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El presente artículo es la síntesis de la monografía “Traslaviña, sesionista y prócer del

piano chileno”, trabajo desarrollado para optar al título de Intérprete en Jazz y Música

Popular con especialización en Piano en el Instituto Profesional Projazz, realizado por

OSCAR TORRES MEDINA, 2014. Contacto: ostorresmedina@gmail.com.

El objetivo del artículo es ser presentado a través de Cancionero Discográfico de

Cuecas Chilenas (CDCCh), Mayo 2018.

Registro de Propiedad Intelectual: N° 292.018

Cita recomendada: Torres Medina, Oscar. 2018. “Traslaviña, sesionista y prócer del

piano chileno”. Disponible en Cancionero Discográfico de Cuecas Chilenas.

http://cancionerodecuecas.fonotecanacional.cl/#!/biblioteca/articulos/59 [Fecha de

consulta: dd/mm/aaaa]

Introducción

Los trabajos de investigación en el ámbito de la música popular contienen temas que atraen el

interés de académicos y del público en general. En este cruce de intereses, tiene especial

relevancia el desarrollo de la cueca, desde sus orígenes hasta el lugar que actualmente ocupa en la

cultura nacional, así como los autores e intérpretes más recientes que han contribuido en

términos musicales y en su difusión.

En particular, el presente trabajo expone el aporte de Rafael Traslaviña (1921 – 2011), de quien

existen pocas menciones en estudios formales, no obstante, es un claro referente para la cueca y

la música chilena por dos grandes razones. En primer lugar, Traslaviña amplía las fronteras de la

cueca al desarrollar y darle protagonismo al piano, combinando la interpretación en torno a

elementos característicos de la cueca con innovaciones muy personales que marcaron un antes y

un después en dicho estilo musical. Y en segundo lugar, dejó un amplio registro de grabaciones en

donde el sonido de su piano, a ratos protagonizando la pieza musical y dándole un aire distintivo,

permite conceptualizar una cueca pianística.

Vale la pena detenerse en un aspecto de este segundo punto. Como muchos músicos de sesión,

Traslaviña fue convocado a grabar por destacados exponentes de la cueca, aunque los discos de

aquella época no siempre mencionen su nombre. Al respecto, una parte del estudio monográfico

consistió en entrevistar a cultores de la cueca o sus familiares directos, quienes no solo

reconocieron el aporte de Rafael Traslaviña sino que señalaron en qué grabaciones habría

participado. Un posterior análisis de las mismas permitió verificar las grabaciones en que el piano

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de Traslaviña no solo es reconocible por un particular estilo, sino que corresponde a la

información del dato histórico musical y a los resultados del análisis a nivel de partitura.

La cueca en Chile

La evolución de la cueca en cuanto estilo musical ha sido, hasta el día de hoy, objeto de diversas

posiciones entre los investigadores.

Un aspecto a considerar es el consenso de que la cueca es un estilo musical perteneciente al

género musical folclórico. Esta definición puede contrastar con la percepción de la mayoría de los

chilenos, para quienes la cueca es un “baile” o, incluso, “el baile nacional” por excelencia. En

cualquier caso, la cueca es un estilo musical que, en su expresión folclórica, es utilizado para un

estilo de baile con coreografía determinada y que posee distintas variantes. Para zanjar el punto,

diremos que la cueca puede ser escuchada tanto en interpretaciones en vivo como en

grabaciones, sin que se presente el baile, pero no a la inversa, lo que determina que su definición

central sea la de “estilo musical”.

Sin pretender desarrollar el contenido completo que se expone en la monografía, es posible

entender la cueca como un estilo musical de raíz arábigo-andaluza (Claro 1994), que acompaña a

un baile que a su vez se ha modificado con el tiempo y en los diferentes países en que se ha

difundido.

Obviando la problemática de la raíz inicial de la cueca, tan remota que pudo haber llegado a

América con los primeros conquistadores o en más de una ocasión durante la colonia, los

estudiosos han intentado situar la aparición o nacimiento de la cueca en Chile en un período

determinado.

Por una parte, existe una postura de que la cueca llegó a Chile antes de la Independencia, desde

Perú hacia el campo chileno (con el nombre de zamacueca o zambacueca), y que en una etapa

posterior se extendió a la ciudad.

Por el contrario, otros autores sitúan la aparición de la cueca en fechas posteriores a la

Independencia (alrededor de 1825), en donde comenzó a ser interpretada y bailada en los salones

de élite de Santiago para ser llevada con posterioridad al campo, donde se transformó en su forma

y contenido (Vega 1947, Zapiola 1974). De hecho, es en la mitad del siglo XIX cuando comienzan a

crearse y difundirse melodías y letras originales en nuestro país, para después exportar la cueca

hacia Mendoza y al resto de Argentina.

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Por otra parte, si desistimos de la idea de situar la aparición de la cueca en Chile en un momento

único y exacto, se abre la posibilidad de que haya sido en más de un período, con fases de

influencia recíproca, de ida y de vuelta, con países vecinos. Al respecto, existe como antecedente

que la cueca fue conocida en Perú como “cueca chilena” o simplemente “chilena” hasta 1879, año

en que fue rebautizada como “marinera” debido a la Guerra del Pacífico (Vega 1947).

Es en el mismo siglo XIX, época de las primeras referencias de la cueca en Chile, cuando las

conclusiones de los investigadores permiten situar su división en dos grandes variantes: una cueca

del campo y otra de la ciudad.

Las primeras vertientes apreciables son la cueca campesina y la cueca de salón. Ambas comparten

un origen común pero no se refieren a un estilo musical idéntico. La cueca de salón es una forma

más estilizada y rígida de la cueca campesina, es decir, recibe la influencia y base para

posteriormente caracterizarse con sus propios elementos e identidad.

En contraste, recién avanzado el siglo XX se comienza a perfilar un estilo propio del folclore

urbano, que ha sido llamado chilena, cueca tradicional, cueca urbana, cueca brava o cueca chora.

Ciertos autores amplían las denominaciones para incluir la cueca chilenera, la cueca chinganera, la

cueca porteña y la cueca santiaguina, todas ellas con el factor común de ser una cueca que nace

en la ciudad y no en el campo.

La cueca urbana y sus exponentes

En el presente artículo se denominará “cueca urbana” al estilo musical que surge como expresión

folclórica en la ciudad. Debido a la escasez de antecedentes específicos de esta variante de la

cueca en el siglo XIX, la tarea de investigar se sitúa en una época mucho más actual en que ya

existen registros sonoros e incluso es posible realizar entrevistas a exponentes de este estilo

musical.

Una aproximación inicial al tema de la cueca urbana permite situar un primer reconocimiento en

las primeras grabaciones de la década de 1940. Al respecto y con base en un trabajo de J. Leiva

(musicapopular.cl 2012), destaca la mención de Silvia Infantas y Los Cóndores, el Dúo Rey Silva,

Los Hermanos Campos y Fiesta Linda, como pioneros de la cueca. El Dúo Rey Silva tiene el mérito

de haber hecho visible la cueca urbana al grabar las composiciones de Mario Catalán. Las otras

agrupaciones mencionadas se popularizaron por su interpretación de la cueca campesina y su

difusión radial.

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En la década siguiente, la cueca urbana comienza un período de mayor difusión debido, en parte,

al reconocimiento oficial que implicó su grabación, y que la llevó más allá de espacios como ruedas

(dinámica circular de canto) en mercados, prostíbulos y cárceles. Esto fue posible gracias a las

grabaciones de El Dúo Rey Silva junto con Mario Catalán y la Serie “El Folklore Urbano”, editada

por EMI Odeon entre los años 1967 y 1973. Sus cultores no fueron músicos profesionales, ni

siquiera autodidactas dedicados a tiempo completo, sino que carreteleros, comerciantes

ambulantes, matarifes y veguinos (feriantes), entre otros oficios populares.

Con estos antecedentes, a partir de 1960 la cueca urbana comienza a tener su período de auge,

cuando además comienzan a surgir los nombres de conjuntos musicales, exponentes individuales y

matices como el que puede existir entre la cueca chora (asociada a Roberto Parra) y la cueca brava

(representada por Los Chileneros, fundado por Hernán Núñez “Nano”, Luis Araneda “El Baucha” y

Raúl Lizama “El Perico”).

La relevancia de estos y otros autores e intérpretes se ve reflejada no solo en la gran cantidad de

grabaciones, sino que también en la temática lírica en torno a la ciudad que posee la cueca urbana

y el ambiente donde se desenvolvían sus cultores, junto a sus vivencias y percepciones del Chile de

aquel entonces. Otro punto no menor es que esta cueca dio pie para mencionar el nombre o el

apodo de quienes la interpretan. Así se entienden las referencias a los intérpretes, en la misma

pieza musical, con frases del tipo “Ya gancho Baucha, se fue la bolita”, “Ya po Nano, échate un

versito de esos güenos pa esta cuequita”, dedicadas a los integrantes de Los Chileneros. Estas

alusiones, que deben ser entendidas en el contexto de celebración y picardía, son habituales entre

los cantores de cuecas. Ocasionalmente tomando la forma de una introducción y otras como parte

de un breve diálogo al estilo de los payadores o incluso empleado como sketch previo a la cueca.

Sin embargo, un aspecto menos notorio es que las menciones también se extienden a los

instrumentistas que acompañan a quienes cantan las letras. Ejemplo de ello son “Dale

Bahamondes”, referido al acordeonista Hernán Bahamondes (cueca “Una vez que fui a Playa

Ancha” del conjunto Mesías Lizama en su disco “La Cueca Centrina”, 1969, escuchar aquí), “…está

el amigo Véliz con el arpa también, y le cantamos una cueca mientras llega…”, en alusión al arpista

José Véliz (cueca “El Perico Chilenero”, de Los Centrinos en su disco “Buenas Cuecas Centrinas”,

1971, escuchar aquí).

En este contexto, en el que se combina la indagación inicial de los registros sonoros de la cueca

urbana y la revisión de los créditos de las grabaciones, aparece el nombre de Rafael Traslaviña.

Por ejemplo, se nombra a Rafael Traslaviña de forma breve o más extendida:

“Échale Traslaviña así te quiero verte” (cueca “El monrero”, de Los Perlas en su disco “Las mejores

cuecas del mundo y sus alrededores”, 1966, escuchar aquí).

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“Así no más Traslaviña” (cueca “Pego el grito en cualquier parte”, del conjunto Mesías Lizama en

su disco “La Cueca Centrina”, 1969, escuchar aquí).

“Primer piano cuequero de Chile María Esther, Rafael Traslaviña el gran maestro, no podía estar

ausente en este homenaje al Guatón Zamora, gran amigo de mi padre el maestro Traslaviña, el

pianista de todos los cuequeros” (cueca “Los guatones”, de María Esther Zamora, Mira Gutiérrez y

Paulina Muñoz en su disco “Póngale Color Bailando cueca”, 2001, escuchar aquí).

Estas y otras alusiones a la participación e influencia del piano de Rafael Traslaviña completan las

pocas menciones formales en los créditos de las grabaciones de las décadas del ‘50 y el ’60 del

siglo XX, período en el cual los músicos de sesión, sobre todo aquellos que participaban en las

grabaciones de cueca urbana, no siempre recibían un reconocimiento proporcional a su aporte.

Esta constatación es el punto de partida de la investigación que resume el presente artículo. Sus

objetivos fueron describir los aportes de Rafael Traslaviña y su impronta pianística en la cueca

chilena, lo que se tradujo en identificar y sistematizar sus grabaciones y estilos, identificar

elementos biográficos relacionados con su música, y determinar las características y los elementos

comunes en su cueca pianística.

En una tarea analítica y descriptiva, lo anterior permitió responder a las siguientes preguntas:

¿Qué características presenta la interpretación de la cueca de Rafael Traslaviña? ¿Qué elementos y

aspectos típicos del piano de la cueca son recursos empleados por Rafael Traslaviña? ¿Qué

elementos son novedosos en los recursos empleados por Rafael Traslaviña?

El piano en la cueca urbana

El aporte de Traslaviña debe ser contextualizado en relación a las formas musicales y a la selección

instrumental de la cueca.

Debido a su extensión, en el presente artículo no se desarrollarán los ejemplos de la investigación

completa, donde el lector puede apreciar por sí mismo la estructura de este estilo. Solo se dirá que

la cueca se compone de copla, seguidilla y cerrojo, este último a veces llamado remate. Según

Claro (1994), la cueca se define por esta estructura en que la letra (también llamada poesía)

adopta una forma común entre las distintas variantes de cueca hasta ahora descritas.

Principalmente, refiriéndose a la cueca campesina, autores como Vega (1947) y Garrido (1976),

señalan que la cueca generalmente se canta a dúo, y que quienes cantan no son solistas vocales de

forma exclusiva, sino que además tocan instrumentos idiófonos (pandero, pandereta, cajón,

tormento) y son acompañados por instrumentos de cuerda como arpa y guitarra. En una

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definición más amplia de instrumentos, que incluye los de la cueca campesina y los de la cueca

urbana, Claro (1994) y Loyola (2010), agregan el piano, el acordeón e instrumentos idiófonos como

la batería o más habitualmente el bombo y los platillos, e idiófonos ocasionales como conchas de

moluscos, cucharas, trozos de rieles de tren, tarros, etc., que se tañen o golpean.

De esta forma, se perfila un acompañamiento que puede ser con instrumentos convencionales y/o

añadiendo objetos diversos utilizados como idiófonos no convencionales. Lo relevante es que

entre los primeros se encuentran el arpa, la guitarra, el acordeón y el piano, a los que habría que

agregar otros similares como el charango y el rabel. En el contraste que se hace entre la cueca

campesina y la cueca urbana, es más probable localizar el piano en la ciudad que en el campo, en

especial en aquellos entornos en que la cueca urbana florece: como cantinas, conventillos y

lenocinios (Loyola 2010, disponible aquí, Alegría 1981, disponible aquí).

Recurriendo a entrevistas con integrantes de Los Chileneros (contenidas en el documental “La

Bitácora de Los Chileneros”, dirigido y producido por Mario Rojas en 1998) se comprueba el origen

de la cueca urbana en los “bajos fondos” y el carácter del piano como su instrumento propio.

Hernán “Nano” Núñez se refiere a los pianistas que trabajaron donde “La Carlina”, una de tantas

casas de remolienda del sector de las calles Alameda y Maipú. De hecho, Raúl Lizama se convirtió

en integrante de Los Chileneros debido a que Núñez quedó admirado por su habilidad para cantar,

tocar el piano y el pandero al escucharlo en “La Carlina”. El mismo Lizama señala a otros tres

pianistas del local, todos muy buenos intérpretes: “El Negro” Palominos, Emilio Olivares y

Humberto Núñez.

De estos cuatro pianistas, solo Lizama y Olivares grabaron en discos. Lizama participó en la

grabación del disco en vivo de Los Chileneros (año 2001). Olivares en el segundo (año 1968,

escuchar aquí) y tercer disco (año 1973, escuchar aquí) de Los Chileneros, además de

colaboraciones con el Dúo Rey Silva.

El piano de Rafael Traslaviña

No existe una biografía pormenorizada ni oficial de Rafael Traslaviña, ni es la intención del

presente artículo hacer énfasis en ella. Por lo demás, los detalles de su vida desaparecen ante la

magnitud de su aporte, bastante invisibilizado como el de muchos músicos de sesión. Sin

embargo, Traslaviña se distingue de otros sesionistas por haber participado desde el inicio del

período de mayor difusión de la cueca tanto urbana como campesina y radial, junto con otros

estilos musicales.

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En su extensa carrera de seis décadas, Traslaviña incursionó en el jazz, la cueca y variados ritmos

bailables, entre los que se encuentran el fox trot, el tango, el chachachá y la guaracha, entre otros.

Nacido en 1921, Traslaviña fue un pianista autodidacta que se inició tocando en las casas de

remolienda de Avenida Matta en la ciudad de Santiago y que, a partir de su vinculación con el Club

de Jazz de Santiago, incursionó en la bohemia santiaguina, incluidos lugares que han pasado a la

historia como la boite “Nuria” y la quinta de recreo “El Rosedal”.

En 1944 tocaba con los músicos del Club de Jazz de Santiago, lo que le permitió participar en

presentaciones de “Los Ases Chilenos del Jazz”. A partir de 1945 forma parte de la segunda

formación de este conjunto de hot jazz, reemplazando a Hernán Prado, por lo que Traslaviña

estuvo a cargo del piano en las primeras grabaciones de este género en Chile.

A mediados de la década de 1940, Traslaviña repartía su trabajo entre el restorán turístico “Los

Adobes de Argomedo” y su participación con Los Ases Chilenos del Jazz. En la década siguiente no

existe registro de su actividad musical, por lo que, ante el misterio de su tránsito desde el jazz a la

cueca, es razonable suponer que su desempeño en “Los Adobes de Argomedo” y lugares similares,

permitieron que Traslaviña incursionara en ritmos “bailables”, entre ellos la cueca, y que por esta

característica se diferencian del jazz.

A partir de 1960 Traslaviña transita desde la interpretación hacia la grabación de relevantes discos

en la producción musical chilena. Como se mencionó anteriormente, en los créditos de muchos de

ellos no figura el nombre de Rafael Traslaviña, no obstante, a partir de la información recopilada

en entrevistas y la audición del material sonoro, se pudo elaborar una lista exhaustiva de las

grabaciones en que se puede identificar su aporte en el piano.

De esta lista se seleccionaron discos de diferentes épocas y estilos de cueca, una grabación por

cada disco, con la idea de destacar las introducciones de la cueca en piano de Rafael Traslaviña, y

así apreciar mejor al intérprete en su papel protagonista.

Disco Cueca e intérpretes

“A bailar cuecas” (1960 - 1964) “El Guatón Loyola” - Hermanos Lagos (escuchar aquí).

“Con permiso soy la cueca” (1968) “La Consentida” - Silvia Infantas y Los Cóndores (escuchar aquí).

“El compadre Chaplín” (1968) “La Antártida chilena” - Dúo Leal-Del Campo y Las Morenitas (escuchar aquí).

“La Cueca Centrina” (1969) “Puerto de San Antonio” - Conjunto Mesías-Lizama (escuchar aquí).

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“Buenas Cuecas Centrinas” (1971) “El beso de Judas” - Los Centrinos (escuchar aquí).

“Un racimo de cuecas choras” (1972) “Te cachay que soy capo” - Nano Parra (escuchar aquí).

“Cuecas pa’ todos” (1979) “La cueca y su bandera” - Tumbaíto (escuchar aquí).

“Póngale Color Bailando cueca” (2001) “Los Guatones” - María Esther Zamora, Mira Gutiérrez y Paulina Muñoz (escuchar aquí).

La investigación completa, sintetizada en el presente artículo, expone de forma detallada cada uno

de los aportes y estilo característico de Traslaviña, que contribuyen al enriquecimiento

instrumental de la cueca mediante el piano.

Además, en el Anexo de Entrevistas de la investigación se puede identificar a los informantes que

señalan cada aporte. A continuación se resumen las principales acotaciones de los entrevistados:

a) Director musical: Traslaviña se desempeñó como director musical en numerosos discos, y el

mejor ejemplo de ellos es “Buenas Cuecas Centrinas” (1971). En este rol pudo organizar

instrumentalmente la cueca, lo que le permitió desplegar el estilo musical enriquecido con la

sonoridad específica de cada instrumento. Gracias a Traslaviña, los intérpretes ingresaban por

separado en la introducción de cada cueca, sumándose uno por uno para resaltar su aporte

individual y el efecto conseguido por el grupo.

b) Glissando: al realizar un glissando (en el ámbito cuequero también llamado “barrido” o

“aserruchar” el piano), ya sea en la introducción o durante el desarrollo, Traslaviña realizó un

aporte innovador a la cueca, ya que no existían muchos ejemplos de este adorno musical. En las

introducciones y en algunos casos durante el canto de la cueca, Traslaviña usó el glissando para

marcar las “vueltas” de la misma, entre las secciones, o dar énfasis y apoyo con este recurso.

c) Solos: a menudo con glissando y “floreos” (frases o licks propios del estilo), las introducciones

de piano de Traslaviña fueron un elemento que hacía que una cueca destacara sobre las demás en

un disco o en una presentación. De hecho, los entrevistados recuerdan “los solos” (introducciones)

de Traslaviña como únicos, a veces alterando momentáneamente el ritmo de la cueca, “con

formas de entrar y de salir de la cueca que realmente eran un toque mágico” (Nano Parra).

d) Virtuosismo: Rafael Traslaviña tocaba el piano con un estilo propio, que incorpora elementos

como los ya descritos, y su ejecución al mismo tiempo era percibida como limpia, nítida y de

máxima perfección. Al igual que la mayoría de los intérpretes y compositores de cueca fue un

autodidacta, y el sonido particular de su estilo, que en el ámbito de la música académica se

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identificaría simplemente como virtuosismo, causaba gran admiración en las presentaciones en

vivo y en las grabaciones.

Conclusiones

Rafael Traslaviña fue un intérprete destacado de la cueca, en sus diferentes variantes. Fue un

precursor en la música nacional desde sus inicios en el jazz, así como un innovador en todos los

estilos que interpretaba, precisamente en sus años de mayor desarrollo.

Su aporte no ha sido reconocido lo suficiente en estudios formales debido al registro incompleto

de su participación en conjuntos de cueca y su respectiva producción musical. De hecho en las

entrevistas, que incluyen a famosos exponentes de la cueca urbana, o a sus familiares y

colaboradores, al preguntar por Rafael Traslaviña solo responden con expresiones elocuentes

acerca del buen músico que era, ya que tocó y grabó discos con los mejores durante décadas.

Estos mismos entrevistados aclaran que el pianista no recibió en su momento ni ha recibido hasta

ahora el reconocimiento que merece por la omisión de su nombre en los créditos de los

numerosos discos en que participó, no así en el recuerdo de todos los músicos y cuequeros, en

particular los dedicados a la cueca urbana.

El piano y los aportes de Rafael Traslaviña en la música nacional han trascendido y seguirán

haciéndolo, ya que los discos donde contribuyó son un catálogo valioso para cualquier músico,

aficionado y/o melómano que desee descubrir y conocer más respecto a los cultores de la cueca.

Traslaviña es parte de los cantores e instrumentistas que dejaron un gran legado tanto en la

música folclórica como en la música popular.

El profesionalismo, innovación e invaluables grabaciones de Rafael Traslaviña seguirán siendo una

fuente inagotable de investigación para todos los músicos y sobre todo para quienes deseen

interpretar la cueca en el piano, teniendo como referencia la figura de este músico y la de sus

contemporáneos como lo fueron Raúl Lizama y Emilio Olivares.

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Anexos

Anexo 1

Testimonio de personas relacionadas con don Rafael Traslaviña:

Músicos del estilo que manejan información de este pianista y que tuvieron contacto

directo con él: Ignacio Hernández 01/09/2014, conjunto Los Chinganeros (Luis Castro

González, Carlos Godoy Hernández, Patricia Téllez Mellado, Litzi Mantero) 15/08/2014.

Músicos que grabaron con él: Fernando Báez “Nano Parra” 25/07/2014, Hernán

Bahamondes 02/09/2014 y Matilde Isabel Fuentes (Las Morenitas) 08/08/2014.

Familiares del intérprete: Víctor Ibarra (sobrino nieto), Sandra Donoso (nuera), Rafael

Traslaviña y Verónica Traslaviña (nietos) 24/08/2014.

Anexo 2

Cronología de grabaciones y estilos interpretados

1945: Los Ases Chilenos del Jazz.

En las grabaciones “Jazz me blues” y “Darktown strutters' ball” interpreta Hot Jazz.

1964: “Esta sí que es fiesta, mi alma”. Dúo María-Inés y Los Hermanos Lagos. Cueca. Escuchar aquí.

1965: “Disco Boite”. Rafael Traslaviña y su conjunto.

En las grabaciones interpreta distintos bailes de salón: “No me arrepiento de nada” (Slow), “Me

estoy poniendo sentimental por ti” y “Luces del Puerto” (Fox Trot), “Mocosita” y “Tango del Mar”

(Tango), “La vida color de rosa” (Chachachá), “Pianito Merengue” (Merengue), “El Sombrero”

(Pasodoble), “Amo a París” y “Lolita” (Twist), “No me importa ná” (Guaracha),“Mi Pianito”

(Samba).

1966: “Santiago de Fiesta”. Los Hermanos Lagos-Las Consentidas. Cueca. Escuchar aquí.

1966: “Las mejores cuecas del mundo y sus alrededores”. Los Perlas. Cueca. Escuchar aquí.

1967: “20 cuecas con salsa verde”. Trío Los Parra. Cueca. Escuchar aquí.

1967: “Las cuecas de Roberto Parra”, Roberto Parra. Cueca. Escuchar aquí.

1967: “Cuecas pa' los guatones”. Segundo Zamora y sus Guatones. Cueca. Escuchar aquí.

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1967: “Cuecas pa' mi cabo”. El sargento Zamora y sus Pelados. Cueca. Escuchar aquí.

1968: “Con permiso soy la cueca”. Silvia Infantas y Los Cóndores. Cueca. Escuchar aquí.

1968: “El Compadre Chaplín”. Dúo Leal-Del Campo y Las Morenitas. Cueca. Escuchar aquí.

1969: “Aro y aro y aro”. Margarita Torres y Hermanos Rosas. Cueca. Escuchar aquí.

1969: “La cueca Centrina”. Conjunto Mesías-Lizama. Cueca. Escuchar aquí.

1969: “Somos de la calle larga”. Ester Soré y los Baqueanos. Cueca. Escuchar aquí.

En la grabación “Somos de la calle larga” interpreta jazz. Escuchar aquí.

1970: “El clásico de las cuecas”. Rubén Salgado Tumbaíto. Cueca. Escuchar aquí.

En las grabaciones “Arriba la U” (escuchar aquí) y “Viva la Católica” (escuchar aquí) interpreta

himnos y/o marchas.

1970: “El cantar de Hilda Parra”. Hilda Parra. Cueca. Escuchar aquí.

1971: “Las cuecas del tío Roberto” (EP). Canta Ángel Parra. Cueca. Escuchar aquí.

1971: “Buenas Cuecas Centrinas”. Los Centrinos. Cueca. Escuchar aquí.

1971: “Cuecas Dieciocheras”. Hilda Parra. Cueca. Escuchar aquí.

1971: “Otro lote de Cuecas Choras”. Nano Parra. Cueca. Escuchar aquí.

1972: “Choros del puerto”. Dúo León-Ríos. Cueca. Escuchar aquí.

1972: “Las cuecas del tío Roberto”. Roberto y Ángel Parra. Cueca. Escuchar aquí.

En la grabación “Ya se fue el 71” interpreta una melodía de caja musical. Escuchar aquí.

1972: “Un racimo de Cuecas Choras”. Nano Parra. Cueca. Escuchar aquí.

En la grabación “Casorio y velorio” interpreta la “Marcha Nupcial”, en las grabaciones “Soñar no

cuesta nada” y “Hippie chivato soul” interpreta jazz.

1972: “Nicanor Parra Chico y sus Cuecas Diablas”. Nicanor Parra Jr. Cueca. Escuchar aquí.

1974: “Cuecas pa’l Rodeo”. Las Morenitas. Cueca. Escuchar aquí.

1975: “Cuecas Choras de Toque a Toque”. Nano Parra. Cueca. Escuchar aquí.

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En la grabación “Toque, la campeona” interpreta himnos y/o marchas. Escuchar aquí.

1978: “Cuecas con aliño”. Los Huasos Cochinos. Cueca. Escuchar aquí.

1979: “Cuecas pa’ todos”. Rubén Salgado Tumbaíto. Cueca. Escuchar aquí.

En la grabación “Los marineros” interpreta himnos y/o marchas. Escuchar aquí.

1980: “Las Nuevas Cuecas Choras de Nano Parra”. Nano Parra. Cueca. Escuchar aquí.

2000: “Brindis y Cuecas Caballas”. Ángel Parra. Cueca.

2001: “Póngale color bailando cueca”. María Esther Zamora, Mira Gutiérrez y Paulina Muñoz.

Cueca. Escuchar aquí.

En la grabación “Calle Bandera” interpreta “El Paso de la Calle 12”.

2001: “La Yein Fonda II”. Cuecas grabadas en este disco: “El Chorero”, “La Gallina”, “Los

Patiperros”, “Cuerpo Malo”, “El Chute Alberto”, “Los Guatones”.

Otros estilos grabados por él en el disco: “Los Mareados” y “Cambalache” (Tango), “La Flor de la

Canela” y “Alma, Corazón y Vida” (Vals Peruano), “Y”, “La Última Noche / Quizás, Quizás, Quizás”

(Bolero), “El Paso de la Calle 12” (Fox Trot).

2002: “La Hora Feliz” (sección La Hora Popular). Ángel Parra Trío. Cuecas grabadas en este disco:

“La cueca de los Parra”. Otros estilos grabados por él en el disco: “I Love Paris”, “Sweet Sue”, “Play

the Blues and Go” (Jazz), “Saudade” (Bossa Nova), “Mejillones” (Fox Trot).

(33 discos recopilados durante la investigación).

Anexo 3

Bibliografía

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CLARO, S. et al (1994). Chilena o cueca Tradicional, de acuerdo a la enseñanzas de don Fernando

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ZAPIOLA, J. (1974). Recuerdos de Treinta Años. Editorial Zig-Zag.

Anexo 4

Bibliografía Digital

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