“El soporte como camino de investigación” de BERNIA

8/12/2019 El soporte como camino de investigacin de BERNIA

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FUNDACIN BILBAO ARTE FUNDAZIOA2009ko urtarrilaren 23tik otsailaren 27ra arte

Del 23 de enero al 27 de febrero de 2009From January 23 to February 27, 2009


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Komisarioak / Comisarios / Curators:

Kosme de Baraanoeta/y/and Pilar Escanero

Katalogoaren zuzendaria / Direccin de catlogo / Directors of the catalogue:Kosme de Baraanoeta/y/and Pilar Escanero

Testuen copyrighta / Copyright textos / Copyright texts:

Beren egileak/ Sus autores / The autors

Artisten argazkien copyrighta / Copyright fotografas artistas / Copyright artist photos:

Joan Llobell, Mario-Paul Martnez-Fabre, Emilio Rosell, Alfonso Snchez-Lunaeta/y/and Pilar Viviente

Aurkibidea / ndice / Index:

Kosme de Baraano, Euskarria ikerketa-bide moduan / El soporte como camino de investigacin / The suppo

the path to investigation.Pilar Escanero,Marrazketa eta beraren euskarriak / El dibujo y sus soportes / Drawing and its supports.

Joan Llobell,Lerroa barnekotasunaren adierazpide moduan / La lnea expresin de lo ntimo / The line as an

expression of intimacy.

Mario-Paul Martnez Fabre,Storyboard desenfokatua / Storyboard desenfocado / Blur Storyboard.

Emilio Rosell, Digitaltasuna, erregistro anitzeko euskarri gisa / Lo digital como soporte multirregistro /

The multi-register digital support.

Alfonso Snchez-Luna,Presioa eta tenpera Mitoarentzat / Presin y temple para el Mito / Pressure and tem

for the Myth.

Pilar Viviente,Irudikapenak / Representaciones / Representations.

ISBN:

84-88090-06-04

Inprimaketa / Impresin / Impression:

Croman Lnea Grfica


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Bajo el nombre de BERNIA se presenta un trabajo

de investigacin de un colectivo de artistas, un grupo

formado por Mario-Paul Martinez Fabre, Joan Llobell,Emilio Rosell, Alfonso Snchez-Luna, Pilar Viviente, y

coordinado por Pilar Escanero. De la pintura con tm-

pera a la fotografa digital, del cuadro con trazos de leo

al pxel o a la instalacin con ramas o con pan de oro,

para estos artistas una imagen se realiza a travs de un

skill, una aptitud y una actitud que mucho tiene que

ver con el trazo sobre un papel, en la pared, en el suelo

o sobre un objeto. El objeto de investigacin ha sido

el soporte como elemento formal y conformador.

Toda imagen se produce por el trazo o la marca

engendrada en un soporte, en l se da su epifana o su

manifestarse. El soporte sobrelleva o recoge la carga

del registro. Soporta la imagen, mejor dicho, soporta

la epifana de toda imagen.

En el material como soporte podemos distinguir:

Tipo: - como papel, cartn, pergamino, tela,

piedra, etc.

Textura: - soporte suave (que soporta o permite

ms gama tonal)

- con grano (que da un trazo quebrado,que absorbe o rechaza)

- satinado (con cal, tenso, que necesita

presin).

Color: - claro

- teido

- de tono (de lo claro a lo oscuro, el tono

puede utilizarse para dar forma o para

crear atmosfera).

El encuentro del medio grfico y el soporte enfa-

tiza en distinto grado tanto el tipo del medio como latextura del papel o soporte.

Si los barcos discurren en el soporte que es la

mar, sobre el papel surcan medios de diferentes qui-

llas y bodegas. Hay grabados de tipos de barcos y de

fondeamientos como tipos de plumas que nave

fluidos diferentes y surcan mares de aguas fras

vueltas o heladas. El soporte es ms que un esto un anaquel, es elemento fundamental para el d

rrollo del registro: slo en l o contra l, el registro

un pulso creador, el del artista) deviene realidad.

Hay que estudiar cmo el trazo y la marca se

gendran en un soporte. Y cmo el soporte, sobre-

o trans-porta la carga del registro, del escaneo

toda mirada artstica es. Por ello, no hay epifana

dibujo, no existe su manifestacin si no hay un so

te en el que se engendra y del que se alimenta.

La obra que estos artistas presentan es la

individual de cada uno de ellos, con motivacion

con tcnicas diferentes, pero el sentido de la Ima

proviene siempre como disegnotanto como trazo

discurre, como forma de pensamiento,

como instrumento y soporte,

como lugar de aparicin de la imagen bsica, o

como lugar de encuentro de un dilogo entre el

samiento y la mano.

No se presenta como una exposicin de did

sino como una reflexin sobre el Hecho Pictrico

bre la Imagen en la Pintura y en los New Media.

Kosme de Baraano

EL SOPORTE COMO CAMINO DE INVESTIGACIN


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En el ao 30 a.C., el arquitecto romano Vitrubio en

su tratado sobre los rdenes nos dice de su oficio: El

arquitecto debe ser diestro con el lpiz y tener cono-

cimiento del dibujo, de manera que pueda preparar

con facilidad y rapidez los dibujos que se requieran

para mostrar la apariencia de la obra que se proponga

construir. Vitrubio nos dejaba as unas aclaraciones

del uso del dibujo como un elemento con el que se

puede trabajar fcil y rpidamente y el sentido del

mismo que nos aportaba la apariencia de la realidad.

Nos hablaba de lo espontneo y comunicativo del

dibujo.

Dos mil treinta y ocho aos despus del plantea-miento de Vitrubio, el dibujo sigue siendo en esencia

tal como l lo entendi, con algunas variantes moti-

vadas por el pasar de los aos, entre otras el hecho

de que se haya convertido en un lenguaje universal,

como lo es el lenguaje de los signos (que es lengua

oficial en Espaa, segn la ley que reconoce y regula

las lenguas de signos espaolas y autonmicas, as co-

mo los medios de apoyo a la comunicacin oral). Este

ltimo, ha sido investigado en EEUU con primates, tal

es el caso de Washoe, una chimpanc nacida en fri-

ca, criada en el estado de Washington en un mediosimilar al de una nia sordomuda, quien, segn sus

cuidadores, fue capaz de aprender 250 palabras del

lenguaje de los signos americano, y se lo transmiti a

dos chimpancs ms jvenes que ella. Pero no slo el

dibujo y los signos son universales, por que la msica

tambin lo es, como lo son de igual modo las obras

realizadas por Alfonso, Emilio, Joan, Pilar y Mario-Paul.

Por lo que surgira la siguiente pregunta: Si estos

lenguajes son universales, cmo el cerebro humano

comprende el lenguaje? Todo ello me parece cuando menos inquietante,

si partimos del hecho de que la comunicacin resulta

ser hoy un caballo de batalla de una guerra que hay

que ganar. Para ello necesitamos un lenguaje sencillo

capaz de imbricarse en cualquier soporte; un medio

que sepa transmitir experiencias; es entonces cua

se hace perceptible la significacin extrema e inf

de la comunicacin. Se ha creado con ello una

cadena capaz de unir, envolver, anexar, fundir, in

porar ilimitadas experiencias.

Si nos aproximamos al trabajo realizado po

fonso Snchez-Luna, Presin y Temple para el M

arrebata sobre manera su espiritualidad que ray

un misticismo capaz de traspasar barreras com

tiempo y el espacio (infranqueables para la ac

humana) acercndose a un entorno, creado y g

rado por l. Me gusta su respeto a la propia ma

con la que trabaja, as como su intuicin cargadpoesa en la que da cabida a la sorpresa o al azar

ra dar vida a travs del soporte a toda una ilusin

se nos antoja real. Sus valores encajan con la aut

ficiencia conceptual del entorno, a travs del cua

lleva a sentir experiencias generadas en sus verso

bujados. Alfonso navega sin gravedad, sin nada qu

ate al suelo, quizs porque su obra flota libreme

merced a la versatilidad que es capaz de otorgar

trabajo.

Lo digital como soporte multiregistro, e

reflexin de Emilio Rosell, que parte de la postgrafa como soporte de expresin y representa

del referente de la realidad sensorial, tal como l

mo dice, por lo que nos aproximara a una suge

ecdtica de imgenes. El punto, la recta, el ngu

la curva son segn Arheim y Wartegg signos sim

pero en el mensaje visual de la fotografa los sig

simples se podran reducir quizs a la eleccin

punto de vista. El lenguaje comunicativo in se,

lleva a un soporte preestablecido que en nada de

a su savoir faire, en el que los elementos eleggeneran la realidad concebida a priori de su exis

cia. Nunca llegaramos a pensar en aquellos verso

Quevedo del romance de la vieja que buscaba e

muladar y encontr un espejo en el que se mir:

EL DIBUJO Y SUS SOPORTES


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Y arrojndole en el suelo / dijo con rostro cruel: / Bien

supo lo que se hizo / quien te ech donde te ves. / Seora,

si aquesto prop o / os llegare a suceder, / arrojar la cara

importa, / que el espejo no hay por qu.

Joan Llobell en La lnea como expresin de lo n-

timo desvela el oscurantismo de su ego artstico,

mostrndose emotivo e intuitivo tal como l mismomanifiesta. Benavente deca en labios de Arstides,

en Los andrajos de la prpura: El pblico compren-

de siempre cuando se le emociona. En la misma lnea

que Lamartine: La emocin es la conviccin de las ma-

sas. Sin embargo, Llobell no hace un arte para que le

comprendan o para fomentar emociones, transgrede,

quebranta la realidad en un intento de aproximacin

a lo sobrenatural, a lo sagrado, en busca de que la con-

templacin le depare el xtasis. La comunicacin se

presta a ser usada como si de un fonil se tratara. Esto lelleva a un lenguaje susceptible de ser o no compren-

dido, en funcin de la vulnerabilidad del espectador.

En su continuo intento por unir el interior y el exterior,

prioriza en la lnea (signo simple como anteriormente

hemos mencionado) el nexo entre ambos. Espritu y

realidad, vaco y presencia, dentro y fuera.

En la disertacin de Pilar Viviente, Representacio-

nes, habla sobre la variabilidad de soportes y tcnicas,

buscando a travs de ello un autoexamen por el que

bucea de manera incansable. Como ella misma dice:

Se trate de un soporte u otro, la experimentacin desoportes se hace con fines expresivos Lo que ve-

mos, sentimos y pensamos afecta al tratamiento de

la imagen, a la tcnica utilizada y sus efectos en el

soporte artstico. En esa inquietud que acompaa a

toda su obra hacia la bsqueda de la plasmacin de

sus propios desvelos, se entiende el valor concedido

a un elemento tan dctil como es el dibujo, que no se

deja acotar en ningn campo, por lo que se le estima

como parte integrante de las diferentes reas inma-

nentes al arte.

En el caso de Mario-Paul Martnez Fabre en su re-

flexin Storyboard desenfocado, nos trasmite la

fuerza unificadora (a pesar de las diferencias marca-

das en su obra), del dibujo. De igual modo dice: en

lo que respecta a la produccin artstica, buena par-

te de mis obras tambin apuntan a esta neces

de afianzar el soporte como una figura clave en

cuestionamientos creativos que dialogan con el d

jo y los formatos tecnolgicos. Si tenemos en cu

las veces que errneamente se ha tomado al di

como un elemento auxiliar de la pintura o de la a

tectura, es gratificante ver como la obra de Mario-

manifiesta la intensa comunicacin entre dos me(el dibujo y los formatos tecnolgicos) que se en

den vulgar y usualmente como incompatibles. Es c

si aquel pasado de Vitrubio en el que ya se le d

un importante papel al dibujo, hubiera adquirido

esperado protagonismo, justo cuando despus

haber vivido su irresistible fuerza, pareca empe

languidecer.

En esta ocasin el dibujo y el soporte nos

servido para reflexionar sobre la existente inter-co

nicacin entre ellos, partiendo de las obras de eartistas que nada tienen que ver entre s, sin emba

se hermanan para llegar al mismo fin.

Pilar Escanero de MiguelProfesora Titular de Historia del Arte. Ha sido Profesora de Hria del Arte Espaol en el Department of Council on InternaEducational Exchange Languaje and Area Studies Program(1995). Ha comisariado numerosas exposiciones, entre otrade Yoriyasu Masuda, Eberhard Schlotter, etc. Es autora y haticipado en diversas publicaciones:Reflexiones 2000, El mmediterrneo espaol 2001,La mujer y el arte, Pintoras y esc

ras canarias 2007,Sean Scully 2007,Sibylle Schorlmmer, Sehalles, ver ... lo es todo 2008. Ha sido miembro de la AsociEspaola de Crticos de Arte y del Consejo Editorial de la Pde la Provincia de Alicante.


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Joan Llobell

Realizando una revisin de mi obra artstica recien-

te, percibo una serie de constantes que le confieren

un corpus unitario que aglutina una aparente varie-

dad de medios tcnicos y especialmente de soportes

que van de la obra bidimensional sobre lienzo y papel,

a la instalacin e intervencin. En el aspecto formal se

percibe la utilizacin de la lnea en un nmero consi-

derable de mis obras, adquiriendo un protagonismo

como representacin simblica de realidades nti-

mas inalcanzables desde el mbito de la lgica o del

discurso racional. La lnea otorga a estas represen-

taciones un aspecto inmaterial, a la vez que puede

entenderse como representacin de lo mnimo, de laesencia de las cosas, en las que se puede manifestar lo

sagrado. Una lnea que slo puede salir del soporte,

de su desvelamiento desde el soporte, religada a l.

Como nuestra realidad ms ntima, es indisociable de

la realidad exterior con la que formamos un Todo en

la que se funden sujeto y objeto.

En mi obra realizada sobre soporte pictrico, la

lnea o hilo metlico de oro, cobre o plata confi-

gura formas complejas y orgnicas que pueden ser

imgenes poticas de lo trascendente que se hace

inmanente en todo lo que nos rodea y en nuestro inte-rior. Estos elementos de contenido simblico abierto

desprenden una luminosidad que contrasta con los

fondos de tonalidades oscuras monocromas en ocre

rojizo o azul, que nos introducen en una vacuidad se-

rena que nos invita al recogimiento y al silencio.

Los smbolos del lazo, del nudo o de la cuerda,

se manifiestan en la intervencin S.T. realizada con

tcnica mixta y pan de oro en la ermita de la Divina

Pastora de Teulada, que puede interpretarse como

una puerta de entrada al misterio. Estas imgenespoticas tambin se manifiestan en otros soportes

tridimensionales, como en la instalacin de grandes

dimensiones Lligam Llumins, mostrada en el Museo

de la Universidad de Alicante. La lnea en esta ltima

obra se transforma en algo tridimensional como la

cuerda cubierta de pan de oro, que configura una

raa que podra entenderse como representaci

la conexin entre todo lo que existe en el Univer

del vnculo que nos identifica con l.

La propia naturaleza tambin es concebida c

soporte en algunas de mis obras recientes, como

la intervencin Llgrimes llampants realizada

el bosque del Castillo de Denia. En esta ocasin

nea se transforma en grafismos de luz que config

los reflejos del Sol sobre ciento treinta y cinco e

jos mviles en forma de lgrimas o gotas de a

La luz, asociada a la iluminacin espiritual, es otr

los elementos simblicos relevantes habituales ecreacin plstica, en la que siempre destaca algn

mento luminoso sobre una penumbra que nos in

a la contemplacin.

Todo lo anteriormente comentado en referen

mi creacin plstica se refleja tambin, en difere

modalidades de soportes y tcnicas, en las obra

la exposicin Senders de lEspai dArt La Llotget

Valencia. La instalacin Fageda, llevada a cabo

ochenta ramas pintadas de tres metros de altur

un buen ejemplo de la atraccin que ejerce sobr

la naturaleza. El vnculo entre el arte y la naturalezrelevante en la creacin plstica de nuestra poc

experiencia de caminar por un entorno natural, e

montaa, es una vivencia que va ms all de la es

ca para adentrarse en el mbito de lo sobrenatura

la naturaleza se intuye una presencia que nos ap

una sensacin de plenitud y unin con todo lo

nos rodea, algo que han destacado numerosas fil

fas y movimientos religiosos de todo el mundo

largo de la historia.

Oce, cuadro de grandes dimensiones de 7200 cm, es el ttulo de otra de las obras de Send

Existe una clara continuidad plstica con mi obra

trica del ao 2004, con fondos azulados oscur

dibujos realizados en diferentes metales. Este fond

soporte pintado sobre tela, evoca algo etreo o a

LA LNEA EXPRESIN DE LO NTIMO


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elemento lquido como el agua. Aportando algunas

claves en su interpretacin, de contenido abierto, el

ocano ha sido utilizado como imagen simblica por

algunas tradiciones espirituales de la humanidad para

referirse a la realidad, a la totalidad de lo existente. El

ser humano podra entenderse metafricamente co-

mo una gota inmersa en una masa de agua que no

tiene lmites. De esta manera lo nfimo, en referencia ala realidad individual de los seres humanos, se identifi-

ca con el Todo, diluyndose en una vacuidad infinita.

En un sentido bastante similar podra interpretar-

se Univers, que tiene alguna similitud conceptual y

formal con la instalacin Lligam Llumins a la que

me he referido anteriormente. La lnea en este caso

se transforma en una especie de red o malla realizada,

como un acto de meditacin, con papeles rasgados y

ensamblados a mano. La nada que evoca el soporte

de muchas de mis obras es sustituida en esta ocasinpor el espacio vaco de la sala donde se pudo contem-

plar esta instalacin. El sentido religioso de esta obra

viene dado por el hecho de asemejarse a una celosa

que nos deja entrever detrs un aspecto de la realidad

que permanece velado u oculto.

Al arte le exijo que me aporte una experiencia y

vivencia de la realidad intensa y profunda, en un mo-

mento histrico en el que impera la superficialidad y

la banalidad en el sentir y el vivir. En este sentido po-

demos referirnos a la proximidad existente entre la

creacin plstica y la mstica. Lejos de lo que pudie-ra parecer, esta visin del arte no pretende promover

una actitud escapista, sino ms bien vivir siendo ms

conscientes, estando ms despiertos y atentos. La

creacin plstica puede hacernos sentir ms presen-

tes en el mundo, lo que quiz Santa Teresa de Jess

interpretaba, desde su tradicin cultural, como ver a

Dios en los pucheros. Como reaccin a la banalidad,

artistas actuales como Bill Viola o Antoni Tpies ven

necesario que nuestra sociedad valore la contempla-

cin, entendida como una manera ms profunda de

percibir y vivir la existencia, que puede tener una re-

percusin muy positiva en todos los aspectos de la

vida cotidiana.

Una de las razones de ser ms relevantes del arte

a lo largo de la historia es ser expresin de la nece-

sidad que tiene el ser humano de aproximars

conocimiento de aquellos aspectos de la realid

de nosotros mismos que permanecen ocultos,

no son visibles o comprensibles desde la lgica

ramente racional. La religiosidad y el arte revela

innata tendencia del ser humano a cuestionars

existencia, en un camino de bsqueda sin respue

definitivas.

Joan LlobellDoctor en Bellas Artes (1996). Ha expuesto en Valencia, Galeria dArte Contempornea de Rmini (Italia) y en eldArt la Llotgeta de la CAM. Ha sido comisario de La Rutles Ermites, Altea (Alicante), desde el ao1997 hasta el As como director y coordinador del Espai dArt Puig Cana, centro histrico y parque escultrico de arte y naturaFinestrat (Alicante), desde el ao 2003 hasta la actualidacoordinador del proyecto La Teulada Gtica Emmura(Bien de Inters Cultural), desde el ao 2005 hasta el 2008.


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S. T., 2004.Teknika mistoa eta zilarra / Tcnica mixta y plata / Mixed media and silver. 200 x 151 zm / cm


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S. T., 2004.Teknika mistoa eta zilarra / Tcnica mixta y plata / Mixed media and silver. 200 x 151 zm / cm


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OCE, 2007.Teknika mistoa eta urre-xafla / Tcnica mixta y pan de oro / Mixed media and gold leaf. 770 x 200 zm / cm


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Mario-Paul Martnez Fabre

Haciendo balance, y a pesar de la fuerte presencia

tecnolgica que persiste en mis ltimos trabajos, me

resulta difcil entrever algn perodo productivo enel cual el dibujo, en su sentido ms bsico, es decir,

entendido como una configuracin grfica que se

desarrolla sobre un soporte, no haya intervenido de

forma relevante en el seno de mis procesos creativos.

O no he sabido, o no he querido desvincularme de un

modelo de percepcin y ejecucin primarios, arraiga-

dos en mi obra desde sus inicios y que, a la larga, se

han consolidado como un vnculo necesario entre

la historia y tradicin plstica tras de m, y el ideario

que yo mismo he construido a travs de la experi-

mentacin personal y las influencias del contexto

contemporneo.

El clsico equilibrio entre concepto y forma se

ha reflejado en un problema paralelo entre dibujo y

soporte, planteado, en la mayora de los casos, desde

el punto de inflexin que se inicia cuando estos se

superponen al espectro tecnolgico. En este marco,

entre los viejos y los nuevos medios, cabra hacer una

leve distincin en funcin de mi labor como ilustra-

dor y aquella que compagino con fines puramente

artsticos. He enfocado la ilustracin, principalmente de ar-

tculos y libros, y los formatos que cada uno me

ofertaba, como espacios de intercambio y conexin

entre las construcciones y soportes analgicos que

pueden ofrecer vehculos como, por ejemplo, el dibujo

a lpiz o la aguada, y aquellos otros llamados digitales

como la infografa y la fotografa de ltima generacin

que, junto a los anteriores, pueden ayudarme a definir

nuevas realidades plsticas.

Ms all de lo que puede resultar, a simple vista, un

esfuerzo de vinculacin esttica con el contexto ac-tual, subyace un intento por establecer una arquitec-

tura sustancial propia de este dilogo. Una estructura

que legitime su modus operandi a travs de una re-

lectura del paisaje que le sirve como modelo y que

tenga como ltimo fin, la consolidacin de ste jun

texto acompaante.

En lo que respecta a la produccin artstica, bparte de mis obras tambin apuntan a esta neces

de afianzar el soporte como una figura clave en

cuestionamientos creativos que dialogan con el d

jo y los formatos tecnolgicos.

La evidente diferencia con los modelos ilustra

radica en un discurso propio que ahonda con m

profundidad en esta problemtica y que sirve co

base para otras cuestiones crticas. Dos piezas sig

claramente el ejemplo de esta correspondencia:

Noticias de M/Cartografa Hacia lo ltimo, y

Storyboard (Storyboard Desenfocado). En am

una videoanimacin se proyecta sobre soporte

papel conjugando distintos niveles de materializa

formal.

Si en la primera de ellas el soporte comprend

realidad de una disolucin, un dibujo de un tro

humano tan efmero como el papel que lo suste

sobre el que se proyectan unos brazos que inte

encontrarlo.

En la segunda obra, un conjunto de paneles

tantes sirve como escenario (vietas) por el deambulan una serie personajes proyectados y

slo llegan a concretarse cuando alcanzan br

mente, y segn los parmetros del guin, un es

de lucidez y enfoque grficos.

Mario-Paul Martnez FabreImparte clases en la carrera de Comunicacin AudiovisuCentro de Estudios Ciudad de la Luz en Alicante. Desde tres aos escribe sobre arte y nuevas tecnologas en el Smento Cultural Artes y Letras del diario Informacin. Adeen su faceta como artista y creativo grfico, ha dirigido y borado en diversas ciclos y publicaciones especializadas.

STORYBOARD DESENFOCADO


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SIN NOTICIAS DE M. CARTOGRAFA HACIA LO LTIMO, 2008.Bideo-proiekzioa paper eta marrazki gainean. Neurri aldakorrak /Proyeccin de video sobre papel y dibujo. Medidas variables /Video projection on paper and drawing. Variable measurements.


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DOPPELGNGER I, 2008.Bideo-proiekzioa paper eta marrazki gainean. Neurri aldakorrak / Proyeccin de video sobre papel y dMedidas variables / Video projection on paper and drawing. Variable measurements.


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Emilio Rosell

La interaccin del conformante de la imagen con

el soporte es relevante en la construccin del men-saje, tal como dijo Marshall MacLuhan el medio es elmensaje. Queremos reflejar en este proyecto nuestraaportacin personal en el campo de la postfotogra-fa como soporte de expresin y representacin delreferente de la realidad sensorial. Pensando en aque-lla frase de Jerry N. Uelsmann, que deca: La cmaraes un medio fluido de encontrar esa otra realidad,abordamos la fotografa, tratando de reflexionar so-bre este registro digital que prepara el encuentro delconformante luz con otras superficies de registro dela informacin. Siendo el conformante luz el principal

medio de trabajo del cual extraemos la informacinque estimamos relevante para esa otra realidad vi-sualmente editable. La fotografa digital pertenece al campo de las im-genes registradas por transformacin. Segn JustoVillafae Gallego (en Introduccin a la teora de la ima-gen, Ediciones Pirmide, Madrid 1988), todo sistemade registro de imgenes combina dos clases de ele-mentos: el soporte, que es el material responsable delregistro de la imagen; y el conformante, que constitu-ye materialmente la imagen. Los diferentes sistemasde registro surgen a partir de la interaccin de estosdos elementos. La fotografa o imagen digital propician la co-munin entre mltiples soportes, desde su estatusinmaterial codificado digitalmente constituye un me-dio de trabajo de configuracin del conformante einterfaz con diferentes soportes o sistemas de regis-tro, citamos los siguientes: Registros por transformacin: fotoqumicos,

digital ptico, digital acstico. Registros por adicin: Impresin por inyeccin de tinta, impresin por inyeccin de

micropigmentos o tintas pigmentadas, impresintrmica, lser e impresin fotosensible.

Registros por modelacin: Impresintridimensional.

Los sistemas de registro dan cuenta de los proce-sos formales y perceptivos, que permiten la existenciade las diversas manifestaciones icnicas. Su estudio

brinda los conocimientos especficos en cada tip

imagen, para su correcta estructuracin como siga su vez, como parte de un mensaje visual. La obra se construye a travs de distintos prsos que desarrollo por fases que denominopre-cl

post-click, siendo la primera la toma de la porcirealidad y la segunda la toma de decisiones y ejcin de estas para conformar la imagen del refery finalmente preparar el encuentro adecuado cosoporte final de la obra.

Nuestra accin de fotografiar la concebimos cuna actitud de preencuentro intelectual intuitivointenta que tan slo la propia experiencia y nue

Umweltparticular sean los agentes que pueden ivenir como inteligencia consciente. Nada se preen la escena, nada se truca, tan slo participan lasciones que tradicionalmente nos permite la cmla eleccin del punto de vista en el que encuadrarealizando una seleccin consciente de qu momos, y qu estamos aislando para concretar el espdel fragmento que quedar atrapado y registradel depsito de realidad. El concepto de fotografamo depsito de realidad fue acuado por RosaKrauss, la interpretacin que se ofrece aqu es prsiendo utilizada como metfora del proceso. En el tido de la toma del referente, y segn lo expuestoslo se conforma en este estadio los factores que paran y estimulan el resorte que dispara el santiade la accin del click en el cual finaliza este proinicial. En esta etapa y en este sentido respetamorealidad como documento del referente. Para depsito o contenedor, tcnicamente manejaespacios de color ms amplios de los que el sopfinal puede plasmar o interpretar, concepto palo al medio y sistema actual, en el que la saturade informacin resulta inaprensible por su magniello dar lugar a que podamos realizar a posteriorisntesis y decapado de esta informacin visual poder presentar aquella que estimemos relevantera el mensaje y a la vez nos permita constituir lafactible de reproducir en el soporte final. En cuanto a la temtica, nos centramos espemente en escenarios de espacios pblicos en dond

LO DIGITAL COMO SOPORTE MULTIREGISTRO


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figura humana presenta actuaciones conjuntas desdeuna visin de unidad gestltica. Se ubica en contex-tos comunes de las denominadas alta y baja culturaque se corresponden respectivamente al contexto enel que trabajamos, nos movemos y al sector (ldi-co-turstico) que habitamos, vivimos. Se fundenen ocasiones en los grandes circuitos culturales enlos que pueden observarse de otro modo como es-pectculo colectivo, lugar de encuentro y mestizajecultural. El proceso post-click constituye la toma dedecisiones que transforman al conformante. Ello per-mite ampliar considerablemente el reino de lo visible.Desde la saturacin de informacin visual que con-templan soportes de archivos digitales como el RAW oel HDR se nos plantea la posibilidad de eleccin ajus-tando, nivelando, despegando, etc. distintas capas delreferente. RAW es un formato de archivo digital deimgenes que contiene la totalidad de los datos dela imagen en crudo tal como ha sido captada por elsensor digital de la cmara fotogrfica. HDR son las si-glas de High Dynamic Range (Alto Rango Dinmico).Esta tecnologa de procesado imita el funcionamien-to del ojo humano en el sentido que permite integrarla informacin y mostrar las diferentes luminosidadesal igual que lo hacemos al pasar de una zona ilumi-nada a otra oscura y viceversa. Mediante las tcnicasde HDR se intenta subsanar esta carencia de la foto-grafa consiguiendo registrar correctamente todassus zonas aunque contengan cantidades de luz muydiferentes. Su enmascaramiento delimitado, las interaccionesentre canales de informacin, el transvase de datosentre capas y las acciones multipropsito done/undoconstituyen la toma de decisiones que conformarla imagen resultante, pero sin perder el referente oal menos mantenerlo en unos niveles de realismofotogrfico. En este aspecto se costumizan en cadaimagen los procesos tcnicos con los que tienen queinteractuar los valores de la imagen de cmara sRGBo RGB con diversos dispositivos input/output previa-mente calibrados mediante sus respectivos espaciosy perfiles de color.

Asegurando con cierta fidelidad que lo visible enpantalla coincidir con un soporte ya previsto. Cabedestacar el protagonismo del conformante luz en elque decidimos qu mostramos del referente y cmolo hacemos, de manera que el conformante permitagenerar el lenguaje desde su soporte electrnico na-tivo y posteriormente utilizar el proceso de encuentro

con el conocimiento de las limitaciones del medsoporte final. El cuarto oscuro se ha transformado en otro iluminado. En este lightroom el conformante luconvierte en el principal soporte de trabajo en else atienden los procesos de extraccin de informadel depsito de realidad que constituye el archivnegativo) digital. Para el encuentro de la luz con el papel, la indufotogrfica ofrece papeles de tamaos normatcon procesos qumicos y acabados normalizadooferta es escasa, sobre todo si comparamos cogran variedad y riqueza de materiales sobre los qupodan obtener fotografas. Pero si nos adentramoel nuevo mundo de lo digital encontramos una nuva an por explorar en lo que a diferentes tipos delida (soportes) se refiere. Los sistemas de imprepor inyeccin de tintas pigmentadas o micropigmtos se han convertido hoy en da en su mejor bazque nos posibilita el empleo de una buena variede papeles libres de cido y una perdurabilidad cho mayor que la del registro fotoqumico. Desde el pictorialismo fotogrfico, buscamos mar ese estadio de transicin emergente entre loy lo virtual. Mostrando con irona los nuevos valosustitutivos de otros de antao, prcticamenteducos o en parte desestimados o infravaloradosistema del medio se explicita como sistema opevo programado en el que se nos permite interacen los diferentes roles de esta consola global endiversos gneros y tecnologas. Lo humano se exp

como avatar reencarnado inmerso en el sistema.

Emilio RosellOnteniente (Valencia), 1960. Doctor en Bellas Artes. Profesla Universidad Miguel Hernndez, Altea (Alicante). Comsu carrera en 1985. Entre sus ltimos proyectos destacaretratos de la piel, de la serie Corporate skins, fotografastratan del proceso de borrado de la identidad. La memoriolvidado generan el poso de realidad. La eleccin de los teel uso del color y su puesta en escena remiten a algunas destrategias utilizadas por los pictorialistas, doblegando la grafa a voluntad del artista.


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Hurrengo orrialdea / Pgina siguiente / Overleaf :"CORPORATE SKIN N 7392", 2008. "Corporate skins" seriea / serie. Argazki digitala. 2/4ko gicle tirada Hahnemhle kotoi-pgainean, Archival seriea, xafla anitzeko aluminio gainean muntatuta eta atzeko aluminiozko markoa / Fotografa digital. Tiraje 2/4 gsobre papel de algodn Hahnemhle serie Archival, montado sobre dibn y marco trasero de aluminio / Digital photography. 2/4 gprints on Hahnemhle Archival series rag paper, mounted on dibon and aluminium backing. 60 x 90 zm / cm

O. / P. 20-21:"NATURE SKIN N 3609", 2007/2008. "Corporate skins" seriea / serie. Argazki digitala. 1/4ko tirada, tinta pigmentatuak Epsosemiglass paperean, pvc gainean muntatuta eta atzeko aluminiozko markoa / Fotografa digital. Tiraje 1/4 tintas pigmentadas spapel semigloss de Epson, montado sobre pvc y marco trasero de aluminio / Digital photography. Print 1/4 pigmented inks on Esemigloss paper, mounted on pvc and aluminium backing. 60 x 96 zm / cm


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Alfonso Snchez-Luna

La reflexin sobre el concepto de soporte (en mi

obra) se basa en un proceso creativo muy concreto de

mi trayectoria artstica. Es la obra recogida y expuesta

bajo el ttulo Crislitos. La parte central de este pro-

yecto plstico desarrolla una serie sobre papel que

parte del dibujo como estrategia que define la ima-

gen en la obra de arte (la estructura compositiva, la

concepcin de la forma, etc.). Las obras nos servirn

de fuente de reflexin, planteando, a travs de sus di-

bujos el lenguaje plstico como accinprometeicadel

creador (la actitud luchadora de creacin de lo nue-

vo e improbable) y proyectando cmo se arma la

composicin desde las sugerencias de los materialesutilizados en el dibujo, combinando lo que denomi-

namos pasada grfica con la sensibilidad de la lnea.

Esta serie de obras nace en coherencia con una

trayectoria artstica donde ha madurado un lenguaje

creativo elaborado desde la calidad matrica (visual)

del grabado, tanto desde la grafa como desde la hue-

lla. He intentado aplicar estos valores a obras donde la

mixtura entre la estampa y el medio pictrico se en-

trecruzan, abriendo campos de experimentacin muy

amplios.

Por otra parte, este proyecto creativo est concebi-do desde un punto de partida, el de la plstica como

potica, o en su relacin con una determinada poti-

ca. He buscado el detonante de mi plstica en la lrica

mitolgica, realizando una serie de obras sobre papel

inspiradas directamente en Las Metamorfosisde Ovi-

dio, con toda su carga evocadora, llena de sugerencias.

El nombre que da ttulo a mi proyecto, Crislitos, me

lo sugiri un extrao slido mineral: el chrysolithus,

(Metamorfosis, libro II, verso 110) que adorna el carro

de Apolo: [], en el yugo crislitos y piedras precio-sas colocadas segn un orden devolvan a Febo, que

era reflejado, centelleante luz. Esta gema que captu-

ra la luz apolnea, la que para los griegos iluminaba

las tinieblas interiores del hombre, me sirve como pie-

dra de toque y metfora de la energa que se debe

o que deseo plasmar en las obras. Conceptualm

te mis imgenes plsticas surgen de las sugere

imgenes poticas. La de Ovidio es una cosmog

que poetiza las trasformaciones de dioses en fo

de ros, lluvia, montaas, animales o quimeras,

las mltiples maneras en que estos condicionan a

mortales (mediante la pasin, el amor, el odio, la e

dia, la venganza, etc.), como inefable demostraci

la misteriosa naturaleza en el destino del ser hum

Cada una de las obras cobra pleno sentido en

versos de Ovidio que le acompaan. De hech

disparador de mi proceso creativo consisti e

indagacin alrededor de las sugestiones del ma, para ponerme delante del papel y aboceta

aproximaciones al espritu de los versos. El mtod

trabajo que he seguido intenta reunir la esponta

dad del dibujo en el cuaderno de notas con el di

previo que estructura la composicin ideas res

tas mediante el grafismo de los lpices de color

acuarelas. Todo ello, a expensas de un procedim

to posterior que integre pintura y estampacin

construir definitivamente la obra.

Tras los primeros dibujos de exploracin s

el poema, la obra se plantea desde la pretensiguardar un equilibrio donde, estando presente la

tualidad, no se perturbe el sentido epifnico d

expresin. Intento conjugar la autonoma de la

gen con un cierto poder de representacin ms

de las distinciones entre abstraccin y figuracin.

La tcnica est escogida en funcin de propic

poder evocativo de la mancha, utilizando el aza

mo catalizador de lo subjetivo. En este sentido

oficio de grabador el que me ha hecho decidirme

el monotipo como el medio que mejor permite la cabo una pasada grfica sobre el papel, bien a

do de estampacin previa o medio de creacin

como se aprecia en la obraLos Hados se me anticip

me impiden hablar.

PRESIN Y TEMPLE PARA EL MITO


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La tcnica del monotipo consiste en mezclar el

color en una matriz no porosa (lmina de plstico o vi-

drio) sin fijarlo, dejando que sea la propia presin del

trculo la que moldee las manchas y grafismos de la

estampa; de esta forma se estamparon varios papeles

preparndolos para ser intervenidos mediante dibu-

jo o pintura. La absorcin del papel y lo fortuito de la

distribucin del color, me permiten leer la estampacomo un desafo al encuentro de posibles asociacio-

nes subyacentes a lo meramente morfolgico.

El medio grfico-pictrico determina la manera en

que se construye la imagen, teniendo en cuenta que

el lenguaje plstico que desarrollo requiere un medio

pictrico capaz de permitirme jugar con distintos ni-

veles de transparencia u opacidad del color, por eso

me inclino por la pintura al temple. La potica y sen-

sualidad del reflejo de la luz en la clara superficie del

papel tintada por el pigmento, hace del temple alhuevo el aglutinante ideal para pintar por veladuras

utilizando distintas saturaciones de color.

Por otra parte es una tcnica al agua que posibilita

la rpida fijacin del gesto conservando una vibracin

de color semejante a la que nos aportara una tcni-

ca al aceite como el leo. Necesitaba un temple que

pudiera aportarme las calidades de densidad y plasti-

cidad para realizar empastes a voluntad sin modificar

la esencia de la materia pictrica empleada: La solu-

cin me la proporcion el profesor de la Facultad de

Bellas Artes de Valencia Domingo Oliver Rubio, granconocedor de los aglutinantes pictricos. ste me re-

comend mezclar la base del temple al huevo con

una resina que dotase al aglutinante de ms cuerpo,

el suficiente para poder modelar la sustancia pictrica

mediante pincel o esptula segn la concentracin de

la resina.

Aprovechando mi amplia experiencia con la pin-

tura al temple resinoso, en la mayora de las obras he

aplicado un substrato grfico, una preparacin previa

mediante monotipos realizados con pintura al templey la resina, otras veces dejo suspendidos sobre el pa-

pel los rastros de pintura diluida, de manera que sea

el secado el que determine la forma y concentracin

de las manchas de color como en la obra Para que la

llanura marina conociera vuestra preocupacin, deseas-

teis poder posaros sobre las olas. La resultante es

obra que fluye, dejndose mecer por las reso

cias musicales del verso, de manera que la image

presente al espectador poco a poco, por lenta a

nacin evocando una cartografa ms sensual

iconogrfica.

La obra plstica, conformndose a travs de

metforas de los versos de Ovidio, intenta mostrmanifestar la percepcin ntima del artista de qu

go esencial se nos escapa: algo que anima o viaj

un entramado de pinceladas con el latido textu

de pigmentos y resinas, arrastrados para hollar la

perficie. Esto es, para, en definitiva, dibujar ent

luz, el agua y la herida en el papel.

Alfonso Snchez-LunaDoctor en Bellas Artes. Profesor de la Universidad Miguelnndez - Altea (Alicante). Desde el ao 1996 realiza numeexposiciones colectivas e individuales en Alicante, Ceuta, Vcia o Tokio. Entre su labor investigadora destaca su estancel Tamarind Institute de la Universidad de Nuevo MxicUU.), su docencia en Italia y las participaciones en grupoInvestigacin como Idilab y Bernia. Ha impartido variossos y seminarios en distintas instituciones sobre el grabasu propia obra, tal como los proyectos creativos CrislitosMito potico.

O. / P. 24-25:OCULTA EN LAS PROFUNDIDADES NO ACCESIBLNINGN VIENTO. Tenpera paper gainean / Temple

papel / Tempera on paper. 76 x 111 zm / cm

O. / P. 26-27:SOBRE LAS ARENAS DE LIBIA, CAYERON GOTASSANGRE DE LA CABEZA DE LA GORGONA.Tenpera pgainean / Temple sobre papel / Tempera on paper.76 x 111 zm / cm


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Pilar Viviente

Este texto es un estudio sobre el soporte en mis

ltimos trabajos artsticos, centrado en las relaciones

entre la grfica (dibujo) y el soporte artstico, y en la

estrecha relacin de ambos con la tcnica utilizada.

Por qu recubrir? Por qu proceder con procedi-

mientos incisivos o aditivos sobre la superficie? Por

qu no teir? La inmersin del papel en aceites pue-

de sustituir el tradicional procedimiento aditivo por

capas de color. El papel al aceite debe ser de poco

cuerpo, permeable, poco encolado y humedecido

profundamente. Este procedimiento revela la transpa-

rencia del soporte o papel. Tambin si el color recubre

parcialmente la superficie tratada ofrece un resultadoms ligero, ya que el soporte es asimilado material-

mente por la superficie, modificando la identidad del

soporte y de la superficie en tanto que entidades

independientes.

Lo importante es la materialidad del soporte, la

luz y el color. Los efectos obtenidos en un papel al

aceite permiten ver los diferentes momentos de la

elaboracin de la obra y las trazas anteriores sirven

de inspiracin para las ulteriores. El trazo del dibujo

sobre este soporte translcido tambin permite con-

templar la obra en cualquiera de sus caras, el derechoy el revs son intercambiables, reversibles. Adems, la

unidad del soporte con la superficie facilita el paso de

un soporte bidimensional a otro tridimensional

La tcnica del aceite es empleada en la tela sobre

bastidor a estos propsitos. Asimila fcilmente el ta-

chismo, la pintura de accin y el signo con sus trazos

rpidos, desiguales, espontneos y definitivos, las

aguadas ambiguas y de contornos difusos, el universo

de fluidos entero que da vida al soporte incorporando

el dibujo en su propia materialidad.La bsqueda de la materialidad inmediata se

extiende a soportes diversos, subraya el carcter obje-

tual de la obra. Materiales tan dispares como el papel

o el metal pueden dar lugar a efectos similares. Ya se

trate de papeles al aceite (papel teido) o de escultu-

ras, escultopinturas (tratamiento pictrico/gr

de superficies metlicas), ambos soportes regis

incertidumbres, accidentes, hallazgos afortuna

arrepentimientos, son huella vivida. Los papele

aceite hablan del hecho pictrico como sop

accidentado por la inmersin. Los procedimientos

tricos derivados del soporte metlico por altera

qumica de la superficie (metal) mediante corros

cidos, aceites y otras sustancias qumicas abso

en el hecho pictrico las cualidades especficas

metal. Se evita as la diferencia que los procedim

tos pictricos aditivos o por capas establecen ent

soporte de la obra y la pintura. La superficie asila expresin de lo vivo, el flujo de la qumica, los

cidentes de la materia, todo lo que es fluido, el ju

el gozo, de ser y crear. Esta es la realidad materia

soporte. La plancha se protege despus por medi

barnices.

En Cuerpo magenta, 2008 (pintura sobre hi

190 x 130 x 20 cm), el motivo ornamental ha sido

lizado con plantillas y spray, tcnicas grficas pro

del mltiple que aportan un principio de cohe

temtico y compositivo por medio de la repetic

El metal como soporte est estudiado con detalluna publicacin anterior sobre nuevos procedim

tos escultricos.

Por otra parte, mi recurso a la fotografa no b

la produccin de obra fotogrfica seriada sino la c

cin de originales, al igual que en los procedimie

de estampacin utilizados. La fotografa como ima

mltiple es tratada despus manualmente (dibu

pintura). En este caso, dibujar para m significa c

poner con soportes diversos, poner conjuntam

materiales asociados a distintos medios de exsin, como en El espritu de las ciudades, 70 x 50

2008. La cmara captura una representacin (did

axonomtrica, perspectiva) que despus es proc

da digitalmente hasta modificar la imagen inicia

recurso a la infografa pretende desplazar hacia

REPRESENTACIONES


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nueva realidad visual esta imagen fotogrfica que

reproduce los contornos de los objetos visibles. La fo-

tografa es punto de partida antes que imagen final,

soporte artstico de la grfica informtica y la escri-

tura grfico/pictrica, de lo digital y lo manual. La

fotografa digital como soporte artstico facilita el pos-

terior procesamiento digital de la imagen, un proceso

abierto a ulteriores intervenciones a lpiz o pincel.Se trate de un soporte u otro, la experimentacin

de soportes se hace con fines expresivos. Desde el

punto de vista del artista, el arte es el proceso me-

diante el cual articulamos una experiencia interior.

Implica un proceso interior, cerebral y perceptivo. Lo

que vemos, sentimos y pensamos afecta al tratamien-

to de la imagen, a la tcnica utilizada y sus efectos en

el soporte artstico. Hemos trabajado en diferentes so-

portes con tcnicas diversas, donde el dibujo (grfica)

puede tener o no un significado intencional, es y noes un lenguaje, es el lenguaje del cuerpo y el del inte-

lecto, es huella y es construccin, es autoexploracin

personal y tambin exploracin del mundo exterior.

Recordemos la definicin de dibujo de Roger de

Piles: Primeramente, se llama dibujo a la idea de un

cuadro que el pintor pone sobre el papel o sobre el

lienzo para evaluar la obra que est meditando. As

pues, a la accin sigue la meditacin. Pero No importa

la copia de la realidad, sino el acercamiento a la pura

creacin mediante un concepto de la tcnica que im-

plica la utilizacin del accidente controlado: alianzaentre el azar (elemento natural) y el control ejercido

por el factor humano. Finalmente, esta experiencia

remite a la fuerza del hacer, al sistema como hecho

prctico (Marcelin Pleynet, 1971), una inspiracin de

carcter emprico que domina inconscientemente al

artista, al tiempo que libera la experiencia dramtica

del sujeto.

El resultado muestra, de este modo, el proceso

material de su realizacin, los acontecimientos, los

accidentes. Una materialidad inmediata que recurre,

inevitablemente, a variedad de soportes. No exis-

ten reglas fijas sino medios al servicio de la idea que

el artista quiere expresar. Es suficiente con que la ex-

perimentacin llevada a cabo con fines expresivos

estimule la inventiva y alcance, asimismo, una especie

de revelacin instantnea e intuitiva sobre la na

leza de las cosas. Esta libertad ayuda a no caer en

normatividad tcnica, en una tcnica-refugio, c

a menudo ocurre en las prcticas con una fuert

fraestructura tcnica. El arte, por el contrario, e

polivalencia y flexibilidad de espritu, ya desde e

mienzo, en la base de la formacin.

Pilar VivientePintora, escultora, fotgrafa y pianista. Artista multidiscipperteneciente a la generacin reflexiva que emergi finales de los 80 y principios de los 90. Premio NacionTerminacin de Estudios, le han concedido mltiples prey becas. Doctora por la UB, miembro de InSEA (UNESCcrtica de arte (El Temps dArt), es profesora de la FacultaBellas Artes de la UMH y directora del rea de Dibujo. Halizado ms de un centenar de exposiciones nacionales e nacionales en diferentes galeras y museos, participandBienales y Ferias. Su obra est representada en import

museos y colecciones, como el MACBA (Museo dArt Conporani), Barcelona.


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Hurrengo orrialdea / Pgina siguiente / Overleaf :RETABLO DE BABEL, 2008.Teknika mistoa paper eta argazki gainean / Tcnica mixta sobre papel y fotografa / Mixed media on pand photography. 310 x 170 zm / cm

O. P. 32:"SWEET WATER", 2007.Bideoa / Video, 259.

Pgina 33:"CUERPO MAGENTA", 2008.Teknika mistoa burdina gainean / Tcnica mixta sobre hierro / Mixed media on iron.190 x 110 x 20 zm / cm


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BERNIA izenaren pean, artista talde baten ikerke-

ta-lan bat aurkezten da. Kolektiboa osatzen dutenak

Mario-Paul Martnez Fabre, Joan Llobell, Emilio Rose-ll, Alfonso Snchez-Luna eta Pilar Viviente dira, eta

koordinatzailea Pilar Escanero. Tenpera-pinturatik ar-

gazki digitalera, olioz pintatutako iruditik pixelera edo

adarrez edo urre-xaflaz egindako instalaziora, artista

hauentzat irudia skillbaten bidez egiten da, paperean,

horman, zoruan edo objektuen gainean egiten den

trazuarekin zerikusi handia duen jarduera baten eta

jarrera baten bidez. Ikerkuntzaren helburua euskarria

izan da, elementu formal eta itxuratzaile gisa.

Irudi oro euskarri batean sortutako trazu edo mar-

karen bidez egiten da; bertan gertatzen da beraren

epifania edo agerraldia. Euskarriak erregistroaren kar-

ga darama edo jasotzen du. Irudiari eusten dio, edo,

hobeto esanda, irudi osoaren epifaniari eusten dio.

Euskarria den aldetik, materiala era honetan berei-

zi dezakegu:

Mota: - papera, kartoia, pergaminoa, oihala,

harria, eta abar.

Ehundura: - euskarri leuna (tonu-gam

zabalagoa ahalbidetzen duena) - pikorduna (trazu hautsia ematen du,

absorbitu edo urruntzen duena)

- satinatua (kareduna, tenkatua,

presioa behar duena).

Kolorea: - argia

- tindatua

- tonuarekin (argitik ilunera, tonua

forma emateko edo giroa sortzeko

erabil daiteke).

Elementu grafikoaren eta euskarriaren elkarketakgradu desberdinean azpimarratzen ditu elementua-

ren mota eta paperaren edo euskarriaren ehundura.

Itsasontziak itsasoan mugitzen diren bezala, be-

ra baita haien euskarria, paperaren gainean gila eta

soto desberdineko elementuak mugitzen dira. Ba

itsasontzi moten eta ainguratzeen grabatuak, isu

ri desberdinetan nabigatzen diren eta ur hotz, naedo izoztuen itsasoak zeharkatzen dituzten luma

tak bezala. Euskarria apal edo arasa baino ze

gehiago da, alegia, erregistroa garatzeko elem

nagusia da: bertan edo beraren kontra soilik iriste

erregistroa (pultsu sortzailearena, artistarena) err

tate izatera.

Aztertu behar da nola eratzen diren trazua

marka euskarri batean. Eta euskarriak nola eram

edo garraiatzen duen erregistroaren karga, begi

artistiko oro berez den eskaneketaren karga. Horr

tik, euskarririk gabe ez dago marrazkiaren epifan

haren agerraldia ez da existitzen marrazketa sortu

elikatzen duen euskarririk gabe.

Artista hauek aurkezten duten obra norber

obra indibiduala da, bakoitzak bere motibazio

teknikekin, baina Irudiaren zentzua disegno be

etortzen da beti, bai igarobidean dagoen trazu

duan eta bai pentsamolde moduan,

tresna eta euskarri bezala,

funtsezko irudiaren agertoki bezala, edo

pentsamenduaren eta eskuaren arteko elkarrizgune bezala.

Ez da aurkezten erakusketa didaktiko bezala, b

eta Egitate Piktorikoari buruzko gogoeta bezala,

diari buruzko gogoeta bezala, hala Pinturan nola

Media deritzanetan.

Kosme de Baraano

EUSKARRIA IKERKETA-BIDE MODUAN


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K.a. 30. urtean, ordenei buruz idatzi zuen tratatuan,

Vitruvio arkitekto erromatarrak hauxe esan zigun bere

lanbideari buruz: arkitektoak trebea izan behar du ar-katzarekin eta marrazketa ezagutu; era horretan, erraz

eta arin prestatu ahal izango ditu eraiki nahi duen

obraren itxura erakusteko beharrezkoak diren marra-

zkiak. Hitz horien bidez, marrazketa erraz eta arin

landu daitekeen zerbait dela argitu zigun; halaber, be-

raren zentzua errealitatearen itxura ematea zela esan

zigun. Marrazketaren alderdi espontaneo eta komu-

nikatiboari buruz hitz egin zigun. Vitruvioren planteamendutik bi mila eta hogei-ta hamazortzi urte igaro direnean, marrazketak

berak ulertu zuen modukoa izaten jarraitzen du,funtsean, urteen joanak utzitako aldaera batzuekin,hala nola mintzaira unibertsal bihurtu izana, zei-nu-mintzaira bezala (mintzaira ofiziala da Espainian,zeinu-mintzaira espainiar eta autonomikoak eta aho-zko komunikazioari laguntzeko tresnak aitortzen etaarautzen dituen legearen arabera). Azken mintzairahori primateekin ikertu da Estatu Batuetan, hala nolaWahsoerekin; izan ere, Afrikan jaiotako txinpantze horineska gor-mutu baten modura hazi dute Washingtonestatuan, eta, beraren zaintzaileen arabera, gai izan da

zeinu-mintzaira amerikarraren 250 hitz ikasteko etaikasitakoa transmititzeko bera baino gazteagoak zirenbi txinpantzeri. Baina marrazketa eta zeinuak ez ezik,musika ere bada unibertsala, eta baita Alfonso, Emilio,Joan, Pilar eta Mario Paulek egindako artelanak ere.Beraz, galdera hau sortuko litzateke: mintzaira horiekunibertsalak badira, nola ulertzen ote du mintzairagiza burmuinak? Hori guztia kezkagarria iruditzen zait, gutxienez,kontuan hartzen baldin badugu komunikazioa iraba-zi beharreko gerra baten eztabaidagai nagusia delagaur egun. Horretarako mintzaira xumea behar du-

gu, edozein euskarritan txerta daitekeena; bizipenaktransmititzeko gai den tresna bat; orduan hautemandaiteke komunikazioaren esanahi mugagabe etamuturrekoa. Horren bidez kate handi bat sortu da,hainbat eta hainbat bizipen lotu, bildu, erantsi, bategin eta bereganatu ditzakeena.

Alfonso Snchez -Lunak egindako lanera hurbilbagara Presioa eta Tenpera Mitoarentzat, ber

espiritualtasuna gutaz jabetzen da, zeren denboreta espazioaren moduko barrerak (gaindiezinak ekintzarako) zeharka ditzakeen mistizismotik gbaitago, berak sortutako eta eratutako ingurunetera hurbilduz. Atsegin dut nola errespetatzen dberak lantzen duen materia bera, eta baita poe

jantzitako duen intuizioa ere: bidea irekitzen dio ukabe edo zoriari, euskarriaren bidez errealtzat hardugu ilusioa pizteko. Beraren balioak bat datoz irunearen autosufizientzia kontzeptualarekin, zberaren bitartez bere bertso marraztuetan sortubizipenak sentiarazten baitizkigu. Alfontso grabi

rik gabe nabigatzen da, lurzoruarekin inolako lotuizan gabe, agian beraren obra aske igeri doalakore lanari eman ahal izaten dion moldaerraztasun esker.

Digitaltasuna erregistro anitzeko euskarri Emilio Rosellren gogoeta da; beraren abiapuargazki ostekoa da, errealitate sentsorialaren errentearen adierazpen eta irudikapen euskarri beberak dioen moduan, eta horregatik irudien ekdoliluragarri batera hurbilduko gintuzke. Puntua, zuzena, angelua eta kurba zeinu sinpleak dira, Arh

eta Wartegg-en arabera; argazkiaren mezu bisuabaina, zeinu sinpleak ikuspuntuaren aukerakbildu litezke, agian. Hizkuntza komunikatiboak se aurretik ezarritako euskarri batera eramaten gberaren savoir fairea inola ere mespretxatu gabe: aratutako elementuek beren existentziaren errealitsortzen dute, hots, a priori itxuratutako errealitEz genituzke inoiz ere burura ekarriko Quevedbertso haiek, simaurtegi bat bilatu eta ispilu bat atu zuen atsoaren erromantze haren hitzak:

Y arrojndol en el suelo / dijo con rostro cruel: /

supo lo que se hizo / quien te ech donde te vez. / Sra, si aquesto prop o / os llegare a suceder, / arroja

cara importa, / que el espejo no hay por qu.

Lerroa barnekotasunaren adierazpide modizenburuko gogoetan, Joan Llobellek bere ego a

MARRAZKETA ETA BERAREN EUSKARRIAK


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tikoaren obskurantismoa uzten du agerian, sentiberaeta intuitibo ageriz, berak dioen moduan. Los an-drajos de la prpura testuan, Benaventek hauxe

jarri zuen Aristidesen ahotan: hunkitzen dugunean, pu-blikoak ulertu egiten du beti. Ildo beretik, Lamartinekhauxe esan zuen: emozioa jendearen sineste sendoada. Nolanahi ere, Llobellek ez du artea sortzen bes-

teek ulertu dezaten edo haien emozioak sustatzeko;aitzitik, errealitatea hautsi eta gainditzen du, naturazgaindikora eta alor sakratura hurbildu nahirik, kon-tenplazioaren bitartez estasira helduko delakoan.Komunikazioa inbutu bat balitz bezala erabil daite-ke. Horregatik, ulertu gabe gera daitekeen hizkuntzabatera jotzen du, hau da, ulermena ikuslearen urrakor-tasunaren esku uzten du. Barnekoa eta kanpokoalotzeko ahalegin etengabean, bi alderdi horien arte-ko lotura lehenesten du lerroan (zeinu sinplea, lehenaipatu dugun moduan). Espiritua eta errealitatea,hutsunea eta presentzia, barnealdea eta kanpoaldea.

Irudikapenak izeneko testuan, Pilar Viventekeuskarri eta tekniken aldakortasunari buruz hitz egi-ten digu, horren bidez bere burua aztertu nahirik,ahalegin etengabe horretan murgilduta. Berak dio-enez, euskarria hau zein bestea izanik, euskarrienesperimentazioa adierazpen-xedeekin egiten daIkusi, sentitu eta pentsatzen dugunak badu eraginairudiaren tratamenduan, erabilitako teknikan eta ho-rrek euskarri artistikoan dituen efektuetan. Ezinegonhori bere obra osoan ageri da, bere kezkak islatze-ko moduaren bilaketa horretan, eta hor ulertzen da

marrazkiari emandako balioa, oso elementu malguabaita: ezin denez inongo eremutara mugatu, arteariberez datxezkion alor guztien osagaitzat hartzen da.

Storyboard desenfokatua deritzan hausnarketan,Mario Paul Martnez Fabrek marrazketaren indar bate-ratzailea transmititzen digu (beraren obran adieraztendiren desberdintasunak gorabehera). Gisa berean,hauxe dio berak: ekoizpen artistikoari dagokionez,nire obren zati handi batek euskarria indartzeko be-har hori adierazten dute, zeren funtsezko elementuabaita marrazketarekin eta formatu teknologikoekinelkar hitz egiten duten sorkuntzazko kuestionamen-

duetan. Kontuan hartzen baldin badugu zenbat aldizhartu den marrazketa pinturaren edo arkitekturarenelementu lagungarritzat, atsegina da ikustea MarioPaulen obrak bi tresna horiek (marrazketa eta formatuteknologikoak) elkarrekin lotzen dituen komunikaziotrinkoa adierazten duela, nahiz eta, normalean, bate-

raezintzat hartu ohi diren. Badirudi Vitruvioren irahark, marrazketari rol garrantzitsua ematen zioespero gabeko protagonismoa hartu duela, indar siezinez bizi izan ondoren makaltzen ari omen unean, hain zuzen ere. Oraingoan, marrazketa eta euskarria baliagaizan dira haien artean dagoen elkarkomunikaz

hausnartzeko, artista horien obrak abiapuntutzattuta, hau da, elkarren artean inolako zerikusirik ezarren helburu berberera iristeko bat egiten dutetista horien obrak abiapuntutzat hartuta.

Pilar Escanero de MiguelArtearen Historiaren Irakasle Titularra. Espainiako ArteHistoriaren Irakaslea izan da Department of Council on national Educational Exchange Languaje and Area StProgram izenekoan. (1990-1995). Erakusketa asko komisaditu, besteak beste, Yoriyasu Masuda, Eberhard SchlottePublikazio desberdinen egile eta parte-hartzailea da: Refnes 2000. El mundo mediterrneo espaol 2001. La mujearte. Pintoras y escultoras canarias 2007. Sean Scully 2007.lle Schorlmmer, Sehen ist alles, ver lo es todo 2008. ArteKritikarien Espainiako Elkarteko kidea izan da eta AlacanPrentsaren Kontseilu Editorialekoa.


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Berriki egin dudan lan artistikoa berrikustean, cor-pus unitario bat ematen dioten konstante batzuk

antzematen ditut; hala, corpus horretan itxuraz des-berdinak diren baliabide tekniko batzuk biltzen dira,batez ere euskarriak, mihise eta paperaren gainekobi dimentsioko obratik instalaziora eta interbentzioradoazenak. Alderdi formalean, lerroaren erabilera ant-zematen da nire obra askotan; ildo horretatik, lerroakprotagonismoa hartzen du logikaren edo diskurtsoarrazionalaren eremutik ezin eskura daitezkeenbarneko errealitateen irudikapen sinboliko bezala.Lerroak itxura ez-materiala ematen die irudikapenhoriei, eta, aldi bereran, minimoaren irudikapen gisauler daiteke, sakratutasuna adieraz dezaketen gauzen

funtsaren irudikapen gisa. Lerro hori euskarritik soilikatera daiteke, euskarritik soilik azalera daiteke, berariberriz lotuta. Gure errealitaterik barnekoena bezalaxe,ezin bereizi daiteke kanpoko errealitatetik, zeren sub-

jektua eta objektua bateratzen dituen Osotasun bategiten baitugu berarekin.

Euskarri piktorikoz egin dudan obran, lerroakedo urrezko, kobrezko edo zilarrezko hariak for-ma konplexu eta organikoak eratzen ditu, eta formahoriek gure inguruan eta gure barnean immanente bi-hurtzen den transzendentziaren irudi poetikoak izan

daitezke. Eduki sinboliko irekiko elementu horiek argi-tasuna hedatzen dute, tonalitate ilunez okre gorrixkaedo urdina egindako atzealdeekin kontrastatuz, etaera horretan gure baitan biltzera eta isilik egotera gon-bidatzen gaituen hustasun barera sartzen gaituzte.

Begizta, korapilo edo sokaren sinboloak S.T. ize-neko interbentzioan adierazten dira; teknika mistozeta urre-xaflaz eginda dago, Teuladako Divina Pastorabaselizan, eta misterioaren sarrerako ate gisa inter-preta daiteke. Irudi poetiko horiek hiru dimentsiokobeste euskarri batzuetan ere adierazten dira, hala nolaAlacanteko Unibertsitateko Museoan ikusgai dagoen

Lligam Llumins izeneko instalazio handian. Azkenartelan horren lerroa hiru dimentsioko zerbait bihur-tzen da, urre-xaflaz estalitako soka bezala: mataza bateratzen du, Unibertsoan existitzen den guztiaren etaberarekin identifikatzen gaituen lotunearen artekokonexioaren irudikapen gisa uler litekeena.

Natura bera ere euskarritzat hartu dut beegin ditudan artelan batzuetan; adibidez: Den

Gazteluko basoan egindako Llgrimes llampantsterbentzioan. Kasu horretan, lerroak argi-grafismforma hartu du, alegia, malko edo euri tanta foduten ehun eta hogeita hamabost ispilu mugikogainean Eguzkiaren islak irudikatzen dituen argifismoen forma. Argiztapen espiritualari atxikita, anire sormen-lan plastikoaren ohiko elementu sinbogarrantzitsuetako bat da; izan ere, sormen horrelementu argitsuren bat nabarmentzen da beti, tenplaziora deitzen digun ilunpearen gainean. Nire sormen-lan plastikoari lotuta lehen adidudan guztia era desberdineko euskarri eta teknik

ere islatzen da, Valentziako lEspai deArt La LlotgeSenders erakusketako obretan. Fageda instalahiru metroko altuerako laurogei adar margotuz egizadiak nigan sortzen duen erakarpenaren adibideda. Artearen eta izadiaren artean dagoen lotura nria da gure garaiko sormen-lan plastikoan. Ingunatural batean ibiltzea, mendian, estetikatik hago doan bizipen bat da, zeren naturaz gaindikoeremura eramaten baikaitu. Izadian presentzia bamatzen da, inguratzen gaituen guztiarekin bat egisentsazioa eta osotasuna ekartzen diguna. Histo

zehar mundu osoko hainbat filosofia eta mugimeerlijiosok azpimarratu duen zerbait da hori. Oce, dimentsio handiko koadro bat -770 xcm-, Senders erakusketan dudan beste obra bizenburua da. Bada jarraitutasun plastiko garbia 2urtean egin nuen obra piktorikoarekin: atzealde uilunak eta hainbat metaletan egindako marrazAtzealde horrek, oihal gainean pintatutako euskazerbait etereo edo elementu likidoren bat iradokdu; adibidez: ura. Bere interpretazioan gako batzukainiz, eduki irekia izanik, ozeanoa irudi sinbolikoerabili dute gizateriaren tradizio espiritual batz

errealitateaz hitz egiteko, existitzen den guztia atzeko. Metaforikoki hitz eginez, esan genezake gizmugarik ez duen ur masa batean sartutako tantadela. Era horretan, beherena gizakien errealitatdibiduala erreferentziatzat hartuta Osotasunaidentifikatzen da, hustasun mugagabean urtuz.

LERROA BARNEKOTASUNAREN ADIERAZPIDE MODUAN


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Univers obra ere zentzu bertsuan interpreta liteke;izan ere, badu nolabaiteko antzekotasun kontzeptualeta formala lehen aipatu dudan Lligam Lluminsinstalazioarekin. Kasu horretan, lerroak sare modukozerbaiten antza hartzen du, meditazio ekintza gi-sa eskuz urratutako eta muntatutako paper zatiekinegindako sare baten antza, hain zuzen ere. Nire obra

askotako euskarriak iradokitzen duen ezerezaren or-dez, instalazio hau hartu duen aretoaren espaziohutsa agertzen da oraingoan. Obra honen zentzu erli-

jiosoa sareta-leiho baten antza izatetik datorkio, zerenlausotuta edo ezkutatuta geratzen den errealitatearenalderdi bat erdizka ikustea uzten baitigu.

Arteari errealitate bizi eta sakonaren esperientziaeta bizipena eman diezazkidan exijitzen diot, senti-tzeko eta bizitzeko eran azalekotasuna eta hutsalkerianagusitu diren garai historiko honetan. Alde horreta-tik, sormen plastikoaren eta mistikaren artean dagoenhurbiltasunaz hitz egin dezakegu. Itxuraz kontrakoa

badirudi ere, artearen ikuspegi horren asmoa ez daihes-nahia bultzatzea, baizik eta kontzientzia han-diagoz bizitzea, erneago eta arretatsuago egonik.Sormen plastikoak erakutsi dezake munduan dugunpresentzia handiagoa dela; horixe da, agian, SantaTeresa Jesus Haurrarenak bere tradizio kulturaletikinterpretatzen zuena, hots, Jaungoikoa lapikoen ar-tean ikustea. Hutsalkeriaren kontrako erreakzio gisa,Bill Viola, Antoni Tpies eta oraingo beste artista ba-tzuek uste dute gure gizarteak kontenplazioa balo-ratu behar duela, gure bizia sentitzeko eta bizitzeko

modu sakonagotzat hartuta; beren ustez, horrek osoeragin positiboa izan dezake eguneroko bizitzaren al-derdi guztietan. Historian zehar arteak existitzeko izan duen arrazoinagusietako bat da errealitatearen eta gure barnea-ren alderdi ezkutuetara hurbiltzeko gizakiak duenbeharraren adierazpide izatea, hau da, logika arra-zional hutsaren bidez ezin ikus edo ulertu daitezkeenalderdietara hurbiltzeko beharraren adierazpideizatea. Erlijiotasunak eta arteak azalera ateratzen du-te existentzia kuestionatzeko gizakiak berez duen

joera, behin betiko erantzunik ez duen bilaketa-bide

batean.

Joan LlobellArte Ederretan Doktorea (1996). Bere lana ondokoetan erada: Galera dArte Contempornea, Rmini (Italia) eta Espaila Llotgeta CAMen. La Ruta de les Ermiteseko komisarioada, Altea (Alacant) 1997tik 2002ra bitartean. Zentro histoeta artearen eta naturaren parke eskultorikoa den Espai Puig Campana zuzendaria eta koordinatzailea izan da, Fine(Alacant), 2003tik gaur arte. La Teulada Gtica Emmura

(Interes Kulturaleko Ondarea ) proiektuaren koordinatzaileada 2005etik 2008ra arte.


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Balantzea eginez, eta nire azken lanetan dagoenpresentzia teknologiko handia gorabehera, zaila

gertatzen zait aurkitzea sasoi produktibo bat, nonmarrazketak, bere zentzurik funtsezkoenean, hots,euskarri baten gainean garatzen den konfiguraziografikotzat hartuta, ez baitu modu esanguratsuan es-ku hartu nire sormen-prozesuetan. Ez dut jakin, edo ezdut nahi izan, pertzepzio eta gauzatze eredu primariobatetik bereizi; izan ere, eredu hori hasieratik beretikegon da errotuta nire obran, eta, epe luzera, ezinbes-teko lotune moduan finkatu da, nire atzean dagoenhistoria eta tradizio plastikoa uztartuz neure esperi-mentazioaren bidez eta gure garaiko testuinguruareneraginen bidez neuk eraiki dudan ideia multzoarekin.

Kontzeptuaren eta formaren arteko oreka klasikoamarrazketaren eta euskarriaren arteko arazo paralelobatean islatu da; kasu gehienetan, arazo hori plantea-tu da marrazketa eta euskarria espektro teknologikoarigainjartzean abiatzen den inflexio-puntuan. Esparruhorretan, baliabide zaharren eta berrien artean, no-labaiteko bereizkuntza egin nezake ilustratzaile gisadudan zereginaren eta helburu artistiko hutsekin egi-ten dudan lanaren artean. Ilustrazioa, batez ere artikulu, liburu eta norberakeskaintzen zizkidan formatuena, truke eta konexio

espaziotzat hartu dut; izan ere, espazio horretan elkar-tzen dira, alde batetik, arkatzez egindako marrazketakedo ur-koloreak -adibidez- eskain ditzaketen eraikun-tza eta euskarri analogikoak eta, bestetik, euskarridigitalak, hala nola infografia eta azken belaunaldikoargazkia. Aurrekoekin batera, azken horiek lagun-garriak izan dakizkidake errealitate plastiko berriakdefinitzeko. Lehenengo begiratuan oraingo testuinguruarekinestetikoki konektatzeko esfortzu bat dela pentsa ba-dezakegu ere, horren azpian dagoena da elkarrizketahorren berezko eta funtsezko arkitektura bat ezartze-

ko ahalegina. Beraren modus operandia legitimatzenduen egitura bat, eredutzat hartzen duen paisaiarenberrirakurketaren bitartez, eredu hori eta berarekindoan testuaren ondoan finkatzea azkeneko helburu-tzat hartuta.

Ekoizpen artistikoari dagokionez, nire obrenhandi bat euskarri sendotzeko behar horre

zuzentzen da, hau da, euskarria funtsezko elemetzat hartzen dut marrazketarekin eta formatu nologikoekin elkarrizketatzen diren sorkuntzkuestionamenduetan.

Eredu ilustratuekin dagoen desberdintasunagarbia da, eta beraren funtsa da baduela diskupropio bat, problematika hori gehiago sakonduena eta oinarri gisa balio duena beste gai kritikotzuetarako. Badira korrespondentzia horren adibmodu garbian erakusten duten bi lan: Sin Notde M/Cartografa Hacia lo ltimo, eta Blur Stboard (Storyboard Desenfokatua). Bi obra horie

bideo-animazio bat proiektatzen da paperezko eurrien gainean, maila desberdineko gauzatze formuztartuz. Lehendabizikoan, euskarriak disoluzio baten elitatea hartzen du, giza enbor baten marrazkia, euskarria bezain efimeroa; beraren gainean, enbaurkitu nahi duten beso batzuk proiektatzen dira. Bigarren obran, berriz, panel flotatzaile multzoeszenatoki (bietak) moduan erabiltzen da; bertproiektatutako pertsonaia batzuk mugitzen dira,labur batzuetan soilik konkretatzen direnak, hots

doiaren parametroei jarraituz modu garbian itxueta grafikoki enfokatzen direnean.

Mario-Paul Martnez FabreCiudad de la Luz Ikasketa Zentroaren Ikus-entzunezkomunikazio karreran eskolak ematen ditu, Alacanten. Duurte arteari eta teknologia berriei buruz idazten du Infocion egunkariko Artes y Letras Gehigarri Kulturalean. Artistsortzaile grafiko bezala, espezializatutako zenbait ziklo etatalpen zuzendu eta horietan kolaboratu du.

STORYBOARD DESENFOKATUA


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Irudiaren itxuratzaileak euskarriarekin duen elka-rreragina garrantzitsua da mezuaren eraikuntzan; izanere, Marshall MacLuhanek esan zuen moduan bitarte-koa da mezua. Proiektu honetan, argazki-ostekoareneremuari egiten diogun ekarpen pertsonala islatu nahidugu, errealitate sentsorialaren erreferentea adieraz-ten duen euskarri eta irudikapen gisa. Argazkigintzazhitz egitean, gogora ekarriko dugu Jerry N. Uelsmann-en esaldi hura, hauxe zioena: kamera bitarteko arinbat da beste errealitate hori aurkitzeko. Gure asmoada erregistro digital horretaz hausnartzen saiatzea,alegia, argi itxuratzailea informazioa erregistratzekobeste azal batzuekin topatzeko ekintza prestatzenduen erregistro digital horretaz hausnartzen saiatzea.

Argi itxuratzailea da lan egiteko bitarteko nagusia,zeren bertatik ateratzen baitugu bisualki editatu dai-tekeen beste errealitate horretarako garrantzitsua deninformazioa.

Argazkigintza digitala transformazio bidez erre-gistratutako irudien eremukoa da. Justo VillafaeGallego-k dioenez (Introduccin a la teora de laimagen, Ediciones Pirmide, Madril, 1988), irudiakerregistratzeko sistema orok bi elementu mota kon-binatzen ditu: euskarria eta itxuratzailea. Euskarriairudia erregistratzeaz arduratzen den materiala da,eta itxuratzailea, berriz, irudi materiala. Ezagutzen di-

tugun erregistro sistemak bi elementu horien artekoelkarreraginetik sortzen dira. Argazki edo irudi digitalak euskarri ugari elkar-tzeko bidea ematen du; modu digitalean kodetutakoestatus ez-materiala izanik, itxuratzailea eta interfazeakonfiguratzeko lan-tresna bat da, era desberdinekoeuskarri edo erregistro sistemekin; horien artean,honako hauek aipa ditzakegu:

Transformazio bidezko erregistroak:fotokimikoak, digital optikoa, digital akustikoa.

Adizio bidezko erregistroak: tinta injektatzearen bidezko inprimaketa, mikropigmentu edo tinta

pigmentatuak injektatzearen bidezkoinprimaketa, inprimaketa termikoa, laser bidezkoinprimaketa eta inprimaketa fotosentikorra.

Modelaketaren bidezko erregistroak: hirudimentsioko inprimaketa.

Obra prozesu batzuen bidez eraikitzen da; zesu horiek pre-click eta post-click izenez ezaguditudan faseen arabera garatzen ditut. Lehenenerrealitatearen zati bat hartzea da, eta bigarrenabakiak hartzea eta gauzatzea da, erreferenteirudia itxuratzeko. Gero, bukatzeko, topaketa egprestatzen da obraren azkeneko euskarriarekin. Argazkia egiteko ekintza aurre-topaketa intelekintuitiboko jarreratzat hartzen dugu. Asmoa da erientzia propioa eta norberaren Umweltpartikuizatea adimen kontziente gisa esku har dezaketengileak. Eszenan ez da ezer ere prestatzen, ez da ere trukatzen; aitzitik, kamerak betidanik ahalbidizkigun aukerek soilik parte hartzen dute, enkoa

tzeko erabiltzen dugun ikuspuntua aukeratzen daera horretan kontzienteki aukeratzen dugu zer ertsi nahi dugun eta zer isolatzen ari garen, errealgordailuan harrapatuta eta erregistratuta geraden zatiaren espazioa zehazteko. Argazkia erreate gordailutzat hartzen duen kontzeptua RosaKraussek asmatu zuen; hemen eskaintzen den ipretazioa, berriz, propioa da eta prozesuaren metagisa erabiltzen da. Erreferentea hartzearen zentzeta adierazitakoarekin bat etorriz, estadio horritxuratzen dena hasierako prozesu honi bukaera eten dion clickarenekintza aktibatzen duen erreso

prestatu eta estimulatzen duten faktoreak dira.Etapa honetan, eta adierazitako zentzuan, errtatea errespetatzen dugu erreferentearen dokumbezala. Gordailu edo edukiontzi honentzat, teknki kolore-espazio zabalagoak erabiltzen ditugu, hazkeneko euskarriak islatu edo interpretatu ditzanak baino zabalagoak kontzeptu hori paralelooraingo bitarteko eta sistemarekin, zeren eta, beinformazioaren saturazioa ezin harrapatuzkoa bbere neurrigatik-; horri esker, geroago informaziosual horren sintesia eta desugerketa egin ahal izaditugu, mezuarentzat esanguratsutzat jotzen dugaurkeztu ahal izateko eta, aldi barean, azkeneko karrian erreproduzitu ahal dugun larruazala eratu izateko.

Gaiei dagokienez, esparru publikoen eszenatijorratzen ditugu gehienbat; bertan, giza irudiakduera orokorrak aurkezten ditu, batasun gestaltiikuspegitik. Goi eta behe mailako kulturen tes

DIGITALTASUNA ERREGISTRO ANITZEKO EUSKARRI GIS


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guru komunetan kokatzen da, hau da, lan egiten etamugitzen garen testuinguruan eta bizi garen sekto-rean (ludiko eta turistikoa). Batzuetan, zirkuitu kulturalhandietan bat egiten dute, bertan bestelako modubat antzeman baitaiteke, ikuskizun kolektibo bezala,topagune bezala eta mestizaia kultural bezala. Post-click prozesuaren mamia itxuratzailea eral-datzen duten erabakiak hartzea da. Horrek bidea

ematen du ikusgaiaren erresuma nabarmenki zabal-tzeko. RAW edo HDRen moduko artxibo digitaleneuskarriek informazio bisualari ekartzen dioten sa-turaziotik, aukeratzeko bidea eskaintzen zaigu,erreferentearen geruzak doituz, nibelatuz, bereiziz,eta abar RAW irudiak artxibatzeko formatu digitalbat da, irudi gordinaren datu guzti-guztiak gorde-tzen dituena, argazki-kameraren sentsore digitalakhartu duen moduan. HDR, berriz, High Dynamic Ran-ge kontzeptuaren siglak dira (Goi Bitarte Dinamikoa).Prozesatze-teknologia horrek giza begiaren funtzio-namendua imitatzen du, hau da, bidea ematen du

informazioa integratzeko eta ikusgai dauden argita-sun desberdinak erakusteko, zona argitsu batetik zonailun batera eta alderantziz- pasatzean egiten dugunbezala. HDR tekniken bidez, argazkiaren gabezia ho-ri gainditu nahi da, zeren beraren zona guztiak moduegokian erregistratzea lortzen baita, argi kantitateoso desberdinak eduki arren. Haren mozorrotze mugatua, informazio-kanalen ar-teko elkarreraginak, datuak geruzen artean trukatzeaeta asmo anitzeko done/undoekintzak dira azkenekoirudia itxuratuko duten erabakien mamia; dena dela,hori egitean ez da erreferentea galtzen, edo, gutxie-

nez, argazki-errealismoaren mailan mantentzen da.Alderdi horretan, irudi bakoitzean pertsonalizatzendira sRGB edo RGB kamerako irudiaren balioekin elka-rreraginean aritu behar diren prozesu teknikoak; horbadira input/outputgailu batzuk, aurretik kalibratu di-renak beren espazio eta kolore-profilen bidez.

Pantailan ikusten dena aurreikusitako euskarribatekin bat egiten duela segurtatuz, nolabaiteko fida-garritasunez. Azpimarratzekoa da argi itxuratzailearenprotagonismoa, zeren bertan erabakitzen baitugu zererreferente zati erakusten dugun eta nola egiten du-gun, halako moldez non itxuratzaileak bidea ematenduen hizkuntza sortzeko, bere jatorrizko euskarri ele-

ktronikotik; gero, berriz, topaketa prozesua erabiltzenda, azkeneko bitartekoaren edo euskarriaren mugakezagututa.

Gela iluna gela argituago bihurtu da. Lightroomhorretan, argi itxuratzailea laneko euskarri nagusibilakatzen da, zeren bertan gauzatzen baitira infor-

mazioa errealitate gordailutik erauzteko proze-gordailu hori artxibo digitala da (edo negatiboa) Argiak paperarekin topo egin dezan, argazkiginarauzko tamainako paperak eskaintzen ditu, prokimikoekin eta akabera normalizatuekin. Eskaurria da, batez ere alderatzen baldin badugu arkietarako aurkitu litezkeen materialen askotarikoteta aberastasunarekin. Dena dela, digitaltasun

mundu berrian barneratzen bagara, oraindik ereploratu gabe dagoen bide berri bat aurkitzen deuskarri motei dagokionez. Tinta pigmentatuak mikropigmentuak injektatzearen bidez inprimatsistemak horren abagunerik onena bilakatu dira egun; izan ere, azidorik ez duten eta erregistro fomikoak baino askoz ere iraupen luzeagoa duten paldaera ugari erabiltzea ahalbidetzen dute. Argazki-piktorialismotik plano errealaren eta no birtualaren artean garatzen den trantsizio-esthori atzeman nahi dugu. Antzinako balio batzuiraungita edo neurri batean baztertuta edo gutx

ta daudenak- ordeztu dituzten balio berriak iroerakutsiz. Bitartekoaren sistema programatutakotema eragile bezala esplizitatzen da; bertan audugu elkarreraginean aritzeko, kontsola globalnetako roletan, beraren genero eta teknologieGiza alderdia sisteman txertatutako avatar beazaltzen da, bertan gorpuztuta.

Emilio RosellOnteniente (Valentzia), 1960. Arte Ederretan DoktMiguel Hernndez Unibertsitateko irakaslea. Altea (Alac1985ean hasi zen bere karrera. Bere azken proiektuetarruzko erretratuak nabarmentzen dira Corporate skins seidentitatearen ezabaketaren prozesuari buruzko argazkiakmoriak eta ahaztutakoak errealitatearen hondarra sortzen Gaien aukeraketak, kolorearen erabilerak eta eszenan jarpiktoralistek erabilitako zenbait estrategia dakarzkigute buargazkia artistaren borondatera ekarriz.


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Euskarri kontzeptuari buruzko hausnarketa (nire

obran) nire ibilbide artistikoaren sorkuntza-prozesuoso konkretu batean oinarritzen da. Crislitos izen-burupean jasotako eta erakutsitako obra da. Proiektuplastiko honen zati nagusiak serie bat garatzen dupaperaren gainean, marrazkitik abiatuta, non marra-zkia artelaneko irudia definitzen duen estrategiatzathartzen baita (konposizio-egitura, formaren ingurukoikusmoldea, eta abar). Obrak hausnarketa-iturri izan-go zaizkigu, zeren beren irudien bitartez sortzailearenekintza prometeikobezala (berria eta gertagaitza de-na sortzeko jarrera borrokalaria) planteatuko baitutehizkuntza plastikoa, konposizioa marrazketan erabili-

tako materialen iradokizunetatik nola muntatzen denproiektatuz, pasada grafiko deitzen dioguna le-rroaren sentikortasunarekin konbinatuz.

Obra multzo hau bat dator ibilbide artistiko jakinbatekin, non grabatuaren materia-kalitatetik (bisuala)egindako sorkuntzazko hizkuntza batek heldutasunalortu baitu, bai grafiatik abiatuta eta bai arrastotikabiatuta. Ahaleginak egin ditut balio horiek estanpaeta bitarteko piktorikoa elkartzen dituzten obretanaplikatzeko, esperimentazio eremu oso zabalak irekiz. Beste alde batetik, sorkuntzazko proiektu hau abia-

puntu jakin batetik dator, hots, plastika poetikatzathartuta edo poetika jakin batekin duen harremanetikabiatuta. Nire plastikaren eragilea lirika mitologikoanbilatu dut, Ovidioren Metamorfosietan zuzeneaninspiratutako obra batzuk paper gainean eginez, ira-dokizunez betetako karga oroitarazle osoarekin. NireCrislitos proiektuaren izena mineral solido bitxi ba-tek eman zidan, alegia, Apoloren gurdia apaintzenduen chrysolithus deritzan mineralak (Metamorfosia,II. liburua, 110. bertsoa): [], uztarrian, ordena ja-kin batean jarritako krisolitoek eta harribitxiek argidistiratsua itzultzen zioten Febori, bera islatuz. Argi

apolotarra atzematen duen gema horrek greziarrenesanetan, gema horrek gizakion barne ilunbeltza ar-gitzen zuen obretan islatu behar den edo islatu nahidudan energiaren frogarri eta metafora bezala baliodit. Ikuspuntu kontzeptualetik, nire irudi plastikoakirudi poetiko iradokitzaileetatik ateratzen dira. Ovi-

diorena jainkoen transformazioak poetizatzen di

kosmogonia bat da, jainkoei ibai, euri, mendi, aedo kimeren forma ematen diena; halaber, jainkgizakiok baldintzatzeko dituzten forma ugariakpoetizatzen ditu (grina, maitasuna, gorrotoa, inbmendekua eta horrelakoak bitartekotzat hartnatura misteriotsuak gizakion patuan duen erkontaezina erakutsiz.

Obra horietako bakoitzak erabateko zentzua tzen du berarekin batera doazen Ovidioren bertsoeIzatez, nire sorkuntzazko prozesuaren eragilea maren iradokizunen inguruko ikerketa izan zen, neu paperaren aurrean jartzeko eta bertsoen

riturako hurbilpenak zirriborratzeko. Erabili dulan metodoa marrazkiaren espontaneotasuna rren koadernoan biltzen saiatzen da, konposegituratzen duen aurre-marrazkiarekin arkatz kodunen eta akuarelen grafismoaren bidez bideratuideiak. Hori guztia geroagoko prozedura batenzkarretik, alegia, obra behin betiko eraikitzeko xepintura eta estanpazioa uztartzen dituen prozedren bizkarretik. Poema esploratzera zuzendutako lehenengo rrazkien ondoren, obraren planteamendua da o

gordetzen saiatzea: keinuak agertzeaz batera, algabe mantentzen da adierazpidearen zentzu enikoa. Saiatzen naiz irudiaren autonomia nolabaiirudikatze-ahalmenarekin uztartzen, abstrakzioeta figurazioaren arteko bereizkuntzetatik haratag Teknika aukeratzerakoan, helburua izan da onaren ahalmen gogora ekarlea bultzatzea, ausasubjektibotasunaren katalizatzaile bezala eraAlde horretatik, grabatzailearen lanbidea izanmonotipoa aukeratzera eraman nauena, horixe ta biderik onena paperaren gaineko pasada grabat egiteko, dela aurretiko estanpazio moduan

azkeneko sorkuntza-bitarteko bezala, Los Hados santicipan y me impiden hablar obran ikus daitebezala.

Monotipoaren teknikak pororik gabeko mabatean nahasten du kolorea (plastikozko edo bzko xafla), bertan finkatu gabe, torkuluaren pres

PRESIOA ETA TENPERA MITOARENTZAT


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berak modelatu ditzan estanpako orbanak eta gra-fismoak; era horretan estanpatu ziren zenbait paper,marrazketaren edo pinturaren bidez esku hartzekop

“El soporte como camino de investigación” de BERNIA

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