SERNA I ARNAU, LAIA

MODOS DE REPRESENTACIÓN EN EL CINE ESPAÑOL CLÁSICO

ANÁLISIS DE UN DOCUMENTO CINEMATOGRÁFICO

DOCENTE: ANTONIA DEL REY

2

3

4

ÍNDICE

Ficha técnica y artística…………………………………………………

Contexto sociohistórico………………………………………………..

La España de la autarquía…………………………………………

La cultura…………………………………………………………….

La cinematografía en el franquismo………………………

Cifesa………………………………………………………………….

Producción del film .................................................................................

Rafael Gil……………………………………………………………

Alfredo Fraile…………………………………………………………

Enrique Alarcón…………………………………………………….

Amparito Rivelles……………………………………………….

Rafael Durán…………………………………………………….

Contexto, autor y presentación del texto de origen……………..

Enrique Jardiel Poncela

La obra de teatro

Argumento y clave genérica de la película………………………….

Comentario detallado de la película………………………..

Aspectos destacables de la película………………………….

Fuentes consultadas…………………………………………………………..

5

8

10

15

19

38

48

49

51

52

56

57

58

59

62

73

76

107

118

5

Ficha técnica y artística

Producción: CIFESA Producción

Año: 1943

Duración: 73 minutos

Longitud de la película: 2 300 m

Estreno: Cine Rialto (Madrid), 21 de diciembre de 1943

Género: Comedia

Estudios: Sevilla Films

Director: Rafael Gil

Ayudante de dirección: José Antonio

Nieves Conde

Argumento y diálogo: Enrique

Jardiel Poncela

Guión técnico: Rafael Gil

Fotografía: Alfredo Fraile

Segundo operador: Juan Mariné

Decorados: Enrique Alarcón

Maquillador: Antonio Turell

Música: Juan Quintero

Montaje: Sara Ontañón

Laboratorios: Madrid Films

Ingeniero de sonido: Jaime Torrens

Jefe de producción: Enrique Balader

Clasificación Oficial: “Tolerada para

menores de 16 años”

Clasificación Eclesiástica (S.I.P.E.): Azul

6

REPARTO

Mariana: Amparito Rivelles

Fernando: Rafael Durán

Clotilde: Guadalupe Muñoz Sampedro

Julia: Mari Delgado

Práxedes: Angelita Navalón

Ezequiel: Alberto Romea

Edgardo: Juan Espantaleón

Leoncio: Juan Calvo

Dimas y Perea: José Prada

Micaela: Ana de Siria

Presidente del Liceo: Nicolás D. Perchicot

Acomodador del cine: Enrique Herreros

Conserje del Liceo: Manuel Arbó

Comisario: Emilio Ruiz

7

8

CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO

Al analizar un texto fílmico cuyo guión se ha gestado a partir de otro texto

(en este caso, literario) debemos tener en cuenta el contexto social y político en

que se realiza la película, pero también aquél que condiciona el texto de partida. En

este caso ambas obras coinciden en el período:

· La pieza teatral la firma Jardiel Poncela, que aunque ya era una personalidad

durante la Segunda República (inició su carrera teatral en 1927) se considera un

autor de la posguerra, por ser mayor su creación en este periodo.

· En cuanto a Gil, director del proyecto cinematográfico, ya era crítico cinematográfico y había trabajado para Cifesa ocupándose de distintas actividades, incluso de la dirección de documentales para el bando republicano, pero no fue hasta 1941 cuando dirigió su primer largometraje, El hombre que se quiso matar.

No obstante, el profesor José Luis Castro de Paz lo considera a parte de la

generación de los renovadores:

“Estrictamente contemporánea de la generación de Sáenz de Heredia, Antonio Román o Rafael Gil –pero con la nada azarosa circunstancia de que sus miembros sólo comienzan sus carreras como directores una vez concluida la Segunda Guerra Mundial o incluso hacia el final de la década- es la que, ya en las postrimerías del período, fue llamada por algunos críticos perspicaces <<generación de los renovadores>>, integrada por cineastas como Manuel Mur Oti, Antonio del Amo, José Antonio Nieves Conde y Arturo Ruiz Castillo. Generación puente -<<casi cabría decir “generación emparedada”>>- entre la primera y al que se da a comienzos del siguiente decenio bajo la directa influencia del

neorrealismo italiano […]”1

Por tanto, el primer paso es introducir el contexto en el que se escribe la obra literaria, estrenada el 24 de mayo de 1940 en el Teatro de la Comedia de Madrid, y la cinematográfica, proyectada al público el 21 de diciembre de 1943 en el Teatro Rialto.

1 CASTRO DE PAZ, JOSÉ LUIS (2002): Un cinema herido. Los turbios años

cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona. Paidós. (p. 181)

9

Reseñas publicadas por el diario ABC

en la sección de espectáculos el día

siguiente a los estrenos de la obra de

teatro Eloísa está debajo de un

almendro y la película homónima,

respectivamente.

10

La España de la autarquía

Con la victoria de los sublevados se instaura en España un nuevo régimen

político, un sistema totalitario sin Constitución ni libertades democráticas. Franco

dio un primer paso para la institucionalización del régimen en enero de 1938 con

la formación de su primer gobierno, en el que participaron falangistas,

monárquicos y militares, aunque para algunos autores, como Javier Tusell, nunca

se habría dado una auténtica institucionalización, ya que las bases del régimen no

estaban en una coalición conservadora, sino en grupos con un rechazo compartido

hacia el pasado político de España, pero con ideas muy distintas respecto al futuro.

El Caudillo, jefe indiscutible de todos ellos, ejercía el arbitraje y componía sus

gabinetes tratando de contentar a las distintas “familias”. El modelo de Estado

mezclaba la dictadura militar, la monarquía absoluta sin rey y el Estado Fascista,

inspirándose en Alemania e Italia; pero a partir de la victoria aliada en 1945 trató

de limar los matices fascistas. El general Francisco Franco tenía un poder casi

absoluto: era el Jefe de Estado y reunía en su persona todos los poderes; jefe de

partido a la cabeza del partido único FET y de las JONS, y del gobierno, presidente

del Consejo Nacional; Caudillo y Jefe supremo de las Fuerzas Armadas. Nombraba

al presidente de la Junta Política y tenía poderes excepcionales para promulgar

leyes en casos de urgencia.

La justicia quedó subordinada al ejecutivo; los Gobernadores Civiles de cada

provincia, que pasaron a ser Jefes Provinciales del Movimiento, tenían el control

territorial, y en cada provincia se instituyó un Gobernador militar y se restauraron

las Capitanías Generales. En 1940 se promulgó la Ley de Unidad Sindical, que

obligaba a empresarios y trabajadores a afiliarse al sindicato correspondiente a su

rama de producción, cada uno de ellos llamado Sindicato Vertical, y más adelante

Organización Sindical. Toda esta estructura política y la doctrina del Estado fueron

adquiriendo el nombre de Movimiento Nacional.

A diferencia de otras dictaduras, la española fue una dictadura personal y

no colectiva, de un partido o un estamento profesional militar, incluso teniendo en

cuenta que fue un militar quien la personificaba, por eso se denomina

11

“franquismo”. Franco siguió siempre la estrategia de no dejarse eclipsar

personalmente por ningún poder. Nunca permitió que ningún grupo se relacionara

demasiado estrechamente como para no ser capaz de desvincular al Régimen si

fuera necesario. La experiencia falangista europea sirvió para confirmar esta

estrategia. Se sustentó sobre tres pilares básicamente: el civil, el militar y el

eclesiástico, que hizo del alzamiento una cruzada. Los ejes ideológicos del régimen

fueron el nacionalismo español y un catolicismo conservador, rasgos

característicos del Nacional-Catolicismo; el catolicismo debía impregnar la

totalidad de la vida, también la política, un punto que lleva a explicar por qué el

régimen del general Franco no llegó a ser plenamente totalitario: la Iglesia católica

tuvo poder suficiente como para mantenerse parcialmente autónoma. El

unitarismo buscó la erradicación de cualquier signo de identidad periférica,

empezando por prohibir las lenguas de las nacionalidades históricas.

Se dio un elevado control social e ideológico de los españoles además de

una reruralización motivada por las dificultades para el abastecimiento, la vivienda

y el trabajo en la ciudad y por el énfasis que puso el régimen en destacar las

virtudes de la vida en el campo. En general, la sociedad pareció retroceder sobre su

propia historia, y desde luego no habría podido intervenir activamente en el

conflicto que se desencadenó en Europa poco después de finalizada la contienda

nacional. España no disponía de un ejército moderno, la hambruna se extendía y la

tensión entre la Falange y el ejército era cada vez mayor.

En septiembre de 1939, ya en los inicios de la Segunda Guerra Mundial,

España se declaró neutral. A pesar de todo, Franco sí consideró participar en el

conflicto, espoleado por el ministro de Asuntos Exteriores Ramón Serrano Suñer,

con la idea de crear un nuevo imperio en África sobre la base de los territorios

franceses y recuperar Gibraltar, entre otros planes. Hitler encontró excesivas estas

ambiciones a cambio de la ayuda que podía recibir, y en 1941 España se limitó a

pasar de país neutral a no beligerante; invadió la ciudad de Tánger y envió la

División Azul, formada por voluntarios, a combatir al frente de Rusia. De nuevo, en

1943, España recuperó la condición de neutral con vistas a mantener buenas

relaciones con el bando de los aliados, de quienes obtenía alimentos y petróleo

12

como medida disuasoria ante la tentación de unirse al Eje. En 1944 se retiró la

División Azul. A partir de este momento fue cada vez más evidente el cambio de la

posición española, especialmente tras el ataque de 1945 de los japoneses al

consulado de España en Manila (en el que murieron todos cuantos allí estaban).

Los americanos recibieron permiso para aterrizar sus aviones en los aeropuertos

españoles, y la política española ofreció protección a los judíos en peligro de

exterminio.

Las repercusiones económicas de la victoria de Franco fueron negativas a

corto y a largo plazo; a corto plazo por el hambre y la miseria que acompañan a la

inmediata posguerra, y a largo por la práctica de una política económica poco

competitiva en la que no faltaron el tráfico de influencias y la corrupción. Durante

la Guerra Civil disminuyó la producción agraria en un 20% y la industrial en un

30%, muchos edificios fabriles quedaron inutilizados, se destruyeron medios y vías

de comunicación (un 40% del parque ferroviario y un tercio de la marina

mercante) y se gastaron considerables cantidades de divisas y oro. Ninguno de

estos factores, sin embargo, justifica la lenta recuperación de la economía española.

La principal razón no deriva

tanto de la dudosa neutralidad

española como de la negativa a

cambiar las instituciones políticas a

pesar de la victoria de las democracias.

Éste fue el motor del aislamiento

internacional. La búsqueda de la

autosuficiencia económica (autarquía),

el aislamiento de España y la

intervención generalizada de la

administración limitó el crecimiento,

redujo la competitividad e imposibilitó

la participación en la favorable

coyuntura económica que vivió Europa

tras la contienda. La autarquía se basó Cartel encargado por el Gobierno a la agencia

publicitaria Fama (1940)

13

en la reglamentación de las importaciones y exportaciones y el fomento de la

industria, especialmente la destinada a asegurar la independencia militar y política

del nuevo Estado, como las industrias de bienes de equipo, a través de ayudas

públicas. En 1941 se nacionalizó RENFE y se fundó el Instituto Nacional de

Industria (INI), a través del cual se crearon empresas públicas destinadas a la

producción de bienes que la empresa privada eludía por la falta de rentabilidad o

la elevada inversión que implicaba. Las pérdidas de estas empresas repercutieron

hondamente en la economía nacional.

La política autárquica resultó inviable en España, por carecer de materias

primas imprescindibles (caucho, petróleo, algodón...) y porque la meteorología fue

desfavorable para el campo. Hasta 1955 no se recuperó la producción industrial de

1936, y la producción agrícola hubo de esperar hasta el 1959. La renta per cápita

tardó 20 años en ser la misma que en 1935.

Otro factor que ralentizó la recuperación fue la intervención directa sobre

los precios, causa del desarrollo de un mercado paralelo e ilegal, el estraperlo:

“La tasación de los precios de los alimentos por debajo de su valor provocó que muchos productores prefiriesen esconder la producción para venderla en el mercado negro, del cual obtenía unas ganancias más elevadas. El resultado fue el desabastecimiento generalizado de alimentos y la proliferación de las colas, lo que obligó a mantener las cartillas de racionamiento hasta 1951.”2

Se racionó el carbón y el petróleo y hubo restricciones eléctricas hasta mita de los años cincuenta. Sin sindicatos que exigieran el aumento de los salarios, la capacidad de compra de los trabajadores disminuyó, lo que repercutió a su vez en

las industrias de bienes de consumo como la textil.

El aislamiento respecto al exterior se complementaba con una dura

represión interna, que tenía la finalidad de erradicar todo vestigio de la Segunda

República y anular cualquier oposición al nuevo régimen. La represalia personal y

los enfrentamientos ideológicos reconocibles en cualquier bando de cualquier

contienda se vieron implementados por una Ley de Responsabilidades Políticas (9

2 ARÓSTEGUI, J. et al. (2003): Crisol, Barcelona, Vicens Vives, p. 323

14

de febrero de 1939) que dictaminaba la “depuración” de aquellos que hubieran

colaborado con la República, culpables del delito de oponerse al triunfo del

Movimiento Nacional, “históricamente inevitable”, según el texto. Ésta ley se

complementó en 1940 con la Ley de Represión del Comunismo y la Masonería. Los

juicios militares condenaron a pena de muerte a unas 40 000 personas y

ejecutaron a unas 30 000, los juicios civiles por responsabilidad política podían

conllevar penas de prisión, confiscación de bienes o destierro, entre otros. Las

prisiones contuvieron un máximo de 270 000 presos, cifra muy lejana de los 10

000 presos de media durante la Segunda República. Maestros, administrativos y

otros trabajadores públicos durante la República fueron apartados de estos

empleos; especialmente se depuró la educación universitaria. Todo esto perpetuó

el espíritu de guerra civil.

En los primeros años la única oposición abierta fue la de los maquis,

guerrilleros que siguieron con la lucha armada; en 1944 intentaron un endeble

ataque desde Francia, con la esperanza de recibir apoyo de las democracias

occidentales. La oposición política, en el exilio, tampoco fue capaz de conseguir

suficiente apoyo. La organizaciones internas, que habían aumentado

considerablemente el número de afiliados en la última década, estaban totalmente

diezmadas, y en el caso del PSOE las crisis internas ya venían de antes de la guerra.

15

La cultura

La llamada “Edad de Plata” de la cultura española se vio interrumpida por la

Guerra Civil y las condiciones del franquismo, como en tantas otras dictaduras no

sirvieron de aliciente para que esta se prolongara, sino todo lo contrario. En

condiciones de control el arte se reprime en parte de la población, aquella que no

comparte la ideología del régimen dominante y, por tanto, se ve obligada a

exiliarse para proseguir su creación o a limitarla a los cánones permitidos:

El trauma bélico supuso una ruptura muy grave que creó en los

exiliados una conciencia peculiar y mutiló durante muchos años la cultura

española de gran parte de su raigambre liberal.3

Los valores relacionados con la españolidad, principios ideológicos que el

franquismo enarbolaba como una más de las razones justificadoras del alzamiento

contra la Segunda República (supuesta corruptora de estos mismos valores

castrenses y beatos) se trasmitieron a la población mediante todos los mecanismos

de difusión, desde el cómic hasta la escuela, de nuevo bajo el control de la Iglesia -

en concreto, se introdujo en la enseñanza obligatoria la asignatura “Formación del

Espíritu Nacional”-. Se aplicó una fuerte represión ideológica y una censura más o

menos efectiva en los ámbitos sociales, lúdicos y culturales, ejercida por la Iglesia y

los representantes del Movimiento y del ejército.

El principal objetivo era evitar el contacto con las corrientes culturales del

exterior. Se crearon organizaciones e instituciones dirigidas a enmarcar social e

ideológicamente a la población, como el frente de Juventudes, de pertenencia

obligatoria, que organizaba campamentos y ciclos de formación política, la Sección

Femenina de FET y JONS, dirigida por Pilar Primo de Rivera y otras como

Educación y Descanso o Auxilio Social.

Durante unos años la creatividad cultural se detuvo en España; autores

como Tusell hablan de un “conjunto de excepciones”; José Enrique Monterde4 hace

3 TUSELL GÓMEZ, J., (1996): Historia de España Contemporánea. Ed. Madrid. Santillana. p.351

16

referencia a un “recuento de las excepciones”, acciones culturales (novelas como

La colmena o Nada, revistas culturales, libros de poemas como Hijos de la ira ,

obras teatrales como Historia de una escalera, grupos pictóricos como Dau al Set…)

que suponen “raras muestras de una cierta incomodidad intelectual, a modo de

extraños oasis en el desierto de la incuria cultural” (Pérez Perucha e.a., Op. cit.

Fragmento reproducido en el dossier sin numeración de páginas). España no se

convirtió en un erial. Incluso, con el tiempo, se permitieron algunas

manifestaciones más liberales. En literatura se fue incluyendo un pensamiento

político. El realismo dominó una etapa de creación muy amplia, en relación con el

compromiso social.

En teatro puede parecer que la disidencia política es menos perceptible, sin

embargo encontramos ejemplos como Antonio Buero Vallejo, con una profunda

reflexión moral acerca de la humanidad y con referencias directas al contexto

social (Historia de una escalera, 1949). Esta tipo de teatro, también practicado por

Alfonso Sastre se opone al teatro más comercial, comedias “de salón o de tesis, a

veces con una crítica basada en los valores imperantes. Y [que] responden al ideal

de la obra bien hecha según una estética tradicional.”5 Se dedican a este teatro

Pemán, Luca de Tena y Edgar Neville, entre otros, y es lógico que predominara un

teatro de este tipo junto al teatro cómico. Las causas, a parte de las restricciones

políticas, parten del predominio de un público burgués que buscaba diversión

trivial.

4 PÉREZ PERUCHA, J., GUBERN, R., MONTERDE, E., RIMBAU, E. Historia del cine español, Madrid,

Cátedra. 1997

5 LÁZARO, F. y TUSÓN, V., (1995): Literatura española 2. Barcelona, Grupo Anaya.

17

Destacan en el teatro

cómico Enrique Jardiel Poncela

(1901-1952) y Miguel Mihura

(1905-1977). Entre los autores

consagrados oficialmente los

temas principales eran el

costumbrismo, el drama

histórico y la temática religiosa.

Sin embargo, estos dos

dramaturgos trabajaron con el

humor inteligente rompiendo

ciertos mitos y tabús y alcanzaron el éxito entre el público sin dejar de lado la

calidad literaria. En concreto, se atribuye a Jardiel Poncela una labor fundamental

en la “renovación de la risa”, tanto por el tema escogido, como por el

planteamiento de sus tramas y, sobre todo sus diálogos agudos. Ya sólo con los

títulos se intuía la genialidad de las obras (Usted tiene ojos de mujer fatal, Los

ladrones somos gente honrada, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Un

marido de ida y vuelta, etc.) Este tipo de humor no habría sido posible sin el trabajo

precursor de Ramón Gómez de la Serna, que ya en 1909, en El concepto de la nueva

literatura se quejaba del tedio que despertaban “las formas antiguas”, y

proclamaba la necesidad de ir más allá de la lógica, seguir las intuiciones, perseguir

el aspecto lúdico de la creatividad literaria. El mejor ejemplo son sus greguerías.

La otra generación del 27, denominada así por José López Rubio, […]

[estaba formada por autores que] poseían, en general una sólida y

cosmopolita formación intelectual que, sin desdeñar casi ningún medio de

expresión (humor gráfico), prensa escrita, novela, teatro, cine,), había dado

lugar a obras muy distintas entre sí, pero en general “presididas por una

visión poco complaciente con las circunstancias históricas en las que

aquellas veían la luz. Visión vehiculada al mismo tiempo por el humor

desenfadado o la burla iconoclasta, y por ciertos procedimientos indirecta y

parcialmente entroncados en las diversas vanguardias europeas tal y como

fueron aclimatadas entre nosotros por la obra pionera del que podría

Imagen original para la obra de teatro Los ladrones somos gente honrada

18

considerarse involuntario mentor de tales jóvenes autores, Ramón Gómez

de la Serna. Grupo en cualquier caso muy heterogéneo (del que también

formarían parte de una u otra forma Jardiel Poncela, Eduardo Ugarte,

Antonio de Obregón o Ernesto Giménez o, todavía muy lateral y

tímidamente, Luis Maquina), algunos de sus miembros habría de reunirse

en 1941 en la redacción de la célebre y decisiva publicación humorística La

Codorniz.6

En el caso de las artes plásticas se incorporó un interés por la memoria

histórica. El surrealismo con Miró como punto de referencia y Dau al Set como

grupo visible supusieron la conexión con las vanguardias de fuera de España. La

innovación, por tanto, si estuvo presente. Más adelante, con el contacto con el

exterior, se daría movimientos como el Paso (1957) que bebía directamente de la

vanguardia norteamericana, pero incorporaba una crítica particular española.

Llegaría después el arte abstracto, con más éxito fuera de nuestras fronteras (el

caso de la escultura de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida).

6 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo

19

La cinematografía en el franquismo

“[…] la coyuntura era favorable. El mundo en

guerra; Franco dispuesto a que el país se

autoabasteciera de todo, incluso de películas; la gente

dispuesta a olvidar en salas oscuras los desastres de la

guerra y de la postguerra.”7

La cinematografía no escapó del radar del nuevo gobierno. Si bien las

medidas para su promoción –combinadas con la censura – no resultaron

especialmente positivas, e incluso actuaron en detrimento de la débil industria, es

cierto que Franco, como los dirigentes de los totalitarismos europeos, había

entendido el potencial y el valor del cine como herramienta:

El 5 de junio de 1939, ante el Consejo Nacional de la FET y de las

JONS, en Burgos, Franco pronunció un importante discurso, cuya idea básica

era que el primero y más importante problema que se presentaba a la

economía española era la nivelación de la balanza de pagos. En su discurso,

Franco pasaba revista a las cosas que había que dejar de importar porque

era fácil fabricarlas en España, y aquellas que exigían un esfuerzo nacional

para dejar de depender del extranjero: entre estas últimas Franco cita,

sorprendentemente, los films. España tenía que rebajar la importación de

films extranjeros y tenía que fabricar no solo los suficientes para satisfacer

el propio mercado sino también para exportarlos y poder así nivelar la

balanza de pagos.8

7 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 76 8

FANÉS, op.cit., p.76

20

Así pues, el franquismo tendrá como modelo de política cinematográfica a la

Alemania nazi i la Italia fascista, al considerar el cine “como un arma moderna y

muy poderosa de cara a influir en la sociedad y transformarla en función de sus

objetivos políticos”9. Aunque, a diferencia del carácter de aquellas otras

cinematografías, muy intervencionistas, el régimen franquista cedió el aspecto

industrial a la empresa privada y se “limitó” al control de los contenidos. De todos

modos, en la realidad si llegó a tener un fuerte control sobre la producción a través

de diferentes mecanismos (la subvención de hasta el 40% de los gastos de

producción a través del Crédito Cinematográfico Sindical y la vinculación de la

producción con la distribución, de tal modo que solo films del agrado del régimen

eran calificados de interés y obtenían licencias de importación, con las que muchas

productoras buscaban el verdadero negocio).

Fanés tiene en cuenta una serie de puntos para argumentar la existencia de

un control sobre la cinematografía durante esta primera etapa del franquismo:

- Primer Plano, la principal revista de cinematografía, estaba dirigida por

Falange, que ejerció el control de la cultura en general hasta la caída del Eje.

9 CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español

(1939-1950).Barcelona. Paidós.

Revista Primer Plano

21

- La Iglesia estuvo presente en los controles de la censura desde el primer

momento; coartó las expresiones que consideró subversivas y favoreció

aquellos films que propagaban la doctrina y los valores católicos.

- Franco, como se cita arriba, consideraba

el cine una clave más en la producción

nacional para nivelar la balanza de pagos.

A parte, Franco mostró personalmente

interés por el cine.

- El capital bancario se interesó por la

industria cinematográfica por primera

vez, aunque no llegó a consolidarse una

industria autónoma y fuerte.

- Se descubrió el doble valor

también en el cine, como en

el resto de los productos

culturales: además del

monetario, los productos

culturales aportan beneficios

en el terreno conceptual.

También el profesor Castro de Paz explica que la censura directa no fue tan

eficaz como el control a través del proteccionismo y la mencionada asociación

entre producción e importación:

Pero […] la intervención directa de la censura fue

prácticamente irrelevante durante el periodo del franquismo en lo

que al cine español se refiere, de forma que las medidas de

protección y apoyo a la producción se convertirán en mecanismos de

control mucho más determinantes, al favorecer ciertos tipos de

Dos imágenes de Francisco Franco con su tomavistas

22

películas en detrimento de otras, cuestión obviamente a considerar

por las compañías productoras, ya que si se obtenía una ínfima

calificación por parte de las comisiones correspondientes, el fracaso

(e incluso la descapitalización total si se trataba –como ocurría con

frecuencia- de una empresa débil) era(n) prácticamente

inevitable(s).10

Ésta “irrelevancia” de la censura

cinematográfica, especialmente en la década de

los cuarenta no se dio tanto debido a una

negligencia o permisividad por parte del régimen,

sino por todo lo contrario. La fuerte represión, la

actitud revanchista de los vencedores y la ola de

miedo que se extendió ahogó casi cualquier voz

disidente, más allá del exilio y la supervivencia a la

guerra. De hecho, llama la atención que sean

películas como Raza (1941) y Rojo y negro (1942)

las que protagonizaran las censuras más sonadas:

la primera volvió a ser doblada tras la caída del Eje para eliminar cualquier

referencia pro fascista, y la segunda se prohibió en las salas de cine poco después

de su estreno.

A pesar de las promesas de interés por el estado de la cinematografía

española, el trasvase de las competencias cinematográficas de unos ministerios a

otros y el constante cambio de consideración de la materia (el cine como

herramienta política, el cine como negocio, el cine pedagógico…) dificultaron un

seguimiento adecuado de las repercusiones de la legislación sobre la industria del

cine.

10 Castro de Paz, 2002, Op. Cit. P.28

23

Ya en 1937 se creó la Delegación de Prensa y propaganda bajo la dirección

del Ministerio de Gobernación y del falangista Dionisio Ridruejo. En esta

Delegación se creó en 1938 el Departamento nacional de Cinematografía, que

Manuel Augusto García-Viñolas se encargó de poner en marcha. Por otro lado, en

1939 se creó la Subcomisión Reguladora de Cinematografía dependiente del

ministerio de comercio e Industria, pero en 1941 las competencias

cinematográficas pasaron a la Vicesecretaria de Educación Popular de FET y de las

JONS, y se creó la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro, que quedó bajo

la dirección de Carlos Fernández Cuenca. La Subcomisión reguladora de

Cinematografía fue sustituida en 1942 por el Sindicato Nacional del Espectáculo

(SNE), hasta que en 1945 se creó la Subsecretaria de Educación Popular, a la que se

transfirieron las competencias en cuanto a cinematografía. Este es el momento en

el que se hizo evidente el traspaso del poder de manos de la Falange a los sectores

católicos en materia de propaganda y cine.

En España no se había llegado a aplicar la política cinematográfica que el

gobierno de la República había redactado, de modo que la nueva política del

régimen franquista fue la primera que conoció la industria española. Se basó, como

ya hemos visto en los textos citados en un doble mecanismo de control: por un lado

la represión y por otro la protección. Puede parecer paradójico, pero ambas formas

de control se complementaban y son un reflejo más del carácter paternalista del

régimen de Franco.

Los mecanismos de control directo fueron varios, aunque discretos. Nada

más finalizar la guerra se inició un control previo sobre los guiones a cargo del

Servicio Nacional de Propaganda. En 1940 se estipularon las atribuciones de la

Junta Superior y la Comisión de Censura Cinematográfica, que además de

encargarse de la supervisión de los guiones antes de expedir el permiso de rodaje y

posteriormente de exhibición, así como otorgar las licencias para proyectar films

extranjeros en territorio nacional. Fueron numerosas las ocasiones en las que se

detuvo un proyecto cinematográfico para impedir su llegada al público, o bien para

incorporar modificaciones que lo hicieran “apto” para las pantallas. Además, se

impuso una clasificación por edades: aptas para todos los públicos (1), para

24

jóvenes (2), para mayores de 25(3), para

mayores con reparos (3R), peligrosas

(4); entre las últimas encontramos

Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955),

Al Este del Edén (Elia Kazan, 1955) y

Resplandor en la hierba (Elia Kazan,

1961), entre otros títulos. Formaban

parte de esta Comisión el “Jefe del

Departamento Nacional de

Cinematografía un eclesiástico, el

Director de Primera Enseñanza del

Ministerio de Educación Nacional, un

representante del Ministerio del Ejército

y otro del Departamento de Prensa y

Propaganda”.11

Los principios de la censura no se publicaron hasta 1962 y tras una

prolongada insistencia por parte de los cineastas, que querían saber a qué atenerse

a la hora de presentar sus proyectos a la Junta Censora. Sin embargo, esto sirvió de

poco, ya que desde un principio existió cierto grado de arbitrariedad en las

decisiones de la junta. También se ha dicho mucho (esto lo he oído directamente de

varios profesores, entre ellos Castro de Paz y Juan Miguel Company) que la censura

se obcecó a menudo en detalles irrelevantes, en centímetros de piel al descubierto

o supuestos mensajes indecentes o incendiarios que los creadores jamás

concibieron; precisamente ésta fue una herramienta a la que recurrieron los

guionistas para desviar la atención de los censores: incluían contenido de clave

sexual o de cualquier otro tipo fácilmente identificable y sacrificable, con la

esperanza de que pasara inadvertido otro con mensaje político.

En 1946 la rebautizada “Junta Superior de Orientación Cinematográfica”

obtuvo nuevas atribuciones: la concesión de “interés nacional”, la prohibición de

11 Pérez Perucha et altri, Op. Cit.

25

exportar determinados films, la categorización de las películas en relación con los

locales en los que se proyectarían y los permisos de doblaje y subtitulado.

La importancia de los

efectos del doblaje mayor de lo

que se pueda pensar en un

principio. El ser humano

supedita muy a menudo la

información visual a la verbal,

necesitamos pautas para guiar

nuestra interpretación entre las

miles de posibilidades

significativas que una imagen

puede evocarnos.

Con el doblaje se podía

controlar fácilmente el sentido

de las películas que llegaban

del extranjero, y con ello filtrar

los movimientos ideológicos y

políticos que se estaban dando

en el mundo y que

inevitablemente quedaban

plasmados en la producción

cinematográfica. Al filtro

selectivo que suponía la

censura y que impedía la

llegada a las pantallas españolas de gran parte de los filmes que se estaban

produciendo había que añadir otro factor: aquello que el espectador recibía estaba

posiblemente adulterado, de modo que era imposible vislumbrar la globalidad de

su sentido. Es el caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, estrenada en España

con el título en singular, Ladrón de bicicletas con lo que un título que hacía

referencia a una historia colectiva, a un problema de repercusión social, pasaba a

Viñeta de Quino. Denuncia la facilidad con la que las palabras pueden sugerir la interpretación “correcta” de las imágenes.

26

ser una historia particular. Además el doblaje español incorporó un epílogo

totalmente ajeno a la narración original y que cambiaba el final de la historia, de

forma que España fue el único país en el que este film tuvo un final feliz.

En 1941 se emitió la orden ministerial que instauraba el doblaje obligatorio

y legislaba los permisos del doblaje:

“[…] queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma

que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato

Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y

Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente

dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen

en territorio nacional y por personal español” (23/4/1941).

Este tipo de medidas proteccionistas es coherente con la política lingüística

del franquismo, que pretendía cohesionar España imponiendo en todo el territorio

un idioma único, a la vez que extendía un manto proteccionista sobre la industria

española. Sin embargo, las repercusiones de esta legislación fueron bastante

debatidas ya en su momento. Se escribieron varios artículos en la revista Primer

Plano, nada sospechosa de subversividad al estar estrechamente vinculada a la

Falange. Años después las consecuencias eran evidentes:

El primer error de bulto estaba en la obligatoriedad de doblar al

castellano las películas de origen extranjero; ello fue lo mismo que condenar

a nuestras películas a una larga y penosa miseria.12

Esta medida favorecía a los sectores de distribución y exhibición, pero

suponía un fuerte golpe a la todavía inmadura industria española. El cine

producido en España no podía competir en calidad con las películas que llegaban

12 CABERO, J. A., Historia de la cinematografía española, Madrid, 1949, pág.662

27

de los EEUU. Las únicas bazas de las películas españolas eran los rostros conocidos

de la pantalla, el gancho que suponían las adaptaciones de coplas, zarzuelas y

folletines populares y, sobre todo, el idioma, ya que si los espectadores tenían que

elegir entre una película en español y otra de Hollywood, pero con subtítulos,

preferían no tener que leer. Ya durante la República se generalizó el doblaje al

observar esta tendencia entre el público, pero la obligatoriedad por ley que

impuso el franquismo fue un freno a la consolidación de la producción nacional, al

favorecer un panorama de competencia desigual. Esta ley de obligatoriedad del

doblaje se derogó el 25 de enero de 1947, pero para entonces el hábito

espectatorial se había generalizado y establecido, de forma que ha prevalecido

hasta la actualidad.

Existía una tercera forma de control sobre la cinematografía: el noticiario

NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos). A partir del 1 de enero de

1943 se prohibió en España la creación de noticiarios ni documental, salvo el NO-

DO. Quedaba prohibido el trabajo de los operadores que no pertenecieran al NO-

DO o tuvieran una autorización expresa. Más allá del control de la información que

esto supone –toda la realidad pasaba por el filtro del NO-DO, del mismo modo que

el único boletín legal de la radio difusión era el emitido por Radio Nacional de

España-, la obligatoriedad de proyectar estos noticiarios y documentales y la

exclusividad de edición y obtención de imágenes documentales supusieron una

barrera más para el desarrollo del cine. En este caso, del cine documental y, sobre

todo, del cortometraje, plataforma de experimentación y lanzamiento de jóvenes

cineastas, ya que el NO-DO ocupaba un espacio tradicionalmente destinado a la

proyección de cortos.

El NO-DO se emitió obligatoriamente

hasta 1976 y de forma voluntaria hasta 1981, con

un contenido claramente anecdótico. Principal

objetivo era ensalzar la imagen del dictador, la

labor positiva del franquismo y contraponer la

imagen nacional con el concepto de “extranjero”.

Durante mucho tiempo la información del

28

exterior era escasa y no se acompañaba de imágenes tomadas en el país donde se

daba la noticia. El NO-DO empezó a emitir imágenes de un país extranjero en 1953,

cuando se firmaron con EE.UU. los Acuerdos de Defensa Mutua y Ayuda Económica.

En cuanto a las medidas proteccionistas, entendiéndolas como aquellas que

favorecían a los films que satisfacían los gustos y preferencias de las comisiones

calificadoras, también tenían su revés. Tal y como he comentado anteriormente al

asociar la producción con la importación las películas españolas no eran siempre

un fin es sí mismo, sino un medio para conseguir los permisos de importación de

cine extranjero, tal y como escribe José Enrique Monterde en su artículo “El cine de

la autarquía (1939-1950).”13 Como consecuencia, en ocasiones se descuidaba la

calidad de las producciones, además de suponer un aumento de la competencia:

cuantas más películas nacionales se realizaran mayor sería el número de

importaciones. La justificación de la necesidad de premiar a la producción con

permisos de importación la da Cabero14:

[…] se editan películas cuyo coste oscila entre uno y cuatro millones

de pesetas, las cuales difícilmente serán amortizadas en nuestra península,

aunque el éxito más rotundo salga a su paso, y si se llevan a cabo, gastando

tanto dinero, es en espera de poder alcanzar unos permisos de importación

que nivelen el gasto hecho y unos ingresos que les proporcionaran las

películas importadas, que siendo más ricas en presentación no cuesta

adquirirlas la cuarta parte de la cinta editada en España además, y es lo

doloroso, cuentan con el favor del público, cada día más aficionado a lo de

fuera, con harto desprecio para lo de casa.

Se extraen dos conclusiones de este texto. Por un lado, que la importación

resultaba más barata y tenía mayor aceptación entre el público, por lo que

resultaba mucho más rentable importar que producir, o producir para importar

que producir sin esta intención. Esto es lógico y sigue dándose en la actualidad, ya

que un producto que se exporta normalmente ya ha sido rentabilizado en el país de

origen y cualquier precio al que se ofrezca para su proyección en otros países

13 PÉREZ PERUCHA, J. et altri. op. cit 14 CABERO, op. cit., pág. 662

29

supone un beneficio para los productores. Por otro lado, el texto hace referencia a

la caída del prestigio del cine autóctono. A la alfabetización cinematográfica de los

espectadores cabe sumar la evidente brecha en los medios de producción entre los

EE. UU. y España, una brecha que se acentúa si atendemos a los casos de películas

creadas sin más ánimo que el de importar cine extranjero, nunca con el fin de

contribuir a la cinematografía española.

Para evitar precisamente que se produjeran películas de ínfima calidad con

la intención de beneficiarse de la importación la Subcomisión Reguladora de la

Cinematografía estableció una clasificación en categorías según la calidad: la

primera categoría significaba la obtención de entre tres y cinco licencias; la

segunda, entre dos y cuatro; la tercera no

recibía licencias. Por supuesto, el régimen

franquista apoyó directamente a una serie

de films a los que favoreció de manera

especial, como es el caso de El clavo

(1944), de Rafael Gil, que recibió quince

licencias de doblaje. Esto inició una

dinámica de inflación de los costes de

producción, ya que se perseguían las

mejores calificaciones. Para tratar de

reestabilizar la situación de inflación se

cambiaron en varias ocasiones los

baremos y el número de licencias

concedidas a cada categoría y se creó en

1944 la categoría de “interés nacional”, otorgada a aquellos films que exaltaran los

“valores raciales” o los “principios morales y políticos”15 españoles. Este

reconocimiento suponía privilegios en cuanto a las condiciones de exhibición del

film galardonado. Cabe destacar que nueve realizadores acapararon hasta el 70%

de los títulos premiados, entre ellos Gil (de quien hablaré más adelante en este

trabajo), Orduña, Sáenz de Heredia, Iquino, Vajda, Lucia, Román, Nieves Conde y

Ruíz Castillo.

15 PÉREZ PERUCHA, J., et altri, op. cit.

30

Otra medida proteccionista consistió en controlar la cuota de pantalla del

cine español. En 1941 la cuota era de uno a seis, es decir, por cada semana de

exhibición de cine español se permitía la exhibición durante seis semanas de cine

extranjero. En 1943 se amplió esta cuota de pantalla a una semana por cada cinco

de cine extranjero.

Se crearon una serie de premios. Destacaron los Premios Nacionales de

Cinematografía, que desde el año 1940 otorgó el Sindicato Nacional del

Espectáculo, y consistían al principio en dos primeros premios de 400 000 pesetas

cada uno y cuatro segundos premios, dotados de 250 000 pesetas cada uno. Cabe

destacar que en ocasiones estos premios no respondían a méritos

cinematográficos:

[…] se crean el Crédito Cinematográfico Sindical, importantísima

fuente de financiación del cine español desde 1942 y hasta su entrada en

crisis en la década siguiente, y los sustanciosos premios anuales del

Sindicato Nacional del Espectáculo; unos y otros, claro está no dejaran de

repercutir en el tipo de cine realizado, subvencionando determinados títulos

o premiando la calidad de otros por motivos en ocasiones bien diferentes a

los estrictamente cinematográficos16.

A parte de estas medidas

proteccionistas, que aportaban

beneficios una vez que la obra

cinematográfica estaba finalizada,

existía el llamado crédito sindical

desde el año 1941, un préstamo que

llegaba a cubrir hasta el 40% del

presupuesto. Se constituyó el Fondo

para el Fomento de la Cinematografía

16 PÉREZ PERUCHA, J., et altri, op. cit.

Durante el franquismo era obligatorio tener el carnet del SNE o un permiso especial para poder ejercer cualquier profesión relacionada con el cine.

31

Nacional, gestionado por el SNE, “lo cual significaba dar a la burocracia sindical –

controlada por los hombres del Movimiento- un papel esencial en la protección de

la producción nacional”.17

Para optar al crédito sindical bastaba con presentar el guión, el presupuesto

del film, el plan de financiación y la plantilla del personal artístico y técnico. Pero

este crédito presentaba puntos débiles que impidieron que fuera un pilar fuerte

para la consolidación de la producción cinematográfica nacional. Ya que se

valoraban los proyectos a partir del guión se recurrió a muchas adaptaciones de

obras literarias; el cine no se esforzó en crear historias concebidas directamente

para la pantalla. Lo cual no quiere decir a priori que la calidad de las adaptaciones

fuera inferior. De hecho el profesor Castro de Paz comienza su libro Un cinema

herido…18 rebatiendo declaraciones de Diego Galán sobre la torpeza y la falta de

calidad del cine español tomando como ejemplo la calidad de ciertas adaptaciones

literarias realizadas en la década de los cuarenta:

Tomemos […] la cuestión de las adaptaciones literarias en el periodo

que nos ocupa. En principio, no hace falta demasiado esfuerzo para darse

cuenta de que la supuesta monopolización de dichas adaptaciones por parte

de escritores “conservadores” […] se ve empañada por muy

personales y en ocasiones excelentes versiones de obras de

Benito Pérez Galdós (Marianela – Benito Perojo, 1940), Jardiel

Poncela (Eloísa está debajo de un almendro –Rafael Gil, 1943),

Emilio Garrete (La torre de los siete jorobados –Edgar Neville,

1944), […] escritores que –como es de suponer- no gozaban de

excesivo aprecio en el seno del Régimen ni para sus

adaptaciones podía esperarse apoyo demasiado entusiástico

por parte de las instituciones correspondientes.19

17 PÉREZ PERUCHA, J., et altri, op. cit.

18 CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español

(1939-1950). Barcelona. Paidós. 19 CASTRO DE PAZ, 2002, op. cit.

32

Por otro lado, era habitual inflar los presupuestos que se presentaban con

tal de no tener que recurrir a inversiones privadas arriesgadas y poder amortizar la

producción sin necesidad de comercializarla. De hecho, el crédito no empezaba a

revertirse hasta el comienzo de la explotación comercial de la película, y en el caso

de que no se estrenara o no se ingresaran beneficios suficientes, no era obligatorio

devolver el préstamo. Era lógico que, en estas condiciones de riesgo mínimo para

los productores, estos se acogieran al crédito sindical.

Aunque estas medidas iban en detrimento del fortalecimiento del sector de

la producción, fue posible cierto auge de la industria cinematográfica gracias a la

distribución, la exhibición y el doblaje, aunque, en condiciones de práctico

oligopolio. Las empresas que destacaron por su producción entre 1939 y 1950

fueron Cifesa (41 films), Suevia Films (38 películas), Emisora Films (25 películas) y

Aureliano Campa (19 películas). Abundaron las empresas de pocos socios que se

constituyeron persiguiendo el afán especulador que he mencionado. Cifesa, de la

que hablaré más adelante, sobresalió de manera especial. Aún así los niveles de

producción de cualquiera de estas empresas eran bastante modestos e incapaces

de competir internacionalmente. Las causas serían, para José Enrique Monterde20:

“[…] la depauperada infraestructura, el localismo temático, los contenidos

ideológicos, la carencia de vías de penetración y agresividad comercial, etc.”

La sincronía del cine español respecto al cine mundial, inevitable si se

tienen en cuenta las condiciones de aislamiento de los profesionales, incapaces de

acceder a las novedades y los movimientos mundiales, así como de enriquecerse

con las prácticas y experiencias de otros estudios. Muchos empezaron en la

industria con prácticamente nulos conocimientos. La censura impedía, además, que

el cine reflejara la auténtica realidad española, de modo que aquello exportable

acababa limitándose a productos que retrataban una España de tipismo

folklorizante.

20 PÉREZ PERUCHA, J., op.cit.

33

Sin embargo el público español

experimentó cierta actitud de rechazo hacia

estos productos folklorizantes. Una de las pocas

incursiones de Cifesa en la llamada “españolada”

fue Un caballero famoso (1942). Fanés comenta

que “a pesar de que el reparto estuviera

encabezado por Alfredo Mayo y Amparito

Rivelles, el público huyó de la película como si

del diablo se tratara.”21 La “españolada” tuvo

muchos detractores y enemigos entre críticos y

cineastas, que lejos de considerarla un vehículo

de transmisión de la “españolidad” que el cine

patrio debía reflejar y difundir, se veía como una negación de esta “españolidad”. Ya

entonces consideraban la “españolada” como una invención extranjera. También

existía cierto prejuicio hacia este tipo de producciones no tanto debido al supuesto

bajo nivel de sus tramas sino por ser continuación de una tradición de películas

folklóricas realizadas durante la República. Es lógico que el cine franquista tratara

de alejarse de la etapa anterior, aunque la continuidad entre ambos períodos es

innegable. Desarrollaré este punto más adelante. Contra la “españolada”

encontramos estas palabras:

[…] aquel cine de la españolada, de trágica pandereta, infraartístico e

infrahumano […] No toleraremos la vuelta de los gitanos, el retorno de la

faca, porque esos gitanos y esas facas son invención más exógena que propia

y ya nos han llenado bastante de ridículo y de confusión,. Porque son

sustitutivos repelentes de la gran verdad española que ha de alumbrar

nuestro cinema. Porque representan el peor tipicismo, lo que queremos es

que las plantillas se llenen de la luz y del color auténtico de España, no

mancharla con esos chafarrinones. Porque son algo más que tópicos; son

enemigos.22

21 FANÉS, F., op. cit. 22 Editorial, “Alerta contra la españolada”, en Primer Plano, nº 137, 30/5/1943

34

Se entiende, por tanto, que este tipo de cine era el que, incapaz de ofrecer un

cine popular se dedicaba puramente a un populismo simplista. No obstante, no

todos estaban de acuerdo con este punto de vista. En el libro de Castro de Paz

encontramos la siguiente definición de Florián Rey en su artículo “Españoladas”,

publicado en el nº 71 (febrero, 1944) de la revista Vértice:

Rechazo la palabra españolada aplicada al costumbrismo y al folklore

españoles. Mi Nobleza baturra, mi Morena Clara, mi Carmen, la de Triana, mi

Aldea maldita, mi Orosia, no son españoladas. Tampoco lo son muchas de las

películas que sobre las costumbres y el folklore español han hecho mis

compañeros en España. Españolada es la

España que un extranjero recoge y

presenta sin conocerla, sin haberla vivido,

sin amarla como la conocemos, la vivimos

y la amamos nosotros. Estimo que la

apreciación contraria es una injusticia que

trae aparejada un gravísimo daño: el de

hacernos aparecer como avergonzados de

lo que racialmente debe enorgullecernos

para llevarnos a imitar lo que por raciales

sentimientos harán, las más de las veces,

los extraños mejor de lo que pudiéramos

hacerlo nosotros…

Lo que observamos es una intención de alejamiento de productos

republicanos como Morena Clara con mensajes interesantes, y la búsqueda de un

nuevo populismo fascista. En la década de los cuarenta, el deseo de plasmar ese

populismo, ese espíritu de orgullo nacional pasará por marcar dos enemigos: la

españolada y las influencias del cine extranjero. La visión necesariamente

distanciada de la realidad de la posguerra solo podía resolverse a través de la

construcción de “una imagen tópica y falsa del país desde varias dimensiones: a

través de las mistificaciones históricas, de la selección sesgada en el patrimonio

35

literario nacional, de la reafirmación de los estereotipos regionales, de la

reafirmación de unos supuestos valores raciales y religiosos, etc.”23

El temor a una avalancha de películas folklóricas era bastante injustificado

como se observa en una clasificación genérica del cine español entre los años 1939

y 1950, en la que de 443 títulos tan sólo 21 se clasifican dentro de este género.

Es importante esta referencia a la clasificación genérica porque el cine

español hasta la fecha, más que atender a corrientes o a autores que pudieran

clasificarse dentro de estilos y cinematografías similares, lo que encontramos son

tendencias temáticas y otros aspectos generales comunes en sus cinematografías.

Existen excepciones, directores que destacaron, como Edgar Neville.

El estudio de la primera etapa

del franquismo desmonta varios tópicos

que el español mantiene sobre nuestra

cinematografía. Por ejemplo, tampoco

las películas históricas, religiosas o

taurinas tuvieron una presencia

mayoritaria en las carteleras sino que

su proporción es muy inferior a los

géneros cómicos, dramáticos y

melodramáticos. Aunque los contenidos

no están al margen del franquismo, son

géneros más orientados a la diversión

que al adoctrinamiento.

Parece lógico que la comedia s e

encuentre entre los géneros más

recurridos, tanto por la tradición

humorística relacionada con el carácter

mediterráneo, como por la necesidad escapista nacida del momento histórico. La

gran mayoría de las producciones durante la primera mitad de los años cuarenta

23 PÉREZ PERUCHA, J., op.cit.

En el cartel de la comedia Ella, Él y sus millones incluso podemos ver un teléfono blanco.

36

fueron comedias, nacidas bajo la influencia, muy a pesar del Régimen, de

influencias hollywoodienses (Capra y Lubitsch) e italiana. Así, encontramos la

comedia cosmopolita de tipo italianizante, llamada “de teléfonos blancos” por la

cantidad de teléfonos de este color que en ellas aparecían, objetos más bien

exóticos para el espectador medio. Un ejemplo sería Ella, él y sus millones,

difícilmente comparable en calidad a los maestros antes mencionados, pero

perfecto catálogo de las características del género:

[…] dichos filmes ponían en pie con endiablado ritmo mundos

ficcionales rocambolescos, poblados de aristócratas y grandes mansiones,

intereses económicos, fingimientos, falsos matrimonios y matrimonios de

conveniencia; [...] relatos en los que, pese a la inequívoca voluntad escapista,

la realidad se cuela por entre los dibujos mal limados de las piezas que los

componen, mostrando en algunas sus recurrencias (engaños, equívocos,

frustraciones, traiciones y abusos de clase) la herida que atraviesa,

dolorosa, a la hambrienta España de posguerra. Como concluye Áurea Ortiz,

no puede seguir pasándose por alto al trascendental importancia de la

comedia, cualitativa y cuantitativamente. 24

Se trataba de películas en las que el romance siempre estaba presente, pero

no necesariamente en primer plano. Además, se trata de un amor sin pasión; más

que “correcto”, distante. Es frecuente el equívoco de la personalidad en estas

películas, tanto la confusión casual como el fingimiento pretendido de un

personaje, y que sirve de medio para conseguir este ascenso social o una conquista

amorosa; normalmente ambos van unidos. Los ambientes, el vestuario, los

decorados... responden a una realidad ajena a la mayoría del público, mundos

idílicos, ilusiones con las que sólo puede soñar.

24 CASTRO DE PAZ, 2002, op. cit. Pág. 88

37

Puede que parezcan universos

totalmente desposeídos de referencia al

contexto histórico al que corresponden

estas películas, pero sí se puede entrever en

sus fotogramas la necesidad de evasión; el

protagonista escindido que, a pesar de

cubrir con un velo su expresión, se adivina

en el fondo un destello de amargura, de

frustración por no ser capaz de mejorar su

situación, por cargar con un pasado que le

atormenta o que no se atreve a soñar -ha

perdido la fe en el futuro- y se limita a vivir;

y, sobre todo, el silencio, ya que aquello que

no se dice, la ausencia de aquello que no se

menciona en este cine adquiere de este modo una presencia significativa. En los

primeros años de los 40 destacó la comedia humana de Rafael Gil, de la que

Antonio Casal se convirtió en rostro representativo a pesar de la brevedad de su

fama. De él dice Fanés:

Como el rostro dolorido tras el maquillaje del payaso de circo […], la

tristeza que brota bajo la máscara romántica y soñadora de Casal acaba por

atravesar siempre los límites precisos de tal o cual diégesis. Mito modesto y

de trazos efímeros pero imperecedero, la inolvidable sonrisa de la desilusión

[concepto tomado de Wenceslao Fernández Flórez] del personaje

compuesto por Casal/Gil/Flórez llegará a convertirse en metáfora, en

cicatriz simbólica, de la incurable herida y la honda negrura de la

posguerra.25

25 FANÉS, F., op. cit. Pág. 95

38

He hablado de la influencia de la comedia llegada de los Estados Unidos,

pero hay otra influencia más directa, nacida de los modelos estéticos culturales

españoles, como el absurdo de Jardiel Poncela, de “Tono” y Miguel Mihura, del

sainete andalucista y madrileño, de la novela humorística de Wenceslao Fernández

Flórez, del humor localista al servicio de cómicos con cierto renombre y de la

“comedia rosa”. A pesar de tomar tantas variantes, ninguna llegó a sentar las bases

de una “comedia española” como tal.

El drama y el melodrama, las aventuras coloniales, el cine de cruzada y el

cine religioso son otros géneros, pero el que más se recuerda y asocia al cine

clásico español es el histórico, a pesar de no ser estrictamente representativo de

esta etapa. Es cierto que protagonizó una de las últimas fases de Cifesa y consiguió

grandes éxitos, a la vez que supuso un enorme endeudamiento por la ingente

inversión necesaria para llevar a cabo esos montajes, de ambientación

grandilocuente. Recurrieron a personajes femeninos con algún papel relevante en

la historia española, mujeres fuertes y abnegadas que remiten a la madre patria

que se sacrifica por sus hijos. El bandidismo (cine de aventuras) y el mencionado

cine folclórico completan el abanico genérico del cine de la década.

Cifesa

Esta productora valenciana, la Compañía Industrial Film Español S.A., fue

fundada el 15 de marzo de 1932 por la familia Trènor.

La sociedad tiene por objeto: 1º La explotación de la industria del

cinematógrafo aplicada a la producción de películas sonoras sincronizadas

en uno o varios idiomas. 2º La venta, reproducción, alquiler en nuestro país

de las películas producidas o intercambio de las mismas

con otras empresas similares del extranjero.3º La

construcción de las obras necesarias para establecer los

talleres de producción que tengan relación con los de la

explotación cinematográfica, como construcción y

39

explotación de locales de representación, pudiendo además desarrollar,

dentro de la finalidad del objeto social, todas aquellas operaciones

industriales o mercantiles similares o derivadas de las enunciadas en este

artículo, que tienden o contribuyen al mayor desarrollo de la sociedad.

(Art. 2º de los estatutos de Cifesa. De la inscripción hecha en el folio

56, tomo 3º de la Sección General del Registro Mercantil de Valencia)26.

El primer consejo administrativo lo

conformaron D. Ricardo Trènor como

Presidente, D. José Capilla en la función de

Vicepresidente y el Vocal D. Vicente Trènor.

Sin embargo hay un nombre mucho más

relacionado a Cifesa que ninguno de estos:

Vicente Casanova.

Vicente Casanova nació en una rica

familia de industriales valencianos. Poseían

parte del accionariado del Banco de Valencia,

del cual su padre, Manuel Casanova, era

Vicepresidente. Cuando salieron en

circulación la acciones de la compañía

cinematografía compraron un paquete

suficientemente considerable como para que

la Junta General extraordinaria de accionistas

celebrada el 1 de marzo de 1933 nombrara a

Manuel Casanova Administrador del Consejo de Administración de Cifesa. El

interés de la familia por el negocio de la cinematografía no nació del padre, sino de

Vicente Casanova, que vio en el extenso mercado de habla española una

oportunidad y que conocía la organización que la industria del cine podía tener,

entendida como negocio, ya que había viajado varias veces a Alemania.

26 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 20

Folleto X aniversario de CIFESA, 1943

40

Fue fundamental para el despegue de la compañía que el verano de 1933

Vicente Casanova consiguiera la exclusiva para distribuir los films de Columbia en

España:

La suerte de Cifesa fue tener la exclusiva de una productora

que hacía unos films muy superiores a sus capacidades organizadoras y

expansivas. Para acabarlo de redondear, como el progreso de la Columbia

era constante, Cifesa se encontró con que había obtenido la exclusiva de una

productora cuyo prestigio, al acabar la temporada, siempre se había

multiplicado por mucho en relación con las condiciones de contrato

iniciales.27

Éste pacto entre las dos compañías se anunció con una campaña publicitaria

que incluía mensajes como éste:

27 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 26

TRANSCRIPCIÓN:

Cifesa recomienda a los Sres. Empresarios Los diez mandamientos que debe practicar todo buen espectacuclista: 1.- Complacer al público sobre todas las cosas. 2.- No ofrecer buenas películas en vano. 3.- Solemnizar las fiestas con programas selectos. 4.- Honrar el espectáculo y el arte. 5.- No matar de aburrimiento al resignado público. 6.- No fastidiar al público con films soporíferos. 7.- No hurtar a la admiración de tus clientes las incomparables películas Cifesa-Columbia por raras que sean. 8.- No levantar falsos testimonios ni mentir en la propaganda. 9.- No deseas las películas de tus contrincantes si tiene contratadas las de Columbia. 10.- No codiciar los éxitos ajenos y preocuparte de aumentar los tuyos con material Cifesa.

Estos diez Mandamientos se encierran en dos: Cuidar y atender al público sobre todas las cosas y ofrecerle constantemente las películas Cifesa-Columbia.

41

Aunque al principio la empresa se dedicó exclusivamente a la distribución,

sus estatutos constitutivos de Cifesa incluían la posibilidad de llevar a cabo

producciones. Tomando como ejemplo otras cinematografías extranjeras que

habían logrado una fortaleza suficiente como para asegurarse la estabilidad

económica, la familia Casanova decidió apostar por la especificidad del carácter y

la cultura española para crear una industria diferenciada de las que ya existían.

Como he comentado, esto se veía como una ventaja por diversas razones: la vasta

extensión de la lengua española es la más evidente, pero también hay que

considerar el posición geográfica estratégica de la península como punto de paso

de las ideas del continente americano al europeo.

Esto se une al carácter españolista (“ultraespañolismo” es el término que

emplea Fanés) de la empresa, que deja en segundo plano el valencianismo,

limitado apenas al logotipo de la marca, en el que se representa el Miquelet:

El caudal de nuestra gloriosa historia, la riqueza incomparable de

nuestra literatura, clásica y contemporánea, el valioso tesoro folklórico de

nuestras canciones populares y la singular e inagotable cantera de nuestras

costumbres y modos de vida, son los motivos acuciantes a la vez que anchos

y dilatados caminales por donde llevamos y hemos de seguir llevando toda

nuestra producción. Conocedores de la naturaleza de nuestro país, viva en

incomparables lugares, paisajes varios y encantadores, momentos y

perspectivas plenos de recuerdos, color y poesía, ella es el adecuado

escenario de nuestros films.28

28 EDITORIAL, Noticiario Cifesa nº 14 (marzo de 1936), citado en FANÉS, F. (1982), Cifesa: la

antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 28

42

Sorprende la escasa presencia del mundo

valenciano en los argumentos de Cifesa, teniendo en

cuenta que era la época de los llamados “valencianos

universales”, entre los que destacan Blasco Ibáñez y

Sorolla.

En 1934 Cifesa produjo su primer film, La

hermana San Sulpicio, con una muy buena acogida

entre el público que animó a la empresa a seguir por

este camino. De hecho, muchos de los temas

presentes en las primeras producciones se

convirtieron en marcas de la casa: una intriga

central amorosa, fuerte presencia de la institución

religiosa, apología de formas morales arcaicas de

honra y sumisión sexual de la mujer (de tradición

en la cultura española anterior a Cifesa y al cine);

ahistoricismo, contexto precapitalista en el que las

relaciones sociales son idílicas, etc.

Los Casanova aplicaron su experiencia en el

terreno industrial y financiero al campo del cine a

partir de una serie de pautas, entre las que

destacan:

1.- El establecimiento de una sólida red de distribución que

permitiera obtener los beneficios de la distribución a la vez que garantizar

una amplia divulgación para las producciones de la casa.

2.- La lucha por el monopolio. Cifesa persiguió la exclusividad en

cuanto al talento y el mercado. Ambos eran conceptos estrechamente

relacionados en la mente de Vicente Casanova, que incluyó entre sus

prioridades la creación de un star system español. La empresa contrató con

43

exclusividad no sólo a grandes estrellas, sino también a los mejores actores

secundarios, directores, decoradores, operadores... con la intención de crear

producciones excelentes, sin competencia.

3.- La búsqueda de la expansión a Sudamérica, una vía en la que

avanzó mucho, pero que se vio truncada con la llegada de la Guerra Civil.

Con esto, Cifesa se convirtió en poco tiempo en la empresa más importante

del cine español, y Vicente Casanova pasó a actuar como una especie de portavoz

de la cinematografía nacional. A pesar de lo pretencioso que esto pueda parecer,

las aportaciones a la industria cinematografía española son bastante considerables

como para reconocer la gran labor tanto de la empresa en general, como de Vicente

Casanova a título personal:

Cifesa tiene el mérito de haber sido la primera empresa, en la

historia del cine español, que basó su trabajo en un modus opernadi de tipo

capitalista. Hasta la aparición de la compañía valenciana, la producción de

films en España no era una industria, era una aventura. 29

Durante la Guerra Civil Cifesa se dividió en tres núcleos:

- uno en Valencia, donde siempre había estado la sede central

- otro en Madrid, donde se llevaba a cabo la mayoría del

trabajo, especialmente el relacionado con la producción, y que queda en

manos republicanas. El Estado intervino la empresa.

- el tercero en Sevilla, el que permaneció más activo. Trabajó a

favor de los sublevados.

29 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 51

44

El estallido de la Guerra sorprendió a Vicente Casanova en Valencia, donde

se ocultó un tiempo, hasta que pudo realizar un viaje al extranjero y de ahí

regresar a España para instalarse en San Sebastián, como muchos otros (entre

ellos Jardiel Poncela). Desde allí siguió controlando las actividades de Cifesa en

Sevilla y trató de retomar el negocio cuanto antes, especialmente el de la

distribución.

Tras la guerra, Vicente Casanova tratará de ganarse la simpatía del nuevo

régimen. Para empezar, regaló un proyector a Franco. Se había erigido en sustituto

de su padre:

Si durante los años republicanos Vicente ya fue el alma de Cifesa,

después de la guerra este hecho se acentuó todavía más. Con D. Manuel

decrépito por las enfermedades y los años y el hermano, Luis, instalado en

Valencia, él era quien tenía las ideas u los instrumentos para aplicarlas.

Vicente Casanova era quien tenía el poder y la ambición de ejercerlo, dos

palancas para levantar el mundo –dos instrumentos, por tanto, suficientes

para hacer que se moviera una empresa de cine.30

La producción alcanzó la normalidad relativamente pronto. Incorporó una

idea revolucionaria por entonces: la producción en serie con planes de financiación

y trabajo, de modo que aumentaran el número de realizaciones a la vez que

disminuían los costes. Las películas se producían por pares, “una de coste normal y

otra de coste mínimo, ambas realizadas con dignidad artística [...] atendiendo al

mismo tiempo que al prestigio de la marca a al obtención de beneficios”31. También

se buscó la colaboración de grupos capitalistas independientes con las que

compartir los riesgos en varias producciones a la vez. Se produjeron películas en el

extranjero y se atendieron encargos para realizar cortometrajes por parte de los

Ministerios.

30 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 76 31 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 81

45

En cuanto a la idea de empresa que tenía Casanova en lo que a los

trabajadores concierne, Fanés la guía por el modelo nacional-sindicalista, “una

empresa donde la lucha de clases no existiera, donde patronos y trabajadores

vivieran en paz y armonía”32. En la línea del discurso del Régimen. Cifesa hizo a los

empleados partícipes de los beneficios de la empresa a través de participaciones y

aumentos salariales, así como pagas extraordinarias (hasta cuatro, en 1943), una

jubilación a los 65 años con un sueldo proporcional al sueldo y los años trabajados

en Cifesa, y la concesión de créditos nupciales y natalicios sin intereses. Con estas

medidas Casanova perseguía (y conseguía) la fidelidad de los trabajadores que,

además, se involucraban en cada proyecto de la empresa con la ilusión de sentirlo

propio.

32 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 85

46

Por último, respecto a la proyección social, Cifesa participaba en las Fallas

con premios y castillos, patrocinaba parte de la carrera ciclista Madrid, Valencia…

También organizaba actos de caridad, regalando desde películas hasta dinero.

Cifesa recuperó casi inmediatamente la supremacía en el panorama

cinematográfico español. De nuevo, cito a Fanés: “Entre 1939 y 1941 es

literalmente verdad que el cine español es Cifesa”33. Entre 1942 y 1945 vivió su

etapa de mayor esplendor, etapa en la que se enmarca la película que analizo.

Fue en este período cuando empezó una marcada

“política de directores” consistente en contratar directores

con experiencia para la realización de películas

principalmente ligeras y económicas. También nació la

consciencia de la necesidad de formar dentro del mismo

entramado de producción a sus propios profesionales. Luis

Lucia, Rafael Gil y Juan de Orduña, el trío de directores

característico de Cifesa, pasaron por los diversos estadios de

producción antes de encargarse de la dirección. De las dispares

personalidades de estos tres directores, complementarios

entre sí, dice Fanés:

Orduña era una persona sentimental, buen

director de actrices, muy eficaz para el gran público;

Gil, en cambio, realizaba un tipo de cine literario, sin

demasiadas pretensiones, pero con una cierta

voluntad de calidad; Lucia, por su parte, era un

director pragmático y eficaz, que controlaba algunos

de los recursos narrativos del cine americano, por el

que sentía una gran devoción. De los tres directores, el

más rentable económicamente hablando fue, sin duda,

33 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 96

Luis Lucia

Juan de Orduña

47

Juan de Orduña; pero desde el punto de vista de prestigio el más decisivo

resultó ser Rafael Gil: cada una de las seis películas que realizó para Cifesa,

hasta 1945, fueron premiadas por el sindicato.34

También Amparito Rivelles es una figura clave en la historia de Cifesa, una

de las estrellas que la empresa catapultó a la fama. La contratación era diferente

para cada caso; Rivelles llegó a cobrar 10 000 pesetas semanales, trabajara o no, y

tenía derecho a escoger el director y el coprotagonista masculino.

Antes de rodar Eloísa está debajo de un almendro ya había trabajado en otra

adaptación cinematográfica de una obra de Jardiel Poncela, Los ladrones somos

gente honrada (1941), dirigida por Iquino.

34 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, pp. 107 y 108

48

PRODUCCIÓN DE LA PELÍCULA

Esta película fue una producción de Enrique Balader para CIFESA, y la

inversión de CIFESA en esta producción ascendió a más de un millón de pesetas. El

rodaje comenzó el 30 de junio de 1943 y finalizó el 6 de octubre del mismo año. Se

llevó a cabo en los Estudios Sevilla Films, inaugurados poco antes. El montaje, la

sonorización y las mezclas de laboratorio se prolongaron más de tres semanas. El

12 de noviembre la censura clasificó la película de “Tolerada para menores de 16

años”, con lo que ya se procedió a realizar y distribuir 15 copias para su exhibición.

El 21 de diciembre de 1943 se estrenó en el teatro Rialto de Madrid y en el cine

Alcázar de Barcelona. La película ganó el cuarto premio de la sección de cine del

Sindicato del Espectáculo.

José de Juanes escribió, acerca de esta película, en el diario Arriba: “Se han

salvado las naturalidades que comedia tan compleja ofrecía”, y “el resultado ha

sido el logro de una buena película española, capaz de codearse con las famosas

que de fuera llegan”35. Una acogida favorable.

35 GALÁN, D., “Eloísa está debajo de un almendro, Jardiel al cine”, El País, 02/04/1984 (http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/Eloisa/debajo/almendro/Jardiel/cine/elpepirtv/19840402elpepirtv_4/Tes)

49

Rafael Gil

Rafael Gil, con 30 años recién

cumplidos, es el encargado de dirigir

Eloísa... Estrenó ese mismo año Huella

de luz (22 de marzo) y Lecciones de

buen amor (5 de junio); además,

empezó a rodar El clavo justo al día

siguiente del estreno de Eloísa..., el 22

de diciembre. Apenas tres años

después de su primer trabajo como

director para CIFESA, con El hombre

que se quiso matar (1941) ya se había

consolidado como uno de los

principales directores de la

productora valenciana.

Rafael Gil fue crítico, productor, realizador y director cinematográfico. Su

amor por el cine le llevó a conocer y respetar las películas que se hacían en su

época y a respetar el lenguaje cinematográfico. Aunque en los años 40, cuando se

da a conocer como director, abundan las adaptaciones literarias para la pantalla -la

censura se relajaba si el texto de partida era una obra de carácter literario- Rafael

Gil se distinguirá a lo largo de toda su carrera por recurrir a la novela y el teatro en

busca de guiones. Desde Wenceslao Fernández Flórez y Pemás, hasta Blasco

Ibáñez, Lope de Vega y el mismo Cervantes, pasando por Alarcón, Mihura,

Benavente, Pérez Lugin, Jardiel Poncela, Arniches, Unamuno, Galdós, Gala,

Zunzunegui y Vizcaino Casas, entre otros.

De la dirección de Gil se dijo a menudo que era muy academicista. Fanés lo

califica de correcto, aunque frío. Eso no quita que el director conectara con el

público y recibiera una y otra vez la confianza de Cifesa para la realización de

películas. El clavo, por ejemplo, fue una de las películas más famosas de la época.

50

Acerca de su trabajo, Castro de Paz escribe:

Gil demuestra una vez más su ya conocida, ecléctica, ajustada y sólida

contención formal, capaz de responder con variable acierto a las

necesidades cómicas y/o dramáticas de Pedro Antonio de Alarcón, Arnando

Palacio Valdés o José María Pemán, pero también de Fernández Flórez,

Jardiel Poncela, Blasco Ibáñez o, en este caso, Miguel Mihura. En los dos

títulos vuelve a sorprender la decidida inmersión de la diégesis en oscuros

crímenes […] y familias destruidas (hijos muertos, matrimonios de

conveniencia), contemporáneas acciones situadas en los ambientes lumpen

de las grandes ciudades españolas […], mostradas por los textos como

claustrofóbicas, sórdidas, inhóspitas y oscuras, lugares para la prostitución

o el negocio fácil […] y donde los vecinos constituyen siempre un peligro de

extorsión más que la posibilidad de una ayuda.36

36 CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español

(1939-1950).Barcelona. Paidós. P. 176

51

Alfredo Fraile

Nace en Madrid el 25 de abril de 1912.

Empieza su carrera en la industria cinematográfica

en 1924, en Atlántida Films y, como era habitual, al

principio se dedica a diversas tareas. Pero no es

hasta que Enrique Guerner lo contrata como

ayudante que su carrera despega.

Durante la guerra civil trabaja de

documentalista, y en 1941 se convierte

oficialmente en director de fotografía. Durante la década de los 40 es uno de los

operadores más solicitados. También se dedica a la producción en diversos títulos,

una actividad que se prolonga hasta los años 60 y sustituye progresivamente su

trabajo como operador.

Vittorio Storaro definió al buen director de fotografía, en una ocasión, como

aquel cuya mirada entronca con la particular manera de observar y plasmar la luz,

la sombra y los colores de la tradición pictórica del Renacimiento y épocas

posteriores. García-Rayo adscribe a Fraile en este grupo, ya que en Eloísa...

reconoce planos con esa luz y esa sombra que los hace parecer salidos de un

lienzo:

Riguroso, sensible, reflexivo -paciente, sobre todo, en aquellos años

en los que a causa de los frecuentes apagones de luz, se caía la tensión,

debilitando las gigantescas bujías y dejando su cámara Parvo a oscuras,

dándole más de un susto porque podía ser que la escena filmada se hubiera

perdido- y, sobre todo, estudioso de esa luz, como los artistas de la pintura -

Velázquez, Goya, Zurbarán, Ribera- que tanto admiraba y “copiaba”, si era

posible, en los tonos y texturas del plano y de la secuencia que recogía con

su objetivo.37

37 GARCÍA-RAYO, A. (2009), en el libreto que acompaña al DVD Eloísa está debajo de un

almendro, colección Cifesa. Valladolid, Divisa Red S.A.U., pág. 40

Rodaje de Muerte de un ciclista

52

Enrique Alarcón

Enrique Alarcón es el

director artístico de Eloísa... Nace

en Campo de Criptana (Ciudad

Real) el 13 de junio de 1917.

Empieza como decorador

de cine en 1943, en la película

Huella de Luz, del director Rafael

Gil, con el que seguirá trabajando

en muchas de sus películas. Muchos directores le contratan. Se le reconoce el

mérito de haber sido el primero en utilizar en el cine español los grandes forillos

que abarcan todo el decorado.

Entre sus trabajos más remarcables está un travelling aéreo en El clavo

(1943); una enorme plaza en la que estaba el templo de Jerusalén, de la película El

beso de Judas (1954); en

Don Quijote de la

Mancha (1947). Todas

de Rafael Gil. También

reconstruye el Museo

de Ciencias Naturales

de Madrid para el film

Un hombre de negocios

(1945), de Luís Lucia.

Su último trabajo fue para la película de Berlanga La vaquilla (1985).

En las películas en las que Alfredo Fraile trabajó para Gil casi siempre

contaron con Enrique Alarcón como decorador. En la entrevista que Francisco

Con Pierre Schild diseñando una escena para Marianela (1940), de Benito Perojo.

53

Llinás mantuvo con Fraile le preguntó por la relación entre el director de fotografía

y el de decoración, a lo que le respondió:

[...] el decorador era muy importante y con Alarcón éramos muy

buenos amigos [...].Yo le decía a veces: “Mira, Enrique, [...]a mí me gustaría

que hicieras esto de una forma determinada”. No me metía con el diseño, ni

con la construcción de decorados, pero sí, por ejemplo, en los colores.

Rodando en blanco y negro, los decoradores, si te llevabas bien con ellos,

siempre te ayudaban, y viceversa, porque de esta forma el resultado final

era mejor. Cuando trabajábamos juntos Rafael Gil, Enrique Alarcón y yo

preparábamos mucho la película, estábamos muy juntos. Claro, no

podíamos interferir de ninguna manera en el trabajo del director, pero nos

poníamos de acuerdo en los decorados y teníamos en cuenta la opinión de

los otros.38

También Juan Julio Baena tiene

buenas palabras para Alarcón. Como

Francisco Llinás, piensa que la colaboración

con el equipo de decoración es fundamental.

Del trabajo con Alarcón en El cochecito

apunta:

No puedes imaginarte las

sesiones que nos dimos para estudiar

cómo resolver el problema de los

forillos de las calles, que se veían por

las ventanas del decorado. En aquella

época los forillos cantaban muchísimo

y cuando salían a la calle había una especie de chasquido visual. Optamos

por hacer, en vez de forillos pintados, que era lo habitual, forillos

38 LLINÁS, F., (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, pág. 172

54

fotográficos y, además, retratados a distintas horas del día para que se

correspondiesen con la luz del decorado. Pero esto puedes hacerlo con un

director artístico de la talla de Alarcón, que es muy receptivo a este tipo de

planteamientos.39

En “Notas sobre dos películas”, publicado en Temas de cine nº 6 (1960), Juan

Julio Baena describe con más detalle el trabajo de Alarcón en El cochecito:

Este deseo de Ferreri de comunicar al film, a través de la imagen, un

carácter tan realista, llevó al decorador Alarcón a proyectar el decorado de

la casa de don Anselmo tal y como si se tratase de un piso de verdad, con

paredes enyesada fijas, con techos y, en suma, con todas las arbitrariedades

que frecuentemente se encuentran en las construcciones de finales de siglo:

pasillos muy largos, altos y estrechos; habitaciones alineadas con evidente

distinción jerárquica; patios oscuros, etc. Prácticamente como si

hubiésemos rodado en un escenario natural. [...] Este decorado, erizado de

dificultades, fue un gran acicate para el trabajo.40

Alarcón decía que aprendió lo que sabía de Sigfrido Burmann, maestro de

todos en este campo. Es lo que comenta José F Aguayo en la entrevista que

mantuvo con él Llinás para su libro Directores de fotografía del cine español, que

además habla de la importancia de los decorados en el cine de Cifesa:

Lo mejor que hubo en esta época fueron los decorados. Los

decorados que se hacían en España podían competir con los de Hollywood.

Los americanos venían aquí y se quedaban asombrados, se creían que era

39 Llinás, Francisco (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, p. 221

40 Llinás, Francisco (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, p. 305, citando un texto de BAENA, J. J.: “Notas sobre dos películas”, Temas de cine nº 6, 1960.

55

un castillo de verdad, cuando todo estaba hecho en estudio. En Locura de

amor debía haber como treinta decorados, algunos con dos plantas. Ahora

mismo me acuerdo de un patio con entrada por un portalón muy grande,

atravesaban el patio montados a caballo, dejaban el caballo a la guardia, se

subían por la escalera a otro piso. Esto lo hicimos en un solo plano. No sé lo

que costaría hoy en día hacer una película en estas condiciones. El maestro

de todos fue Sigfrido Burmann, que enseñó a Enrique Alarcón. Alarcón fue

también ayudante de Schild, que era arquitecto e hizo decorados fabulosos

con Rafael Gil, o el de La torre de los siete jorobados de Neville.41

41 Llinás, Francisco (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, pág. 205

Dibujo de Burmannpara Margarita Xirgu

56

Amparito Rivelles

Amparo Rivelles, artísticamente

conocida como “Amparito” Rivelles, nace en

Madrid el 11 de febrero de 1925 en una

familia de actores: es hija de Rafael Rivelles y

María Fernanda Ladrón de Guevara.

Su mejor periodo como actriz lo

lleva a cabo entre los años 1942, cuando

protagoniza Malvarrosa (Luis Marquina), y

1951, cuando rueda Alba de América, de Juan

de Orduña. Después se establece en Méjico,

aunque de vez en cuando vuelve a España

para rodar, sobre todo, melodramas de escasa

calidad, aunque de gran éxito en su momento.

Cosecha éxitos como actriz tanto en comedias -Deliciosamente tontos

(1943) y Eloísa está debajo de un almendro (1943) de Gil-, como en dramas -“El

clavo” (1944) y “La fe” (1947) también de Gil. Y no sólo bajo la dirección de Gil;

otros directores recurren a ella para producciones como Eugenia de Montijo

(1944) de José López Rubio, La duquesa de Benamejí (1947) de Luis Lucia, o La

Leona de Castilla (1944), de Orduña. En palabras de Luis Gómez Mesa, crítico y

periodista, fue “la interprete más admirada de nuestro cine a lo largo de dos

décadas, la más popular y la que todos los directores querían dirigir”.42

42 GARCÍA-RAYO A (2009)., Eloísa está debajo de un almendro, libreto del DVD, Divisa Red ed.,

Madrid 2009, p. 28

57

Rafael Durán

Este madrileño nace el 15 de

diciembre de 1911 y fallece el 12 de febrero

de 1944. Como actor, representa un

prototipo de hombre con carácter decidido,

serio, como es el caso de el señorito

Fernando en Eloísa está debajo de un

almendro o el magistrado Javier Zarzo en El

clavo.

Es uno de los actores más famosos

durante el franquismo y comparte a

menudo el protagonismo con famosas

actrices del momento (Josita Hernán, Luchy

Soto…). Aunque participa en películas

dramáticas, como la ya mencionada El

clavo, La Pródiga (1946) o La fe (1947), son más frecuentes sus trabajos en el

campo de la comedia.

El tándem de mayor éxito lo forma con Josita Hernán en películas como La

tonta del bote (1940), Muñequita (1940) o Ella, él y sus millones (1941).

En los últimos tiempos de su carrera cinematográfica actúa en el género de

los peplum, rodados en Almería, de los que cabe destacar la película La rebelión de

los gladiadores (1958).

Cabe destacar, además, su trabajo como doblador.

58

CONTEXTO, AUTOR

Y PRESENTACIÓN

DEL RELATO DE ORIGEN

“Si queréis suprimir la política, suprimid los cafés.”

Enrique Jardiel Poncela

El contexto en el que Jardiel Poncela gesta su faceta como escritor y

dramaturgo es algo anterior al contexto en el que se enmarca la producción de la

adaptación cinematografía de Eloísa... Enrique Jardiel Poncela nació en Madrid el

15 de octubre de 1901, una época de gran convulsión política. En política exterior

destaca la pérdida de Cuba, Filipinas y Puerto Rico. En la interior, una alternancia

entre conservadores y liberales que alcanza los 32 gobiernos durante la monarquía

de Alfonso XII (1902-1923). La clase media es aún escasa, el poder está en manos

de una clase dirigente muy rica y poderosa y el caciquismo controla las zonas

rurales.

Con el crecimiento industrial en el norte y el levante, se constituye la

clase obrera, que progresivamente adquiere consciencia de clase social y reivindica

para sí mejoras en sus condiciones de vida y laborales. Los sindicatos y los partidos

de izquierda se consolidan y toman fuerza. A la vez surge el nacionalismo de tipo

burgués en Cataluña y el País Vasco. Entre 1923 y 1930, Miguel Primo de Rivera

trató de estabilizar el país fortaleciendo su dictadura; para ello buscó apoyos que

suplieran la carencia de base ideológica de su sistema político, pero sin éxito. El 14

de abril de 1931 se proclamó la Segunda República, en un contexto de malestar

social en el sector obrero y un sistema económico, político y social muy debilitado.

59

Enrique Jardiel Poncela

Este escritor, dramaturgo y periodista

nació el 15 de julio de 1901 en el seno de una

familia de clase media. Su padre era

periodista y su madre, pintora. Pasó

temporadas en varias escuelas, al parecer

por su falta de decisión acerca de su futuro,

pero mostró interés desde joven en la

literatura y antes de los 16 ya había

colaborado en multitud de escritos en

colaboración con Serafín Adame Martínez.

Suya es esta frase: “Me divierte escribir, y me

pagan para que lo haga. De suerte que me

pagan para que me divierta.”

En 1919 se unió al grupo de los

“humoristas de la otra generación del 27”, entre los que se encuentran José López

Rubio, Edgar Neville, Miguel Mihura, Tono o Ramón Gómez de la Serna. Todos ellos

tuvieron en común su participación en revistas de humor, la participación en

tertulias en cafés madrileños, una relación con el cine

iniciada en los estudios norteamericanos y la cooperación

en el proceso de escritura de sus obras.

A través de estos nombres accede a publicaciones

de humor como Buen Humor y publica artículos en ABC,

La Acción, La Libertad... En La Correspondencia de España

se publicó su primera novela por entregas, El plano astral

(1922).

En 1926 tomó la decisión de iniciar una nueva etapa en solitario, dejando de

lado las colaboraciones. El año siguiente estrenó con cierto éxito su primera

El autor a los seis años de edad

60

comedia, Una noche de primavera sin sueño. Con la publicación de las novelas Amor

se escribe sin hache y ¡Espérame en Siberia, vida mía!, con sólo un año de diferencia,

le proporcionó cierto reconocimiento entre otros autores humorísticos. Con La

tournée de Dios queda claramente definida su voluntad vanguardista, presente de

manera menos evidente en las obras anteriores.

En 1930 recibió una propuesta de trabajo

en Hollywood como guionista. Durante su estancia

allí conoce a Chaplin. Su primer trabajo consistió

en la adaptación de los diálogos de Wild Girl, Six

hours to live, El rey de los gitanos de Frank Strayer,

y La melodía prohibida. Viajó a París en 1933 para

colaborar en la sonorización de algunos

cortometrajes de la Fox. En 1934 estrenó con

éxito la comedia Angelina o el honor de un

brigadier, y en su segundo viaje a los Estados

Unidos la Fox adaptó esta obra al cine (primera

película realizada en los estudios de la costa del

Pacífico dialogada totalmente en verso), además

de ejercer de dialoguista en Nada más que una mujer, de Harry Lanchman. El paso

por los grandes estudios le marcó, como a tantos otros y todas estas experiencias

con el cine se reflejan de un modo u otro en su obra. De Hollywood escribió:

La descripción de Hollywood no puede, por tanto, sujetarse a

una norma, ni a un ritmo, ni a una ley, ni a un método, ni a un programa.

Tiene que ser una descripción sincronizada con Hollywood mismo; una

descripción arbitraria, deshilachada, un poco “tocada de la cabeza”, desigual

y, a un tiempo, completa y fragmentaria; una descripción provisional, como

es también Hollywood, que vive en una provisionalidad tan provisional que

parece definitiva.43

43 JARDIEL PONCELA, E., fragmento de Exceso de equipaje, Ed. Biblioteca Nueva, 1955, citado en ARMERO, A. (1995): Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, S. L., p. 248

Con José López Rubio en Los Angeles

61

También en España se realizaron adaptaciones de

sus textos, y en algunas de ellas colaboró estrechamente,

como es el caso de Eloísa..., para la que adaptó los diálogos.

Durante la Guerra Civil se estableció en San

Sebastián, zona nacional, y después de 1939 retomó su

creación literaria.

En 1940 estrenó Eloísa... con una gran acogida entre el público, aunque las

críticas no fueron del todo favorables. A éste éxito le siguieron otros como Madre

(el drama padre) y Los ladrones somos gente honrada, ambas obras estrenadas en

1941, año en el que además empezó su colaboración en La Codorniz, publicación

fundada por el otro gran dramaturgo del humor de aquella etapa: Miguel Mihura.

En 1944 creó su propia compañía, la Compañía de Comedias Cómicas, con la

que fue de gira por Hispanoamérica, pero esta gira supuso grandes pérdidas

económicas para Jardiel Poncela, que se arruinó. Pasó a partir de entonces por una

etapa muy complicada, en la que estrenó varias obras con éxito variable.

En 1946

recibió el Premio

Nacional de Teatro.

Murió en

Madrid, 1952, con

apenas 51 años.

Jardiel Poncela come una manzana en un descanso durante el rodaje de Angelina o el honor de un brigadier

62

La obra de teatro

Fancesc Reina resume las

características del teatro de Jardiel

Poncela:

En la mayoría de sus

comedias utiliza tramas de

carácter amoroso o

sentimental en entornos de

clase alta y con galanes

aristocráticos. Suelen aparecer criados graciosos e impertinentes y se dan

casualidades, encuentros y sorpresas en las intrigas que propone.44

Esto se aplica a Eloísa..., además del recurso al absurdo, las situaciones

inverosímiles y las soluciones casi fantásticas. Las intrigas argumentales de la obra

están organizadas de la siguiente manera: Jardiel parte de una “célula inicial” y

divide la acción en tres líneas de misterio:

“El punto de partida es un Landrú (se trata del nombre de un asesino

famoso de la época) que ha asesinado a varias mujeres y el interés amoroso

y mórbido de una mujer que sospecha de los asesinatos cometidos.

Tenemos la clave de la obra y de buena parte de sus comedias: un equívoco

de carácter humorístico.”45

44 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera.Pág 11

45 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera. Pág. 24

Imagen original para el estreno de la obra teatral

63

La intriga se construye de forma que ésta no se resuelve hasta el final. La

trama persigue desvelar los hechos sucedidos en la finca de los Ojeda más de

veinte años antes del presente diegético. Mariana Briones y Fernando Ojeda,

miembros de las dos familias implicadas, tratarán de resolver este misterio tras su

encuentro azaroso y posterior enamoramiento. El amor será, pues, no el tema

central, sino una excusa, un motor para la investigación de la clave de la intriga.

Paralelamente se desarrolla una trama complementaria que no aporta nada

a la intriga principal, pero que aumenta la comicidad y la confusión, además de

servir para delinear los personajes, tanto en particular -Clotilde y Ezequiel- como

para reforzar la imagen de los Ojeda frente al resto de personajes y el espectador.

Francesc Reina esquematiza las tramas del siguiente modo46:

46 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera. Pág. 28

64

A continuación, este esquema original se va desarrollando:

Para aumentar la hilaridad y la confusión, el autor recurre a las apariciones

(Julia) y las sorpresas (puertas secretas, aparente ubicuidad de Dimas), así como

otros juegos con el espectador. Un ejemplo es el título mismo, en el que Jardiel

Poncela, con toda la confianza del mundo, desvela el final de la obra. No se trata del

mismo ejercicio que realiza Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte

anunciada, en la que desvela el final del personaje protagonista en la primera

página sin perder con ello la tensión narrativa. Jardiel Poncela juega con uno de sus

recursos favoritos, el equívoco, la ambigüedad: el título puede evocar la imagen de

una joven Eloísa sentada bucólicamente bajo un cerezo en flor, pero sólo a aquellos

que oyen el título por primera vez, pues quienes conocen la historia saben que

Eloísa no se recuesta en el tronco de un cerezo, sino que yace entre las raíces.

65

Del mismo modo, ofrece anticipos de la acción a través de objetos clave,

como el frasco con cloroformo o la caja de música. Otros objetos sirven

simplemente para aumentar el equívoco, como la libreta donde Ezequiel toma nota

del proceso de sus experimentos; en estas anotaciones encontramos el recurso a

las ambigüedades nominales en los nombres que Ezequiel da a sus “víctimas”.

Cada acto se representa en un espacio. El Prólogo tiene lugar en un cine de

barrio, que hace referencia a los gustos personales de Jardiel Poncela, que se

relacionó estrechamente con el cine, no sólo por ser una moda de la época, una de

las principales distracciones de los españoles del momento, sino porque fue uno de

los autores que viajó a Hollywood; además, fue uno de los autores contemporáneos

más adaptados en la década de los 40.

Decorado para el Prólogo 47

El Acto I transcurre en la casa de los Briones, un espacio peculiar, capaz de

por sí de despertar el interés y la sonrisa entre los espectadores. Es una lección

básica que el espacio que se idea para situar las acciones puede ser crucial,

especialmente en el caso de la comedia; un espacio como éste, por sí mismo,

proporciona excusas suficientes para crear situaciones cómicas, más aún si se 47 FUENTE: http://jardielponcela.blogspot.com/2009/01/decorados.html

66

añaden la inventiva y la elocuencia del escritor. Jardiel Poncela sabía lo que

buscaba:

“En cuanto al montaje, la decoración y el atrezzo, la habitación no

puede resultar más absurda: tiene de sitio de recibir, de cuarto de estar y de

salón-museo, y también tiene algo de almoneda, y algo de sala de

manicomio.”

[Acto I, p. 81]

Decorado para el Acto I48

El espacio contribuye a dibujar la imagen de los Briones, resume y es marco

de su locura.

El Acto II sucede en la finca de los Ojeda. Este acto está concebido muy

cinematográficamente. Es en el que más se nota el paso de Jardiel Poncela por

Hollywood, ya que el espacio, la ambientación, la iluminación y la distribución de

48 FUENTE: http://jardielponcela.blogspot.com/2009/01/decorados.html

67

los elementos son más propios de decorados cinematográficos que teatrales. La

gran escalera, por ejemplo, o los pasadizos secretos; una infraestructura compleja

y estudiada al servicio tanto de las acciones de los personajes como de buscar un

efectista impacto sobre los espectadores.

Respecto al tiempo interno de la obra, todo sucede en un intervalo de 3

horas durante la noche. Este transcurso se indica a través de elementos sonoros

(campanadas), información visual (relojes) o mediante declaraciones de los

personajes. En la nota de Clotilde a Ezequiel sabemos que aún no son las 00.00

pero que no falta mucho, ya q ha quedado a esa hora con Ezequiel y éste aún tiene

tiempo de ver un trozo de película.

El tiempo externo se puede calcular a través de alusiones, como la que se

hace a la guerra, los pocos coches q hay en la ciudad o el periódico Madriz, popular

en los años 40. Pero el significado de la obra no se alteraría en otro contexto.

Algunos autores han visto en esta ausencia de referencias a un contexto demasiado

determinado un toque de cosmopolitismo, en contraste con el localismo

regionalista de algunos autores (madrileñismo de Arniches, por ejemplo).

La caracterización de los personajes es fundamental. De un lado podemos

diferenciar los personajes sin nombre, que aparecen en el prólogo (el acomodador,

el botones, el marido, joven 1º, etc.) Son el público anónimo, que protagonizan una

escena de costumbres, con refranes, bromas... Conforman un plano impersonal,

uniforme, sobre el que se distinguirán con claridad los personajes principales

cuando irrumpan en la escena. Estos son Clotilde y Mariana y, más tarde, Ezequiel

y Fernando. Según María José Conde Guerra49 Jardiel pretendía con esta

contraposición mostrar al público el salto cualitativo existente entre el teatro

sainetesco y el nuevo teatro inverosímil, libre de convenciones y tópicos.

Se diferencian además 2 núcleos familiares, los Briones y los Ojeda, con el

respectivo servicio. Ambas familias pertenecen a una clase social acomodada, ya

que al parecer ninguno de ellos tiene ocupación aparente. Su forma de vestir y la

49 CONDE GUERRA, M. J., Eloísa está debajo de un almendro, Espasa Calpe, pág. 20

68

tendencia a ocupar su tiempo en ociosas actividades, incluso extravagantes,

refuerzan esta sensación.

Mariana representa la juventud, la educación, la distinción y la sensibilidad

extremas. Su amor la lleva a querer saber qué está detrás de la misteriosa actitud

de Fernando.

Su tía Clotilde es inteligente y también distinguida, pero en comparación

con su sobrina parece estar un escalón por debajo. El sarcasmo es la característica

fuerte de este personaje, que llega a actuar de manera despectiva hacia los demás,

especialmente en el prólogo.

Edgardo es aristocrático, en su actitud y ocupaciones (escuchar música,

bordar...). Está en la cama desde hace 20 años por voluntad propia, y es a u costa

que los criados introducen el tema de la locura. Los personajes enajenados no

desequilibran la acción, sino que contribuyen a decorar la intriga con un humor

extravagante. Es, además, un arrebato de locura de Micaela el que fuerza a Edgardo

a resolver el misterio, revelando el oscuro pasado de la finca de los Ojeda.

Fermín y Leoncio representan la cordura, al sorprenderse y remarcar las

extravagancias de los señores.

Práxedes es el personaje que más ha asimilado la velocidad de la nueva

comedia, y que en el cine se ha sumado a disparatados diálogos para despertar el

humor (Lubitsch y Capra). De hecho, a los raudos diálogos se une la movilidad de

los personajes, que sorprende al espectador en el Acto II, en el que las escenas se

suceden bastante rápidamente; los personajes entran y salen de escena, se

sustituyen unos a otros y, en la última se reúnen todos, excepto Práxedes.

Entre los Ojeda destacan Ezequiel y Fernando, que también son

distinguidos y respetables. Fernando presenta, además, algún tipo de conflicto

interior que vela su mirada en ocasiones, lo que contribuye al misterio que guía la

intriga de la obra. Ezequiel es un estudioso, un investigador que se caracteriza por

el entusiasmo y la curiosidad propia de los jóvenes, y que realiza investigaciones

69

por su cuenta, en las que se involucra como si de un juego se trataran, y es quien

avisa a la policía porque quiere saber qué ha sucedido en la casa. Es racional en las

explicaciones, por lo que el equívoco en el que se ve involucrado con Clotilde tiene

una dinámica distinta al resto: es él mismo, de manera activa (aunque

inconsciente) quien lo alimenta.

Por último, encontramos a Dimas, el viejo criado de los Ojeda.

Respecto al tipo de humor, Jardiel Poncela optó por incorporar la fantasía y

la inverosimilitud en sus tramas. A través de la parodio a géneros teatrales

(sainetes costumbristas, el teatro del astracán...) y los juegos lingüísticos y

conversacionales, o estudiadas puestas en escena, repletas de acciones aceleradas.

El contraste entre la elegancia y la corrección entre los personajes principales y el

conjunto indistinguible de personajes sin nombre, que hablan de manera

gramaticalmente incorrecta y con marcas del habla popular. Clotilde se burla de

ellos, burlándose de los personajes de los géneros teatrales que Jardiel Poncela

aborrece.

Logotipo de la compañía teatral de Jardiel Poncela

70

Francesc Reina distingue otro tipo de parodia:

Se está ridiculizando la escenografía del teatro burgués de la época.

En particular, en las acotaciones del Acto I, después de la descripción de la

diversidad de objetos, estilos y muebles, se nos dice: “Se trata, en suma,

como ya se habrá comprendido, al llegar aquí, de una habitación

inverosímil, tan extraña e incongruente como sus propios dueños, y entrar

en la cual no deja de producir algún mareo.

[Acto I, pág. 83]50

El mismo mareo que podría sentir el espectador de las recargadas

escenografías del citado teatro burgués.

50 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera. Pág. 41

Estreno de Como mejor están las rubias es con patatas

71

La información acerca de los personajes, la escenografía y las entradas y

salidas es muy detallada. A la información tradicional para el director de la obra se

añaden valoraciones sobre calidad de los muebles, efectos lumínicos, etc. Los

personajes también se comentan detalladamente, tanto su aspecto como su actitud

y psicología. Los ambientes y los elementos del attrezzo buscan la parodia y son

propicios para crear situaciones cómicas y sorprendentes. Sirven estos elementos

para multiplicar la sensación de velocidad en la sucesión de sorpresas y acciones:

no provoca el mismo efecto que Julia, la hermana desaparecida, reaparezca, que si

lo hace a través de una puerta secreta.

El amor y la locura son temas recurrentes en Jardiel Poncela, y en Eloísa...

ambos se imbrican perfectamente. De hecho, sin el amor nacido entre ambos

personajes el misterio no se resolvería, pero también es el misterio (el

descubrimiento del retrato de Eloísa y la caja de música) lo que lleva a Fernando a

establecer una relación con Mariana. Ambos personajes quieren descubrir quién es

la persona de la que se han enamorado, cuál es el misterio que esconden: Fernando

quiere saber por qué había un retrato de Mariana (de Eloísa, en realidad) y una

caja de música idéntica a la de Mariana en su casa, mientras que Mariana trata de

discernir el misterio que se oculta tras los cambios de actitud de Fernando.

En cuanto al principal misterio de la obra, la muerte de Eloísa, también es de

naturaleza amorosa, ya que fue asesinada por Micaela, quien la creía infiel a su

marido. La locura (de Micaela) se encuentra en el origen del estado inicial de los

personajes y la trama de Eloísa está....

Cuando en el prólogo Clotilde pone al espectador en aviso de la situación de

locura que se vive en las dos familias y remarca que esta enajenación corre por las

venas de todos los personajes por estar emparentados puede parecer que Jardiel

Poncela está siendo determinista o fatalista, pero Francesc Reina recuerda:

72

“Pero no podemos olvidar que la locura (como la inocencia infantil o

el estado de embriaguez) se suele relacionar con la expresión de la verdad y

es motivo de humor en la historia de la literatura universal”.51

La crítica no siempre estuvo a favor de las obras de Jardiel Poncela. Se le

criticó una dependencia excesiva a lo que él llamó “su público”, y que mientras que

Jardiel Poncela lo justificaba como u público que todo escritor “artista” debe

crearse necesariamente, Francisco Ruiz Ramón piensa que:

“Su teatro está concebido y realizado en dependencia demasiado

directa de actores, empresarios y público, y aún en numerosos casos, con

excesiva urgencia, condicionando la estructura misma y el tema de la obra

dramática”.52

Se representó un total de 230 veces, aunque la crítica del momento no fue

muy favorable -a excepción de Alfredo Marqueríe, que la consideró original-. No

gustaron la fantasía, las sorpresas constantes ni la justificación final de tanta

locura. Sin embargo, al público pareció no importarle demasiado este juicio y,

como ya hemos comentado, aplaudió esta obra, que se ha convertido en la más

representada del autor.

51 REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro, colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera. Pág. 48

52 RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, pág. 272

73

ARGUMENTO Y CLAVE GENÉRICA

DE LA PELÍCULA

Fernando Ojeda vuelve a su casa tras diez años de ausencia. A través de una

carta que su padre le escribió poco antes de suicidarse recibe la misión de

esclarecer un crimen cometido en la finca de los Ojeda y que terminó con la vida de

la mujer a la que su padre amaba. La investigación lleva hasta Mariana Briones.

Entre los dos trataran de resolver el crimen, en el que están implicadas las familias

de ambos.

Se trata de una comedia peculiar, con influencias, como es el caso de la

mayoría del cine de CIFESA, de la comedia hollywoodiense y la italiana de

teléfonos blancos, aunque esto no es del todo exacto. La peculiar creatividad de

Jardiel Poncela da una vuelta de tuerca a la brillante comedia que se creaba en

estos años para teñirla de comedia negra. El suspense, y no la intriga amorosa,

mantiene la tensión a lo largo del film, lo cual parece todo un logro hoy en día -

estamos acostumbrados a la ingente proporción de películas que no funcionan sin

un romance en el centro- aunque no sorprende visto en contexto, teniendo en

cuenta la fría representación del amor que cruzaba el cine de aquellos años. Por

tanto, encontramos influencias extranjeras, pero éstas se combinan con

especificidades culturales españolas.

Inevitablemente, el cine de los 40 es una continuación del cine de la

República. No encontramos el cante y la copla, pero sí mantiene la

tradición literaria española: por un lado, encontramos a Bécquer a

través de la necrofilia, la fascinación en torno a un cadáver, que

entronca con todo el cine de terror e, incluso, podemos rastrear en

Buñuel (El fantasma de la libertad empieza con la adaptación de una de

las leyendas de Bécquer, El beso, la primera de las referencias necrófilas de

la película); por otro lado, hay referencias al Tenorio de Zorrilla, en todas las

74

alusiones al infierno, los

fantasmas, o cuando

Fernando rapta a

Mariana y la lleva a la

finca (“¡Qué alegría verte

llegar en brazos de

Fernando, como en el

Tenorio!”, dice Julia a su

hermana).

En el período en el que se realiza Eloísa.., prácticamente el 80% de las

producciones son comedias, en las que Cifesa se había especializado. Entre 1942 y

1945 el tema dominante (más del 50 %) es la ascensión social, conseguida en más

del 90 % de los casos mediante un matrimonio por amor.53

Sin embargo, Gil no pasa a segundo plano la relación amorosa para poner en

primero la ascensión social, sino que compone una película en la que la trama

policíaca, la investigación, toma el primer plano, por lo que Eloísa... se tiñe de las

características del cine de suspense e, incluso, del cine de horror.

Los dos puntos de giro de la película están precedidos de sendos viajes a

través del lago para llegar a la finca de los Ojeda. El primero lo realiza Fernando al

regresar de Bruselas, y el momento concreto en el que se inicia el nudo tiene lugar

cuando lee la carta de su padre y se

entera del crimen que tuvo lugar en

la casa. Como fantasmas, tanto su

padre a través de la misión que le

encomienda de resolver este crimen,

como Eloísa, persiguen y acosan a

Fernando hasta que éste encuentra la

solución.

53 CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español

(1939-1950).Barcelona. Paidós. P. 124

Fantástica secuencia de El fantasma de la libertad, de Buñuel: la estatua de este caballero cobra vida y propina un golpe fulminante al soldado que pretendía besar la estatua de su esposa, con la cual está obsesionado del joven.

El segundo punto de g

regreso de Micaela y Edgardo a la finca; con su llegada allí quedan reunidos en el

mismo lugar todos los personajes cuyas historias se han desarrollado en montaj

alternado (excepto Práxedes y Dimas). El delirio de Micaela al verse enfrentada al

pasado más corpóreo -los muros que contemplaron su crimen, la recreación del

fantasma de su víctima- fuerza a Edgardo a exponer los detalles de lo que sucedió,

y con ello queda cerrada la trama principal.

A continuación incluyo un comentario

más detallado de la película

75

El segundo punto de giro, que desencadena la resolución, va precedido del

regreso de Micaela y Edgardo a la finca; con su llegada allí quedan reunidos en el

mismo lugar todos los personajes cuyas historias se han desarrollado en montaj

alternado (excepto Práxedes y Dimas). El delirio de Micaela al verse enfrentada al

los muros que contemplaron su crimen, la recreación del

fuerza a Edgardo a exponer los detalles de lo que sucedió,

queda cerrada la trama principal.

A continuación incluyo un comentario

más detallado de la película

ción, va precedido del

regreso de Micaela y Edgardo a la finca; con su llegada allí quedan reunidos en el

mismo lugar todos los personajes cuyas historias se han desarrollado en montaje

alternado (excepto Práxedes y Dimas). El delirio de Micaela al verse enfrentada al

los muros que contemplaron su crimen, la recreación del

fuerza a Edgardo a exponer los detalles de lo que sucedió,

76

Se ha comparado en muchos aspectos esta película con Arsénico por

compasión, y lo cierto es que ya desde el principio encontramos semejanzas. Los

títulos de crédito tienen presente la naturaleza en las dos películas, en Eloísa... las

flores del almendro, agitadas ligeramente por el viento, y en Arsénico... podemos

ver la sombra de unas hojas, seguramente relacionadas

con la elaboración del brebaje que las tías del

protagonista dan de beber a sus víctimas. En ambos

comienzos encontramos una atmósfera un tanto lúgubre,

pero de fondo suenan dos melodías muy distintas y esto

es un indicativo. Mientras que en Arsénico... el ritmo es

binario y más bien espirituoso, a pesar del misterio de

ciertos giros, en el caso de Eloísa... tenemos un ritmo

terciario, más solemne y ampuloso que, demasiado

pesado para un baile, parece más una obertura

operística.

El final de la pieza da paso, a través de un arpegio

de arpa que parece anunciar un cuento de hadas -y en

cierto modo así es, aunque se trate de un cuento de

hadas con tintes de historia de terror- a un grabado de

Bruselas, se entiende, por la sobreimpresión en

tipografía de corte gótico en la que se lee el nombre de esta ciudad. La imagen fija

representa un edificio que en seguida asociamos con la universidad, ya que se

funde con un plano con un marcado punto de fuga en el centro que representa un

salón de actos donde se está oficiando una

entrega de diplomas a los estudiantes

doctorados. Es una imagen que transmite

solemnidad precisamente por la contundencia

de las gradas y los muros de piedra, que

enmarcan a los profesores y conducen la mirada

al centro del encuadre.

77

La cámara pivota entonces 45º para mostrar

de un lado (no frontalmente) las gradas donde se

alojan los estudiantes con el birrete, y de otro al

profesor que acaba de pronunciar su discurso y va a

hacer entrega de los títulos. El protagonista, todavía

desconocido para el espectador que no conozca los

rasgos de Rafael Durán, está en primera fila y en el centro de la agrupación, con dos

compañeros a cada lado. Mira con seriedad y parece más joven que la mayoría de

los hombres que están con él.

Los apellidos y nombres que se pronuncian son franceses, lo que es lógico

teniendo en cuenta la ubicación de la secuencia. No es extraño que en un film se

utilice con normalidad la lengua del público al que va destinado; entra dentro de

las licencias que la ficción puede permitirse en su forma de narrar, ya que el

receptor comprende que, aunque los personajes hablen otra lengua que él no

conoce, entre ellos se entiende, y eso basta para que la verosimilitud de los hechos

narrados se sostenga.

Cada compañero que recoge

el diploma va a reunirse con sus

familiares y amigos, que lo acogen

con muestras de cariño y alegría.

Destaca la imagen de un padre

bondadoso que, con los brazos

abiertos, recibe orgulloso a su hijo. Al

fondo, en la pared, se proyecta la luz

ampliada de una de las ventanas redondas, por lo que la figura del padre queda

envuelta en un nimbo de luz. Soy consciente de que es fácil abusar de las lecturas

“franquistas” al tratar el cine del franquismo; del mismo modo, he escuchado y

leído argumentos que niegan la existencia de un cine “franquista”, por lo que seré

prudente y no abusaré de ellas. Castro de Paz escribe:

[…] pese a la tópica consideración crítica de la existencia de un cine

fascista en la primera hora del Régimen, éste apenas llegó a producirse

78

realmente y no pasó de preliminares intentos, como demuestran los […]

llamamientos y consignas emanados de los órganos rectores

cinematográficos, controlados en esos momentos, como ya indicamos, por

cuadros de extracción falangista. Hubo, desde luego, determinados filmes

fascistas, cuya finalidad eminentemente propagandística se cifraba en la

exaltación del ejército y, más en abstracto, de unos peculiares y universales

valores castrenses, así como otros títulos que trataban de justificar, por

medio de diversas operaciones textuales, la sublevación militar franquista

contra la legalidad republicana.54

También Luís García Berlanga realiza declaraciones en esta dirección en “El

cine español de la posguerra” (Pesaro, 1977), recogidas en Contracampo nº 24

(octubre, 1981), en las páginas 15-18:

En modo alguno era el cine del franquismo, sino que procedía de los

años de la República y como expresión de unas clases sociales no

explícitamente vinculadas a los vencedores de la Guerra Civil.

Pero no voy a dejar de remarcar la posible lectura que un plano así puede

inducir, una lectura que remite a la actitud paternalista del Régimen.

Entre los nombres franceses destaca

el de Fernando Ojeda; el hecho de encontrar

un español en este contexto parece motivo

de orgullo, y los aplausos se intensifican

cuando va a por el diploma y recibe la

enhorabuena del profesor.

Fernando se dirige a la salida, pero alguien le llama desde el público.

Fernando se excusa, remarcando que todos están acompañados, mientras que él 54 CASTRO DE PAZ, 2002, op. Cit., p. 34

79

está solo. Hace alusión a su partida hacia España esa misma noche y, un vez más, se

dirige a la salida caminando con paso solitario y pausado.

Empieza a sonar de nuevo la

música; mientras Fernando se acerca al

arco de la salida se superpone un plano

encadenado, un tren que atraviesa la

diagonal del plano de la esquina superior

izquierda a la inferior derecha. El sonido

rítmico de la música remite al

movimiento del tren. Se sobreimprime

con cierta transparencia el recorrido que

Fernando realiza desde Bruselas para llegar hasta Madrid, primero en tren hasta

San Quintín y después en coche hasta Madrid.

Entonces cambia la música: abandona el maquinismo de la locomotora y

recupera los acordes de los créditos de inicio, a la vez que, también por

encadenado, vemos la sombra recortada de lo que parece ser un castillo en medio

de un lago, iluminado por un aura misteriosa. Se

trata, sin duda, de una maqueta realizada por

Alarcón e iluminada desde atrás.

Una figura pequeña con un farol guía a

Fernando hasta la barca. Se produce una elipsis

hasta el momento en que Fernando llega al gran

portón del castillo. La iluminación es de clave alta: un potente foco impacta en la

espalda de Fernando y proyecta su sombra contra el

portón. Fernando dedica un momento a mirar a su

alrededor antes de llamar, ya que ha pasado mucho

tiempo ausente.

La cámara se introduce en el castillo, y asistimos a

un plano frontal muy teatral. Se trata de un espacio amplio, decadente, propio de

otro siglo. Se trata de una sala grande, con una escalera al fondo. Desde la escalera

80

y una puerta lateral entra luz en la escena.

Precisamente a contraluz se dibuja la

figura de un hombre de edad avanzada

que, apoyándose en la pared, baja las

escaleras cojeando. La cámara lo acompaña

en un travelling lateral hasta la puerta, lo

que sirve de excusa para describir un poco

más el espacio: hay candelabros, muebles

viejos y todo está cubierto de polvo.

Una vez más, la pieza musical pierde

intensidad y se cierra con el arpegio del

arpa para dar pie a la voz de los actores. La

cámara se mantiene a cierta distancia y los

captura en un plano por debajo de las

rodillas, enmarcados por el portón.

Fernando entra y Dimas, el sirviente, lo

reconoce. Le hace saber que el tío de

Fernando, Ezequiel, está trabajando en un

laboratorio que ha montado en la planta superior del edificio. Sin embargo, no deja

que el sobrino vaya a verlo sin avisar antes. “El señor es tan raro que no quiere que

nadie le moleste”, argumenta. Fernando se extraña, y la música ilustra esta

sensación con acordes de cuerda. Pero no le da mucha importancia y pasa a mirar

el entorno familiar.

Entramos por corte en el

laboratorio de Ezequiel, ambientado con

sonidos de pipetas u tubos de ensayo

recorridos por líquidos y burbujas.

Inmediatamente pensamos en Cuatro

corazones con freno y marcha atrás, otra

obra de teatro escrita por Jardiel Poncela

La cámara sigue el movimiento de los personajes a través de travellings laterales

81

en la que la experimentación científica

tiene un papel central.

Dimas entra y anuncia la llegada de

Fernando. Ezequiel, que no quiere ser

molestado, da muestras de estar

realizando algún tipo de actividad que

quiere mantener en secreto, incluso para

su sobrino.

Ezequiel baja rápidamente las escaleras. Es un hombre de mediana edad,

pero muestra el espíritu y la energía de un joven. Tío y sobrino se abrazan con

honesta alegría, y asistimos a la primera muestra del ingenio avispado de Ezequiel

a través de sus frases: “Pero hombre, por lo menos haber avisado que no avisabas”.

La cámara los sigue hasta que se sientan, y entonces toma primeros planos

en plano y contraplano de ambos para captar la expresividad de sus gestos durante

la conversación. Cuando Fernando decide ir a descansar a su habitación Ezequiel le

dice que en el cajón de su

mesa le espera desde hace

diez años una carta de su

difunto padre.

Por corte entramos

en la habitación de

Fernando antes que él. La

cámara lo espera y lo

sigue al entrar. La

decoración es, si cabe,

más llamativa que en la planta inferior: en las paredes hay un dibujo de roedores

alados (parecen ratas) y lo primero que nos llama la atención es una figura de San

Jorge.

Estreno de la obra teatral Cuatro corazones... Los protagonistas toman un misterioso brebaje

82

Fernando encuentra la carta, y en

un plano detalle se muestra al espectador

las palabras -resaltadas con un efecto de

iluminación- que indican que está dirigida

al hijo de quien la firma. Cuando lee el

contenido la cámara vuelve a capturar el

texto y se detiene el tiempo suficiente

como para que el espectador pueda leerla:

TRANSCRIPCIÓN: “Y hoy que ya eres un hombre debes saber, hijo mio [sic], que

abandono este mundo por no atreverme a desentrañar el misterio de la

muerte de la mujer que mas [sic] he querido. Y en este momento supremo,

solo te pido que dediques tu vida a esclarecer la tragedia y que si llegas a

conocer al culpable, lo persigas hasta su fin.”

83

Fernando recibe de este modo

no sólo la noticia de que la muerte de

su padre tuvo una causa concreta, sino

también una misión. Llama a su tío y le

pregunta por el contenido de la carta

(el gesto excesivamente teatral de

Rafael Durán, que se lleva la mano al

rostro para cubrir una mueca de dolor,

resulta totalmente cómica, más que cualquier alzamiento

de cejas de Alberto Romea), pero éste no sabe nada.

Tampoco le sorprende lo que lee, ya que sabía que su

padre estaba enamorado platónicamente y, además,

había notado en él signos de locura. Locura que corre por

la sangre de los Ojeda.

Pero no consigue calmar a Fernando, inquieto ante

la idea de un crimen cometido en su casa y alterado con el

recuerdo del suicidio de su padre. Ezequiel, por su parte,

regresa al laboratorio, donde escuchamos un gemido

agonizante al que Ezequiel presta tanta consideración

como a la carta que acaba de leer.

De nuevo en la habitación den Fernando, éste

rememora el suicidio de su padre. Con un efecto de

espiral que desdibuja los bordes del encuadre, se muestra

la mano del padre que abre el cajón, extrae una pistola y,

fuera de campo, suena un tiro. La pistola cae sobre los

tablones del suelo -evidentemente arrojada, tal y como se

adivina por la curva que dibuja- y queda en el centro de la

espiral. El plano se encadena con la mirada perdida de

Fernando, y la cámara se aleja poco a poco.

84

Fernando llama a Dimas y le interroga al respecto de su padre y la supuesta

locura que le sobrevino en sus últimos días. Dimas, extrañado, señala que el único

que denota signos de locura es Ezequiel55. Del resto del contenido de la carta no

sabe nada. Pero hace notar que, antes de morir, el padre de Fernando pasaba horas

debajo de los almendros, mirando al suelo. Es la primera vez que se hace referencia

a los almendros (“ahí fuera, debajo de los almendros”), y con una simple frase el

espectador ya tiene suficiente información para resolver casi todo el misterio:

debajo de los almendros hay algo que ejercía una fuerte atracción sobre el padre

de Fernando, una obsesión demasiado intensa como para vivir con ella. Y sabemos,

por la carta, que se mató tras el asesinato de la mujer a la que amó. Sólo falta

añadir el nombre propio del título de la película. A pesar de todo, la película

continúa, en un descarado gesto por parte del autor, que pone la solución tan cerca

de nuestros ojos que no somos capaces de verla.

Parece sencillo tras haber visionado varias veces la película, pero

recordemos que Jardiel Poncela decía a propósito de la comedia que hace falta

repetir las cosas tres veces: la primera para que se enteren los actores, la segunda

para que se enteren los espectadores y la tercera para que se enteren los críticos.

Por tanto hay que esperar a que los personajes nos recuerden estas pistas una

segunda vez a lo largo de la ficción para empezar a fijarnos en ellas.

Dimas comenta a

Fernando que su padre se

encerraba al desván, y ambos se

dirigen hacia allí.

Emergen de una

trampilla -segunda alusión a los

infiernos; la primera se da al

cruzar la laguna- iluminados por

la lámpara que lleva Fernando y dirigen su mirada casi al espectador, a un punto

desviado hacia la derecha. Es un recurso que captura la atención del público, que

55 Citado por ALPUENTE, M., en “La noria de las vanidades”, El País, 25/08/2010 (http://www.elpais.com/articulo/madrid/noria/vanidades/elpepiespmad/20100825elpmad_13/Tes)

85

se siente implicado, ya que se ha librado por poco de la mirada de los personajes a

los que observa.

El desván hace parecer habitable cualquier otra estancia del edificio.

Fernando se queda solo. La cámara, a baja altura, toma la imagen en contrapicado.

Esto, unido a la vuelta que da el personaje sobre sí mismo, el hecho de que tropiece

con algo que aparta bruscamente y la música

nos transmite cierta desorientación, la

sensación de que nosotros también queremos

encontrar algo.

Fernando se lanza contra un armario

viejo y rompe sus puertas, pero dentro no

encuentra nada. Se fija entonces en otro

armario, tapado con cal, como si la escultura

que hay junto a éste lo hubiera llamado. La luz que entra por la ventana incide

sobre las puertas, que Fernando agrede hasta conseguir abrirlas. Dentro encuentra

un vestido y una caja de música con un retrato. Como amansado por la música y la

mujer del retrato, detiene su búsqueda. Los objetos que se escondían en el armario

son pistas que lo llevarán a la solución.

Los almendros mencionados abren la siguiente secuencia. Otro santo

captura nuestra mirada. Está situado frente a una ventana abierta, y al fondo

asoman ramas de almendros en flor. La cámara conecta la ventana con Ezequiel

con un barrido corto y rápido. Las vidrieras elaboradas y el orden y lujo del

despacho en el que nos encontramos -objetos de valor (otro san Jorge sobre la

86

mesa), la silla con el escudo laureado...-, junto

con los temas económicos que tratan los

personajes introduce una nueva faceta de la

familia: su capital.

Se menciona a la familia Briones, con la

que el padre de Fernando mantenía un pleito

que ahora hereda su hijo. Ezequiel ha dejado el

caso por imposible: “Yo he renunciado, chico,

porque están todas como cabras”. De modo que,

si los Ojeda cojean del pie de la locura, mucha ha

de ser la que corre en la familia de los Briones

para que resulte chocante a Ezequiel. Esta

situación hace pensar en la conversación que los

recién casado mantienen en el alféizar de la ventana: “Insanity runs in my family. It

practically gallops”, dice Cary Grant (“La locura corre en [la sangre de] mi familia.

Casi galopa.”).

Ezequiel describe brevemente los

miembros de la familia Briones, cada cual

más extravagante. Además, descubrimos

que Ezequiel está enamorado de Clotilde.

Fernando resuelve ir en persona a tratar

con la familia, y Ezequiel le indica cómo

llegar. Llama la atención que destaque la

“absurda” arquitectura del viejo palacio de

los Briones, teniendo en cuenta las

características de la residencia de los Ojeda.

El plano se encadena con otro del

palacio tomado con un ligero contrapicado.

El estilo recuerda a las formas gaudianas.

Portal Miralles (1901), de Gaudí

87

La entrada también está cerrada por una gran puerta, aunque no tan

impresionante como la del castillo de los Ojeda. Sin embargo, el que se acerca a

llamar la campana no es Fernando, sino un señor con bombín a quien nadie

atiende. Se asoma a la mirilla y ve a un criado trotando -desahogándose un ratito,

como le explicará más adelante- en el interior de la casa. Lo llama.

La música ha demostrado ser muy funcional hasta el momento (el ritmo

marcado del tren, la ligereza del viento para los trotes de este criado), pero en este

momento se vuelve totalmente onomatopéyica al acompañar cada uno de los pasos

que el criado da para acercarse a abrir. El recién llegado es el aspirante a nuevo

criado. A pesar de las chocantes cosas que ve y oye en la casa desde el primer

momento y las advertencias del criado, el aspirante se resiste a marchar, ya que el

sueldo es muy atractivo.

Le extraña de entrar en una casa sin

muebles, pero más le sorprende encontrarlos

todos conglomerados en otra estancia. Allí

conoce por primera vez al señor de la casa, a

quien escucha hablando con el locutor de la

radio. Fermín, el criado, guía entre los muebles

al aspirante hasta llegar a la cama donde encontramos a un hombre de fuerte

carácter que fuma un puro mientras borda. En esta secuencia Fermín pronuncia

una frase que, al parecer, cayó en gracia entre el equipo, tal y como aparece

publicado en un diario de rodaje anónimo publicado en la revista Primer Plano 165

(12 de diciembre de 1943):

88

“¡Estamos en ruta, señor!” Es una exclamación de Fermín (Joaquín

Roa), uno de los criados de Eloísa, que se ha hecho célebre en el estudio. Los

obreros han hecho de ella su respuesta favorita. Siempre que la impaciencia

del que ordena grita inquiriendo o preguntando, la respuesta,

invariablemente, no es otra que: “¡Estamos en ruta…!”.

Es un decorado increíble. El

rostro grave de Espantaleón, sin

embargo, no deja lugar a dudas: el

personaje no bromea. Lleva a cabo un

cuestionario cuyas respuestas sabemos

que el aspirante ha memorizado. A

continuación, y con ayuda de Fermín,

pasa el resto de pruebas.

La conversación queda suspendida cuando suena la campana de la casa

(que la cámara toma en plano detalle). Llega una criada menuda y acelerada -en

todos los sentidos-, que quienes conocemos la obra teatral reconocemos como

Práxedes. Abre la puerta a Fernando y casi lo fuerza a entrar. Habla tanto -ella sola

se pregunta y se responde- que no deja que

Fernando abra la boca, hasta que éste pierde los

nervios y explica la causa de su visita. Práxedes

toma la tarjeta de Fernando y entra en la sala

donde continúa el cuestionario al aspirante a

criado, pero el señor se niega a recibir a nadie en

89

ese momento. El aspirante a criado confunde a La joven con “otra loca de la

familia”, pero Fermín le explica que es la señorita de compañía de doña Micaela y

que “está totalmente cuerda”.

Cuando Fernando se dirige a la salida reconoce la melodía de la caja de

música que ha encontrado en el desván.

Guiándose por el sonido llega a una

habitación elegante y ordenada, muy

distinta al resto de la casa. En ella se

sorprende al ver una joven idéntica a la

del retrato. Sin saber cómo reaccionar se

disculpa y se marcha, dejando extrañada

a la muchacha, que cierra la caja de

música y sigue con su lectura -el

poemario Arpa Fiel (1941), de Adriano

del Valle.

La cámara captura a Fernando con

un plano picado cuando éste abandona la

casa. La música orquestal, iniciada con el

redoble de timbales, pone al espectador en alerta de que algo está sucediendo o va

a suceder. Y así es: en el contraplano aparece una mujer mayor asomada a través

del enrejado de la obertura del muro, horrorizada por la visión del joven.

90

La cámara la enfoca desde el

interior, y vemos claramente que se

trata de una figura casi vampírica,

vestida de color oscuro y con capa.

Llama a Fermín. Coge un par de galgos

sujetados con cadenas y sale de la

habitación, que más parece una

mazmorra. Práxedes intenta explicarle quién es el visitante, pero la señora la hace

callar -parece la única capaz de hacerlo-. La cámara se acerca para tomar un plano

medio de la señora, que alterna su mirada entre la cámara y un pinto perdido en

movimientos rápidos que ya denotan locura. La mujer parece haber reconocido a

Fernando. “¡Es terrible! ¡Terrible!”, exclama.

La siguiente secuencia tiene lugar inmediatamente en la residencia de los

Ojeda, donde Fernando cuenta alterado a Ezequiel que ha encontrado a la mujer

del retrato; al parecer es Mariana. Fernando vuelve a

preguntar a su tío por el misterio que se esconde tras

la muerte de su padre, pero Ezequiel lo achaca todo a

la locura familiar, y decide que lo mejor es presentar

formalmente a Fernando y Mariana.

Con un fundido en negro -para indicar la

elipsis temporal- volvemos a la casa de los Briones,

donde Clotilde y Ezequiel coquetean mientras

observan a sus respectivos sobrinos, que se han

enamorado el uno del otro.

Un ritmo binario marcado en la música

acompaña una serie de elipsis temporales, planos

encadenados en los que seguimos la evolución de las

relaciones entre Fernando y Mariana. Sobre estos

planos se impresionan hojas de calendario que caen

descendientemente. Apreciamos que, en ocasiones,

91

Mariana parece aborrecer a Fernando, mientras que en

otras lo adora. En el plano siguiente, uno de los pocos

en los que la música hace de colchó del diálogo,

Mariana explica a su tía Clotilde la razón de estos

cambios en sus sentimientos: la causa son a su vez los

cambios en la

actitud de Fernando, que a veces parece ocultar

un oscuro secreto que lo reviste de atractivo,

mientras que en otras actúa de forma

mundana, como si fuera una persona normal y

corriente. El viraje en la expresión de Amparito

Rivelles, de la fascinación a la aversión, ilustra

sus palabras. Queda resaltada gracias a la

fotografía de Fraile que, más allá de las

marcadas sombras sobre el rostro de la actriz,

desenfoca totalmente el fondo, y deja en primer

plano los ojos y los labios de Mariana. A

continuación sigue encadenándose los planos

con hijas de calendario sobreimpresas.

Las hojas dejan de caer cuando la pareja pasea de noche entre los

almendros en flor. Parece que Fernando se atreve a abrir su corazón y compartir

con Mariana el secreto que le turba. Pide a Mariana que vaya con él a la residencia

de los Ojeda.

En esta secuencia, en la que ambos

visten de gala, Alfredo Fraile consigue el

máximo exponente de lo que se ha

calificado como fotografía pictorialista. Una

vez más, sobre un fondo desenfocado,

resalta el primer plano del rostro de

Mariana, sobre el que incide una fuerte luz

casi cenital y ligeramente posterior que la

92

ilumina de forma mística. El brillo de sus ojos, de

los apliques del traje y las joyas multiplican el

efecto mágico del plano. “Tú puedes ser una luz”, le

dice Fernando, al tiempo que Mariana parece

brillar, efectivamente, con luz propia. Acuerdan

fugarse esa tarde, y el “Iré” que en la obra de

teatro Fernando intuye se verbaliza al final de la secuencia, cuando ya se ha

fundido en negro.

La siguiente secuencia tiene lugar en

las calles de Madrid. Mariana conduce un

coche a toda velocidad y lleva a Clotilde de

copiloto. Han dejado plantados a Fernando y

Ezequiel. Aparcan frente a un cine y entran.

Allí se representa lo que en la obra de teatro

era el prólogo, pero con modificaciones. Se

está proyectando Viaje sin destino (1942),

película de Rafael Gil justo anterior a Eloísa... y

de la cual no quedó muy satisfecho. Consideró

que era la película perfecta para esta

secuencia en la que los personajes no prestan

mucha atención a la pantalla; uno de los

espectadores incluso duerme. Se trata de un

interesante ejercicio de metalenguaje.

La conversación entre ambas mujeres

gira en torno de la locura de Fernando y

Ezequiel y el posible secreto -terrible y misterioso- que oculta el sobrino. Mariana

especifica que necesita que Fernando esté relacionado con algún secreto, y que si

descubriera que no es así lo abandonaría. Mariana aborrece la normalidad.

93

En un Madrid con pocos coches, Ezequiel

y Fernando localizan pronto el vehículo de las

Briones -el hecho de que ambas familias tengan

uno en su propiedad es un reflejo de su posición

social privilegiada-. Aparcan justo detrás y

entran en el cine. Allí se reúnen con las mujeres

y les reprochan el plantón. Tiene lugar un

divertido gag en el que Ezequiel, ante la fingida indiferencia de Clotilde, trata de

llevar a cabo una digresión en la que él

mismo se pierde. Cuando Fernando

hace un comentario fácil para reírse del

embrollo Mariana experimenta otra

oleada de tirria hacia su pareja y sale

del cine, seguida de Clotilde y de

Fernando, que antes de salir ha pedido a

su tío “el frasquito”. Ezequiel se queda

en la sala, pero recibe una nota de Clotilde, que lo cita a las 00:00 en el jardín. Una

vez más, se recurre a la iluminación del texto, encuadrado en un plano detalle, para

que el espectador pueda leerlo.

TRANSCRIPCIÓN: “A las 12 en punto en la puerta pequeña del jardín

Clotilde”

94

La siguiente secuencia tiene

lugar en la casa de los Briones.

Micaela, subida teatralmente en

una escalera, quita el polvo a su

colección de aves disecadas. Al

lado, sobre un atril de grandes

dimensiones reposa abierto un

libro a medida. En el centro de la

sala, en el suelo, arde un fuego; si

antes he descrito el espacio como una mazmorra, con esta visión más general

evoca la guarida de una bruja. Fermín llama a la puerta y entra para anunciar que

el señor de la casa sale de viaje en tren. Micaela no está de acuerdo, ya que podría

pasar lo mismo que en la noche en la que desapareció Julia -más adelante

sabremos que es la hermana de Mariana.

Leoncio, el nuevo criado, carga el equipaje en el compartimento que hay

sobre la cama de Edgardo, el Señor, que no se ha levantado de la cama ni muestra

intención de hacerlo. Están en “la estación de partida”, en palabras de Leoncio, por

lo que el espectador empieza a suponer que el viaje será imaginario.

Entra Micaela con los perros y reprende

a Edgardo por salir de viaje justo esa noche,

“que tocan ladrones”. Gracias a las

explicaciones de Fermín a Leoncio, una vez

más, comprendemos mejor la situación:

Edgardo realiza habitualmente este tipo de

viajes ficticios, y Micaela tiene la manía de

esperar que los ladrones van a entrar en la casa

noche sí, noche no, y por eso se acompaña de

los galgos. Edgardo, para evitar discutir con

Micaela, pide a Fermín que le aísle, y ésta sale

al jardín a hacer la ronda de vigilancia. Fermín

extiende una pantalla sobre la que se

95

proyectarán imágenes de los lugares por

los que supuestamente está pasando el

vagón en el que viaja Edgardo. A

continuación, y ante un estupefacto

Leoncio, Fermín escenifica la partida del

tren en uno de los momentos más

hilarantes, si no el que más, de la película.

La referencia a Emilio Salgari, periodista y escritor de aventuras que tenían lugar

en distintos puntos del planeta, pierde algo de sentido para quienes no hemos

crecido con sus aventuras.

Llegan Mariana, Clotilde y Fernando y entran en la casa. La cámara sigue en

un travelling a la pareja por la casa. Una vez más Fernando pide a Mariana que le

acompañe y ella acepta. Imagina una casa misteriosa, pero Fernando rompe este

espejismo y ella se desencanta de nuevo y se va. Fernando se encuentra a Fermín, y

por la conversación parece que ya se ha habituado a las locuras del padre de

Mariana. Fermín se queja de su situación

y Fernando le da una entrada para que

entre a su servicio cuanto antes. Se cita

con él en la biblioteca un poco más tarde

sin darle más explicaciones.

El plano siguiente muestra el

interior de una cabina telefónica. Sobre la

pared acolchada, en la que cuelga el

teléfono y un listín telefónico de Madrid,

se dibuja la sombra de un hombre con

sobrero. La cámara hace un zoom en

dirección al teléfono, de modo que

cuando la figura se adentra en la cabina

sólo vemos su mano.

96

El teléfono suena en un despacho. Lo descuelga un

comisario de policía, que inmediatamente llama al

inspector Perea y le encarga el caso del “misterio

en la casa del lago”. La llamada le ha informado de

posibles sucesos próximos importantes para la

investigación. Perea pide i solo a la finca, pues así

puede conseguir más que si va con otros agentes.

La imagen se funde y vemos el torreón del

palacio de los Briones, cuyo reloj marca las 00:00.

En el jardín se reúnen Ezequiel y Clotilde, pero

Micaela confunde al hombre con un ladrón y le lanza los perros. Fermín y Leoncio

acuden al rescate de Ezequiel, que corre a refugiarse en la casa. También Fernando

acude atraído por los gritos y, como en la anterior ocasión en la que Micaela lo vio,

ésta se lanza contra él con indignación

y furia. Tanta que Clotilde y Ezequiel

dan a la vez un paso atrás con una

expresión de terror de lo más

conseguida -ciertamente cómica en su

sincronía -. La música ha pasado a ser

dramática de nuevo y suena mientras

Micaela, sofocada, recrimina a

Fernando que se haya atrevido a

presentarse de nuevo ante ella y le

ordena que abandone la casa.

Mariana entra en la estancia y

calma a su tía. Se la lleva con palabras.

Fernando asegura que jamás había

visto a Micaela. Clotilde se lleva a

Ezequiel para curarle las heridas y

97

ordena a Leoncio que controle a Mariana, aunque no explica

que lo hace porque conoce las intenciones de fuga de su

sobrina. Queda Fernando solo, y con el tema principal

sonando de fondo saca del bolsillo el frasquito, que cuando

la cámara enfoca en un plano detalle averiguamos que es cloroformo. Fernando lo

guarda de nuevo y se dirige al interior de la casa.

Cuando Fermín acude a atender al señor

descubre que se ha levantado y alza la voz de

alarma, ya que eso no ha pasado en diez años.

Este suceso termina de decidir a Fermín sobre su

intención de abandonar el servicio de los Briones

esa misma noche.

Clotilde pide a Ezequiel que le preste la

chaqueta para coserla y aprovecha para registrar

los bolsillos. Encuentra la libreta de notas del

científico y se horroriza al encontrar una serie de

nombres de mujer junto a los cuales se describen

detalles de sus muertes. La cámara toma por

cuarta vez un plano que permite al espectador

leer el texto escrito. El montaje falla aquí en

cuanto a la verosimilitud, ya que Clotilde tarda

demasiado en reaccionar (gritar) tras la lectura de cada página. Hay, además, un

fallo de raccord: la iluminación cambia de antes a después de la lectura.

98

Paralelamente, Fermín manda a Leoncio a

buscar al señor, de modo que Mariana queda sin

vigilancia. Fermín va a la ventana y la deja abierta

para que entre Fernando.

Ezequiel sorprende a Clotilde y quiere saber si ha leído algo en la libreta,

pero ésta lo niega. Los interrumpe Edgardo, que aparece como si nada. Al ver a

Ezequiel lo intimida hasta que huye y lo deja

a solas con Clotilde, a quien asegura estar

cuerdo en ese momento. “Te diría que

siempre estoy en mi juicio si no fuera tan

difícil de creer” - esta frase es clave para

entender al personaje, que quizás no está

loco, pero ha decidido encerrarse en un

mundo propio de locura para protegerse de

su pasado.

Edgardo recuerda a Clotilde que ella lo

rechazó diez años atrás; fue entonces cuando

se metió en la cama para no levantarse más

que una vez, cuando Julia, su otra hija,

desapareció. Como si hubiera

presentido el rapto de Mariana,

también ahora se ha levantado

tras soñar que volvía a suceder. En

ese momento un plano

contrapicado muestra cómo

Fernando deposita el cuerpo

inconsciente de Mariana en la

parte trasera de su coche y abandona la casa,

bajo la mirada atenta de Micaela.

99

Clotilde comparte con Edgardo su teoría de que Ezequiel es Landrú, famoso

asesino en serie de mujeres, pero Edgardo no la cree, ya que cuando alguien se ve

envuelto en un crimen no lo anota -esto dice, con la mirada perdida en recuerdos

que lo afligen.

Micaela entra anunciando el rapto.

Acusa “al de la otra vez”, y dice no haber

hecho lo mismo que entonces “porque

Mariana es Mariana”.

Por corte se realiza un seguimiento

del recorrido de Mariana, que viaja dormida

en el coche de Fernando. Esta breve

secuencia sirve para introducir una elipsis

temporal, pues cuando volvemos a la

residencia de los Briones Edgardo está

interrogando a Leoncio con agresividad.

Edgardo se niega a ir a la finca de los

Ojeda, ni siquiera para ir a salvar a su hija.

Prefiere acostarse y huir de la realidad.

Clotilde decide ir en su lugar, a pesar del

peligro, aunque confiesa que conocer los

supuestos crímenes que Ezequiel ha

cometido éste le resulta irresistible.

Los criados -especialmente Leoncio- son, como he comentado en apartados

anteriores, la mirada cuerda sobre la locura; una mirada que, por estar un peldaño

por debajo de sus señores, acepta ese mundo en un grado u otro. Fermín sigue el

juego a sus señores, pero ha decidido que no lo soporta más. Leoncio no puede

creer nada de lo que ve, aunque lo acepta porque no hay alternativa. Práxedes ha

entrado de lleno en el mundo de la locura.

Acompañamos a la joven pareja en

su viaje hacia el castillo de los Ojeda, a

través del lago, con planos de los remos

agitando las negras aguas, y la llegad

portón. Fernando llama a la puerta con

mariana en brazos, y Dimas acude a abrir,

pero parece haber olvidado cómo manejar

los cerrojos.

Fernando introduce a Mariana

como a las sabinas y la deposita sobre el

diván. Cuando pide a Dimas un poco de

licor éste pregunta dónde está, lo que

resulta extraño. El joven sube a su

habitación, que encuentra revuelta.

Pregunta a Dimas, que dice no saber nada

del desorden. Propone a Ezequiel como

posible culpable. Al quedar solo

se frota las manos; todo

los planes, sean los que sean

transmitir al espectador

personaje. Fernando decide entonces contarle su historia.

100

Acompañamos a la joven pareja en

su viaje hacia el castillo de los Ojeda, a

través del lago, con planos de los remos

agitando las negras aguas, y la llegada al

portón. Fernando llama a la puerta con

mariana en brazos, y Dimas acude a abrir,

pero parece haber olvidado cómo manejar

Fernando introduce a Mariana

como a las sabinas y la deposita sobre el

diván. Cuando pide a Dimas un poco de

cor éste pregunta dónde está, lo que

resulta extraño. El joven sube a su

habitación, que encuentra revuelta.

Pregunta a Dimas, que dice no saber nada

del desorden. Propone a Ezequiel como

posible culpable. Al quedar solo, Dimas

todo marcha según

los planes, sean los que sean.

En la planta baja, Mariana se

despierta y se pregunta dónde está.

Fernando le pide perdón, pero ella sólo se

pregunta cómo es que reconoce la finca. Al

enumerar los objetos que reconoce estos se

muestran en planos con los contornos

distorsionados, con

la intención de

transmitir al espectador la confusión que siente el

. Fernando decide entonces contarle su historia.

En la planta baja, Mariana se

despierta y se pregunta dónde está.

Fernando le pide perdón, pero ella sólo se

pregunta cómo es que reconoce la finca. Al

enumerar los objetos que reconoce estos se

s con los contornos

101

El plano se encadena con otro exterior en el que Clotilde, en la calle, trata de

detener un taxi. La alcanza Fermín.

Por encadenado volvemos al salón de los Ojeda, en el que Fernando sigue

relatando a Mariana cómo encontró el vestido y la caja de música. Mariana está

fascinada. Muestra los objetos a Mariana. Cree posible que algún familiar de

Mariana, con un gran parecido físico, fuera la mujer a quien amaba su padre.

Fernando va al jardín a desenterrar un arcón con recuerdos de su niñez con

la esperanza de encontrar alguna pista y Mariana se queda sola entre los ruidos de

la vieja finca. Ve cómo un armario se abre solo, pero cuando se acerca el armario se

cierra. Baja Dimas, y Mariana le pide

la llave del armario. Dimas se

disculpa y dice que la llave se ha

perdido. Le pregunta entonces

Mariana por una alacena oculta que

ella recuerda. La buscan, la

encuentran y de su interior sacan

unos zapatos a juego con el vestido,

una manga que le faltaba y un chal enrollado alrededor de un cuchillo

ensangrentado. Mariana toma el traje y sube a la habitación de Fernando.

Bajo la lluvia y ante el

portón se reúnen tío y sobrino.

Ezequiel carga un saco -”He traído

trabajo”- y está cubierto de

suciedad. Al entrar en el edificio

descubren la alacena abierta. En su

interior hay hojas secas. Ezequiel

propone inspeccionarlas con el

microscopio y Fernando insiste en

acompañarle. El tío sólo lo permite con la condición de que el joven no cuente nada

de lo que vea en el laboratorio. Cuando entran en el despacho alguien les encierra

desde fuera.

102

En la casa de los Briones, Leoncio dormita agitado por un imaginario

traqueteo. Es un indicativo de que ya está contagiándose de la locura que reina en

la casa. Edgardo le despierta y le manda a buscar a Fermín para pedirle una llave.

Fermín y Clotilde llegan a la casa de los Ojeda. Les abre un deslucido Dimas

y se introducen con poca convicción en el pintoresco lugar. Clotilde se relaja al ver

a Mariana. Justo cuando Fermín parece aceptar su nuevo hogar, Mariana le ordena

que siga a Dimas y le advierte de que hay alguien metido en el armario.

Tía y sobrina comparten sus respectivas

sospechas sobre los misterios de la finca,

mientras Fermín sigue a Dimas y lo encierra en

una habitación. Llaman a la puerta, y Mariana,

que ha llegado a la conclusión común con su tía

de que imaginar que su pareja pueda ser un

asesino le resulta atractivo, se sorprende al ver a Fermín. Fermín le asegura que

tiene a Dimas controlado, pero al abrir la puerta se encuentra de frente con el

mismo Dimas, que llega con Leoncio para recoger las llaves.

Mariana decide hacerse pasar por la

mujer misteriosa del retrato para observar la

reacción de Fernando. Pero antes pide que

Clotilde la deje sola, ya que cuando no hay nadie

más la puerta del armario se abre.

Leoncio y Fermín, que van a por las llaves

del señor Briones, ven pasar a dos Dimas; a

continuación se asustan al oír los forcejeos de

Fernando, que intenta abrir la puerta del

laboratorio; se precipitan por las escaleras

mientras en la banda sonora un piano interpreta

escalas descendentes; cuando Mariana los oye

llegar les anuncia que el armario va abrirse, a lo

que ambos hombres reaccionan zambulléndose -casi literalmente- tras la escalera.

103

Ante la sorpresa de ambos

criados, el armario se abre. De él sale

Julia, la hermana desaparecida hace

tres años. Julia cuenta que se fue con

Luis Perea, con quien se ha casado. Su

marido, agente de policía, trabaja en

la casa, y ella le ha seguido. También a

Julia le suena la casa.

Julia confirma las sospechas de

Mariana de que se ha cometido un

crimen; alguien llamó a la brigada

denunciándolo. Mariana decide

mandar a Leoncio a por los perros de

su tía para buscar el cuerpo enterrado

en la finca.

Fernando consigue abrir la

puerta y sale con Fermín al jardín

para cavar debajo de los almendros.

Mariana se disfraza con el vestido que encontró

Fernando en el desván.

Ezequiel baja y ordena a Dimas que suba a su

laboratorio a comprobar “el tiempo que tarda...” Deja

la frase en suspenso, pero Dimas la completa: “...que

tarda en morirse”. En ese momento baja Clotilde, que

lo oye todo. Confiesa que leyó los nombres de las

supuestas víctimas en la libreta. Ezequiel, orgulloso de

su trabajo, quiere compartir su secreto con Clotilde,

que siente cierto morbo a pesar de ser consciente de

que debería estar horrorizada. Cuando Dimas baja y

dice que la víctima ha tardado 9 minutos en morir -

104

aquí se ha comprimido el tiempo diegético- Ezequiel le

ordena que la despelleje, y eso despierta la conciencia

de Clotilde, que se horroriza totalmente ante la idea.

Se dan a partir de aquí las

alternancias más rápidas en el

montaje, señal de que todos los

personajes, con sus historias, van a

confluir en la finca de los Ojeda y se

va a solucionar el misterio.

Al ver aparecer por otro lado

a Dimas, Ezequiel lo presenta como el inspector Perea,

disfrazado para poder trabajar de incógnito. Descubrimos que

es Ezequiel quien avisó a la brigada del crimen cometido en la

finca.

Mientras, Fermín y Fernando cavan bajo la lluvia, y en la casa de los Briones

Micaela decide ir con los galgos a la finca de los Ojeda para ayudar a Mariana.

Cuando llega a la finca de los Briones con Edgardo y Leoncio llegan la visión de la

casa la altera. Dice que no quiere marcharse, sino quedarse a vivir allí, “como

antes”. Fernando oye estas palabras y exige una explicación a Edgardo, quien

parece tener interés por dejar

el asunto y las califica de

simples delirios. Finalmente,

confiesa que los Briones

vivieron en la casa diez años

atrás, cuando la alquilaron al

padre de Fernando. Por eso

conocían la casa las dos

hermanas.

105

Luís Perea llama a su mujer, que baja con Clotilde y se reúne con el resto de

su familia -”¡Uy, qué risa! ¡Reunión en Viena!”, exclama divertida. Hace referencia a

una película de Sidney Franklin, de 1933.

En ese momento desciende las

escaleras Mariana, disfrazada, y

Micaela se lanza a ella llamándola

Eloísa, la difunta madre de Mariana y

Julia, y le pide perdón. Por orden de

Edgardo, Leoncio y Fermín se llevan a

Micaela. Perea exige que Edgardo

cuente qué sucedió. Así lo hace:

Edgardo debía cuidar a su hermana,

loca, por deseo de sus padres.

Cuando vivían en la casa de los Ojeda

Micaela observó la amistad que el

matrimonio mantenía con Federico

Ojeda, el dueño de la casa, y sospechó

que Eloísa era infiel a su marido. Una

noche la apuñaló.

Sin poder contener las

lágrimas, Edgardo sigue contando

cómo enterró el cuerpo de su esposa

bajo los almendros. Escondió las

pruebas y se marchó con sus hijas.

Ojeda nunca supo la verdad, pero

seguro que la sospechó.

Cuando parece que todo está

resuelto, Clotilde decide delatar a

Ezequiel. Sube corriendo al

laboratorio esperando encontrar el

106

cadáver de una mujer,

pero descubre una

colección de gatas,

con las que Ezequiel

investiga una cura

para la pelagra.

Fernando regresa al hoyo que ha cavado para volver a cubrirlo. Mariana se

reúne con él y ambos sueñan con el día en el que recordarán todo el sufrimiento

por el que han pasado. Se abrazan, sube la

música y el plano se funde en negro para

dar paso al

FiFiFiFinnnn

107

Aspectos destacables de la película

Como hemos visto, el montaje que predomina es el alternado: la cámara

sigue a los distintos personajes, hasta que todos (los principales) van a parar a la

finca de los Ojeda. Esta ubicuidad de la cámara -que da lugar a una narración

mucho más dinámica de lo que permiten las limitaciones de la representación

teatral- es posible gracias a un narrador omnisciente ajeno a la diégesis, a pesar de

que haya ciertos planos subjetivos, como son las lecturas de textos (la libreta de

Ezequiel, la carta del padre de Fernando...), planos detalle (el frasquito de

cloroformo, los objetos que Mariana reconoce en la casa de los Ojeda...) o los

picados que corresponden al contraplano de Micaela cuando ésta mira por la

ventana de su habitación.

La angulación de la cámara varía. Predominan las tomas frontales que

comprenden a los personajes en plano americano, medio o de conjunto cuando

hablan, casi siempre por parejas, de modo que un personaje queda de frente al otro

y de perfil respecto a la cámara. Éstos planos se combinan con primeros planos de

los actores (plano/contraplano). Sin embargo también encontramos contrapicados

cuando la cámara sigue a un solo personaje, como cuando Fernando sube al

desván. Por último, están presentes los contrapicados descriptivos y los subjetivos

que ya he comentado.

Sin embargo, hay un contrapicado especialmente interesante. Es el

siguiente:

108

Fernando está devolviendo la tierra al hoyo que ha cavado, y el objetivo

pierde su visibilidad al recibir esta tierra. Este contrapicado es subjetivo: toma el

punto de vista de Eloísa. Es como si ella hubiera sido espectadora durante toda la

historia, y ahora el acto termina y las luces se apagan. Eloísa era el pasado

enterrado, y tras sacarlo a la luz y mirarlo con claridad, los personajes han llegado

a la conclusión de que oculto está mejor. Puede ser una metáfora perfecta de la

situación que se vive en España tras la guerra fratricida: mejor olvidar, es el

mensaje. Y esta historia serviría perfectamente como ejemplo, si no fuera por un

detalle: el secreto ha salido a la luz, se han conocido los detalles, se han

verbalizado, y se ha dado una catarsis. No es, para nada, una metáfora del silencio,

el resentimiento, el miedo, la duda… Éste es uno de los puntos a través de los

cuales se puede argumentar que no se puede hablar a la ligera de cine “franquista”

sólo porque esté realizado bajo el control de la dictadura de Francisco Franco.

Las uniones de los planos se dan por corte, por encadenado y por fundido;

éstos dos últimos son los más llamativos a lo largo del film. En muchas ocasiones la

excusa para pasar de una secuencia a otra es la mención por parte de uno de los

personajes de otro que aparecerá en la secuencia siguiente.

Alfredo Fraile recurre constantemente a los travellings laterales pausados

que siguen el desplazamiento de los personajes. Sólo hay un barrido veloz, que une

la ventana del despacho de los Ojeda con la mesa en la que está sentado Ezequiel.

Es frecuente que un objeto se cruce entre la cámara y los personajes a los que sigue

(el poste de una cama, una columna, un candelabro...), un recurso que sirve para

crear la ilusión de transparencia, de que no hay mecanismos intermediarios y es el

mismo espectador quien asiste, casi a escondidas, a la escena. Son varios los

ejemplos: el candelabro que hay cerca de la puerta del

castillo, al lado de una columna, que roba el primer

plano a los personajes en más de una ocasión; también

lo hacen los postes de la cama de Fernando, los tubos de

ensayo de Ezequiel, el parabrisas de los coches…

109

El tiempo diegético de la obra teatral abarca apenas unas horas de la misma

noche. En el caso de la película el período representado puede ensancharse gracias

a los recursos fílmicos. Por ejemplo, se resume el viaje desde Madrid a Bruselas y el

tiempo que lleva a Fernando y Mariana conocerse bien. Del mismo modo, en

ocasiones se llevan a cabo elipsis, e incluso compresiones del tiempo, como es el

caso de la secuencia en la que Ezequiel ordena a Dimas que compruebe el tiempo

que tarda en morir su última “víctima”; a los pocos minutos Dimas regresa

anunciando que la gata ha muerto a los 9 minutos, un tiempo que no ha

transcurrido delante de la cámara. Por último, cabe destacar el flashback en el que

Fernando evoca el suicidio de su padre.

En las X Jornadas de Historia y Análisis Cinematográfico celebradas en

el Instituto Francés de Valencia entre el 1 y el 3 de diciembre de 2010, tituladas

“Memoria y cine: retorno a Cifesa” se habló de Gil -inevitablemente- y su tendencia

a transmitir la subjetividad de los personajes desde el exterior, otorgando gran

sentido a la atmósfera de sus películas. El “exterior” hace referencia menos a la

caracterización que a los ambientes.

La caracterización, más aún en una adaptación de una obra teatral, estaba

muy clara antes de empezar el rodaje. En el teatro, sin primeros planos que ayuden

a distinguir con facilidad unos personajes de otros, es importante que cada uno sea

distinto de los demás y que

desde la distancia estas

diferencias sean apreciables. En

la película podemos destacar a

tres personajes que reflejan una

parte muy importante de su

esencia a través del vestuario.

El primero es Micaela, que con

su capa negra parece una figura

110

diabólica. El mal genio que la caracteriza y su tipo de locura, el más peligroso de

todos, la convierten en un personaje temible, perfectamente representado en la

negra sombra en que la convierte su atuendo.

El segundo personaje

es el señor de la casa Briones,

Edgardo, siempre en batín -

excepto al final. Vive en su

propio mundo, construido en

el interior de su casa. En

concreto, en el espacio

delimitado por los bordes de

su cama. Del resto de la casa

no es dueño, ya que parece

que Micaela es la personalidad fuerte, la mujer vigilante que con mano férrea

sujeta a sus perros. Edgardo es un hombre que está constantemente huyendo de su

pasado, con tanto empeño que se ha refugiado en el espacio que su mente asocia

con la ensoñación: ¡la cama! Esto no basta, por lo que ha convertido su lecho en un

vagón de tren para poder seguir corriendo, viajando constantemente de una

estación a otra.

Por último, me ha

llamado la atención el

vestuario de Mariana, a

menudo adornado con

apliques brillantes que

envuelven su figura, ya etérea

gracias a la iluminación de

Fraile, en destellos

estrellados. Es un efecto que

multiplica la presencia de las

figuras en el cine en blanco y negro, y que contribuye a crear en el imaginario

colectivo la asociación entre el personaje y la fama. De hecho, en su primera

111

aparición viste un vestido de estampado floral con un sobre-todo de gasa que se

sostiene al escote con dos imperdibles metálicos con forma de estrella. Algo hace

pensar que Cifesa se había propuesto convertir a Rivelles en una “estrella”, aunque

fuera a base de mensajes subliminales.

Por otro lado está el vestido de Eloísa, un disfraz que sirve para traer un

espíritu de nuevo a la tierra de los vivos. La funcionalidad del vestuario en el cine

puede ir más allá de la simple caracterización, puede ser un recurso narrativo más.

En el caso de Eloísa... no sería posible que la trama principal se resolviera, incluso

que se encaminara por buen camino, sin que Mariana descendiera por las escaleras

ataviada con el mismo disfraz que vestía su madre el día en que fue asesinada.

Pero, como he comentado, los ambientes son fundamentales en cuanto a la

comprensión de los personajes y de la narración misma. En Eloísa... he distinguido

distintas atmósferas recreadas para los distintos espacios en los que Gil sitúa a los

personajes, y estos espacios dicen tanto de lo que sienten los personajes, o más,

que sus palabras y expresiones:

− Existen los espacios “mundanos”,

colectivos, como la sala de la universidad o el cine

(y la calle). En ellos encontramos personajes

anónimos que interactúan o no con los

personajes principales. En ellos se dan la

algarabía, la vulgaridad (en el cine), la alegría sincera (en la universidad)...

− En segundo lugar encontramos un

espacio sofisticado, elegante, que corresponde a

la estancia de Mariana. Es el único lugar que se

acopla perfectamente a la idea de espacio en las

comedias italianas de “teléfonos blancos”.

− Los espacios más extravagantes pertenecen a la casa de los

Briones, y son el marco perfecto para sus locuras.

112

− Estos espacios extravagantes mantienen un límite poco

preciso con los más tenebrosos, entre los que clasificaríamos las estancias

en la casa de los Ojeda. Sin embargo, el calificativo “tenebroso” se aplica sin

problemas a la habitación-mazmorra de Micaela, una especie de criatura

más cercana al universo de las tinieblas que al de los humanos, mientras

que el laboratorio de Ezequiel es un espacio, cuanto menos, atípico.

− Por último, encontramos dos tipos de

espacio relacionados con la muerte pero totalmente

opuestos. Uno es el lago que rodea la finca de los

Ojeda, una referencia a la laguna Estigia. La visión

desde el embarcadero del castillo recortado en medio del lago es nocturna

por naturaleza; no imaginamos este

espacio de día, incluso es posible que no

exista de día. El otro espacio es el jardín

idílico, celestial, en el que Mariana se

desdibuja como si fuera inmaterial, como

si estuviera hecha de luz y arrebato.

La mayoría de los planos están rodados en decorados construidos en el

interior de los estudios; apenas vemos la calle (cuando el cuarteto protagonista

aparca sus respectivos coches frente al cine). En la década de los 40 se incorporan

por primera vez los techos a los decorados, pero en esta película sólo encontramos

techos en el inmenso salón del castillo de los Ojeda, un decorado que no debía

presentar dificultades para mover las cámaras, focos y micrófonos.

113

La escenografía, a cargo de Alarcón, es clave en esta

película, como en tantas otras del período. Félix Fanés cita

tres características principales para definir el cine de la

primera etapa del franquismo: el predominio de la comedia, el

ascenso social como tema recurrente y un decorado peculiar: “Todas las películas

de aquellos años, parecen trascurrir en un único decorado: el interior de una

mansión de la alta burguesía”56. Es un reflejo del tipo de protagonista de las

comedias de Cifesa: la alta burguesía y la aristocracia. Fanés ve en ello, en su

condición de escenario interior delimitado la exclusión de todo aquello que

quedara fuera del mundo burgués y aristocrático, al mismo tiempo que una figura

retórica cinematográfica que representa una atmósfera asfixiante, opresiva. Pero

hay otra interpretación de este espacio interior que interesa más a Fanés: también

puede representar un “espacio simbólico” en el sentido del psicoanálisis

tradicional, del espacio donde se produciría la representación indirecta y figurada

de una idea, un conflicto, un deseo inconsciente.

A pesar de las grandilocuentes arquitecturas que enmarcan la historia y la

condición relajada de los protagonistas, no se trata en absoluto de una comedia de

“teléfonos blancos”, como insinuó Áurea Ortiz en las Jornadas sobre el cine de

Cifesa antes citadas. Para empezar, no todo tiene solución al final, se trata de un

final agridulce, ya que Micaela será internada en un sanatorio y los espectadores

intuimos que Edgardo todavía llora cuando aparecen los títulos finales. Además,

queda una duda sobre el futuro de la relación entre Mariana y Fernando que

desarrollo más adelante.

Los personajes con clase se contraponen a otros más vulgares; encontramos

ejemplos de los personajes “mal hechos” de Wenceslao Fernández-Flórez. En

cuanto a las grandes mansiones, son muros que delimitan un espacio idílico,

perfecto, en otras comedias, pero no tanto en esta. En teoría, la ficción que se

desarrolla en tales ficciones es perfectamente autónoma, no necesita nada del

mundo exterior para funcionar y alcanzar el final feliz, en una alusión a la

autarquía. Sin embargo en Eloísa... sí se incluyen personajes del mundo exterior (la

56 FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, p. 124

114

secuencia en el cine) y, más que brillante, la atmósfera es tenebrosa. Eso sí: los

personajes están claramente estratificados en categorías que observan con

humildad y sin cuestionarlas en ningún momento.

La elección de una clase elevada para protagonizar estas tramas tiene dos

explicaciones. Por un lado, la comicidad: no es lo mismo someter a una serie de

percances e infortunios a una familia desdichada que a una que lo tiene todo. En el

primer caso el film derivaría en tragedia o, como mucho, en tragicomedia. Por otro

lado, otro lado, las extravagancias que se muestran y el tipo de personajes,

atractivos y de carácter decidido e independiente, resultan menos creíbles, menos

realistas, si toman figuras más cercanas al cuento de hadas que a la gente corriente.

Ante la pregunta de cómo el Régimen pudo permitir determinadas conductas en la

ficción, conductas que podrían parecer incendiarias o contrarias a los postulados

del franquismo -en Eloísa... no se habla de matrimonio en ningún momento, por

ejemplo-, la respuesta es sencilla: el género cómico, junto con ésta condición cuasi-

feérica de los personajes neutraliza todo sentido revolucionario. Las protagonistas

femeninas (auténticas protagonistas de la filmografía de esta época) pueden fumar

o viajar sin compañía sin que resulte chocante en una sociedad que para nada

aceptaba este tipo de mujer independiente.

El trauma de la guerra se agudiza al no hablar de ella, al no exteriorizar las

emociones. Una parte de la población niega la culpa, una culpa colectiva, y esto no

se refleja sólo en el hecho de no tratar el tema, sino también en la profusión del “yo

escindido” en las primeras décadas del franquismo.

La forma de representar esta escisión es el equívoco de

personalidad, que encontramos en la película a través de la

confusión Ezequiel/Landrú por parte de Clotilde -con finalidad

puramente cómica- y, en menor grado de importancia, la sospecha de

Mariana de que Fernando pueda ser un asesino.

También encontramos desdoblamientos en las oposiciones de

personajes, la mayoría de las veces con finalidad paródica. Mariana y Fernando

encuentran a sus dobles, más maduros pero también más cómicos, en Clotilde y

115

Ezequiel. Aunque, si se analizan sus reacciones y sus personalidades, en el fondo

resultan más ridículas sus inquietudes y más pantomímicas sus reacciones. Los

criados, como he comentado en apartados anteriores, son el contrapunto necesario

para resaltar la locura de los señores.

Por otro lado, Mariana es Eloísa,

tanto por su físico como por el lugar que

ocupa en las obsesiones de Fernando, que

en un ejercicio de reelaboración de la

tendencia romántica a la necrofilia, se

siente atraída por Mariana porque ésta se

parece a la mujer misteriosa del retrato

encontrado en la caja de música. Del mismo modo, Mariana se siente atraída por el

secreto que desdobla a Fernando en un hombre mundano y otro atormentado.

Queda la duda, tras el visionado de la película, de si esta relación entre los dos

puede mantenerse después de que el fantasma de Eloísa pueda por fin descansar

en paz, abandonando la sombra que Fernando veía sobre Mariana y que Mariana

intuía en el corazón de Fernando.

El viejo criado Dimas tiene un

álter ego peculiar, interpretado por el

mismo actor. Se trata del inspector

Perea, que trabaja de incógnito en la

casa de los Ojeda con la intención de

esclarecer el crimen cometido años

atrás en la finca. “Ni ve, ni oye, ni

entiende”, dicen de él ante su lógica

ignorancia acerca de la distribución y

el funcionamiento de la casa a la que acaba de llegar; cuando en realidad sabe más

de lo que sucede que el mismo protagonista. Se podría pensar que el clímax de la

alusión al desdoblamiento llega a través de este personaje que, literalmente,

aparece repetido a ojos de los personajes.

116

Pero el principal desdoblamiento

se da a través de la enajenación, de la

locura. A lo largo de su cinematografía,

Gil trabajó de manera recurrente con un

doble plano de ficción en sus películas:

de un lado, la ficción que supone la

realidad fílmica, y por otro un plano de

ficción propio de alguno de los

personajes de esa ficción. Encontramos

un desdoble en las historias, así como en

los mismos personajes, ya que es

distinta la forma como ellos se ven y se

entienden en el contexto diegético a la

forma de verlos del resto de personajes.

El cenit de esta tendencia de Gil sería

Don Quijote de la Mancha (1949).

Estos temas se pueden rastrear en otras obras con las que se ha comparado

Eloísa..., como Rebeca, de Hitchcock (1940) y Arsénico por compasión, de Frank

Capra (1944), con las que se podría realizar un interesante estudio comparativo, ya

que a pesar de las similitudes, la naturaleza de cada una de las obras es singular.

117

118

FUENTES CONSULTADAS

- ARÓSTEGUI, J. et al. (2003): Crisol, Barcelona, Vicens Vives A

- ALPUENTE, M., en “La noria de las vanidades”, El País, 25/08/2010

(http://www.elpais.com/articulo/madrid/noria/vanidades/elpepiespmad/20100

825elpmad_13/Tes)

- CABERO, J. A., Historia de la cinematografía española, Madrid, 1949

- CASTRO DE PAZ, José Luís (2002): Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-

1950).Barcelona. Paidós.

- CONDE GUERRA, M. J., Eloísa está debajo de un almendro, Espasa Calpe

- Editorial, “Alerta contra la españolada”, en Primer Plano, nº 137, 30/5/1943

- FANÉS, F. (1982), Cifesa: la antorcha de los éxitos, Valencia, Instituto Alfonso

el Magnánimo

- GALÁN, D., “Eloísa está debajo de un almendro, Jardiel al cine”, El País,

02/04/1984(http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/Eloisa/debajo/almendro

/Jardiel/cine/elpepirtv/19840402elpepirtv_4/Tes)

- GARCÍA-RAYO, A. (2009), en el libreto que acompaña al DVD Eloísa está

debajo de un almendro, colección Cifesa. Valladolid, Divisa Red S.A.U.

- JARDIEL PONCELA, E., fragmento de Exceso de equipaje, Ed. Biblioteca

Nueva, 1955, citado en ARMERO, A. (1995): Una aventura americana. Españoles en

Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, S. L.

- PÉREZ PERUCHA, J., GUBERN, R., MONTERDE, E., RIMBAU, E. Historia del

cine español, Madrid, Cátedra. 1997

- REINA, F. (2008): Una guía de lectura. Eloísa está debajo de un almendro,

colección La llave maestra, Barcelona, Editorial La Galera

- RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español (desde sus orñigenes hasta 1900),

Madrid, Cátedra

- TUSELL GÓMEZ, J., (1996): Historia de España Contemporánea. Ed. Madrid.

119

Santillana.

- LÁZARO, F. y TUSÓN, V., (1995): Literatura española 2. Barcelona, Grupo

Anaya.

- LLINÁS, F., (1989): Directores de fotografía del cine español, Madrid,

Filmoteca Española

- www.wikipedia.org

- http://pares.mcu.es/cartelesGC/servlets/visorServlet?cartel=2021&page=

41&from=catalogo

- http://jardielponcela.blogspot.com/2009/01/decorados.html

- www.imdb.com