El Teatro de La Abadía presenta a Nuria Espert, Lluís Homar y José Luis Gómez en

Dirigida por Georges Lavaudant, una comedia sobre las tragedias, un texto donde la crueldad y la gracia no dejan de envolverse mutuamente, para mostrar, a la manera de un juego plagado de sarcasmo e ironía, la fuerza destructiva del ser humano.

Una coproducción del Teatro de La Abadía con el Centre d’Arts Escèniques de Reus, Palacio de Festivales de Cantabria, Teatro

Calderón de Valladolid y Teatro Cuyás de Las Palmas

En La Abadía, desde el 15 de noviembre hasta el 17 de diciembre de 2006

Play Strindberg

Información práctica FECHAS 15 de noviembre hasta 17 de

diciembre de 2006 HORARIO De martes a sábados a las 20.30 h.

Domingos a las 19 h. SALA Juan de la Cruz

PRECIOS Precio normal: 19 euros Día del espectador: 14,50 euros Descuentos especiales para grupos, estudiantes, demandantes de empleo, etc.

HORARIO DE TAQUILLA Martes a sábados, 17 a 21 h.

Domingos, 17 a 20 h.

INFORMACIÓN

TEATRO DE LA ABADIA C/ Fernández de los Ríos, 42 28015 Madrid

Tel.: 91. 448. 11. 81 Fax: 91. 448. 61. 32 Contacto Prensa: Alexis Fernández Tel. directos: 91 591 21 50// 91 448 11 81 #138 prensa@teatroabadia.comPágina WEB: www.teatroabadia.com

1

“Lo universal es el caos. El mundo es para mí algo monstruoso, una criba de las desgracias que deben ser aceptadas, pero no capituladas. El mundo es mucho más grande que cualquier hombre, y la necesidad le amenaza constantemente. Si uno pudiera estar fuera del mundo, le amenazaría aún más. Pero no tengo derecho ni capacidad de ser un forastero. Encontrar el consuelo en la poesía también puede ser algo demasiado barato; es más honesto conservar el punto de vista humano.”

(Problemas del Teatro, F. Dürrenmatt, 1955)

“La persona es una fiera con posos humanos.”

(F. Dürrenmatt) “Entran Alice, Edgar y Kurt. A: Play Strindberg. E: La Danza macabra de August Strindberg. K: Versión de Friedrich Dürrenmatt.”

(Comienzo de Play Strindberg, de Dürrenmatt)

2

Dirigida por el prestigioso Georges Lavaudant

Una comedia sobre el drama burgués con tres grandes de la escena española

Por primera vez juntos en escena, Nuria Espert, Lluís Homar y José Luis Gómez se enfrentan a todo un reto actoral: Play Strindberg, de Friedrich Dürrenmatt, una nueva producción del Teatro de La Abadía bajo el mando del director del Théâtre de l’Odéon de París, el prestigioso Georges Lavaudant. Con este nuevo montaje de La Abadía, se enfrentará con tres grandes de la escena española, en un metafórico combate de boxeo entre tres personajes llevados al extremo. Todo un juego teatral trabajado como David Lynch lo hace sobre las atmósferas hitchcockianas o el pintor Jacques Monory sobre las imágenes, las siluetas, los elementos de la novela y del cine policíaco. Estructurada en doce asaltos, Dürrenmatt recrea en clave de comedia negra el inclemente duelo conyugal de la Danza macabra de August Strindberg, despojado de todo adorno y desprovisto de cualquier escapatoria. Un matrimonio en vísperas de su 25º aniversario ―Edgar, “autor militar conocido en el mundo entero”, y Alice, “una actriz famosa”― recibe la visita del primo Kurt, nuevo inspector de cuarentenas de la isla donde viven. El personal de servicio les ha abandonado. Reina la miseria. Ya sólo late en ellos una frialdad de proporciones grotescas, y el profundo placer de herir al otro... ya que, según Alice, “vengarse es divertido”. Y es que Play Strindberg es una comedia sobre las tragedias, un texto donde la crueldad y la gracia no dejan de envolverse mutuamente, y en la que la ligereza del vodevil y la gravedad del drama se equilibran con exactitud para mostrar, a la manera de un juego plagado de sarcasmo e ironía, la fuerza destructiva del ser humano, o, en palabras del estudioso de teatro Georg Hensel, “el esqueleto del odio”. Tres personajes acuciados por su egoísmo que prefieren destruirse a comprometerse con la vida, que renuncian a sus sentimientos para sucumbir ante el caos. Así es Play Strindberg, una discusión organizada para el espectador en la que los actores se observan continuamente, mientras el público, desde el patio de butacas, les analiza como si se trataran de moléculas bajo la lente de un microscopio. Porque, al fin y al cabo, “en el gran mundo en que vivimos las cosas no son en algún modo peores: sólo las dimensiones son diferentes”. Un juego dentro del juego donde todos actúan y en el que se presenta la renuncia burguesa a los valores auténticos. “De un drama burgués nace una comedia sobre el drama burgués: Play Strindberg.” Este proyecto constituye para La Abadía una forma de dar un paso más en el propósito de inscribir su trabajo en la tradición europea de teatros de arte. Ahora bien, ¿habrá una obra más europea para plasmar ese deseo que Play S rindberg de Dürrenmatt, escrito por un suizo, en lengua alemana, aunque con un título en inglés, a partir del original de un sueco?

t

3

Intérpretes

Alice NURIA ESPERT Edgar JOSÉ LUIS GÓMEZ

Kurt LLUÍS HOMAR

Equipo artístico

Dirección GEORGES LAVAUDANT Traducción MIGUEL SÁENZ

Escenografía y vestuario JEAN-PIERRE VERGIER Diseño de iluminación y sonido GEORGES LAVAUDANT

Con la colaboración de EDUARDO GARCÍA JAVIER H. ALMELA

Ayudante de Dirección FEFA NOIA Asistente de dirección LEONOR IMBERT

Grabación de piano y maestro de canto MIGUEL HUERTAS Coreografía MARCO BERRIEL

Diseño de proyecciones ÁLVARO LUNA

El Teatro de La Abadía quiere agradecer especialmente la colaboración de Daniel Loayza

Realizaciones

Realización de escenografía ODEÓN DECORADOS TEATRO DE LA ABADÍA

Realización de vestuario CORNEJO Maquillaje y peluquería NINES RIVERA MAURI

Partituras JUAN PABLO M. ZIELINSKI Utilería MATEOS/ TAPIZADOS POLANCO/

TRAGACANTO/ TEATRO DE LA ABADÍA

Diseño Gráfico ESTUDIO MANUEL ESTRADA Fotografía ROS RIBAS

Producción: Teatro de La Abadía

En coproducción con el Centre d’Arts Escèniques de Reus, Palacio de Festivales de Cantabria, Teatro Calderón de Valladolid y Teatro Cuyás

de Las Palmas

Con la colaboración del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en España y el Teatre Nacional de Catalunya

4

La danza de la muerte a lo largo de la historia

Oh, tú, crea ura pensanteque deseas la vida eterna

he aquí una enseñanza digna de atención para terminar bien tu vida de mortal:

Se intitula La Danza Macabray cada uno aprende a danzarla.

Es natural para hombres y mujeres, pues la muerte no desprecia ni al grande ni

al pequeño.

En este espejo cada uno leerá que llegará el día para danzar.

Sabio es el que aquí se reconoce. La muerte conduce a los vivos:

verás a los poderosos partir los primeros que no hay persona a la que la Muerte no

venza. Mas apiada saber que todo está hecho de la

misma materia.

t

Relacionadas con muchos ámbitos literarios, las danzas de la muerte participan de distintos géneros artísticos como la pintura, la escultura, el teatro, la danza y la música, y se las vincula con ciertas actividades parateatrales como la mímica, la procesión, etc. Caracterizadas

por la representación del esqueleto humano como símbolo de la muerte, simbolizan la finitud de la vida, el último y necesario arrepentimiento y la postrera ilusión, y van cargadas de un mensaje moral, una ironía estremecedora y una denuncia social del mundo en que nacieron. Fomentadas por las plagas y guerras de los siglos XIV y XV, y basadas en la creencia popular de que la muerte, en forma de esqueleto, surge de las tumbas y tienta a los que tienen vida con el fin de que se unan a ella, el tema se sustenta en la idea de la inevitabilidad de la muerte. El morir, pues, se convirtió en un hecho cotidiano. Los artistas ya no necesitaban recurrir a alegorías o símbolos como sucedía en los misterios o moralidades, el mejor referente era la realidad. El hombre tomó conciencia sobre la muerte, pero también sobre la vida.

Por otro lado se buscaba este tipo de arte como antídoto contra una de las secuelas de la peste negra: la crisis de valores. La sensación generalizada de la fugacidad de la vida (tempus fugit) y la constante presencia de la muerte (memento mori) lanzaron a muchos hombres a una existencia desenfrenada donde el gozo de la vida se fundamentaba en el disfrute absoluto de los bienes materiales. En una época de injusticia y desigualdad social, las danzas de la muerte eran, pues, una crítica a los hombres y aspectos del mundo político y social y una representación plástica y literaria del carácter democrático de la muerte, que iguala a todos los hombres: todos los oficios son prestados y nadie tiene mayor poder que el que Dios otorga.

El ejemplo más conocido de la danza macabra, danse macabre o también Totentanz, es el representado en frescos de iglesias, capillas y cementerios de Francia, Alemania y Suiza, pero quizá el más famoso sea el realizado en el año 1424, destruido en la actualidad, que se encontró en la iglesia de los Santos Inocentes de París.

5

En 1485 el parisino Guy Marchant publicó grabados y unos versos de una danza macabra que circularon por toda Europa y que contribuyeron a consagrar el tema como género; igualmente, forma parte del argumento de la obra de Chaucer Cuentos de Pardoner y de la obra de Lydgate La caída del príncipe (c. 1430). En Italia también destaca el Trionfo della morte, una representación espectacular de la muerte como el todo conquistador, además de los rastros que se pueden encontrar en Dante y Petrarca. En Florencia este “trionfo della morte” ha formado parte de la celebración del carnaval.

La danza de la muerte fue también pintada en muchos frescos de iglesias (como los de la catedral de Saint Paul de Londres hasta 1549) e inspiró un famoso grupo de 51 dibujos realizados entre 1523 y 1535 del pintor alemán Hans Holbein el Joven.

La danza macabra también alude a los comentarios versificados de las representaciones escultóricas y pictóricas sobre el tema. En España se conserva una Danza general (siglo XV) de autor anónimo, y parece ser que de origen francés. A través de una forma dialogada, la muerte invita a personajes de distinta condición a participar en su danza. Más adelante, el tema influyó en la literatura, sobre todo en el teatro, como en la trilogía del portugués Gil Vicente Las barcas, en los autos de Calderón de la Barca y en los Sueños de Quevedo.

Y es que para muchos críticos las danzas de la muerte eran sermones mimados, representados y danzados. Se cree que el espacio teatral era la iglesia o cementerio y que las escenas dramáticas, de carácter marcadamente alegórico, eran breves, puesto que así lo indicaba la costumbre teatral de las obras litúrgicas que se llevaban a cabo en los templos.

En los siglos posteriores la danza de la muerte continuó inspirando a algunos literatos, dramaturgos y poetas como Edgar Allan Poe, el mismo August Strindberg, Charles Baudelaire, Johann Wolfgang von Goethe o el estadounidense de origen inglés Wystan Hugh Auden.

La música también ha tratado este tema, como lo ejemplifican la obra Totentanz del compositor húngaro Franz Liszt, el poema sinfónico titulado Danse macabre (1874) del compositor francés Camille Saint-Saëns. En el siglo XX destacan la Danza de los muertos (1938) de Honegger, oratorio para orquesta, tres solos, coros y recitativo, Le grand macabre de Ligeti, Die Tragische (Sinfonía n. 6) de Mahler, Totentanz der Prinzipien, de Schönberg, etc.

A. F.

6

La génesis de Play Strindberg

En el invierno de 1968, Friedrich Dürrenmatt convierte lo que iba a ser una puesta en escena de la Danza macabra en una obra completamente nueva a partir de este gran título del repertorio occidental, articulándola en doce asaltos, como un combate de boxeo. “Tomo de Strindberg el argumento y el planteamiento escénico. Al eliminar el aspecto literario, queda más evidente la proximidad de su visión teatral al mundo moderno, a Beckett, a Ionesco... El diálogo de Strindberg sirve de modelo para un diálogo anti-Strindberg”.

Strindberg y su Danza macabra El sueco August Strindberg escribió su Danza macabra –o, más literalmente, Danza de la muerte– en 1900. “En un principio, el tema de la obra era el vampirismo, el canibalismo, pero la celebración de las bodas de plata de su hermana Anna le hizo cambiar de opinión y decidió presentar los veinticinco años de infierno de un matrimonio”, explica el traductor Francisco J. Uriz. Los protagonistas son dos personas que habitan en una isla: un capitán retirado y una actriz que ha abandonado su modesta carrera teatral. “Puede bien entenderse que allí hubo una clara intención de venganza, pero también es evidente que la miserable vida del capitán, en la que veía como en un espejo la suya, le hizo compadecerse de él y dejar de lado la idea de presentarlo como un vampiro. Contra su costumbre –pocos autores habrá tan dados a hacer de juez y de cargar a alguien las culpas de lo que sea–, Strindberg se mantuvo neutral en el conflicto entre los esposos. Y Kurt, el alter ego del autor en la obra, está lleno de comprensión por los infortunados cónyuges.” La atmósfera de ésta “mi mejor obra”, según el propio Strindberg, es de extremo aislamiento y reiteración obsesiva. En su texto autobiográfico Solo describe a una familia que observa a través de la ventana: “De vez en cuando lanzaban miradas al reloj, cuyo minutero se acercaba a la hora. Quizá estaban esperando a alguien que alejaría su hastío, que traería algo nuevo a esa habitación, les sobresaltaría o incluso pondría sus vidas patas arriba. Presas de la ansiedad, jugaban a las cartas de manera vacilante, como si en cualquier momento esperaran ser interrumpidos, pero sin pausas en su juego, sin expresión, sin gestos. Se movían como autómatas.”

Sinopsis “Los protagonistas son dos personas marginadas, que viven aisladas en una isla y al margen de la población. Un matrimonio de dos fracasados: él, dejado de lado en los ascensos, y ella, que ha abandonado una carrera teatral, probablemente muy modesta. Tras veinticinco años de vida en común, no tienen ya nada que decirse, están muertos en esa vivienda que más parece una cárcel o un panteón. Llega de visita un personaje, Kurt, y su presencia es recibida como una bendición del cielo. Hay posibilidades de conversación; cada uno de los esposos encuentra en él un interlocutor para confiarle el infierno en que vive. Este infierno arrastra implacablemente a Kurt, que se ve envuelto contra su voluntad en aquel remolino de miserias y, para no sucumbir huye de aquel infierno. Y la vida seguirá su curso normal en el triste torreón.” (F.J. Uriz)

7

Una obra para actores En 1948 vi por primera vez la Danza macabra de Strindberg; después recordaba los actores, mas no la obra. 1968. Al releer las primeras páginas de la función, el planteamiento teatral me resulta interesante, pero me molesta el carácter literario –felpa elevado al infinito–. Emprendo una dramaturgia, mediante cortes, o sea a la manera en que habitualmente se adapta a Strindberg. Pero lo dejo. La razón: la forma habitual de adaptar a Strindberg, mediante cortes, transposiciones, retoques e inserciones textuales, le falsifican, lo cual es aún más grave en la medida en que se pretende interpretar al auténtico Strindberg. Rehacer el texto me parece más honrado. Noviembre de 1968. Comienzo de la reescritura a partir de una traducción literal. Tomo de Strindberg el argumento y el planteamiento teatral. Al eliminar el aspecto literario, queda más evidente la proximidad de su visión teatral al mundo moderno, a Beckett, a Ionesco, pero también a mi obra El meteoro. El diálogo de Strindberg sirve de modelo para un diálogo anti-Strindberg; de una obra de actores nace una obra para actores. El actor ya no tiene que realizar endemoniados estudios del alma, sino hacer posible en el escenario un texto condensado y despojado in extremis. Diciembre de 1968. Comienzan los ensayos. El texto se va desarrollando y ajustando, en parte, a lo largo del trabajo con los actores. El texto definitivo nace del agotamiento de cada una de las distintas situaciones escénicas. De tres actores surge la unidad de un trío que juega con máxima precisión. Arte actoral. De un drama burgués nace una comedia sobre el drama burgués: Play Strindberg.

Friedrich Dürrenmatt (Texto del programa de mano del estreno absoluto en la Comedia de Basilea,

1969)

8

Edgar: En la vida sólo hay un arte que cuenta: eliminar. Tachar y seguir. Entonces llega el momento en que no se puede ya tachar y seguir, en que no hay más que la verdad... y la verdad es espantosa. A vosotros puedo tacharos aún. [...] ¡Quedáis tachados, no existís ya para mí! Llamad a un médico. Alice: Está haciendo otra vez teatro.

9

Lavaudant: “Play Strindberg es el relato de un último sobresalto entre dos vacíos”

Una historia cruel y sencilla, en apariencia. Una pesadilla grotesca. La historia de Alice y Edgar, pareja monstruosa entregada a un infierno conyugal que no conoce tregua alguna desde hace un cuarto de siglo, hasta que un elemento perturbador, el primo Kurt, resurge de un pasado lejano y viene a visitarlos en su isla. Durante su estancia ―apenas tres días, que Dürrenmatt secuencia en once asaltos y un epílogo―, algunas máscaras (aunque no todas) caen, algunas sorpresas detonan. Y después, todo vuelve a ser como antes; todo, o casi todo, vuelve a ponerse en orden, el orden de la desesperación, atroz e inmóvil, con el matiz de que se ha dado un paso más hacia lo ineluctable, como un horrible crepúsculo que se dilata y ralentiza a medida que la noche no acaba de llegar, o como si la Nada misma, ese último cobijo, debiera permanecer para siempre fuera de alcance.

Una historia casi banal, pues: el relato de un último sobresalto entre dos vacíos, o de una danza final antes de la caída. Y sin embargo, qué curioso objeto teatral, qué extraña forma de escritura escénica en segundo plano. No se trata simplemente –como en el caso de los trágicos griegos que reinventan, cada uno a su manera, un mito–, de la versión personal de una trama que no pertenece a nadie. El

trabajo de recreación realizado por Dürrenmatt parte de una obra muy especial, la Danza macabra, firmada por un autor realmente único y singular: August Strindberg. Por otra parte, el trabajo de Dürrenmatt no consiste únicamente en refrescar, podar, abreviar, ni tampoco en trasladar a un plano más “moderno”. Esta “modernidad” que introduce penetra con tanta profundidad en el texto, impregnándolo casi de parte a parte, que, de entrada, sería mejor renunciar a cualquier comparación con el original strindbergiano. Porque Dürrenmatt ha hecho mucho más que adaptar su modelo. Se lo ha apropiado y, sin embargo, ha querido mantener un vínculo explícito con el mismo. Este vínculo no sólo aparece en el título, sino también en el cuerpo de la obra, desde sus primeras palabras. Y antes de cada escena, el autor quiso que se anunciara su título y número, por ejemplo: “Primer asalto. Conversación antes de la cena”. Dicho de otro modo, Dürrenmatt no sólo narra la historia: la mantiene a distancia crítica (¿brechtiana?), muestra también cómo la percibe y la cuenta (como una especie de combate de boxeo). Así pues, en la medida en que este “cómo” contiene ya el principio de otra historia, Dürrenmatt actúa como director de escena. Y es aquí, evidentemente, donde comienzan las dificultades para el que ha de sucederle. La máquina

10

teatral, tal y como la concibe Dürrenmatt, contiene ya su puesta en escena. Así, el autor señala a lo largo del texto que un toque de gong debe preceder cada asalto, describe la escenografía en sus mínimos detalles, apunta con un par de trazos el lugar y la duración relativa a los silencios, etc. Ante este tipo de obra no se tiene mucha elección. O bien se siguen escrupulosamente las indicaciones del autor, sin buscar más que la ejecución perfecta, a riesgo de que la obra permanezca definitivamente prisionera de su “modernidad” un poco desfasada, en algún lugar de mediados del siglo XX; o bien se elige no destruirla, pero sí alterarla ligeramente. Se fuerza un poco la máquina, haciéndola algo más irracional, menos segura de su propio funcionamiento. Se le vuelve a dar un poco de juego. Nos esforzamos en no hacer a Dürrenmatt lo que él mismo hizo a Strindberg, sino más bien en trabajar sobre él como David Lynch lo hace sobre las atmósferas hitchcockianas o el pintor Jacques Monory sobre las imágenes, las siluetas, los elementos de la novela y del cine policíaco. Este trabajo de sacudida y de apertura sólo puede hacerse desde el interior. Sólo se puede iniciar con la presencia de grandes intérpretes. Nuria Espert, Lluís Homar, José Luis Gómez forman parte del juego. No lo habría emprendido sin ellos.

Georges Lavaudant (Director del montaje)

11

Kurt: Los tres días que he pasado contigo y con Edgar me han ayudado interiormente. Confieso que me habían asaltado algunos escrúpulos morales, pero con vosotros me he puesto mentalmente en forma. He podido echar una ojeada a vuestro pequeño mundo. En el gran mundo en que yo vivo las cosas no son en modo alguno peores: sólo las dimensiones son distintas.

(Fragmento del penúltimo asalto, Play Strindberg)

12

Es difícil amar a la persona que conocemos Es difícil amar a la persona que conocemos. Amar significa sentir curiosidad. Sólo es atractivo aquello que aún no nos hemos hartado de ver. Quizá solamente sea atractivo lo que es nuevo. En todo caso, sólo podemos amar lo nuevo porque para poder amar a alguien que conocemos, es necesario que previamente lo olvidemos. Eso lo aprenden [los protagonistas de la novela] en quince días. Pero no lo comentan entre ellos. Son prudentes, es decir, mentirosos. Porque para poder amar a alguien durante mucho tiempo, tenemos que mentir, a nosotros mismos y aún más a la persona amada. Una forma de mentir es el ingenio. Así que pronto se vuelven ingeniosos. Se otorgan nuevos nombres, encuentran nuevos lugares donde besarse, nuevas posturas para dormirse. Durante un tiempo esto funciona, mas no se puede ocultar la realidad. Entonces, buscan otras formas de disimularla. Una de las maneras de prolongar el amor es mezclándolo con odio. Es la mejor manera, pero también la más peligrosa. El amor y el odio son el ratón y el gato. A veces el gato persigue al ratón, pero otras el ratón al gato. Cuando ambos se cansan de perseguirse, no queda mucho que hacer. Ya sólo se puede reconocer la más amarga de las verdades, la más amarga que es al mismo tiempo la mejor: dos personas que se aman no pueden estar en una isla sin dejar de amarse; no pueden ser una isla. Necesitan lazos con la tierra firme, necesitan a otras personas. Es un desconsuelo para los que creen que el amor es una isla en medio del mar, pero cuando nos cansamos de las islas es precisamente un consuelo. Cuando nos cansamos del amor, nos alegramos de saber que hay muchas personas más que sólo aquélla que amábamos.

Pasaje del capítulo “Un tigre y una gacela” de El niño abrasado, Stig Dagerman (Suecia 1923-1954)

13

El autor: Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) Dramaturgo y escritor suizo de expresión alemana, nacido en Konolfingen (Berna) y fallecido en Neuchâtel. Hijo de un pastor protestante, estudió filosofía y teología, comenzó su carrera artística como dibujante, ilustrador y crítico de teatro. Como autor dramático recoge y asimila las innovaciones de la vanguardia de los años 20 (expresionismo, Brecht...), al tiempo que se reconoce seguidor de Aristófanes y Wedekind.

Ya desde sus primeras obras demuestra ser uno de los autores de más talento y posibilidades del teatro moderno, como por ejemplo en el drama Está escrito, basado en la revuelta religiosa de Münster de 1536, en el que se entremezclan historia y ficción, y en Rómulo el Grande –representado recientemente en el Teatre Nacional de Catalunya y en el Festival de Mérida–, “tragedia cómica”, que cuenta la historia del último emperador romano, quien voluntariamente permite la destrucción de Roma por los bárbaros para hacerle purgar sus pecados.

En El matrimonio del señor Mississippi y La visita de la vieja dama (llevada a escena en el Centro Dramático Nacional, 2000) logra un estilo característico, que mezcla la sátira macabra, el humor cínico y el sarcasmo con elementos surrealistas y un fondo moralizador. Dürrenmatt intenta representar “la riqueza y multiplicidad del mundo”, la inanidad de los ídolos burgueses, y descubrir la duplicidad latente en las relaciones hombre-mundo: Los físicos, El meteoro y Retrato de un planeta.

También ha escrito guiones radiofónicos –La avería, Proceso por la sombra de un burro, Hércules y el establo de Augias– y una comedia musical, Frank V, “ópera de una banca privada”, al estilo de la Ópera de tres centavos de Brecht. Dürrenmatt amaba la pintura. De hecho decía que se sentía tan atraído por la pintura como por la escritura. “No soy pintor, técnicamente pinto como un niño, pero no pienso como un niño. Pinto por la misma razón por la que escribo; porque pienso”. Sus pinturas se intercalan con sus dibujos hechos con bolígrafo (reflejos de su carácter espontáneo y de su facilidad para pasar de las palabras a las imágenes, muchas veces resultado de la fatiga de escribir), que mayormente representan motivos religiosos y mitológicos, como el laberinto del Minotauro, la Torre de Babel o la crucifixión; retratos de amigos y familiares, sus caricaturas, muestras de su ironía, y los collages, como el que llevó a cabo en el baño de su propia casa en Neuchâtel, con pinturas de máscaras de vivos colores: “la Capilla Sixtina”.

14

El director: Georges Lavaudant

Georges Lavaudant (Grenoble, 1947) es director de escena desde hace más de 30 años. Estudió Filología en la Universidad de Grenoble, donde fue cofundador de la compañía Théâtre Partisan y firmó unos espectáculos que enseguida dieron a conocer a su equipo: Lorenzaccio, La memoria del iceberg, Los matadores, El rey Lear (1973-1975). Nombrado codirector y posteriormente director del Centre Dramatique National des Alpes (conocido con el nombre de Cargo), Lavaudant abre un primer ciclo institucional de 10 años, adquiriendo en este periodo un nombre a nivel nacional. Lavaudant es considerado como uno de los maestros del “teatro de imágenes″, en el que el poder de la sugerencia se apoya eplástico. No en vano a veces es el mismo Lavaudant quien diseña la iluminación. Algunos de sus trabajos de esta época se han hecho legendarios: Palazzo mentale de Pierre Bourgeade (1976), con textos de Borges, Kafka, Hölderlin..., que Lavaudant ha retomado y revisado en varias ocasiones y que le valió su primer Grand Prix du Syndicat de la Critique Dramatique; El señor Puntila y su criado Matti de Brecht (1979),; La rose et la hache, basado n Shakespeare y Carmelo Bene (1979), en el que Ariel García Valdés interpreta

por primera vez a Ricardo III, papel que cuatro años más tarde le daría fama en el Festival de Avignon. Este montaje fue retomado en 2004 por el Odéon-Théâtre de l’Europe y ha podido verse en Madrid durante el Festival de Otoño 2005; Los gigantes de la montaña de Pirandello (1981), que contó con uno de los espacios más impresionantes del escenógrafo habitual de Lavaudant, Jean-Pierre Vergier: un puente suspendido, visto en perspectiva frontal, fue un espectáculo recreado en 1999 por el Teatre Nacional de Catalunya y el Odéon.

n el impacto visual y

e

n 1986, Lavaudant es nombrado codirector del Théâtre National Populaire de

n

m

EVilleurbanne junto a Roger Planchon. Ese mismo año dirige en México El balcón de Genet. El descubrimiento de México, país al que retornará en umerosas ocasiones, le produce un verdadero choque y le sugiere varios

montajes. Siempre rodeado de buena parte de sus colaboradores de la “época Cargo”, continúa explorando el repertorio y trabajando asimismo con autores contemporáneos (Jean-Christophe Bailly, Michel Deutsch y Jean-Marie-Gustave Le Clézio). También empieza a escribir y en 1988 firma su primer trabajo como autor: Veracruz, un extenso texto de la mano de Marc Betton, en el que un personaje a raíz de un entierro se pierde entre sus recuerdos, y de una parte casi sin palabras, una libre evocación del teatro, de México y del mundo interior de Lavaudant, una sucesión de cuadros mágicos, de personajes insólitos. México le inspira otro trabajo realizado para el Festival de Avignon, Terra incognita (1992), al tiempo que se respira en otros, como el espectáculo que

arcó un hito en los años 90, Lumières, que Lavaudant firma junto a sus colaboradores habituales, Bailly, Deutsch y el coreógrafo Jean-François

15

Duroure. La obra fue escrita a lo largo del proceso de creación, a partir de textos elaborados durante los ensayos, para rendir homenaje a las pequeñísimas fuentes de belleza de un mundo que sin tregua se ve amenazado por la guerra. Algunos compararon Lumières con una especie de arca teatral –el mismo Noé, por cierto, aparece en la función–. En paralelo, Lavaudant empieza a interesarse por cuestiones relacionadas con la formación: en 1996, presenta en el Conservatorio Nacional Superior de Arte Dramático 6 veces 2, un autorretrato de doce jóvenes actores a partir de improvisaciones, cuestionarios y temas de debate. Ese mismo año, al ser nombrado frente al Odéon-Théâtre de l’Europe, Georges

Lavaudant acaba de realizar la dirección escénica e iluminación de Tristan und

Lavaudant entra en su tercer decenio teatral. Inaugura su mandato mediante una recreación del Lear. En el Odéon, Lavaudant sigue desarrollando sus distintas facetas artísticas: los títulos del gran repertorio clásico (de los griegos hasta Brecht, pasando por Shakespeare, Büchner, Chéjov y Feydeau) en alternancia con creaciones contemporáneas, algunas firmadas por él mismo (p.e. Fanfares, 2000). En su calidad de director, programa a artistas como Romeo Castellucci, Krystian Lupa, François Tanguy, Luc Bondy. Asimismo fue él quien tomó la iniciativa para que el Odéon realizara su actividad en los Ateliers Berthier, lejos del histórico Barrio Latino, cuando durante tres temporadas el teatro se encontraba cerrado debido a unas importantes obras de rehabilitación. Con motivo de la reapertura, en abril de 2006, Georges Lavaudant cuenta de nuevo con Ariel García Valdés como director de escena para un montaje inspirado en Shakespeare, titulado Hamlet (un sueño).

Isolde, de Wagner, en la Ópera de Montpellier.

16

Nuria Espert es Alice Nace en Hospitalet de Llobregat y a la edad de 13 años formaba ya parte de la Compañía Titular infantil del Teatro Romea de Barcelona. A los 24 años crea con su esposo Armando Moreno, su propia compañía, con la que actuará por todo el territorio español con obras de Lope de Vega, Calderón, Eurípides, Sartre, Guimerá, Brecht, O´Neill y Shakespeare, entre otros autores. En 1969 comienza una fructífera relación profesional con el director argentino Víctor García, que la dirigirá en tres espectáculos: Las criadas, de J. Genet; Yerma, de F. G. Lorca y Divinas Palabras de Valle-Inclán, abriendo a la Compañía Nuria Espert las puertas de todos los festivales internacionales. Durante dos temporadas (1979 a 1981) codirige el Centro Dramático Nacional, asumiendo la programación de este teatro. En la segunda temporada de su gestión al frente del Teatro interpretará Doña Rosita la Soltera de F. G. Lorca, dirigida por Jorge Lavelli. Al abandonar el María Guerrero en 1981, y de nuevo con su Compañía, realizará los espectáculos: Medea de Eurípides, dirigida por Lluís Pasqual; La Tempestad de W. Shakespeare, dirigida por J. Lavelli y Salomé de O. Wilde, dirigida por Mario Gas. Desde 1986 suma a su trabajo como actriz el de la dirección de escena, tanto en producciones de teatro como en ópera; Madama Buterfly, Elektra, Rigoletto, La Traviata, Carmen o Turandot, han recorrido los más importantes foros operísticos del mundo: Liceu de Barcelona, Covent Garden, Lyric Hammersmith de Londres, Royal Theatre de Glasgow, Los Angeles Opera, La Monnaine de Bruselas, Maestranza de Sevilla, entre otros, compartiendo responsabilidad con directores musicales como Plácido Domingo o Zubin Metha.

En teatro ha dirigido a actores de la talla de Glenda Jackson, Joan Plowright (La casa de Bernarda Alba) en Londres, Irene Papas (Medea) en Barcelona o Tamasaburo Bando (Contradanza) en Tokyo. Entre sus últimos trabajos interpretativos destacan el papel de Yoko en Maquillaje de H. Inoue; el de Arkadina en La Gaviota de Chéjov, con Josep Mª Flotats; Maria Callas en Master Class de T. McNally, dirigida por Mario Gas y Marta en ¿Quién teme a Virginia Woolf? junto a Adolfo Marsillach. Además, ha sido la Medea de Eurípides, bajo la dirección de M. Cacoyannys y ha realizado una serie de recitales con los espectáculos Poemas y Canciones, en homenaje a Kurt Weill y Bertolt Brecht, que pudimos ver en La

17

Abadía hace algunas temporadas, Aire y Canto de Rafael Alberti y La Brisa de la Vida, junto a Amparo Rivelles y dirigida por Lluís Pascual. Los más de 170 premios otorgados a lo largo de su carrera, entre ellos el Nacional de Teatro, hacen que en este momento Nuria Espert esté considerada como una de las personalidades más sobresalientes y prolíficas del panorama teatral. En la actualidad acaba de terminar la dirección de Tosca para el Teatro Real de Madrid y el Tokio Opera House, además de haber concluido la gira internacional interpretando La Celestina, de Fernando de Rojas y con dirección de Robert Lepage.

18

Lluís Homar es Kurt La pasada temporada le pudimos ver en La Abadía protagonizando uno de los textos más salvajes de Thomas Bernhard, El hombre de teatro, y apenas hace un mes acaba de estrenar Los Borgia, la película dirigida por Antonio Hernández, donde interpreta a Rodrigo Borgia.

Y es que Lluís Homar es uno de los actores más emblemáticos del panorama teatral. Actor, director y miembro fundador del Teatre Lliure, del que fue director adjunto desde 1992 hasta 1998, ha participado en más de 50 espectáculos, entre ellos destaca su interpretación en El señor Puntila y su criado Matti, de Brecht, dirigido por Rosario Ruiz Rodgers en el Teatro de La Abadía de Madrid, 1998.

Nacido en Barcelona el 1957, estudió derecho en la Universidad Autónoma de Barcelona (Bellaterra). En 1974, participó en Otelo, dirigido por Àngel Carmona. En 1975, con el Teatre de l’Escorpí, participa en dos espectáculos: Terra Baixa, dirigido por Josep Montanyes, y Quiriquibú, con la dirección de Fabià Puigserver y de Guillem-Jordi Graells.

En 1976 se convierte en uno de los miembros fundadores de la Sociedad Cooperativa Teatre Lliure, donde ha trabajado de manera continuada hasta el día de hoy, combinando el teatro con el cine y la televisión. Ha participado en más de 30 espectáculos del Teatre Lliure, entre los que destacan:

Leonci i Lena (Leonce und Lena), de Büchner (Leonci) Hedda Gabler, de Ibsen (Lòvborg) Eduard II, de Marlowe-Brecht ( Gaveston) Les tres germanes (Tri Sestry), de Chéjov (Tusenbach)

l

Jordi Dandin (George Dandin), de Molière ( Dandin)

El balcó (Le balcon), de Genet (jefe de policía) El misantrop (Le misanthrope), de Molière (Alceste) L’Héroe, de Rusiñol (Héroe) Al vostre gust (As you like it), de Shakespeare (Roland) La flauta màgica (Die Zauberflöte), de Schikaneder-Mozart (Papagueno) Un d’els ú tims vespres de carnaval (Una delle ultime sere di carnovale), de Goldoni (Anzoletto) La senyoreta Júlia (Fröken Julie), de Strindberg (Jean) Lorenzaccio, de Musset (Cardinal Cibo) La bona persona de Sezuan (Der gute Mensch von Sezuan), de Brecht (Wang) Les noces de Fígaro (Le Mariage de Figaro), de Beaumarchais (Fígaro) Terra Baixa, de Guimerà (Manelic) Timon d’Atenes (Timon of Athens), de Shakespeare (Timon) Quartet, de Müller (Valmont)

19

Lear o el somni d’una actriu, a partir de la obra de Shakespeare (Kent) Company, de Georges Furth et de Stephen Sondheim (Peter) Entre sus últimos trabajos destacan: Et diré sempre la veritat, de Lluïsa Cunillé, dirección Xavier Albertí; L’escola de les dones, de Molière, dirección Carles Alfaro; Fed a, de Jean Racine, dirección de Joan Ollé; Coriolà, de William Shakespeare, dirección de Georges Lavaudant; Don Juan, o el festí de pedra (Dom Juan, ou le festin de pièrre), de Molière, dirección de Ariel García Valdés (Festival Grec, 2001); Solness el constructor (Baumeister Solness) de Henrik Ibsen, dirección de Carme Portaceli (Teatre Nacional de Cataluña, 2000); Taurons (Speed the plow), de David Mamet, dirección de Ferran Madico (Villarroel Teatre, Festival Grec 2000); Els gegants de la muntanya (Il giganti della montagna), de Pirandello, dirección de Georges Lavaudant (Teatre Nacional de Catalunya, 1999); Diàleg en Re major (D á ogo en Re Mayor), de Javier Tomeo (Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya), Tirano Banderas, de Valle-Inclán (Odéon Théâtre de l’Europe); El viatge dels cadàvers exquisits, a partir de El pianista de Vázquez Montalbán (Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya).

r

,

i l

r

Desde su aparición en el largometraje La plaça del Diamant, ha participado en varias películas de directores como Pilar Miró, Vicente Aranda o Mario Camus, con quien ha vuelto a trabajar en La ciudad de los prodigios. Dirigido por Ventura Pons, ha participado en El perquè de tot plegat y Morir o no y con Pedro Almodóvar en La mala educación. También ha realizado numerosos trabajos dramáticos para la televisión. Ha dirigido los siguientes espectáculos: Bastià y Bastiana,(Bastian und Bastienne) de Mozart El barret de cascavells (Il ber eto a sonagli), de Pirandello La nueva versión de Las bodas de Fígaro (Le Mariage de Figaro), de Beaumarchais (en español) Els bandits (Die Räuber), de Schiller Die Zeit und das Zimmer, de Botho Strauss (en catalá) Zowie, de Sergi Pompermayer Pepita Jiménez, ópera d’Albéniz Hamlet, de William Shakespeare, donde él mismo es Hamlet (Grec 1999) Ha recibido numerosos premios, entre los que se ha de destacar el “Premi Nacional d’Interpretació en 1986”. Desde que Fabià Puigserver murió, Lluís Homar fue director adjunto del Teatre Lliure, del que ha sido director desde 1992 hasta 1998. Desde septiembre de 1998 es miembro a título personal de la Unión de los Teatros de Europa (UTE).

20

José Luis Gómez es Edgar

Tras su formación en el Instituto de Arte Dramático de Westfalia, en Bochum, y en la escuela de Jacques Lecoq, en París, a partir de 1964 realiza sus primeros trabajos profesionales como actor, mimo y, más tarde, director de movimiento, en los principales teatros de la República Federal Alemana. Con espectáculos de creación propia, mimodramas de nuevo cuño que cambian

radicalmente la idea de pantomima en boga, es invitado a festivales internacionales como los de Zurich, Praga, Basilea y Frankfurt. Su encuentro con Jerzy Grotowski en Wroclaw, en 1971, precipita su regreso a España, donde produce, dirige y actúa en obras como Informe para una Academia de Kafka y Gaspar de Handke, recorriendo los escenarios españoles y latinoamericanos. Su interpretación en La resistible ascensión de Arturo Ui de Brecht y el papel protagonista en la película Pascual Duarte marcan un hito en su carrera. En adelante trabajará con cineastas como Armiñán, Bollaín, Brasó, Camino, Chávarri, Gutiérrez Aragón, De la Iglesia, Losey, Pilar Miró, Gonzalo Suárez y Carlos Saura.

En 1978, tras un periodo de estudios en Nueva York con Lee Strasberg, asume la dirección del Centro Dramático Nacional con Nuria Espert y Ramón Tamayo, y dos años más tarde la del Teatro Español. Los espectáculos más emblemáticos de esta etapa son Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga de Rodríguez Méndez, que inaugura el CDN, La velada en Benicarló, texto original de Azaña, así como La vida es sueño y Absalón de Calderón de la Barca. El mito de Edipo Rey bajo la dirección de Stravros Doufexis y Juicio al padre de Kafka señalan su vuelta a la actividad privada.

En la temporada 89-90 protagoniza Hamlet, bajo la dirección de José Carlos Plaza, en el CDN. Y en esta época dirige Bodas de sangre de Lorca, ¡Ay, Carmela! y Lope de Aguirre, traidor de Sanchis Sinisterra, y Azaña, una pasión española, también en el CDN, a partir de escritos de diversa índole de Azaña, que más tarde retoma como producción del Teatro de La Abadía.

En 1992 dirige La vida es sueño para el Théâtre de l’Odéon y al año siguiente Carmen para la Ópera de la Bastilla, ambos en París.

Desde entonces, se ha concentrado en la concepción y dirección del Teatro de La Abadía, que ve la luz en 1995 con el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte de Valle-Inclán, al que siguen Castillos en el aire de Fermín Cabal y, en codirección con Rosario Ruiz Rodgers, los Entremeses de Cervantes. Después de casi diez años de ausencia como actor, en 1997 vuelve a los escenarios, con Las sillas de Ionesco, bajo la dirección de Carles Alfaro, y en 1998 protagonizando El señor Puntila y su criado Matti de Brecht, dirigido

21

por Rosario Ruiz Rodgers. A este proyecto siguieron sus puestas en escena, en el Teatro de La Abadía, de Baraja del rey don Pedro de Agustín García Calvo, Mesías de Steven Berkoff, Defensa de dama, de Isabel Carmona y Joaquín Hinojosa, y El rey se muere de Eugène Ionesco. Entre sus trabajos más recientes destacan Memoria de un olvido, sobre textos de Cernuda, una versión completamente nueva de Informe para una Academia de Kafka, ambos como actor y director, y, en el ámbito cinematográfico, El séptimo día de Carlos Saura, sobre los crímenes de Puerto Hurraco, Hormigas en la boca de Mariano Barroso y Goya’s ghosts de Milos Forman. Entre los premios que le han sido concedidos, cabe señalar: -Premio Nacional al mejor trabajo extranjero en Chile en 1973 por Gaspar. -Medalla de Oro de la Crítica de Madrid en 1975 por Arturo Ui. -Gran Premio de Interpretación Masculina del Festival de Cine de Cannes en 1976 por Pascual Duarte. -Premio Cronistas de Teatro de la Ciudad de México en 1976 por Woyzeck. -Premio Pablo Iglesias al mejor espectáculo en 1980 por La velada en Benicarló .

.

-Premio de la Crítica de Madrid al mejor actor en 1981 por La vida es sueño.-Premio al mejor espectáculo extranjero en Montevideo por Bodas de sangre (1985). -Premio Nacional de Teatro por el conjunto de su trabajo en 1988. -Premio Ercilla en 1990 por Azaña, una pasión española -Premio Andalucía de Cultura 1992. -Premio Villa de Madrid 1999 Ricardo Calvo por su interpretación en Las sillas y El señor Puntila y su criado Matti. -Cruz de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, otorgada por el Ministerio de Cultura de la República Francesa (1997). -Cruz de Caballero de la Orden del Mérito de la República Federal Alemana, concedida por el Presidente de la República Federal de Alemania (1997). -Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes por su trayectoria teatral (2001). -Premio ADE de Dirección por sus puestas en escena de Retablo (1995) y El rey se muere (2004). -Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (2005).

22

De quien quiere hacer habitable la tierra

Y más amable De ése nos reímos Le hacemos desaparecer

en ciénagas hediondas Y después lo olvidamos Mas su obra

no se pierde A los descendientes lejanos

se la devuelven Los frívolos comediantes

de nuevo (F. Dürrenmatt)

23