7/24/2019 El museo de la fotografia como una paradoja. Heterotopias

1/4

90

heterotopas para explicar las relaciones entre los

lugares y las cosas como un tejido variado de moti-

vos que se entrecruzan de modo flexible y diverso

en los ejes de tiempo y espacio. Las heterotopas

tienden a la equivocidad porque arruinan la sinta-

xis del discurso al densificarlo. En consecuencia,

desafan toda posibilidad de gramtica.4 Es pre-

cisamente esta cualidad de aparente carencia de

unicidad y de lgica

discursiva que hace

que resulte pertinen-

te su aplicacin al

caso de los museos,

en general, y al caso

de aquellos dedica-

dos a la fotografa en

concreto.

Desde los inicios

de la fotografa ha

sido complicado

definir su naturaleza

debido a su simul-

tnea pertenencia aparadigmas que se

consideran contra-

dictorios en nuestra

cultura: el Arte y la

Ciencia. Mientras

que, por un lado, se

pensaba que era el

medio ideal para constatar la realidad (ciencia

= objetividad, documentacin) por otro lado

resultaba evidente que la fotografa era un medio

de representacin ms para crear o construir im-

genes (arte = subjetividad, expresin). Esta doble

naturaleza del medio fotogrfico tendr su ecoen la entrada del medio a los museos: las im-

genes fotogrficas servirn tanto para reproducir

objetos y documentar hechos cientficos como

para constituir, por s mismas, colecciones como

obras artsticas. Un ejemplo de esto fue la incor-

poracin de imgenes fotogrficas a las Colec-

ciones de Ciencia del Museo de South Kensington

de Londres, que en 1900 tomara el nombre de Vic-

toria and Albert Museum y que fue uno de los prim-

eros museos que utilizaron, exhibieron, compraron

y promovieron fotografa en el mundo. Al mismo

tiempo que en este museo se exhiban los apara-

tos fotogrficos como innovaciones tecnolgicas,

tambin se utilizaban las imgenes fotogrficas

como medio de registro e ilustracin de fenme-

nos, lugares y objetos. Mientras que algunas de

aquellas fotografas

podran asociarse

con logros tcnicos

o cientficos, por

ejemplo, las obteni-

das por Herschel

en 1839 a travs

de un telescopio o

algunos daguerro-

tipos instantneos

de Pars de 1840,

otras imgenes de

la misma coleccin,

como los papeles

salados de FoxTalbot o de Gustave

Le Gray, seran cla-

sificadas hoy como

artsticas.5

Si el medio

fotogrfico tiene un

carcter heterotpi-

co, tambin el museo comparte la misma cuali-

dad. Los museos modernos, estatales y pblicos,

surgen a principios del siglo XIX de manera simul-

tnea a la invencin de la fotografa. Como efecto

de la Revolucin Industrial y de los movimientos

sociales y polticos de fines del siglo XVIII, se gen-er la necesidad de democratizar la enseanza, de

ampliar la participacin poltica del ciudadano y

de introducir opciones de ocio o entretenimiento

para las masas. Tambin naci un pblico burgus

con capacidad adquisitiva para comprar arte. Bajo

un fuerte impulso estatal, los museos europeos

de Arte y Ciencia se crean con el doble propsito

de resolver las anteriores necesidades sociales y

Robert Doisneau, concienzudo explorador y

experimentado fotgrafo documentalista de los

suburbios parisienses, asevera en la frase anterior

que el lugar propio para admirar visualmente

algo es el museo. En cambio, pone en duda que

un puente, mirador convencional del paisaje, sea

un sitio para disfrutar la vista de nada. Su cita

sugiere que las cualidades evidentes de las cosas,

aqullas que se consideran certeras, razonables

y, por ello, carentes de un factor subjetivo o

emocional, pueden ocultar una paradoja tras su

naturaleza obvia.

La frase de Doisneau contiene una concienciaimplcita de la visin como representacin, ya que

lo que puede verse en el museo no es un paisaje

ms o menos natural sino un producto humano

altamente culturizado. Lo que se ofrece a la vista

del visitante de museos es un discurso histrico

o arqueolgico en el que se codifican los valores

de una cultura en un determinado tiempo. Sin

embargo, si vamos ms all que Doisneau y

cuestionamos la aparente naturaleza ordenada y

racional del discurso musestico, acabaremos por

darnos cuenta de una cierta cualidad paradjica:

no es confuso para el pblico de los museos

actuales, ver objetos heterogneos y dismbolos,de distinta procedencia, tcnica y funcin, exhi-

bidos todos bajo la nica etiqueta de fotografa?

no resulta en perplejidad por parte del pblico

la valoracin como arte de algunas de esas

imgenes? bajo qu parmetros de evaluacin

comparten espacio, en los museos posmodernos,

obras producidas manualmente, como las pin-

turas, con otras imgenes, las fotogrficas, que

aparentemente niegan el concepto tradicional

de obra por ser productos de una tcnica de

reproduccin mecnica y automtica?

Es imposible analizar el carcter paradjico

de los museos contemporneos, y en especial, de

aquellos dedicados a la fotografa, si se sigue una

lgica analtica. Por ello, pedir prestada la nocin

de heterotopa de Foucault para describir la natu-

raleza, historia y funciones de los museos fotogr-

ficos. Aunque en su texto, Espacios diferentes,

Foucault incluye una mencin a los museos como

heterotopas, no desarrolla el argumento ms all

del ejemplo.1

Mi eleccin de desarrollar el temaen profundidad obedece a que su concepto de

heterotopa permite, en primer lugar, aprehender

el carcter paradjico del museo sin sobre-sim-

plificarlo y, en segundo lugar, sugiere lneas alter-

nativas de reflexin acerca de las conflictivas

relaciones entre las n ociones de arte, fotografa

y museo.

Mientras que para Foucault la utopa es un

emplazamiento sin un lugar real, un sitio en que

la sociedad se refleja perfeccionada o deformada

en su idealidad, la heterotopa sera una especie

de utopa realizable en la que se contienen, yux-

taponen y anulan diversos lugares localizablesy concretos2. La amalgama y superposicin de

cualidades contradictorias o paradjicas inher-

ente a las heterotopas difiere de la superficie

ideal y organizada de las utopas pero, sin embar-

go, las contienen: en ellas se da una relacin de

conjuncin [esto y/o lo otro] entre dos cualidades

y no de disyuncin [esto o lo otro].3 Foucault

propone esta propiedad contradictoria de las

Eduardo Garca. lbum de fotografas. Museo Regional de Puebla, 1976.Archivo de la Fototeca de la Coordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, INAH.

EL MUSEO DE FOTOGRAFA COMO HETEROTOPA: APUNTES SOBRE UNA PARADOJA

Laura Gonzlez Flores

Para Gonzalo, empedernido dibujante de la teatralidad de la vida.

Son peligrosos los tipos con certezas: nada de emocin ni de factor de desorden.Un puente no es un sitio para admirar nada. Para eso estn los museos, como hay otros que dicen cuando ven a dos enamorados

besarse en la calle: para eso estn los hoteles.

Robert Doisneau, Trois secondes d'ternit.

7/24/2019 El museo de la fotografia como una paradoja. Heterotopias

2/4

92 93

viadas por escoger como uno de sus blancos

centrales al mismo museo, terminaron por entrar

en ste. Hasta la fecha el museo ha seguido con-

stituyendo el paradigma definitorio, legitimador

y guardin del Arte. La crtica de las vanguardias

podra entenderse, por lo tanto, ms como una

crtica a los principios de representacin del

Arte que como una oposicin al funcionamien-

to social/cultural de ste. La fotografa, tcnica

considerada por Baudelaire y otros crticos del

Arte por el Arte como la anttesis de la artistici-

dad, entra finalmente al museo como un gnero

artstico ms del Arte Moderno. As, el museo

de fotografa moderno podra entenderse como

el lugar en el que se legitimiza como Arte la

tecnologa industrial y masiva de produccin de

imgenes y se institucionalizan las desviaciones

de la convencin de autonoma (o no funcio-

nalidad) del Arte: las fotografas de reportaje,

personales, pornogrficas, de violencia, enfer-

medad, etc. El museo de fotografa podra entrar

en las heterotopas de desviacin por contener

no slo imgenes mecnicas y automticas sinotambin funcionales. Cmo, si no, podra jus-

tificarse la exhibicin de las imgenes de nota

roja de Enrique Metinides dentro de un contexto

artstico?

2. Transformacin

Al evolucionar histricamente, las sociedades

trastocan la estructura de las heterotopas trans-

formndolas. Los espacios heterotpicos aban-

donan su estructura y su papel convencional

para asumir una nueva funcin. En esta direccin,

el desarrollo histrico del museo de fotografa

sera un caso claro de este sentido de auto-trans-formacin. El Museo de South Kensington, antes

citado, surgi de la Escuela de Diseo en 1835.

Manteniendo la orientacin didctica, la Escuela

se metamorfose, por influencia de Henry Cole,

gestor oficial vuelto fotgrafo, en un museo popu-

lista de artes aplicadas con una misin educativa y

museolgica de influencia global.9Pero no slo el

museo sino su contenido se gener de una trans-

formacin: una parte importante de su coleccin

fotogrfica se debi al traslado de 81 fotografas

topogrficas de la Misin de las Fronteras de

EEUU/Canad, un proyecto organizado por la

Comisin Britnica de Fronteras, de las oficinas del

Ministerio de Asuntos Exteriores al museo. Esta

transformacin de funciones del espacio fsico

y del contenido de los museos de fotografa es

bastante comn. Como en el caso anterior, la

mayor parte de las colecciones fotogrficas de

los museos surgieron de una metamorfosis de

valor y de custodia de las fotografas de diversos

archivos pblicos. Por el mero traslado al museo

de arte de las antiguas colecciones de ciencia

y tecnologa, archivos pblicos o bibliotecas,

las fotografas adquieren un aura artstica: las

fotografas de catedrales de Roger Fenton, por

ejemplo, fungan en el Museo Britnico como

documentos topogrficos, pero al trasladarse

en 1860 a South Kensington pasaron a valorarse

como obras artsticas.10

Un ejemplo representativo de transformacin

caracterstica del museo de fotografa como espa-cio heterotpico es el de la coleccin fotogrfica de

la Biblioteca Nacional de Francia. Una de las ms

completas y representativas del medio, esta colec-

cin surgi del acarreo de los fondos del depsito

legal, un decreto de 1793 que obligaba a entregar

una copia de todo libro, grabado, impresin o

fotografa que se publicara, circulara o vendiera en

Francia.11Otro ejemplo posterior, que resulta bas-

tante significativo es el de la Biblioteca Pblica de

Nueva York. Por influencia de Julia Van Haften, bib-

liotecaria de la divisin de Arte y Arquitectura, los

libros originales con fotografas de autores como

Charnay, Gardner, LeSecq y Salzmann dejaron deestar en secciones como arqueologa, castillos,

ornamentos islmi cos, etnografa y geologa

para constituir un flamante departamento de

fotografa.12 Pero ms all de un cambio de cla-

sificacin temtica (por ejemplo, Frances Frith deja

de clasificarse como Egipto para ser Fotografa

de misiones topogrficas del S. XIX), las foto-

grafas se han podido someter a transformaciones

de generar una promocin de la industria a travs

de una difusin de sus innovaciones tcnicas.

La mayor parte de los museos como el de South

Kensington, el Museo Britnico, el Conservatorio

de Artes y Oficios de Pars o el Smithsonian

comenzaron con colecciones de historia natural

asociadas a colecciones de objetos artsticos.6

La incorporacin de la fotografa al museo

obedeci no slo a la necesidad de documentar

fenmenos o de contar con facsmiles de objetos

de otras colecciones sino a la exigencia concreta

de obtener especmenes al precio ms barato

posible. Aunque es bien conocida la calificacin

que Walter Benjamin hace del objeto de museo

como elitista por poseer un valor de culto

versus su reproduccin mecnica, que tiene un

valor expositivo y es ms accesible al pblico

general, la realidad es que muy pocos de los

primeros museos tuvieron objetos originales o

de culto. La mayor par te de los museos ms bien

exhibieron, en sus inicios, colecciones de copias

fotogrficas de obras de arte de otros museos

(por ejemplo, uno de los primeros proyectosfotogrficos del Museo de South Kensington

fue el de hacer copias de las obras del Louvre).

Dado que la funcin principal de los museos de

Arte y Ciencia y de los gabinetes de curiosidades

(Wunderkammer) del siglo XIX fue didctica, el

hecho de que la mayor parte de sus objetos en

exhibicin fuesen reproducciones no era impor-

tante. La valoracin del carcter original de los

objetos se dar ms tarde, entre finales del siglo

XIX y principios del XX, cuando se genere una

conciencia de la autonoma del arte con la teora

y la crtica moderna. Entonces s se separarn las

colecciones de Arte de las de Ciencia y Tecnologay se recalcar el aspecto cultural de las prim-

eras.7El caso del Museo de South Kensington es

importante porque ya entre 1850 y 1860 se orga-

nizaron exposiciones de fotografa, se cont con

un servicio de reprografa fotogrfica, se contrat

a fotgrafos profesionales para proyectos espec-

ficos, se extendi un mecenazgo para la produc-

cin artstica y se inici y organiz una coleccin

de fotografas de arte. Los mltiples proyectos

del museo que involucraron el uso del medio

fotogrfico replicaron el carcter aparentemente

contradictorio de la foto como ciencia (docu-

mento, reproduccin) y arte (creacin, expresin).

Lo mismo se comision y compr 80 obras a

Julia Margaret Cameron que suscribi la serie de

Locomocin Animal de Muybridge.8

Con el objetivo de ampliar la discusin apli-

car algunos de los principios propuestos por

Foucault con relacin a las heterotopas al caso

especfico del museo de fotografa. Tras la obvie-

dad de su funcin principal (el museo es el

sitio propio para admirar) el museo de fotografa

posee la facultad de producir un muy comn

efecto de perplejidad en el pblico masivo a

partir de su discurso heterotpico (esto es Arte?

por qu est esto aqu? cul es la diferencia

entre esta foto y las mas o las del peridico, si

parecen iguales?). Los siguientes puntos inten-

tarn esclarecer este efecto.

1. Crisis y desviacinTodas las culturas, sostiene Foucault, constituyen

heterotopas. Y stas pueden ser de dos tipos:

las de crisis, asociadas preferentemente a socie-

dades primitivas y relacionadas con lugares de

ritos de pasaje, y las de desviacin, en que

quedaran inscritos aquellos lugares en los que la

sociedad sita a los individuos desviados de la

norma: clnicas psiquitricas, lugares de reposo,

asilos, prisiones y por qu no el museo. La

desviacin explicara, sobre todo en el caso del

museo de fotografa moderno, el acento que las

corrientes artsticas de la modernidad ponen en

el carcter revolucionario y de ruptura de suspropuestas. La modernidad realza la importancia

de la renovacin de las estrategias artsticas y

propone un concepto de arte dialctico. Dada

la irrevocable estructura de homogeneizacin

ordenadora del museo parecera imposible inte-

grar a ste lo revolucionario o desviado; sin

embargo todas las vanguardias, esas tendencias

rebeldes que podran haberse considerado des-

7/24/2019 El museo de la fotografia como una paradoja. Heterotopias

3/4

95

que involucran la enajenacin de su funcin prc-

tica original: las fotos de Cartier Bresson dejan de

ser documentos de la Guerra Civil para convertirse

en iconos del momento decisivo, las fotos de

Blossfeldt dejan la tipologa botnica para con-

vertirse en series conceptuales y las fotos de Atget

pierden su carcter

de documentos para

asociarse a la esttica

surrealista.13

La transformacin

ms significativa del

museo de fotografa

como espacio hete-

rotpico implica, en

definitiva, una ena-

jenacin de la funcin

prctica y social de la

fotografa. En su texto,

Museo sin paredes,

Andr Malraux atina

a enfocar uno de los

pilares sobre los quedescansa la logstica

del museo: su homo-

geneizacin y enajen-

acin forzada de los

objetos producidos

por distintas culturas

en distintos tiem-

pos. Al hablar de un museo en que slo hay

reproducciones fotogrficas, Malraux coincide

con Benjamin cuando habla de que la obra, al

fotografiarse, pierde propiedades como objeto.

La tcnica reproductiva de Benjamin es para

Malraux el estilo homogeneizador. En el fondo,ambos estn hablando de lo mismo: de la enajen-

acin inevitable que implican las imgenes colo-

cadas en el museo. Si a esta visin de Benjamin y

Malraux agregamos la de Goethe en el Propylaen

que habla de la separacin del objeto con su

contexto, la de Adorno sobre la connotacin de

muerte en lo museal o la de Foucault del objeto

de museo como objeto arqueolgico, observa-

remos que todos coinciden en ver la museidad

como una alienacin definitiva del objeto de la

esfera de la accin praxis y una insercin de

ste a la esfera autnoma de la esttica teora.

De aqu la apora y el reto del museo de foto-

grafa: en una situacin de museo la praxis siem-

pre se convierte en

un objeto. As llega-

mos a la paradjica

situacin de que

aunque el museo de

fotografa se defina

como un lugar pro-

pio para difundir y

admirar el medio, en

realidad, al entrar la

foto en el museo y

reducir su potencial

comunicativo a un

mero efecto esttico

tambin pierde, en

una gran medida,

su principal funcinsocial.

3. Yuxtaposicin

de varios espacios

reales

Segn Foucault las

heterotopas tienen

el poder de yux-

taponer en un slo lugar real varios espacios

incompatibles entre s. En ese sentido, el museo

de fotografa es tambin una encarnacin del

museo sin muros de Malraux: segn l, gracias a

la reproduccin mecnica caracterstica de la fotopodran convivir manifestaciones estilsticamente

heterogneas y discontinuas en el tiempo de la

produccin artstica del Hombre:

En nuestro museo sin paredes, la pintura, el fresco, las

miniaturas, y los vitrales parecen pertenecer a una nica

y la misma familia, pues todo por igual miniaturas, fres-

cos, vitrales, tapices, placas escitas, pinturas, jarrones

griegos pintados, detalles e incluso estatuas, se han

convertido en lminas de color...14

En las paredes del museo de fotografa se

encuentran, lado a lado, obras cuya orientacin

conceptual o estilstica puede llegar a ser opuesta

o contradictoria, pero que presentan una super-

ficie homognea debido a su misma gnesis

tcnica. Hemos puesto ya el ejemplo de la con-

tigidad que se daba en los museos del siglo XIX

entre fotos de orientacin cientfica y artstica.

En el siglo XX compartirn el espacio del museo

imgenes fotogrficas de distintas procedencias,

funciones, gneros y concepciones tericas. Es

muy comn ver en los museos de fotografa

imgenes modernas asociadas a una bsqueda

formal-esttica al lado de imgenes posmoder-

nas con una orientacin conceptual y lingstica.

Mientras que cada tipo de fotografa puede com-

prenderse en s misma sin el influjo de la otra,

la yuxtaposicin de varios tipos de fotografa

complica el discurso museogrfico, confunde al

pblico y resalta su carcter heterotpico.No slo el museo de fotografa sino tambin

el museo de arte contemporneo en que se

exhibe fotografa se presenta como un espa-

cio dialctico de convivencia de opuestos: el

Espritu hegeliano del Arte manifestado en la

gestualidad fsica del autor (por ejemplo, el

expresionismo abstracto) comparte paredes con

su opuesto torico, el gesto lingstico del autor

propuesto como Arte que aparentemente niega

el concepto tradicional de obra-de-arte-hecha-

por-un-autor (por ejemplo, el Arte conceptual,

Arte povera, Fotografa, etc.). En los museos de

la era posmoderna es comn ver a la Pintura, elgnero moderno de Arte de museo por excelen-

cia, al lado de la Fotografa, esa tcnica de repro-

duccin mecnica que Delaroche, Baudelaire

y Benjamin vean como la amenaza misma del

gnero pictrico. El museo constituye una de las

ms claras manifestaciones del concepto mod-

erno de Arte. Por un lado, separa claramente el

objeto artstico de su contexto original, colocn-

dolo en una esfera autnoma, fuera de la historia.

Por el otro, se presenta como un producto de la

condicin crtica de lo moderno al tener la capa-

cidad de asimilar las crisis sucesivas de los mov-

imientos artsticos adjudicndoles una cualidad

de momentos creativos o estilos.

Queda fuera del alcance de este texto descri-

bir las operaciones a las que se somete a las foto-

grafas para que stas adquieran un aura artsti-

ca que justifique su insercin en el museo. Baste

con afirmar que el museo, como institucin, tiene

una capacidad probada de asimilar una diver-

sidad de propuestas al revestirlas con el barniz

homogneo de objetos de coleccin y contem-

placin. Al materializarse a partir de la idea de

acumularlo todo,... de constituir una especie de

archivo general,...de encerrar en un lugar todos

los tiempos, todas la pocas, todas las formas,

todos los gustos, el museo es, para Foucault, un

lugar inaccesible a la mordedura del tiempo. El

museo es un almacn de tiempo que est, sin

embargo, fuera del tiempo. Por ello, Foucault

sostiene que muy a menudo las heterotopas,espacios mltiples, coinciden con heterocronas,

tiempos mltiples.15 Esto resulta de la ruptura

del hombre con su tiempo y espacio tradiciona-

les. Otra paradoja: aunque el museo yuxtapone

varios espacios reales, el espacio que resulta es

ficticio, utpico y abstracto. Un espacio/no espa-

cio que contiene un tiempo/no tiempo.

5. Cerrazn y apertura

Las heterotopas contienen, al mismo tiempo,

sistemas de apertura y cerrazn que las aislan

y las vuelven penetrables. Por un lado, sostiene

Foucault, no se puede entrar a ellas ms que conpermiso, reuniendo una serie de condiciones y

haciendo determinados gestos. Qu ms claro

ejemplo que los museos: aunque se construy-

eron con un fin didctico y con un inters de

alcanzar a un pblico masivo, su contenido se

aleja de lo pedaggico y excluye precisamente

a esa audiencia por su indudable sofisticacin e

innegable equivocidad conceptual. Aunque el

Ricardo Castro. Daguerrotipo en proceso de restauracin. Museo Regional de Chiapas, 1984.Archivo de la Fototeca de la Coordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, INAH.

7/24/2019 El museo de la fotografia como una paradoja. Heterotopias

4/4

97

Signos que se presentan como objetos y que

enmascaran su constructibilidad y su ideologa.

Ilusiones que se suman para formar una memoria

colectiva, sa que no hemos experimentado pero

que recordamos como si la hubisemos vivido y

visto.

Pensar en el museo fotogrfico como heterotopa

permite asociar aquellos aspectos conflictivos

de la naturaleza de la fotografa con la compleja

y a veces contradictoria funcionalidad de los

museos fotogrficos. En el museo de fotografa

salen a la luz aquellos rasgos ocultos del medio

que sostienen su potencial de ilusin, verdad,

memoria, engao, fascinacin. Paradojas de la

visin: a travs de heterotopa, Foucault entiende

al museo, como Doisneau, como el mejor y ms

cabal mirador de la realidad.

NOTAS:1 Michel Foucault, Espacios diferentesen Esttica, tica y hermenutica(Barcelona: Paids, 1999) pp. 434 435.2 Ibid.3 Octavio Paz, La nueva analoga: Poesa y Tecnologa(1967) en El signo yel garabato (Barcelona: Seix Barral, 1991) p. 20.4 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las cienciashumanas. (Mxico: Siglo XXI, 1997) p. 3.5Anne Mc Cauley, Invading Industry. The South Kensington Museumand the Entry of Photographs into Public Museums and Libraries in theNineteenth Century en The Museum and the Photograph (Williamston,MA: Clark Art Institute, 1998), p. 53.6 Ibid. p. 557 Idem.8 Mark Haworth-Booth, The Museum and the Photograph. CollectingPhotography at the Victoria and Albert Museum, 1835-1900 en TheMuseum and the Photograph, Ibid. pp. 10-19. 9 Haworth-Booth, Ibid.10 Haworth-Booth, p. 14.11 Mc Cauley, Ibid. pp. 42-43.12 Douglas Crimp. The Museums Old/ The Librarys New Subjecten Richard Bolton, ed. The Contest of Meaning. Critical Histories ofPhotography (Cambridge, MA: MIT Press, 1989), p. 7.13 Tras la publicacin de las fotos de Atget en Surrealismo y pintura deBreton y de las de Blossfeldt en Minotauro de Bataille, la obra de ambosautores cambi de adscripcin en el discurso museogrfico posterior:su intencin original como documentos qued eclipsada por una nuevaorientacin conceptual.14 Malraux citado por Owens en Sobre las ruinas del museoen Hal Foster,ed. La postmodernidad (Mxico: Kairs, 1986) p. 86. Versin inglesa en Onthe Museums Ruins.15 Foucault, op.cit., pp. 438-439.

museo presenta la apariencia de una apertura es,

ms bien, una cerrazn. Mientras que se crea la

sensacin de entrar en una realidad, por el mismo

hecho de entrar a l se est en una ilusin. Qu

ilusin mejor construida que las de las imgenes

fotogrficas que, por su misma naturaleza, pervi-

erten nuestra percepcin al producir en nosotros

un efecto de realidad? Qu mejor engao que

el de esas imgenes contruidas fotogrficamente

que parecen, sin embargo, realidades materia-

les? Qu medio mejor para proponer utopas

que el medio de representacin ms mimtico

y analgico, ms cercano a nuestra percepcin

visual?

6. Funcin

Segn Foucault, las heterotopas cumplen una

funcin, que puede ser de dos tipos: o bien

funcionan como una ilusin que nos hace ver la

realidad fsica como un espacio ms ilusorio, o

bien, crean un territorio tan organizado, estructu-

rado y funcional que toda percepcin del ambi-

ente real es de desorden, embrollo y alteracin.

Recordemos ese museo imaginario que consti-

tuyen las imgenes mediticas de guerra y desas-

tres y asocimoslo a nuestra experiencia reciente

de percibir la transmisin televisiva del ataque

terrorista a las torres gemelas de Nueva York:

primero las apreciamos como parte de un espa-

cio de ilusin, de un imaginario constituido por

el conjunto de imgenes de desastres que flota

en los medios y slo despus, en un segundo

momento, logramos comprenderlas como una

referencia a una situacin viva y real. El museo de

fotografa no necesita ser un lugar fsico para ser

una heterotopa. Como bien aseveraba Malraux, el

medio fotogrfico es en s un museo imaginario.

Como las combine paintings de Rauschenberg,en que las imgenes fotogrficas pierden sentido

individual y toman valor como textura, el medio

fotogrfico constituye una trama ilusoria contra

la cual medimos la experiencia de lo real. Funcin

paradjica la del medio fotogrfico, lpiz de la

naturaleza que traza con su aparato mecnico

lminas que parecen salir de la Historia y que,

como sta, asumen una posicin de distancia.

Jos Antonio Martnez. Museo de la Revolucin, Chihuahua, 1982.Archivo de la Fototeca de la Coordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, INAH.