritura: un tipo «le relación dialéctica dada en un plano d e ----- * emisor/receptor, que no funciona sino “al cuadrado":

el emisor no es más que un receptor social (del deseo) mientras que el receptor no funciona sino como emisor histórico.

Se produce, entonces, un “ punto de vista" en la página y esta página poética es una manifestación histórica = sólo objetivándose de este modo la dialéctica emisor/receptor, entendemos la producción de la escritura como placer, pero este placer no es tampoco un concepto abstracto ni puede existir como placer en sí sino que en esta relación (del emisor/receptor) el placer no es otra cosa que esta relación: un placer para si'. Por un lado, el placer como goce en el trabajo del texto (por parte del obrero de la página escrita: el escritor que goza y sufre y consume sus fuerzas vitales al producir el texto) y. por el otro, el placer como goce al consumirse el producto del texto (por parte del lector): “ una c.asa que no es habitada no es, de hecho, una casa real: el producto, pues, a diferencia del puro objeto natural, demuestra ser tal, se convierte en producto, sólo en el con­sumo" (cf. Marx, citado por llelga (»alias: Teoría marxista de la literatura).

Sin embargo, este goce del producto del texto (del que su primer consumidor 110 es otro que el propio productor del poema) no se da tampoco, ni mucho me­nos, en un campo neutro y despolarizado, sino que <*ste goce: su consumo, se produce como una praxis desabstractiva pero analítica en el receptor. Esto es: que el consumo del texto 110 se produce sino como una toma de posición en el lector.

Me parece que este tipo de praxis (o toma de posición: este dejar de ser abs­tracto mediante el análisis para ser hombre concreto a través del “ impacto" artístico:

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El ver«» se distiende según lo haré el trayecto de la bala Harte de mi corazón y llega al tuyo mi lector Tu corazón se me ilumina faro que me recita señales Las recojo en la cuna de la mano y ahora te las devuelvo (...)Tú lees mis poemas como si fueras encendiendo luces se hace henéala la emoción arte milagro de colores Tu voz corre por mí igual al viento por los callejones Entra y me barre y sale renacida de mis dos mil atmósferas Todo lo escribo para ti que me lo dictas Estoy colaborado de tu aliento mejor

Mi lector soy yo mismo,

como escribe Alberto Hidalgo) podemos explicitarla con un “ esquema“' de

centrando fundamentalmente Brecht su tesis en un método analítico, que permi­ta el estudio total de un fenómeno (que, por otra parte, no se expresa sino como la relación de fenómenos) hasta “ agotarlo” : lo que implícitamente destruye el “ tabú” de los temas y abre un espacio de plenitud en el tratamiento de un de­terminado contexto histórico-social. Por ello, si no existe ya tabú de los temas

FORMA DRAMATICA DEL TEATRO

FORMA EPICA DELTEATRO

2. enreda al espectador en una

I. actuación 1. relato

2. convierte al espectador en re fie-situación escénica

3. vivencia

4. el espectador es llevado hacia

xionaute, pero

3. despierta su actividad

4. le arranca decisionesalgo externo

5. cada escena para los demás

6. desarrollo

7. acontecer lineal

8. movimiento evolutivo

9. sentimientos

5. cada escena para si' misma

6. montaje

7. en curvas

8. saltos

9. razón, etcétera

(e s d e c ir : si n o hay “ p riv ileg io s" te m á tic o s ) q u e d a p re c isa m e n te c la ro q u e to d o s

23. Cf. Helga Gallas, T eoria marxista de la literatura.

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Ic» ternas ton no sólo importantes sino, también, necesarios: de lo inimportante brota pues lo importante, lo primordial, lo determinante en la misma medida (pie lo infinito no puede alcanzarse sino a través de lo finito.24

La tesis de Brecht —(pie en última instancia no es tampoco sino un “ momen­to*' del desarrollo histórico— apuntaba a la cri'tica, mediante su propia praxis artística, de la tesis platónico/hegeliana (la cual, como sabemos, primero expulsó al poeta de la tierra y luego estableció que el texto era improductivo en la medi­da que para Hegel el pensamiento era el ser en la misma proporción que los senti­dos no eran sino el no-ser o la nada, y como nada incapaz de oponerse al ser: así, el sistema hegeliano que establecía (pie fuera del ser no existía sino el mismo ser, establecía también que la “ nada'’ o el no-ser —lo sensual, el sentimiento, los sen­tidos: la materia en suma— no era concreta y como tal incapaz de existir, incapaz de autodeterminarse como necesidad25) / / / esto es: que Brecht volvía a realizar nuevamente una operación de “ puesta al reverso"' del arte (como ya, en su tiem­po, lo habían hecho los goliardos : poetas del juego y el sexo, poetas de la vida inmediata, nómades por los caminos del mundo latino medieval y cantores del goce del cuerpo: que “ invirtieron” las normas litúrgicas católicas para cantaren lugar de Dios y la Virgen a Molías y sus rameras, el coito entre las flores y las muchachas liberadas) al volver sobre la realidad concreta, los sentidos y la vida = la materia como principio desencadenante de la imaginación y su concreción en la escritura.

El enfrentamiento teórico/práctico entre Brecht y Hegel podemos sintetizarlo del modo siguiente:

1) la tesis hegeliana del arte partía del/y llegaba al “sentimiento" (que no po­día entenderse sino como el no-ser = expulsión del pensamiento como ser hege- liano ya que éste no se fundaba sino sobre s í mismo —o como dijo Eeuerbach de Hegel: “el pensamiento como sujeto sin predicado o el pensamiento que essuje-

24. O como describe Benjamín respecto de Brecht: “ Fl tratam iento dialéctico de la cues­tión. y con ello llego a nuestro asunto, nada puede hacer con cosas pasmadas, aisladas; obra, novela, libro. Tiene que instalarla en los contextos sociales vivos (...). Por tanto, antes de preguntar: ¿en que relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la técnica lite­raria de las obras (...). Con el concepto de técnica he nom brado esc concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato, por tanto materialista. A la par que dicho concepto de técnica depara el punto de arranque dia­léctico desde el de superar la estéril contraposición de forma y contenido. Y además tal concepto entraña la indicación sobre cómo determ inar correctam ente la relación entre tendencia y calidad (...). Si antes, por tanto, nos perm itim os formular que la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria, determinamos ahora con mayor precisión que esta íntima tendencia puede consistir en un progreso o en un retroceso de la técnica literaria’*, cf. El au to r como productor.

25. De allí esta irónica pero certera observación de Feuerbach: “ Sólo Dios es el idealista consecuente, integral, verdadero: pues sólo Fl se representa todas las cosas sin oscuri­dad, es decir, en el sentido de la filosofía de Lcibniz. sin los sentidos y la imaginación", cf. Principios de la filosofía del futuro.

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lo al tiempo que predicado de si'mismo"26),2) mientras que la tesis brechtiana partía, por el contrario, de lo finito: el “ re­

lato", esto es que partía de la materia para llegar al razonamiento como produe­lo de la materia y como principio de lo concreto. 7

Se escenifica, entonces, una lucha dialéctica en el campo del arte:

mientras que para Hegel no hay arte fuera de la nada, para Brecht hav arte en todo —o lo que viene a ser lo mismo: que mientras que para Hegel no hay arte sin pensamiento como ser, para Brecht por el contrario no hay arte sin “ pasión" que no se resuelva en razona­miento:

4) Entre los pecados llenos de vergüenza de la muchedumbre yacía Baal desnudo y se revoleaba lleno de tranquilidad: sólo el cielo y nada más que el cielocubría poderosamente su desnudez.

5) Y la gran hembra-mundo, que le dio el ser riendo,V de la que se dejaba estrujar en sus rodillasle dio algún éxtasis, que el amó.Pero Baal no murió: todavía observa.

6) Y cuando Baal a su alrededor vio sólo cadáveres el deleite fue totalmente excelso.Hay todavía sitio, decía Baal, aún no son muchos.Hay todavía sitio, decía Baal, en este regazo-hembra.

7) Si hubo o no hubo Dios mientras Baal existía, daba lo mismo.

26. C f Feuerbach, Tesis provisionales para la reforma de la filosofía.27. Sin embargo, en el plano histórico, se trataba de una lucha entre la metodología pro­

puesta por Lukács (pero apoyada en Hegel: distinción entre representación mediante imágenes y representación abstracta) y la práctica del montaje brcchtiano (pero apoya­da en Marx: distinción entre contem plación y transformación), de la lucha entre el ala de derecha y el ala de izquierda en el seno de la ÍT'PR alemana. V en el centro de esta lucha se encuentra una “ confusión” lukacsiana <iue lleva a la ecuación ideología - psi­cología del personaje, la cual “ ignora la distinción entre la conciencia del autor y la de sus figuras, entre autor, narrador y personaje. 1:1 examen de la técnica del relato en lo referente a punto de vista, perspectiva del narrador, etc., no es tom ado en cuenta por Lucákcs. Listo puede explicar por que Lucákcs no desarrolló ningún criterio específica­m ente científico-literario para analizar las distintas formas de exposición, por qué no se encuentran en sus trabajos investigaciones sobre la estructura lingüística de las obras literarias” . Y. desde luego, explica también por qué l.ukács “ tiene que conformarse con hipóstasis tales como la “grandeza” , el “ carácter popular” , la “ autenticidad estéti­ca” . los “verdaderos” escritores y artistas” . Mientras que de lo que se trata es de co n ­cebir que “ lo estético no es una esencia en sí; no tiene p o rq u e estar ligado para siem­pre a la expresión sensible concreta m ediante imágenes; los conceptos estéticos y las w valoraciones están sometidas también al cam bio” , c f (¡alias, Ibidem

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Para Baal primero era la blasfemia: si 11 ubo o lio hubo vino.

y9) Todo vicio es algo bueno.

También, dice Iiaal, para el hombre «pie produce.Vicio es aquello que el hombre sabe que lo quiere.Escoge dos: ¡uno es demasiado!

10) (No tan podrido, si no ¡no hay gozo!Lo que uno quiere, dice Baal, es lo que uno debe.Cuando hagais vuestros excrementos, dice Baal, poned más cuidado que cuando no habéis hecho nada.

11) No séais tan corruptos ni tan blandos.¡Puesgozar no es, por Dios, tan fácil!

Se necesitan miembros fuertes y también experiencia: y de vez en cuando perturbar un buen vientre ancho.

[ Der Choral vom gropen Baal,traducción de: Gannen O llé/ E. Vcrástcgui]

Naturalmente aquí Brecht lio está hablando sino a un nivel “ simbólico” : a un nivel que no por ello deja de ser menos real (ya que evita la vaporización de los signos mediante la camalización de los miamos a través de un perfecto manejo de| ‘peso semántico” - como un modo de reflejar lo concreto y hacerlo “deste­llar"'’): este canto a la pasión de Brecht no se entiende, pues, en última instancia, sino como 1111 modo de partir de y llegar a la materia, es decir: como una nega­ción de las tesis platónico/hegelianas (que, aplicadas a un momento histórico de­terminado. no buscan más que la “ eliminación” de la contradicción de esencia y apariencia: lo cual, en el texto, elimina la po^hilidad de escenificar la dialéctica emisor/receptor como una forma de evidenciar la lucha de clases).

Es sólo en lo concreto donde el arte se produce pero este sólo podrá manifes­tarse como materia en su totalidad a través del modo como “empalme” el peso semántico (es decir: en el modo como logre especificar y solucionar la contra­dicción entre esencia y apariencia, que no es m asque la negación del empirismo psicologista a través de la autoconcicncia).

La tesis brecht ¡ana de la forma del teatro épico se corresponde, también, con otras que como producto de la agudización de la lucha de clases y de la ruptura de Ida relaciones de producción brotaron como efecto “ natural” : por ello la pri­mera revolución proletaria victoriosa significó también una liberación de las ener­gía- artísticas que con el futurismo ruso, los movimientos constructivista y pro- duetivista más el movimiento cinematográfico (encabezado por dos “métodos” que se correlacionaban entre sí por la producción de un nuevo lenguaje cinemá­tico: Eisenstein/Dziga Vertov) hicieron profundos aportes al desarrollo de la teo­ría materialista dialéctica del arte a la vez que revolucionaron la realidad artística

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Ii.isla ese momento / / / asi', me parece necesario, por ejemplo, determinar el espa- . io de relación entre lo planteado por Dziga Vertov y lo planteado porB rechta nivel de práctica: porque Brecht, desde la perspectiva de una velocidad acelerada .11 su práctica artística, centraba su trabajo en el montaje como método de de­glutir las relaciones entre los fenómenos a la vez que trataba de agolar cada fenó­meno en sí (este “ en sí” debe entenderse como el agotamiento del producto por el lector), lo que se corresponde con el K in o k ------Kino = Cine, Oko — ojo.

Este Cine-ojo no se manifestaba sino como lo que el mismo Dziga Vertov lla­maba Cine-poema = “ componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, nosotros admiramos los movimientos de los cometas y de los meteo­ros, y los gestos de los proyectores que deslumbran a las estrellas” (que empal­maba metodológicamente con la escritura de Maiakovski: “ Maiakovski es el cine-ojo. Ve lo que el ojo no ve” —que, aunque elípticamente, también es una exacta definición del mismo cine-ojo) y por ello extraigo una serie de fragmentos de los muchos Manifiestos y textos escritos a lo largo de muchos años de trabajo por Dziga Vertov y trato de presentarlos aquí según el esquema de Brecht para la forma épica teatral —mediante un montaje verbal en la página (sin en ningún momento dejar de recordar que los textos de Dziga, en la teoría del poema, fun- eionan como guías para el trabajo poético pero, tampoco, sin dejar de tener el suficiente atrevimiento como jKira extraer las líneas maestras que informan estas tesis brechtiano/vertoviana y aplicarlas inventivamente a la práctica productiva del texto):

FORMA EPICA DEL TEATRO

1. Relato1. el campo visual es la vida: el material de construcción para el montaje es la

vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida / / / de la forma como dejemos penetrar la vida en el objetivo, del momento que escojamos para ello, del modo con que captemos la huella que habrá dejado, dependen la calidad técnica, el valor social e histórico del material y, posteriormente, la calidad de lodo el film // / en lugar de los sucedáneos de la vida (repre­sentación teatral, cine-drama, etc. ...), los hechos (grandes y pequeños) cui­dadosamente seleccionados, fijados y organizados, elegidos tanto en la vida de los trabajadores mismos como en la de sus enemigos de clase

2. Convierte al espectador en reflexionante, PERO2. los procedimientos del cine-ojo nos ofrecen la posibilidad de quitarle al

hombre su máscara, de obtener un momento de cine-verdad. La vía que me he asignado en el cine tiene como único fin revelar esta verdad por todos los medios de que dispongo / / / fuerzo al irspeotador a ver éste o aquel fenó­meno visual como me resulta más ventajoso mostrar. El ojo se somete a la

CINE-OJO = (CINE-POEMA)

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voluntad de la cámara y so deja dirigir por ella hacia ««tos momentos su ce* sivos de la acción que, por el camino más corto, más claro, conducen a la cinc-frase hacia la cumbre o el fondo del desenlace / / / no el ‘‘cine-ojo" por el “cine-ojo” , sino la verdad, gracias a los medios y las posibilidades del “cine-ojo” , es decir, del cine-verdad.

3. Despierta su actividad3. el cine-drama cosquillea los nervios. El cine-ojo ayuda a ver. El cine-drama

vela los ojos y el cerebro con una dulzona neblina. El cine-ojo hace abrir los ojos, ilumina.la visión. Con el cine-drama tenemos el corazón en un puño. Con el cine-ojo. recibimos en pleno-rostro el fresco viento primave­ral, el aire libre de los campos y de los bosques, la inmensidad de la vida /// la cámara “arrastra” el ojo del espectador de las mapos a las piernas, de las piernas a los ojos, etc., en el orden más ventajoso y organiza los detalles gracias a 1111 montaje cuidadosamente estudiado.

\ . Le arranca decisiones•i. la elección de los hechos fijados en el celuloide sugerirá al obren» o al cam­

pesino el partido a tomar /// el presente film constituye el asallo que efec­túan las cámaras a la realidad y prepara el tema del trabajo crealivo >ol»re el fondo de las contradicciones de clase y de la vida cotidiana. Develando el origen de las cosas y del pan la cá.tiara ofrece a cada trabajador la po>¡- bilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en con>eciieiieia, a él le pertenecen.

5. Cada escena para sí misma5. el kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas

en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico con­forme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada co sa /// el ojo mecánico, la cámara, «pie rehúsa la utilización del ojo humano como pensador estúpido, busca a lientas en el interior del caos de los aconteci­mientos visuales, dejándose atraer o rechazar por los movimientos, el cami­no de su movimiento propio o de su propia oscilación y efectúa experien­cias de alargamiento del tiempo, de desmembración del movimiento o, por el contrario, de absorción del tiempo en sí mismo, de engullimiento de los años, esquematizando de esta forma procesos de larga duración, inaccesi­bles para el ojo normal.

6. Montaje6. \1ontajr central. Resumen de las observaciones inscritas en el celuloide por

el “cine-ojo”. Cálculo cifrado por los agrupam ¡cutos de montaje. Asocia­ción (Mima, sustracción, multiplicación, división y puesta entre paréntesis) de los trozos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de

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r

estos trozos imágenes hasta que todos ellos cslán colocados en un orden rítmico en el cual los encadenamientos de sentidos coincidirán con los en­cadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, des­plazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuación visual, una espe­cie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida como resulta­do de un montaje general de los cine-documentos fijados en la película, es el film en un ciento por ciento, el extracto, el concentrado del “ yo veo", el “cine-yo veo" / / / ser un extracto geométrico del movimiento, por me­dio de ja cautivadora alternancia de las imágenes, esto es le» que se pide al montaje.

6.1. Teoría de los intervalosLos intervalos (paso de uno a otro movimiento), y en ningún caso los mismos movimientos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) quienes arrastran la acción ha­cia el desenlace cinético. La organización del movimiento es la orga­nización de los elementos, es decir: de los intervalos, en el interior de la frase / / / una obra está hecha con frases, del modo como una fra.>e lo está con intervalos de movimiento.

7. En curvas7. El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento su disposición precisa en

relación con los ejes de las coordenadas de la imagen, y, quizá, de los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones + la cuarta, el tiempo) tie­nen que ser inventariados y estudiados por todos los creadores del cine. Necesidad, precisión y velocidad: tres imperativos que planteamos al movi­miento digno de ser filmado y proyectado.

8. Saltos8. cf. Teoría de los intervalos (6.1) / / / la progresión entre las imágenes (“ in­

tervalo”, visual, correlación visual de las imágenes) es (para el “ cine-ojo”) una unidad compleja. Está formada por la suma de diferentes correlacio­nes, las más importantes de las cuales son:1: Correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.).2: Correlación de los ángulos de toma.3: Correlación de los movimientos en el interior de las imágenes.4: Correlación de las luces, sombras.5: Correlación de las velocidades de rodaje./ / / esta estructura de la obra cinematográfica permite desarrollar cualquier tema, sea éste cómico, trágico, de tmeaje o cualquier otro. Todo radica en esta o aquella yuxtaposición de situaciones visuales, todo radica en los intervalos.

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9. Razón, etcétera. *9. esta experiencia compleja (...) opone brutalmente “ la vida tal como es”,]

vista por el ojo armado de una cámara (“ cine-ojo”) a la vida tal y como es “vista por la mirada imperfecta del ojo humano“ / / / pensamos que el film' simbolista e imágenes construidas sobre el principio de lo racional, pero que accedan a un valor simbólico, son dos acepciones totalmente distintas.

porque sólo alguien que afirma, en el momento mikmo de la ruptura, en el mo­mento cero de aquel doble salto de su práctica: “ nosotros afirmamos que el fu­turo del arte cinematográfico es la negación de su presente” (Dziga Vertov, 1919): puede, con toda precisión, tener una comprensión de la productividad ar­tística como devenir, y sólo alguien que ejerce la autocrítica de su propio arte (aún cuando y más todavía si esta autocrítica no puede .sino expresarse elíptica­mente a través de una crítica demoledora a las formas siempre en atraso de un ar­te presente precisamente porque estas formal ¡/aciones son cristalizaciones pasa­das que constriñen las energías de la imaginación que deben reflejar -com o escenificación de los contrarios a través de sucesivos puntos de vista— oslo pre­sente y no otro, esto es: que las formaciones artísticas se corresponden con una época determinada en una dialéctica que contribuye a sintetizar la época a la vez que la abre, la devora y la destruye presentando de este modo el resplandor de la siguiente que se acerca) puede, sólo así, abrir un delta de caminos a su arte: pero esta autocrítica —que uno realiza en el momento mismo en que construye el texto (como una nopnción efectiva de lo hasta ahora dado)— no se realiza, tam- poco, sino en e| instante en que los signos se despliegan «le un modo que cohesio­nándose como espejo destellan el vislumbre de lo que ellos mismos significan como futuro en el devenir conciencia de sí (o conciencia de un nosotros, que no es más que la afirmación de una conciencia elevada como respuesta a la reifica- ción capitalista) y el sujeto quiebra los valores “ inconscientes” de su sociedad precisamente mediante este despliegue de signos que, en la escritura, se concibe como un destello ubicuo en un espacio inmediatamente oscuro: ya que la auto­crítica no es sino la crítica de unas normas devenidas inmanentes en el seno del arte.

Por otra parte, esta autocrítica: la destrucción constmyente de sí mismo (que no puede sino manifestarse como construcción destructiva), tampoco debe dejar de ser entendida sino como afirmaba el mismo Dziga Vertov respecto del teatro (lo que ya establece esa correspondencia entre lo que llamaríamos un “cine di? la escritura” y la escritura del teatro, según las nuevas condiciones): “ Algunos maestros de la escena destruyen el teatro desde su interior, rompiendo las viejas formas y proclamando nuevas consignas de trabajo en el teatro” (1923), en una tácita referencia a las innovaciones y al cambio teatral hechos por Meyerhold: del mismo modo que la correspondencia entre producción textual y escritura cinemática no debe dejar de lado, tampoco, la teoría vertida por Walter Benja­mín: “ La técnica de la producción —cabría formular generalizando— desprende

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lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar la tradición, sustituye •i existencia única por una existencia masiva. Y al permitir a la reproducción de

ir al encuentro del individuo receptor en la situación particular en que éste esté, actualiza lo reproducido , entendiendo esta propuesta henjaminiana como la ••mancipación del arte respecto de lo que hasta ahora pareció una inoperatividad, romo la negación de lo que fue presentado como una teología. Estoes: que un “género” artístico —y defino, aquí, ‘‘género” por aquella práctica (pie en parte no puede ser producida sino empleando determinadas técnicas y herramientas que solamente pueden llegar a producir este “ género” y no o tro - según como se lia desarrollado determina siempre, en última instancia, el desarrollo ulterior de otros “géneros” que no alcanzaron el estadio precedente del “ mas” desarro­llado . Por ello mismo: si una determinada herramienta pertenece a un género v no a otro, esto hace posible que por lo menos puedan reproducirse determina­das funciones y determinados efectos (más a un nivel de correspondencia prácti- ra que a uno de metáfora) exactamente como se establece la relación entre el reflejo y el espejo, lo cual hemos de precisar como sigue:

este espejo no sería, para los efectos de una objetivación del desarro­llo genérico, sino un género do totalidad y su reflejo no sería más que la reproducción de estos efectos con las máquinas, técnicas y he­rramientas propias del género que reproduce:

un reflejo cuya función no es otra que la de negar — criticar (esta vez como consumo) la realidad del espejo del que surgió.

Teoría: Moviola/Cassette. El escritor no posee una máquina como la Movióla, por ejemplo, pero puede reproducir sus efectos en el film de su escritura (o pue­de “adaptar” una máquina que primitivamente no pertenecía al género de la literatura pero que, rada vez más, se vuelve hoy imprescindible para el propio de­sarrollo de las técnicas de producción literarias: el Magnetófono-Cassette, que

28. Y continúa B en jam ín :------“ Ambos procesos conducen a una trem enda conmoción dela tradición, que es el reverso de la actual crisis y renovación de la humanidad. Se en ­cuentran en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestra época. Su más poderoso agente es el cine. Su significado social, incluso y primordialmentc en su forma más positiva, resulta inconcebible sin su aspecto destructivo, catártico: la liquidación del valor tradicional en la herencia cultural” , el'. La obra de a rte en la época de *u re- productibilidad técnica.

29. “ Pues si los idiomas más evolucionados tienen leyes y determ inaciones que son com u­nes a los m enos desarrollados, lo que constituye su desarrollo es precisamente aquello que los diferencia de estos elementos generales y comunes” , cf. Marx, Elementos fu n ­damentales para I2 crítica de la econom ía política.

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cumple el mismo “papel” en la escenificación de la tnasasígnica en la página que la Moviola en el laboratorio cinematrográfico).

0 lo mismo que la Moviola funciona MONTANDO imágenes (esto es: rom­piendo el espacio y el tiempo lineal = intercalando imágenes, tejiéndolas y deste­jiéndolas, pulverizándolas y haciéndolas deslizarse en todas direcciones, cho­rreándolas en zig-zags y haciéndolas dar saltos fuera de un espacio para caer en otro tiempo pero porque es necesario interpretar una relación que, de otro modo, permanecería inasible y en lo esencial incomprendida) también así la má­quina del Magnetófono-cassette funciona MONTANDO palabras : desplegando las posibilidades de nuevos encadenamientos sintáticos, efectuando una especie de Corte/acción en las secuencias orales y entre los desplazamientos de las acciones de las personas gramáticas. De este modo el campo de visión, con los nuevos pro­cedimientos y métodos, queda enriquecido y más abierto en el texto, modifi­cándose tanto las relaciones entre los fragmentos textuales como las mismas rela­ciones entre los signos = un cambio sintáctico contribuye, así. a liberar (o a pre­cisar más completamente) las relaciones entre lo» propios signos y el productor que los utiliza 0 de la misma manera que agudiza las percepciones del objeto de- signado, esto es: que también contribuye tanto a una mejor exploración como a una más profunda interpretación del campo semántico.

Lste cambio sintáctico en la composición del texto en cierto modo no es, pues, sino también un efecto operado por la introducción de un nuevo instru­mento en el modo de producción de la página: el Cassette (después de otro (romo la Máquina de escribir): Cassette/Máquina de escribir: dos instrumentos que, a veces de un modo elíptico, posibilitan un mejor manejo del material lingüístico al mismo tiempo que destruyen un concepto obsoleto de ‘lite ra tu ra '1 (reprodu­cida como realidad mítica e inmutable, como patrimonio de una divinidad inma­terial y pura: como teología sin actividad) y que destruyen este concepto obso- lescentemente platónico sólo porque el género literario en tanto que producto de historia no puede sino participar en la producción de ésta.

Teoría: Máquina de escribir. Si, de hecho, como en efecto parece serlo, la puesta (‘ii funcionamiento de la imprenta modificó todo un milenario sistema de escritura, tanto a nivel de su rcproductibilidad técnica como en la propia dimen­sión en que el texto se produce: posibilitando, por lo primero, un acceso posible de grandes masas humanas a la lectura y quebrando, por lo segundo, entre otras

30. Lo cual, desde luego, puede tornarse evidente al lector de dos modos inmediatos: 1) en una forma totalm ente transparente y en un grado cero, como sucede en Almuerzo des­nudo de Williams Burroughs, por ejemplo, y 2) en una forma totalm ente internalizada pero directa, a través de un “claroscuro’* narrativo, com o en muchos textos de Brecht, por ejemplo.

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rosas, el arte de la caligrafía y los manuscritos iluminados que como tales no eran sino cxteriorizacioncs de las preceptivas que además de producir literatura debían mantener la división de los estamentos sociales en el mundo de la feudali- dad (recordemos aquí que cada estamento debía escribir con una caligrafía espe­cial. correspondiente a la función social que desempeñaba cada estamento feu­dal, y también recordemos que nadie podía escribir fuera de la caligrafía asigna­da a su “ rango”31: así, hoy para descifrar el arte caligráfico de cualquier manus­crito no sólo medieval —sino, fundamentalmente, feudal, como en Lima, hasla los relativamente recientes del siglo pasado— debe recurrirse ya a la ciencia de la paleografía pues cada sistema de poder y cada profesión tenía la suya propia) —también la Máquina de escribir puesta a funcionar, como su precedente la im­pronta, modificó y continúa modificando el mismo hecho de escribir incluso si el escritor lo hace a bolígrafo.

La Máquina de escribir opera como un “ eharter” entre la mano que inscribe y la página inscrita, opera siempre como un suspenso entre la mente que reflexiona (a través de su mano) y la página donde van a caer los signos que la reflexión y su pulsión agitada han determinado: es, pues, siempre un mecanismo interpuesto y una velocidad que permite el fraseo, el soltar frases a la velocidad de la pulsión hecha conciencia tanto como permite la exploración topológica del espacio don­de los signos han de gravitar (y, en este sentido, también es un instrumento topó­grafo: un mirador privilegiado, una cámara filmadora: la Máquina de escribir no representa sino al “ojo” mecánico que se acopla al ojo natural, como un micros/ telescopio que explorara un determinado campo de acción): pero en tanto que mecanismo interpuesto, en tanto que interposición relativa es un mecanismo que induce al ejercicio autocrítico en el mismo momento que se avanza y por eso se manifiesta como impulsor (funcionando exactamente como un “ detonador” dela frase) / / / y, aquí, nuestra xilografía sexo-verbal e s :--------► no es que se deje deescribir “a mano” por el escribir “a máquina" ni que por ésta se abandone al sa­crosanto Bolígrafo —símbolo, además, del falo “ todopoderoso”— sino que a esta sexualidad, reducida exclusivamente el falo, se le opone otra donde el deseo se manifiesta impregnando igual que la página todo el espacio del cuerpo que, por otra parte, no es más que el paisaje total del deseo: ni falo omnipotente ni vulva en corsé (pero también: ni falo ni vulva como lugares exclusivos del placer geni­tal) sino cuerpos integrales y materia erotizada: los diez, los veinte dedos del cuerpo manchando (metáforas, metonimias, imágenes) el vacío puro del lienzo:

31 Este uso represivo de la caligrafía llega hasta hoy. en un modo ya percibido por Fn- /ensberger: “ fil escribir es una técnica extrem adam ente formalizada, que ya aesde el punto de vista puram ente fisiológico exige una postura particularm ente rígida del cuer­po (...). Las faltas de ortografía, com pletam ente indiferentes para la comunicación, están castigadas con el desclasamiento social del escritor (...). La intimidación a través de la escritura también ha continuado siendo un fenómeno m uy distinto, específico de clase, en las sociedades industriales desarrolladas", cf. ibid.

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NovedadTodos los portas han salido de la tecla U de la Undcrwood

como escribió Oquendo de Amat, aunque en el momento de escritura frenética (como en el magnético del roce que nos arrebata, cuando el orgasmo empieza ya a germinar en toda nuestra piel heehi/ada) al falo ni al clítoris no le quedan más que sobarse (acariciarse, pegarse) contra el tahulador para marcar el ritmo del fraseo ) que m i producto: el orgasmo en la página, no ilumine m asque el domi­nio del cuerpo sobre la máquina, la sexualización de los cuerpos en un territorio de máquinas según estos versos de Miquel Martí Pol:

F.l cuarto día amamos a una muchacha:«letras de un almacén, con la presencia lejana y amortiguada de las máquinas como música de fondo.

Teoría: Magnetófono-cassette. El Cassette es una máquina que consta de dos mecanismos fundamentales: un micrófono y una cinta para grabar, que aplicados a la producción de los textos en cierto modo ponen en crisis la idea de ‘‘creativi­dad" (ya que esta herramienta puede, por ejemplo, registrar una oralidad auto­mática —o inscribirse, sobre la cinta, una totalidad de discursos que nada tienen que ver con el “creador” omnipotente ni con el que ha de beber “ alueinógenos” para escribir): así, el discurso histórico —el habla, el sociolccto y el idiolccto de un obrero o de un campesino, lo mismo que de un otro marginado, que en prin­cipio no tuvieron hasta ahora nada que ver con la práctica directa de la literatura (pues la academia, como aparato ideológico de la sociedad, los ha reprimido de la producción literaria)— tiene la posibilidad de una entrada radical al seno de la producción de la página, transformándose el discurso de este obrero/campesino (tanto como el de otro explotado: desposeído, pobre, paria, desocupado) en el motor mismo de la literatura, como la expresión/comunicación de la necesidad del cuerpo ante la realidad en defecto, como el canto de autoafirmación de la vida frente a la muerte legalizada en las relaciones de producción y, por eso, transformando y enriqueciendo la función literaria hacia una praxis política que se expresa, en su fundamento, como la construcción del texto que no es otra cosa sino un hecho historie« y que opera transmitiendo una determinad» carga vital.

La utilización de esta herramienta de trabajo —dada la actual condición histó­rica— por parte del actor histórico exije la colaboración de un com/xifirro que, por su trabajo igualmente histórico, deviene —en la teoría epicureísta— un

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materialista gramático cuya función, en esc caso, no se limita sino —como tam­bién plantea la teoría vertoviana— a montar los encadenamientos semánticos con los encadenamientos verbales y a éstos con el contexto socio-histórico en que el discurso se produce: el escritor, de este modo, no se revela sino corno un “partenaire”/Afonía/isla (o, para mayor precisión, él es un: Operador de Sin­taxis22).

De cualquier forma, si el productor textual no usa el Magnetófono-cassette, en cambio los efectos de la herramienta resplandecen sobre la página y sus re­cursos hoy se utilizan en el montaje sintáctico del texto: no necesariamente en el registro de la oralidad, pero sí introduciendo como material productivo otros textos no literarios para producir aquel efecto llamado del “ paragrama .

Pero el escritor puede utilizar, también, su herramienta del cassette para re­gistrarse a si mismo y, en este caso, no habrá hecho sino perfeccionar la teoría de la “ escritura automática” en la medida que permite un flujo de conciencia casi sin cortes (como estaban, de hecho, obligados los surrealistas al escribir a bolígrafo pues la escritura caligráfica no permite la velocidad de la oralidad).

Máquina de escribir/Magnetófono-cassette, en el campo de la literatura, no son pues sino como la Cámara/Moviola en el campo de la cinematografía = dos géneros que hallan su lugar de encuentro, su talI• r de signos y su realización en una página que llamaremos: página cinemática (ese espacio donde los signos ya visuales o ya verbales siguen una órbita en nada diferente que la de los come­ta*: piedras brillantes, flores húmedas de la noche: cine de la escritura) (el mo­mento mismo en que el significante, al exceder al significado, se transforma en significancia: el placer de luchar, la destrucción de las camisas de fuerza acadé­micas: cf. Martín Adán, Iai casa de cartón).

Tanto la producción, como el consumo del texto, no se relacionan sino a tra­vés de un elemento: el placer (y este placer 110 es, tampoco, sino un modo de consumo: “ No es únicamente el objeto del consumo, sino también el modo de consumo, lo que la producción produce no sólo objetiva sino también subjetiva­mente”34).

32. Miguel Barnet, Biografía de un cim arrón: cuyo texto, en idioma castellano, fuc/cs el comienzo de una nueva literatura basada directam ente en el discurso histórico, com o expresión del principio de la lucha de clases (y también para testimoniar la forma racis­ta de la ideología dominante). Y cf. Gregorio Martínez, C anto de sirena. Los tex tos de esta forma literaria, también llamada testimonial, son un producto directo de la lucha de clases y contribuyen a su desarrollo y a su resolución en una existencia superior (aparte de que se constituyen com o una rcvitalización de la misma literatura): este camino abierto es fructífero y pertenece a un presente dram ático que mira al futuro.

33. Cf. Kduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, y cf. II. M. Rnzensbergcr, Du- rruti; el co rto verano de la anarquía, que su autor define com o “ novela docum ental” .

34. Cf. Marx, Ibid.

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No se lee lo mismo un texto de antropología que uno de lógica-matemática, ni uno de economía que otro de química molecular pues cada entorno semán­tico tiene su modo de aprensión y su modo de consumo: “ El hambre es ham­bre, pero el hambre que se satisface con carne guisada, comida con cuchillo y te­nedor, es un hambre muy distinta del que devora carne cruda con ayuda de ma­nos, uñas y dientes"35.

Así el texto del poema, en principio, 110 se relaciona con el lector sino me­diante un modo de consumo que es el placer: pero éste —aparte de serlo como modo— es, también, y por ello mismo, en la sociedad actual, tanto un tipo inex- perimentado como inexteriorizado de conocimiento (contrariamente al conoci­miento de las sociedades tribales, recolectores, campesinas, pastoras y nómadas donde toda gnoseología, por una cuestión de principio vital y de supervivencia, parte de los sentidos y tiene como criterio gnoseológico al hecho de su compro­bación práctica: así p. ej. determinadas plantas no pueden comerse por veneno­sas, pero estas mismas plantas mortales pueden utilizarse como ‘’carnadas" en la pesca para el consumo tribal, lo que —en un nivel metafórico— equivale al Frag­mento 61 de lo dicho por Heráclito, lo mismo que el criterio de la economía sexual determina que, entre las tribus de la amazonia, no existan ni hombres ni mujeres sin compañía sexual y, como lógica consecuencia, no existe, tampoco, el concepto de “viudez" puesto que a la muerte del cónyuge éste es de inmediato sustituido por un pariente de línea cosan guinea inmediata, como tampoco existe el concepto de “ niñez desamparada" puesto que los niños son el patrimonio de toda la tribu: ellos son la encarnación, o la re-encamación, de los que murieron y por eso llevan nombres tote micos)

(y, del mismo modo, entre los campesinos de la serranía peruana existe la práctica del conocimiento sexual del servinacuy: nominación quechua que de­signa el período de cohabitación sexual pre-matrimonial entre las parejas, aunque éste no esté determinado por el tiempo ni la concepción temporal lineal sino por una cuestión que me parece no menos hermosa que dichosa expresada en el grado de comprensión sexual/espiritual a que puedan llegar los amantes: por ello, a nadie de la comunidad campesina extraña que durante el servinacuy nazcan niños, ya que éstos no pueden sino permanecer a su comunidad y son su patri­monio: así, si después del servinacuy la pareja no ha podido alcanzar su com­prensión total ésta se separa y los niños que hubieron en este prematrimonio pasan a formar parte de la comunidad sin que por ello sufran los traumas produc­to de una concepción moralista que clasifica a los hijos en “ legítimos", “ ilégiti- mos" o “ naturales" pues para los campesinos del Ande esta concepción ni existe ni tiene utilidad práctica alguna a no ser, claro está, que el Estado, en su inevita­ble función represiva, intervenga para reprimir a los dichosos amantes, emplean­do las armas legales de su código civil o penal que habrá de sentenciar, como siempre, una pena de cárcel —pero si, al contrario, la pareja demuestra que pue-

35. Cf. Mane, Ibid.

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d« comprenderse entonces sí recién se realiza, entre grandes festividades, el ma­trimonio a cuyo soporte la comunidad contribuye con trabajo comunal levan­tándoles la casa nupcial v proveyéndola, además, de todo lo necesario: pero si, en el servinacuy, no hubo comprensión la pareja se separa y cada quien va por su lado hasta que mediante una nueva experiencia de servinacuy se llegue al «*n- cuentro del amor ideal y etcétera):

el placer.el placer como sexualidad siempre fue, salvo pocas y violentas excepciones,

un espacio vacío en la literatura de occidentey en la vida, entendida ésta como lo cotidiano y concebido el placer como

goce total, no ha existido quizá sino de un modo “ preliminar” .Si en esas pocas y violentas excepciones »*1 plac er no ha sido más que un obje­

to de la literatura(y pienso aquí en los escritos de los libertinos tanto como en los de quienes

como Bataille, Bretón, Klossowski, Verga, Musset, Diderot, Nabokov. Apollinai- re. Belda, Lezama Lima, De Berg los han revitalizado),

menos pudo ser, entonces, un sujeto activo que como cuerpo social impregna­ra las relaciones humanas

y así tampoco ha podido manifestarse en tanto conm im icnlo (como lo ha sido entre las sociedades secretas de los primeros coniunitaristas

o en la India, por ejemplo, donde los textos aparte de constituirse como ritos eran verdaderos modos de acceder a la sexualidad:

Rig Veda, Kama Sutra, IJpanishads, Rama vana -a la vez que cosmogonías y visiones de mundo,

guías de práctica cotidiana, oráculos para convocar la bondad de las fuerzas benéficas de la naturaleza

y espantar el “ mal agüero'’).Pero el placer, en la medida que se revela como conocimiento, debe —en tanto

manifestación de la materia que reconoce su lugar de origen— enfrentarse a la "idea” (autorreada y omnisciente = representación hcgeliaua del ser) para recor­darnos una vez más que el conocimiento, que todo conocimiento no brota en ídtima instancia sino de la carne material y que a la carne se debe, como así lo entendemos en el poema de Nicolás Guillen:

Tu vientre sabe más que tu cabeza y tanto como tus muslos.

Ksa

es la fuerte gracia negra de tu cuerpo desnudo.

(Madrigal)

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en iina hermosa y correcta concepción de la sexualidad material, como del mis­mo modo concebía al ser Lucrecio:

l\o hay ser, ora se escondaen el monte, en la senda o en la onda,y en el prado florido,ya en hojosa mansión columpie el nido,que a tu voz, subyugado, no responda.Todos de blando amor el pecho herido en tu fuego se inflaman, y la feliz asociación reclaman.

(De rerum natura, I, versos 27-34)

y como lo dice, en un verso admirable, Alberto Hidalgo:

Entre los dos está tu cuerpo

que, en palabras de La Vlettrie, podríamos leer como sigue: “ ¿quién hubiera adi­vinado nunca apriori que una gota del líquido que se arroja en el coito hiciera experimentar placeres divinos y que de allí naciera una pequeña criatura que pu­diera un día, supuestas ciertas leyes, gozar de las mismas delicias?” (cf. El hom­bre máquina).

Sin embargo, este placer del erotismo apenas logra ser un primer momento del goce (o este inmediato placer, en tanto que aún sujeto escindido en la escritura, rondará siempre como un fantasma del texto, del mismo modo que el dolor de vivir una vida abstraída de sí no puede sino expresarse como una metáfora ausen­te del p lacer):--------*■ porque el goce no es más que, entre otras cosas, el consu­mo del placer, es decir, en un sentido absoluto: la totalidad de su consumación.

Luego, el placer que opera como la relación siempre conflictiva, pero 110 siem­pre antagónica, sino apenas entendiéndose como la relación pasional entre pro­ductor y receptor (y el texto sin lector tampoco existe): este mismo placer no puede devenir en acto concreto más que sacando al lector de su posición privile­giada y asccptica (lectura en silencio, amor platónico entre él v el signo, soledad absoluta mientras se lee muy calmadamente el texto) para que, de lector platóni­co, se transforme en amante camal, en amante concreto y real que realiza una copulación no con el “ intelecto” sino con el cuerpo del texto. Es decir: para que el lector se transforme —a través de los efectos producidos por una lectura activa y crítica pero sobre la base de su propio ser— en emisor social —o que este mo­mento de consumo del texto no sea sino un momento, entre otros, de la produc­ción global de la literatura: “ El consumo como necesidad es el mismo momento interno de la necesidad productiva. Pero esta última es el punto de partida de la realización y por lo tanto, su factor permanente, el acto en que todo el proceso vue Ive a repetirse. El individuo produce un objeto y, consumiéndolo, retorna a sí

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mismo, pero como individuo productivo v que se reproduce a sí mismo. De este modo, el consumo aparece como un momento de la producción' 36. Y también, de este modo, el texto no e.s más que un intertexto, pero el intertexto no es sino un punto de relación en el texto, de tal modo que nada (la tradición, por ejem­plo. que vuelve a ser ‘‘releída" mediante su crítica y así también es un material para la producción) ni nadie (el lector, por ejemplo, que sin el texto tampoco podría existir puesto que su función es la de consumirlo) puede quedar fue­ra del proceso productivo de la imaginación: es el encadenamiento dialécti­co --------► producción + consum o--------► crítica + producción.

El texto como “ máquina de habla" contiene en sí mismo no un conocimiento racional, frío y puro —lo que tampoco quiere decir que en su elaboración formal, en su construcción concreta se dejen de emplear precisamente una suma »le técni­cas, procedimientos y elaboraciones igual a como se produce una máquina, o a como a través de un proceso físico-químico, en el laboratorio de la fotosíntesis, llegan a constituirse el capullo de una flor o de un fruto— sino una serie «le intui­ciones, un conglomerado de puntos de vista, un tipo sin embargo de conocimien­to tan directo como lo es el que nos llega, por ejemplo, de la actividad sexual: .ilpo que puede confundirse con eso que los místicos llamaron revelación, expe­riencia interior o contemplación activa pero que Benjamín denominó ilumina­ción profana y yo llamo materialidad del espíritu , síntesis total de la materia en un momento determinado = orgasmo vil (expresión de la humanidad «leí hojnbre como metáfora de su praxis en la vida): una especie de percepción que tanto sis­tematiza lo sensual como sensualiza lo sistemático: un enfoque multifocalmente analítico de la vida, pero desde un lugar asentado en la tierra / / / y. aquí, nuestra metáfora es una nota a pie de página de Oquendo de Amat:

“Los poemas acéntricos que vagan por los espacios subconscientes o exteriorizada mente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos análogos al rayo X, en el futuro, los registrarán"

cf. Film de los paisajes.

E»ta máquina de habla no puede sugerir, por ello, sino un cierto “ valor de uso", o dicho en la forma más simple: nadie escribe ni lee un poema sin que este doble acto sea la manifestación de algo, en el mismo sentido que nadie escribe ni

36. “ El objeto del arte de igual m odo que cualquier otro p ro d u c to - crea un público sen­sible al arte, capaz de goce estético. De m odo que la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el ob jeto” , cf. Marx, Ibid.

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lee si no necesita leer o escribir:371) “ La mercancía es. en primer término, un objeto externo, una cosa apta

para satisfacer necesidades humanas de cualquier clase que ellas sean. El carácter de estas necesidades, el que broten por ejemplo del estómago o de la fantasía, no interesa en lo más mínimo para estos efectos";

2) “ La utilidad de un objeto lo convierte en valor de uso3) “ El valor de uso sólo toma cuerpo en el uso o consumo de los objetos.

Los valores de uso forman el contenido material de la riqueza, cualquiera que sea la forma social de ésta” , cf. Marx, El Capital.

Lo que, a la luz de este análisis de Marx, nos lleva a concebir que el poema se convierte en valor de uso en tanto que satisface una necesidad concreta: la de nuestro espíritu, manifestada tanto como un deseo de lo bello a la vez que como el deseo de percibir un aspecto que de otro modo permanecería extraño ante no­sotros. Pero esta necesidad de lo bello se expresa, en su satisfacción, como nues­tra síntesis total en tanto cpie individuos con la concreción intensa de la vida que el poema comporta. Por ello, podemos decir también que el texto significa un valor de uso en la medida que el receptor no existe más que para aprenhender una multiplicidad de fluidos emitidos por un foco exterior a é| (aunque este “ foco exterior” no ha hecho más que, en última instancia, expresar a su recep­tor = sintetizarlo, no tanto como conciencia, sino como ser social: expresarlo como los signos de un discurso que, en la historia, se objetiva a través de una es­critura y de un estilo), aún cuando ese “ foco exteriora/emisor no se revela más que como una expresión subjetiva en el receptor (= una lectura no es, de hecho, ni ascéptica ni cjscéptica: una lectura se define siempre como una toma de posi­ción: contra/por, crítica/autocrítica, correcto/incorrecto, que de este modo se presenta como una forma de la producción global de la literatura) porque tam­bién, y ello es incuestionable, el foco emisor no existe sino desplegando su pro­pio receptor. Este receptor es un agitador (o una negalividad) de ese exterior: “ El sujeto, en su existencia social, no es ya una unidad biológica, sino una per­sona, definida en su abstracción como pura conciencia de sí negadora de todo dalo natural**38.

37. Pero el hecho de que la producción artística llegue a convertirse en mercancía como “ valor de cam bio", patente sobre todo en la actividad plástica, exige o tro nivel de estu­dio de la sociedad inmediato a este trabajo cuyo fin se plantea como algo tal vez senci­llo pero primordial. Kstc trabajo apunta, apenas, a destruir la concepción metafísica (po r académica) de la producción literaria y, de inmediato, a contribuir a una tesis materialista de la escritura. Por ello, bien recordamos lo que dijera César Moro: que la poesía surge donde termina el mercado.

38. Cf. Tran-Duc-Thao. El materialismo de Hegel.

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Este tipo de conocimiento (subyacente en el placer: lectura primordial) no es, por eso, sino la segunda lectura del placer como goce: una lectura al cuadrado: un conocimiento que profundiza el placer en la medida que permite una lihera- ción de las pulsiones del cuerpo (esto es: una liberación de su propia poesía): el orgas móvil, cuyo lugar infinito se manifiesta en la página como una explosión de los signos, como los signos cuya dinámica entra en conflicto con el referente y esta liberación del cuerpo es su capacidad para obrar en la historia.

Entonces, el goce del texto viene a fijarse como una operación matemática que eleva el signo al cuadrado: una magnitud inscrita sobre otra como expg'siónde una plenitud donde se sitúa la relación dinám ica--------► texto/lectura: estamagnitud es el placer = imagen primordial del ser (el ser como lenguaje, pero sobre todo el ser del lenguaje como discurso de otro ser que es social: relación que está sin cesar rompiéndose).

Texto/lectura: relación diferencial cuyo eje de rotación, aunque aparenta resi­dir, incrustrado como la pulpa de un caracol, en un “adentro” , está en realidad moviéndose por el afuera (y lo afuera no es más que ese infinito cuya condición es la de permanecer en transformación, nunca inmóvil pero siempre a una veloci­dad cambiable y determinada por la operación de ruptura hecha por el escritor, como parte de ese infinito, en el código obsolescente): el afuera existe, pero sólo a condición de estar marcado, pues, por la operación niptural de la escritu­ra = nuestra propia vida.

Todo placer (concebido como conocimiento) es “ tabú” para la burguesía, pero igualmente todo placer (devenido en mero objeto de referencia) corre el riesgo de convertirse en “ tótem ” para las vanguardias que luchan, en nuestro campo literario, contra la burguesía: así, un mecanismo de avance puede conver­tirse —debido a una incorrecta estrategia teórico/práctica— en un mecanismo de contención, como de hecho ocurre con la actual represión sexual a través de una mcrcantilización del sexo que lo enfoca sin su interrelación a la complejidad de la vida. Sin embargo, en la medida que este “ tótem ” no existe aún para la van­guardia literaria —quiero decir: en la medida que el tótem del placer no está “ ins­crito” en una sociedad capitalista39, como sí lo está en una sociedad socialista y aquí el placer es una serie de valores espirituales como la solidaridad y el compa­ñerismo (aparte de las condiciones materiales que permiten lo mismo el desarro-

39. De hecho, la inscripción del placer en el capitalismo no se efectúa sino en tanto que desgaste del sistema, como forma de lucha contra la burguesía.

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lio que la liberación de la socialidad)— la únira realidad que resulta evidente hoy combatir es aquella del “ tabú’’ burgués que, por otra parte, ha rosificado lo sexual.

Pero también el placer es ‘'tabú” , para la burguesía, porque él no es más que un elemento de subversión que se manifiesta como una quiebra de la univocidad de la legislación represiva, mediante lu multiplicación de los .sentidos (en loque ya propuso Kpicuro: romper la norma instituida, lo apriorístico y las prenocio­nes °) con el lin de llegar a la precisión del discurso y en lo que le da su calidad subversiva de cara a la actual "devaluación* lingüística llevada a efecto por c sistema de la publicidad y por los comunicados de gobierno— la destrucción de los grilletes de una lengua presentada como de “origen natural" o "divino" que

40. (Y. Carta a lle rodo to : II, X. Y cf. para evidenciar la puesta en cuestión (y su negación) de la legislación de la lengua como p ioducto de un ser único o representante de lo divino o primero. De rerum natura. V:

l'nseñó al hom bre la Naturaleza las varias inflexiones de la lengua, y la necesidad nom bró las cosas

Por lo tanto , creer que un hombre entonces a las cosas dio nom bre:que los o íros del aprendieron los vocablos nuevos es mucha necedad: ¿cómo ha podido llamar a cada cosa por su nombre, y los varios sonidos del lenguaje él solo producir, al tiempo que otros no pudieron hacer la misma cosa?

•Porque, además, si no habían usado los demás entre sí de las palabras,¿cómo es qué conocían sus ventajas?¿Y de qué m odo el inventor se ha dado a en tenderá los otros, y ha podido hacer que ellos abracen su proyecto? Reducir no podía un hombre solo a tanta m ultitud, y precisarla a que tan varios nom bres aprendiese.No podía enseñarlos: imposible era que hubiesen ellos aguantado les majase más tiem po las orejas con aquel ruido vano de sonidos.

¿Sería, por fin. acaso maravilla que, teniendo los hombres voz y lengua, diesen distintos nom bres a las cosas según las afectasen, cuando oím os la variedad de voces y sonidos que hacen los animales y las fieras conform e se suceden en sus almas el miedo o el dolor o el regocijo?Pues esto lo declara la experiencia.

I n fin, ¿no hay diferencia en el relincho del llorido caballo entre las yeguas

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romo tal “ origen", no existe, pues, en lo q u e hemos visto, la lengua no es sino el código quo la formaliza* '. En este sentido, el placer no tiene más finalidad que la de desperdiciar, liberar y barrer el polvo del valor excremencial (excremen­to = moral = moneda = plusvalía) acumulado por el capitalismo: placer que se comprende como la unificación de las fuer/as vitales que llevan a cabo el desgas­te de las relaciones productivas, por una parte, y, por la otra, la puesta en cues­tión de la normatividad académica.

En texto del poema es, sin embargo, una máquina delicada (apenas como un alicate, un desarmador o una ganzúa de esas que abre los cinturones de castidad: instrumentos que todo obrero mecánico lleva consigo) porque actúa poniendo al reverso lo que, como lo entendieron los poetas goliardos, estaba invertido /// yaquí nuestra metáfora es: —*----- ► la máquina delicada actúa para invertir loapriorístico y “sodomiza" e intensifica = aceleración del placer que se amplifica \ abr<' así, cada vez más, mi espacio sensibilísimo hasta concretizar lo que es, en «•I fondo, como la escritura de Sade: un placer que no busca sino destruir a su “objeto” de referencia, pero a través de una “operación cúbica" = Sade “ teatra- liza" el drama allí donde precisamente Fourier lo borra para inscribir un futuro virtual.

De este modo, podríamos extraer una serie de relaciones diferencíalos sobre la función del placer como escritura:

Escritura del placer1) La función del placer no es más que corporizar el no-ser (y el placer no

actúa sino por lo que, en matemática, se denomina: “ por el absurdo")cuando viene furioso, traspasado por el alado amor, a los que arroja por sus anchas narices en la guerra cuando agita sus miembros otra causa?

Pues si las diferentes sensaciones al animal obligan, siendo m udo, a proferir sonidos diferentes.¿cuánto más natural es que haya el hombre podido designar diversas cosas entonces con sonidos peculiares?

41 Es por ello que podemos decir que. alcanzando un determ inado nivel, la lengua, en el feudalismo, se jerarquiza a través de su uso en los estam entos, y. en el capitalismo, abs­trae el contenido real del sentido a través de una “ inflación” del lenguaje que se da me­diante la implantación de su univocidad en la enseñanza pública y en los códigos lega­les: lo cual produce una represión en el habla del individuo (y es, en este sentido, que se afirma que una lengua deviene represiva). Por ello, bien dice Coopcr: “ lin el sentido que le dio lre u d la represión concierne, en gran medida, a la experiencia que Se arro ja ' de la m ente y que debe encontrar el camino de retorno a la experiencia conocida a través del alam bre de púas de las palabras” , ibid.

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= corporizar lo que no somos y eso que no somos es lo que nos falta.

2) La función del placer no es más que corporizar el no-ser (y el placer no actúa sino por lo que, en fotografía, se denomina: “ en negativo”) = cor- poriznr lo que nos falta y aquello que nos falta tampoco deja de ser lo quesomos.

3) La función del placer no es más que corporizar el no-ser (y el placer no actúa sino por lo que, en artes gráficas, se llama: “ imagen contrastada’1) = corporizar lo inminente que no es más que evidenciar lo pasado y eviden­ciar lo fxisado no es sino reflejar el presente.

Sin embargo. EL PLACER NO ES OTRA COSA QUE EL NO-SER Y POR ELLO NO PUEDE HACER SINO LUCHAR POR CORPORIZARSE.

Luego: El. PLACER NO HACE MAS QUE EVIDENCIAR LA ANGUSTIA EN EL DOLOR'

lAi lucha es: LUCHA ENTRE EL PLACER Y EL DOLOR.V' la dialéctica placer/dolor es:

Sólo el dolor que se manifiesta como dolor hace posible la inminen­cia del placer en el mismo modo que la concretizarión del placer evi­dencia al dolor (y el poema no hace más que manifestar esta dia­léctica):

“ Cada uno tiene su mensaje: totalmente legible. Dejaron la sangre preciosa del 'a rte ' para lanzarse a la conquista de la poesía, en la que el hombre ha de encontrar su clima ideal. El clima implacable del acto gratuito, del amor-pasión, del suicidio lento, violento, individual o colectivo y, como recompensa inmediata, la absoluta inconformi­dad, la desesperación tenaz como la m onotonía” .

cf. César Moro, Los anteojos de azufre.

Xilografía sexo-verbal. Poema = máquina de habla: placer/dolor, que trans­forma también al sujeto que lo produce (yo: lector incurable) en un ser que elude lo puro, en un ser que elude lo impuro.

Escritura de mi cuerpo que una muchacha —ah, la más violenta, la más suave de las muchachas— ai acariciarlo y, entre «sus labios manos senos cabellos muslos, sin fatiga explorarlo, como, no sin temblorosa ansiedad, se hunde uno entre los petalos desprcndibles de un geranio que sueña, lo impulsa angustiosamente a

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r

pensar, inmerso como estoy en el hecho de lograr el orgasmo con fila, en lo que sirviéndose de unas dulces tetas sedientas al envolverse con los testículos que las seducen le desata algunas imágenes de poesía.

Rila (mientras se deja caer en una vieja cama de hotel): ¿Tiene, para tí, un sig­nificado —o es un significado el placer?

Vo (desnudo, pero en calzoncillos): Tiene modos de bignificación y estos mo­dos no son sino determinados por tí, como lectora.

Ella (con manos ágiles lo va acariciando): \ veces siento como si el placer no habitara en mí, como si el placer estuviera allá lejos donde las mariposas se cie­gan frente a los focos de las calles vacías.

Yo (le mete la mano en el calzón): Y yo, también, me siento desamparado. En las calles soy como una mariposa espantada, como una mariposa que pisotea­da languidece de tristeza. Por eso te amo (la besa con lentitud): porque en lí aún puedo encontrar dulzura.

Ella (cojiéndole el falo): Entonces el amor...Yo: ¿El amor? ¿Qué es el amor?Ella: Digo el placer, el placer no está en mí pero -p o r lo que dices— tampoco

en tí.Yo: El placer apenas es una relación. Sin tí, sencillamente yo no tendría pla­

cer. Ese placer de tocarte la piel, de olerte, de olfatearte, diría, de mojar mis dedos en tu vagina.

Ella: Oye, qué duro está esto. Pero si se parece a un palo muy tierno, a un palo lleno de vida. Me gusta, me gusta muchísimo. Cuando está chiquito y de­caído me produce escalofríos: es como una cosa muerta.

Yo: Sólo tú puedes darle vida. Tú y nadie más que tú.Ella : 0 sea que también el placer es un soporte.Yo: ¿Recuerdas los cuentos de Boccaccio?Ella: Sí.Yo: Allí el falo es el diablo, y la vagina el infierno. Lo que se ignora es dónde

o qué es el cielo.Ella: Ah, el cielo. El cielo es el pecado.Yo: Comerse una buena verga.Ella: Saborear un buen coño.Yo: Pero saborearlo en mil formas distintas, con todas las cochinadas, con

todo lo que uno es capaz de hacer cuando se excita.Ella : Y gozar, culear rico, tirarse diez polvos seguidos.(Porque el poema a la vez que cubre descubre un placer —de lo contrario no

sería poema: lo que ni contiene ni es placer es, también, siempre la “ redacción unívoca'' en cuanto que ésta sólo se dedica a dictar, por un lado, la norma, y, por el otro, la consecuencia de esa norma que es la prohibición. La escritura no puede reconocerse como tal, por eso, sino a condición de deshinbirse y su lectura no es más que, como en til texto de Carroll, un atravezar el espejo: percibir unas relaciones que, en lo empírico, permanecen inaccesibles. Así la escritura operará

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como una alteración de la vida inmediata, mientras que la lectura lo hará alteran­do a la escritura. La lectura consume y acelera al texto del modo como éste des­truye la economía simbólica, mientras que la escritura no es más que un modo diferencial del ser —un modo diferencial integrado en el placer).

El texto del poema existe en tanto valor de uso, como un producto cualquiera que, sin su impuesta teología, satisface/produce nuestra necesidad. Pero en tanto valor de cambio, al interior del proceso producción/necesidad, el texto es senci­llamente impensable y en realidad no existe puesto que, aparte de ser en tanto materia un hecho multivalente y no poder reducirse a la univocidad, tampoco es “ poscsible” por un “ equivalente” : es inconmensurable, y esta inconmensurabili­dad no es más que sensibilidad refractante (pero como negatividad) de la natura­leza y de la historia en su totalidad. En este sentido, el poema no es más que una totalidad: una complejidad de interrelaciones, una multiplicidad, una expresión concreta de la diversidad y, en sí mismo, aunque producido desde un punto de vista , una expresión atómica del mundo —atómica, en el sentido lucreciano.

En el poema no puede haber, pues, “ principio de equilibrio” , “ económico lenguaje” , “armonioso acento”, y, en suma ¡“pulcritud” ! (que son, más o me­nos, las categorías empleadas por la burguesía a la hora en que reproducen su código académico) ya que el lenguaje es, como dice Marx: conciencia práctica, y

este sentido, tampoco puede darse, si no es en forma inoperante, aquello que Len¡n califica de ridículo como “ economía de p e n sa m ie n to E n todo poema late una desmesura, un exceso, un torrente de vitalidad, y no hay escritura que no sea exactamente como Paganini, al interpretar su música, fue definido por una metáfora radical de Heinrich Heme: “ vampiro del violín” (porque extraía, con su violín, toda la sangre del corazón y quizá hasta el dinero del bolsillo de sus oyentes, cf. Noches florentinas). Y Marx mismo, cuando se refiere al efecto operado en el receptor por el trabajo del pianista, dice: “ imprimir más vigor y vi­talidad a nuestra individualidad"42.

El texto del poema, lo mismo que su escritura, es una totalidad: en el poema, como en la canasta de la mujer que “ hace la plaza” , entra TODO: carne, legum­bres, menestras, verduras y condimentos. El poema no es más que la canasta de una mujer desesperada que va al mercado por los alimentos de sus hijos: SU CANASTA ESTA SIEMPRE ABIERTA A TODO - y por ello a veces va por car­ne y regresa con apios, va por garbanzos y regresa con lentejas y, cuando escasea la leche, trae un puñado de yerbas: manzanilla, té, yerbaluisa, yerbabuena—: EL POEMA NO EXPRESA SINO EL HAMBRE DE SU EPOCA, exactamente como la canasta de la mujer que va a la plaza, y en el poema entra todo como en el es-

42. Cf. Elementos fundamentales...

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lomago del hambriento: “ El dolor del hambre sólo consiste en que no hay nada objetivo en el estómago, en que el estómago es objeto de sí mismo, en que sus paredes vacías se rozan entre sí, en lugar de rozar un material”, cf. Feuerbach, l'nncipios de filosofía del futuro. Este dolor del hambre espiritual, en literatura, nlo puede ser satisfecho mediante la utilización de lodo el material nutritivo po- ible y sin desperdiciar nada ¡>ara la elaboración del poema.

El poema en proceso de serlo no hace más que romper eso denominado como géneros” a fin de cohesionarlos en torno a un peso semántico (expresado por

el habla): las formas narrativas, dramáticas y versificadas como las épicas y las • nsay íslicas no son más que “ instrumentos’' en la producción del texto que lla­mamos poema: aquí la interconexión eléctrica que las liga es sencillamente el hecho de utilizar el material de las palabras.

La división de la literatura en “ géneros” no es más que una expresión un lan­ío sutil de la división del trabajo capitalista: en este sentido se habla de la novela romo un “ producto” del siglo XIX a^í como en este mismo siglo surge lo que lienjamin llama la “ bandera del arte por el arte“ (que Ernst Fischer interpreta corno “ principio correspondiente” al principio de los economistas capitalistas de

producción por la producción"43). Esta división de la literatura en “géneros ’ llega a evitar que el escritor pueda aprehender la realidad en su total complejidad \ «‘ii su compleja totalidad, así como esta misma división no puede sino reducirle el ángulo «le visión al poeta, es decir: que dada una división en el seno de la lite­ratura el poeta no puede mantener una visión global de su realidad. En cierto modo, Hegel percibe las interconexiones de los instrumentos literarios como to­talidad, pero las percibe de manera inversa y para negarlas: “ Una concentración tan intensa no puede por menos que ser fragmentaria y no puede exceder la me­dida de una canción o de una simple sección dentro de un conjunto mayor; pues si se extendiese y desarrollase, tendría que convertirse en acción y peripecia v transmitir una representación objetiva" (cf. Estética, II). Pero esta misma tesis hegeliana no es más que una verdad en su reverso: pues de lo que se trata es pre­cisamente de lograr —de reflejar poro en su movimiento interno a la m ateria- una ¡nterrelación dinámica (como una expresión del movimiento/tiempo = ac­ción) de los sucesos materiales a través de una masa verbal como totalidad y de un modo intenso. Aquí es donde precisamente lu técnica del montaje, como una innovación surgida del avance de las fuerzas productivas, deviene necesaria: pues su manejo permite el enfoque de una totalidad sin la pérdida de su intensidad .

43. Cf. Benjamín, París, capital del siglo XIX. Y cf. Fischer, La necesidad del arte.44. Recordemos aquí, por ejemplo, los grandes poemas de Pablo Neruda, Nicolás Guillen,

Octavio Pu/., Rafael Alberti, Ernesto Cardenal, etc. Sin contar, por supuesto, los tex tos de futuristas y constructivistas rusos (amén de la producción “ factográfica“ ), ni los de los surrealistas y dadaístas, por ejemplo.

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Por ésto, podríamos decir que:1) concebido como totalidad, el producto contendrá en sí una carga explosi­

va (en el mismo sentido que, por ejemplo, un cuadro de Courbet la contiene como carga vital): “ Lo que caracteriza a la división del trabajo en el taller auto­mático es que en él el trabajo ha perdido todo su carácter de especialidad. Pero desde el momento en que se detiene todo desarrollo especial, comienza a hacerse sentir la necesidad de universalidad, la tendencia hacia un desarrollo integral del individuo. El taller automático borra las especies y el idiotismo del oficio” , cf. Marx, Miseria de la filosofía.

2) Pero reproducida la división de la literatura en géneros, ésta no seria sino eso que Marx analiza como: “Lo que caracteriza la división del trabajo en el in­terior de la sociedad moderna es que engendra las especialidades, las especies, y con ellas el idiotismo del oficio” , cf. Miseria de la filosofía. Y, en este sentido, el escritor se vería conducido por el ser del código académico, como en cierto modo expresión de unas relaciones de producción, al aislamiento de la ya tan fa­mosa Torre de Martil (a una cierta pérdida de visión de mundo): puesto que ser poeta no es más que reconocerse como Yo integral en contraposición al “ hom­bre, moralista” asumido por encima de las contradicciones históricas.

Yo integral/totalidad = no temer a las convulsiones dramáticas de la historia, viviendo estas convulsiones en el mismo escenario de la escritura.

La máquina de habla = texto del poema = conciencia de la escritura tiene, por esto, el deber y el derecho de efectuar su crítica de los “géneros” , y que éstos, cristalizados ayer pero reproducidos hasta hoy, no sean sino estadios en el desa­rrollo de la práctica literaria: momentos relativos que se suman a otros hasta constituir sencillamente el género de la literatura = el Poema (como etimología griega: poiesis).

Así el texto del poema no es más que la articulación de los diversos discursos que son el producto de la complejidad de la realidad, y lo mínimo que hoy po­demos hacer, como contribución a un desarrollo literario, es objetivar este “ pun­to de articulación” (porque todos los saberes forman parte del texto literario: desde la matemática a la música, desde la economía a la filosofía y desde ésta a la antropología y la físico-química más la biología pasando por la astronomía y la pintura unidos a la práctica siempre compleja de la lucha de clases) que se concretice en la escritura del Poema = canasta de una mujer desesperada que va al mercado en busca de los alimentos para sus hijos.

La escritura = aceleración del significante = sobrelectura de la lectura: caja de resonancias, sueño espléndido en un vientre florido: “dimensión paragramática” de un cuerpo que se decuplica en el otro por la percepción que yo tuve del aro­ma encantado como florecillas del delicado Giorgone en tus pechos, querida.

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r

Carácter conflictivo/subversivo de la escritura: pliegue, repliegue y desplie­gue: --------► destello ubicuo: guerrilla: trabajo móvil.

Pero el producto ya elaborado y técnicamente producido: ya ensamblado- cohesionado-integrado-y-pulido tiene la aparente sencillez de la categoría de lo bebestible, tiene el sabor de lo comestible: no es una posición en la “ tierra de nadie” (puesto que no puede existir sin lector) sino una posesión entendida co­mo valor de uso: algo que yo como lector (como hambriento, como todo insatis­fecho) gozaré hasta su tnás mínimo resto.

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EXPRESION/EXPLOSION

3. Trabajo del poema: teoría/praxis(lucha de clases - sexualidad)

El texto del poema no es más que el producto de un trabajo pertinente: no es una elaboración ingenua ni menos un contemplar las Musarañas, tampoco es un sentarse alegre o triste a la mesa (aunque por aquí, en lo que podemos calibrar de superficie, se tiene la aparente sensación de un comienzo: disponiendo máquina y papel, notas, esquemas y una buena cantidad de lectura subrayada en la memo­ria) para colocar luego la cabeza entre las manos, como aquel pensador de Kodin, en espera de sintonizar el discurso celestial de Swedenborg: “el mundo natural, con todo lo que contiene, existe y subsiste gracias al mundo espiritual y estos «los mundos gracias a la Diviniíla«!", cf. El cielo y d infierno, aunque bien sabe­mos que ésto correspondía a otra historia y a otra época que no pudo encontrar el fundamento de su literatura sino en la Divinidad (concibiendo, por ésto, el sig­no en términos «le un valor equivalente: “ La Palabra... como medio de unión entre el «:i«;lo y «*l hombre", Ibid.) / / / y nuestra metáfora es: el poema no es un producto de la “ inspira«*ión"' que cae como el maná del cielo (pues entonces le ­garemos a concluir que la Virgen María concibió por obra y gra«*ia del Kspírilu Santo), lo que, para esta misma metáfora, significaría que del modo como el poe­ma «*8 una “ inspiración" la Virgen pudo concebir sin ayuda de nadie —o, como pensaron algunos doctos escolastas: con ayuda de la Paloma celestial4s / / / pero el poema no es ninguna “ inspiración", y para continuar nuestra analogía diremos que el Fm to creció en <rl vientre de María gracias a la unión del óvulo con aquel animalito movedizo del espermatozoide: <*lla, como todas, abrió el entrecejo de sus muslos humedecidos y recibió la Anunciación cuando con dulzura recíproca el falo la penetró y eyaculó abundantemente en su vulva suave de muchacha campesina (según la escritura no por “simbólica" menos apasionada del Cantar de los cantares).

45. Y no por el corto sino por el o ído: “ Algunos problemas de orden teológico me preocu­paban singularmente. He aquí algunos: 1) ¿Que valor debe otorgarse a la teoría de queF.va salió, no de las costillas de Adán, sino de un tum or donde la espalda pierde su ho­nesto nom bre (es decir, el culo). 2) ¿María concibió por el oído, como afirm an San Agustín y Abobardo?” , cf. Beckett, Molloy. O. como diría Genet refiriéndose a Juana de Arco: no por ser virgen dejaba de tener menstruación, cf. Pompas fúnebres.

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El poema no se plantea sino como trabajo, en ia ecuación:-------- - poiesis = haror.

Sin embargo, lo que podría denominarse inspiración existe sólo en tanto capa­cidad desarrollada por el produetor que, en el despliegue de los recursos de su texto, debe resolver un problema de azar (que se presenta siempre de un modo inesperado en el proceso productivo): ella no es más que una respuesta inmedia­ta. La inspiración, así, no puede ser más que una corrección de ultimo momento \ ésta la entiendo como el ajuste, el entornillado o la precisión de un “ tono" en una determinada frase o como un ensamblaje di* ésta en un conjunto mayor: es, finalmente, una cuestión de técnica, y es un carácter peculiar del trabajo: un texto sólo está logrado, “bellamente inspirado” , en la medida que se ha objeti­vado como el desarrollo de su propia autocrítica en la producción de belleza (que como poema no produce sino necesidad de sí mismo en tanto que poce es­piritual: necesidad por conquistar la belleza, necesidad universal, estoes: necesi­dad de rebelión).

El trabajo lo es pertinente sí y sólo sí lo es referente en forma inmediata a) logro de su producto (aunque este mismo trabajo no sea sino, por un lado, tra­bajo acumulado, y por el otro, trabajo en proceso y por ello un momento del de­sarrollo absoluto): pero el mundo, como el poema, lo es todo: el texto se cons­truye a partir del material que poetiza y a partir de este material desencadena sus recursos / / / y nuestras imágenes de apoyo aquí son: “ En realidad, para mí, lo más inartístico de esta época no es la indiferencia del público ante las cosas be­llas, sino la indiferencia del artista ante las cosas que son consideradas feas. Por­que para el artista auténtico, nada es hermoso ni feo en sí mismo. En absoluto”, cf. Oscar Wilde / / / *'U na poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sue­ños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negocios, deudas,afirmaciones, impuestos” , cf. Pablo Neruda.

De este modo, y en principio, un texto sólo es bello porque —sea cual sea su material: puro o impuro— contiene trabajo y porque es trabajo.

La inspiración, por esto, no es más que la negación del azar \ el azar no abo­lido e.s sólo un problema no resuello: “ El azar —escribí* Lezama Lima— es una selección que brota de una lectura indescifrable: las cadenas causales, adelantán­dose. son los torreones donde el azar sucumbe”46. Así. la inspiración es sólo una forma de trabajo: un análisis y su resolución inmediata de la nueva condición surgida como consecuencia del desarrollo mismo del texto: “ (Ningún poeta o artista plástico —escribe H. Koechlin— podría comenzar una obra sin una con-

46. Y agrega Lezama tim a : “ Lo que ha quedado es la poesía” , cf. Preludio a las eras imagi­narias.

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ccpción previa, pero la forma real sólo surge en el propio fuego de la creación”, lo que no quiere decir sino que lo que nos sale como inspiración es una conse­cuencia surgida en el curso mismo de la producción.

Por ello, una inspiración que no guija en el mismo “ fuego de la creación" es tan absurda como un pensamiento que no sea un reflejo de su ser social, del modo como es absurdo que una escritura no brote en relación contrapuesta al propio ser del eódigo dominante. Sólo “ ampliando y cultivando nuestras activi­dades —dice Novalis—, dominaremos nuestro destino” , y, en este sentido, la ins­piración no es más que una multiplicidad analítica (la suma de materiales, recur­sos e hipótesis) que, en el inspirado, se manifiesta como un atrevimiento a pro­fundizar en su practica y saltar sobre el muro de contención de su presente, al avanzar contracorriente y hacer su propia autocrítica mediante la crítica d<* lo coetáneo, asumiendo en su carne los zarpasos del escarnio, la incomprensión o «•I silenciamiento.

Kl texto no se produce sino como una crítica del referente del cual es su reflejo (y este reflejo en el texto no es más que espejo quebrado, destruido: transformado) = destello ubicuo.

Destrucción del referente: cuerpos que lo niegan y que lo niegan de esta forma:

el texto, eomo reflejo, contiene una totalidad y —al contenerla— contiene a su vez las contradicciones internas del referente = esceni­fica la lucha de clases que nunca es pura, aséptica, doctoral, aislada <*n el aula pura de las dicciones universitarias:

\ veces, de acuerdo al terreno, la lucha de clames asume, como en el caso ex­puesto, formas insospechada^: éstas, de índole semántica, aparentemente ino­cuas. son peculiares en Lima”, cf. Sebastián Salazar Bondv.

Kntonces, doctores de la Litera-Pura: no confundan chicha con limonada ni quieran damos gato por liebre: el sol no se evita porque Stcphen Daedaliisse tapaba los ojos con los dedos de su mano. Kilo es confundir la lucha de clases que, en el campo de la literatura, no se presenta también sino en la forma de lo nuevo contra lo viejo:

¡Respetablescamaradas venideros!

Registrandola porquería petrificada

de hov,estudiando

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las tinieblas de nuestros días,vosotros,

probablemente,preguntaréis por mí.

Y probablementedirá

vuestro profesor,encubriendo en erudición

el enjambre de las cuestiones,que vivía una vez uno

que cantabu el agua herviday era enemigo encarnizado de la cruda.¡Profesor,

auítesc las gafas-bicicleta!Yo mismo hablaré

sobre el tiempoy sobre mí.

como alude Maiakovski en A plena voz.Esta destrucción del referente se organiza desde la interconexión de dos pers­

pectivas: partiendo de la lucha de clases (historia) y partiendo de la lucha sexual (biología), como la expresión de dos realidades interrelacionadas:

1) la sexualidad como una forma de la lucha de clases,

2) la lucha de clases como una totalidad,

(esto es: la lucha de clases como el motor de la historia, la sexualidad como ex­presión de la reproducción de las fuerzas vitales).

Para la burguesía (su academia: sus códigos de valor) el sexo es “sucio” , “co­chino", “perverso", “ degradador de costumbres" porque no llega a comprender que, en el fondo, el amor no es más que el roce y el juego de los genitales: su unión y su disyunción, y que el poema se construye con la energía de estos jue­gos sexuales. Pero tampoco llega a entender que el amor = sexo, esperma y su­dor, clítoris húmedo, mordiscos, pedos y besos: no es una cuestión académica (“ No se puede aprender el comportamiento sexual en los libros *, dice Wilhelm Reich) ni se lo transcribe unilateralmcnte de su entorno social (“ ... es necesario politizar esta cuestión, transformar la rebelión sexual de la juventud, secreta o pública, en una lucha revolucionaria contra el orden social capitalista” , cf. Reich), sino que el sexo es también el hombre y, en el transcurso de la historia, se revela de diversos modos. En este sentido, el amor no es amor sino fornicación y ésta comportamiento social —que, por otra parte, no se estudia sino se practica en forma “ natural” : “ La imaginación pone mucho más en el coito humano que el mero contacto de los cuerpos. Y, acaso, conviene que así sea —piensa Antonio Machado—, porque, de otro modo, sólo se perpetuaría la animalidad” (lo cual

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no implica que el hombre ha de destruir su animalidad sino que, como ser cultu­ral. alcanzará una relación de equilibrio).

Por otra parte, la lucha de clases jamás se lleva a cabo en una torre de vidrio sino en un campo dramático donde nadie queda al margen y convertido en un espectador privilegiado. La literatura no es sino el reflejo desintegrador del espe­jo: una realidad viva e h istórica:--------► “ Según la concepción materialista de lahistoria, el factor determinante de la historia es, en última instancia, la produc­ción y la reproducción de la vida real", cf. Engels a Joseph Bloch. Pero la con­cepción materialista de la literatura se corresponde con la concepción materialis­ta de la historia, puesto que la literatura no es más que una de las formas de la práctica social. En este sentido los elementos de la literatura son:

1) lucha de clases = motor de la historia,2) sexualidad = motor de la vida (reproducción),

o sexualidad entendida como sujeto en relación hacia algo (= motor del deseo). Los factores del texto no son, pues, sino: 1. producción, 2. reproducción.

La destrucción del referente, en literatura, se presenta -d ad a esta sociedad capitalista— como el reflejo del hombre sin reflejo (o como el reflejo del hombre que no es hombre) (o como el reflejo del hombre abstracto) (porque el hombre, esto es: el obrero manual/intelectual ha sido convertido por la burguesía en un mero “ instrumento de producción”) y, a la vez, elípticamente como la recupe­ración de esc reflejo perdido: lo que porque nos falta lo imaginamos presente (que no es más que atreveree a colocar un pie en el futuro —o dar el primer paso: en el mismo sentido que Lenin decía que en cada cultura nacional, aunque sin desarrollo, existen elementos de cultura democrática y socialista porque hay una masa que siendo trabajadora y explotada engendra inevitablemente una ideolo­gía democrática y socialista).

Y aquí nuestra xilografía verbal e s : ----► destrucción del referente: un do­minio de nuestras capacidades en el Taller Automático: elaboración de los sue­ños = producción de la página liberante. Este pequeño cuarto desordenado (li­bros, cigarrillos, un poco de música, la cama, la mesa) y los sueños se van suce­diendo como una palabra tras otra en la máquina.

El motor del deseo: rebelión/liberación = orgasmóvil. Porque no podemos sino vivir enfrentados, de una u otra forma, al poder y empleando todos los me­dios, tanto los permitidos como los ilegales. Porque somos como esos vagabun­dos cuyo camino se hace al andar:

Son los hombres del alba.Los bandidos con la barba crecida y el bendito cinismo endurecido, los asesinos cautelosos con la ferocidad sobre los hombros,

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lo? maricas con fiebre en las orejas y en los blandos ríñones, los violadores,los profesionales del desprecio, los del aguardiente en las arterias, los que gritan, aúllan, como lobos con las patas heladas.Los hombres más abandonados, más locos, más valientes: los más puros, dijo Efraín Huerta.

Pero esta destrucción del referente no se logra sino con el “explosivo" del poema v por esto el poema es un trabajo no menos delicado que minucioso: una práctica que exige el desarrollo de todas las capacidades del proletario intelectual porque el poema finalmente ha de resumir, mediante una serie de empalmes, de funciones y de efectos, toda la vida de este proletario de la página que es tam­bién la vida en que «'*1 está inmerso.

Poeta = obrero de la gramática.El trabajo del poema, empero, no sólo es el hecho de sentarse a la mesa y

como un demonio ponerse a escribir sino que empieza mucho antes: empieza exactamente cuando el hombre decide ser poeta, empieza cuando el hombre se reconoce un proletario que va a trabajar con el material de la lengua, cuando todo en él se impregna de escritura (como muy bien lo entendió uno de los sur­realistas que, cuando se echaba a dormir, colocaba este letrero en la puerta de su habitación fiara no ser interrumpido: EL POETA TRABAJA ): porque, en efecto, un texto ya está siendo elaborado, levantado, construido, “escrito” y trabajado cuando el poeta está dedicado, como Baudelaire, a “ tomar un baño de multi­tud” , a gozar el arte de la muchedumbre, al “atracón de vitalidad” —según escri­bió en lie Spleen de París:

Multitud, soledad: términos iguales y convertibles por el poeta artí­fice y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabrá estar solo en un<j muchedumbre atareada.

o cuando está dedicado a contemplar el mar, a lavar su ropa, a defecar y orinar, a enamorar la muchacha de los senos impulsivos, a comprar su pan, a fumar como una chimenea, a leer el periódico o estudiar cualquier materia de su inte­rés y etcétera: ya que todas estas actividades quizá en superficie nada “ importan­tes” pero sí muy humanas son también materia prima del poema y, sobro todo. porque el texto no es más que un intertexto y porqii'* el texto no contiene en sí

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•»ino una acumulación de trabajo anterior = tere tura», experiencias, memorias topo/tropológicas = paráfrasis/perífrasis: la misma vida del poeta aquí no sólo en términos de contenido vital sino, también, en términos del tiempo que* un liombri* cualquiera empleó en ser poeta (desde la misma paulatina constitución de su sensibilidad siendo niño aún basta la conciencia, con todo lo que ésto implica, por su vocación)47 / / / o. como dice Marx: “ Ninguna producción es po­sible sin un instrumento de producción, aunque este instrumento sea sólo la mano. Ninguna es posible sin trabajo pasado, acumulado, aunque este trabajo sea solamente la destreza que el ejercicio repetido ha desarrollad«» y concentrado en la mano del salvaje“48.

El texto, así, es un producto histórico pero irrepetible y, por esto mismo, también es transhistórieo: capaz de ser modificado por otro texto a la vez que, como producto histórico, modifica la producción ulterior de los nuevos textos = dialéctica que permite que un texto esté siempre en movimiento, en ludia y polemizando y que, en los momentos de lucha intensa, a veces sea obligado a “brillar” por su ausencia.

Pero el trabajo de construir el “explosivo” verbal en nada se diferencia del amor entre los cuerpos: su relación está dada por el placer. No se puede destruir el referente sin placer (en la medida que esta destrucción está dada por la cons­trucción del “ explosivo” textual) (es decir: que la construcción del texto es pla­cer porque el desarrollo de su trabajo libera las virtualidades del sujeto activo) \ . a la vez, no hay placer que no brote de la destrucción (consumo) de las energías

47. F. incluso Jean Jaurès ve en el trabajo acumulado de un producto artístico no sólo el largo tiem po de aprendizaje del productor de textos que. como liemos visto, puede empezar tal vez inconscientemente desde la infancia y que de hecho empieza con el lento afinam iento de la sensibilidad pero no sólo en el plano biológico sino tam bién en el histórico (“ La formación de los cinco sentidos es un trabajo de toda la historia uni­versal hasta nuestros días” , cf. Marx. Manuscritos 1844) y, claro está, con el mismo quehacer cotidiano del “ aprendiz" de escritor desde sus primeros textos insuficientes, desde su primera composición escolar, desde los versos y tex tos aún no marcados por el dom inio total sobre la materia, sino también su misma forma de vida personal, en un

4 planteam iento que se me ocurre no mas real que rom ántico, donde por igual incluye nola forma sino el “ tipo de alim entación” como también los objetos que lo ro d e a n :.......“ En cuanto a los literatos, los pintores, los escultores y los que se dedican a un trabajo sedentario e intelectual, tienen todos ellos necesidad de una alimentación delicada, de fácil cocción y muy digestiva, que contenga, en muy poco volumen, im portantes prin­cipios nutritivos. También es necesario que todo su contorno, su hogar, su mobiliario, mantengan y aviven constantem ente en ellos la imagen de la belleza. Así, pues, el valor de cada cosa depende de los gastos y del tiempo necesarios para su producción: éste es el valor del trabajo” , cf. Jaurès. Los orígenes ael socialismo alema'n. 1 n el m ismo senti­do, pero de una forma más precisa, escribe David C’ooper: “ La disciplina de la poesía ... no debe consistir en el despliegue de letras sobre el papel ... sino en una operación interior previa que es e l trabajo artístico” , ibid.

48. Cf. Elem entos fundamentales...

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del cuerpo que se une y desune con otro hasta conseguir el orgasmo: “ Es cierto que la negación, tal como la practican estas naturalezas rebeldes, está llena de amor, que es energía, pero sólo lo está en el sentido tan espléndidamente defi­nido por Bakunin: el placer de la destrucción es también un placer creador” , cf. Landauer. •

De este modo, el placer de escribir no es más que liberación de sentidos: el explosivo = despedazamiento del muro de lo apriorístico (que se nos da como lo inmutable).

El trabajo del texto no es, tampoco, sino la concretización de las capacidades del sujeto productivo y éstas sólo podrán ir concretizándose en la medida que el sujeto dr la práctica imprima una mayor velocidad al desarrollo del texto del modo como estas mismas capacidades —aparte del hecho de estar sentado en la mesa— constituyen, sobre todo, la visión global del mundo en tanto que la mesa del escritor como éste mismo no se reconocen sino como una parte del mundo, tal como lo concibe Dietzgen: “ Mi mesa de escribir, como contenido de mi pen­samiento, coincide con este pensamiento, no difiere en nada de él. Pero fuera de mi cabeza, dicha mesa escritorio es objeto de mi pensamiento, completamente diferente de éste” .4 9

Por ello, el trabajo del texto no es más que el despliegue de una visión del mundo, pero sólo puede serlo en la medida que esa visión de mundo no sea ex­presada sino a través de una intensa liberación de las técnicas productivas como hecho contrapuesto de la visión retórica dada hasta un ahora.

0 sea: que la “visión de mundo” = wpllanschauung = lectura de época no existe sino como producto , como texto, como práctica objetivada y sólo por esto el texto se define como una función radicalmente crítica de su época: su crítica (esto es: su ruptura del eódigo) no es más (pie una consecuencia de su lectura (como totalidad: antimonista, antisuperñcial).

Pero la sexualidad como factor del texto lo determina a éste como una “ con­junción disyuntiva” : el mecanismo de encuentro/separación entre la Esposa y el Amado (para emplear las nominaciones de San Juan de la Cruz que, después de todo, no ha realizado sino una labor intertextual modificatoria del Cantar de los cantares; texto tanto más “ contemporáneo”, y tan transhistórieo, precisamente porque refleja las pulsiones del cuerpo): un placer que no puede sino resolverse en dolor que a su vez conduce al placer:

Mi esposa ha muerto. —No creo en el alma.Su alma no es nada para mí, 110 la conozco.

49. J. Dietzgen. 1m esencia del trabajo intelectual humano.

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Lo que conozco es este helio cuerpo «le mujer que tuve bajo mí, que abrazaron mis brazos.

Son esos cabellos negros y finos, esos rojos labios, esos hombros, esa espalda, esos senos tibios y suaves que en nuestras noches de insomnio, tras la hora de fiebre, mi boca marcaba con mil besos enloquecidos.

Eso es, sólo eso. Eso es lo que he visto vivir, lo que me embriagó del todo, corazón y cabeza, cuyo recuerdo, incluso ahora, todavía me embriaga o me vierte por todo el cuerpo una languidez.

como escribió Jules Laforgue, o también:

Esaa la que a mí me lian robado

por desquitarse habrá de robar también.No se vengará en seguida sino que vivirá luchando consigo misma e inconscientemente pondrá su atención en alguien extraño a ella.;()h cuántas

nerviosasenfermizas

inútiles relaciones:amistades inútiles!

¡Estoy ya enfurecido!¡Oh tú -alguien:

vendestruye

las uniones entre extraños y el aislamiento

entre almas afines!%

como dice Evtushenko, o también en su más alto grado de conflic

¿Te va mejor con la otra? un simple golpe de remos, y la isla —y o - borrada lejos de la orilla, lejos.

¿Cómo se olvida la tierra desde el mar, tú me olvidaste?Vuestras almas, como hermanas vivirán: no como amantes.

;Te agrada más una moza ocl montón que la elegida

del cielo? Destronaste, corno a tu reina, tu dic ha.

¿Cómo se mueve y encoge?Cuéntame cómo se afana.¿Cómo vives, mequetrefe vulgar, perdidas tus alas?

“ Deja de hacer muecas tontas, no interrumpas..." ¿Cómo puedes vivir con una cualquiera, viento que no me estremeces?

¿Es manjar más exquisito que yo? Si ya no te gusta, no te quejes. Profanaste el Sinaí y tu ventura.

¿Cómo puede ser posible que la del montón te guste?¡Que t«» azote la vergüenza

como el látigo de Júpiter!¿Cómo vives? ;TV funcionan bien la salud y Jas fuerzas?¿Ni siquiera le remuerde, mequetrefe, la conciencia?

¿Han subido los impuestos?¿Te va bien en el mercado?Ahora tienes escayola, tú, que moldeaste <*1 mármol

de Currara (igual que Dios fue «le roca y hoy es polvo...)El que poseyó a Lilitn,¿sabe revolcarse en lodo?

¿Te gusta lo cotidiano?Te aburriste «le una ondina...¿La piel vulgar do una moza acaso «*s que más te excita?

;De verdad no te arrepie ntes?En esa sima sin fondo,¿cómo se vive, querido?¿Tal vez como yo con otro?

como ha escrito Marina Tsvotáeva: porque esta lucha amorosa, este enfrenta­miento pasional que es esta relación unión/disyunción no puede sino, en el plano ideológico, conducir a un desquiciamiento «1«* la continencia teológica, a una ro­tura «leí uno indiviso (<|ue en teología puede s«*r Dios, pero que en el plan«> del individuo no es más «pie el individuo reducido: «‘I individuo “ especializado” y re­primido tanto política como psíquicamente, «*l individuo reducido a un apéndice de la máquina).

86

La pulsión sexual actúa de este modo como ruptura y como multiplicador (porque “ la auseneia de diversidad —dice Lezama Lima— es el primer muro que la imagen encuentra en su camino”, cf. La imagen histórica); o la multiplicación no es más que una consecuencia de la ruptura del uno indivisible, pero esta pul­sión no puede actuar sino como ruptura/apertura —en un proceso dialéctico que >e da, por un lado, como negación de la indivisibilidad del sujeto, \ , por el otro,romo afirmación de la divisibilidad operativa del m ism o:------- * (indivisibilidad

inacción) (divisibilidad = acción).Porque: si la burguesía ha establecido la división del trabajo ai interior del

género total de la literatura (esto es: si la burguesía establece conceptos sub- gcnéricos en la producción literaria) es precisamente porque trata de lograr una "especial¡/.ación” del escritor, porque trata de reducir la capacidad explosiva del texto (ya que si el texto se sub-divide en conceptos sub-genéricos no puede, tam­poco, lograr un reflejo totalizante del mundo y en la medida que no logre el re­flejo global del mundo tampoco podrá evitar la unilateralidad de su crítica) (lo « nal se explica porque ¡a burguesía, en lo económico, impide la capacidad ope­rativa del sujeto al aislarlo —como asalariado50— dentro de la división social <!«*! trabajo): mientras que una pulsión sexual liberadora no actúa sino poniendo en movimiento al sujeto, interrelacionándolo como centro de una multiplicidad de prácticas, esto es: que la pulsión no hace en este caso sino multiplicar los enfo­ques de la literatura que, de este modo, se reconoce operativa (o: la pulsión no actúa sino como la divisibilidad analítica del mundo que se critica) (o también: la divisibilidad no es más que la riqueza inultifocal que por otra parte no puede sino precisamente corporizar al sujeto en tanto que sujeto completo y, por lo mismo, no puede sino concretizar al texto literario en tanto que texto total: “Sólo el poeta, dueño del acto operando en el germen, que no obstante sigue siendo creación, llega a ser causal, a reducir por la metáfora, a materia compara­tiva la totalidad", cf. Lezama Lima. Preludio a las eras imaginarias).

50. Cuestión que nos lleva a la concepción del texto com o proceso , pero como proceso in- desligado a una dinámica social: como proceso inmerso en las relaciones sociales de producción. Por ello, la tesis de Benjamín nos parece de eran precisión en este punto:

- “ Por tanto, antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cóm o está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo. Con otras palabra.*, apunta inmediatam ente a la técnica literaria de las obras. Con el concepto de la técnica lie nombrado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato, por tan to materialista. A la par que dicho concepto de técnica depara el punto de arranque dialéctico desde el que superar la estéril contraposición de forma y conteni­do (...). Si antes, por tanto, nos permitimos form ular que la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria, determ i­namos ahora con mayor precisión que esa íntima tendencia puede consistir en un pro­greso o en un retroceso de la técnica literaria (...). El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse, o mejor aún elegirse, sobre la base de su posición en e! proceso de producción” , cf. El au tor com o productor.

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Xilografía sexo-verbal. El poema como despliegue tropologico: tempestad de metáforas, campos de letras, relámpagos gramáticos.

El poema como una fábrica cuya tecnología es un florecimiento de la función .social: sueños,

sueños que ya se generan en lo profundo del hoy mismo.El poema como aquellos universos que Rlake inscribió en la página de metal:

vulva de cobre /falo del estilete / ácidos corrosivos como semen, com oshi, como tinta:

olas inmensas se suceden levantándose como ruedas sin freno —pero aquí recuerdo a Ilokusai

en sil bello abanico: manojo de cartas: pictogramas en serie (verde pálido, blanco azulado, espuma a trasponer) del Fuji—

que como una caricia tras otra o un tierno mordisco, en un tiempo convulso como el amor que bebo en tu piel,

van conduciendo un trenzado de cuerpos apenas velados por el impudor: dátiles que han madurado como unos pezones en los que una mariposa revolo­

tea y dulce brote de ciruelas:pliegues balbuceantes de una vulva,matorral de vellos donde mi rostro cae como la lluvia o torrentes de caricias

en un vértigo llevándonos al fondo inextinguible del orgasmo.Muchacha que eres un geranio que nace entre mis dientes, poema aún incon­

cluso, ropa por los suelos:oh mi vicio, mi pecado, mi chica de los ojos almendra, sentimiento indecible,

cuerpo habitado por demonios\ pasión infinita cuyo inicio es tan indeterminado como su conclusión: senos

que ruedan como las olasque ruedan como los senos que ruedan en mis labios, sabor a coño, belleza de otoño, tu olor, el olor, ese olorcito.

Y de la plancha de cobre a la de plomo estas ardorosas pasiones han pasado: nieve blanca como el papel

que e.s papel de nieve por la que entre los espacios tipográficos una vegetación «•olor de tinta se abre

y como un beso te marca, cuerpo de papel, o papel del cuerpo, o como un mordisco en el cuello

donde se lee el fotograbado del coito, el revolcón o el encuentro en el cine, la espera en un bar:

palimsesto donde unos signos - manchas de tinta o trazos pequeños como ras­tros de gorrión en el polvo,

dibujos entre geométricos y amorfos pero ya determinados para siempre ( ;j»ara siempre?)

88

que han recibido el nombre de “alfabeto” , fuera del que ya no pueril* haber escritura

(y sin embargo la hay: en todas las formas imaginables, como todas las flores del mundo,

como tejidos, como bordados: fogatas y ceniza, montoncitos de piedra: en mil formas distintas a este alfabeto que lees):

gotas lentas y agridulces del ser espermático— poseen el extraño poder de reflejar,

en un modo más intenso que la máquina del espejo, este mundo del que somos tanto su parte como un naturalmente inacabado resumen

y tal vez para siempre: ¿cómo he de reflejar este mundo que es tanto mi re­flejo como yo soy un producto de él?

Entonces el reflejo es un reflejo en conflicto y el signo se enfrenta a su refe­rente: no hay identidad ni hay metafísica

porque la poesía es producción (cambio, transformación): orgasmóvil, la poesía transforma aquello que es reflejado.El signo refleja este mundo, pero lo refleja porque se enfrenta (lucha, pelea)

con él.Oh signos con aquel otro poder no menos extraño pero más delicioso de:

------ -► contener/transmitir imaginación:archipiélago de letras, sirenas que como abejas se consumen lentas como el

amanecer en un escenario biomecánico:pocas y decisivas letras (entre vocales + consonantes = 28) que sin embargo

más que el vehículo de lo existenteson el inevitable vehículo de lo que vendrá y no cesará de venir en el mismo

sentidoque no dejó de contener su pasado que, tampoco, dejó de serlo sino que fue

haciéndose aquello que será.Letras: archipiélago florido, signos que la escritura cohesiona/fisiona como

átomos/célulasy arroja jardín o muladar, lecho o pertrecho, trecho o maltrecho, Paraíso o

dolor, rabia o arrullo, grito o amor ante mis ojos —o los tuyos, querida.

William Blake (lo mismo, aunque tropológlcamente más cerca a nosotros que el cantor de Beatriz)

se deslizó hasta lo profundo del infierno donde tras montañas de azufre y tantos preceptos

funcionaban las IMPRENTAS (estas que en los momentos actuales y de acuer­do a las condiciones son pequeñas,

desamables, trasladables y clandestinas: máquinas tarjeteras, mimeógrafos y off-set instalados en un sótano)

para extraer el Método:

8 9

“haciendo desaparecer las superficies aparentes y descubriendo el infinito que tenían oculto"1

(sí, porque nada menos cierto y más anticientífico que el empirismo y por­que nada es tampoco más cierto

que ese conocimiento cuyo criterio 110 es otro que la práctica = “desaparecer las superficies aparentes” ,

“ quien desea pero no obra engendra peste"). Olí cuerpo de la escritura tan bello como la escritura del cuerpo

y significación en la magnitud n = motor del deseo:práctica elevada a la enésima potencia = velocidad d<* los significantes multi­

plicadores del signo,de los significantes cucstionadores de la realidad.Cuerpo/compañera, angeles fornicando en la niebla, en el sol, entre las ruinas

de un tiempo maldito:senderos de tierra entre los yerbazales, carreteras por las que hemos deambu­

lado sin piedad y te cogías a mi cintura mientras yo -sereno como un rayo: la vista, los nervios inalterables— giraba más y más y máaaaassss el manubrio de esta máquina trotante que una tarde intersacamos de un bello volumen de Juan Parra del Riego:

Sesgada en el viento la cálida quilla del perfil tajante v suelto el espíritu al día como una corneta yo todas las tardes me lanzo al tumulto de la* avenidas ¡mi motocicleta!

Zumban los pedales, palpita la llanta y en la traquearteria febril del motor yo siento (pie hay algo que es como mi ardiente garganta como mi explosionante secreto interior.

Y corro... corro... corro...Rstocada dr mi mido que atraviesa la ciudad y ensarto avenidas... suspiro una rambla... disloco una esquina y envuelvo en las rueda*la vertiginosa cinta palpitante de las alamedas...La fusilería de los focos rompe la iluminación...Y me lanzo a un tiro de carrera al mar y otra vez me escapo por los bulevares, rápidas serpientes de autos y sombreros, mujeres y baresy luces y obrerosque pasan y chocan y fugan y vuelven de nuevo a pasar...

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\ corro... coito... corro...hasta que ebrio y lodo pálidode peligro y cielo y vértigo en mi audaz, velocidadya mi alma no es mi alma:es un émbolo «ron música,un salvaje trompo cálidolodo el sueño de la vida que en mi pecho incendio y lloro la feliz carrera de orode la luz. desnuda y libre que jamás nos dejará.

: Ah, correr locamente convencidode alcanzar como los pájaros hasta el confín azul.escuchando, indinado.al oído,el motor,cual si fuera el nervioso corazón de un amigo que se quema en un terco secreto de amor!

¡Los ojos se roban la vida a pedazos!Luces, hombres, árboles, lina estrella... el mar, y ya solo sientoun deseo loco de ser como el viento que solo parece que quiere pasar.

Curva suave, patética... embestida,njientino embrague seco... vuelta súbita ¡explosión! ¿Fue la muerte? ¿Fue la vida?El m otor sufre y trepiday otra vez me empapa el viento con su vino el corazón.

¡Camaradas! ¡Camaradas! denme una camisetade violetas pintas verdes y oro como resplandores para hundirme a puñaladas de motocicletapor e| campo estremecido de esta larde de colores.

En el fulminantecaballo que suena su sangre encendida para abrir todas las tardes de la vida a un romántico momento de parlida.Partir... llegar... llegar... partir...Correr...volar...morir...soñar...partir... partir... partir... llegar.

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porque en este Poürritmo dinámico de la motocicleta, como en tantos otros tex­tos que más que letras eran actos en los que aparte de sentirnos reflejados tam­bién tomábamos parte, hemos atravesado océanos tan inmensos » orno las combi­naciones de una sinfonía de Bethoven que —transpuestas en un Sintetizador dia­gramado y manejado, aunque tierna, matemáticamente por Stockhausen- se confunden, se unen y se desunen, lo mismo que los suaves pero interminables enroques de Bach, con el vértigo levemente enloquecedor en las imágenes de Vassarely para remansarse luego en la ciruela pálida de unos ojos humedecidos contemplando lo que en vez de lentas olas azules son sátiros y sirenas acoplándo­se salvajemente como todos, como nadie, como tú y como yo en los hoteles al paso de esta mitología maldita y urbana: mundos diversos que coexistían lu­chando como niveles bruscamente diferenciados entre el Tam-tam (mundo que 110 cesa de alejarse) & la Radio (mundo que no cesa de acercarse), entre el Relato Oral (mundo lleno de saber) & la TV (saber vacío de mundo), entre el rostro curtido del hombre de Aldea (en quien aún quedan signos de actividades múlti­ples) & aquel otro maquillado del Cinematógrafo (en quien se empozan los signos de una actividad que lo aisla aún más), entre el horno funcionando con lefia£ aquel otro a B u ta n o :------- ► en suma, el enfrentamiento del mundo de lasabiduría sin industria, y el mundo de la industria sin sabiduría (que se resumen en una “paradoja mierdosa” = la radio, el cassette, el tocadiscos almacenan, regulan y parcelan pero también transmiten, de vez en cuando, la música, la danza, el fresco sonido del tam-tam):

contradicción que desgarra pero contradicción escenificada en el campo de los signos poéticos:

página donde se multiplica el enfoque analítico que se divide y no cesa de dividirse

para destruir, mediante su aprehensión, esta realidad obsolescente (o liberar aquel infinito entrevisto por Blake:

hacer que brote, igual que flores sobre los prados de la primavera, lo real como metáfora de lo que es verdadero)

porque la magnitud n no opera sin una relación diferencial con la realidad (del objeto que luego, cualificado,

destellará los mismos rasgos del sujeto) y el Deseo/el corazón/el cuerpo = ma­teria, para algunos cochina o lodosa

y, para otros, sabrosa, es lo que siempre y de todos modos pone en movimien­to a la práctica literaria: inevitablemente.

Y porque el poema no es sino trabajo del mismo modo que el amor no se con­sigue sin acción, necesitamos una Teoría de la Práctica (que, sin embargo, per­manece en continuo flujo y se va modificando de acuerdo con el proceso mismo de la producción poética):

92

S. Scottus

Anónimo de Ripoll

Ibid.

Carmina Rurana

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ramón Llull

Meister Erkhart

Giordano Bruno

lx>uis Althusser

Spinoza

Sum vestcr miles sophiae praeditus armis.

Puedo así concluir que sería feliz y más que feliz si pudiese conseguir despierto a la doncella que fue mía mientras soña­ba en el prado.

Todos los jóvenes que se abrazan en el amor deben buscar con quien alegrarse, y ser amados lo mismo que aman.

/Cuando más aborrezco lo que conviene, más me engolfo en lo prohibido. Cuanto más fácil me es la conquista más me atrae lo ilícito.

Omitamos el estudio que es dulce el disiparse y aproveche­mos los placeres de la tierna juventud.

1.a razón me dice que me dé al estudio, pero eomo el amor desea otra cosa me consumo entre contrarios. Me atormenta la razón luchando con Dione.

Unidos en la mente, unámonos en los hechos, gocemos ale­gremente en dulces abrazos.

Amor es fervor de audac ia.

Estar despojado, ser pobre, 110 tener nada, estar vacío, trans­forma la naturaleza.

Toda potencia de la naturaleza o del espíritu debe formar su opuesto como única condición y medio de su manifestación; y toda oposición es, en consecuencia, una tendencia a la unión.

Apartadas las instancias (idealistas) de una teoría del conoci­miento, Spinoza sugería entonces que 4*U> verdadero” “se inicia a sí mismo” no como Presencia, sino como Producto, en la doble acepción del término “ producto” (resultado del trabajo de un proceso que le descubre), como probándose en su producción misma.

Porque las cosas invisibles, y que son objeto del sólo pensa­miento no pueden ser vistas por otros ojos que las demostra­ciones. Quien por lo tanto no tiene demostraciones nada ve en absoluto de esas cosas.

93

Novalis

Feuerbach

Marx

Engels

J. Dietzgen

Lenin

J.P. Faye

R. Luxemburgo

Carlo Malato

Solamente sabemos algo en la medida que lo podemos expre­sar. es decir, hacer. Cuanto más completamente y de más for­mas podamos producir, ejecutar una cosa, tanto mejor la co­noceremos.

Sólo la negación del pensar, desde el ser-determinado por el objeto, desde la pasión, desde la fuente de todo deseo y nece­sidad, se engendra el pensamiento verdadero y objetivo, la fi­losofía verdadera y objetiva.

Los filósofos hasta ahora sólo han interpretado el mundo de diferentes formas, de lo que se trata ahora es de transfor­marlo.

Los resultados de nuestros actos suministran la prueba de la conformidad de nuestras percepciones con la naturaleza ob­jetiva de las cosas percibidas.

Ahora bien, como todos los objetos son anteriores o poste­riores, temporales o, si se prefiere, son cambios, es preciso también que lodos los cambios que se ofrecen a nosotros, seres razonables, tengan un antecedente regular, es decir, una causa.

' Si lo que confirma nuestra práclica es la verdad única, últi­ma, objetiva, de ello se desprende el reconocimiento del úni­co camino conducente a esta verdad, el camino de la ciencia, que se mantiene en el punto de vista materialista.

A la afirmación nietzcheana y conservadora responde la ase­veración leninista y revolucionaria: “el mundo no satisface al hombre, y el hombre decide cambiarlo por medio de su ac­ción ”.

En una palabra, la lucha económica presenta una continui­dad, es el hilo que vincula los diferentes núcleos políticos; la lucha política es una fecundación periódica que prepara el terreno a las luchas económica*.

En Dorcitat pudo convencerse bien el pequeño león de que su amigo no había exagerado cuando le hablaba de la repúbli­ca.Le bastó para ello asistir una sola vez a una audiencia del tri­

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bu nal, donde le condujo Estanislao, porque esas audiencias eran públicas, y muchos desocupados, que no podían pagarse un asiento en el teatro, asistían allí y se hacían la cuenta de que viendo juzgar tenían comedia de balde.Era la primera vez que el niño penetraba en un pretorio, y después de haber franqueado la puerta, guardada por un ma­tador de profesión, porque desgraciadamente se encuentran aún por todas partes, se vio en una sala bastante espaciosa llena de curiosos. A un lado, sentado en un banco, entredós guardianes armados, se hallaba un obrero de miserable aspec­to. En el fondo, detrás de una especie de mostrador, se hulla- han tres hombres sentados, vestidos con negras vestiduras; el de en medio tenía la barba blanca y en el pecho ostentaba una cinta roja; los otros dos tenían patillas negras.— •Qué son esos? ¿Son curas, o mujeres barbudas? preguntó León.—No, respondió Estanislao. Son jueces; hombres como los matadores profesionales, los verdugos o los polizontes, que el sexo masculino tiene el honroso privilegio de suministrar. Visten casi como los curas, a los cuales se parecen por sus costum bres) sus funciones, con la diferencia de que los cura* condenan o absuelven para una vida futura, en nombre de un dios imaginario, mientras que los jueces condenan en la vida presente, en nombre de un libro estúpido y bárbaro llamado Código.—; Quién ha escrito ese libro?— ¿Quién? Conquistadores, emperadores, reyes, amos, gober­nando por el derecho del más fuerte o por la astucia. Es decir malhechores públicos. Ello es lo que han escrito o hecho es­cribir por sus servidores. Pero escucha.El presidente, es decir, el hombre sentado en medio, mandó con voz glacial al obrero sentado entre los guardianes que se levantara; le preguntó su nombre, edad, estado, profesión y domicilie». Cuando el interrogado hubo contestado con voz sorda, el juez añadió:—A usted se le acusa de haber dormido sobre 1111 banco en la calle del Pueblo Soberano, debiendo saber que la vagancia está prohibida. ¿Qué tiene que exponer en su defensa? —Sencillamente que no tengo domicilio. \1i casero me ha echado de la casa y me he visto obligado a dormir en la calle.— ¿^ por qué lo ha echado a usted el casero a la calle? —Porque 110 podía pagarle.— ¿Por qué no podía usted pagarle?

95

—Porque no tenía trabajo.—Además, se acusa a usted de haber injuriado al agente que lo ha detenido.—Usted dirá si podía yo estar contento de verme arrancado al sueño, mi único consuelo, y llevado a la prevención como un malhechor, después de haber trabajado honradamente toda mi vida.—El tribunal apreciará.El presidente se inclina hacia los otros dos jueces, sus aseso­res: consulta con ellos un instante, y dice:—Seis días de prisión... ¡Otro!—He ahí, murmuró Estanislao, al oído de León, una cosa que hará brotar en el corazón de ese pobre obrero un poco de odio contra el régimen social.Al segundo procesado, que entró por una puerta lateral para sentarse también entre los dos guardianes, se le inculpaba de haberse hecho servir una comida en un restaurant y de haber dicho luego al dueño: “Ahora hágame usted prender, si quie­re, porque no tengo un céntimo para pagar".— ¿Por qué hizo usted eso? preguntó el juez.—Porque tenía necesidad de comer, como la tiene todo hom­bre, y consideré que era preferible eso a atacar al primero que se presentase al volver una esquina pidiéndole la bolsa o la vida.—Cuatro días de prisión y veinte monedas de multa, senten­ció el presidente.Tocó en seguida el turno a otro procesado de género diferen­te: era un hombre bien vestido, sentado, no entre los guardia­nes, sino en la primera fila de los asistentes, quien declaró su nombre, Víctor Mast, y su cualidad, contratista de obras. —Señor, le dijo el juez empleando por primera vez este califi­cativo: a usted se le acusa de haber roto el bastón sobre la> costillas de un obrero que reclamaba su jornal. A petición suya se le ha citado a usted.—Señor juez, respondió el acusado; ese obrero es tan tunante que quería robarme y me amenazó con la justicia. Por lo de­más mi abogado explicará el asunto mejor que yo puedo ha­cerlo.Y aquel patrón, que si no era muy elocuente era astuto y te­nía dinero de sobra para poder pagarse un abogado hábil, se sentó, dejando a su defensor explicar el asunto a su manera, quien declaró que V íctor Mast, viendo a su obrero hacer ade­mán de pegarle, se consideró en el caso de legítima defensa.

El Iribunal, en su alta sabiduría, apreciará los hechos y no ex­citará la rebeldía de lo« obreros contra los patronos.Los jueces acogieron aquel discurso por signos apenas percep­tibles de aprobación. El público homenaje tributado a su sabiduría fue de su agrado, por lo que el contratista fue ab- suelto y el obrero condenado en costas.—Esto, dijo Estanislao a su amigo de modo que lo pudieran oír los que ge hallaban cerca, enseñará a ese obrero a hacerse justicia por sí mismo, en vez de implorarla a los magistrados. Una vez fuera respiraron con satisfacción el aire libre.León, profundamente impresionado por lo que había visto y oído, permanecía silencioso; la melancolía se reflejaba en su rostro.— ¿En qué piensas? le pregunte) su compañero.—En lo que llaman justicia, respondió el niño. ¿Qué es la jus­ticia? ¿Existe?Estanislao permaneció un instante silencioso: buscaba las pa­labras más apropiadas para hacer comprender su pensamiento a aquel niño de nueve años.—La justicia no es una especie de divinidad reparadora y ven­gadora del mal, como se la imaginan todavía muchos indivi­duos influidos por la enseñanza religiosa; es sencillamente el equilibrio, la armonía o la concordancia de los intereses.En la sociedad presente todos los intereses, el del patrón y el del obrero, el del vendedor y el del comprador, el del gober­nante y el del gobernado están en contradicción y en luchas perpetuas; en tales condiciones la justicia no puede existir y no puede pedirse ciertamente a los jueces, defensores del or­den de cosas actual.Por el contrario, en una sociedad en que todo sea de todos, los individuos tendrán el mismo interés en producir y no po­drá haber conflictos entre gentes que trabajen y gentes que hagan trabajar por su beneficio exclusivamente personal. Cuando la propiedad individual desaparezca, desaparecerán con ella una multitud de males y de crímenes. ¿No es mejor impedirlos que castigarlos?Del mismo modo, la eliminación de la autoridad hará desapa­recer también la opresión de los unos, el cobarde servilismo de los otros, los odios, las rebeldías sangrientas, las guerras. No habrá indudablemente* la perfección absoluta, porque en­tre los seres humanos hay diferencias de temperamento y de. gustos, cromo hay también enfermedades que producen de­sarreglos del entendimiento y de la voluntad que causan actos

97

perjudiciales. pero los que* las padezcan serán una ínfima ex­cepción, y como no tendrán fuerza para imponerse a toda la sociedad, como lo hacen actualmente los gobernantes y los capitalistas, todo quedará reducido a ponerlos fuera de esta­do de causar daño. En lugar de matarlos o de martirizarlos, se les cuidará como inválidos o como enfermos y se procurará su curación.He ahí el concepto que nosotros tenemos de la justicia. Ya ves que no tiene nada de común con la de los magistrados. —Efectivamente, respondió León.

Alcxandr Blok Pasea el viento, la nieve vuela.Los doce hombres marchan en vela.Negras correas de los fusiles, y en torno a ellos hay luces miles.Entre los dientes, un cigarrillo: marca merecen llevar los pillos.

Libertad, libertad.¡Ay, ay, sin cruz al pecho van!

¡Tra - ta - ta!¡Frío hace, camarada, frío ya!

—Con Katka está Vañka en un tabemucho.—Dinero en la media lleva en un cartucho.—Vaniushka ya es rico, lo había soñado.—Era de los nuestros, se ha hecho ahora soldado.— ¡Ah, Vañka, burgués', ay, hijo de perra, si a mi Katka besas, el golpe no yerra!

Libertad, libertad.¡Ay, ay, sin cruz al pecho van!Katka con Vañka ocupada está ¡En qué mi querida ocupada estará!...

¡Tra - ta - ta!Y alrededor hay luces miles...En los hombros, correas de fusiles...¡Más fuerte tu paso revolucionario, que está el enemigo cerca y temerario!Sostén, ( amarada, tu fusil sin miedo.A la Santa Rusia una bala lancemos; a la del pasado,a la de las isbas, a esa que llamamos del trasero pesado.

¡Ay, ay, sin cruz al pecho van.Los doce, 2

98

VladimirM.nakovski

Desplegando en desfilelos ejércitos de mis páginas,

yo paso por el frente de mis versos, firmes están

con pesadez de plomo, prestos a morir

y prestos a la gloria inmortal.Los poemas están inmóviles

apretando uno con otro los(cañones

de los títulos apuntadosy prestos al disparo.

El arma preferida- la caballería

de las agudezas-presta está

a lanzarse al grito de ¡hurra!,, levantando de las rimas

las lanzas puntiagudas.Y todos

esos ejércitos armados basta los dientes, que pasarán a través de veinte años de victorias, te los entrego

yo, poeta,basta la última hoja,

a tí,proletario

del planeta.El enemigo

de la mole-clase obrera es también mi encarnizado enemigo

desde hace mucho tiempo.Abríamos de Marx

cada tomocomo en la casa

propialos postigos;

pero sin libros,nosotros comprendíamos

a qué bando iry en ¿qué bando luchar.

¡Nosotros,

99

Boris Pasternak

la dialécticaaprendíamos no en Hegel;

en el fragor de los combatesella irrumpía en el verso

cuando, bajo las balas,los burgueses huían de nosotros,

como nosotros,hace tiempo,

huíamos de ellos.Dejad

que detrás de los genios,como viuda inconsolable,

la gloria se arrastretras el cortejo fúnebre.

¡Muere tú, verso mío,muere como el soldado de filas,

eomo nuestros soldados desconocidosmorían en los asaltos!

No me importael peso de muchas arrobas de bronce,

no me importael fango del mármol;

ya arreglaré mis cuentas con la gloria;somos íntimos amigos.

Que nos sirvade común monumento

el socialismoconstruido en los combates.

A plena voz

Hasta la esencia misma de las cosas llegar quisiera:en «i trabajo, caminando a tientas, o en la embriaguez confusa del amor.

Hasta el por qué del tiempo ya pasado, la savia que alimenta sus raíces... la luz de sus orígenes, hasta el soplo que enciende el corazón,

sintiendo el suave tacto del hilo de la vida, de los hechos para meterme dentro, estar en ellos y un mundo con mis manos alumbrar.

100r

Lu Sin

Mao Tse-tung

Kuo Mo-jo

¡Ah si del soplo aquel estremecieran mis dedos la caricia...!Escribir en tal caso yo podría de la virtud de un alma pasional;

de la injusticia, el cuenco de las manos, de la caza del hombre, de la sorpresa en que el azar se esconde, del pecado diría su sabor:

su ley descubriría descortezando el velo de su grano, y entonces ya sabría el gesto mágico con que apresar su voz.

Irguiendo su estatura, como tilos temblorosos y firmes, alineados por cientos o por miles, cultivaría versos mi jardín:

versos con el aliento de la rosa, la gracia de la menta, de los juncos, el canto de la siega... con la fuerza del trueno para herir.

Así sembró Chopin el misterioso mensaje de los sotos, de las tumbas, de loe campos polacos en su música transida de dolor...Que si tenemos preparado el arco, tirante cada vena, alcanzaremos con nuestra flecha el premio por cuyo fruto apuesta el corazón.

Los golpes provenientes del exterior son el fondo un estímu­lo para formamos un espíritu nuevo (...): olvidaba que el pri­mer objeto de la vida de un hombre es hacerse una vida y que en la búsqueda de este camino de la vida tienen que ir dos, tomados de la mano, o bien tiene que aventurarse uno atrevi­damente solo. Pero si sólo se limita uno a agarrarse de los fal­dones del otro, a éste le será muy difícil luchar, aunque sea un bravo combatiente; ambos perecerán juntos.

La verdad de un conocimiento o de una teoría es determina­da no por una apreciación subjetiva, sino por los resultados objetivos de la práctica social.

Salgo de mi sueño!Tristeza de mi desilusión!

101

Ulrike Mcinhof

Ro. Ar. Fra.

Gramsci

Laclos

Cadáveres ociosos, libertinaje y orgía de la carne, largos vestidos de hombre, mangas,cortas de mujeres, esqueletos que llenan mis ojos, ataúdes por todas partes, desordenados, entrechocan, desordenados, pasan.Mis lágrimas fluyen. Repugnancia.

Salgo de mi sueño!Tristeza de mi desilusión!

El momento progresivo del incendio de unos grandes almace­nes no está en la destrucción de las mercancías; está en la cri­minalidad del hecho, en la violación de la ley. (...) El negro del ghetto que saquea tiendas incendiadas aprende que el sis­tema no se hunde porque él se procure sin pagar lo que nece­sita imperiosamente y no puede comprarse* por su pobreza, y porque*, está parado; puede aprender que un sistema que le priva de le) que necesita para vivir es un sistema podrido.

La conciencia de la necesidad de una transformación de las relaciones sociales no es más que un elemento de la concien­cia revolucionaria; para convertirse en fuerza explosiva histó­rica se tiene que añadir a esto el convencimiento de la posibi­lidad de una tai transformación revolucionaria.

Si se plantc*a el problema de identificar la te»oría y la práctica, se plantea en este sentido: construir sobre una determinada práctica una teoría que, coincidiendo e identificándose con los elementos decisivos de la práctica misma, acelere el pro­ceso histórico en acto, haciendo la práctica más homogénea, coherente y eficiente en todos sus elementos, es decir poten­ciándola al máximo, o bien, dada una cierta posición teórica, organizar el elemento práctico indispensable* para su puesta en acción.

Aprended que sólo se sale de la esclavitud a través de una gran revolución.

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l e/ama Limn ... lo imposible al actuar sobro lo posible engendra un patena, cpie es lo posible en la infinidad.

Cintio Vitier Así el hombre que pertenece al orden de la palabra, en cuan­to lal, y aunque a la vez sea hombre de acción o contempla­ción, como es el caso venturoso de nuestro Martí, ha <le vivir en incesantes pactos, en deslumbramientos de teodicea post- diluviana, porque la palabra, que exige primero el cataclismo del diálogo y las instituciones, reclama después <*| castillo de la escritura, la fortaleza del signo, la sucesión inmóvil del dis­curso, para incorporarse a la historia y ser un documento más entre sus textos y contratos fundadores.

G. Bachelard ... hemos estudiado, con el nombre de imaginación material.este asombrosa necesidad de “ penetración” que, más allá de las seducciones de la imaginación de las formas, se propone pensar la materia, soñar la materia, vivir en la materia, o bien —lo que viene a ser lo mismo— materializar lo imaginario.

Yallejo Tengo pues derechoa estar verde y contento y peligroso, y a ser el cincel, miedo del bloque basto y vasto; a meter la pata y a la risa.

Tchang En-tsé La práctica es conducida bajo la dirección de pensamientos determinados, este es su aspecto subjetivo. Al mismo tiempo su objeto y sus resultados son realidades existentes objetiva­mente, éste es su aspecto objetivo.

Y necesitamos una Teoría de la Práctica porque sólo ésta, cuyo funcionamien­to se da en tanto que práctica (de la teoría que ha sistematizado unas relaciones en el objeto: de cara a un fin concreto), puede modificar y romper, quebrar y cambiar los conceptos reductores del texto: una teoría de la práctica no surge, tampoco, de una reflexión teórica sobre sí misma —lo que sería caer en un llegel ya superado por Feuerbach— sino que ésta brota como la consecuencia de una actividad, como la que no puede sino revertir enriquecedoramente en el propio proceso de la práctica.

Sin embargo, no es la teoría de la práctica —o lo que en último momento se­ría su elevación al cuadrado: la teoría elaborada por la práctica— lo que ha de cambiar como un ente apriorístico al texto porque éste no es una entidad pasiva.

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ni el texto será cambiado en el curso de una lucha teórica (aunque la teoría co­mo elaboración de la práctica: como su elevación “al cuadrado'', es también un factor decisivo de este cambio) porque ello del mismo modo que sohrestimaría a la teoría también subestimaría a la práctica, sino que el texto se cambia —y con este cambio su propia concepción— en el curso de su propio desarrollo histórico: en el campo de las “ luchas gramáticas” (que es el campo donde se plasman las lu­chas ideológicas).

Y es así como debemos entender el problema de la teoría en la producción li­teraria (problema teórico que no es más que el de la práctica):

LA TEORIA NO ES SINO UN MOMENTO Y SOLO UN MOMEN­TO EN EL DESARROLLO DE LA PRACTICA —y, en este sentido,la teoría no es más que un “efecto causar’: un efecto que operacomo causa y una causa que es la expresión de un efecto:

1) en tanto que efecto, la teoría no es más que un momento de la práctica, y

2) en tanto que causa, la teoría no es más que una práctica del momento.

No obstante que la teoría como causa no deja de ser tampoco una práctica del efecto, del mismo modo que la teoría como efecto es también una causa de la práctica.

Por ello, la teoría no es más que la dialéctica de lo pasado y lo porvenir cuyo núcleo dinámico es la práctica:

1) en tanto que pasado, la teoría no es más que efecto de lo porvenir (o efec­to de lo que está incesantemente siendo porvenir),

2) mientras que en tanto que porvenir, la teoría no es más que causa de lo pasado (o causa de lo que está siendo incesantemente pasado).

La teoría, pues, es siempre un momento de la práctica, y en tanto que mo­mento la teoría no es sino una autocrítica de la práctica que de este modo es siempre una crítica de la teoría.

La teoría no existe sino para ser negada por la práctica, en tanto que la prác­tica no puede sino ser afirmada por la teoría: esta es como una verdad dialéctica, que entendemos como sólo un momento en el desarrollo de la literatura.

La teoría, así, no existe sino como uno de los contenidos del texto (que a su vez no es sino un producto de la práctica) = la teoría no puede darse fuera del texto y su relación con la práctica es el propio texto.

La relación de la teoría y la práctica no es otra que el producto (y sólo en el producto = texto = poema, y nada más que en el producto, puede expresarse el desarrollo de la práctica):

el producto, por ello, no es más que la solución matemática del pro-

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blema de la práctica y éste no es otro que la actividad del trabajo como despliegue de la escritura y como objetivación gramatical de la historia.

ya que sin producto objetivo, sin producto concreto, sin producto tangible, el trabajo del texto no está resucito (y el problema de la práctica no ha encontrado solución, es decir: la práctica, al no poderse haber resuelto en texto, no ha podi­do tampoco quebrar a la teoría como causa que así deviene en metafísica), mien­tras que habiéndose concretizado el producto, mientras que habiendo agotado el trabajo toda su actividad y toda su agitación biológica/espiritual en un producto solucionado en tex to , la práctica — aparte de haber afirmado a la teoría como efecto, es decir: haber afirmado a la teoría como un momento de la práctica— no lia hecho más que negar a la teoría como práctica del momento y, de este modo, se ha negado a sí misma — de este modo no ha hecho más que resolverse dialécti­ca y materialmente en el texto como producto, y en tanto que producto no ha hecho sino concentrar en s( toda la actividad práctica humana que no podrá expresarse ya sino en producto para s í (yo, como lector, consumo un determina­do te x to ) :--------► así está pues objetivado el productor o poeta o proletario de lalengua, es decir; que así estoy yo objetivado en nii Poema, y en tanto que el pro­ductor no es más que una parte de su realidadsl no ha efectuado sino una lectu­ra/interpretación de esta misma realidad, no ha realizado más que una lectura de época como producto de esa época y, en esta medida, el producto del escritor no es sino una toma de posición como primer consumidor de su propio producto.

Por esto el producto del texto = poema (o llámese “ novela” o “ drama” o "poesía lírica” o “ensayo” o etcétera, que por la dialéctica misma de la práctica literaria no pueden ser —al contrario de lo establecido por la ideología burguesa y sus instituciones de saber para expresar la división capitalista del trabajo— con­ceptuados como “sub-géneros” literarios, ya que a pesar de la gnoseología bur­guesa estos productos nunca pueden darse ni se dan como “sub-géneros” puros: una “ novela” no es exclusivamente una “novela” ni un “drama” exclusivamente un “ drama” , salvo precisamente en lo que por evadir lo rmíltiple y lo total no es literatura): el texto poético , por eso mismo, no es más que, por una parte, la ob­jetivación cualitativa de toda la capacidad práctica del productor y, por otra parte, no es más que la expresión cuantitativa de un momento de la literatura

51. “ Ciertamente, las creaciones de la fantasía son tam bién creaciones de la naturaleza,puesto que también la fuerza de la fantasía, a semejanza de las demás fuerzas del hom ­bre, es al fin y al cabo l “ zulctz“ l, en su base misma y por su origen, una fuerza de lanaturaleza; pero el hombre es, sin embargo, un ser diferente del sol, de la luna y de lasestrellas, de las piedras, de los animales y de las plantas; diferente, en una palabra, de todos los seres l “Wcsen” J a los que aplica la denominación general de “ naturaleza” ; y por consiguiente, las representaciones (“ Bildcr” ) que se forja el hombre del sol, de la luna y las estrellas y de todos los seres restantes de la naturaleza | “ Naturwesen” | tam ­bién son creaciones de la naturaleza, pero otra clase de creaciones, que difieren de los objetos de la naturaleza que representan” , cf. Peucrbach (citado por Lenin, Materialis­m o y empiriocriticismo, 11, 3).

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entendida como desarrollo del propio productor y como evolución de la socie­dad humana en su conjunto.

El producto literario, como producto calificado, no es otra cosa que un pro­ducto final, histórico y opocal; mientras que el producto literario, como pro­ducto cuanlificadoy no es más que un producto infinito, transhistórico y por ello siempre presente. En este sentido, el producto como producto finito o histórico no es más que trabajo cualificado: “ Lo que por el lado del trabajador aparecía en la forma de la agitación, aparece ahora, por el lado del producto, como propie­dad en reposo, en la forma del ser'’52. Y en este mismo sentido, el productor li­terario en tanto que trabajo cualificado 110 es más que trabajo finito: “Toda mi­tología somete, domina, moldea las fuerzas de la naturaleza en la imaginac ión y mediante la imaginación y dcsafxirccc por lo tanto cuando estas fuer/as resultan realmente dominadas”53. Que es lo que, en todo momento, afirma Feuerbach: “ La tarea de la verdadera filosofía no consiste en reconocerlo infinito como fi­nito, sino en reconocer lo finito como lo no finito, como lo infinito; en otras pa­labras, en no poner lo finito en lo infinito, sino lo infinito en lo finito t esto es: en reconocer al texto poético como un producto histórico, como una mani­festación del ahora y del aquí. Mientras que este mismo producto como texto in­finito y transhistórico no <ss otra cosa que trabajo cuantificado (o trabajo en pro­ceso, trabajo relativo: “ Para Engels, la verdad absoluta se constituye de verdades relativas ): el producto, como tal, no es pues sino, por un lado, trabajo finito y por ello absoluto, mientras que por otro lado, el producto del texto no es más que trabajo relativo V por cito infinito.

En tanto que producto infinito, el texto no es más que el resultado de un tra­bajo f in ito :--------► el resultado de un trabajo que porque ha debido objetivarseen su producto no ha podido hacerlo sino a condición de consumir toda la reali­dad de su época (que, por otra parte, en su aspecto relativo no podía sino mani­festarse como una realidad absoluta) y este consumo total no ha podido realizar­se tampoc o sino desplegando la totalidad de la práctica: este trabajo finito no hace, pues, sino liberar la infinitud del texto y sus enunciados = “ ... el tema en

52. Cf. Marx, FJ Capital. I.53. Cf. Marx, El arte griego y la sociedad moderna (el subrayado es nuestro).54. “ El arte es la prueba evidente de que el espíritu absoluto es el llamado espíritu finito,

es decir, el espíritu subjetivo, y, por consiguiente, no puede ni debe separarse de él. F.l arte emana del sentimiento de que la vida en el aquende es la verdadera vida, de que lo fin ito es lo in fin ito ; emana del entusiasm o por un ser determ inado, real, en tan to que el ser divino", c f Tesis provisionales...

55. Cf. Lenin. Materialismo y empiriocriticismo, II, 5. Tam bién podríam os recordar, aquí,la frase de Malato: "Las concepciones más avanzadas no han sido hasta aqu í más queetapas, puntos de reposo".

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que todas mis obras se apoyan: el gozo de alcanzar lo Infinito en el seno de lo Finito”, como escribió Tagoré.

Por esto, el trabajo cualificado no es más que la expresión de la materialidad del texto y es su ooncreti/.ación, esto es: el aspecto objetivo. Mientras que el tra­bajo cuantifícado no expresa más que la movilidad de la materia literaria y es su devenir, esto es: el aspecto subjetivo.

Así: el producto finito que ha consumido toda su época no puede sino (en tanto que al consumirla ha reflejado su absoluto) poseer una cognoscibilidad que será tanto más infinita cuanto más nos diferenciemos de una época histórica determinada y es así como escribe Marx: “Pero la dificultad no consiste en com­prender que el arle griego y la epopeya estén ligados a cierta forma de desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan aún proporcionamos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inal­canzables"'56.

Este criterio de cognoscibilidad (o reflejo de factores espirituales, de formas de humanidad y de contenidos sentimentales como productos históricos57) no es otro que el trabajo liberado, el trabajo como expresión de la virtualidad del hombre: este trabajo es el de la literatura y el arte en general, pero en tanto que suma de factores espirituales el trabajo no es más que la expresión real y concre­ta del hombre viviente y no tiene, en última instancia, otra función que la de en­riquecer espiritualmentc al hombre58.

De este modo un texto será más indeterminado cuanto más nos diferenciemos del período en que el texto se produjo, en la misma medida que ese texto será tanto más determinado cuanto más nos asemejemos al período de la producción del texto: un texto será indeterminado en la medida que el modo de producción en que vivimos es distinto del modo de producción en que el texto se produjo, así mismo ese mismo texto está determinado en la medida que sus formas de so- cialidad —como los sentidos espirituales— se asemejen a las de nuestro período histórico.

56. Cf. El arte griego y la sociedad moderna.57. O en palabras de Cintio Vitier: “ pero en todo caso el testimonio de la poesía viene a

decirnos que dentro de las leyes esenciales e inmutables de su reino, la experiencia no puede ser borrada, y aqu í radica tal vez la causa última de su fascinación terrible", cf. Mnemosyne.

58. “ De otro modo, y subjetivamente considerado, a s í como sólo la música despierta el sentido musical del hombre, así como la más bella música no tiene sentido alguno para el oído no musical, no es objeto, porque mi objeto sólo puede ser la afirmación de una de mis fuerzas esenciales, es decir, sólo es para m í en la medida en que mi fuerza es para él com o capacidad subjetiva, porque el sentido del objeto para mí (solamente tiene un sentido a él correspondiente) llega justam ente hasta donde llega mí sentido, así también son los sentidos del hombre social distintos de los del no social. Sólo a través de la riqueza objetivam ente desarrollada del ser hum ano es, en parte cultivada, en parte creada, la 'riqueza de la sensibilidad humana subjetiva, un oído musical, un o jo para la belleza de la form a. En resumen, sólo así se cultivan o se crean sentidos capaces de goces humanos, sentidos que se afirman com o fuer/as esen­ciales humanas", cf. Marx, Manuscritos: econom ía y filosofía.

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Esto quiere decir que la literatura es una de las manifestaciones vitales por excelencia en tanto que como producción no puede sino producir la necesidad de la vida (del mismo modo que la reproducción sexual hace lo mismo) y produ­ce la necesidad de la vida porque la literatura encarna las fuerzas de la naturale­za: “ El conocimiento puede ser biológicamente útil en la práctica del hombre, en la conservación de la vida, en la conservación de la especie, únicamente cuan­do refleja la verdad objetiva, independiente del hombre” 9.

La literatura produce la vida porque va desarrollando, como trabajo, cualida­des humanas que el hombre como ser biológico no poseía más que en potencia y en este sentido la producción literaria, que 110 por ésto deja de ser una mani­festación biológica, aparte de ser un motor de la vida que de este modo es la que produce la literatura, se efectúa como una elevación a conciencia de lo que se agitaba como lo “natural": es, sencillamente, historia.

Esta vitalidad, este motor, este impulso en el cuerpo literario no es otro que el Motor del Deseo: el cual para existir, para agitarse y vivir no se manifiesta sino como la producción de la necesidad (de la universalidad y de la belleza en su sen­tido de humanidad), que sólo llega a existir en tanto que una incesante liquida­ción de la muerte:

Im Muerte. Hemos trabajado ambas de consuno. El mundo nos debe m ucho, si no todo, puesto que si tú le arrebataras lo que le has prestado de ilusorio y yo le restituyera lo que le he quitado de real, volvería al caos y a la fealdad.

/>a Literatura. ¡Qué más remedio! Tú eres sencillamente mi colaborado­ra y careces de sentido por tí misma. Lo adquieres por privación, como la sombra recorta al objeto y lo destaca, o como el espacio demarca e individualiza los cuerpos poniéndoles un límite que ellos mismos no pueden superar.

La Muerte. Aún si el amor y la felicidad son algo (tú misma lo has di­cho), es porque han de morir. Lo eterno no es bello.

Im ¡Áteratura. No es bello porque está muerto.La Muerte. Tú eres en realidad mi colaboradora. Das sentido a lo que

aún no lo tiene, descubres una conclusión en lo que aún está elabo­rándose, haciéndose.

La Literatura. En tal caso, todo el arte y toda la ciencia es muerte.La Muerte. ¡Claro! Para la vida la combustión del pensamiento produce

esas escorias que los hombres llaman ciencia y arte y que han de utilizar para abono de nuevas ideas y nuevos sentimientos.

Im Literatura. Sí; mas he vuelto a darles el sentido de sufrimiento y de alegría que tuvieron cuando estaban vivas y así las he rescatado de tí, no de la muerte evidente, sino de la que para el hombre está oculta; de

59. Cf. Lenin, ibid. II, 6.

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la muerte definitiva y total, que es la de no haber sido nunca.

cf. Ezequiel Martínez Estrada, Diálogo inverosímil.

Por esto, en tanto que trabajo, en tanto que producto histórico, la literatura se manifiesta en el terreno semántico como una forma de la lucha de clases: un factor de acción y combate, como reflejo de la vida misma, como reflejo de quienes encarnando el impulso a vivir (los desposeídos) se enfrentan contra quienes todo lo cosifican (las clases explotadoras). Y 110 puede ser de otro modo, ya que la literatura al producirse como proceso global —como proceso en el que intervienen todas las energías espirituales e ideológicas acumuladas en un perío­do determinado, más una suma de conocimientos aportados hasta ese entonces por el choque de la* triases en lucha- produce un efecto de ruptura de ciertos condicionamientos superestructurales en la conciencia del hombre que lo man­tienen encadenado a la maquinaria social a la vez que libera su propia subjeti­vidad.

La literatura allí donde se concretizó como producto —esto es: como reflejo “desintegrador'* del espejo, que no es más que el resultado de la articulación de una multiplicidad de discursos- no ha podido sino operar una revolución en el terreno de las superestructuras no ha podido sino s<ir, además, y muchas veces a pesar de sí, un instrumento de la clase en lucha contra lo pasado y no ha hecho más que desmoronar-socavar-subvertir-quebrar-y-pulverizar los valores de un mundo ya caduco a la vez que simultáneamente anunciaba (a través de un “ lo- gos" ciertamente hedonista pero concretizado como locus imaginativo: como la posibilidad de lo imposible ya hecho posible en el espacio del texto y en la ma­terialidad de la escritura) un salto superior en las relaciones entre; las « osas: siem­pre fue así y lo seguirá siendo puesto que la literatura no es más que la negación, pero por síntesis y por explicación, de un período histórico.

Ser una negación (pero a través de una unificación de fuerzas vitales siempre renovadoras) es su condición única de existencia: nada más que porque la lite­ratura es, de hecho, una forma de práctica, una forma de la práctica social. No ha habido, hasta ahora, un texto que no se haya correspondido con esta verdad histórica: desde los pueblos primitivos, cuya escritura pudo haber sido un con­junto de signos trazados sobre la página de las rocas con escenas de caza y magia, como un modo de “ exorcizar” (negar, criticar) a los espíritus malignos que im­pedían la recolección de los frutos y la caza abundante, es decir: como un exor­cismo de estos “espíritus” —que debemos entender como las “metáforas'1 de condiciones objetivas adversas o como la misma subjetividad 110 fortalecida— que impedían tanto la supervivencia de la tribu como su propio desarrollo; pasando, por ejemplo, por la literatura femenina del período Ileian japonés que, en el siglo X, surgió [»ara liquidar un pasado —siendo estas escritoras quienes impusieron la

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lengua japonesa a la literatura del Japón, obligando de este modo incluso a que los hombres que deseaban escribir en su lengua y en su habla cotidiana tuvieran cpie emplear la primera persona gramatical bajo su forma femenina ya que la Academia sólo permitía la reproducción de las normas estéticas provenientes de la corte feudal china— y abrir otra época caracterizada, sobre todo, por su rique­za lingüística; o el Dante que resume toda la literatura del período feudal cerrán­dolo y abriendo otro, como ya lo explicó Engels y lo analizó Sklovski60 a pro­pósito del Purgatorio, XI:

--------► Oh, gran engaño de los vanos esfuerzos humanos,cuán poco dura la verde copa, cuando nace una era civilizada.

--------► El ruido múltiple de la oleada humanaes como el remolino que surge a diestro o a siniestro; cuando cambia de nimbo, cambia de nombre.

terceto este último que Sklovski interpreta como “ el relevo de los sistemas de la nueva cultura"; v agrego, además, la literatura goliarda y provenzal que hizo el efecto de ácido corrosivo de las ideologías religioso-feudales: el Bocaccio que, con su “desnudez” de costumbres, abre »*1 período capitalista propiamente di­cho; el Renacimiento y etcétera —pero preludiado por grandes sublevaciones po­pulares en todo el bajo medioevo— basta nuestros días.

En este sentido es que afirmamos que la literatura está incesantemente re­novándose igual que -el cuerpo sus células, y que está en continua lucha contra lo que también no puede ser sino incesantemente pasado = la literatura no es más que una vitalidad (o como escribe Viticr: “ la vida mana y late adentro, en el acto di* poetizar, que es vida «romo un acto de amor o de* heroísmo. Y ese acto del poetizar es, esencialmente, una fidelidad. Porque la poesía es el testimonio abso­luto de que creemos en la vida ciegamente y sin condiciones”61) y, «*n este senti­do, siempre la percibimos como lo nuevo.

Sin embargo, una vez cumplida su función de liquidación del pasado, la litera­tura, como devenir, entabla nuevamente una lucha pero ahora por evitar su pro­pio estancamiento en las nuevas íormalizaciones que son ya viejas en tanto for- malizaeiones normativas para recuperar, con esta lucha, su carácter progresivo:

La letra muerta. La metáfora muerta. Sólo las metáforas muertas son tomadas literalmente y nos atrapan (la magia negra). El lenguaje es siempre un viejo testamento, que hay que hacer nuevo; reglas, que hay que romper; metáfora muerta, a la que hay que dar vida; signifi­

60. Cf. La disimilitud de lo similar.61. Cf. La zarza ardiendo, 1.

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cado literal, que hay que hacer simbólico: vejez de la letra que hay que hacer nueva mediante el espíritu. El espíritu creador está en la tumba, en el montículo de residuos, en el estercolero de la cultura (como en Finnengas Wake): rompiendo el sello de la famliaridnd; rompiendo el pastel de la costumbre; corriendo la piedra del sepul­cro; infundiendo nueva vida a la metáfora inerte.

Norman 0 . Brown, El cuerpo del amor.

Con más vividez que nunca se percató de que el arte tiene dos intere­ses constantes, permanentes: siempre medita sobre la muerte y así siempre crea vida.

Pasternak. Dr. Zhivago.

Apoyarse en obras «le la antigüedad y que los antiguos no se convier­tan en seres más muertos.

Lii Sin.

No obstante que en esta lucha y de acuerdo a las condiciones actuales, la lite­ratura se cohesiona como un instrumento —bajo la forma de “ armas de la críti­ca"— de la producción material de quienes encarnan las fuerzas productivas, y lo es en la medida que la literatura está trenzada en una lucha con la economía de los valores burgueses mediante (y según las circunstancias) una lenta o rápida corrosión de éstos.

Lo cual es como un designio histórico pues el capitalismo ha convertido al es­critor en un paria, en un asalariado \ ha eliminado todo su resplandor de poeta individualista y romántico: lo ha convertido, como al viejo artesano, como al campesino, en un proletario. Estos versos de Eduardo Sanguinetti quizá grafi- quen mejor lo que se afirma:

(pero esta noche, antes de que discutamos si hacer o no hacer

un cuarto hijo, te recomendaré dos trozos del Manifiesto: aquel

en el que se ha dicho que la burguesía ha despojado a la poesía

de su Heiligensehein, transformando al poeta en un depen­diente

suyo asalariado {fin bazahltrr Lohnarbciter): (y ha arran­cado

a la familia su patético y sentimental velo, desmitificán- dola

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como un desnudo Geldverhütnis): y aquel otro(dos páginas después) en el que explican, Marx y Engels,por qué ha nacido una Weltliteratur)-

y la literatura, desde su propia característica, funciona como una de las “armas de la crítica’'' —aún cuando causalmente no llegue a definirse como tal (esto es: aún cuando metodológica o de algún modo apríorísticamente no llegue a expre­sarse como discurso “eminentemente” político ya que éste en el literario tam­poco es un campo en sí), aunque la crítica política en el campo literario se reco­noce de todos modos a través de su efecto— porque entre las cadenas que han de ser rotas por el proletariado y todas las capas oprimidas no pueden ser dejadas de lado las cadenas morales y superestructurales: desde la misma sexualidad (mise­ria sexual) hasta las formas de comportamiento cotidiano, que sin embargo no han dejado de ser corroídas va desde el período romántico de la literatura.

Para mí no es aventurado decir que las revoluciones proletarias victoriosas ocurridas en este siglo, lo mismo que las que bajo la forma de lucha de clases agu­dizada se encaminan hoy mismo a la destrucción del poder burgués, son también —como elemento subjetivo reflejo de las aspiraciones históricas de la clase del porvenir— un EFECTO de la contribución crítica de la literatura (operado me­diante un largo trabajo de decantación parecido al de las olas del mar que van pu­liendo las rocas o carcomiendo los pilares de los muelles— a lo que llegado su momento se materializa como “crítica de las armas” : Lenin, por ejemplo, se re­mite a Chemishevski que había escrito un texto sobre Feuerbach y la estética en 1850 con el fin de acentuar la gnoscología materialista en Materialismo y empi­riocriticismo, al igual que Mac» Tse-tung cuando se apoya en alpinas novelas y re­latos históricos para acentuar el carácter dialéctico en algunos de los aspectos de sus tesis filosóficas.

Sin embargo, no porque no sea en muchos casos metodológicamente política la literatura deja de enunciarse políticamente: al contrario, se enuncia interrela- cionada a una suma de* prác ticas y a través de muchos discursos (lo que final­mente se constituye como una negación del carácter “disciplinario” o como una crítica del carácter metafísico impuesto por la burguesía al campo de la praxis y del saber humano): no reconocer este aspecto decididamente político de la lite­ratura es no haber resuelto, en principio, el problema de la contradicción = nada se expresa en estado de pureza ni nada existe puramente y porque sí: todo está en lucha y todo se interrelaciona, lodo deviene en su contrario.

Una práctica literaria lo es política porque la economía se apoya igualmente en una superestructura y porque ésta revierte sobre el campo económico = no hay “principio de* identidad" (es decir: no hay inmovilidad y una rosa no es una rosa, cf. Engels). Es pues una labor de topo: un principio m otor desde que la lite­ratura se produjo como necesidad humana (que no es más que necesidad histó­rica) por la propia universalidad del hombre. Esta necesidad humana es precisa­mente el modo de expresión de lo político en la escritura.

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En fin, lo cualitativamente importante para el poeta, en tanto que productor de su texto, es sencillamente el saber que la literatura es una necesidad y que por ello mismo es una practica y el concebirla como un trabajo que entra en la lucha por la transformación histórica de la sociedad.

La literatura, como trabajo y como obra de un trabajador, participa en la lu­cha de clases, pero la literatura —en tanto que manifestación del cuerpo— parti­cipa también en la reproducción de la vida: estos dos campos, el de la lucha de clases y el de la sexualidad, son hoy dos campos irreductibles e irrecuperables por las instituciones del saber burgués.

En tanto que sexualidad, la literatura opera de dos formas:1. como una liberación de las manifestaciones vitales y, en este sentido, su

función no es otra que la de expresar el cuerpo como una totalidad, como una realidad real capaz de expresarse múltiplemente y diversamente, como una nega­ción de lo denominado “especialización" a lo que el hombre ha sido sometido por las relaciones de producción en la sociedad burguesa.

2. la literatura toca de hecho a lo que constituye su “expresión" en la socie­dad, es decir: se ocupa de las relaciones del sexo en tanto que pareja, y de las re­laciones de la pareja en tanto que familia, y se ocupa de la familia en tanto que considerada “célula básica" en una sociedad concreta.

En tanto que sexualidad, la literatura no puede pues sino ocuparse de los di­versos modos de manifestación sexual en la historia: aunque el aspecto principal es hoy la familia como reproductora de ideología y de comportamientos. No puede sino reflejar desintegradoramente este aspecto de la sociedad capitalista, y lo hace de un modo que parece inquietante hasta el punto de llevar a pensar en ciertos aspectos “decadentes” del modelo arquetípico —que hoy, sin embargo, está quebrado y no puede repetirse: a lo cual podemos contestar que es y no es “decadente", pero que en su esencia profunda la literatura no sólo no es “ deca­dente" sino, todo lo contrario, fundamentalmente progresiva.

La producción literaria, cuando se integra como reflejo de la sexualidad —el reflejo de la pareja en su constitución familiar— 110 puede sino, en efecto, repre­sentar una imagen “decadente” de sí misma porque no escenificar a la familia como la realidad decadente y obstrucsiva que es no es haber comprendido lo que constituye la familia en el mundo capitalista: en este sentido, la literatura más que ser un reflejo “ mecánicamente" temático de lo que sucede en el mundo (no es una “ instantánea" fotográfica en un día de camping) se articula como un re­flejo dialéctico cuya principal característica es reflejar las contradicciones inter­nas del hecho que refleja: es reflejar ésto y lo otro, y es reflejar la lucha entre ésto y lo otro del modo como también es reflejar las relaciones integral es/ dife­renciales entre ésto y lo otro. Por ello, reflejar un objeto no significa sino asumir las contradicciones del objeto reflejado y ésto es lo que determina la concepción

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ele la escritura como totalidad que refleja al hecho total que está reflejando.Sin embargo, este mismo reflejo de la decadencia familiar capitalista nos hace

comprender que la literatura no es “decadente” , sino al reves: que la literatura al reflejar la decadencia capitalista (al reflejar en s í misma esa degradación), y precisamente porque la puede reflejar en su totalidad, significa que ella lia madu­rado y que cuenta con nuevos medios y nuevos recursos para sí, significa que la literatura al reflejar la decadencia está incesantemente renovándose ante una rea­lidad siempre cambiante = las fuerzas productivas se desarrollan basta el punto de entrar en contradicción antagónica con las relaciones de producción, y en este mismo sentido este desarrollo de los instrumentos técnicos productivos estrecha­mente ligados a quien los maneja (a sus productores) —como vgr. en el desarrollo tic la cinematografía— llega a un punto tal que ya no es posible avanzar sin entrar en contradicción ni luchar con las relaciones de forinalización (o contra el códi­go académico).

Por ésto. (íyorgy Márkus analiza con justeza las interacciones de los indivi­duos con la sociedad, \ las interacciones de la sociedad y el arte:

“ ¿Cómo va a compensar la ilimitada ampliación del ámbito de las relaciones socio-materiales, conseguida por la producción mercantil, la disolución de las re­laciones socio-personales «I«* la vida realmente común, que es la otra cara de este mismo progreso? Aún se podrían formular numerosas preguntas más de este tipo. Y no se trata de lo que, considerado por el lado de la sociedad, es un pro­greso corresponda, por el laclo de los individuos, a un proceso unitariamente re­gresivo, no se trata de que el reverso de (a medalla del desarrollo de la ‘ciencia y el arte’ sea una degradación de las ‘costumbres’ ” , cf. Marxismo y “ Antropolo-

* Mgia“ En realidad —agrega Márkus—, desde el punto de vista de los individuos típi­

cos que se suceden en la historia, la historia transcurrida hasta ahora no aparece ni como proceso progresivo ni como proceso regresivo, por la sencilla razón de que no se puede desc ribir como proceso unitario. Está fuera de* duda que la uni­versalización del género humano no tiene porqué implicarla producción históri­ca de individuos cada vez más universales. También se puede realizaren las mul­tiplicadas relaciones y situaciones recíprocas de individuos cada vez más unilate­rales, más limitados, más “ abstractos’

Esto es una verdad en el sentido de:

mientras el arte y la literatura es un sallo cualitativo del hombre ge­nérico (en tanto que libera sus capacidades espirituales), y por ello un desarrollo progresivo del trabajo en tanto que productor de uni­versalización y de nuevas necesidades, por otra parte este* mismo hombre en tanto que inmerso en las relaciones de producción se en­cuentra en una transitoria situación “regresiva” (puesto que es un ex­plotado) que* sólo culminará con la ruptura de* esa» re laciones pro­ductivas:

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es por esto que la literatura es siempre, por un lado, un faetor progresivo de la sociedad como sociedad producida por el hombre, y por el otro un factor de la lucha de clases como motor de la historia (y lo es, en estos dos aspectos, sen-. ( ¡llámente porque no es otra cosa que trabajo).

Lo decisivamente radical, lo decisivamente primordial y lo decisivamente revolucionario es poder partir de la literatura como trabajo e igualmente llegar«^ ella corno producto de este trabajo:

(Todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él, de frente o trasmitido por incesantes briznas, por el humo rosado de amargas contraseñas sin fortuna)

en el decir de Vallejo. Es decir: estudiar el movimiento interno del proceso de la producción literaria, como una práctica que siendo específica no puede serlo sino como articulación a otras formas de práctica social (precisamente porque el trabajo literario no es más que una de las formas de esta práctica social): “Pero incluso cuando yo sólo actúo científicamente, etc., en una actividad que yo mis­mo no puedo llevar a cabo en comunidad inmediata con otros, también soy so­cial, porque actúo en cuanto hombre. No sólo el material de mi actividad (como el idioma, merced al que opera el pensador) me es «lado como producto social, sino que mi propia existencia es actividad social, porque lo que yo hago lo hago para la sociedad y con conciencia de ser un ente social", cf. Marx^2.

V, del mismo modo, Mao ha precisado: “ ... el conocimiento depende de la práctica social, es decir, que depende de la producción y de la lucha de clases..

Los marxistas consideran ante todo que la actividad productora del hombre constituye la actividad práctica más fundamental, que es la que determina toda otra actividad. El conocimiento humano depende principalmente de la actividad de producción material, durante la cual el hombre va comprendiendo progresiva­mente los fenómenos de la naturaleza, sus propiedades, sus leyes, así como las relaciones del hombre con la naturaleza; al mismo tiempo, por su actividad pro­ductora aprende a conocer en diferente grado y también de manera progresiva las determinadas relaciones existentes entre los hombres. Todos esos conocimientos no pueden ser adquiridos fuera de la actividad productora (...) La práctica social no se limita únicamente a la actividad productora: tiene también otras muchas formas: la lucha de clases, la vida política, la actividad desplegada en la esfera de la ciencia y del arte; en una palabra, el hombre social participa en todos los do­minios de la vida práctica de la sociedad. Por esa razón el conocimiento del hom-

62. Ibid.

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bre consistí* también en percibir en diverso prado las distintas relaciones que exis­ten entre las personas no sólo en la vida material, sino también en la vida política y cultural (que está estrechamente relacionada con la vida material). Entre estas relaciones, la lucha de clases en sus diversas formas ejerce una influencia particu­larmente profunda en el desarrollo del conocimiento humano. En la sociedad de clases, cada persona ocupa una posición de clase determinada y no existe ningu­na ideología que 110 tenga un sello de clase", cf. Acerca de la práctica.

Y más adelante, Mao dice: “ Para reflejar totalmente las cosas enteras, su esen­cia y sus leyes internas, hay que crear un sistema de conceptos y de tesis teóricas después de haber sometido los ricos datos de la percepción sensible a una elabo­ración mental que consiste en quitar lo secundario para detener lo esencial, en eliminar lo falso para conservar lo verdadero, en pasar de una cosa a otra, de lo externo a lo interno; hay que sallar del conocimiento sensible al racional”, cf.Ibid.

En este sentido, la práctica de la producción del texto literario exige entre otras muchas cosas un nivel tecnológico (pero apoyado en una teoría) que se ha venido desarrollando desde que el hombre inventó los signos alfabéticos para poder comunicarse y para poder expresarse: lo que, por otra parte, quiere decir que un texto en tanto que texto concreto no permanece ya nunca inmóvil pues en sí resume toda una larga experiencia anterior y, asimismo, se proyecta como contenido de la producción textual ulterior6 .

Sin embargo, no sólo desarrolla un nivel de tecnología — nivel que se da como heredad de una experiencia de todo el proceso literario (en el que se incluyen las literatura* de otros pueblos, otras lenguas y otra* épocas) y no sólo del momento presente y por eso relativo de una sociedad— sino que por eso mismo, porque las técnicas literarias van tanto envejeciendo corno renovándose, el texto no puede construirse sin el desarrollo de nuevas técnicas ni el paulatino pero seguro afina­miento de sus propias “ máquinas de habla" (renovación que entendemos como la destrucción de las viejas técnicas a través de la superación cualitativa).

Esta contradicción real se objetiva de un modo dialéctico: toda nueva técnica deviene siempre, porque ella i*s un aspecto del proceso incesante de la produc­ción, en algo viejo (y ésto es tan verdadero que no deja de suceder en el mismo productor del texto), pero todo lo que ha devenido corno lo envejecido formali­zado no puede sino ser roto por lo nuevo (el escritor va entramando en sí mismo un proceso de maduración) = en lo viejo se anida como el polluelo en la cáscara del huevo una vida nueva, un núcleo activo que permite el salto dialéctico —que en lo literario, pero de un modo nunca mecánico, se manifiesta simultáneamentr a las contradicciones, los procesos y los relevos de las clases y capas sociales en

63. “ Por eso los conocim ientos del hom bre se componen sólo de dos partes: la experiencia directa y la experiencia indirecta Al mismo tiempo, lo que para m í es experiencia indi­recta, para otros es experiencia directa. Por lo tanto, si se tom an los conocim ientos en su conjunto, puede decirse que ningún conocim iento puede estar separado de la expe­riencia directa, cf. Mao, ibid.

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lucha de acuerdo a lo que, en la superestructura, no sería más que una “deman­da’' histórica. Las técnicas literarias no podrían funcionar de o tro modo: El Quijote no hubiera existido sin todas las novelas de caballería ni Hamlct. como afirma Sklovski, hubiera podido ser creado sino como necesidad de la técnica del escenario (porque ello era evidentemente una demanda tanto social como histó­rica). Por otra parte, si bien es cierto que lodo lo nuevo envejece también lo es que en lo viejo se agita un núcleo nuevo que debe abrirse paso mediante la li­quidación o la autoliquidación de lo viejo, aunque en ningún momento dejamos de tener en cuenta que en los textos literarios existe —aunque de un modo com­plejo, en forma de valor estético, de belleza, y aún como un tipo peculiar de co­nocimiento— un aspecto permanente al que siempre hemos de volver, como lectores, para gozarlo. De este modo nunca dejamos de leer las novelas de Sten­dhal, por ejemplo, pero tampoco olvidamos que gran parte de sus técnicas han envejecido: el modo cómo narra y el tratamiento de la frase fueron nuevos en su tiempo pero boy son ya viejos, aunque en el conjunto global del procedimiento tecnológico se anidó un elemento vivo, un núcleo activo que aplicado por otros novelistas fue lo que permitió el ulterior desarrollo de la novela: este elemento activo fin*, naturalmente, el tratamiento sicológico de los personajes (que prime­ro sería aplic ado por Flaubert y, tras varios encadenamientos, ultracelcrado hasta su disolución por Joyce). En lo viejo se agita pues, de todos modos, un elemento nuevo, pero lo nuevo tiene también un aspecto que envejece:

“ El arte es sustancial y eternamente heterodoxo. Y, en su historia, la herejía de hoy es casi seguramente el dogma de mañana” ,

cf. Mariátegui, Tópicos de arte moderno.

dogma que aquí no implica más que el cese de toda actividad, y por ello el arte que no continúa en lucha contra las formalizaciones deja también de ser hereje:

“ El desarrollo del movimiento del conocimiento humano es igual­mente un desarrollo lleno de contradicciones y de luchas. Todo mo­vimiento dialéctico en el mundo objetivo puede, larde o temprano, encontrar su reflejo en el conocimiento humano. El proceso del na­cimiento, del desarrollo y de la muerte, en la práctica social, es infi­nito; igualmente es infinito el proceso del nacimiento, del desarrollo y de la muerte en el conocimiento humano”,

cf. Mao, Acerca de la práctica.

De este modo es necesaria la técnica como elemento productivo pero ésta no puede funcionar sino porque opera como instrumento en manos del escritor = las “ máquinas de habla" no son independientes en relación a las ideas que trasmiten

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y oslas ¡deas no son sino la conciencia material del escritor: la humanidad (el contenido) del producto literario está dada, pues, por la multiplicidad de los discursos que el texto contiene.

Estos discursos son los diversos enfoques, los ángulos de visión y los encua­dres del objeto que por global e internamente reflejado se c ritica: todos los dis­cursos, desde el emocional al analítico y bajo sus diversas formas, tienen final­mente por función la. destrucción del referente en la misma medida que el escri­tor 110 puede darse el lujo de desperdiciar para poner en práctica esta destruc­ción —que no es, por último, sino la construcción de su texto— ningún discurso en el mismo sentido que Lu Sin dice que aunque en la práctica “unos se levantan por la sociedad, otros por una d iq u e , por una mujer o por sí mismos, o incluso para consumar con tillo un suicidio. Y, sin embargo, el ejército revolucionario progresa”64. Porque tampoco para la escritura existe algún elemento discursivo que de acuerdo a un adecuado tratamiento y según el material a poetizar deje de tener una función concreta en la producción del texto global.

Teoría/práctica del Panfleto: es cierto que sobre la palabra “ panfleto" se ha escrito mucho, generalmente para menospreciarla y se la ha incubado —de un modo inconciente— en nosotros como algo nocivo. Sin embargo, más que la pa­labra nos interesa desarrollar la noción y lt>s conceptos que a partir tic su propio funcionamiento pueden extraerse.

Los discursos del texto que, aunque múltiples, se encuentran relacionados siempre por un punto de vista, abren el camino de una función doble y diferen­cial:

1. a la función del GOCE ARTISTICO.2. que se expresa como PANFI,ETO.

K1 Panfleto (como noción, como práctica) designa siempre a la vez queí^ní* fica algo = niega ésto y afirma lo otro, pero al negar t» afirmar algo siempre es eso que afirma (porque en su propia relatividad no es más que concentración ab­soluta de fuerzas vilales como esencia objetiva de un determinado criterio): una carta de amor pert) sobre todo el poema es un Panfleto lo mismo que un volante sindical.

Y nada necesitamos más en las actuales condiciones que una Práctica del Pan­fleto, aunque escribirlo hoy es como haber cometido un acto “ indeseable": se comete pecado y uno —al haber tratado de expresar en un poema la totalidad relativa de un momento que como tal no pudo sino ser la materialización misma

64. Cf. Unrevolutionáres Eifem fiir d ie Revolution (c itad o po r Joach im s Schikel: China: Revolución en la literatura).

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di* lo absoluto— es acusado de muchas cosas, entre ellas las de violar el código de la “buena redacción" y del “ estilo puro” , del ‘'equilibrio'’ y de la “economía", de la “esplendidez erudita" y otras estupideces que u*an los Doctores «le la Litera-Pura al tiempo que uno es despreciado y quemado como lodo buen hereje junto con sus escritos en la leña verde de la “erudición" académica, menosprecia­do y hasta catedráticamente “subestimado" (aunque para la propia desgracia académica y por la propia elipsis: por el carácter semántico «le esta lucha se clases, ello no hace más que produc ir 1111 efecto contrario): de todos modos esto no es otra cosa que una vieja y archisabida láctica burguesa para enfrentarse a lo nuevo, como ya le escribía Valdelomar a su compañero el vanguardista Hidalgo:

Hermano: estoy enfermo de vida solitaria; solo entre tanta gente de idealidad precaria, intermitente espíritu y alma universitaria.

Yo n»e siento morir entre esta borda vana; mi talento es para «dios como una flor malsana.Los que ahora me condenan, me aplaudirán mañana...

Pero necesitamos una práctica del Panfleto, una práctica continua, perenne y persistente porque éste 110 es más que —cuestión «pie la academia burguesa no lle­gará nunca a concebir pues para ella la literatura es 1111 modelo arquetípico: un manual de recetas— la expresión concentrada de un momento social incandes­cente (llamamiento a la huelga por ejemplo) que se corresponde con otro mo­mento subjetivo álgido (la pérdida de un ser querido, el deslumbramiento de la pasión): en los dos casos la relación entre Panfleto y texto literario no está dada solamente por el valor de uso inmediato que ello comporta sino, también, fun­damentalmente por la relación de abstdulo (esto es: por la concentración de todas las energías vitales/intelectuales, por la unidad de los factores diverso» en la resolución del momento coyuntural. por la actividad tan pasional como apasio­nada llegada luego de un análisis objetivo de la situación concreta).

Ksta relación de absoluto entre el Panfleto y el texto literario se expresa como el momento en que las condiciones objetivas \ las subjetivas concuerdau y el fac­tor subjetivo se torna entonces un poder material: el triunfo de la huelga depen­de de la capacidad ofensiva/resistente de la c lase obrera y popular, el enamora­miento de la mujer de nuestros sueños de nuestra propia cualidad humana con­centrada en un puñado de versos (en 1111 puñado de letras que materialmente son la misma esencia de* nuestra persona):

el Panfleto es a la realidad lo que el texto literario es al Panfleto9 se escribe un Panfleto como se escribe un texto poético (con vitalidad, entusiasmo, pasión y desmesura) y, a su vez, se escribe un Poema como se escribe un Panfleto: de c ara a la realidad

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porque nadie le escribe un poema a un ente incorpóreo ni a una idea platónica, sino que yo escribo este poema porque me gusta esta mujer culona y no otra por­que me seducen esos bellos senos rebeldes al “sostén”, porque en este poema que yo escribo (donde no sólo estoy sino que soy yo mismo conc re tizado en cuerpo y espíritu) le manifiesto que ella es/será por su inteligencia, su hermosura, su vitalidad, su imprescindible actividad mi compañera ideal para toda la vida o por sólo un momento plenamente tempestuoso y porque en este poema que yo le escribo (aquí se desliza necesariamente una connotación del concepto del encar­go del que tampoco se puede prescindir, pues el amor concentra en sí no sólo lo subjetivo sino que materializado en sexualidad expresa lo objetivo como repro­ducción de la especie que a través del coito encarga) le estoy manifestando que la necesito ahora y aquí, o escribo este poema para manifestarle a mi compañera que continúo enamorado de su ser y de su hacer y que el amor no es sólo ya un ramo de lirios adolescentes, como en los más locos momentos de nuestro amor, sino que hoy se ha transformado en algo tan amplio como todo aquello que nos relaciona: desde la lucha común por un ideal (“ No olvides que casarse y hacer la revolución son dos « osas que parecen encerrar una contradicción. Pero en una situación definida no es así, sino al contrario. Naturalmente que en la vida ocu­rre a veces que el matrimonio echa a perder a un compañero, pero también hay muchas otras en que los hace mejores luchadores. Kso depende del hombre y también de la mujer” , cf. Anh Duc, Hon Dat) hasta cosas un poco cotidianas y quizá tan vulgares como lavar nuestra ropa o cambiar de pañales a la hija, desde ponernos a discutir por las relaciones sintácticas en un texto cualquiera o escu­char algo de música mientras vemos que sale más barato cocinar ahora y luego ponernos a refregar los platos.

En fin, se escribe por algo concreto y real porque como dice Lu Sin: “Toda literatura se convierte en propaganda tan pronto se la muestra a alguien. En lo que respecta a las obras individualistas, también es propaganda tan pronto como se escribe. Pero existe una posibilidad para quien quiera evitar este hecho: no es­cribir y no abrir la boca. Por consiguiente, es obvio que la literatura puede utili­zarse como instrumento de la revolución” , cf. Literatura y revolución.

Así el texto concebido como Panfleto no se objetiva sino a partir del mismo acto de escribir que es pues su materialidad y por ésto mismo se constituye como práctica.

La literatura, en tanto que práctica, posee sus formas específicas de operar: sus cualidades internas y sus condiciones externas, y es como dice Mao una de las formas de la práctica social. Aquí sus cualidades internas: la contradicción de sus signos (entre el sentido y su forma), como conjunto, no es más que un aspecto que de continuo permanece en contradicción con el mundo al que refleja como condición de la práctica. El objetivo: la transformación de lo reflejado, pero te­

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niendo en cuenta que el carácter de todo reflejo es dialéctico (en el sentido que escenifica la lucha de los opuestos empleando incluso símbolos que, a pesar de sí, destellan el sello de clase).

De este modo el campo de la literatura y su producto: el texto literario, en tanto que factor tic la producción social de la vida y de la manifestación biológi­ca de la misma, opera como práctica social entre otras cosas porque como lo comprendió Barthes su principio no es el “ por qué” escolástico sino la práctica del cómo escribir: no, en última instancia, lo causal mecánico sino aquello que empieza a concretizarse como efecto y, sobre todo, la finalidad de este efecto unida indisolublemente a una adecuada aplicación tecnológica que conduzca a su éxito o conclusión.

Este cómo se resuelve como una articulación de los signos, mientras que el sig­no se resuelve en cómo funciona (un signo 110 es más que una articulación dé funciones): así el texto posee una dinámica interna como producto de una com­plejidad de niveles que lo articulan como tal = construcciones verbales, relaciones sintácticas, aprehensiones semánticas que son a su vez dinamitados por las inte­racciones de los significados/significantes en su lucha con lo que se da como re­flejo, y concretizados por su valor de uso: el factor decisivo en el resultado del texto como producto se produce en el momento que el escritor articula las di­versas velocidades (eso que también llamaríamos tonos y cromos) del materialsígnico y extrae el destello desintegrador del espejo :--------► este proceso de laproducción de imaginación es, de inmediato, un proceso tecnológico a través del que la materia prima (lengua, lenguaje y habla) es modificada y exige, por tanto, la liberación de todas las capacidades del productor que aquí se manifiestan como herramientas técnicas encarnadas en la personalidad productora que de este modo y exclusivamente de este modo decide la alteración y las velocidades productivas en el momento preciso. Este poder de la decisión en acto es lo que caracteriza como placer al trabajo de la producción literaria.

El proceso de la producción de la imaginación es una actividad diversa, múl­tiple y simultánea (“el pensamiento aparece a propósito de un objeto y al mismo tiempo que él”, ha escrito J. Dietzgen): sin embargo, podemos exponerlo me­diante un diseño analítico que igualmente articule estos momentos:

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MOMENTOPASIVO

adjetival sustantivalTRABAJO

estilo

NUCLEO ■UTO/ DINAMICO

modos verbales adverbial

relaciones morfológicas personas

túvo

él (nosotros)

tropología unión/disyunción revelaciónPUNTO DE VISTA

CAMBIOINCESANTE

emocional cognoscible axiológieo sensual

lenguaje fluido = floración espontánea = germinación continua

siendo aquí el trabajo una “constante” (una k : en sentido matemático) cuya ve­locidad 110 se regula sino en función de la propia materia sometida a su transfor­mación y en función —sintetizada ya una teoría que se objetiva a través de la práctica— de las anulaciones del azar (momento activo).

Pero también el trabajo se define como k porque permanece en interrelación continua con la materia del lenguaje (es decir: el escritor permanece en relación estrecha con las condiciones materiales que permiten el florecimiento del len­guaje del momento histórico que vive, pero ¿qué cosa es el lenguaje?):--------► ellenguaje es una manifestación comunicante de masas humanas determinadas por su posición social en la sociedad, es decir: que el lenguaje no existe real y mate­rialmente sino como habla y en tanto que habla se produce también una lucha de lenguajes = el escritor está inmerso en uno de estos bandos en lucha y por esto no puede sino tomar partido por uno de los bandos contra el otro (esta lucha de

lenguajes no es ninguna ludia académica sino que osla manifestación de la lucha de clases en el seno de la literatura: lomar partido por un lenguaje no es más que. en última instancia, pero en última instancia para quien trabaja en el campo lite­rario, tomar partido por una dase contra otra: las masas populares tienen su len­guaje. y tienen sus hablas del mismo modo que la burguesía maneja el suyo pro­pio tanto como un habla característico).

Por eso, en forma tanto previa —considerando lo “ previo” como un momento ya vivido— como presente —considerando el presente como un instante en el de­venir— la práctica del texto se plantea como un conocimiento del lenguaje utili­zado como material (esto es: como el conocimiento de una forma de existencia social que Mao Tse-tung planteó del modo siguiente: “ ¿Qué quiere decir falta de conocimiento profundo? Carencia de un conocimiento profundo de la gente. /.../ ¿Qué significa falta de comprensión? No comprender el lenguaje, es decir, carecer de un conocimiento adecuado del rico y vivo lenguaje de las masas. Mu­chos artistas y escritores permanecen apartados de las masas y llevan una vida vacía, y naturalmente no se hallan familiarizados con el habla del pueblo; /.../ ¿qué significa realmente ‘estilo de masas’? Significa que las ideas y sentimientos de nuestros artistas y escritores deben fundirse con los de las grandes masas de* obreros, campesinos y soldados. Y para realizar esta fusión lendrán que aprender concienzudamente el lenguaje de las masas", cf. Intervenciones en el Foro de Yenán sobre Arte y Literatura).

Lo que se resuelve simultáneamente de dos modos:

l) como conocimiento del material que uno utiliza en función de algo, simul­táneamente a la práctica del texto que debe operar un EFECTO. Este conoci­miento, que es conocimiento de un determinado lenguaje en una situación deter­minada, no busca sino adecuar las distintas técnicas expresivas (una forma de la práctica) al efecto deseado, y en este sentido: escritor que no conoce su técnicao que, como ocurre generalmente, la desprecia, es escritor que no existe (siendo naturalmente un deber elevar a conciencia los procedimientos técnicos con el fin «le lograr una mejor comunicación) puesto que un escritor, por último, no es más que la escritura que él mismo produce y es en esta escritura —la multiplici­dad de sus estilos surgidos a partir del material en transformación desde su punto de vista y desde su posición— donde él existe: “Los escritores revolucionarios fruncen el entrecejo en cuanto escuchan la menor alusión a la palabra *técnica\ Pero creo que toda literatura es propaganda y no toda propaganda es literatura, del mismo modo que todas las flores tienen un color (cuento al blanco entre los colores) pero no todas las cosas que poseen un color son flores. La revolución, además de lemas, consignas, proclamas, saludos y manuales, necesita literatura: simplemente, porque la revolución es literatura", cf. Lu Sin. Esto quiere dec ir «pie un escritor no sólo debe conocer su técnica sino, además, desarrollarla: pero desarrollarla en tanto que práctica literaria sobre la base del momento histórico concreto: sólo de este modo la literatura podrá reconocerse como un hecho tác­

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tico dentro de una estrategia revolucionaria, que permita nuevos y más profun­dos saltos cualitativos.

2) pero no se tiene ningún conocimiento de nada ni se puede desarrollar nada si, simultáneamente, no se realiza una autocrítica del propio trabajo literario: tanto de la práctica técnica como de la social (esto es: tanto del hecho en sí como del para sí) (tanto de la práctica como de su efecto). Ksta autocrítica se desarrolla de dos modos: por un lado, como autocrítica objetiva e histórica, y, por el otro, como autocrítica subjetiva y social. En tanto que autocrítica históri­ca esta se produce como la crítica a determinadas prácticas literarias no progresi­vas, y en tanto que autocrítica subjetiva ésta no es sino la pausa antes del salto (que debe remarcar nuestras posibilidades y flaquezas): estas dos formas auto­críticas no se dan desligadas una de la otra sino que se presentan relacionadas por una lucha entre las dos, pero tampoco estas dos formas pueden darse sino en tanto enfrentamiento contra la normatividad académica: aquí no surge ningún tercer término, sino que el factor histórico - porque en el proceso global se ha llegado a un punto agudo y antagónico se determina al social formando una unidad indisoluble que lucha contra las fuerzas de la regresión académica.

Esto es:

"‘Quien está animado por una intensión realmente buena tiene que tomar en consideración el efecto, resumir sus experiencias y estudiar los métodos o, como se dice en el trabajo de creación, la técnica de expresión. Quien tiene una intensión realmente buena debe criticar con toda sinceridad las deficiencias y errores de su propio trabajo, y estar resuelto a corregirlos’'65

porque para los efectos de un trabajo concreto, y para el éxito de este trabajo:

“ A la revolución, los artistas y los técnicos le son tanto más útiles y preciosos cuanto más artistas y técnicos se mantienen”66.

Lo cual no entendemos sino como que la causa, esta vez en términos de Spi- noza, en sí misma no existe sino manifestándose como efecto y en el efecto. Pero como efecto de transformación de lo dado.

Podemos, pues, concluir afirmando que no basta sólo que el escritor conozca su técnica ni que la desarrolle apriori o en el vacío sino que, como condición para este conocimiento y para este desarrollo, se plantee lo mismo el hecho «le su identidad con el medio social a partir del cual brota y se desarrolla su técnica expresiva que el de su propia autocrítica (de una lorma tal que le permita ex­traer las hipótesis y la teoría para extraer el saber que le haga posible el dominio de la materia en su producción de imaginación), pero se plantea estos hechos65. Cf. Mao, Intervenciones en el Foro de Yenan sobre arte y literatura (subrayado mío).66. Cf. José Carlos Mariátegui, El alma matinal (“ La novela y la guerra” , 6).

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«omo se los plantea Dante en el 1° verso de su Comedia: no tanto volviendo la vista atrás como, a su vez, dando el primer paso de un largo camino que lo lleva a su Beatriz: sólo porque el funcionamiento técnico es también, junto con el punto de vista, una de las condiciones primordiales en el trabajo del texto poéti­co, que resumimos en la consigna histórica lanzada por Kuo Mo-jo:

La revolución en literatura debe conducir a la literatura de la revo­lución.

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4. El deseo y la acción: escritura n + k.

El deseo mueve las t osas, las empuja, las divide, las penetra, las transforma y las subvierte en relación a las propias cosas con las que entró en contacto: es su condición última, necesaria, inevitable (porque el deseo se agita como una rela­ción dialéctica entre conciencia y acción: como loque parecicndonosuna metá­fora oscura y quizá espontánea se ilumina, a través de su roce con el mundo, en forma de un efecto en el que podemos verificar la fuerza hecha materia —su capacidad transformadora).

El d oseo 110 es más que un factor vital del hombre (entendido éste no sólo en su aspecto biológico sino, fundamentalmente, en lo que de histórico desarrolla por hacerse a si' mismo en tanto contenido humano) que produce en forma cada vez más amplia y más alta y de un modo infinito sus propios deseos de historia (su propia necesidad de internacionalización, universalidad y totalidad) = el de­seo existe *-n tanto que núcleo vital en frentado contra la muerte y no es más que la energía dinámica de esta contradicción, porqu** en última instancia el deseo por sí mismo no existe sino como negatividad. como factor contradictorio en el seno de la unidad real i dad/deseo (pero como una unidad en estado contrapues-lo).

Sin embargo, el poema escenifica esta unidad de realidad/deseo pero bajo una nueva cualidad: bajo la cualidad de ser él mismo una realidad transformada (o metáfora de una cierta organicidad entendida como conciencia). En este sentido, i*l poema que por ser una forma de conciencia y por ello la expresión en lodos sus sentidos de una teoría deviene y es, a través del hecho de su goce, un factor «le la acción (en tanto factor subjetivo cuya base material reside en el hecho mis­mo del trabajo poético): la mediación enlre esta forma de conciencia que se dispone a la acción no sería más que el deseo hecho voluntad (un deseo que por lo mismo impregna nuestra conciencia).

Esto no quiere decir sino que el deseo, realidad material de lo que es una vita­lidad en el individuo como tal, no es más que una necesidad vital que no es tam­

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poco sino una realidad sustancial y esencial en el hombre que no puede existir sino en tanto que agitación, como actividad transformadora de lo que le ha sido dado —o sea: que esta necesidad sustancial no existe sino como el hecho de su objetivación a través de algo que dejó de ser en el proceso de un nuevo ser, como práctica: “ Los hombres tienen historia porque tienen que producir su vida, y la tienen que producir de un modo determinado”67. En efecto, la producen em­pleando diversas formas de práctica social.

El texto del poema no es más que una de estas formas de práctica en tanto qife producto, en tanto que resultado, pero también como además proceso.

El motor de esta práctica es, como lo hemos concebido, este deseo.El deseo — factor n.Pero el texto del poema en tanto que trabajo, en tanto que proceso posee una

constante que lo determina como tal.El trabajo = k.Y a su vez en tanto que trabajo, pero también en tanto que producto del tra­

bajo el poema se relaciona con un denominador que es el placer.El placer = d.El poema - T/e.Por ello, podríamos asumir determinadas ecuaciones que nos lleven a una me­

jor precisión de los conceptos que definen una dialéctica del trabajo poético en su aspec to objetivo.

I. Aspecto objetivo:

n + k1. T/e = -------------

d

11 + k2. d -------------

T/e

3. n + k = T /e(d )

1. El proceso de trabajo —en tanto que producción del poema— contiene en su seno una determinada agitación caracterizada fundamentalmente por lo huma­no en relación a la técnica (máquinas de habla) empleada. Esta agitación en su re­lación con la producción poética —en tanto que esta íiltima no significa otra cosa

67. Cí. Marx. La ideología alemana.

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que libertad— se halla determinada y también impregnada por el elemento del placer.

2. Mientras que el poema como denominador, pero sobre todo como produc­to, se relaciona —a través del placer (que en este caso no sería más que una ex­presión de la socialidad)— con el propio proceso de su producción en cuyo seno habitan, como fuerza determinante, el papel activo del productor —que aparte del productor en sí igualmente contendría a un productor colectivo (e| cual se­ría la totalidad de quienes en el mismo momento pero a distintos niveles se en­cuentran participando de la producción cu ltural)-, las técnicas de trabajo y los diversos materiales que en ella se emplean.

3. Por esto es que el proceso de trabajo, cuyo motor es el deseo como expre­sión de la pura ac tividad humana, al alcanzar necesariamente un momento de pausa que no es otro que su producto se identifica con este producto a través de quien encama la socialidad que es el productor pero un productor colectivo (que, por otra parte, es ya un primer consumidor): pero esta identidad se expresa como una identidad al cuadrado, como un hecho superior en el que lo sometido a transformación deviene en un mundo nuevo (a la ve/, reflejo y carne de quien lo ha producido).

De aquí podríamos desprender dos más de las tres tesis citadas:

3a. k = T/e + d — n

3b. n = T/e + d - k

3a. El producto como tal, pero considerado como mercancía, lleva el sello del valor de cambio a la vez que satisfac e necesidades. En tanto valor de cambio él queda enajenado de su productor (que como actividad ha desaparecido: — n) lo mismo que éste de su producto, aunque queda consumado el trabajo como eje sobre el que el mercado establece un determinado valor (que, sin embargo, no es nunc a supuesto a partir del trabajo invertido). Aquí el mercado y el valor que él impone estarían a su ve/, determinados por las condiciones históríco-políticas de* la clase en el poder y de su ideología (la ideología burguesa) que, en el campo literario, reacciona en forma de* academia. Se produce, por tanto, sólo en este ni­vel —que es el de la teoría del valor- una aguda lucha de clases por diferenc iar y unificar tanto la herencia cultural como la misma producción poética contempo­ránea: esta luc ha se torna totalmente visible cuanto más visible es, en todos los niveles de nuestra vida, la lucha política y es tanto más decisiva cuando a través de ella se pone en “juego" el destino y el desarrollo ele toda una literatura que concebida como ideología finalmente en su momento ha de convertirse, tam­bién, en poder material capa/, de* contribuir a la transformación de la sociedad.

3b. En tanto que valor de uso, lo que gozamos del producto es precisamente a la vez que la concentración de la multiplicidad de sentidos contenida por él pero legada por la actividad (+ n) del productor en sí y colectivo su propia so-

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cialiilad que, aparte de reflejarnos, produce en nosotros, porque la gozamos, una mayor necesidad de lo social.'Aquí lo que permanece fuera de nuestro alcance (—k) no es otra cosa que lo que está más allá del momento de pausa (que el pro­ducto comporta) en su desarrollo incesante.

II. Aspecto subjetivo.

En cuanto al aspecto subjetivo, el trabajo poético contiene en sí un móvil (+ n) que se expresa en la combinación dialéctica del factor social (+ (f) y del factor histórico (+ k). Esta combinación es lo que precisamente en forma de esencia: en forma autodínámica se contrapone a lo inmediatamente dado, a la realidad, a la racionalidad de lo que para llegel -según el análisis de Engcls— era lo existente, pues aquí lo natural por sí mismo no es más que el objeto sobre el que actúa (asimilándolo) el sujeto del cuerpo que, por otra parte, no es más que naturaleza para sí: el producto de esta asimilación es por esto una naturaleza cultural cuyo contenido es nuestro propio cuerpo. Nuestra ecuación sería:

4. n = d x k , k2

n5. d = -------------------------------

k! (proceso)

n6. k2 (reposo) = ----

d

4. El deseo (+ ti) así se objetiva como un desarrollo de la socialidad —esto de cuya expresión es: + d— a través del trabajo (+ k). Aquí lo decisivamente impor­tante es que el deseo por sí mismo no existe sino como unidad de placer y traba­jo: en este punto —en el del trabajo poético— los términos son por el mismo en­cadenamiento de lo relativo y lo absoluto indistintos, aunque sus distinciones pueden darse siempre de acuerdo a una situación concreta surgida —como puede ser el caso de una corriente literaria (una forma de trabajo: unas herramientas, unos materiales, una visión de mundo)— y de acuerdo a la misma situación con­creta pero problemática (la corriente literaria en su relación al código académico y en su relación a la economía material del momento: en su relación al modo de producción «le un país o de un conjunto de países). Por ello, en «*l « ampo 1iterra­rio la necesidad no es otra cosa que libertad: sin embargo, esta liht'rlad es preci­samente la que condiciona todo el dcsarroll«) del movimiento poético (entendido

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como social), pues tampoco la libertad (del trabajo: trabajo com o actividad no alienada) no puede existir sino como condicionada —en el sentido de la resisten­cia ofrecida (ante una acción de la técnica y sus métodos)— por el objeto al cual asimila, negándolo, pero del que en última instancia forma parte en tanto que conciencia (en tanto que actividad concicnte). Sólo por ésto afirmarnos que el deseo es un motor, pero también por ésto hemos especificado los factores de este motor. El motor del deseo aquí es pues tanto práctica vital como actividad con- cíente: el acto misino por el cual la voluntad entra en acción para liquidar una cosa y transformarla en su contrario (en poema).

5. Pero el trabajo como proceso actúa sobre la socialidad y sobre el producto de ésta que aquí no es otra cosa que el poema. Esto se entiende en el sentido de que todo poema, una vez concluido, pasa a formar parte de la herencia de la cul­tura (del legado, de la tradición) y se convierte por tanto a la vez que en soporte y conductor en material capaz de ser modificado por la acción incesante de la producción poética ulterior. Ahora bien, la acción del proceso poético sobre la socialidad y sobre el poema se efectúa a través de una íntima relación que los identifica: a través del placer que, en un sentido, es sufrimiento porque ello es energía en tensión contra.

6. Esta energía actúa, a su vez, como elemento del trabajo en reposo sobre el trabajo en proceso y sobre la socialidad que no es más que un efecto real de la producción y de su modo de producción. Así:

el poema, en última instancia, 110 es otra cosa que la expresión de la acción de la socialidad sobre sí misma a través del trabajo.

La práctica del poema es, por un lado, una manifestación biológica, y, por otro, una producción social: en tanto que manifestación biológica no reproduce sino la vida (esto es: que reproduce nec esidades vitales y aspectos subjetivos: amor, compañerismo, mayor sensibilidad artística así como la necesidad de un goce pleno en la unión sexual sin intervención de elementos metafísicos como la moral ), y en tanto que producción social de la vida no es más que, en el fondo, una herramienta de trabajo en la producción de la necesidad histórica (esto es: una práctica concreta, un aspecto objetivo que se determina histórica­mente y que no existe sino como historia ).

68. “ La conciencia es conciencia del objeto corno idéntico a si: es conciencia de 51'. Pero la vida y el deseo no superan la separación sino de manera inm ediata: terminan de he­cho en la reproducción y en la proliferación de existencias individuales” , cf. Tran-Due- Thao, lil materialismo de Hegel.

69. “ El objeto económico, como negación del dato inmediato, implica un sentido de uni­versalidad, como disponibilidad universal. Resultado de la actividad subjetiva, transfor­ma a su vez el sujeto constituyéndolo como sujeto universal. La vida económica es el trabajo de lo negativo, que eleva el Sí a la universalidad sobre el plano de lo real o del

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En tanto que producción histórica, el texto no sólo es la producción deter­minada de sí mismo sino que por serlo deviene en una forma determinada de producción: esta forma, en su relación al código y al legado, es lo que no sola­mente modula una velocidad sino lo que también imprime una cierta dirección en el desarrollo de la producción poética.

Esto quiere decir que la práctica literaria no permanece sino negándose, aun­que este acto de negatividad no se produce sino como una lucha entre lo nuevo encarnado por una práctica progresiva (de absorción de una realidad que, por ello, se eleva a través del sujeto de la técnica) que surge de las propias entrañas del momento histórico y entre lo viejo cristalizado en el fetiche de lo inerte (cuyo carácter no es otro que su propia reproducción como barrera ante las nue­vas necesidades) y que se da como lo ohsolescente.

Aquello que se da (y que de inmediato encontramos) como lo ohsolescente no es otra cosa que lo que a pesar nuestro se reproduce como academia litera­ria. como código de la lengua y de la literatura, como manual de preceptivas en la medida que ciertos contenidos tanto formales como semánticos dejaron de ser una manifestación biológica de la vida y no son más que como un cascarón rese­co del que ya nació el polluelo: en este sentido, no pueden enfrentarse ya a la realidad y han devenido en la misma muerte. Por otra parte, lo que hemos deno­minado prácticas progresivas se enfrentan precisamente a lo dado como obsoles- cente porque ellas no responden sino a nuevas necesidades como expresión de factores vitales: a la lucha entablada por el hombre genérico contra la muerte (que no es más que la lucha por la transformación de lo inconsciente en con- cíente o el devenir luz de la oscuridad). Por ello, consideramos que continúa sien­do aplicable el principio de Manuel González Prada: EOS VIEJOS A LA TUM­BA, LOS JOVENES A LA OBRA, quien además en un helio poema diría:

¿Son inviolable» doncellas los léxicos?¿Son las palabras sagrados cadáveres.Momias de reyes en pétreos sarcófagos?

Son las palabras libélulas vivas:\ o las atrapo, si rasan mis sienes;Yo. palpitantes, las clavo en mis versos.Vengas de Londres, de Roma o París,Sé bienvenida, oh exótica voz,Si amplio reguero derramas de luz.

¡Guerra al vetusto lenguaje del clásico!: Fuera el morboso purismo académico!Libre y osado remonte el espíritu.

en-sí. lil reconocimiento de la esencia social hum ana, com o Sí universal, define el transtorno dialéctico, que hace pasar a la espiritualidad com o verdad de la vida natural o ser-para-sí del en-sí*’, cf. Tran-Duc-Thao, ibid.

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Vista ropaje del siglo la idea:Deje el raído jubón de Cervantes,Rasgue la vieja sotana de Lope.

Tímido esclavo del Verbo ancestral,No ames el águila, el cóndor ni el Rock;Ten de Pegaso un dormido avestruz.

Ritmo sin rima

Entonces, las prácticas progresivas no pueden existir sino como energía auto- dinámica.

Estas prácticas se califican por ello como de vanguardia.Vanguardia = expresión concentrada, vital y autoconscientc de la lucha contra

lo académico, contra los códigos, contra las preceptivas, contra todo aquello que impide el desarrollo de la literatura.

Vanguardia = expresión de la economía, en tanto que fuerza productiva, «Ir una época dada en una situación determinada.

El deseo es el motor de la vanguardia, el motor de lo progresivo, el motor «le­lo nuevo: aunque este deseo no es nada sin la técnica con la cual entra en acción (sencillamente porque ella constituye la relación: es la interposición, la interco-» nexión entre el deseo y lo dado).

Pero el deseo no puede existir sino luchando contra lo que se le opone70.

La academia existe y se reproduce de diversas formas (por ésto hay que luchar contra ella allí donde ésta se reproduce, golpe por golpe, según sus maneras re­productivas):

Ia* nuevo está contra la “eriogenización" del texto y contra su neutralización.;1. la academia se reproduce (programas académicos, ciclos universitarios, cur­

sos literarios donde se enseña cómo “ embalsamar*' un cuerpo y cómo ven-! darlo y cómo colocarlo en el respectivo sarcófago y cómo después volverlo un elemento decorativo en el museo de cera = aula de clases donde el po­bre estudiante provinciano siente que se le amputan sus miembros y siente

70. “ La infinidad se presenta entonces bajo dos aspectos: como subjetividad, es el deseo que suprime la alteridad del objeto y se le apropia; como objetividad, es ei movimiento mismo de la vida, com o totalidad de form as independientes que no se mantienen en su- existencias separadas sino por la actividad misma por la cual se com prom eten en un proceso universal de cambios recíprocos. Desde el punto de vista del exterior, los seres vivientes se alim entan unos de otros, el acto por el cual cada uno conserva su existencia • individual no es sino la actualización de un circuito universal. Desde el punto de vista del interior, el movimiento aparece como subjetividad deseante, nihilizando al o tro y asimilándolo a $f *, cf. Tran-Duc-Thao, Ibid.

que su escritor: carne «le su carne, es linchado y desposeído de contenido y colgado por las sogas metafísicas del doctoreito autosuficiente y represi­vo: “Un maestro que manda, que oprime y que explota, es un personaje muy lógico y por completo natural. Pero un maestro que se sacrifica por los que le están subordinados por su privilegio divino y humano, es un ser contradictorio y absolutamente imposible", cf. Bakunin, lbid.

Ix> nuevo está contra el principio de identidad y contra la metafísica de lo inmu­table (esto es: contra lo inmutable de lo que no es más que metafísica).

2. la academia se reproduce (programas universitarios donde no sólo se ense­ña a \ embalsamar" el “cadáver” sino, además, a rematarlo con los clichés y con los dogmas y con las preceptivas y con las ortodoxias = camisa de fuer­za = tenazas doctorales en que el cuerpo del texto sucumbe y luego, luego r\ sacrosanto altar del Mito: la desposesión de sentido “ definitiva” ( ¿pero en verdad definitiva?) y el texto se vuelve ‘‘intocable1* del modo como se ve obligado a perder su vitalidad: ha sido neutralizado, apartado de la lucha y permanece equidistante de los partidos en la tierra —aunque, sobre todo, el doctorcito se muestra en lo que realmente es: ineapaz de estudiar el proceso mismo d«* gestación del cuerpo textual en su síntesis de pasado combinado en su proyección al porvenir: así funciona la universidad como ideología dominante y así trata de “neutralizar” el trabajo y la práctica in­famable de la escritura sin poder percibir el tejido de sus relaciones, puesto que no busca sólo el encasillamiento de un texto determinado bajo una cierta cantidad de normas apriorísticas sino que —a través de ese encasi­llamiento de-por sí ya apriorístico— busca precisamente perpetuar la pro­pia vejez de su hermeneutísima metafísica en la historia).

Lo nuevo está contra la concepción burocrática del hombre y de la literatura queevita tomar posición y aisla la vida.

3. la academia se reproduce (cursos literarios donde salen como hongos los “ especialistas’'' en Bibliografía, incapaces de escribir cualquier otra cosa por no decir ya de emprender un estudio y sobre todo incapaces d«* tomar posición por ésto o contra ésto como es, por ejemplo, la especialidad cro­nológica (de la más huaehafa, de la más estreñida, de la más plusválica y ahorrativa): que el autor se muera de rabia, de cáncer, de cansancio, aba­leado, olvidado, borracho, hundido en un manicomio y a la vuelta de 3 días lo tendremos “ resucitado” en medio de espumosas exequias exegéti- cas en su pequeño nicho cronológico: “ nació tal día, tal año, fue o no fue a la universidad, publicó dos o tres libros que no volvieron a editarse, mu­rió tal día, murió tal año” —pero allí no hay nada de cómo sufrió, se co­mió las uñas, tuvo un colapso de amor, vomitó mil veces, fue apresado y torturado, se cagó en las rosas, luchó contra el sistema, se quedó sin traba­jo y el cadáver, ay, el cadáver siguió muriendo).

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Estas formas académicas se reproducen como los microbios de un organismo \ putrefacto que 110 sólo es viejo y obsoleto sino, sobre todo, obsolescente: una fuerza regresiva que actúa para perpetuarse, que se opone de muchos modos a las líneas progresivas de la práctica literaria. Es una fuerza vieja, aunque no por eso y en ningún momento permanece inmóvil: envejece, y envejece tratando de aplastar todo lo que toca exactamente como la mano del ahogado trata de hun­dir todo lo qu<* está a su alrededor71.

71. La medida de la fuerza de este código académ ico reproducido com o un muro de con­tención a la totalidad o la plenitud de la vida humana no es más que aquella que la burguesía y sus gobiernos toman contra las clases desposeídas: medidas de represión camufladas bajo el término eufemista de austeridad (“verso m edido", “ economía de pensamiento, “equilibrio” , “ sano espíritu” , “ pureza de lenguaje", “verso limpio” y otras formas represivas de la escritura que son, efectivamente, reglas que surgidas a par­tir de la concepción metafísica del signo com o moneda tienen por función, aparte de la. em inentemente represiva b de producir una mayor acumulación de plusvalía “en abs­tracto” que aquí sería su reproducción en tan to ideología dom inante: pero como ideología que trata de avasallar los contenidos ideológicos de las tuerzas productiva*, reales precisamente a través de la enajenación de todo trabajo, a través de la conver­sión del trabajo poético en un simple acto de copia del “ m odelo” sin tener en cuenta lo que realmente cuenta en la producción poética: el habla, el lenguaje y la agitación de un m om ento histórico determinado).Kn este sentido, los modelos literarios estructuralm cntc no son más que una pomolo­gía de las medidas de austeridad dictam inadas por los gobiernos y por el l'stado de la burguesía hoy en día sobre las fuerzas del trabajo, y en el mismo sentido el código académico no es finalmente sino una manifestación del aparato jurídico-político bur­gués. Aunque el modelo del soneto expresión por excelencia de la poesía en el perío­do clasicista dejó de serle útil, en forma real, a la burguesía que lo reemplazó por algo no sólo ideológica sino también económ icamente rentable com o la novela, ello no ha impedido en lo más m ínim o que la clase burguesa lo continúe utilizando por me­dio de la normatividad académica como una forma de desposesión de la socialidad. como algo cuyo carácter es precisamente la ausencia de ser social al no poseer el prime­ro correspondencia alguna con la econom ía actual. Todo avance en las fuerzas produc­tivas que por ello implica un cambio táctico/estratégico en las relaciones de produc­c ió n - produce de hecho y necesariamente la base material para una liberación de los contenidos formales y semánticos de la expresión, aunque esta liberación sólo es posi­ble en el curso y después de una durísima lucha con lo que en el campo literario supo­ne a las relaciones productivas por el dom inio sobre la riqueza cultural legada por las generaciones precedentes: riqueza que según la forma cómo se b utilice, cómo se la explote, cómo se la destine y cómo se la aplique puede llegar a constituirse puesto que ella no sería más que un material de primer orden en la superestructura- en un factor igualmente decisivo para el desarrollo de la producción literaria. El 27 de oc tu ­bre de 1890 Engcls escribía: “ La econom ía no crea ella misma nada directamente, sino que determina el tipo de modificaciones y de desarrollo de la materia intelectual existente, y. más aún, ‘hace’ esto a m enudo indirectamente, ya que son los reí lejos políticos, jurídicos y morales los que ejercen una acción más directa sobre la filoso­fía” ; esta sería pues la base real sobre la que se escenificarían las revoluciones literarias y ésto sería, también, el aspecto determ inista del asunto aunque se plantee como nece­sariamente ambiguo porque si bien es cierto que la producción literaria, en tanto que producción y en tan to que rama de una producción más amplia com o la cultura y lo que podría denominarse imaginario de una época, contiene sus propias especificidades, sus propias leyes y en suma su modo, tam bién lo es que ella encuentra su base material específica y se desarrolla a partir de esta base en la riqueza llegada del período prece­dente y en la riqueza simultáneamente elaborada por lo que sen a un productor colecti­vo al período actual en que se está elaborando un determinado texto (lo cual: el legado

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l os hombres trabajan, cambian y estudian, viajan, siguen como las entienden las reglas de la moral y de la higiene, se aprovechan de los progresos de la ciencia y del arte, tienen infinitas relaciones entre sí, sin experimentar la necesidad de que nadie les imponga un modo de conducirse, /cf. Malatesla.

cultural, en última instancia pero en su propia especificidad ha sido movido e impulsa­do tam bién por factores sociales com o reflejo de la económico: ésto es lo que hemos llamado ambigüedad en lo determ inante de una producción literaria).Fxiste. pues, en toda producción textual una relación de carácter complejo con lo económ ico que constituye la base de la literatura pero ésta, en tanto que tal, no puede desarrollarse más que a partir de un impulso que se manifiesta como contradicción de sus signos (contradicciones en tre habla y lengua, entre significante y significado, entre un texto y otro, siendo aquí el habla, por ejemplo, el aspecto dinámico privilegiado por ser la producción por excelencia del trabajador colectivo además de constituirse como una expresión real de la agitación social): esta contradicción y el análisis de esta con tra­dicción es lo que nos interesa puesto que. como escribió Marx, “ la dificultad no consis­te en com prender que el arte griego y la epopeya estén ligados a cierta forma del desa­rrollo social", o tam bién: “ Respecto de ciertas formas del arte, la épica por ejemplo, se reconoce directam ente que. una ve / que hace su aparición la producción artística como tal, ellas no pueden producirse nunca en su forma clásica, en la forma que hace época m undialmente: se admite así que en la propia esfera del arte, algunas de sus crea­ciones insignes son posibles solamente en un estadio poco desarrollado del desarrollo artístico. Si esto es verdad en el caso de la relación entre los distintos géneros artísticos en el ám bito del propio arte, es menos sorprendente que lo mismo ocurra en la relación entre el dom inio total del arte y el desarrollo general de la sociedad. La dificultad con­siste tan sólo en formular una concepción general de estas contradicciones" (cf. In tro ­ducción general de 1857). Lo cual no sería más que el aspecto principal de una concep­ción sobre el trabajo poético, y esta concepción general incluye por tanto -p u esto que admite la diferencia entre el producto de un texto de carácter irrepetible y su ulterior desarrollo como producción genérica la comprensión de que las revoluciones literarias com o saltos cualitativos sólo pueden producirse precisamente como negatividad, como actividad contrapuesta a lo que dado como lo clásico ya no puede repetirse, lil princi­pio de la práctica y el principio de la lucha -q u e son los únicos criterios con los que pueden desarrollarse y llevarse a cabo esta contradicción tom an aquí un carácter deci­sivo, necesario c incuestionable: la econom ía constituye, ciertam ente, la base material de toda transformación literaria pero sólo en el campo de la literatura, considerándolo como una región interconectada pero independiente debido a sus propias leyes, se lleva naturalm ente a cabo la revolución literaria porque ella se realiza a partir de la contra­dicción entre la negatividad de lo nuevo surgido como expresión de las fuerzas produc­tivas sociales en un momento determ inado y lo ya dado esto es: las normatividades académicas como expresión de unas relaciones de producción. Dicho más directa­mente: no se trata de negar u olvidar a Shakespeare, Dante. Cervantes, Kafka o cual­quier otro au tor sino, al contrario, de poder gozarlos tanto como poder desarrollar en lo que en ellos encontramos de socialidad y de factores constituyentes del ser genéri­co aunque históricamente no posibles todavía tal como ellos, a su vez y en su tiempo, lo hicieron c*on la riqueza cultural elaborada por la prehistoria: porque de lo que se trata es, precisamente, de no repetirlos tal como haría Pierre Menard sencillamente porque las condiciones histórico-socialcs c ideológicas no son las mismas.En c u a n to al con ten ido in te rn o q u e a través de una serie d e reflejos diversos recibe su in fluencia y sus determ inaciones por parte de la ec o n o m ía - en la actividad literaria, ésta se desarro lla com o consecuencia d e los m ateriales q u e recibe en form a de legado o trad ición , por una parte, y en form a de lenguaje c o tid ia n o po r o tra : estos m ateriales

' son el p ro d u c to de un trabajo colectivo y tienen un ca rác te r social, lo m ism o q u e la

Contra la Academia, me adhiero a este pensamiento de Errico Mal atesta:

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Si la ciencia, la. literatura y el arte han llegado a ser anarquistas; si todo progreso, toda nueva forma de la belleza se deben al floreci­miento del pensamiento libre, este pensamiento trabaja también en lo profundo de la sociedad y no es ya posible contenerlo. Es muy tarde para detener el diluvio /cf. Keelus.

misma actividad literal ia en cuanto que ésta no es m asque la m anifestación del indivi­duo en tanto que ser social. Nos parece que ha sido l'ranz Kafka quien en su persona reunía algunas condiciones bastante complejas com o las de pertenecer a una minoría jud ía inserta en la nación checa, rica en tradiciones filosóficas, y con la conciencia de reconocerse com o tal respecto de un país com o Alemania en cuya lengua Kafka escri­bía uno de los que mejor han analizado este problema del legado literario en su rela­ción a la pura producción literaria, en su relación al problema de la nacionalidad y en su relación a la producción de otros países: aquí lo importante de Kafka reside no en el análisis que él pueda hacer del papel a protagonizar por un escritor, sino en el de la producción literaria considerada como proceso global del trabajo y el ser de un escritor determinado por la fuerza de la socialidad que este trabajo literario implica. Me permi­to, por ello, transcribir lo que el 25 de diciembre de 1911 escribió:“ Lo que, a través de Lówy, descubro de la literatura judía contem poránea, y lo que descubro en parte con mi propia experiencia de la actual literatura checa, indica que muchas ventajas del trabajo literario el movimiento de los espíritus, la cohesión uni­taria de la conciencia nacional, a menudo inactiva en la vida pública y siempre en dis­persión, el orgullo y el sostén que recibe la nación a través de una literatura, para ella misma y ante el am biente hostil, la actividad de llevar un dietario de una nación, que es algo distinto de la historiografía y que tiene como consecuencia una evolución más rápida y no obstante controlada en sus diversas facetas, la espiritualización detallada de la superficializada vida pública, la integración de elementos insatisfechos, que inmedia­tam ente son útiles cuando el mal sólo puede venir por desidia, la organización del pue­blo en todo el conjunto, que se crea con la circulación de publicaciones periódicas, el hecho de localizar la atención de la nación en su propio círculo y de recibir lo extran­jero sólo por reflejo, la aparición del respeto hacia las personas que se dedican a la acti­vidad literaria, el transitorio despertar, que no dejará de tener repercusiones, de unas aspiraciones más elevadas entre las nuevas generaciones, la inclusión de acontecimientos literarios en las inquietudes políticas, el ennoblecim iento y la posibilidad de debate de la oposición entre padres c hijos, el planteam iento de los defectos nacionales de un m odo sin duda especialmente doloroso, pero liberador y digno de perdón, la formación de un comercio del libro que sea vivo, y por ello consciente de si mismo, y el ansia de poseer libros- todos estos efectos pueden provocarse ya por m edio de una literatura que no se desarrolla realmente con una am plitud excesiva, pero que lo parezca a causa de la falta de talentos de significación. La vitalidad de tal literatura es incluso mayor que la de una literatura rica en talentos, ya que, como en este caso no hay escritores ante cuyas aptitudes tengan que callarse al m enos la mayoría de los escépticos, la polé­mica literaria adquiere en su máxima medida una verdadera justificación. De ahí que la literatura sin rupturas provocadas por el talento, tampoco posea lagunas por donde se abra paso la indiferencia. El derecho de una literatura a reclamar atención resulta por ello más apremiante. La autonom ía de cada escritor, naturalm ente sólo dentro de las fronteras nacionales, se preserva mejor. I^i falta de modelos nacionales irresistibles m antiene apartados de la literatura a los totalm ente incapacitados. Pero ni siquiera unas facultades escasas bastarían para que alguien se dejase influir por las borrosas ca­racterísticas de los escritores más relevantes, o para introducir los resultados de litera­turas extranjeras, o para imitar esta literatura extranjera una vez que ya está in trodu­cida, lo que podemos comprobar, por ejemplo, dentro de una literatura rica en grandes talentos como la alemana, donde los malos escritores se atienen en sus imitaciones a lo que hay en el propio país. La fuerza creadora y beneficiosa en las direcciones arriba

Contra la Academia, me adhiero a este pensamiento de Elíseo Keelus:

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Conira la Academia, me adhiero a este pensamiento de Carlo Maialo:

La humanidad comienza a tener conciencia de si misma: la similitud y solidaridad de intereses, la necesidad de aprovechar en común los descubrimientos, las uniones más o menos pasajeras —el simple he­cho, por ejemplo, de viajar juntos en un vagón o en un tranvía—, todo conduce al comunismo. / cf. Malato.

apuntadas, de una literatura mala en sus aspectos individuales, se revela especialmente dinámica cuando se inicia el registro de escritores desaparecidos con un criterio histó­rico literario. Sus innegables repercusiones anteriores y actuales se convierten en algo tan evidente, que puede ser confundido con sus creaciones literarias. Se habla de estas últimas y se piensa en las primeras, e incluso se leen estas últimas y sólo se ven aque­llas. Pero como estas repercusiones no se pueden olvidar, y las creaciones literarias no influyen de manera autónom a en el recuerdo, tam poco existe un olvido ni un nuevo recuerdo. La historia de la literatura ofrece un bloque inamovible y digno de confianza, al que poco pueden perjudicar los gustos del día.La memoria de una nación pequeña no es menor que la de una nación grande, de ahí que asimile más a fondo el material de que dispone. Sin duda dará ocupación a menos historiadores de la literatura, pero la literatura no es tan to un asunto de la historia lite­raria como un asunto del pueblo, y por esta razón se conservará de un m odo, si no tan puro, m ucho más seguro. Porque las exigencias que la conciencia nacional, dentro de un pueblo pequeño, plantea al individuo, trae consigo <juc cada uno deba estar siempre dispuesto a conocer la parte de la literatura que ha caído en sus manos, a conservarla, a defenderla, y a defenderla en cualquier caso, aunque no la conozca ni la conserve” , cf. D iarios (1910-191 3).Sin embargo. Kafka no excluye las polémicas ni las luchas literarias: todo lo contra­rio, las afirma y las acepta incluso como una necesidad en la que se com prom eten la vida y la muerte, aparte de considerar que la literatura se constituye como una forma de práctica política. F.n la misma fecha, escribe:“ Al faltar la cohesión de las personas, falla también la cohesión de las acciones litera­rias. (Un único asunto es hundido hacia las profundidades para poder observarlo desde las alturas, o es lanzado hacia las alturas para poder afirmarse uno mismo a su lado. Erróneo.) Aunque a menudo el asunto concreto sea exam inado a fondo y con calma, no por ello se llega a los lím ites donde entra en conexión con asuntos afines; mucho más fácil es alcanzar el lím ite en la política, e incluso se aspira a ver este lím ite antes de que se presente, y a descubrir por doquier estos lím ites restringidos. La estrechez del espacio, y además el respeto por la sencillez y la homogeneidad, y finalmente la consi­deración de que. a causa de la autonom ía interna de la literatura, es inofensiva su cone­xión externa con la política, conducen a que la literatura se extienda por el país en virtud de que se aferra a consignas políticas.Existe por lo general la complacencia en el tratam iento literario de pequeños temas, que sólo pueden tener la magnitud suficiente para que pueda consumirse en ellos un pequeño entusiasmo, y que poseen unas perspectivas y unos respaldos polémicos. Insul­tos pensados como algo literario van circulando de un lado a o tro ; vuelan en el ámbito de los tem peram entos más enérgicos. Aquello (jue, dentro de las grandes literaturas, se produce en la parte más baja y constituye un solano del cual se podría prescindir en el edificio, ocurre aquí a plena luz; lo que allí provoca una concurrencia esporádica de opiniones, aqu í plantea nada menos que la decisión sobre la vida y la m uerte de todos” ,cf. Ibid.Si en la primera parte de lo q u e hemos transcrito, Kafka analiza lo q u e podríam os con­siderar el aspecto sincrónico de la estructura literaria en el seno de una comunidad, en este segundo fragmento trata de percibir lo que no podría ser sino el aspecto dinámico de esta misma estructura.El dom inio sobre la riqueza cultural estaría caracterizado no sólo por un sentido positi­vo evolutivo de signo acum ulativo que después de todo sería el mismo materia! en su

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Contra la Academia, ni«* adhiero a este pensamiento de Mao Tse-tung:

Cumplir ciegamente una directiva de un órgano superior, y, aparente­mente, sin ningún desacuerdo, no significa realmente cumplirla sino que es la forma más habilidosa de oponerse a ella y sabotearla. (...) ¿Cómo podemos superar el eulto al libro? La única forma es investi­gar la situación real./cf. Mao.

La vanguardia tiene un motor: el factor n (en sentido matemático: n como progresión infinita) que es el principio vital, el principio de la sexualidad que como expresión cultural —en el sentido que el instinto existe en tanto que huma­nizado—, pero también histórica, late en nuestra imaginación encamada como

aspecto clásico, sin cuya referencia com o base nada puede ex is tir- sino, fundamental­mente, por un sentido negativo de contradicciones y superaciones dado por el criterio de lucha como m otor de toda actividad literaria que. en el puro trabajo del texto, es el que incuestionablem ente prima por sobre cualquier otra consideración (pues de lo que se trata es de la existencia misma de la literatura como tal. de la literatura como vida). Esto quiere decir que, a pesar de todo, la producción técnica de un texto se relaciona con un material previo entendido com o lormalización sólo a través de su negación ( “Con el poder de sus obras. Goethe detiene probablemente la evolución del idioma alemán” , cf. Kafka en la misma fecha de su Diarios lo cual debem os entender como el elemento revolucionario frente a lo dado y por ello un producto clásico, pero tam­bién como elemento de freno al devenir en tanto que formalización): aunque sin dejar de m antenerla como referencia a negar pues de lo contrario se caería, como dice el mis­m o Kafka, en una “ dependencia sin lím ites” (lo cual, por otra parte, no dejaría de ser un absurdo si ello no conllevara a la liquidación de la propia literatura).Por ello, estam os de acuerdo con José Carlos Mariátegui cuando en su Teoría del Anti­soneto escribe:‘‘Ahora sí podemos creer en la defunción definitiva, evidente, irrevocable del soneto. Tenemos, al fin, la prueba física, la constancia legal de esta defunción: el anti-soneto. El soneto que ya no es soneto, sino su negación, su revés, su crítica, su renuncia. Mien­tras el vanguardismo se contentó con declarar la abolición del soneto en poemas cubis­tas, dadaístas o expresionistas, esta jornada de la nueva poesía no estaba aún totalm en­te vencida. No se había llegado todavía sino al derrocam iento del soneto: faltaba su ejecución. R1 soneto, prisionero de la revolución, espiaba la hora de corrom per a sus guardianes; los poetas viejos, con máscara de juventud, rondaban capciosamente en torno de su cárcel, acechando la oportunidad de libertarlo; los propios poetas nuevos, fatigados ya del jacobinismo del verso libre, empezaban a m anifestar a ratos una tímida nostalgia ae su autoridad clásica y latina. Existía la amenaza de una restauración espe­ciosa y napoleónica: term idor de la república de las letras. Jaim e Torres Bodet, en su preciosa revista “Contem poráneos” , inició últim am ente una tentativa formal de regreso al soneto, reivindicado así en la más tórrida sede de América revolucionaria. Iloy. por fortuna. M artín Adán realiza el anti-soneto. Lo realiza, quizá, a pesar suyo, movido por su gusto clásico y su don tomista de reconciliar el dogma nuevo con el orden clásico. Un capcioso propósito reaccionario lo conduce a un resultado revolucionario. Lo que él nos da, sin saberlo, no es el soneto sino el anti-soneto. No bastaba atacar al soneto de fuera com o los vanguardistas: había que meterse dentro de él, com o M artín Adán, para comerse su entraña hasta vaciarlo. Trabajo de polilla, prolijo, secreto, escolástico. Martín Adán ha intentado introducir un caballo de Troya en la nueva poesía; pero ha logrado introducirlo, más bien, en el soneto, cuyo sitio concluye con esta maniobra, aprendida a Ulyses, no el de Joyce sino el de Homero. Golpead ahora con los nudillos en el soneto cual si fuera un m ueble del Renacimiento; está perfectam ente hueco; es

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esencia y como síntesis de lo que sin dejar de ser analítico se concretiza como Poema = «*l principio autodinámico de la práctica y materialidad de la escritura(como manifestación biológica):--------► el poema es un impulso sexual, peroel proceso de su trabajo es una manifestación de la economía como base de toda soeialidad.

I'J sexo, por esto, no se reafirma como una manifestación biológica en sí sino que existe como una forma de la soeialidad a la vez que se interrelaciona con la práctica soeial: la especie humana no podría reproducirse sólo biológicamente, pero sin sexualidad tampoco habría producción social.

En este sentido, el poema sin dejar de ser sexo es también soeialidad: en tanto que soeialidad, el poema participa como forma de conciencia (solidaridad, amis­tad), como Panfleto —en el sentido que comí) aspecto de una acción hemos rei- v indicado— y como una forma de la lucha de clases (puesto que en última instan­cia 110 hace más que representar determinadas relaciones económicas): pero en tanto que sexo, el poema no es más que la expresión de la sexualidad objetivada en formas sociales (el sexo no es sexo sino un modo de comportamiento: el indi­viduo, de lo.» que las literaturas de todas las épocas abunda en ejemplos, se levan­ta para luchar contra determinadas coerciones y prejuicios impuestos por socie­dades represivas como la capitalista).

Ahora bien, en tanto que producto el poema al ser consumido no liará más que crear una doble necesidad: lucha de clases y lucha entre lo nuevo y lo viejo (como factores objetivos que actúan como causales del mismo poema), y nece­sidad d<* compañerismo y unidad de los explotados (como factores subjetivos que se manifiestan en tanto efecto del factor objetivo de la lucha de clases) que de este modo actúan contra las cadenas de la opresión burguesa y de los mono­polios imperialistas.

Pero el poema, como trabajo, no es más que la transformación del material lingüístico y la ruptura de su código sobre la base de la riqueza cultural aportada por el desarrollo social.

Este código: normas, reglas, leyes, preceptivas impuestas al habla siempre

cáscara pura. Barroco, culterano, gongorino, M artín Achín salió en busca del soneto, para descubrir el anti-soneto, com o Colón en vez de las Indias encontró en su viaje la América (...). Fl anti-soneto anuncia que ya la poesía está suficientemente defendida contra el soneto: en largas pruebas de laboratorio, M artín Adán ha descubierto la vacu­na preventiva. U1 anti-soneto es un anti-euerpo. Sólo hay un peligro: el de que Martín Adán no haya acabado sino con una de las dos especies del soneto: el soneto alejandri­no. I'l soneto clásico, toscano, autentico es el de Petrarca, el endecasílabo. Por algo, Torres Bodet lo ha preferido en su reivindicación. MI alejandrino es un m etro decaden­te. Si nuestro amigo, ha dejado vivo aún el soneto endecasílabo, la nueva poesía debe mas de la poesía clásica” , cf. Peruanicem os el Peni, volumen XI de sus Obras Comple­tas.

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cambiante de las masas humanas: normas literarias que se sobreponen a la masa lingüística, pero que no pueden estar sino de continuo envejeciendo (y entorpe- ciendo el desarrollo del habla) en la medida que esta masa no permanece inmóvil. Sin embargo, este mismo código no es más que la expresión polftiea de las clase* dominantes en el terreno del lenguaje (= se debe escribir de este modo y no de otro o se debe redactar un texto de tal forma y no de otra, se debe pronunciar una palabra así y no asá o esta palabra no significa ésto sino eso y un muy largo etcétera). El trabajo del poema se plantea, pues, como un cambio del código lin­güístico —lo que podemos gráfica r como sigue:

1. POEMA -------- * unidad lengua/hombre(trabajo poético) (unidad de contrarios)

1. lengua: objeto del poema2. Trabajo del por nía

2. escritor: sujeto del poema

En este sentido, el trabajo del poema —en la medida que se plantea la trans­gresión y la ruptura del código de la lengua— no hará más que, en el terreno his­tórico, agudizar la lucha de clases que como contradicción objetiva a la vez que como expresión de esta lucha existe ya donde se enfrentan dos formas de lengua­je o dos hablas: el habla del oprimido y el lenguaje normativizador del opresor. Contradicción que existe desde que existe diferenciación de lenguaje (lo cual se objetiva desde el momento mismo en que se constituyen las formas primitivas de propiedad privada y con ésta los primeros rudimentos jurídicos que aseguran la propiedad de la tierra: por ejemplo, los más antiguos códices en prosa caste­llana que se conservan o que se han podido encontrar se refieren a relaciones contractuales sobre determinadas tierras), pero esta diferenciación existe tam­bién allí donde algo empieza a envejecer al tiempo que algo insurge como nuevo: ------ -► los textos poéticos o literarios no son, finalmente, sino rupturas del có­digo y transgresiones: aunque esta ruptura no es otra cosa que un mecanismo que funciona como un “a través” ,-como una “ mediación” , como un medio por­que en sí misma no existe y sólo puede darse en la medida que a la vez que rom­pe el código se agita como producto social y es portadora de las aspiraciones del momento en que ella se produce.

Esto es: que la construcción del texto queda expresada en la ínfima relación EXPRESION-COMUNICACION (o mejor dicho: que un habla determinada se impone sobre y contra el código, pero a través de él = ¿Para qué transgredir la gramática si los ingredientes espirituales de la poesía son los mismos de hace veinte o cincuenta años?” , cf. Mariátegui): relación en que la Comunicación se apoya necesariamente en la Expresión -puesto que sin ésta como base puramen­te material tampoco la primera podría funcionar ni existir—, aunque esto que lla-_

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iríamos Expresión no pueda objetivarse sino necesariamente en forma de ciertos contenidos —cuyo carácter es lo diferencial como producto de la transformación lingüística (metáforas, metonimias: imágenes/ritmo)— indisolublemente ligados y de hecho sustantivos a la Comunicación poética, a lo que se define como punto de vista.

El momento de la Ruptura es lo que llamamos Expresión, pero el momento culminante en que esta ruptura deviene Apertura —sin la que, como expresión de la totalidad a la vez que como móvil del momento histórico en que el texto se produce, el efecto de ruptura no podría verificarse realmente como tal— no es más que lo que llamamos Comunicación: la transgresión y la ruptura del código queda realizada al tiempo que comunica (habla, dice) algo, en el momento que un lenguaje oprimido se impone al opresor y grita su propia verdad: es el mo­mento que se rompen todas las normas formalizantes del lenguaje, el momento en que se pulverizan las compuertas y el torbellino de la verdad humedece los campos del conocimiento72.

Un lenguaje se impone sobre otro (como una forma de lucha contra la ideolo­gía dominante) y ésto es el texto poético: et poema no es, al fin, sino la rebelión contra unas formalizaciones lingüísticas que impiden la comunicación en una época determinada.

Para nosotros, escribir es un acto de solidaridad.

Sin embargo, el poema como producto no ha podido realizarse sino precisa­mente transgrediendo el código y en una relación contrapuesta con éste: esta relación tiene un principio dinámico que no es otro que la propia práctica--------► (que aquí es la contradicción: código/poema) = la práctica es la relaciónentre el escritor y el objeto que se transforma.

Ella es planteada por el escritor como un trabajo a realizar de cara a lo for­mal:

3. PRACTICA -------- ► unidad código/poema(trabajo del poema) (unidad de contrarios)

1. código: objeto de la práctica4. Poema de la práctica

2. poema: sujeto de la práctica

72. Por ello estamos de acuerdo con J. C. Maria'tegui cuando escribe: - — “ El sentido re­volucionario de las escuelas o tendencias contem poráneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tam poco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el deshaucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, conscientem ente o no. - esto es lo de menos del absoluto de su e'poca (...). El hom ­bre no puede marchar sin una fe. porque no tener una fe es no tener una m eta", cf. Arte, revolución y decadencia.

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porque el poema es actividad objetivada, práctica hecha cuerpo (y no sólo cuer­po hecho práctica): práctica vuelta realidad objetiva73.

El tanto que práctica social, el poema sólo puede ser entendido como la mul­tiplicidad de discursos —que frente a la lengua inmediatamente dada en la forma de una funcionalidad cuantitativa y con un carácter denotativo, se concretiza como esencia múltiple en tanto que cualidad surgida como consecuencia de la interrelación (en su propia esfera) de los diversos contenidos formales y semánti­cos: los cuales se diferencian de lo dado mediante su negatividad de lo empírico (mediante la conciencia de que el signo es necesariamente un hecho social de nuestra conciencia, como producto de una actividad humana universal izada)— cuyo fin inmediato, en el plano superestructura!, es la destrucción del código lingüístico como ideología y expresión política de la clase dominante, y, en el plano histórico, es la trasmisión de los contenidos de la vida que luchan por im­ponerse contra la muerte personificada en el capital que ha hecho de| hombre un ser unilateral y abstracto, una "máquina productora de plusvalía*' —como dice Marx.

Para nosotros, el poema es una rebelión.Pero lo es sólo porque se reconoce como trabajo en su sentido de actividad ge­

nérica y bajo circunstancias específicas que no son las de la alienación: circuns­tancias cuyo fundamento mismo se encuentra en el dominio del productor sobre la materia, sobre el proceso de trabajo y sobre el producto (la riqueza cultural aquí en su sentido más amplio).

Por ello, en tanto que práctica la producción del poema no puede serlo sino como actividad conciente: puede determinar su objeto, sus límites, sus fines y sus métodos. Esto no quiere decir otra cosa sino que, como actividad conciente, la práctica del poema es también práctica revolucionaria: la que como fuerza subjetiva, pero sobre la base económico material de la sociedad en 1111 momento determinado, actúa para liberar a la humanidad de la* formas inhumanas en que —bajo relaciones de alienación: relaciones de compra-venta— la sociedad capita­lista (que la sociedad donde lo muerto se impone o domina sobre lo vivo, don­de la «rosa domina sobre el hombre pero que, por ello mismo, éste último, como clase, establece su relación contrapuesta frente a la cosa personificada en la bur­guesía que en la alienación del sujeto en objeto encuentra su carácter histórico) la ha hundido.

73. “ La mediación es la actividad que perm ite al hombre independizarse de las condiciones inmediatas y elevarse a la universalidad en un mundo que él mismo ha elaborado” /, “ Pero la dialéctica, tal como la entiende Hegel, consiste precisamente en identificar las contradicciones y hacer surgir la diferencia en la unidad misma. La dualidad de la naturaleza y del espíritu implica un doble pasaje, como devenir-humano de la natura­leza y devenir-natural de la idea, donde cada término se realiza negándose en su opues­to ” , cf. Tran-Duc-Thao, Ibid.

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El poema, «*n el momento presente, sólo puede comunicar la vida mediante el factor de la intensidad que lo es también del Panfleto (el cual no podrá serlo sino a condición de reconocerse una práetiea com iente, esto es: a condición de perfi­lar y madurar sus “ técnicas de expresión'').

Este factor de intensidad —que para Rachelard sería la suma artirnética de los esfuerzos particulares (como oposición al ritmo que sería la dispersión de estos mismos esfuerzos a lo largo de una sucesión para producir el efecto de dura­ción74) — no es por ello sino la materialización de la voluntad que, concentrada en el esfuerzo, actúa en tanto que práctica transformadora: práctica del poeta que reconociendo su objeto como exterior a él, aunque considerándolo como un todo y por ello reconociéndose también como una partícula de este mismo ob­jeto, no puede sino precisamente transformarlo de acuerdo a los fines de su pro­pia necesidad: “ El hombre es para el universo un espejo omniforme o variado al infinito: la reflexión uniforme sería contraria a la armonía y a la unidad de las pasiones, y lesionaría a la décimoprimera pasión radical llamada alternante que exige la variedad y el uniteísmo que exige la progresión”, cf. Fourier. Esto quie­re decir que la dialéctica de la intensidad no es más que una forma: la más alta, la más elevada -e n tanto que concentración de esfuerzos dirigida no puede ser entendida sólo como la consecuencia de una causa ni como el efecto de una ne­cesidad (aunque fundamentalmente la práctica no se verifica sino como efecto),sino que su misma comprensión debe realizarse en la dialéctica d e l--------► Espe-jo/Reflejo y es Lenin quien, coincidiendo con la tesis de Fourier, sienta las bases de esta comprensión materialista dialéctica cuando critica la afirmación de Basá- rov d<* que "la representación de los sentidos es precisamente la realidad existen­te fuera «le nosotros” : lo cual no era sino caer en el principio de identidad o en la metafísica: por ello, Lenin contesta: “ Esto es una mentira idealista o un subter­fugio del agnóstico, camarada Basárov, porque la representación sensible no es la realidad existente fuera de nosotros, sino sólo la imagen de esta realidad“ (cf. Materialismo y empiriocriticismo. II, 2) —que, por otra parte, tampoco se da como inmutable.

La práctica es, pues, reflejo desintegrador del espejo: efecto sobre el espejo (y en este sentido lo primordial es poder determinar las relaciones entre lo rela­tivo y lo absoluto así como las relaciones entre el objeto y la prác tica: una teo­ría del Espejo/Reflejo que precise las condiciones de toda práctica literaria):

T e o r ía --------► Espejo/Reflejo

I. Espejo y reflejo se condicionan.II. I*a condición del espejo es su reflejo del mismo modo que la

condición de éste es el espejo.

74. Cf. La dialéctica de la duración. Para la cuestión de la intensidad: II, 2 y para la del ritmo: VII, 4.

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III. El reflejo es una condición del espejo,IV. PERO lo que no está condicionado es la CUALIDAD del reflejo.

Teoría --------► Espejo ¡Práctica

I. Espejo y práctica se relacionan (por contraposición).II. La práctica es un producto del espejo del modo como el reflejo

es una condición del espejo.III. La práctica es una cualidad del espejo.IV. PERO la cualidad NO es el espejo.V. La práctica es una cualidad porque se constituye como diversi­

dad (o cambio dialéctico),VI. sin embargo: en tanto que diversidad, la práctica destruye al es-

pejo.Vil. La práctica es un momento del espejo (un momento dinámico y

activo): el reflejo de la práctica se enfrenta al espejo.VIII. Es decir: espejo/reflejo--------► reflejo/práctica:

la práctica del reflejo sólo puede operar en la medida que se constituye como un momento del espejo, esto es: como reflejo de la práctica.

IX. El espejo y la práctica se enfrentan: la práctica destruye al espe­jo: la destrucción del espejo no es más que la construcción de un nuevo espejo.

X. Nuevo espejo: síntesis, unidad de lo diverso: totalidad.

Aquí la síntesis y la totalidad no son más que una concentración esencial de las contradicciones internas en relación a las relaciones externas (y condiciona­mientos históricos) del objeto referido y transformado.

En un poema —de larguísimo título: “Dificulta el retratar una grande her­mosura, que se lo había mandado, y enseña el modo, que sólo alcanza, para que fuese posible”— Quevedo («cribe dos tercetos:

Conocí el imposible en el bosquejo; mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia aseguró el acierto en su reflejo.

Podráos él retratar sin lux impropia, siendo vos de vos propia en el espejo, original, pintor, pincel y copia.

lo cual no significa otra cosa que la escritura, como producto, contiene a su vez «•I referente, el productor, el modo de producción y su resultado: aunque los contiene en tanto que ser de las relaciones internas ya que resulta “ imposible” el

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“bosquejo” del objeto. Por ello, bien escribe Dietzgcn: “Toda representación de- terminada, todo pensamiento efectivo, es idéntico a su contenido, pero no a su objeto” .

Porque también la práctica del poema al destruir el código formalizado no hace sino simultáneamente constituirse como un nuevo lenguaje a la vez que transporta el contenido real —el ser de lo que se grafica en el texto— y, de este modo, liberar las capacidades expresivo-comunicativas (expresivo/explosivas) de éste que se encuentran contenidas en la masa lingüística.

En este sentido, la producción del poema es un acto de conciencia = un salto cualitativo de la masa espontánea del habla que porque es trabajada contendrá, como producto relativo y final, toda la cualidad humana —que porque se realiza ligada y en relación a la estructura económica lo es también social— de su pro­ductor (en tanto que, fundamentalmente. productor colectivo). Pero en tanto que acto de conciencia, el texto del poema —como producto del trabajo: produc­to que debe ser consumido para confirmarse como ta l- sirve al consumidor = lector que ve a través del texto una serie de actos enunciativos, relacionados por la posición gramatical, mediante un proceso de relaciones sin táctico/semánticas su propia posición en el referente.

El poema, entonces, no es más que un explosivo en manos del lector (un ex­plosivo que actúa como condición analítica de la conciencia del lector: su teo­ría) y por ésto un apoyo real a toda su actividad con vista a lograr el efecto de­seado.

El poema es reconcentración de la vida: pasión: deseo objetivado en el explo­sivo semántico, en la gramática, V este deseo no se plantea sino como una lucha entre el código formalizado y la práctica (que, en última instancia,se plantea de este modo: el deseo es el principio dinámico de toda práctica poética):

5. DESEO --------► unidad código/práctica(práctica del poema) (unidad de contrarios)

1. código: objeto del deseo6. Práctica del deseo

2. práctica: sujeto del deseo

porque lo mismo que es el deseo la carne, el cuerpo, la animación, la vida: ésta - no se objetiva más que en la lucha contra lo que le es hostil. Sin embargó, el

núcleo de la vida no es o tro que el mismo deseo (la voluntad de acción: “ La sub­jetividad es la tendencia a abolir esta separación (—de la idea con el objeto)” /.../ “ El concepto (el hombre), en tanto que subjetivo presupone de nuevo el ser otro

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en sí (la naturaleza independiente del hombre). Este concepto (= el hombre) es el deseo de realizarse, de darse una objetividad en el mundo objetivo y de cum­plirse” /.../ “ En la idea práctica (en el dominio de la práctica) este concepto en« tanto que actual (¿activo?) se opone a la actualidad'’ /.../ “ La certeza de que el sujeto (aquí súbitamente en lugar del concepto) tiene el en y para sí en su ser. en tanto que sujeto determinado, es la certeza de su propia realidad y de la irreali­dad del mundo” / ..J “Es decir que el mundo no satisface al hombre y que el hombre decide cambiarlo por su acción” , cf. Lenin, Cahiers sur la diaiectique de Hegel).

Por otra parte, si bien es verdad que el deseo se constituye como una combi­nación de los factores social e histórico, también lo es que en cuanto a la sociali- dad ésta no puede desarrollarse en un primer momento más que a través del pro­pio sujeto: en la base de este sujeto, como sujeto biológico y nada más que como eso, encontramos el instinto sexual —el instinto de reproducción de la especie— corno germen del concepto de belleza entre otros gérmenes. Por ello es que se nos deslizan, inevitablemente, referencias a la sexualidad al momento de abordar una Teoría del Deseo en tanto que lo reconocemos como motor de nuestra escri­tura. Sin embargo, igualmente debemos decir que se nos deslizan, en una forma imprecisa —respecto a su diferencia con el deseo—, referencias a la pasión por cuanto ella no sería más que un determinado grado (una determinada velocidad: su aspecto positivo) de la propia negatividad del deseo:

Epicuro Necesitamos el placer cuando sufrimos su ausencia; pero cuan­do no la sufrimos 110 tenemos necesidad acuciante de él; por lo que decimos que el placer es el comienzo de la vida feliz.

Lucrecio Bulle en nosotros, como dije, el semencuando la juventud nos robustece: cada órgano es movido y provocado por el objeto propio: humana imagen el órgano prolífico conmueve; cuando de sus depósitos se sale el semen esparcido por el cuerpo, y se junta en los nervios destinados y penetra de pronto el mismo sitio engendrador, se atiesan los conductos, quiere arrojarlo la naturaleza do el bárbaro deseo se encamina: y el alma se dirige a aquel objeto

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F.pie u ro

H e rá r li to

Herárlito

Cicerón

Pascal

F.rnst Fischer

que la hirió con sus flechas amorosas: todos salen heridos del combate y los tiros asestan hacia aquella que hiriéndonos se dio ella por vencida, y el mismo vencedor ensangrentado en medio de su triunfo se presenta.

Así, pues, a quien Venus ha llagado, ya tomando los miembros delicados de un muchacho, o haciendo que respire una mujer amor por todo el cuerpo, se dirige al objeto que la hiere, impaciente desea a él ayuntarse y llenarle de semen todo el cuerpo: el deleite presagia la ansia ciega: ésta, pues, es la Venus que tenemos, de aquí el nombre de amor trajo su origen, de aquí en el corazón se destilara aquella gota del dulzor de Venus que en un mar de inquietudes ha parado: porque si ausente está el objeto amado, vienen sus simulacros a sitiarnos y en los oídos anda el dulce nombre.

Todo placer es, entonces, bueno a causa de su unión natural con nosotros y, por lo tanto, hay que buscarlo.

IíO contrario se pone de acuerdo: y de lo diverso la más her­mosa armonía, pues todas las cosas se originan en la discor­dia.

La guerra es el padre y el rey de todas las cosas. A algunas lia convertido en dioses, a otras en hombres: a algunas ha escla­vizado y a otras ha liberado.

Los deseos son insac iables.

Fl hombre necesita del cambio y del movimiento; lo estimula la acción; es decir, que necesita, a veces, ser agitado por las pasiones, cuyos manantiales vivos y profundos siente el hom­bre borbotear en su corazón.

Rétif de la Bretonne, hijo de campesinos (1734-1806) ... no sólo llevó a París el desafío plebeyo a la clase dominante,

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sino al mismo tiempo la robusta sensualidad, la superstición, el misticismo y la sorda ira del pueblo.

Lao Tse La felicidad se apoya en la desdicha y en la felic idad se escon­de la desdicha.

Mao Tse-tung Los campesinos amenazan a los déspotas locales y shensi mal­vados ... Les imponen multas, los cargan de contribuciones v destruyen sus palanquines. Irrumpen en masa en las casas de los déspotas locales V shensi malvados que se oponen a las asociaciones campesinas, degüellan sus cerdos y consumen sus cereales. Se permiten incluso arrellanarse un momento en los lujosos lechos de sus hijas y nueras.

Marx La relación inmediata, natural y neeesaria del hombre con elhombre, es la relación del hombre con la mujer. En esta rela­ción natural de los géneros, la relación del hombre con la na­turaleza es inmediatamente su relación con el hombre, del mismo modo que la relac ión con el hombre es inmediatamen­te su relación con la naturaleza, su propia determinación na­tural. En esta relación se evidencia, pues, de manera sensible. reducida a un hecho visible, en qué medida la esencia humana se ha convertido para el hombre en naturaleza o en qué medi­da la naturaleza se ha convertido en esencia humana del hom­bre. Con esta relación se puede juzgar el grado de cultura del hombre en su totalidad.

Lenin El comunismo no debería traer consigo las prác ticas ascéti­cas, sino la alegría de vivir y la vitalidad con una vida de amor bien colmada.

Marx (...) la relación del hombre con la mujer es la relación más na­tural del hombre con el hombre. En ella se muestra en que medida la conducta natural del hombre se ha hecho humana o en qué medida su naturaleza humana se ha hecho para él naturaleza. Se muestra también en esta relación la extensión en que la necesidad del hombre se ha hecho necesidad huma­na, en qué extensión el otro hombre en cuanto hombre se; ha convertido para él en necesidad; en qué medida él, en su más individual existencia, es, al mismo tiempo, ser colectivo.

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AlejandraKollontai

Ricardo Mella

AlejandraKollontai

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¿Vencería la revolución, es decir, el progreso, o la contra- revolución, es decir, la reacción? Ante el terrible rostro del gran alboroto revolucionario, el dulce y alado Evos (el “ dios del amor”) debió desaparecer ahitamente de ki superficie de la tierra. Faltalian tiempo y energías morales superfluas para consagrarlas a las “dichas y tortillas" del afttor. Esa es la ley de conservación de la energía espiritual social de la humani­dad. Como conjunto, esta energía se dirige siempre hacia la meta principal, inmediata, del momento histórico. Durante un tiempo, la situación se vio dominada por la simple voz de la naturaleza: el instinto biológico de la reproducción, la atracción de lo* sexos opuestos. El hombre y la mujer se unían y desunían fácilmente, mucho más despreocupadamen­te que antis. Se unían sin grandes conflictos anímicos y se separaban nin lacinias ni dolor.

Fue sin dicha el amor,la despedida será sin pena.

La prostitución, cierto, había desaparecido, pero se asistía a la evidente multiplicación de las relaciones sexuales libres, sin mutuas obligaciones. El motor venía a ser el instinto de reproducción en estado puro, sin el ornato de emociones amorosas. A algunos les afec tó tal estado de cosas. Pero, de becho, en aquellos años, las relaciones entre los sexos no po­dían ocurrir de modo distinto. 0 bien la unión se mantenía, sobre la base de un sentimiento de camaradería sólidamente comprobado, de una amistad larga, reforzada incluso por la gravedad del momento, o bien acaecía de paso, en medio de otros problemas, sólo para satisfacer una necesidad puramen­te biológica, de la cual, luego, los protagonistas apresurában­se a desembarazarse a fin de no verse molestados en su activi­dad principal, básica: la revolución.

Sin el amor, no habría artistas. Sin la curiosidad, no habría ciencia. Sin las necesidades de la vida, no habría trabajo, no habría sociedad, no habría hombre. Sin el deseo del placer, el mundo se convertiría en un inmenso cementerio.

La humanidad patriarcal concebía el amor bajo el aspccto de unión consanguínea (amor de hermanos y hermanas, amor hacia los padres). La cultura antigua colocaba en lo más alto el amor-axniafcad. El mundo feudal elevaba al rango de idea) el

Boris Pilniak

AlejandraKollontai

José Carlos Mariátegui

amor “ platónico” del caballero, el amor separado del matri­monio y sin satisfacción carnal. El ideal amoroso de la moral burguesa era el amor conyugal, la pareja legítima.El ideal de amor de la clase obrera, que procede de la coope­ración en el trabajo y de la solidaridad espiritual entre los miembros de esa clase, tanto hombres torno mujeres, distín­guese naturalmente, por forma y contenido, de las nociones amorosas propias de otras épocas culturales. Pero ¿qué es el amor-camaradería? ¿No significa acaso que la austera ideolo­gía de la clase obrera, elaborada en la combatiente atmósfera de las luchas encaminadas a la dictadura del proletariado ten­dría la intención de expulsar sin piedad de las relaciones se­xuales al tierno y tembloroso “ Eros alado” ? En absoluto. No sólo la ideología de la clase obrera no tiene intención de abolir al "alado Eros” , sino que, por el contrario, allana el camino para que sea reconocido el valor del amor en tanto que fuerza psicosoeial.

Yo siento a veces, hasta el sufrimiento físico, real, que .el mundo entero, la civilización, la humanidad, todas Irs coste, las sillas, las butacas, los vestidos, las cómodas, están pcncltti- dos de sexualidad --no, penetrados no es exacto...— y tam­bién el pueblo, la nación, el Estado, ese pañuelo, el pan, til cinturón. Yo no soy la única que pienso así. la cabeza me da vueltas a veces y yo siento que la Revolución está impregna­da de sexualidad.

Al proletariado le es asimismo indiferente saber cuáles son Ion aspectos, las facntas que predominen en el “ alado Eros” : la delicadeza de los sentimientos amorosos, el calor de la pasión o la armonía espiritual. Lo único que le importa es que, cua­lesquiera que sean los aspectos, el amor contenga los elemen­tos espirituales y morales precisos para reforzar y desarrollar el sentimiento de camaradería.

1 ,0 que más neta y claramente diferencia en esta época a la burguesía y al proletariado es el mito. La burguesía no tiene ya mito alguno. Se ha vuelto incrédula, escéptica, nihilista. El mito liberal re nacen lista, ha envejecido demasiado. El pro­letariado tiene un mito: la revolución social. Hacia w r mito se mueve con una fe vehemente y activa. La burguesía niega; el proletariado afirma. La in te lig e n c ia burguesa se ftitfatiene en una crítica racionalista del método, de la teoría, de la téc­

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Josef Dietzgen

Novalis

Gustav Landauer

AlejandraKollontai

Novalis

nica de los revolucionario«. ¡Qué incomprensión! La fuer/a de los revolucionarios no está en su ciencia; está en su fe, en su pasión, en su voluntad.

No vemos las cosas mismas, sino solamente sus efectos sobre nuestro ojo: vemos sus fuerzas. /.../ La sensibilidad no nos viene dada sino u través de la conciencia, pero la conciencia supone la sensibilidad. Desde el punto de vista de la concien* cia. hemos dado de la naturaleza la imagen de una unidad in- condicionada, y, desde el punto de vista de la sensibilidad, la imagen de una diversidad limitada: así pues, la naturaleza se halla unificada y dividida sin límite. Ambas tesis son verdade­ras, tanto la de la unidad como la de la multiplicidad, pero cada una de ellas solamente de manera relativa, bajo ciertas condiciones. Todo depende de si se sitúa desde el punto de vista de lo universal o de lo particular, de si se mira con los ojos del espíritu o con los del cuerpo. Vista con los ojos del espíritu, la materia es fuerza. Con los ojos del cuerpo, la fuer­za es materia. La materia abstracta es fuerza, la fuerza con­creta es materia. Los cuerpos materiales son objetos manua­les, objetos de la práctica. Las fuerzas son objeto para el co­nocimiento. para la ciencia. La ciencia no se limita al preten­dido mundo de la ciencia. Va más allá de todas las categorías particulares; pertenece a la vida en toda su extensión. Perte­nece al hombro pensante en general.El esquema del hombre ideal y de su ciencia es, por asi de­cirlo, el esquema principal de toda la crítica científica, prácti­ca y artística.El artista es la síntesis del teórico y del práctico.

Tras la amarga vivencia del individuo abismado en la melan­colía y la cavilación, tras el intento vano de ser feliz y libre en la soledad, tras el rudo apareamiento y la beatitud alcanza­da por la existencia individual al ensimismarse y elevarse so­bre sí misma, todas las voces de la masa coral confluyen en una explosión de alegría.

El amor es un precioso factor psicosocial por el que la huma­nidad se ha guiado instintivamente, en interés de la colectivi­dad, a lo largo de su historia.

I/os órganos mentales son los genitales del mundo —las partes sexuales de la naturaleza.

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Feuerbach

Lu Sin

AntonioMachado

Ernst Fischer

Lu Sin

Georges Bataille

José Iglesias de la Casa

David Cooper

Safo

Sólo desde la negación del pensar, desde el ser-determinado por el objeto, desde la pasión, desde la fuente de lodo deseo y necesidad, se engendra el pensamiento verdadero y objeti­vo, la filosofía verdadera y objetiva.

Los golpes provenientes del exterior son en el fondo un estí­mulo para formamos un espíritu nuevo.

Sin mujerno hay engendrar ni saber.

El amor, el más subjetivo de todos los sentimientos, es tam­bién el más universal de los instintos: el de la propagación de la especie.

Es verdad: el amor necesita renovación, desarrollo e inven­tiva.

Los obreros comunistas les parecen a los burgueses tan feos y tan sucios como la* partes sexuales y velludas, o parles bajas: tarde o temprano vendrá de ellos una erupción escandalosa en el curso de la cual caerán las cabezas asexuadas y nobles de los burgueses.

No de otra suerte la sutil catervade floridos poetas imaginaque en la edad de oro la mojada yerbasirvió de lecho al hombre, y que la encina,que de aires y de soles le preserva,del tálamo nupcial era cortina.¡Pardiez! Si esto-es verdad, Perico y Juana

gozaron la edad de oro una mañana

l,a liberación debe terminar en el campo de batalla pero tiene que empezar en la cama. La cama es el lugar en que nacemos, dormimos, soñamos y hacemos el amor. Las armas tienen su lugar, por supuesto, pero la cama es tal vez el arma secreta no empleada de la revolución que debemos llevar a cabo.

Unos dicen que lo más bello que hay sobre la tierra es una columna de caballería; otros, que una de infantería; otros, que una escuadra. Vo digo que aquello de lo que una se enamora.

153

Paulo Silenciaro

Roger Vailland

Quevedo

Muy fácil es hacer esto comprensible a todo el mundo:pues la mujer que tuvo ocasión de ver tanta y tantabelleza masculina, Helena, a aquel varón considerómás guapo, que todo el esplendor de Troyaechó a perder. Y ya no pensó más en su hijoni en sus queridos padres, sino que se dejóllevar muy lejos, de la mano de Cipria, enamorada.

Vi a los amantes unidos por la cadenade la pasión. Se besaban y abrazaban una y otra vezvolvían a hacerlo, como si así apagasensu sed interminable y anegaran el tormentode la separación. Contentos estaban de ocultarseen sus mutuos corazones, mas al fin intentaroncambiar de vestimenta. El, como Aquiles una vezen la playa de Escyros, vistió una túnica de doncella:ella, como Diana cubierta hasta la rodilla,avanzó intrépidamente en la libre vestimenta masculina.Por de pronto sus labios de nuevo se juntaron, sin apagar el tormento de su amor confesado. Como dos ramas se unen para formar una viña y ningún zarcillo puede separar su abrazo, así sus cuerpos se entrelazaron como mientras los muslos se enredaban en un dulce beso. Benditos sean tres veces quienes tales grilletes humillan. Quienes nunca conocen de la separación la agonía.

1.a pasión arrastra, impulsa, subyuga, reduce a la esclavitud. El amante apasionado no elige: Eros le lanza su flecha; reen­cuentra su “ mitad"’ (Platón); una “hechicera le envuelve con sus redes" (Homero, el abate Delille, etc.); recibe un “ flecha­zo” (la vulgaridad contemporánea); el “genio de la especie*' le conduce con los ojos vendados hacia la mujer, grande si es |>cqueña, pequeña si es grande, que le dará un hijo que com- fwnsará sus defectos naturales (digest de Shopcnhauer, polí­grafo alemán de fines del siglo XIX). Es “Vamour-fou” a que nos arrastra la “ mujer fatal". Sólo hay un paso de Fedra a los melodramas de fines del siglo XIX y las simulaciones surrea­listas de la paranoia.En cualquier ocasión, el libertino actúa; el apasionado, al contrarío, sufre, padece.

consentir que le aparte la camisa.

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hallarlo limpio y encajarlo justo: esto es amor y lo demás es risa.

José Iglesias El picaro del fray le bien sabíade la Casa que asaltando a la chica de repente

mucho mejor el golpe conseguía; pero también previno cuerdamente que, herida en lo más vivo, chillaría hasta más no poder: toda la gente entonces acudido al mido hubiera, y sabe Dios la danza que moviera.

Tirar del gato, verse el fogonazo, oírse el estallido y caer la pieza no es tan veloz en un escopetazo como lo fue del fray le la presteza. Coge la ropa en el siniestro brazo y le tapa la cara y la cabeza, y, diciendo y haciendo en un instante, se encaja sobre el cura dormitante.75

Agnes Heller El amor pasión barre a menudo lodos los obstáculos (inclui­dos los seres vivos) que encuentra en su camino. Sin embargo, no es la propia pasión, sino las ideas preconcebidas y el siste­ma de prejuicios enraizados en el espíritu humano, los culpa­bles de interponer obstáculos en el camino de la pasión (por ejemplo, en Racine, la razón de Estado en Bérénice, o la na­turaleza posesiva de la pasión en Fedra). El amor tampoco es independiente del marco social y humano en el que nace: el individuo se enamora generalmente de aquellas personas que pueden satisfacer sus intereses. En una sociedad de cla­ses, es un hecho excepcional que el amor atraviese las barre­ras sociales. IJn buen ejemplo de ello lo tenemos en la obra de Bemard Shaw Widower's houses. Las relaciones amorosas son inseparables de las financieras, tanto en el matrimonio —en el que la mujer generalmente es mantenida por el hom­bre— como en la prostitución.

Paulo En mis brazos estrechamente la teníaSilenciario y veía sus ojos brillar con sonrisas,

75. Este cura no es o tro que el t ío de la chica, a la que el fraile peregrino intentaba violar.

1 5 5

1.a rio s

Alix Shulinan

Aristófanes

y así estuvimos juntos toda la noche; aunque sólo fue un sueño, le acaricié todo el cuerpo y fila no parecía molestarse.Sus suaves muslos me presionaban y me tenían,en el sueño. Pero como todo ser, intentésumergirme en la profunda corriente de la pasión,mas Cupido no me dejó y perdí un hermosoensueño. Es un niño celoso que se esconde furiosamentey así lo creo: un sueño nunca nos daráun júbilo perfecto.

Aprended que sólo se sale de la esclavitud a través de una gran revolución, (ef. De la educación de las mujeres).

[Emmn Goldman] comenzó a considerar el matrimonio, al que detestaba por experiencia propia, como una más de las instituciones más opresiva* del capitalismo y del Estado, ya que convierte a las mujeres en esclavas domésticas y en obje­to sexual, limitándolas a la reproducción y a ser mano de obra barata.

LISISTRATA.- No le queda ya ni una chispila de deseo. Desd<* que nos han traicionado los milesios no he visto ni un solo consolador de ocho dedos que pudiera satisfacemos. ¿Queréis entonces, si encuentro una artimaña, poner fin con­migo a la guerra?CLEONICA.— Por las dos diosas, yo bien querría, aunque tu­viera «pie privarme de este vestido... y bebérmelo hoy mismo. MIRK1NA.— Yo por mi parte, aunque me quedara como una platija, bien querría dar la mitad de mí misma, cortándome en dos.LAMPITO.— Yo hasta subiría arriba, al Taigeto, si es que voy a ver la paz.LISISTRATA.— Voy a hablar ya: porque el plan no debe quedar oculto. Nosotras, mujeres, si vamos a forzar a los hombres a hacer la paz, debemos abstenemos...CLEONICA.— ;Dc que? Din oslo.LISISTRATA.- ¿Váis a hacerlo?CLEONICA.— Lo haremos, aunque tengamos que morirnos. LISISTRATA.— Pues bien, debemos abstenemos del cipote. ¿Por qué volvéis los ojos? ¿Dónde váis? Vosotras, ¿por qué chistáis y fruncís las cejas? ¿Por qué se os ha mudado el co­lor? ¿Por qué os corren las lágrimas? ¿Lo váis a hacer o no lo

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vais a hacer? ¿Por qué calláis?CLEONICA.— i\o soy capaz de hacerlo: la guerra continúe. MIRRJNA.— Ni yo, por Zeus: la guerra continúe. LISISTRATA.— ¿Eso dices, platija? Hace un momento ase­guraste que hasta ibas a corlarle la mitad.CLEONICA.— Otra cosa, otra, la que quieras. Si es preciso, estoy dispuesta a marchar por medio del fuego. Esto antes que el cipote: no ha\ cosa como él, querida Lisístrata.LISISTRATA.- ¿Y tú?MIRRIÑA.— Yo también prefiero a través del fuego. LISISTRATA.— ¡Oh requeteputa toda nuestra raza! No en vano hacen de nosotras las tragedias: no somos otra cosa que “Posidón y barcos". Pero, querida Laconia —pues con que tú sola te pongas de mi parte, podemos salvar aún el sustento—, vota conmigo.LAMPÍTO.— Difícil, por la* dos diosas, es que las mujeres duerman* solas sin un miembro desrapullado. Pero a pesar de todo: pues la paz nos hace mucha falta.LISISTRATA.— Queridísima, eres de entre éstas la única mujer.CLEONICA.— Y si no*» abstuviéramos lo más del mundo de eso que tú dices — ¡ojalá no sea así!—, ¿por eso va a haber paz?LISISTRATA.— Mucho más, por las dos diosas. Si nos que­dáramos en casa bien pintadas y nos paseáramos desnudas en nuestras camisitas transparentes de Amorgos, con el triángulo depilado, y los hombres se pusieran calientes y quisieran acostarse con nosotros y 110 nos dejáramos sino que nos pri­váramos de ello, harían la paz en seguida, lo se bien. LAMPITO.- Así Menclao, cuando vio, pasando a su lado, las manzanas de Helena desnuda, tiró la espada, según dicen. CLEONICA.— ¿Y qué si los hombres nos abandonan, amigui- ta?LISISTRATA.— Lo de Ferécrates, “despellejar una perra ya despellejada", el consolador.CLEONICA.— Son tonteriía esas imitaciones. ¿Y si noscojen a la fuerza y a la fuerza nos meten en la alcoba? LISISTRATA.— Agárrate a la puerta.CLEONICA.- ¿Y si pegan?LISISTRATA.— Hay que dejarse malamente mal. porque no hay placer en las cosas a la fuerza. Y hay además que hacerle daño: descuida, pronto lo dejarán. Porque un hombre nunca lendrá placer si no va de acuerdo con la mujer./.../

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CLEONICA.— Lisístrata, qué juramento nos vas a hacer pres­tar?LISISTRATA.— ¿Que cuál? Sacrificando un camero sobre un escudo, como Esquilo en otro tiempo, según dicen./.../CLEONICA.— Dejadme que la primera... vo jure. LISISTRATA.— No, por Afrodita, como no te toque. Poned todas vuestra mano en la copa, Lampitó, y que una diga en vuestro nombre 1« que yo diga primero. Y todas juraréis esto y lo haréis firme:

No hay amante ni marido...CLEONICA.— ... no hay amante ni marido...LISISTRATA.— ... que se me arerque en erección. Repite. CLEONICA.— ... que se me acerque en erección. Ay, se me aflojan las rodillas, Lisístrata.LISISTRATA.— Y en casa sin mi toro viviré...CLEONICA.— ... y en casa sin mi toro viviré...LISISTRATA.— ... con mi vestido de azafrán y acicalada... CLEONICA.— ... cton mi vestido de azafrán y acicalada... LISISTRATA.— ...para que mi marido se incendie más y más. CLEONICA.— ... para que mi marido se incendie más y más. LISISTRATA.— Y jamás, de mi agrado, daré gusto a mi mari­do.CLEONICA.— Y jamás, de mi agrado, daré gusto a mi marido. LISISTRATA.— Pero si él por la fuerza me violenta, sin yodesearlo...CLEONICA.— ... Pero si él por la fuerza me violenta, sin yo desearlo...LISISTRATA.— ... me dejaré malamente y no me moveré con él.CLEONICA.— ... me dejaré malamente y no me moveré conél.LISISTRATA.— No levantaré mis zapatillas hasta el techo... CLEONICA.— No levantaré mis zapatillas hasta el techo... LISISTRATA.— ... ni me pondré, leona a cuatro patas, sobre el rallador del queso.CLEONICA.— ... ni me pondré, leona a cuatro patas, sobre el rallador del queso.LISISTRATA.— Si cumplo ésto, pueda beber de aquí'... CLEONICA.— ... Si cumplo esto, pueda beber de aquí... LISISTRATA.— ... mas si peijuro, que la copa se llene de agua.CLEONICA.— ... mas si peijuro, que la copa se llene de agua.

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AlejandraKollontai

Aristófanes

IJS1STRATA.— ¿Juráis también esto todas vosotras? TODAS.- Sí, por'Zeus.

lia maternidad no quiere decir en absoluto tener la necesidad de lavar por sí misma al niño, de cambiarle de pañales, de permanecer como un clavo junto a su cuna.

MIRRIÑA.— Me llamas sin que yo te haga falta para nada. CINESIAS.— ¿Que no me haces falta? ¡Si estoy hecho pol- vp!MIRRINA.— Me voy.CINESIAS.— No, escucha por lo menos al niño. (Al niño). ¿No llamas a mamita?NIÑO.— Mamita, mamita, mamila.CJINESIAS.— ¿Qué te pasa? ¿No te apena el niño que hace seis días que está sin lavar y sin mamar?MIRRINA.— Claro que me da pena, pero es que su padre es un dejado.CINESIAS.— Baja, demonios, por el niño.MIRRINA.— ¡Qué cosa es ser madre! Hay que bajar. ¿Qué hacer si no?CINESIAS.— (Para sí). Esta me parece hasta mucho más jo ­ven y mira con más dulzura. Hasta su mal humor contra mí y su hacerse de rogar, esto mismo me consume de deseo.MIRRINA.— (Llega junio a CINESIAS, coge al niño). Amor- cito, hijito mío de un mal padre, deja que te bese, lo más querido para tu mamita.CINESIAS.— ¿Por qué haces esto, mala, y escuchas a otra»* mujeres? Me haces sufrir y tú te hace« daño. (Quiere abrazar la).MIRRINA.— No me acerques la mano.CINESIAS.- Y nuestra* cosas, tuyas y mías, que están en ca­sa, las dejas que se pierdan.MIRRINA.— Me traen sin cuidado.CINESIAS.— ¿Te trae sin cuidado la trama «pie te deshacen las gallinas?MIRRINA.— De verdad, por Zeus.CINESIAS.— Y los ritos de Afrodita, hace tanto tiempo que no los ha* celebrado. ¿No vienes otra vez?MIRRIN A.— Yo no, por Zeus, hasta que no os reconciliéis y terminéis la guerra.CINESIAS.— Bueno, si tú quieres, haremos también eso. MIRRINA.— Bueno, si queréis eso, entonces me iré u casa.

' 159

Emina Goldman

Sylvia Plath

pero ahora lo tengo prohibido ron juramento.CINESIAS.— Por lo menos, acuéstate conmigo, después de tanto tiempo.MIRRINA.— De ninguna manera. Pero no te voy a decir que no le quiera.

En primer lugar, el matrimonio es un acuerdo económico, un pacto de seguridad. Difiere del seguro de vida ordinario en que compromete más y es más riguroso. Pero los beneficios son insignificantes en comparación con la inversión. Si al­guien se hace un seguro, lo paga en dólares, en efectivo, y siempre conserva la libertad de rescindir los pagos. En cam­bio, el premio de una mujer es un marido, lo paga con su nombre, su intimidad, su propio respeto, su vida, “ hasta que la muerte los separe” . El seguro del matrimonio condena a la mujer a una larga vida de dependencia, de parasitismo, de total inutilidad, tanto desde el punto de vista individual como social. También el hombre paga un tributo, pero se mueve en un ámbito más amplio, y el matrimonio no lo limi­ta tanto como a la mujer. Siente la presión de las cadenas casi exclusivamente en el aspecto económico.

Terrible es la perfección: estéril.Fría como hálito de nieve, obstruye la matriz,

donde las frondas hienden como hidras al árbol di* la vida y al árbol de la vida

desencadenando sus lunas, mes tras mes, inútilmente.El flujo de sangre es el flujo de amor,

el sacrificio total.Dice: no más ídolos que yo,

yo y tú.Así, en su belleza sulfúrea, en sus sonrisas

estos maniquís, hoy por la noche, ¡nclínanse en Munich, depósito de cadáveres entre París y Roma,

desnudos y calvos en sus pieles, pirulís de naranja sobre palos de plata,

intolerables, amantes.

160

Engels

Apollinaire

La nieve escinde sus fragmentos de oscuridad,

no hay nadie. En los hoteles las manos abrirán puertas, dejarán

zapatos a limpiar para albergue de gruesos pies mañana.

Oh la domesticidad de estas ventanas, el encaje infantil, los dulees verdifolios,

los toscos tudescos dormitantes en su stolz sin fondo,V los negros teléfonos en sus ganchos

reluciendo reluciendo y digeriendo

la mudez. La nieve no tiene voz.

El amor sexual, especialmente, ha experimentado durante los últimos ocnocientos años un desarrollo y ha conquistado una posición que durante todo este tiempo le convirtieron en el eje alrededor del cual tenía que girar obligatoriamente toda la poesía. Las religiones positivas existentes se han venido limi­tando a dar su altísima bendición a la reglamentación del amor sexual por el Estado, es decir, a la legislación matrimo­nial, y podrían desaparecer mañana mismo en bloque sin que la práctica del amor y de la amistad se alterase en lo más mínimo.

Linda y extraña criatura amada Veo tus dulces y lánguidos ojosDesvanecerse poco a poco como un tren que entra a la esta­

ciónVeo tus senos tus pequeños senos de pezones rosados Como esas perlas de Formosa Que vendí en Niza antes de salir para Nimes Veo tu andar ritmado de Salomé más caprichoso Que el de la danzarina que hizo cortar la cabeza del

BautistaTu andar ritmado como un acto de amorY que en el hospital auxiliar o en Niza Donde cuidabas a los heridos

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Maria tegui

Apollinaire

Philippe Sollers

Apollinaire

Te ganó el apodo de la chalupaVeo tus saltos de carpa con la grupa en el aireCuando bajo las banquetas bailabas una especie de koloEsa danza nacional de Serbia

El amor es vengativo y todopoderoso. Su revancha será terri­ble y diabólica. Consistirá en el enseñoreamicnto del amor, con todas sus miserias y con todas sus alegrías, sobre los es­combros de la santa, vieja y respetable institución del matri­monio.

Linda y extraña criatura amada Percibo tu ligero y dulce aroma de violetas Percibo el levísimo perfume de muguete de tus axilas Percibo el aroma de flor de castaño que el misterio de

tus piernasPropaga en el momento de la voluptuosidad Perfume casi inadvertido y que sólo el olfato de un

amante Puede apenas sentirPercibo el perfume de rosa de rosa muy suave y lejana Que te precede y te sigue mi rosa

El deseo. Es decir, la ausencia misma de límites, la intermi­nable e irresponsable energía sin contrarios cuya fuerza toda sociedad tiene que desviar y canalizar.

Linda y extraña criatura amada Acaricio la singular curva de tus lomos Sigo con los dedos esas curvas que te hacen semejante \ una estatua griega anterior a PraxitelesY casi como una Eva de las catedrales Toco también la pequeña inminencia tan sensible Que es tu vida misma en grado supremo Al obrar ella aniquila toda tu voluntad Es como el fuego en el bosque Te convierte en un rebaño enfermo de zangarriana Te convierte en un manicomio para locas Donde el director y el jefe de los médicos Fuesen también dementesTe convierte en un tranquilo canal que bruscamente

se muda En mar furioso y espumante

1 6 2

Te convierte en jabón suave y perfumadoQue espumea de súbito en las manos de quien se lava

Walter Benjamin

Feuerbach

A p o llin a ire

Bataille

Blake

Ph. Sollers

D.H. Lawrence

Bertolt Brecht

Ganar las fuer/.as de la ebriedad para la revolución. / .../ Sub­rayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enig­mático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano conto impenetrable y lo impenetrable como cotidiano.

El corazón revoluciona, la cabeza reforma: la cabeza pone las. cosas en su sitio, el corazón las pone en movimiento.

Linda y extraña criatura amada Saboreo tu boca ty boca helado rosa La saboreo lentamenteComo un califa que espera con desprecio a los Cruzados Saboreo tu lengüa como si fuese un pedazo de pulpo Adherido con todas las fuerzas de sus ventosas Saboreo tu aliento más exquisito que el humo Tierno y azuloso de la corteza de abedul 0 de un cigarrillo de Néstor (»ianaklis O bien de ese humo sagrado tan azul Que no se nombraLa carne es la enemiga nata de todos los que están obsesiona­dos por la prohibición cristiana, pero si, como lo creo, existe una prohibición vaga y global que se opone, en formas que dependen de los tiempos y lugares, a la libertad sexual, la carne es la expresión de esa libertad amenazadora.

En una esposa desearía yolo que siempre se encuentra en las chicas de vida alegre: las marcas del deseo satisfecho.

El cuerpo es en nosotros lo que siempre es “ más" que noso­tros, lo que mata en nosotros su propia representación.

Todo es sexo, todo es sexo. Qué bello puede ser el sexo cuan­do el hombre lo conserva poderoso y sagrado, cuando llena el mundo. Es como el sol que te inunda, te penetra con su luz.

1. El placer que los hombres toman del arte es el placer que se toma de la vida.

1 6 3

Francis Ponge

Ip a n is h a d

R. Barthes

A. Pizarnik

2. El placer procede de la habilidad de unas reproducciones.3. El placer procede de un sentido dado en los fenómenos.4. El placer procede de una justificación aportada en un pun­

to de vista.5. El placer procede de un reforzamiento en la voluntad de

vivir.6. El arte puede ser grande o pequeño, útil o perjudicial, bajo

o elevado - pero no puede ser bello o feo.

En esto que concierne al Eros y la muerte., yo creo., que la necesidad profunda, en fin esto que conduce a franquear el silencio, era evidentemente el deseo, y que este deseo era al­guna cosa casi fisiológica, biológica, que por ejemplo, en el acto sexual, obliga al hombre a cumplir su función, que es una función de regeneración, y todo el mundo concibe que los gastos que hace el cuerpo físico en el momento del acto de reproducción... son unos pasos hacia la muerte. /.../ El acto sexual, el acto de reproducción exige también la presen­cia de un otro... como en la especie, es necesario que los dos mueran más o menos para que la tercera persona, aquí el texto, pueda nacer. La segunda persona, en cuanto a mí, en fin es evidentemente... la cosa, el objeto que provoca el deseo y que también, muere... en la operación que consiste en hacer nacer el texto.

La mujer, en verdad, oh Gautama, es un fuego de sacrificio. En este caso el órgano sexual es el combustible; cuando uno invita, el humo; la vulva, la llama; cuando inserta, los carbo­nes: el placer sexual, las chispas. En este fuego los dioses ofre­cen semen. De esta oblación surge el feto.

El texto que usted escribe debe darme la prueba de que él me desea. Esta prueba existe: es la escritura. La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia, no hay más que un tratado: la escritura misma).

La mano de la enamorada del viento acaricia la piel del ausente.La alucinada “con su maleta de piel de pájaro" huye de sí misma con un cuchillo en la memoria.La que fue devorada por el espejo entra en un cofre de cenizas y apacigua a las bestias del olvido.

164

Deleuze-Guattari

Herbert Marcuse

Wilhelm Reich

Ricardo Mella

Tran-Duc-Thao

Marx

Engels

Si el deseo es reprimido se debe a que toda posición ile deseo, por pequeña que sea, tiene motivos para poner en cuestión el orden establecido de una sociedad: no es que el deseo sea asocial, sino al contrario. Es perturbador: no hay máquina deseante que pueda establecerse sin hacer saltar sectores so­ciales enteros.

La propagación de las guerrillas en el momento culminante del siglo tecnológico es un hecho simbólico: la energía del cuerpo humano 6e subleva contra lu represión intolerable y se lanza contra su maquinaria.

/.../ la disección analítica de los procesos psíquicos ha puerto en evidencia, por otro lado, que la sexualidad o, más bien, la energía, la libido , que es de origen somático, es el motor cen­tral de la vida del alma. Las premisas biológicas y las condi­ciones sociales se van a encontrar en el terreno psíquico.

Convengamos, para terminar por el momento, en que las pa­siones son absolutamente indispensables para que el hombre sea algo más que una máquina.

El motor de la dialéctica (...): el deseo y el trabajo negando el dato natural y transformándolo de manera de volverlo hu­mano.

El tiempo es el cambio en tanto que cambio, la reflexión del fenómeno en sí mismo (...) La sensibilidad del hombre «s el tiempo hecho cuerpo, la reflexión existente del inundo de los sentidos de sí mismo.

Los hombres hacen su historia, cualesquiera que sean los rumbos de ésta, al perseguir cada cual sus fines propios pro­puestos conscientemente; y la resultante de estas numerosas voluntades, proyectadas en diversas direcciones, y de su múl­tiple influencia sobre el mundo exterior, es precisamente la historia. Importa, pues, también lo que quieran los muchos individuos. La voluntad está determinada por la pasión o por la reflexión. Pero los resortes que, a su vez, mueven directa­mente a éstas, son muy diversos. Linas veces, son objetos ex­teriores; otras veces, motivos ideales: ambición, “ pasión por la verdad y la justicia” , odio personal, y también manías indi­viduales de todo género. Pero, por una parte, ya veíamos que

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las muchas voluntades individuales que actúan en la historia producen casi siempre resultados muy distintos de los pro­puestos —a veces, incluso contrarios—, y, por tanto, sus móvi­les tienen también una importancia puramente secundaria en cnanto al resultado total. Por otra parte, hay que preguntarse qué fuerzas propulsoras actúan, a su vez, detrás de esos móvi­les, qué causas históricas son las que en las cabezas de los hombres se transforman en estos móviles.

Lenin La idea es el conocimiento y la voluntad (el deseo) del hom­bre... el proceso del conocimiento (pasajero, finito, limitado) y de la acción transforma los conceptos abstractos en objeti­vidad acabada.

Mao Tse-tung La revolución es un drama pasional.

Freud Me parece indudable que el concepto de lo ‘‘bello’' arraiga enla excitación sexual y significa originariamente lo que excita sexualmente (“ los encantos'’).

Wilhelm Reich

Lenin

La instauración teórica y práctica de la simplicidad de la fun­ción vital, y la garantía de su productividad, se llama revolu­ción cultural. Su base tiene que ser la democracia natural del trabajo. El amor, el trabajo y el saber son las fuentes de nues­tra vida. También deberían gobernarla.

Por supuesto, la sed pide que se la satisfaga. Pero, ¿caería de bruces un individuo normal, en circunstancias normales para beber agua de un charco en medio del lodazal? ¿0 solamente de un vaso cuyos bordes están grasicntos de muchos labios? Lo que en esto importa más es el punto de vista social. Beber agua es un acto individual. El amor requiere dos personas y puede producir una tercera vida. En esta realidad hay un inte­rés social, un deber hacia la sociedad.

De momento, entonces, hallamos en el deseo la base sobre la que el hombre actúa: este deseo sería tanto el reflejo de una situación concreta (la condiciona- lidad histórica) como el m otor de esta misma situación (el aspecto dinámico en la contradicción interna del fenómeno: lo social). El signo directriz, pero tam­bién el soporte como uno de los factores que lo constituyen, no sería aquí —en

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«*l proceso de elaboración del texto— más que el placer como expresión de la socialidad.

Deseo = necesidad y negatividad.Pasión = sentido positivo de subjetividad en acción.El deseo no es sino vida porque es lucha (pero allí donde hay luchase anima

el deseo: hay actividad, hay pasión).Si quien se agita en la pasión no destruye termina porser destruido pues des­

truir (anular y absorverlo contrario) es lo mismo la condición que el objeto de la pasión. Ella se afirma en la destrucción porque sin destrucción no hay construc­ción, aunque para nosotros destruir no significa «más que un primer elemento en la construcción.

La pasión si destruye ha construido porque ha destruido lo opuesto que es el código (la muerte, lo inorgánico) y se ha afirmado a sí misma (ha devenido mun­do real).

En toda práctica del poema que es una forma de lucha en la lucha de clases se anima, como principio activo, la negatividad del deseo en tanto que pasión.

Sin pasión no hay poema, sin pasión no hay nada sin pasión no hay lucha y sólo la pasión es lo que como actividad de la necesidad impulsa la lucha (entre la vida y la muerte, entre lo progresivo y lo decadente) escenificada en el espacio no por ideológico, ni por simbólico, menos real de la página.

En este sentido, la vanguardia —que sólo puede hablar con el lenguaje de la vida que, por otra parte, no es sino la vida del lenguaje— no es más que una de las formas de manifestación «le aquello quesería la necesidad de la actividad (en su sentido universal: en el de negatividad) porque su condición se expresa preci­samente en el enfrentamiento ineluctable con lo que ha sido dado bajo la forma de lo académico.

En su aspecto relativo, podemos decir que la vanguardia es actividad pasional y que en su aspecto absoluto lo es de la subjetividad (aunque sin dejar de tener en cuenta que ésto se da siempre en relación contrapuesta con algo). Sin embar­go, lo absoluto —la negatividad del cambio— se anida inevitablemente en lo rela­tivo.

Por ello la página: escenario del texto, es un campo de batalla donde según Lenin al hablar de Tolstoi se produce un “espejo de las condiciones contradicto-

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rías en que se desenvolvió la actividad histórica del campesinado en nuestra revo­lución” . Este e*pejo, en tanto que texto es una síntesis mientras que como escri­tura no es más que una multiplicidad de discursos: sintetizan la época a la vez que escenifican sus propias contradicciones.

En la página luchan lenguajes y uno se impone siempre sobre el otro.Cuando un lenguaje se impone quiere decir que con él se imponen formas de

vida social y se imponen ideologías y mitologías: se impone toda una concepción del mundo.

El lenguaje de las masas que no es sino el lenguaje de la vida es, en su propio fundamento, un lenguaje rico, turbulento, fructífero, floreciente y en perpetuo movimiento. La burguesía tiene apenas un lenguaje viejo y decadente, aunque lo presenta siempre en la forma de su código como el modelo ideal de la lengua: ra­zón por la que quien no se expresa según lo preescrito cae en el “ pecado mortal" de lo inculto y del harbarismo, del modismo y del neologismo, del logotetismo y del regionalismo, del provincialismo y etcétera.

La burguesía censura, en forma de olvido, una infinidad de textos que no se avienen al temor del pecado de lo bárbaro. Esta censura: este olvido es una for­ma de represión elevada a lo ideológico del movimiento popular en su conjunto.

Pero la burguesía no puede reprimir sin al mismo tiempo proponer su código: por un lado, niega la realidad de la lucha de clases tanto en la literatura ( “la lite­ratura no es agitación", “ la literatura no se identifica con la vida", “sólo la explendidcz erudita") como en la historia (represión a organizaciones sindicales y movimientos populares y para las personas la cárcel, el manicomio, el destierro o el despido del trabajo) mientras que por otro lado presenta al bellcpoquismo como el ideal literario, como sublimación, como estilización (aquello que se de­nomina como el buen decir o el estilo económico y puro): lo cual no es más que reproducción ideológica de lo insuficiente al tiempo que un levantamiento de barreras contra el deseo por definición siempre insatisfecho o un intento de drenar el manantial de las actividades humanas y de la sexualidad.

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Contra esta reproducción de la muerte dada en un aceptamiento de la insufi- ciencia, contra este modernismo burgués —exacta correspondencia entre una ideología que por modernismo entiende en lo económico tanto la mercantiliza- ción de toda la sociedad como el desplazamiento de los valores de uso por el régi­men de los de cambio (que en lo social conduce a la incomprensión de las clases como de la lucha de clases en la historia) y en lo literario a la indistinción acadé­mica como consecuencia precisamente de su incomprensión de la intensa movili­dad del habla (en cuyo seno se tejen los elementos rítmicos y tropológlcos) y de su represión del sentido por medio de la instauración de un sentido uniforme que se da como lengua— ya escribía Manuel Maples Arce:

El amor y la vida son hoy sindicalistas,

y todo se dilata en círculos concéntricos.

cf. Prisma

Los ríos de blusas azules desbordan las esclusas de las fábricas y los árboles agitadores manotean sus discursos en la acera.Los huelguistas se arrojan pedradas y denuestos, y la vida es una tumultuosa conversión hacia la izquierda.

cf, Urbe

Contra esa falsa realidad bellepoquesca y modernista —a la que Benjamín defi­nió como que “ consiste en su oposición a lo orgánico. Acopla el cuerpo vivo al

r mundo inorgánico. En lo vivo verifica los derechos del cadáver”—, contra este pastiche que se dice no poseer utilidad y se define como sin valor de uso (por­que, en efecto, de acuerdo a la esencia misma del capitalismo lo ha subordinado ai valor de cambio que en lo literario se manifiesta a través de una representación abstracta y sin contenido de la vida del mismo modo que su signo tendencia! re­side en la especialización como causa de toda sublimación —lo que no es sino

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mercancía por la mercancía o arle por el arte) y que por ello se niega al compro­miso de clase escribía ya Mariálegui:

Endeble y amanerado edificio del decadentismo, la Torre de Marfil / languideció con la literatura alojada dentro de sus muros anémicos.

Tiempos quietos, normales, burocráticos, pudieron tolerarla. Pero no estos tiempos tempestuosos, iconoclastas, heréticos, tumultuosos.

Contra esa reproducción literaria acadcmicista —que es lo único que, por lo demás, puede hoy la burguesía reproducir al ser ya incapaz de crear algo real­mente nuevo— que olvida a quienes tienen en sus manos la producción social de la vida escribía Joan Salvat-Papasseit desde su lugar de proletario oprimido por una clase que elabora sus mausuleos con el sudor de millones de hombres:

He aqu í: yo he guardado madera en el muelle.Vosotros no sabéis

lo que esguardar madera en el muelle:

pero yo he visto llover a cántaros sobre los botes,v bajo los tablones acurrucan«* la angustia a destajo: bajo los flandcs,. v las coraznadas, bajo los cedros sagrados.

cf. Nocturno para acordeón

De este modo el arte y la literatura brotan espontáneamente de la vida, pero vuelven a ella después de un duro trabajo intelectual —en que las técnicas, los re­cursos y las herramienta." empleados devienen fundamentales porque es aquí, en la forma como se reflejen las contradicciones sociales, como dice Lenin de Tolstoi, donde se pone enjuego el avance cultural de la humanidad- de una ma­nera más concentrada, más esencial, más intensa y por esto es que se nos presen­ta universal.

Ello quiere, decir que el poema es un explosivo y que el poeta, que es tanto

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una partícula de la masa como un intelectual en circunstancias de alienación ge­neral «le la sociedad y por esto un proletario, también es un agitador de la masa.

fil poder de explosión del poema está dado por su peso semántico, esto es: por la relación entre escritura y habla, pero cuya base no puede encontrarse más que en el habla (en contraposición a la relación existente entre poesía \ poema donde la base es precisamente el poema).

\q u í el habla no es más que el hablar/e la masa (sus tradiciones, su oralidad. sus dichos, sus inodos di* lo discursivo) que el poeta/agitador transpone de una forma lo mismo creativa que intensificada a su escritura —en un acto que llama­remos epicureísla porque contiene multiplicidad gramatical.

Así la literatura que se concibe y s«‘ realiza como Panfleto —teniendo en cuen­ta que el Panfleto no es más que vida intensificada a la vez que rnulliplieidad gra­matical como un método que destruye los códigos apriorísticos de los opresores del pueblo— se convierte en un arma también decisiva en la lucha de clases.

De este modo la literatura que se objetiva como agitación de las masas —en el mismo sentido que el poeta se concibe y se realiza corno agitador en su trabajo de producir imaginación que promueva toda clase de movimientos de liberación humana— podrá producir historia Mucha de clases: lucha entre lo nuevo y lo vie- "* jo) y la produce como el lenguaje de los oprimidos que dinamita un código ideo­lógico, como la historia que sólo puede producirse en la lucha por la destrucción de las opresivas cadenas burguesas. Esto sería/es para nosotros una teoría marxis­la viva y creadora de la literatura, una teoría Kmwuw-iUi revolucionaria del traba­jo poético.

La literatura, por «le pronto, aquí y ahora, sólo será universal en la misma u r ­dida que pueda manifestarse como un acto concreto de agitación, creando entre los hombres la necesidad «le su pr«>pia universalidad (pero en la forma humana «le una existencia total en « ada momento de la vida).

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La literatura, por de pronto, aquí y ahora, sólo será universal en la misma me­dida que pueda manifestarse como un acto concreto de agitación, creando entre los hombres la necesidad de su propia universalidad (pero en la forma humana de una existencia total en cada momento de la vida).

La literatura pues no es más que una síntesis intensísima de la vida: por ello es su reproducción social y ésto no es sino la producción de la historia. En tanto que producción histórica la literatura es un acto de agitación, pero en tanto que agitación y rebeldía (contra la burguesía) es una velocidad determinada del mo*, tor de la historia.

La función última de la literatura es la destrucción de lo viejo.

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