El Piano Flamenco

El piano flamenco:

Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico

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EL PIANO FLAMENCO:

GNESIS, RECORRIDO DIACRNICO Y ANLISIS MUSICOLGICO

Jaime Trancoso Gonzlez

Programa El Flamenco. Acercamiento multidisciplinar a su estudio

Departamento de Didctica de la Lengua y de la Literatura y Filologas Integradas

Universidad de Sevilla

Direccin: Dr. Francisco Javier Escobar Borrego

Mayo 2011

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GNESIS, RECORRIDO DIACRNICO Y ANLISIS MUSICOLGICO

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Me gustara destacar el compromiso del Dr. Francisco J. Escobar Borrego con el

Flamenco y agradecer su constante estmulo y apoyo a la ardua tarea del doctorando,

como as tambin su tiempo y amistad.

Quiero expresar mi especial agradecimiento tambin a los miembros del tribunal

de tesis, quienes han tenido la enorme paciencia para leer y corregir este modesto trabajo,

por ofrecerme sus sugerencias y sabios consejos.

Por supuesto, un esfuerzo tan dilatado no sera posible sin el cario, la ayuda

incondicional y el tiempo generosamente ofrecido de parejas, familiares y amigos, en mi

caso personalizado en Alexis, Joaqun, Mara del Carmen y muchos otros.

Por otra parte, es nuestro deseo que el presente estudio sirva de humilde

homenaje a las diversas generaciones de pianistas, por su encomiable labor en el

desarrollo del fenmeno, y a los numerosos autores que tuvieron que sentirse emigrantes

para darse cuenta del tesoro musical de Espaa. A la vez, aprovecho para animar a las

promociones venideras de musiclogos y musiclogas, quienes tendrn que revisar,

profundizar y actualizar este modesto pero fascinante primer recorrido por la historia del

piano flamenco.

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NDICE

Introduccin.....................................................11

Objetivos y metodologa.........27

Captulo I- Protohistoria del Flamenco: el reinado del Fandango......................55

I-1. La tradicin clavecinstica barroca del patrimonio musical espaol: obras

annimas, Jos de Nebra Blasco y Giuseppe Domenico Scarlatti....58

I-2. Antonio Soler, la mirada desde el punto de vista cabal como sntesis musical

de sus maestros.......68

I-3. El nacionalismo internacional se anticipa al espaol: compilacin de

fandangos en el siglo XVIII y posterior recreacin en los siglos XIX y XX. Los

fondos documentales de la British Library desde el espritu viajero de Richard

Twiss...............................................77

Captulo II- Una lectura del Flamenco: historiografa y canon. La conjugacin del canon

tradicional y propuestas alternativas. La segunda mitad del siglo XIX y el Nacionalismo

musical espaol.......85

II-1. El cancionero Cantos Espaoles de Eduardo Ocn y Rivas, una obra

propiamente nacionalista.............................................89

II-2. La escuela de Eduardo Ocn y Rivas, Jos Cabas Quiles..106

II-3. La pervivencia de la msica clsica.................................109

II-4. Isidoro Hernndez...........................114

II-5. El prisma de la msica andaluza...............................123

Captulo III- Vanguardia y nacionalismo musical de la primera mitad del siglo XX..137

III-1. La vanguardia de principios del siglo XX.......................137

III-2. El nacionalismo del siglo XX..143

III-3. La pervivencia de la msica andaluza.......157

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Captulo IV- La continuidad del flamenco-clsico en la msica contempornea y otros

orquestadores en la segunda mitad del siglo XX..........................171

IV-1. Desde Miguel Asins Arb a la cpula de la creacin musical

contempornea espaola, pasando por Manolo Sanlcar y Antonio Robledo...174

IV-2. El piano de ngel Curras en el fondo musical de Antonio El Bailarn. Un

caso de estudio.186

IV-3. Manuel Garca Matos, msico precedente a los cannicos..... 196

Captulo V- Cannicos para la generacin actual.211

V-1. Arturo Pavn, el pianista flamenco acompaante: desde sus inicios con Pepe

Pinto hasta la aoranza a Manolo Caracol..............213

V-2. Jos Romero, entre el canon flamenco y el mundo impresionista de la

tradicin clsico-escolstica.......251

Captulo VI- El triunfo de la hibridacin a medio camino entre dos generaciones.........320

VI-1. Garca Tejero...........................................323

VI-2. Paco Rodrguez............................................334

VI-3. Chacho...........................................................341

VI-4. Felipe Campuzano.......................................348

VI-5. Teclistas de los grupos de flamenco rock366

VI-6. Ayako Sakamoto..........................................396

VI-7. Chano Domnguez......................................404

Captulo VII- Presente del piano flamenco...425

VII-1. Manolo Carrasco......................427

VII-2. Pedro Ojesto.............................444

VII-3. Diego Gallego...........................452

VII-4. Javier Coble...............................459

VII-5. Antonio y David Hurtado......464

VII-6. Miguel ngel Remiro..............468

VII-7. David Dorantes........................475

VII-8. Diego Amador..........................508

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Captulo VIII- Mirada hacia el futuro en el abanico de las ltimas tendencias: jvenes

pianistas flamencos...537

VIII-1. Pedro Ricardo Mio.540

VIII-2. Sergio Monroy.563

VIII-3. Juan Corts...574

VIII-4. Pablo Rubn Maldonado..577

VIII-5. Pablo Surez581

VIII-6. Pianistas que se expresan desde su labor como arreglistas, compositores o

productores..582

VIII-7. La definitiva integracin de las compositoras en la disciplina....584

VIII-8. La labor del premio El Filn descubriendo a nuevos valores: Borja

vora y Abdn Alcaraz597

VIII-9. El piano y algunos de sus contenidos transversales: composicin,

creatividad, didctica y pedagoga.............................................................601

VIII-10. Tcnica y pluralidad de lenguajes en el piano flamenco actual.....607

VIII-11. Un listado de pianistas casi interminable: navegando por la Red......612

CONCLUSIONES...........616

APNDICE DOCUMENTAL.............677

1. Advertencia preliminar de Cantos Espaoles, Coleccin de aires nacionales y populares

de Eduardo Ocn (1874)..677

2. Contraportada de la edicin en Unin Musical Espaola del movimiento

Serenata de Alma Andaluza de Luis L. Mariani........681

3. Certificacin de partida de bautismo de Manuel Garca Matos......682

4. Expediente acadmico de Arturo Pavn Snchez.................................683

5. Expediente acadmico de Jos Romero Jimnez...684

6. Dossier del Maestro Jos Romero...685

7. Relacin de conciertos del dossier de Jos Romero.....740

8. Anlisis de la voz de Diego Amador en la seguiriya La Mara del disco El aire de

lo puro (2001)742

9. Rider tcnico de Diego Amador tro para el concierto que tuvo lugar en

Aragn el 10 de mayo de 2007.743

10. Guin del concierto de Diego Amador en el Festival de Mont de Marsan..745

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11. Autobiografa de Pablo Surez...............................746

12. Guin de la premire de Sergio Monroy en Reino Unido.....................752

I. Conferencias............753

I-1. David Dorantes: El piano flamenco...753

I-2. Pedro Ricardo Mio: El piano flamenco.....783

II. Entrevistas......796

II-1. Chacho.....796

II-2. Felipe Campuzano....804

II-3. Chano Domnguez...812

II-4. Manolo Carrasco..824

II-5. Pedro Ojesto....837

II-6. Diego Gallego..847

II-7. Miguel ngel Remiro...855

II-8. Antonio y David Hurtado.....864

II-9. David Dorantes.........876

II-10. Diego Amador..................885

II-11. Pedro Ricardo Mio.............893

II-12. Sergio Monroy....903

II-13. Pablo Rubn Maldonado.....911

II-14. Laura de los ngeles.................925

II-15. Borja vora.........931

II-16. Abdn Alcaraz....941

II-17. Manuel Rojas, compaero de Jos Romero...................955

II-18. Julio Rey, amigo de Pepe Romero.....................956

BIBLIOGRAFA.....957

NDICE ANALTICO....989

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INTRODUCCIN

La motivacin para estudiar el corpus del piano flamenco radica en la originalidad

y actualidad1 del repertorio, as como en la posibilidad de aportar otras perspectivas o

enfoques que permitan desarrollar nuevas ideas y dimensiones del fenmeno. A ello se

une la necesidad de conocer la historia no slo de los hoy da considerados por un

amplio sector de la comunidad flamenca como instrumentos convencionales actuales2.

Multitud de instrumentos e instrumentistas han comunicado y aportado en este arte pero,

sin embargo, aquellas dimensiones que no sean cante, baile y/o toque a la guitarra han sido

relegadas a un plano menos relevante.

Si desde la dcada de 1950 hasta la aparicin en 1980 de la Bienal de Arte

Flamenco de Sevilla rein el cante en los festivales de verano de Flamenco (Aix, 2005:

154), desde la dcada de 1980 a la actualidad, el Flamenco se encuentra inmerso en el

fenmeno de los festivales globales (Aix, 2005: 155), donde claramente se ha estado

revalorizando el baile. Los nuevos festivales globales estn basados, de facto, en el baile. Un

claro ejemplo de este proceder son: Festival de Jerez, USA-London Flamenco Festival,

Festival Flamenco de Helsinki, Bienal de Flamenco de Buenos Aires o Tampere Festival

Flamenco. Seguramente slo el pblico francs sigue demandando el cante, aunque sus

festivales globales no son recientes (el Festival Flamenco de Nimes y la Bienal de Sevilla

nacieron prcticamente a la par). Por ello, el estudio de los dems instrumentos que se

han estado empleando para expresar Flamenco, como los instrumentos corporales

(nudillos, palmas, pies, etctera), flauta, saxofn, bajo elctrico, violn, bandurria,

mandolina, castauelas3, cajn o el instrumento de cuerda percutida por excelencia brilla

por su ausencia.

1 Como veremos en nuestro estudio, el piano flamenco no es un fenmeno nuevo, ni tampoco es nuevo que instrumentos en un principio ajenos a la tradicin cannica toquen y suenen flamenco porque siempre lo han hecho. Sirva como ejemplo el caso del saxofonista Fernando Vilches acompaando a Ramn Montoya o a Pepe Marchena y el caso de El Negro Aquilino haciendo lo propio con Sabicas. Lo que s es novedad es que en la actualidad exista una treintena de msicos flamencos que estn comunicando con un teclado como medio de expresin.

2 Entindase aqu como medios convencionales el cante, la guitarra flamenca o el toque y la

dimensin del baile. 3 El estudio sistemtico de las castauelas como instrumento musical s fue objeto de

estudio a comienzos del siglo XX, como da muestra de ello el tratado de bailes de Jos Otero y, principalmente, el mtodo de castauelas de Fernando Hace, ambos citados en la bibliografa.

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Esta carencia no impide su estudio sino que refuerza la necesidad de analizar el

fenmeno musical flamenco desde diferentes puntos de vista. Ante tanta literatura sobre

los inicios de este arte, resulta preciso, tanto para el intrprete como para el investigador,

analizar la propia ontologa del objeto en cuestin, la msica y el repertorio de este

instrumento: los autores, el anlisis historiogrfico de sus contextos, as como el anlisis

musicolgico de sus obras, desde los pioneros que compusieron obras para teclado

incorporando seas de identidad flamencas hasta los jvenes pianistas flamencos

actuales.

De ah el ttulo del presente proyecto circunscrito al anlisis musicolgico del

piano flamenco presentado en un recorrido de naturaleza diacrnica partiendo de la

gnesis del fenmeno. Para analizar dicho corpus, debido a las caractersticas temporales

del sonido, nos basamos en los fondos musicales recogidos por la industria cultural,

concretamente en los formatos de consumo de la industria editorial y fonogrfica, siendo

concientes de que en el Flamenco existe una alta descompensacin entre produccin

musical y documentacin musical escrita y fonogrfica. Aunque el anlisis cientfico no

puede nunca reemplazar el sentimiento que nos produce escuchar msica, puede, en

cambio, aumentar el disfrute (Sanlcar: 2008)4 y el grado de percepcin sobre una obra o

un corpus de obras, as como acrecentar nuestra conciencia sobre la riqueza imaginativa de

cada compositor en particular, su grado de complejidad, su lenguaje personal, cmo

presenta el material que pone en juego, su grado de interiorizacin flamenca, et caetera.

La exposicin de forma diacrnica se antoja lgica y aconsejable por la influencia

que ejerce el contexto histrico en los autores, si bien Tim Carter (2006) planteaba en

una conferencia sobre investigacin musical dieciochesca un debate ceido a algunos de

los problemas que supone para los historiadores de la msica encasillar estticamente o

temporalmente un tema de estudio, pudindose trasladar esta problemtica fcilmente a

la investigacin flamenca. En cualquier caso, los musiclogos comenzaron

histricamente abordando el anlisis de su objeto de estudio por periodos estticos

4 Las artes se expresan por s mismas, pero cuando se conocen, todava se pueden disfrutar ms, no slo desde el punto de vista del disfrute, sino desde el punto de vista del contenido cultural de los pueblos. En este sentido, al flamenco le queda por hacer casi todo.

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(Barroco, Clsico, Romntico, etc.)5, si bien, recientemente, en el seno de las ltimas

corrientes de la musicologa, los investigadores han decidido establecer una periodizacin

basada en siglos musicales, lo que les permite un contexto de estudio ms abierto y no

circunscrito a slo un estilo.

Tras declinarse por una de estas decisiones surgen otras problemticas (Carter:

2006): Uno de ellos es si la historia est hecha solamente de grandes compositores, es

decir, aquellos que destacan por encima de los dems y que se resisten al paso del tiempo

(). Continuando con el segundo problema que esbozaba Carter: () es si la historia

de la msica constituye un empeo formalista o contextualizador, es decir, si la historia,

por ejemplo, de la sonata funciona en sus propios trminos independiente de los

contextos en los que las sonatas se escribieron. Una sutil traslacin de esta casustica al

Flamenco podra ser preguntarnos si la letra de una bulera de la Nia de los Peines es,

con sus visibles diferencias, igual que una de Tomasito, por el simple hecho de

pertenecer al mismo gnero. Como tercera controversia: Otro de los problemas de la

musicologa es qu valor debe darse a aquella msica, msicos o compositores que

inevitablemente se omiten en beneficio de las grandes narrativas generalistas,

normalmente teleolgicas. El propio Carter formulaba la siguiente pregunta: cuntas

obras bohemias, inglesas, francesas, italianas, portuguesas y espaolas de finales del siglo

XVIII se interpretan hoy da en las salas de conciertos internacionales?.

Extrapolando esta problemtica de la musicologa occidental en general a nuestro

caso particular, pareciera que la musicologa se plantea demasiado cerrada la divisin

protoflamenco-Flamenco fundando tal estricta discriminacin en un hecho fortuito

como el anecdtico pulso que mantienen la hemerografa en encontrar la primera cita del

trmino6. Acaso no es flamenca la msica descrita un par de aos antes por Estbanez

Caldern [2006 (1847): 228-229]?:

5 Lo que en Flamenco podra ser, salvando las distancias, protoflamenco y flamenco. 6 Al parecer, se localiza por primera vez el trmino en Madrid en el ao 1853 (Sneeuw:

1989). Para ms informacin vase Steingress (1998), Gelardo (2003) y anteriormente Ortiz Nuevo (1990), entre otros. Sin embargo, varios autores y musiclogos sostienen que el Flamenco vio la luz en el siglo XVIII, como, por ejemplo, Romero (1996, II: 9): mi tesis sobre el origen del susodicho vocablo-que ste, como sinnimo tambin de morisco-gitano, va emergiendo a la luz tmidamente a partir de finales del siglo XVIII; Cho (2006: 12): Flamenco is thought to have emerged in the eighteenth century as a distinct type of music (); o Caballero Bonald (2007): Lo nico que resulta comnmente admitido es que a fines del XVIII aparecen los primeros datos ms o menos fidedignos sobre la difusa existencia del flamenco.

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oles, las tiranas, polos y las modernas serranas y tonadas. La copla, por lo regular, es de pie

quebrado. El canto principia tambin por un suspiro [ayeo], la guitarra o la tiorba romote primero

con un son [preludio de la forma preludio-ritornello] suave y melanclico por mi menor [quizs

acierte en la nota en torno a la que gravita el modo flamenco por excelencia] () hiere las cuerdas

a lo rasgado (). El cantaor o cantadora entra cuando bien le parece [improvisacin] y la

bailadora, con sus crtalos de granadillo o de marfil, rompe tambin sus movimientos (). En

aquel punto, el que baila, el que canta y el que toca se unen en un propio sentimiento, se arroban,

se entusiasman [crecimiento] () u otro aficionado que espera su turno para dar vuelo a su copla,

con los dedos sobre la mesa o con las palmas en alto [instrumentos corporales], llevan el comps

y medida.

El estudio por siglos es una opcin que en nuestro campo permitira una visin

del protoflamenco y del Flamenco ligeramente menos fragmentada y constreida,

forzada e incluso obtusa. Adems, tal sistema de periodizacin se muestra ms coherente

con la lgica gradual propia de la implantacin de los sucesivos movimientos, escuelas y

estilos estticos: precedentes, triunfo y eclecticismo con estilos coetneos, pervivencias,

etc. La segunda problemtica, formalista o contextualizadora, est siempre presente en

el Flamenco y, si bien actualmente existen espectculos de baile concretos ms o menos

cerrados, stos suelen ir madurando y evolucionando especialmente tras el estreno y

sobresalen otros espectculos que siguen estando ms abiertos. Dependiendo de factores

como la audiencia y su localizacin (si el concierto o espectculo acontece en el territorio

nacional o internacional), del tipo de espacios (teatros frente a peas) o la funcionalidad

(actuaciones pblicas o privadas), los artistas se declinarn hacia unos u otros palos y

letras plus minusve respetuosas con el canon. Igualmente, es interesante analizar la msica

de los autores que viajaron porque son conscientes de las diferencias entre las regiones.

Al igual que W. A. Mozart no compone desde la misma perspectiva para todos los

pblicos sino que depender de la ciudad destinataria a la que est destinada la obra

(Praga, Viena, Paris, Munich o Salzburgo), Domenico Scarlatti no compone igual ni en

las mismas formas cuando est en Italia, en Portugal o en Espaa. Continuando con esta

segunda problemtica de Carter, este estudio se antoja arduo, ya que, cunto influye el

contexto?

En efecto, hasta qu punto convenimos referirnos al contexto y cundo

deberamos comenzar a reflexionar sobre msica? Esta divisin contexto-msica puede

llegar a ser una tarea compleja, incmoda, debido a la limitacin temporal que supone

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estudiar el contexto de los autores de cuatro siglos diferentes en cuatro o cinco aos de

Tesis Doctoral, por lo que limitamos conscientemente las aspiraciones de nuestra labor

investigativa estimando ms conveniente centrarnos principalmente en la parte menos

desarrollada7, a saber: en el anlisis musical. El tercer problema que plantea Carter sobre

qu valor debe darse a aquella msica, msicos o compositores que se omiten en

beneficio de las grandes narrativas generalistas y normalmente teolgicas, aplicado a la

Historia del Flamenco podra ser si existen slo grandes bailaoras/es, cantaores/as y/o

algunos guitarristas o como dira Manuel Soler (2003), percusionista y bailaor de Paco de

Luca, la gente cree que el flamenco es un to cantando con una guitarra al lado. Y al

baile? Ni al baile ni a la percusin, que tambin es una forma de baile, nadie les da

importancia. Existen, verbi gratia, flautistas, saxofonistas, violinistas, bajistas, palmeros,

percusionistas o pianistas en el Flamenco? Merecern ser considerados objetos de

estudio? Entonces, qu importancia le deberamos conceder a la historia del piano

flamenco?

En este contexto, la escasez bibliogrfica si nos atenemos al estado de la cuestin

del Flamenco, en general8, y del Flamenco y musicologa, en particular, con una temtica

centrada en torno a la necesidad paleontloga de descubrir el origen del fenmeno,

resulta manifiesta, como nos apuntan autores nacionales e internacionales9. Como seala

Siemens (2002: 1372): olvidando por el momento la tradicional obsesin por sus

orgenes y aplicndonos primero a examinar directa y analticamente el fenmeno musical

7 El Maestro Manolo Sanlcar (2005: 19) opina al respecto que aquellos que se han adjudicado el derecho de definir el Flamenco, a falta de conocimientos y argumentacin musical, lo convierten todo en magia: () para atiborrarnos de embrujo y as la esencia (la msica) no necesita ser explicada. Manejndose, adems, unos conceptos sobre pureza y autenticidad que les permite ocultar sus carencias en el oscurantismo y la ignorancia.

8 Un hecho anecdtico es que las Tesis Doctorales estadounidenses relacionadas con el

flamenco triplican en nmero a las andaluzas, como refleja la Web: http://flun.cica.es/flamenco_y_universidad/tesis_doctorales/tesis_doctorales.html [Acceso 14 agosto 2008]. De hecho, la primera Tesis Doctoral sobre Flamenco, La posie populaire des gitans dAndalousie fue leda en la Universit de Montpellier (Francia), en 1971, y la segunda, Flamenco, Foreigners and Academia: A Study in Small Worlds en la Wesleyan University (EE.UU.), en el ao 1974, segn refleja la pgina Web de Rafael Infante: http://flun.cica.es/web/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=7&Itemid=10 [Acceso 23 octubre 2010].

9 Edgar Neville (2006) dice: La mayor dificultad que ha habido para el estudio de nuestro

arte es la falta de documentacin sobre el flamenco: la falta de libros publicados (). Pero apenas nos quedan algunas colecciones de cantes y algunas breves biografas de cantaores, demasiado someras, como escritas por profesionales del cante ms que por escritores e historiadores o musiclogos.

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per se, es una tarea muy necesaria para abrir caminos a su anlisis pormenorizado. Sin

menospreciar las aportaciones ya abundantes de la antropologa, de la sociologa, de la

lingstica, de la literatura o de la historia, parece necesario centrarse mejor en el

conocimiento de su concreta realidad musical ().

Un excelente ejemplo del estado de la cuestin es el apuntado por Siemens (2002:

1364): nuestra Musicologa tiene pendiente formular un pronunciamiento definitorio y

clarificador sobre el gnero globalmente contemplado, y en especial sobre los aspectos

primordiales musicales del tema, () como bien se echa de ver si leemos lo que sobre el

Flamenco se ha incluido en la aportacin musical hispana ms reciente: la gran

enciclopedia sobre la msica espaola e hispanoamericana de la SGAE. Ojal fuera slo

la definicin lo que se echa en falta en dicha obra. En el diccionario de la SGAE no se

apunta ninguna cuestin tcnica sobre el Flamenco a pesar de que ste es, junto al canto

visigtico-mozrabe, la msica ms atractiva y particular de Espaa. La musicologa no

slo sigue obviando definir el trmino sino igualmente citar a todos los creadores y

artistas que se enmarcan dentro de esta esttica y, principalmente, sus corpus de obras o

interpretaciones, que siguen sin aparecer en la obra instrumental de referencia de la

musicologa espaola: el Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (1999).

Partiendo de la raz del asunto, la palmaria ausencia de estudios sobre la cuestin

entre los musiclogos espaoles seguramente descienda del desinters que ste crea entre

el amplio y mayoritario porcentaje de musiclogos telogos que han liderado este

colectivo desde los inicios de la musicologa espaola y, posteriormente, desde la

creacin de la Sociedad de Musicologa Espaola (SEdeM)10. El hecho de ignorar

completamente uno de los estilos ms importantes y caractersticos de la msica

espaola, siendo el Flamenco uno de los embajadores de la cultura espaola, supone un

10 Un grupo de clrigos musiclogos, encabezados por el citado P. Samuel Rubio junto con el Padre jesuita Jos Lpez Calo y el Padre capuchino Dionisio Preciado, quien como compositor se firmaba Fray Po de Salvatierra y que se haba doctorado en musicologa en Chile, continuaron dndole vida a esta revista desde finales de los aos sesenta, la cual adquiri entonces una dimensin musicolgica muy importante, sumando la colaboracin de jvenes investigadores, quienes durante una larga dcada realizaron estupendas aportaciones de todo tipo. Pero los claretianos decidieron suprimirla definitivamente en 1977, ltimo ao en que se public, y ello dio origen a que se organizara entonces la Sociedad Espaola de Musicologa con una Revista de Musicologa que continuara la labor emprendida en la ltima dcada por Tesoro Sacro Musical ().

En el resumen oficial de la historia de la musicologa espaola que proporciona el presidente de la Sociedad Espaola de Musicologa no se menciona el vocablo Flamenco, pero curiosamente el trmino Padre y sus diminutivos singular y plural, P. y PP., aparecen veinticinco veces. Cf. SEdeM, 2008. Los inicios de la musicologa en Espaa [online]. Accesible en: http://www.sedem.es/imsedem/HistoriaSEdeM.pdf.

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visible error de nuestra musicologa. Sirva de ejemplo la introduccin redactada por

Samuel Rubio lvarez, uno de los padres de la Sociedad Espaola de Musicologa, a la

editio princeps espaola del fandango del compositor Antonio Soler y Ramos (1991). El

autor de este prembulo no menciona el vocablo protoflamenco ni Flamenco, a pesar de

que al describir la obra menciona la mayora de sus directrices caractersticas, que a

continuacin enumeramos, a saber: danza espaola, modal, apoyaturas, notas sincopadas,

enfatizacin del sexto grado, climax in fine de la pieza y disonancias. El autor se excusa

diciendo que no es ste el momento de discutirlas, contentndonos con plantear el

problema y dejarlo colgado, en el aire y sin respuesta.

Esta iniquidad o desafortunado olvido por parte de la musicologa espaola

podra deberse tambin a lo holstico del fenmeno, a que sea considerado como una

msica especfica (si bien ms que especfica es simplemente no acadmica), al

excesivo respeto que se tiene de este fenmeno por su particular proceso de enseanza-

aprendizaje, a la circulacin de su transcurso de comunicacin, tradicionalmente y en su

mayor parte oral11 por falta de musiclogos decididos a su transcripcin12 o incluso peor,

como dijo Ignacio Espina Senz, porque hay todava almas estrechas, espritus

ramplones, mentes terreras que se escandalizan ante la posibilidad de unir dos conceptos:

11 Jos Romero (1996:134) es uno de los que tambin apunta esta idea: nunca han sido escritas en papel pautado (). Las causas de ello: la tradicin oral de la misma. En la guitarra y en el piano se podra considerar igualmente una tradicin visual en lugar de oral.

12 Autores como Carol Anne Wolfe-Ralph (Cho: 32) refieren la escasez de transcripciones del Flamenco o notacin musical en partitura a la dificultad que supone las inflexiones cromticas, las subdivisiones y el ritmo libre: But the Andalusian cante hondo was hard to convey through the medium of modern European musical notation, because of its chromatic inflections, subdivisions, and free rhythm. That is why it was almost impossible for the composers to use actual Spanish folk melodies in their music. But the folk character is evoked through the use of a narrow range, repeated short phrases, the absence of strict meter, the scale patterns with altered degrees (the second, third, sixth, and seventh degrees can be either major or minor), and the ornamentations. Otros, como Romero (1996, II: 15) resaltan la inaccesibilidad del Flamenco: Slo puedieron acercarse [msicos-compositores y musiclogos del siglo XIX] a las estructuras folklricas musicales ms sencillas desistiendo de adentrarse, dada sus dificultades, en ese otro mundo musical inaccesible y de tan difcil, para ellos, transcripcin.

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Flamenco y Cultura13. La verdad sea dicha, el Flamenco no ha llegado a estar nunca ni

siquiera en el extrarradio de la cultura por el desinters de musiclogos y polticos14.

As, sobre el estado de la cuestin de la musicologa en la msica clsica

destacan un par de trabajos por cada parcela y elemento musical15. Sin embargo, en el

estado de la cuestin de la musicologa aplicada al Flamenco puede confirmarse que slo

contamos con trabajos puntuales. Otra de las razones puede ser la escasez de

musiclogos que se dedican al estudio de este arte, la bibliografa flamenca la dominan

los poetas, lingistas, e incluso los socilogos, filsofos, etngrafos y antroplogos.

Rossy seala tan slo a dos autores [1998 (1966):7]: De esta tarea de investigacin han

estado ausentes, en general, los msicos, musiclogos y folkloristas musicales, salvo dos

nombres gloriosos de la msica espaola: Pedrell y Falla; mientras que Romero (1996,

II: 16) cita a alguno que otro ms: (), la msica en este caso la flamenca, siempre la

han esquivado, salvo excepciones como Manuel de Falla, Turina, Mauricio Ohana,

Hiplito Rossi y Manuel Garca Matos, tanto los estudiosos del pasado musical flamenco

como los del presente. () Sin embargo, con respecto al Folklore musical en general, s

han existido estudiosos muy capacitados como Eduardo Ocn y otros con la misma

autoridad.

A propsito del piano flamenco no existen investigaciones, aunque las

interacciones con terrenos limtrofes como el Flamenco y la msica clsica o la

13 En el programa de mano de la VIII edicin del Festival de Cante Flamenco de Moguer (1982). Esta idea decimonnica podra ser una reminiscencia de la idea de Scott (Gimnez Rodrguez, 2006: 123): el valor cultural flucta con el status social del consumidor, y su poder para definir gustos legtimos. La clase obrera sirve como un punto de referencia negativo para los esfuerzos burgueses por adquirir distincin cultural. Lo que para una audiencia de clase obrera podra parecer realista, con vocabulario llano y divertido, para la audiencia burguesa podra aparecer como rudo, vulgar y carente de inters. As podemos identificar en La Alhambra algunas de estas ideas, que se materializan en el anhelo por temporadas de peras pasadas y la crtica de distintos fenmenos popularistas.

14 Segn Sanlcar (2005: 13-14), el Flamenco sigue siendo la Cenicienta de las

pertenecientes al Estado Espaol. Es como la patata caliente a quien nadie quiere hincar el diente. Y el tiempo sigue anquilosando esta situacin por falta de decisin poltica. () an sigue tratndose el Flamenco como cultura tnica, tolerada por la oficialista mientras no aspire a elevarse del sustrato de los bufones. (). La situacin en la que se encuentra hoy el Flamenco necesita respuesta acadmica y administrativa. Cultura distinta, no solo musical, sino tambin desde la consideracin socio-poltica.

15 En virtud de una mera enumeracin y sin intentar ser prolijo, destacan los siguientes

trabajos en cada uno de los campos: armona (Gedalge, 1990; Paul Hindemith, 1971; Rimsky-Korsakov, 1990; Schoenberg, 1987; Salzer y Schanchter, 1969; Zamacois, 1978; entre otros), meloda (Toch, 1931; Riemann, 1986), ritmo (Grosvenor Cooper, Leonard B. Meyer, 2001), forma (Bas, 1997; Khn, 1991; Rosen, 1987; etc.), anlisis (Chailley, 1977; Schenker, 1990; entre otros), composicin (Turina, 1942-1948), esttica (Adorno, 2004; Fubini, 1988), interpretacin pianstica (Casella, 1985; Cortot, 1986; Chiantore, 2001), etc. Igualmente, sobresalen varios estudios circunscritos al jazz como el de Enric Herrera.

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contempornea ser un campo de estudio abordado por algunos autores, como Franco y

Gan (2004). Sin embargo, podemos asegurar que estn saliendo a la luz recientes

publicaciones, no slo de partituras (Remiro, 2004; Domnguez, 2005) sino tambin

didcticas (Torijano, 2004 y 2006; Fernndez, 200416, 2008, 2009 y 2010). De forma

paralela a los mtodos de guitarra actuales, algunos de dudosa fiabilidad promocionados

con el tpico eslogan Aprenda a tocar la guitarra en seguidos de un corto periodo de

tiempo, estn publicndose mtodos didcticos para acercarse al piano flamenco y otros

instrumentos17. Adems, otra novedad son los pioneros trabajos discogrficos de mujeres

pianistas arreglistas y compositoras (Mndez, 2005; Marina Albero, quien colabora en un

disco de Chano Domnguez, 2006; De los ngeles, 2008; etc.).

Otros autores, por contraposicin, han escrito desde el prisma de lo que ellos

mejor conocan, es decir, desde su concepcin instrumental propia, siendo considerable

el dominio de ejemplos musicales para piano en detrimento de ejemplos para otros

instrumentos. Es el caso de los investigadores y pianistas Jos Romero, en La otra historia

del Flamenco (1996), Antonio y David Hurtado Torres, en El arte de la escritura musical

flamenca (1998) y La llave de la msica flamenca (2009), as como Pedro Ojesto con Las claves

del Flamenco (2008). Tambin predominan, por otros motivos, los ejemplos musicales para

dos pentagramas en el estudio sobre el preflamenco de Hernndez Jaramillo (2001). Por

otro lado, las referencias de musicologa y Flamenco ms destacadas son las que

pertenecen a los autores que estn en contacto con la guitarra (Gamboa, 1992; Donnier,

1998; Granados, 1999; Torres, 2005a; Sanlcar, 2005; Nez; Escobar, 2005).

Una vez trazado el estado de la cuestin, marcamos como objetivo esbozar un

recorrido musicolgico por la historia del piano flamenco en aras de poner de relieve un

listado prolijo de autores de muy diversas generaciones y siglos musicales que se han

acercado al Flamenco en virtud de los instrumentos de teclado mediante el anlisis

musical de sus obras desde el protoflamenco hasta principios del siglo XXI. Dicho

recorrido musicolgico se ver enriquecido gracias a un enfoque multidisciplinar que

aborde temas transversales ntimamente relacionados con dicho repertorio, como la

16 Los ejemplos musicales de esta obra son mayoritariamente para piano, no slo porque exista en el mercado mayor documentacin para guitarra como indica el prlogo, sino tambin porque la autora es pianista y, por tanto, se decanta por la ejemplificacin desde su instrumento.

17 Sirva de ejemplo la publicacin de Manuel Garca Peydr (2004): El bajo elctrico en el

flamenco: ejercicios y estilo.

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influencia de la guitarra flamenca, cuestiones tcnicas, su didctica, las letras de las piezas,

la imagen de los pianistas, los montajes escenogrficos de sus espectculos o la esttica,

as como la gestin musical de estos artistas18.

Es conveniente aclarar que cuando nos referimos al piano flamenco estamos

empleando la denominacin lato sensu, ya que especficamente deberamos referirnos a

vestigios flamencos y Flamenco en los instrumentos de teclado, es decir: msica con

huellas flamencas del protoflamenco y piezas de Flamenco destinadas al teclado. Aunque

tambin podramos considerar esta denominacin en un sentido ms amplio dado que el

corpus de obras est destinado en su mayor parte al piano. Adems, es interesante emplear

la denominacin de piano flamenco como reclamo o llamada de atencin debido a la

actualidad y reconocimiento de dicho repertorio por el buen quehacer de los pianistas

flamencos contemporneos de la ltima dcada del siglo XX y primera del siglo XXI. Sin

embargo, vamos a evitar, en la medida de lo posible, recurrir a esta denominacin, ya que

al aludir al piano flamenco se generaliza en un doble sentido; por un lado, el concepto de

piano flamenco en aras de referirnos a las obras en las que no se especifica el

instrumento de tecla de destino vendra a ser una simplificacin de los instrumentos de

teclado que, quizs, si la presentramos reiteradamente resultara una enumeracin

demasiado prolija: rgano, clavicordio, clave, piano e incluso espineta y armonio; por

otro lado, estamos generalizando temporalmente puesto que en el perodo denominado

protoflamenco, hasta la mitad del siglo XIX, encontramos reminiscencias flamencas

principalmente en otros instrumentos de teclado.

Grosso modo, en el perodo protoflamenco sobresalen principalmente piezas

flamencas destinadas a instrumentos de teclado en general, mientras que en la etapa

propiamente del Flamenco estarn ms decididamente destinadas al piano en particular.

El primer piano se construy en 1698 pero su uso no se estandariz ni su construccin

se mecaniz de forma instantnea sino que los instrumentos de teclado existentes no

ejercern su supremaca sobre el nuevo instrumento hasta bien entrada la segunda mitad

del siglo XVIII. Por consiguiente, no sera el instrumento de macillos afelpados el

instrumento de destino de la msica preflamenca o con vestigios flamencos, avant la

18 Las principales disciplinas a las que habremos de recurrir son, principalmente, las siguientes: musicologa, historia, esttica y ciertos aspectos semiticos o de carcter semiolgico; aunque tambin se abordarn otras de forma puntual, como la etnomusicologa, antropologa, teologa, sociologa, poltica, literatura o pedagoga.

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lettre, de autores como Giuseppe Domenico Scarlatti o Antonio Soler y Ramos, entre

otros. En contraste, las composiciones del periodo propiamente Flamenco estn, en

buena parte, destinadas al instrumento predominante de teclado de esta poca,

especialmente desde que Frdric Chopin en los aos treinta del siglo XIX se encontrara

con un piano de casi las mismas caractersticas sonoras que el piano actual; y ya s

podramos valernos de la denominacin piano flamenco con ms rigor y acierto, dado que

ejemplos como Arturo Pavn acompaando a Manolo Caracol al rgano en el tema Ay

qu pena ms grande y los teclistas de los grupos de flamenco rock ms que refutar esta idea

se trataran de las excepciones que confirman la regla.

Un objetivo tan complejo y delicado como esbozar un recorrido musicolgico

aplicado al piano desde el protoflamenco hasta principios del siglo XXI requiere una

metodologa comprometida. Por ello, se propone un mtodo de anlisis musicolgico

adaptado al piano flamenco, hemos partido de un mtodo de anlisis de msica clsica

(Donnier, 1998)19 -principalmente nos hemos basado en el mtodo de La Rue (1989)-, y

lo hemos adaptado al Flamenco.

Dicho mtodo es una base de datos, una herramienta de anlisis de musicologa y

Flamenco en formato electrnico que permite obtener y gestionar sistemticamente la

ingente cantidad de datos e informacin que estamos manejando. Aprovechamos dicha

base de datos para aplicar un mtodo de anlisis de naturaleza musicolgica -pero

tambin abierta de forma multidisciplinar a lo histrico, antropolgico, sociolgico,

esttico-, para estudiar y analizar la biografa y el contexto de los autores y, sobre todo,

para recopilar datos concretos (Donnier, 1987: 7) y objetivos de las partituras y

grabaciones de Flamenco analizando detalladamente los elementos y parmetros

musicales de forma estructurada, haciendo especial hincapi en aquellos que posibilitan el

reconocimiento de la identidad y caracterizacin genrica flamenca, en aras de facilitar la

tarea de llegar a unas conclusiones. Pero no ser la nica, ya que de la misma manera se

recurre a la localizacin de fuentes primarias, al piano como herramienta de anlisis y

trabajos de campo, como entrevistas. Se trata, en consecuencia, de una metodologa

positivista, histrica, cualitativa, etnogrfica y biogrfica. La mencionada base de datos,

19 La cultura musical clsica sigue siendo la referencia para la transcripcin de cualquier tipo de msica.

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que fue desarrollada gracias a la I Ayuda a la Investigacin del Observatorio del

Flamenco de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco -ahora Agencia

Andaluza del Flamenco- de la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca y que nos

permiti un primer acercamiento a la materia, se titul Mtodo de anlisis musicolgico

adaptado al Flamenco20.

El trabajo de investigacin consta de dos partes bien diferenciadas, cada una con

su propia dispositio o estructura. La inventio de la primera parte, el contenido, se presenta

en forma de recorrido musicolgico a lo largo de la historia del piano flamenco,

partiendo de dos hiptesis principales, a saber: desde la protohistoria del flamenco

podemos encontrar reminiscencias de flamenco en la msica de numerosos compositores

destinada a los instrumentos de teclado; es posible realizar, en este sentido, un recorrido

musicolgico de autores que han compuesto para el piano en estilo flamenco que

abarque desde los compositores y msicos del protoflamenco hasta principios del siglo

XXI, segunda hiptesis puesta a comprobacin. Se disearn, para ello, afinidades

compositivas al tiempo que se presentan, con un carcter monogrfico, los principales

pianistas flamencos de la Historia del Flamenco en virtud de un anlisis pormenorizado

de los diferentes elementos y parmetros musicales discerniendo agrupaciones

generacionales a travs de los siglos musicales.

Destacan, sobre todo, las particularidades del piano flamenco gracias al anlisis

auditivo de grabaciones sonoras del siglo XX y visual de las partituras de las obras

compuestas o destinadas para los instrumentos de teclado desde las huellas flamencas del

protoflamenco al Flamenco. Estos testimonios, principalmente las partituras, vienen

siendo custodiadas en determinados centros de investigacin. Varios de los ms

importantes han sido ya visitados, a saber: Centro Andaluz de Flamenco (de aqu en

adelante CAF), Centro de Documentacin Musical de Andaluca (en sucesivas menciones

CDMA), Biblioteca Nacional de Espaa, British Library y el Archivo Histrico

Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Esta limitacin espacial en cuanto a estancias en

centros de investigacin se debe al acotamiento temporal del perodo de la Tesis

Doctoral. De cara a una fase postdoctoral, pretendemos continuar la indagacin en otros

20 Dos ejemplares del informe final de dicha obra se encuentran recogidos en el Centro Andaluz del Flamenco de la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca situado en Jerez de la Frontera (Cdiz).

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centros de investigacin de relevancia para nuestro estudio, como la Bibliothque

Nationale de France, The Library of Congress (Washington), Harvard Libraries o el

Museo Nacional de la Msica de Cuba. Las grabaciones tambin han sido consultadas en

la BNE, CAF y CDMA, pero tambin hemos continuando fundamentando la

informacin con mayores garantas gracias a los fondos de las bases de datos

electrnicas, aplicaciones empleadas a la escucha de canciones va streaming, programas

con los que los usuarios pueden subir y compartir vdeos o archivos musicales, empresas

dedicadas a la intermediacin en la compraventa de artculos de segunda mano, sitios

Web y blogs.

En lo que atae a la ditaxis o disposicin estructural, coincidiendo con la actual

concepcin de la historiografa flamenca, comenzaremos con la protohistoria del

fenmeno en aras de presentar posteriormente el periodo que ya se viene denominando

Flamenco. En la protohistoria, en torno a la corte madrilea, con el teclado como

denominador comn y en la que gozar de notorio predicamento el fandango, nos

encontraremos con la primera escuela de compositores, a saber: Jos Melchor Baltasar

Gaspar Nebra Blasco y Giuseppe Domenico Scarlatti y, el discpulo aventajado de

ambos, Antonio Soler y Ramos. El estudio de los autores a travs de los siglos musicales

de la historiografa flamenca mediante un anlisis musical metdico de sus obras nos

permitir llegar a conclusiones estableciendo relaciones entre autores de una misma

escuela aunque estos compongan en distintos estilos. As, en el siglo XVIII el fandango de

Antonio Soler y Ramos se enriquece del ostinato de su escuela, pero difiere del

contrapunto de sus maestros barrocos al someter la armona de su obra a una textura de

meloda acompaada, textura que predominar a die, mediante la tcnica de bajo de

Alberti tpica del estilo galante-clsico consiguiendo una trama con una frecuencia

menor de cambios, resultando, pues, ms estable y continua.

El inters al margen de nuestras fronteras por el Flamenco est presente desde

sus comienzos. De esta suerte, el nacionalismo internacional se reencarnar no slo en

viajeros de espritu ingls, como Richard Twiss recogiendo fandangos mediante trabajos

de campo, sino tambin en multitud de compositores que sin la necesidad de viajar se

adelantarn al nacionalismo espaol. Es ms, mientras que en la primera mitad del siglo

XIX escasean los documentos musicales en Espaa debido a los graves acontecimientos

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histricos por los que atraviesa el pas alrededor de 180821, el fandango continu

ejerciendo de inspiracin compositiva fuera de nuestras fronteras hasta nuestros das,

como dan muestra de ello las numerosas composiciones a lo espaol custodiadas en la

British Library.

Ya en la segunda mitad del siglo XIX, el flamenco hbrido comercial de lenguaje

ligero y escritura rpida de autores como Isidoro Hernndez, convive con la msica

andaluza e incluso con obras de funcionalidad bien distinta como el flamenco cannico

de trascripcin de Eduardo Ocn y Rivas, quien asimismo forjara escuela en Mlaga.

Estos contrastes sern an mayores a principios del siglo XX cuando coexistan las

vanguardias del parisino impresionismo musical con el nacionalismo musical del siglo

XX, reinante en la generacin de compositores de ngel Barrios Fernndez, en la que

tambin pervive una lnea ms ligera, el andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18). La

segunda mitad del siglo XX ser de una gran relevancia, de manera que los cannicos de la

generacin actual asentarn los pilares a la generacin actual aunque, a finales de siglo y

principios del siglo XXI, el fenmeno es incluso todava ms hbrido de lo que era antes.

Iure et facto, se enriquece no slo de la herencia cultural de la msica occidental sino

tambin de parmetros de otras culturas, como, por ejemplo, de la llamada msicas del

mundo (world music) o del jazz.

Este recorrido se ver enriquecido con una serie de contenidos transversales

ntimamente relacionados con el repertorio, como la influencia recibida y ejercida del

piano flamenco con respecto a los dems instrumentos del flamenco, su tcnica, didctica

y la pedagoga, el estudio del repertorio en virtud de su esttica y la gestin o distribucin

de dichos artistas.

Tales enfoques nos permitirn tener una visin ms completa del repertorio, para

lo que tambin hemos incluido un apartado de epgrafes o apndices como ilustracin de

las conclusiones de diversa naturaleza: musicolgicas, tcnicas, biogrficas, trabajos de

campo, et caetera. En el campo musicolgico se sugieren las siguientes interrogantes:

21 A la violencia de la Guerra de la Independencia espaola como a las hambrunas de 1812 habran de sumarse las crisis de epidemias de enfermedades, la hambruna de 1808 que afectaron especialmente a Catalua y Andaluca, la destruccin de las infraestructuras, industria y agricultura, ms la bancarrota del Estado y la prdida de una parte importante del patrimonio cultural.

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cmo entendan el protoflamenco aquellos lejanos compositores anejos a la corte,

Giuseppe Domenico Scarlatti (1685-1757) y Antonio Soler y Ramos (1729-1783)?

Cmo se concibe el Flamenco por parte de la generacin actual de pianistas

flamencos como Sebastin Domnguez Lozano (1960), David Pea Dorantes (1969),

Diego Amador Fernndez (1973) o Pedro Ricardo Mio Bastos (1979), entre otros?

No menos se tiene en cuenta cmo lo entienden los maestros de la generacin

anterior, Arturo Pavn Snchez (1930-2005) y Jos Romero Jimnez (1936-2000); o

cmo lo reflejaron otros grandes compositores del vuelo de Eduardo Ocn y Rivas

(1833-1901) y los grandes maestros del nacionalismo musical espaol de finales de siglo

XIX y principios del XX, a saber22: Isaac Manuel Albniz Pascual (1860-1909), Pantalen

Enrique Joaqun Granados Campia (1867-1916), Manuel Mara de los Dolores Falla y

Matheu (1876-1946) y Joaqun Turina Prez (1882-1949).

En sntesis, cules son las caractersticas de los elementos de la msica flamenca

destinada a los instrumentos de teclado? Existe una didctica destinada a este

instrumento de tecla con un estilo flamenco?

Cuntas escuelas ha habido en la historia del piano flamenco? Cmo se produce

el trasvase de tcnicas entre el instrumento de seis cuerdas pulsadas o rasgueadas al de

cuerda percutida por excelencia?

Cules son las diferencias tcnicas? Es el Flamenco actual destinado al piano

ms ortodoxo o ms hbrido que el de generaciones anteriores?

Existe algn tipo de reconocimiento social actualmente hacia el repertorio del

piano flamenco?

Se organizan conciertos de piano flamenco con igual, mayor o menor frecuencia

que de guitarra? Quines son los cannicos para la generacin actual, los maestros

actuales y las jvenes promesas?

Si hemos encontrado reminiscencias de Flamenco en el barroco, avant la lettre,

sera posible esbozar un recorrido musicolgico en el mbito de este repertorio de

esttica flamenca desde el protoflamenco hasta nuestros das?

22 Puesto que de estos grandes compositores s existen estudios musicolgicos, nos hemos centrado, a modo de aportacin, en los menos atendidos.

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Quines son los compositores en este recorrido histrico que se han inspirado

en el Flamenco destinando obras a los instrumentos de teclado desde el barroco hasta

principios del siglo XXI? A tales cuestiones consagramos el presente estudio.

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OBJETIVOS Y METODOLOGA

Como punto de partida, todo proyecto de investigacin sobre el Flamenco

pretende conocer mejor, de forma cientfica y rigurosa, la historia del fenmeno.

Concretamente en este trabajo con cariz musicolgico pretendemos ofrecer un panorama

del piano flamenco desde su gnesis hasta nuestros das analizando el fenmeno musical

del piano flamenco per se, las partituras y grabaciones de los autores flamencos, con un

enfoque diacrnico que nos permita concluir cul ha sido, es y ser el aporte del

instrumento al Flamenco. A la vez que trazamos un recorrido por la historia del piano

flamenco estudiaremos los elementos musicales, sus parmetros y la combinacin de

ellos, su estructura y organizacin. Cabe considerar de igual forma la interaccin entre el

piano y la guitarra flamenca, la tcnica del piano flamenco, su didctica o la pluralidad de

lenguajes, examinando el impacto econmico y social. Ello nos permitir extraer

conclusiones sobre la realidad actual del piano flamenco. De otro lado, los objetivos

especficos parten de la necesidad, lo adecuado y sugestivo de cubrir el vaco existente

sobre el estado de la cuestin de esta materia. stos son los siguientes:

1) Determinar un recorrido musicolgico aplicado al piano flamenco o de los msicos y/o compositores que han utilizado los instrumentos de teclado a fin de

expresar sus seas de identidad estticas desde el protoflamenco hasta principios

del siglo XXI. Para ello se investiga no slo en colecciones y bibliotecas

personales, sino tambin en centros de investigacin de reconocido prestigio, as

como en las bases de datos que nos ofrecen las nuevas tecnologas.

1.1. Esbozar un recorrido musicolgico de los instrumentos de teclado en el

protoflamenco.

1.1.1. Localizar reminiscencias del flamenco en la msica de los compositores

destinada a los instrumentos de teclado en el protoflamenco.

1.1.2. Analizar las reminiscencias del flamenco en la msica destinada a los

instrumentos de teclado en el preflamenco.

1.1.3. Aducir las caractersticas generales de las reminiscencias flamencas en los

instrumentos de teclado.

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1.1.4. Esclarecer los rasgos estilsticos de las huellas flamencas encontradas en los

instrumentos de teclado en el protoflamenco.

1.1.5. Poner de relieve las similitudes y diferencias de los autores de los vestigios

flamencos en los instrumentos de teclado en el preflamenco.

1.2. Trazar un recorrido musicolgico de los instrumentos de teclado, principalmente

en el piano, en el contexto del flamenco.

1.2.1. Fijar y ofrecer un estudio contextual de los pianistas flamencos en la

historia del flamenco.

1.2.2. Analizar la msica de los pianistas flamencos.

1.2.3. Arrojar luz sobre las caractersticas generales del piano flamenco.

1.2.4. Indagar sobre los rasgos estilsticos relevantes de los autores del piano

flamenco.

1.2.5. Sealar analogas y diferencias entre las corrientes piansticas del flamenco.

1.2.6. Determinar las diferentes generaciones de autores en un contexto de siglos

musicales y principales lneas de influencia.

1.2.7. Estudiar monogrficamente los pianistas flamencos ms destacados de la

historia del flamenco en su contexto. Para ello se atienden a sus lenguajes

estticos musicales, la posicin o actitud de cada uno de ellos desde el punto de

partida del canon, cmo adaptan las tcnicas y el lenguaje instrumental desde la

guitarra y la voz flamenca para adquirir sus propios lenguajes.

2) Enriquecer el recorrido musicolgico con temas transversales relacionados con el repertorio musical del piano flamenco, a saber: aspectos tcnicos y estticos

musicales, pedaggico-didcticos, la influencia de otros instrumentos e incluso la

gestin musical de sus autores.

3) Ofrecer conclusiones fruto del recorrido musicolgico atendiendo al piano flamenco gracias al anlisis pormenorizado de la msica de los compositores que

han empleado los instrumentos de teclado en aras de expresar sus seas de

identidad desde el protoflamenco hasta principios del siglo XXI.

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En general, la metodologa del proyecto de investigacin presenta una naturaleza

de calado positivista, histrica, cualitativa, etnogrfica y biogrfica, mientras que las

principales disciplinas en las que se va a centrar el proyecto de investigacin son las

siguientes: musicologa, historia, esttica y ciertos aspectos semiticos o de carcter

semiolgico, entre otras. En particular, hemos pretendido ofrecer un anlisis

musicolgico de todas aquellas obras musicales que por alguna razn sobresalen en la

historiografa del piano flamenco.

Nos resultara demasiado prolijo detallar cuntas fuentes han sido consultadas

para la elaboracin de la Tesis, pero en cualquier caso contamos con el anlisis de ms de

ciento cincuenta partituras y grabaciones de colecciones particulares, unas setenta del

Centro Andaluz de Flamenco, algo ms de una treintena de las recogidas en el Centro de

Documentacin Musical de Andaluca, sesenta de la Biblioteca Nacional de Espaa,

medio centenar de las acopiadas en la British Library, una centena de escuchas va Spotify

y una treintena de descargas de lbumes compartidos en blogs. Adems de habernos

servido de las nuevas tecnologas tambin hemos recurrido a recursos ms tradicionales,

no solo mediante trabajos de campo y entrevistas, sino tambin a travs de otros medios

particularmente musicales, como la asistencia a conciertos nacionales y ocasionalmente

internacionales o trabajos como road manager de artistas flamencos. Quizs mencionemos

en un nivel desproporcionado los conciertos musicales a los que hemos asistido en la

capital andaluza, pero queremos ser honestos, por lo que dejaremos en el tintero, no

comentando y pasando de largo por delante de aquellos a los que no hemos asistido con

el mayor disimulo, aunque esto pueda resultar un tanto localista.

Adems de las mencionadas bases de datos electrnicas, como las aplicaciones

empleadas a la escucha de canciones va streaming, como, verbigratia, Spotify o

Gomusicnow, o sitios Web que recopilan cronolgicamente textos o artculos de uno,

varios autores o de una determinada generacin musical, como el blog rock progresivo

espaol, tambin hemos recurrido a las nuevas tecnologas y numerosos recursos de

Internet para la bsqueda de fuentes, como sitios Web en los cuales los usuarios pueden

subir y compartir vdeos, como el afamado Youtube; programas para intercambiar

archivos como Emule; o empresas virtuales dedicadas a la intermediacin en la

compraventa de artculos a travs de la red para poder acceder a ediciones descatalogadas

de grabaciones, como todocoleccion.net. Sin embargo, la principal novedad metodolgica de

la presente Tesis reside en la propuesta de un mtodo de anlisis musical sistemtico, un

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mtodo de anlisis musicolgico aplicado al Flamenco. En qu consiste y dnde reside

la necesidad de crear un mtodo de anlisis musical?

El Mtodo de anlisis musicolgico adaptado al Flamenco es una base de datos, una

herramienta especialmente creada para seguir un guin a la hora de analizar una partitura

o grabacin de piano flamenco que permite gestionar informacin y poder llevar as a

buen puerto la cantidad de datos que estamos manejando, impulsar la investigacin y el

desarrollo del fenmeno musical flamenco entre la comunidad investigadora y

universitaria. No slo aprovechamos dicha base de datos para aplicar un mtodo de

anlisis de naturaleza musicolgica que permite obtener sistemticamente la informacin

de las partituras y grabaciones de Flamenco, al tiempo permite recopilar datos objetivos

circunscritos a lo histrico, antropolgico, sociolgico, esttico, biogrfico y contextual

de manera multidisciplinar.

El formato informtico de esta base de datos facilita atesorar de forma

sistemtica una cantidad ingente de datos en tanto que recoge el anlisis de los elementos

y parmetros musicales del Flamenco en datos y referencias concretas. Tal proceder

posibilita consultas comparativas e informes a partir de stos, como recorrido

cronolgico de autores, datos de localizacin espacial y temporal de las obras, evolucin

de una determinada directriz musical a lo largo de la Historia del Flamenco, informes

bibliogrficos de los repertorios ordenados por compositores y mltiples criterios

adicionales. En este sendero, se analizan detalladamente todos los elementos y

parmetros musicales, poniendo nfasis en aquellos que posibilitan el reconocimiento de

la identidad y caracterizacin genrica flamenca23.

23 En aras de llevar a cabo este recorrido y de ilustrar de manera visual la exposicin, incorporamos imgenes fotogrficas de esta herramienta de anlisis.

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Por consiguiente, el mtodo no es el fin sino un medio. Se erige como una

herramienta de anlisis musical que nos facilitar considerablemente la tarea de formular

conclusiones sobre los repertorios analizados, en este caso, sobre la historia del piano

flamenco. Seguidamente, con el propsito de aclarar y precisar qu aspectos musicales se

contemplan en nuestra bsqueda, presentamos, de forma esquemtica, la estructura de

nuestra metodologa de anlisis. sta se centra en tres partes fundamentales y nos

permitir desgranar el contenido musical de las partituras y grabaciones:

a) Antecedentes (entorno o contexto histrico del autor y su obra).

b) Observaciones (anlisis propiamente dicho, delimitando los parmetros que

debemos buscar en los diversos elementos de la msica: sonido, armona, meloda o

ritmo).

c) Evaluacin (valoracin de ese anlisis).

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En virtud del desarrollo de cada una de estas secciones, los antecedentes de la

obra son tratados especialmente en el formulario dedicado a los autores de la base de

datos. Ello nos permite el acceso directo e inmediato a los datos biogrficos y

contextuales bsicos del compositor. Este apartado consiste, por ende, en situarnos en el

contexto histrico preciso, protoflamenco o flamenco, al tiempo que se estima a priori

qu observaciones van a ser las ms significativas.

Asimismo, se han creado unos subformularios, pestaas o apartados en los que se

pueden incluir diversas biografas mediante hipervnculos, posibilitando la inclusin de

enlaces a diferentes diccionarios y enciclopedias musicales. Al tiempo, se insertan

diferentes notas sobre el contexto histrico y otras anotaciones, segn las necesidades del

investigador. Es precisamente en este apartado circunscrito a los antecedentes en el que

se pueden tener en cuenta la intentio auctoris (o posible intencionalidad del autor) y

funcionalidades de las obras (Donnier, 1998)24.

24 Cuando nos enfrentemos al anlisis de una trascripcin cabe tener en cuenta que no existen transcripciones objetivas sino enmarcadas dentro de un contexto y de una forma de entender la msica con muy diversas intencionalidades y funcionalidades; es el caso de los cancioneros, siendo conscientes de que todo sistema de escritura es una mera huella de una realidad viva (). Un excelente

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Las observaciones, adentrndonos en la segunda parte de anlisis de las obras,

sern recogidas en el formulario de partituras y grabaciones del Mtodo o base de

datos. Partiremos, para ello, de lo general hasta llegar a lo particular. As, en un

acercamiento primario a la obra obtendremos datos generales fruto de una lectura a

primera vista o de una audicin analtica inicial. Se atendern a aspectos relativos a la

dimensin global de la obra (numero de movimientos, ttulo de la obra, corpus al que

pertenece, datos relativos sobre cmo citar la obra, aproximacin al tipo de msica), a

otros enclaves ms concretos, como el nmero de compases de las frases y semifrases,

pasando por el numero de periodos, secciones o partes, el palo25 de la obra, etctera.

Estos datos sern recogidos en las pestaas de la introduccin.

Tras obtener una visin global de la obra, pasaremos a analizar

pormenorizadamente los parmetros musicales de los cuatro elementos constitutivos de

la msica: sonido, armona, meloda y ritmo (en adelante SAMeR). Ciertos analistas (La

Rue, 1989; Israel Snchez Lpez)26 consideran el crecimiento un quinto elemento, ya que

acta sobre los cuatro anteriores, siendo, adems, el que los combina (SAMeRC),

aunndolo con la forma.

En aras de ampliar los elementos citados, en los campos de la introduccin se

designa un autor (apellidos y nombre) para ir concretando la localizacin temporal (ao,

dcada y siglo de composicin, ao y dcada de publicacin), ttulo de la obra, opus y

ejemplo de tal proceder lo comprobamos en Eduardo Ocn, Cantos espaoles. Coleccin de aires nacionales y populares, Leipzig, 1874 (Mlaga, 1888).

25 Como se sabe, el trmino palo es se emplea tradicionalmente en el Flamenco y por ciertos autores, como Fernndez (2004: 15), como sinnimo de cante y estilo e incluso forma (2008: 10). Sin embargo, mientras que el concepto de palo es estrictamente flamenco, la versin de estilo nos remite a la msica clsica, siendo un vocablo amplio y til de cara a referirnos al carcter predominante de una poca.

Sanlcar (2005:20) emplea el concepto gnero como sinnimo de palo. Sin embargo, dicho trmino nos resultar de gran utilidad para referirnos, como en la msica clsica, a distinguir entre gnero instrumental, vocal o mixto.

26 En una comunicacin personal, octubre, 2001.

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corpus al que pertenece, datos de su localizacin espacial (biblioteca o centro de

investigacin con signatura), as como datos referentes a su posible edicin, siempre

disponiendo la informacin en el orden requerido en aras de citarla posteriormente en la

bibliografa27.

Una vez ubicada la obra, se hace referencia a otras observaciones especficamente

musicales. La introduccin, en concreto, abordar los aspectos generales del SAMeRC

desde una dimensin amplia o global. Empezando por el sonido, esclarecemos el gnero

de la obra (instrumental, vocal o mixto), si consta de movimientos (de cuntos y cmo se

titulan), su instrumentacin o si existen cambios en la misma28. Asimismo, el mtodo de

anlisis de msica clsica se adapta al Flamenco discerniendo si la obra imita o tiene

voluntad imitativa hacia alguna de las disciplinas tradicionales actuales de este estilo (voz,

guitarra, baile o alguna de sus combinaciones). Igualmente, podemos evaluar si se cie a la

naturaleza genrica o caracterizacin genrica del palo o composicin, si se mantiene en

unos perfiles definidos por la tradicin (Berlanga, 1997)29 y, aunque sea una obra

innovadora, si est a la vez equilibrada y es respetuosa con los criterios definidos de la

tradicin. Sirva como ejemplo clarificador la concepcin sobre este tema por parte de

Manolo Sanlcar (2008: 3)30 o de Paco de Luca (Berlanga, 1997):

No estoy de acuerdo con los puristas; no dejan que cada uno cante o toque como le da

la gana (...). De todas formas, sin ellos, todo el mundo se desmadrara y ms en la poca en que

vivimos. Yo pienso que todo es vlido si sabes equilibrar. (...). Pues con una mano agarrando la

27 Si se encuentra recogida en una obra mayor, ciudad de publicacin y nombre de la editorial.

28 Las abreviaturas y siglas de la instrumentacin, tomadas del Diccionario de la Msica

Espaola e Hispanoamericana (1999) sern las siguientes: nmeros para la cantidad de instrumentos, fl-flauta, ob-oboe, tpt-trompeta, tbn-trombn, sax-saxofn, s-soprano (instrumental), bar-bartono, t-tenor (instrumental), arp-arpa, gui-guitarra, bat-bateria, bnd-banda, cl-clarinete, co-coro, orq-orquesta, perc-percusin, p-piano, p 4 manos-piano a cuatro manos, 2 p-dos pianos, v-voz y las cuerdas, vn-violn, va-viola, vc-violonchelo y cb-contrabajo.

29 Berlanga viene a decir en su articulo (1997) que tradicin y cambio (innovacin) son

conceptos complementarios.

30 El artista debe ser mitad raz, mitad paloma. Siendo de esta manera nunca se pierde el referente. Siempre tenemos un hilo que nos enlaza con todos nosotros. Eso te garantiza una seguridad importante, saber quin eres. Por otra parte, la raz tiene que ser flexible para dejar que la paloma vuele, pero que vuele como una paloma, no como un globo a merced de los vientos. En su libro (2005: 168) desarrolla el msico gaditano este pensamiento de la siguiente forma: buscar, () un paso notable, evidente, hacia delante. Pero a la vez, seguir enlazado claramente con el Flamenco. Evolucionar sin dejar de ser. Esta es la cuestin.

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tradicin y con la otra rascando, buscando. Es muy importante no perderse de la tradicin

porque ah es donde est la esencia, el mensaje, la base. Sobre ella s puedes ir a cualquier sitio y

escapar pero sin dejar nunca esa raz, porque, en definitiva, la identidad, el olor y el sabor del

Flamenco estn ah.

En otras palabras, la identificacin y reconocimiento de parmetros en el horizonte

de expectativas, atendiendo a la terminologa de R. H. Jauss o la Escuela de Constanza,

produce una sensacin de placer o hedonismo esttico en el plano de la recepcin de la

obra.

Tras estas consideraciones se tienen en cuenta las relaciones que pueda haber

entre movimientos y secciones, as como las superrelaciones meldicas entre

movimientos y secciones y los contrastes rtmicos (AMeR). Desde una dimensin amplia

de la introduccin, incluimos el tratamiento que el compositor otorga al instrumento

objeto de estudio, es decir, puede tener un tratamiento solstico, pertenecer a una

agrupacin de cmara o formar parte de un grupo mayor u orquestal. En el tipo de

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msica se distingue entre no es Flamenco, preflamenco31, si la localizacin temporal

y esttica es anterior al Flamenco y Flamenco o si pertenece propiamente a la historia

de ste. Dentro del Flamenco se especifica entre Flamenco cannico32 y Flamenco

hbrido33. En el marco del Flamenco hbrido34 se especifica entre Flamenco-

clsico35, andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18)36, Flamenco jazz,

Flamenco pop rock, Flamenco world music-salsa, Flamenco hip-hop e incluso otras

derivaciones como Andalucismo o flamenquismo ligero, Flamenco rock o

Flamenco-chill out. De igual modo, se ofrecen opciones para partituras concretas y

particulares como son las impresionistas y nacionalistas del siglo XX, por ser estilos

fcilmente reconocibles dentro de la corriente de la msica clsica de principios del siglo

XX, si bien, el nacionalismo podra ser considerado ms ampliamente como un

repertorio transversal. Habr que decidir tambin, siempre que sea posible, en qu palo se

31 Son las piezas que se localizan temporalmente con anterioridad al Flamenco; sin entrar en las polmicas de los investigadores que han trabajado en las hemerotecas, esttica y musicalmente se percibe la ambigedad de un estilo que se est forjando, todava inexistente, pero que como dice Gelardo (2003: 19) entroncar con el Flamenco como su natural continuidad y transformacin paulatina ().

32 Nos referimos con Flamenco cannico al que reconocemos como tradicional, aquel que se cie musical y estticamente a los parmetros de la tradicin.

33 Podramos considerar el Flamenco hbrido como aquel que estticamente no se ajusta literalmente al concepto de Flamenco tradicional, sino el que recibe influencias de otros estilos musicales. 34 Otros autores, como Fernndez (2004:127), se valen de la denominacin Flamenco fusin. 35 Usamos el trmino Flamenco-clsico para aludir a la msica flamenca que presenta influencias de la msica clsico-romntica occidental claramente apreciables al recurrir a tcnicas de este periodo musical, como los efectos sonoros de duplicar la meloda a octava en la mano derecha, tocar con acompaamiento de vals o arpegiar ascendentemente la meloda para concluir un tema. 36 Andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18), un gran corpus destinado al teatro interpretado por cantantes o actores y destinado a un pblico educado en un gusto y una msica y esttica clsica-ilustrada-romntica que se rene en el teatro y que musicalmente imita al Flamenco para atenerse a la moda: piezas de gnero andaluz, cancin andaluza, zarzuelas flamencas, tonadillas [para ms informacin, Larrea (2006: 66-70 y 100], pera cmica espaola, etc. Dichas composiciones ostentan una pincelada flamenca fruto de melismas meldicos y cadencia por grados continuos descendentes, pero no ostentan una interiorizacin del estilo Flamenco. Varios autores establecen la relacin a la inversa (Cho: 29): Like zarzuelas, tonadillas were an Essentials element in the creation of Spanish style in music. Para autores como Sanlcar (2005: 53-54) la diferencia radicara en que mientras los msicos de la escuela clsico-acadmica prefieren utilizar la tonalidad y la cadencia en La, los flamencos se desenvuelven tradicionalmente en la modalidad y diversas combinaciones con la tonalidad y en la cadencia de Mi desde el comienzo hasta el punto de reposo final: la tonalidad y escuela: los msicos escolsticos de La Copla se conectan con la Cadencia Andaluza, no como la consideraban sus antepasados, sino desde el entendimiento y valoracin que hace de ella la Escuela en donde aprenden. Y como sta planta su atalaya en la Tonalidad (). Por esta razn, tantsimas canciones de La Copla que estando sus melodas desarrolladas dentro de la Cadencia Andaluza (La m, SOL, FA, MI o su equivalente) al llegar a la resolucin de la meloda expuesta, hacen un giro para concluir cayendo en el acorde de tnica La m, convirtindose ste en fundamental, cuando este puesto lo ha venido ocupando durante toda la obra el acorde MI mayor.

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enmarca la composicin, entre las ms de cien estructuras armnico-rtmicas (Donnier,

1987: 26)37 de la base de datos de partituras del CAF38.

Pasando a dimensiones medias y menores, se especifican el nmero de secciones

o partes y el nmero de compases de los perodos, frases y semifrases y si son estas dos

regulares o irregulares. Adems, para terminar con esta introduccin, se ofrece la

posibilidad de insertar un hipervnculo a la obra, en caso de que los Centros implicados

estn interesados en crearlos a aquellas obras que estn fuera de copyright39 y tambin

incluir el precio de la edicin dato que en ocasiones es fundamental para localizar la

partitura aproximadamente en el tiempo-, a quin est dedicada y, en particular para

aquellos que investiguen los textos y poesas del flamenco, se ofrece la posibilidad de

incluir el autor del texto y el primer tercio (Fernndez, 2004: 25)40, como en flamenco nos

referimos a las frases o versos de las letras (Rosales: 2006)41, cuando el gnero es vocal o

mixto.

37 Despus de un largo perodo de evolucin, cada toque ha adquirido una personalidad propia e inconfundible, debida a un esquema rtmico-armnico base, reconocido por todos los aficionados como caracterstico del estilo considerado.

38 Accesible en: http://www.centroandaluzdeFlamenco.es/Flamenco/

39 Igualmente, damos la opcin de incluir fotos de los compositores en el formulario compositores.

40 Para la autora, tercio es sinnimo de verso y estrofa. 41 La copla, cuanto ms corta tiene mayor eficacia. sta es la ley.

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Es la observacin de cada uno de los elementos de la msica lo que nos permite

apreciar minuciosamente las dimensiones medias y los detalles como el mbito y la

dinmica en el sonido -mientras que las partituras se prestan a un fcil cotejo del nmero

de compases que tienen las frases y periodos, las grabaciones sonoras permiten discernir

con ms detalle diferencias sutiles en la dinmica o el crecimiento de una determinada

interpretacin-, la modalidad o tonalidad y las cadencias en la armona, el perfil y los

adornos de la meloda, el aire, sncopas y notas a contratiempo en el ritmo; pudiendo

estimarse adems cmo contribuye cada elemento de la msica al movimiento y a la

forma. As, trataremos de forma especfica los parmetros que nos ayuden a reconocer la

identidad y caracterizacin genrica flamenca que nos indican los estudios de los autores

autorizados del Flamenco en cada uno de los elementos musicales42.

42 Principalmente, en el anlisis del sonido, armona y meloda destacan Romero (1994), Herrero (1996), Granados (1999), Fernndez (2004) y Sanlcar (2005) y en el ritmo, crecimiento y forma Romero (1994), Gamboa (2002), Torres (2004) y Escobar (2005), entre otros.

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La presentacin del Mtodo permite, en fin, visualizar en un solo golpe de vista la

divisin tipolgica del sonido en cuatro bloques:

a) Timbre (en color azul en la ilustracin), con los siguientes parmetros como

puntos de reflexin:

- El mbito, en octavas.

- Nota ms aguda y grave.

- El grado y frecuencia de contraste sonoro.

- El idioma instrumental utilizado, referido a los usos instrumentales.

- Recursos expresivos que afectan al sonido, como acentos, picados o pizzicatos.

b) Dinmica (en color rojo en la imagen). Se pone de relieve:

- Si est sealada en la partitura, es decir, si est implcita o explcita.

- Su organizacin, en terrazas (tipo concerto grosso), en pendiente (mediante crescendos

y diminuendos) o, ms bien entre ambos, intermedio.

- El grado de contraste dinmico.

- Frecuencia de contraste.

c) Caracterizacin flamenca del sonido (marcada en tono verde). La mayora de los

estudios de los autores autorizados del Flamenco coinciden en reconocer la identidad

y caracterizacin genrica flamenca de este elemento musical en cuatro directrices

principales:

- Imitacin o voluntad imitativa del instrumento. Tal y como se ha expuesto en la

introduccin, se insiste si una obra imita o tiene voluntad imitativa respecto a los

pilares tradicionales del fenmeno (voz flamenca o cante, guitarra flamenca o

toque, baile o alguna de sus combinaciones).

- Trasvase de tcnicas de otros instrumentos. En este campo de la base de datos se

especifica si el trasvase consiste en una estructura armnica-mtrica en general o

si est basado en la lnea meldica del cante o del toque a la guitarra, en el

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acompaamiento armnico de la guitarra o en alguna de las ms caractersticas

tcnicas guitarrsticas, como los rasgueos, trmolos o arpegios43.

- Eleccin del timbre, buscando los artistas flamencos siempre la brillantez de

sonido.

- Influencia del microtonalismo (Fernndez, 2004: 73) y presencia melismtica.

Otros aspectos relevantes en el Flamenco que invierten en el sonido son los

indicios del folklore y el acompaamiento armnico-rtmico en ostinato.

d) Textura o combinaciones particulares y momentneas de los sonidos y trama, esto

es, el conjunto de todas las diferentes texturas (en tonalidad negra en la ilustracin

incorporada al texto a continuacin).

- Entre los diferentes planteamientos texturales ms convencionales podramos

citar: los homofnicos, contrapuntsticos, de polaridad meloda-bajo o meloda

acompaada.

- En el estudio de la trama, se reflexiona sobre la manera en que la textura vara o

no y si est organizada en secciones. La textura puede variar cada frase, por tanto,

cuando aludimos a trama estamos generalizando la textura principal o ms

caracterstica de la obra.

Las contribuciones del sonido al movimiento y a la forma son, en principio, poco

acusadas. No obstante, elementos como el incremento o la recesin del volumen

instrumental y/o dinmico pueden ayudar a la comprensin rigurosa y cabal de las

secciones de una obra.

43 La guitarra es el instrumento actual de referencia en este sentido. Los instrumentos no convencionales, como la flauta, el saxofn o el piano, tocados en estilo flamenco parten de ella. Un buen ejemplo de esta afirmacin, por su voluntad mimtica, es el disco compacto 10 de Paco a cargo de Jorge Pardo y Chano Domnguez (1995).

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En el anlisis pormenorizado de las caractersticas de la armona se estudian las

combinaciones verticales sucesivas y las implicaciones de estas superposiciones. Los

enclaves que reconocen la identidad y caracterizacin genrica flamenca principalmente

son los siguientes:

a) La relacin modalidad-tonalidad44. En este sentido, varios autores autorizados

se declinan por la modalidad como el sistema de organizacin de mayor grado de

44 Al decir de Romero (1996: 86-87), esta relacin es en la msica flamenca bimodal, es decir, que se mueve simultneamente en dos modos distintos. En efecto, se nutre tanto del Sistema Arbigo-Andaluz como del Modo Menor (Modalidad armnica) del Sistema Musical Europeo. La interrelacin entre ambos Sistemas es evidente. () Este Sistema musical, el Arbigo-Andaluz, denominado as por simplificacin, ya que debera designarse Arbigo-persa-indo-pakistan-andaluz se inspira, para su constitucin modal, en el antiguo Sistema Modal Griego y en algunas Escalas islmico-persa-rabes y pakistanes. Por consiguiente podemos establecer que se trata de una sntesis de conceptos musicales griegos, persas, rabes e indopakistanes. Su ordenacin modal, -basada en la yuxtaposicin de los dos tetracordios naturales MI-Fa-Sol-La y Si-Do-Re-Mi del Modo Drico (Frigio para la concepcin modal eclesistica.

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interiorizacin flamenca (Romero, 1984: 34 y 1996:53; Sanlcar, 2005: 76)45,

hecho destacado anteriormente por autores como Pedrell (Cho: 31)46.

b) Ciertas caractersticas particulares fruto de las combinaciones verticales

sucesivas, principalmente las disonancias (Romero, 1996: 35)47, inflexiones a

ciertos grados (al VI grado especialmente) y uso frecuente de dominantes

secundarias.

c) y el parmetro inmediatamente identificable con el Flamenco: la cadencia

andaluza o cadencia flamenca (Granados, 1999; Sanlcar, 2005 y otros)48.

45 Romero, comentando la cadencia andaluza, observa que sta responde con mayor propiedad al teatracordo inferior del modo griego Dorio que al Frigio. Sanlcar, tras haber ledo a Romero seala: Conociendo o no la teora musical, los guitarristas flamencos sabemos que nuestra guitarra se expresa en tres mundos musicales: el Drico Griego, desde donde el Flamenco representa su estilo ms tradicional o genuino, ms los del Modo mayor y menor de la tonalidad. Concluye el autor (2005: 56-57) de la siguiente forma: La madre que engendra el sistema que explica el Flamenco es la escala Drica. Y la Cadencia es el segundo de sus tetracordos: la, sol, fa, mi. Por esto, si mi es nuestro punto de partida, tiene que ser as mismo (mi) nuestro punto de reposo. Esto es lo que nos diferencia de la msica culta andaluza: que mientras el Flamenco conserva la esencia de la Cadencia, los msicos acadmicos dejaron de tomarla como canon fundamental para, por adopcin msico-cultural, entenderla como elemento decorativo. Al igual que Romero y Sanlcar, preferimos explicar el flamenco desde los Modos griegos porque su tetracordo descendente define al Flamenco con ms exactitud que los Modos Eclesisticos. Otros autores (Fernndez, 2004: 61), sin embargo, emplean la nomenclatura eclesistica y, por ello, aluden al modo frigio. Nosotros, por nuestra parte, nos valemos de la denominacin de los Modos griegos por ser la ms acertada con la naturaleza flamenca. Con todo, resulta anecdtico en esta influencia que tanto Romero como Sanlcar al comienzo de sus obras utilicen la nomenclatura eclesistica, modo frigio, para terminar justificando y recurriendo a la versin griega como la ms idnea.

46 Igualmente, autores como Pedrell tambin sealan el sistema o la armona modal como

la ms antigua (Cho: 31): Pedrell persuaded composers to use modal harmony in the setting of folk-songs. (). Pedrell considered the ancient modes, which had been abandoned s

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