emergenciaemergenciaemergencia.com

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art

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ISSN 2027-8454

05: arte + público

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Grafiti en Belgrado, Serbia. El texto SMRT siginifia ‘muerte’. El personaje en la imagen es Ratko Mladic, Jefe de Estado Mayor del Ejército de la República Srpska (VRS) durante la Guerra de Bosnia, entre 1992 y 1995; y capturado en

2011. El grafiti fue realizado antes de su captura

Foto: Matteo Vegetti (www.matteovegetti.com)

{{em_05: arte + públicoOtros formatos y ediciones anteriores disponibles en:emergenciaemergenciaemergencia.com

Portada: Nele Azevedo, ‘Monumento Mínimo’ (2001-2009).

Esta Edición es posible gracias a:

ColaboradoresAurora MartínezBeto DuranChristine IthurbideDaniel M ShihDaniela SimõesEmily LevittFernando EscobarJeffrey HouLA 48Lawrence AngelesLuiz Claudio da CostaManuel BetancesMark JensenMatt KelleyMatteo VegettiNele AzevedoPavel ShugurovProject for Empty SpaceRubens PileggiTKV

Editorial DossierJuan Carlos Guerrero Hernández

Editores InvitadosJuan Carlos Guerrero HernándezMeenakshi ThirukodeJasmine Wahi

Equipo EditorialJuliana Escobar CuéllarDavid Ayala AlfonsoMaria Fernanda ArizaAlix Ginneth CamachoCarlos Felipe Guzmán

Corrección de EstiloOrlando Rodríguez GarcíaJuliana Escobar Cuéllar

TraducciónJuan Carlos Guerrero HernandezGrupo 0,29Masha Kovalevsky

Diseño Editorial0,29 Ediciones

ImpresiónEditorial Kimpres Ltda.

{{em_rgencia} no necesariamente comparte las opiniones de sus colaboradores ni se hace responsable por éstas.

Excepto en los casos mencionados, el contenido de {{em_rgencia} se distribuye bajo las siguientes licencias:

Publicación ganadora del concurso distrital de publicaciones sobre artes plásticas y visuales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

ISSN 2027-8454

{contenidos}

4presentación/ grupo 0,29

“The Antarctic mission” Museum of the Arctic and Antartiki, 2005Foto cortesía de Pavel Shugurov

26(no es) suespacio públicocotidiano/ jeffrey hou

72arte monumental y arte público/ pavel shugurov

114consideraciones sobre el monumento y la escultura en el espacio público/ nele azevedo

6editorial dossier / juan carlos guerrero hernandez

48de la defensa del streetart y el graffiti comovanguardias del artepúblico/daniela simões

90épater le bourgeois a lo dominicano/ aurora martínez

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12arte público: laconstitución deespacios heterogéneosde aparición/ luiz claudio da costa

60arte público en lasciudades indias derápida emergencia/ christine ithurbide

100redibujando las paredes: arte público en belgrado, serbia/ emily levitt

132pes: nyc+bog/ project for empty space y grupo 0,29

un caso en el barrio moravia de medellín/ fernando escobar

El presente número de {{em_rgencia} culmina el segundo ciclo de publicación de la revista, editado e impreso con ayuda del Premio de Publicaciones sobre Artes Plásticas y Visuales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Los números {{em_03: culturas-políticas, {{em_04: (auto) gestión y {{em_05: arte+público fueron realizados en este marco. Las ediciones anteriores, {{em_01: estado del arte (del arte) y {{em_02: bicentenarios postmortem aún pueden conseguirse en formato electrónico en nuestro sitio web.

Hacia mediados de 2008, el Grupo 0,29 comenzó a trabajar con el objetivo de consolidar un proyecto editorial que contribuyera a la apertura de espacios para la reflexión en torno a las discusiones del arte contemporáneo en Colombia y Latinoamérica. En 2010 y después de varios experimentos, apareció un primer número que intentaba revisar las ideas y discusiones que para entonces ocupaban a los artistas en la ciudad de Bogotá. A partir de este, la discusión se ha desarrollado en torno a temas como: la actualidad de los espacios organizados por artistas, las relaciones entre cultura y política pública y las respuestas del arte a las políticas oficiales de conmemoración en Latinoamérica.

Los números existentes y los antecedentes de la revista constituyen un solo proceso de largo aliento, donde el grupo ha desarrollado las herramientas necesarias para organizar un proceso editorial y ha expandido

su campo de acción desde lo local hacia lo regional e internacional. Hemos invitado a académicos, artistas e investigadores a tomar parte como editores o compiladores de cada número. Cada uno de ellos aporta nuevas texturas y experiencias a la visión del equipo editorial. Otros colaboradores han apoyado la producción de contenidos, la difusión de convocatorias, la consecución de material para las diferentes ediciones, la corrección de estilo y la traducción de artículos. En casi todos los casos, esta colaboración ha sido gratuita, o ha sido posible gracias a algún intercambio profesional.

{{em_rgencia} ha construido su línea editorial a través del tiempo, combinando intereses del equipo editorial con ideas que provienen de sus voluntarios y colaboradores. Proponemos una discusión diferente en cada número, procurando establecer límites blandos que permitan la inclusión de perspectivas transversales y aportes inesperados. De allí surgen compilaciones, que en el largo plazo pueden lograr un valor como material de consulta. La selección de cada número incluye nuevas versiones de artículos ya publicados, pero con poca visibilidad, traducciones de textos publicados, directorios, entrevistas y encuestas, junto con la producción inédita que se recoge por medio de convocatorias abiertas al público e invitaciones a autores específicos. Siempre estamos abiertos a nuevas posibilidades, formatos y colaboraciones.

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Queremos aprovechar esta oportunidad para agradecer a las personas que han hecho posible la continuidad de este proyecto. Aportaron sus destrezas desde diferentes áreas, y esperamos que los vínculos forjados desde {{em_rgencia} se consoliden en este y nuevos proyectos. Agradecemos de manera especial a la Fundación Gilberto Alzate Avendaño por su apoyo durante este ciclo de publicaciones, pues el premio recibido fue significativo para potenciar los esfuerzos en torno a la producción de la revista, su continuidad y su divulgación.

Además de aumentar la calidad de cada edición de forma progresiva, el reto que reposa en nuestras manos es generar sostenibilidad para la producción de la revista. Debemos reflexionar sobre la posibilidad y la pertinencia de continuar con una versión impresa y definir por cuánto tiempo. Creemos que la experiencia de la lectura en papel aún no puede ser reemplazada por ningún dispositivo electrónico, y concentraremos nuestros esfuerzos en entregar la revista impresa a estudiantes, investigadores, artistas, críticos y otros interesados en artes visuales a nivel local, nacional y regional. De cualquier modo, la versión digital estará siempre disponible a través de la página web: emergenciaemergenciaemergencia.com, junto con otros proyectos editoriales en desarrollo.

Las convocatorias para las nuevas ediciones, {{em_06: publicaciones fallidas y {{em_07: arte + movilización

se encuentran disponibles en el portal web de {{em_rgencia}. Esperamos contar con su participación.

—Grupo 0,29

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editorialdossier{

La revista Emergencia busca ser un espacio de participación y encuentro de voces, nuevas o reconocidas, que ofrezcan reflexiones y aproximaciones a problemas vinculados con el arte contemporáneo. Es así como el número quinto de la revista está dedicado a la problemática noción de ‘Arte público’. Para ello se ha realizado una convocatoria internacional y se han invitado autores interesados en expresar y presentar ideas y acciones contemporáneas, en torno a los contextos en que la noción de arte público opera, y a cómo algunas obras reafirman, reconstruyen, fracturan, transforman, insubordinan nuestra nociones de lo público y del arte público, a cómo las acciones y discusiones críticas destacan y despliegan diversos estados de lo social, lo cultural y lo político, y a cómo se generan nuevas relaciones, no siempre de mera oposición, con lo privado. El presente número incluye artículos vinculados a experiencias en India, República Dominicana, Rusia, Portugal, Brasil, Serbia, Estados Unidos y Colombia. No sobra indicar que la noción de arte público es problemática y que al invitar a discutir en torno a ella se plantea la necesidad de atender a la tradición moderna de la que emerge y, por ello mismo, a los modos de comprender la obra y su relación con el público, así como a su vínculo con el Estado y las prácticas estatales u oficiales. Pero se plantea también atender a la no obvia

contraposición y el posible encuentro entre lo público y lo privado, las luchas de identidad, inclusión y exclusiones culturales, sociales y políticas, así como los entrecruzamientos y choques, nunca obvios y siempre en aumento, entre estas luchas y aquella contraposición.

Una de estas problemáticas del arte público se vincula con la oposición moderna entre lo público y lo privado. De hecho, es ya un lugar común, dentro de la esfera de influencia norteamericana, que la noción de arte público sea referida a las políticas estatales y urbanísticas relacionadas con el uso del espacio público, la creación del programa de Arte en el Espacio Público en 1967 y la instalación de esculturas modernas en varias ciudades. No obstante esa no es la inicial realidad del arte público en otros países fuera de esa esfera de influencia. Bien señala Luiz Claudio da Costa en su artículo para este número, que algunas de las obras de arte público más emblemáticas de Brasil fueron producidas a finales de 1960 e instaladas en espacios públicos con ayuda de la empresa privada, sin fomento y apoyo alguno de la dictadura. En el caso de la India, como lo muestra el artículo de Christine Ithurbide, diversas nociones y acciones de arte público han sido apoyadas en mayor proporición por entidades privadas y por la sociedad civil. Es así como desde 1995, las principales ciudades de la India han sido testigos de la aparición de asociaciones e instituciones sin

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ánimo de lucro, conformadas por artistas entre otros, que han creando festivales de naturaleza tan distinta como el Kala Ghoda en 1998 y el 48°C Public.art.ecology en 2008: mientras el primero de estos festivales intenta afianzar el turismo y el comercio formal, el segundo intenta abrir espacios para obras de arte menos orientadas al mercado y a su autopromoción, y más cercanas a dinámicas de orden social y en relación con comunidades o grupos sociales excluidos.

La realidad del arte público nos muestra que se genera y mueve entre al menos tres ‘polos’ energéticos – el Estado, los intereses privados y las sociedades civiles–, polos que más que repelerse (o no) entre ellos, cargan, por así decirlo, de energía a cada obra y práctica particular. Los diversos encuentros, desencuentros, luchas, tensiones y solidaridades entre los intereses y ‘desintereses’ del Estado, de los actores privados y de la sociedad civil, generan, impulsan o constriñen diferentes prácticas que definen y redefinen de manera continua la noción de arte público y lo público. Es justo en esta última dirección que Daniela Simões estudia y defiende el street art. En su artículo, ella muestra cómo el post-grafiti o street art ha llegado a ser reconocido en Lisboa por parte del gobierno local. No obstante ese reconocimiento no ha sido gratuito. Por un lado, hay dinámicas sociales e históricas de la ciudad en las que el grafiti jugó parte importante, como modo de expresión contra la dictadura durante la Revolución de los Claveles en 1971, y que le han permitido alcanzar cierto reconocimiento y legitimación. Por otro, las apuestas plásticas y estrategias empleadas por los artistas del street art, durante los

últimos 20 años han resultado en aumentar lo que Simões llama el potencial semiótico del street art, al hacerlo más fácil de entender. Esto último ha sido significativo no sólo en la aceptación de las imágenes, sino también de sus productores y del trabajo mismo, que tendían a ser estigmatizados, como en otras partes del mundo, en términos de la drogadicción y la inseguridad.

Creo que este trabajo adelantado por el street art durante muchos años, también ayudó a generar una atmósfera más adecuada para un acercamiento más sensato, por parte de la población y del gobierno, a los jóvenes, y para fracturar algunos de los prejuicios sobre el consumo de droga — sin que por ello se afirme una obvia y necesaria relación entre jóvenes y consumo. El mismo año que el street art obtuvo el apoyo decidido del gobierno local de Lisboa, Portugal se convirtió en el primer país de la Unión Europea en abolir los castigos penales por porte de dosis personal, y el primer país en acompañar esa medida con una clara idea de que el drogadicto no debe ser excluido de lo público ni identificado en términos de ilegalidad, y sí más bien como parte integral de la sociedad. Los resultados de estas políticas que entienden el comsumo como cuestión social y pública, aunque personal, saltan a la vista: según el informe de 2009 comisionado por el Instituto Cato, el uso ilegal de drogas por los adolescentes y la tasa de infecciones por VIH entre usuarios de drogas ha disminuido, mientras las muertes relacionadas con la heroína y drogas similares se han reducido a menos de la mitad, y el número de personas que requieren tratamiento para la adicción a las drogas se ha duplicado1.

Al momento de imprimir esta revista en Bogotá, el Alcalde Mayor ha propuesto la

creación de centros de consumo controlado en un intento por desarrollar una política en la que los adictos no son delincuentes sino ciudadanos y sujetos de derecho. Esta política al parecer recoge ideas y resultados del experimento portugués y lisbonés, y de otras ciudades del mundo. En buena hora. Una transformación del espacio público y de lo público no puede limitarse, como se hizo en alcaldías anteriores, a criminalizar el consumo o a intentar borrar, a punta de buldóceres y retroexcavadoras (como lo registró en su momento Mapa teatro son su obra La limpieza de los Establos de Augias), la realidad del consumo y la existencia de esos ciudadanos.

Los modos de pensar lo público pueden ser evidenciados, alterados y fracturados por el arte público y por obras de arte público. En este sentido, también es importante atender a las acciones que las obras ofrecen y generan en relación y confrontación con los polos mencionados, así como a las diversas dinámicas que caracterizan los modos en que las obras o prácticas confrontan o fracturan ciertas ideas de lo público, y con ello, del espacio público como espacio nada neutral.

Tal es el caso de la intervenciones que indica Jeffrey Hou al inicio de su artículo: dos artistas anónimos en Seattle instalaron un cerdo de bronce, de dos metros y medio de largo, en una acera de la ciudad con el fin de hacer una declaración anti-consumismo y burlarse de la Pig Parade oficial – evento similar al Cow Parade en Suiza y al posterior Arborizarte y Eqqus arte en Bogotá, organizado este último por la Fundación Corazón Verde. El cerdo renovó, tanto en la calle como en los medios de comunicación, la discusión sobre el discurso instrumental del

espacio público por parte del gobierno local, así como del uso de ese espacio por parte de intereses privados.

Los espacios, en especial los que llamamos públicos, no son neutrales, y son claras las regulaciones de su uso, acceso y modos de habitarlo. En su texto Aurora Martínez nos recuerda cómo hay barreras y fronteras de orden social y cultural, y cómo en República Dominicana, existe una jerarquía de ‘razas’ y ‘naciones’ que determina, como diría Jacques Rancière, un reparto de lo sensible, unos roles y una posibilidades y límites particulares de la visibilidad y de capacidad de voz. En esa dirección, al trabajo de algunos artistas dominicanos y brasileños emplean la inversión y parodia, la metáfora, la acción y confrontación directa y expresa en los espacios públicos tradicionales, con el fin de problematizar esas barreras y repartos que son importantes para definir el público y lo público, y que han sido muchas veces asimilados y asumidos por los excluidos.

Es claro que la noción contemporánea de arte público no tiene lugar en una mera contraposición entre la idea conservadora del fortalecimiento del Estado, y la idea liberal del Estado como mero regulador. La cuestión es aún más compleja. Y esto se debe no solo a que haya espacios tradicionales definidos por el Estado o tomados por los intereses particulares de compañías y corporaciones. También se debe a que los intereses privados y estatales han hecho y diseñado los centros comerciales y los malls como espacios privados de uso público, afirmado con ello nuevos modos de comprensión del ‘espacio público’ y lo público. De hecho, en la actualidad es ya común en la práctica arquitectónica y urbanística encontrar

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lugares comerciales y de consumo que se visten que se visten de ropajes reminiscentes del espacio público tradicional Tal es el caso de malls en Beijing (Jinyuan Yansha Shopping Mall), Bogotá (Atlantis), Los Ángeles (Two Rodeo) y Lagos (The Palms Shopping Mall), donde hay plazas, fuentes, arcos, esculturas, frisos, palmas, así como actividades de reunión, shows y teatro.

La noción de arte público se vincula también con los modos de introducirse en estos nuevos espacios públicos y las formas en que uno se hace público. Y aquí es importante indicar que el problema no radica sólo en la lucha por el acceso. Si bien es claro que los centros comerciales y malls cuentan con sistemas de vigilancia privada, que en algunas ciudades, en especial en Estados Unidos, tienen la autoridad exclusiva de la policía, también es cierto que la problemática de estos espacios se centra en las distintas estrategias y tácticas de mercado y consumo. En este sentido, la cuestión no radica tanto en entrar a un espacio privado de uso público, y por ello en adquirir cierto tipo de ‘ciudadanía’, sino en que ya se es ‘ciudadano’ en la medida en que uno consume de manera necesaria e irremediable, y en que los productos tienden cada vez más a ser encontrados sólo en ese tipo de espacios.

De este modo hay al menos dos posibilidades para las apuestas insurgentes. Por un lado, crear espacios alternos en los que se generen otras dinámicas de producción, consumo y mercantilización. En esa dirección, y en muchos lugares del mundo, han emergido distintos movimientos, organizaciones y espacios comunitarios o de orden más privado que defiende y apuestan por la producción de alimentos orgánicos, por la creación de

jardines comunitarios aprovechándose de espacios cedidos o lotes abandonados, y se interesan por generar/reforzar el comercio justo. En el caso de Bogotá recuerdo que El Parche Residencia Artística, cuando estaba ubicado en el Barrio la Macarena, funcionó mensualmente como lugar de venta y encuentro de productores y consumidores a nivel local. Lugares y espacios privados o semiprivados se transforman en lugares híbridos y públicos. Ahora bien, las apuestas insurgentes también tienen otra opción: acentuar nuestra ‘ciudadanía’ en los malls y centro comerciales, es decir, en esos nuevos y polémicos espacios públicos, y producir allí subversiones de la misma.

Un ejemplo es ofrecido de nuevo por Jeffrey Hou: cada domingo trabajadoras filipinas ocupan la planta baja de un edificio diseñado y construido por Norman Foster para HSBC, y transforman la entrada del edificio, y por ello, el espacio privado de uso público, en un espacio vivo de encuentro comunal. Como bien indica Hou, algunas de estas acciones semejan ser insignificantes, pasajeras y carentes de mayores implicaciones, y no obstante son significativas en la medida que indican modos, a veces accidentales, de exploración y apropiación de dichos espacios y de transformación de las dinámicas identificadas como propias y usuales en esos espacios. Estas acciones permiten identificar y generar modificaciones y ciertas articulaciones de esa ‘ciudadanía’, ya supuesta y en apariencia garantizada en esos espacios privados de uso público. En este sentido, se trata de acciones que permiten ver cierta posibilidad de una fuerza transformadora, distinta a la fuerza institucionalizada del urbanismo y su relación con la planificación maestra y la creación de políticas urbanas.

Hay un caso que, aunque de naturaleza un tanto diferente, permite ver los alcances que pueden llegar a tener acciones similares y sugiere la capacidad de los grupos de ciudadanos e individuos, para desempeñar un papel definido en la configuración del entorno urbano contemporáneo. Hablo del Proyecto Heidelberg en Detroit, iniciado en el año 1986. Inicialmente este proyecto consistió en la intervención de algunas de las casas abandonadas en el barrio, ensamblando en las fachadas, elementos rescatados del interior de cada casa y pintando dichas fachadas con puntos de colores con el fin de llamar la atención de la gente e invitarla a re-habitar y darle uso público a esos espacios privados. Como es de esperarse, este proyecto, liderado por Tyree Guyton, tuvo que enfrentar problemas con el gobierno local. Algunas de sus casas fueron derrumbadas, otras permanecen de pie y se han transformado en jardines infantiles, centros de arte creativo, jardín comunitario y lugares de esparcimiento y reunión. A pesar de sus limitaciones, el proyecto Heidelberg ha encontrado la manera de moverse entre los intersticios existentes entre la propiedad privada, los intereses privados de constructores y urbanistas, la acción oficial y la planeación urbanística estatal, granjeándose el apoyo de la comunidad.

La necesidad de confrontación con la ciudadanía, nos lleva de nuevo a alimentar las preguntas respecto al espacio público tradicional, ya no como acceso, sino como ‘nuestra ciudadanía’, dentro de los espacios públicos ideológicos. Se trata de pensar no sólo en la imposición de símbolos ideológicos por parte del Estado o de entes y consorcios privados, sino también en términos de los modos de pensar del público mismo.

En su artículo sobre arte monumental y acorde con lo que considera es la tradición soviética, el artista Pavel Shugurov presenta una defensa del arte monumental, al contrastarlo con lo que él llama “arte público occidental”, que se interesa por la temporalidad y por sorprender al público sin apelar o generar cierta relación más duradera y de pertenencia, quizá en el mismo tono de ciertas dinámicas del mercado. En dirección, en apariencia opuesta, se mueve la artista Nele Azevedo, que en su texto presenta una reflexión sobre lo monumental entorno a dos de sus obras, donde la temporalidad es central. Ambos autores recurren a tradiciones de arte monumental, las problematizan y transforman de modos y con alcances muy distintos, buscando enriquecer la noción de arte público y liberarla de la ideología totalitaria.

La problemática y amplia noción de arte púbico no sólo apunta a la apertura de espacios a los que se tenga acceso. Apunta también a construir lo que Luiz Claudio da Costa llama “espacios heterogéneos de aparición”. Y lo hace a través de la transformación de los espacios y usos prexistentes, así como mediante la generación, inauguración y fortalecimiento grupos y acciones sociales en los intersticios de representación y acción. En algunos casos, con el interés de darles visibilidad y voz a las comunidades y a los grupos sociales particulares, así como en acompañarlos y enriquecer su papel en la reafirmación o en la transformación social e histórica de ideologías y políticas presentes sobre lo público y espacio público.

Quiero finalizar esta nota editorial agradeciendo a cada uno de los autores

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por su interés, su amable y desprendida participación, y su consecuente apoyo a Emergencia, un proyecto editorial emergente y en camino de consolidación. A los lectores los invito a leer con atención los artículos y a compartir sus ideas, observaciones y comentarios a la revista y a los autores. El diálogo y la crítica son fundamentales en la construcción de discurso y prácticas pertinentes, en particular en el amplio y variado mundo del arte. Por esto mismo, en los próximos números habrá espacio para textos que discutan casos estudiados e ideas expresadas en este número. Los lectores y los autores están invitados a participar en dichos números y en las convocatorias futuras.

Reciban un cordial saludo,

Juan Carlos Guerrero HernándezEditor invitado*

*Interesado en filosofía, crítica e historia del arte contemporáneo y en cuerpo, memoria cultural, testimonio, y espacio público. Ha sido profesor de varias universidades, y actualmente cursa estudios de doctorado en Historia del Arte en la Universidad Estatal de Nueva York, en Stony Brook.

Notas:

1 Glenn Greenwald, Drug Decriminalization in Portugal: Lessons for Creating Fair and Successful Drug Policies http://www.cato.org/pubs/wtpapers/greenwald_whitepaper.pdf (Revisado: Diciembre 2 del 2001)

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LUIZ CLAUDIO DA COSTA (l.claudiodacosta@gmail.com)

Arte público: la constitución de espacios heterogéneos de aparición

Rubens Pileggi . “Nowhereman” (Fragmento). Cortesía del artista.

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La institucionalización del arte en los países de América del Sur es frágil. La supuesta cooperación entre los distintos poderes y las leyes federales y estatales, para fomento del arte, no siempre protegen el carácter público del arte. Vinculada al actual Ministerio de Cultura del gobierno federal de Brasil, Funarte fue creada en 1975 en plena dictadura militar y fue encargada de gestionar las políticas públicas, relacionadas con el arte. En 1990, durante el mandato del entonces presidente Fernando Collor de Mello, Funarte fue cerrada y solo volvió a funcionar en 1994. Si comparáramos la fecha de creación de este órgano en Brasil con el surgimiento de la agencia norteamericana The National Endowments for the Arts (NEA) en 1965, el corto lapso de diez años que hay entre la creación de una y otra agencia conduciría a evaluaciones injustas respecto al interés público de los gobiernos de ambos países con relación a las artes. Poco después de su creación, el NEA creó el programa de Arte en el espacio público y fomentó la instalación de esculturas modernas en varias ciudades, incluyendo La Grande Vitesse de Alexander Calder en Grand Rapids, Michigan, en 1967.1 A diferencia del NEA, Funarte nunca instituyó el programa de arte público, y por

lo general sus salones y premios estuvieron orientados a exposiciones en sus galerías. No obstante, es importante notar que lo que define el carácter público de una obra de arte pública, no es la fuente de su incentivo o su ubicación, sino la constitución de obstante espacios heterogéneos de la aparición.

La situación es bastante contradictoria, cuando uno quiere pensar la categoría de arte público. Algunas obras de arte emblemáticas producidas en Brasil a finales de 1960 y principios de 1970 fueron instaladas en los espacios públicos, a pesar de la ausencia de fomento y apoyo a las artes por parte de los gobiernos de la dictadura militar. Arturo Barrio realizó Situação Orhh en 1969 en el marco del Salão da Bússola (Salón de la Brújula), un evento promovido por la empresa privada Aroldo Araujo Propaganda Ltda. con motivo de la celebración de su quinto aniversario. A pesar del marco de la producción experimental del momento, el Salón de la brújula no tomó ninguna posición explícita en relación con el arte público − algunos artistas, dadas esta circunstancia, fueron quienes dieron ese tono al Salón. Barrio, de forma individual, decidió dividir su trabajo en dos fases: una etapa interna, expuesta dentro el Museo de Arte Moderno (MAM)

1 Kwon, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge/Londres: The MIT Press, 2002. p. 60.

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político. En 1967, Carlos Zilio apuntaría en esa dirección con la obra Lute (Marmita), que articuló una dimensión política de los problemas locales con los temas del pop norteamericano, relacionados con la reproductibilidad de la obra de arte. A pesar de que los dispositivos para el debate público sobre la relación entre arte, mercado y sociedad eran pocos en ese momento, aparecieron trabajos que fueron críticos de los límites impuestos por las instituciones. Una vez más, Artur Barrio se hizo presente en el circuito para criticar en público las limitaciones institucionales del campo del arte con su Manifesto contra o júri (Manifiesto contra el jurado), distribuido en la inauguración del II Salón de Verano de Río de Janeiro.4

La categoría de ‘arte público’, tal como la conocemos hoy, surgió hacia los años 60 en los Estados Unidos en torno al NEA. Esta agencia fomentó la realización de obras de arte moderno para el espacio de la ciudad, dejó atrás la idea de monumento y dirigió la mirada hacia la autonomía del objeto artístico. En su estudio de este campo del arte desde la segunda mitad del siglo XX, Miwon Kwon identificó tres paradigmas.5 Un primer modelo consideraba sólo la obra instalada en el espacio, como por ejemplo las esculturas

de Río de Janeiro, y otra externa, presentada en las inmediaciones del museo. El Salón de la brújula tenía connotaciones políticas, que confrontaban al gobierno militar y a las instituciones de arte en Brasil, debido a la coyuntura del momento. Mientras que en Río de Janeiro los militares habían cerrado la exposición del MAM, que por cierto debería representar al país en la Bienal de Jóvenes de París, en Sao Paulo tuvo lugar el boicot internacional de artistas a la Bienal de 1969.2 Son conocidos otros eventos de arte público en Brasil que tuvieron lugar en esa época, y que no obstante fueron realizados por instituciones vinculadas a gobiernos locales. En la exposición Do corpo à terra (Del cuerpo a la tierra), promovida en 1970 por el Palacio de las Artes de Belo Horizonte, Artur Barrio presentó Situação T/T1 junto con su obra Trouxas Ensanguentadas (T.E.) (Fardos ensangrentados) que contenían carne, huesos, sangre, entre otros, y Cildo Meirelles presentó Tiradentes: totem-monumento ao preso político (Tiradentes: Tótem-monumento al preso político) para lo cual clavó una estaca de madera de 2,5 metros, donde fueron amarradas diez gallinas vivas para ser consumidas por el fuego.3

La generación de artistas surgida en los años 70 fue muy activa en el aspecto

2 Jaremtchuk, Dária. Espaços de resistência: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Disponible en: http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/daria_jaremtchuk.pdf. Accesado el 10/08/2011. p. 6.

3 Maia, Carmen. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 2009. Coleção Fala do Artista. p. 25.

4 Bousso, Daniela; Lenz, André. (eds.). Artur Barrio: a metáfora dos fluxos. [1968]. Rio de Janeiro/Salvador/São Paulo: MAM-RJ/MAM-BA/Paço das artes, 2000. p. 101.

5 Kwon, op. cit. p. 60.

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Artur Barrio. ‘Situação T/T1’. Belo Horizonte, 1970

abstractas modernistas concebidas de forma autónoma y sin ningún tipo de relación con el lugar. Con la absorción del pensamiento crítico, producido en el campo del arte en los años siguientes, surgió otro paradigma cuya principal aspiración era la de integración con el lugar físico de la exposición de la obra. Este modelo de arte público quería integrar el observador y el lugar a través de la experiencia corporal del transeunte. Considerado como diseño urbano, este enfoque exigía de la obra de arte una perfecta integración con el paisaje arquitectónico. Opuesto a este enfoque de site specificity, Richard Serra presenta un modelo de intervencionista con su obra titulada Tilted Arc. Situado en la Plaza Federal en Nueva York en 1981, Tilted Arc fue retirado del lugar después de la controversia pública que implicó un largo proceso en los tribunales de Estados Unidos. Por último, Kwon identifica un tercer paradigma del arte público, que se ha beneficiado del debate en torno al Tilted Arc y su remoción, y que enfrenta otras dificultades relacionadas con las ciudades globales y la gentrificación de sus espacios. Esa nueva perspectiva involucra no sólo el contexto físico de la obra, sino también sus dimensiones sociales, políticas, discursivas, culturales, así como la colaboración entre el artista y la comunidad.

Señalo estas tres perspectivas, surgidas en acalorados debates en los Estados Unidos, para mostrar cómo al arte público involucra contradicciones, según los intereses. En países sin una tradición de apreciación del arte, tal y como sucede en Brasil, esta contradicción se inicia en el origen de la promoción. No existe institución federal alguna que promueva o apoye el arte para espacios públicos, y ese fomento solo ocurre de manera espontánea gracias a los gobiernos locales e instituciones privadas de cultura. Arte/Cidade (Arte/Ciudad), uno de los eventos más importantes del país con intervenciones urbanas en la ciudad de São Paulo y realizado bajo la dirección de Nelson Brissac Peixoto desde su creación en 1994, sólo contó con el apoyo de la Secretaría de Cultura del Estado de Sao Paulo en sus dos primeras versiones.

Desde los años 90, debido a la proliferación de apoyo privado a las artes y la cultura, es el sector privado y no las agencias federales, el que se ocupa de las políticas de fomento del arte público. Un buen ejemplo es el Itaú Cultural, creado en 1987 para desarrollar la organización y el mantenimiento del acervo colección de obras de arte del banco - recogido desde principios de 1970 - y cuyo estatuto,6 según su sitio web, tiene como objetivo fomentar, promover e investigar

6 Disponible en: < http://www.itaucultural.org.br>. Accesado: 10/08/2011.

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lenguajes artísticos, así como preservar el patrimonio cultural del país. En 1997 se creó el programa Itaú Cultural, de carácter nacional, que ha sido responsable de algunas de las actividades de arte público en el país.

En este contexto, reiteramos que no se puede definir una producción artística como pública, teniendo en cuenta solo el origen de su fomento o el lugar físico, donde se expone. De hecho, cabe problematizar la denominación ‘arte público’, como lo hace José Resende al preguntarse con ironía acerca de su ‘contrario’, el arte privado.7 Según el artista, la propiedad privada de una obra no le resta valor a su carácter de bien público. Esto permitiría inferir que, sea en el espacio privado de una colección o en una plaza urbana, el arte siempre está sujeto a condiciones sociales comunes. Por lo tanto, las consideraciones políticas implícitas en el arte indican la pérdida de importancia de una perspectiva que exige la relación intrínseca entre el trabajo y el lugar físico. Tal y como lo esclarece Rosalyn Deutsche, asumir que el arte es público cuando es ubicado en vías y parques urbanos, en espacios físicos fuera de los museos o de las galerías de arte, oculta el hecho de que cualquier espacio social está sujeto a restricciones, y que todo espacio o

está dominado por intereses económicos privados o está controlado por el Estado, mediante la planificación urbana. La historiadora afirma que la condición pública de una obra no reside en un espacio de antemano determinado como público. Esta condición se presenta en la operación que la obra lleva a cabo, al transformar cualquier espacio que ocupa dentro de lo que se llama una esfera pública - que, como Deutsche la entiende, es un espacio heterogéneo en el cual ser público es estar expuesto a la alteridad, poder hacer su aparición y responder a esa aparición, y posibilitar la paradójica existencia de los grupos invisibles y las voces inaudibles.8

Dada la complejidad de la discusión, algunos artistas tienen en cuenta una variedad de problemas en la realización de sus proyectos de arte público: los nuevos paradigmas en el campo de la producción, la problematización del lugar y de la forma de promoción del evento, y los modos de formación de espacios heterogéneos de aparición. Visibilidade e Leveza (Visibilidad y Levedad) fueron dos intervenciones llevadas a cabo por los artistas urbanos Felipe Barbosa y Rosana Ricalde en el contexto de la exposición Sobre(A)saltos en 2002, durante la segunda edición del Programa Itaú Cultural 2001-

7 Resende, José. O que seria uma arte privada?. In Alves, José Francisco (org.). Experiências em arte pública: memória e atualidade. Porto Alegre: Artefolio/Editora da Cidade, 2008. p. 46-55.

8 Deutsche, Rosalyn. Público. Trad. Marcelo Expósito. In Ideas recibidas: un vocabulario para la cultura artística contemporânea. Conferência no Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). 19 nov. 2007. Disponible en <http://marceloexposito.net/pdf/trad_deutsche_publico.pdf>. Accesado: 10/08/2011. p. 6.

‘Visibilidade’. Fotografia de Carla Linhares. Exposición ‘Sobre(a)ssaltos /Rumos Visuais’. Itaú Cultural 2001-2003, Belo Horizonte, 2002

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2003. Este programa, que reunió un equipo de tres curadores-coordinadores y nueve curadores asistentes bajo la coordinación general de Fernando Cocchiarale, recibió 1.495 incripciones y seleccionó 69 artistas de 16 estados brasileños. Sobre(A)saltos incluyó ocho artistas para llevar a cabo intervenciones en la ciudad de Belo Horizonte. Al referirse a estas obras en el catálogo, la curadora de la exposición, Marisa Florida, explica el propósito de la exposición: “Desprotegida del marco de la galería, que convencionalizó al objeto como artístico, estas acciones ponen en tensión extrema qué puede ser considerado arte, para quién, y en nombre de quién”.9

Aunque fueron realizados fuera de la galería, lejos de las presiones del espacio físico del cubo blanco, las obras de Sobre(A)saltos no existirían sin el marco institucional, que permitió su producción. Una comprensión nada ingenua de esta situación, fue lo que debió impusar la realización de Visibilidade e Leveza con el fin de articular su propia destrucción como parte de la propuesta de la obra. Al bloquear el paso de un edificio en el centro de Belo Horizonte, mediante una pared hecha de ocho mil panes, Visibilidade proponía un problema fenomenológico, toda vez que el transeúnte, en presencia de la pared

de pan, se veía obligado a dar la vuelta al muro para continuar su camino. A pesar de ser realizada con material comestible, la intervención no tenía un significado claro y podía suscitar diferentes respuestas por parte de los diferentes observadores.

En cuanto a Leveza, que se realizó con 10.000 botellas de agua que cubría la fuente del Palacio de las Artes de Belo Horizonte, podríamos aducir una sugerencia implícita en la propuesta de ambas obras. Las botellas fueron retiradas durante la madrugada del mismo día de la inauguración y fueron vendidas en las esquinas de la ciudad, mientras que los panes fueron tomados como alimento días después. Como muestra la imagen que documenta la obra, Visibilidade permitió la aparición, en acción, de sujetos ignorados por el sistema del arte, quienes a su vez ignoran el aspecto estético de la obra.

El ‘ataque’ a estas obras hecha de panes y botellas de agua muestra que estas dos obras de Felipe Barbosa y Rosana Ricalde tienen en consideración la condición social precaria de los espacios urbanos de la ciudad y no sólo el lugar donde serían instaladas. Los artistas articularon las condiciones para ser arte público previstas por Richard Serra − “quitar el

9 Cesar, Marisa Flórido. Sobre(a)ssaltos. In Mapeamento nacional da produção emergente: Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003. Coord. Fernando Cocchiarale, Cristina Freire, Jailton Moreira, Moacir dos Anjos. São Paulo: Itaú Cultural, 2002. Catálogo.

Paulo Bruscky y Paulo Santiago realizaron intervenciones en los diarios con la obra Arte Classificada, y Cildo Meireles puso en circulación Cédula - Zero cruceiro como parte de su serie Inserções em Circuitos Ideológicos.

Los álbumes de personalidades mediáticas como jugadores de fútbol o actores de telenovelas que los niños y adolescentes acostumbran a coleccionar, son publicaciones comunes que se pueden comprar en cualquier ciudad grande de Brasil. Las fotografías reproducidas en las ‘figuritas’ de esos álbumes producen una visión triunfalista del espacio público, al ratificar la visibilidad de los hombres y mujeres de éxito en el país. Nowhereman tiene otro propósito al presentar imágenes de mendigos, indigentes y desvalidos que el artista fotografió y entrevistó. Los retratos, las fichas de catalogación, un planta baja de un edificio, los registros de las formas de hablar, y los carteles en las vías aparecen fotografiados, en el álbum de figuritas Nowhereman de Pileggi, como signos de un archivo de la infamia social de las políticas públicas del país.

Nowhereman puede ser considerada como una obra limitada debido a su literalidad social casi obvia. También es criticable

trabajo es destruir la obra”.10 En la época de la controversia del Tilted Arc, el artista norteamericano insistió en la inviolable relación con el contexto físico, al involucrar con ello aspectos sociales y políticos, al afirmar que es necesario trabajar “en oposición a las limitaciones del contexto para que la obra no vaya a ser leida como una afirmación del poder político y de ideologías políticas cuestionables”.11

Visibilidade e Leveza no sólo debían tener en cuenta las limitaciones del contexto, donde, sino también la posibilidad de crear un espacio para la aparición de una alteridad sin que el otro fuese representado por los artistas. Por contra, la exposición del otro es una característica de la obra Nowhereman de Rubens Pileggi, presentada en el 2011 en la muestra Só sonha quem dorme (Sólo sueña quien duerme) en la galería Mudeao do Mundo. A diferencia de Visibilidade, en Nowhereman vemos la alteridad social representada. Nowhereman, un álbum de estampas con un tiraje de mil ejemplares, ocupa el espacio de las publicaciones de los artistas y anuncia la falta de acceso a la vivienda en las grandes ciudades. El impreso, una modalidad para la inscripción democrática de los signos del arte en la urbe, fue utilizado por varios artistas del país desde los años 70. La pareja

10 Crimp, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 134.

11 Kwon, op. cit. p. 74-5.

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la excesiva identificación del artista con las personas representadas. El peligro de que el artista no cuestione su autoridad en la representación de la alteridad ya fue indicado por Hal Foster.12 Cuando se habla por el outro, debe haber espacio para que él conteste. En Nowhereman, las formas de hablar reproducidas son del própio habitante de la calle a pesar de que la foto, tomada cerca de la persona, haya sido hecha por el artista. No obstante, lo que vale la pena rescatar de este trabajo es el juego perverso que alcanza a problematizar al sujeto, que manipula de manera lúdica, las fotografías del álbum.

En el ámbito de la fotografía documental, Nowhereman aprovecha el discurso de la veracidad fotográfica de modo crítico. Ya otros artistas usaron métodos documentales en pro de una critica de la representación realista, entre ellos están Martha Rosler y Allan Sekula. Sekula presentó, en la última Bienal de Sao Paulo en 2009, O barco dos tolos (La nave de los locos), obra que documenta un día del navío Global Mariner, antiguo carguero que se había accidentado y que fue recuperado para una exposición itinerante, que abordaba la condiciones del trabajo en el mar. La mirada de Sekula ha estado enfocada en las condiciones de trabajo en el capitalismo contemporáneo. El artista hace explícito

su propósito antinaturalista al tematizar el cine y el vídeo en un artículo publicado por George Ribalta.13 Sekula afirma que el sonido, la imagen, el texto y, en fin, los discursos pueden ser confrontados. Una imagen ofrecida como evidencia, puede ser controvertida. En Nowhereman la palabra y la imagen no se confrontan como en Sekula. Es el sujeto que juega con las figuritas el que, al aceptar su papel como coleccionista, puede verse obligado a no encontrar los héroes mediáticos con los que habría preferido identificarse.

Un arte democrático no proporciona el consenso de la diversidad. Más bien hace surgir un ámbito de interacción política, donde “en ausencia de una declaración, el significado y la unidad de orden social se constituyen al mismo tiempo en que se ponen en peligro”.14 Lugar de saberes diversos, máquina de visión y de enunciación, la ciudad subordina sus sujetos a las formas de vida previstas por el orden del capitalismo post-industrial, aunque también admite procesos imprevistos de subjetivación. Es en ese proceso que los artistas del Coletivo Filé de Peixe (Colectivo Filete de Pescado) reúnen, dentro de la ciudad, prácticas económicas, simbólicas y de comercialización del arte. Con su propuesta artística O Piratão (Los Piratas), el colectivo refina y pone de

12 Foster, Hal. O retorno do real. Londres: MIT Press, 1996. p. 195.

13 Ribalta, Jorge (ed.). Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004. p. 48.

14 Deutsche, op. cit. Disponível em < http://marceloexposito.net/pdf/trad_deutsche_publico.pdf>. Accesado: 10/08/2011. p. 5.

Rubens Pileggi . ‘Nowhereman’. Cortesía del artista.

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manifiesto los procesos de una economía de subjetivación que simula la economía informal urbana como contexto para la inserción, la visibilidad, el acceso y la circulación de obras de video arte. En sus actos denominados Piratão, el colectivo comercializa sus ‘alquilados’ – películas y videos apropiados, reproducidos y vendidos, en lugares de alquiler de películas, como objetos únicos, ya que son sellados de manera manual con número de serie que no se repite. Durante las acciones, el grupo utiliza un televisor y un reproductor de DVD, donde el consumidor de sus productos puede probar el material comprado. El colectivo tiene como grito de lucha: “compró: probó; probó: exhibió”.15

Bajo los efectos de la crisis de la especificidad del lugar, y bajo el punto de vista físico y fenomenológico, el espacio ocupado por el artista también puede ser espacio de una formación discursiva. El trabajo de Leila Danziger, en la serie los Diários Públicos, produce una lectura corrosiva del discurso de la cultura de la información en la actualidad, al articular el olvido y la memoria. Sin caer em el exceso de palabras y con cierta imagen memorable, Danziger daña y rompe el papel donde está la noticia, y con sus sellos escribe residuos poéticos sobre las noticias

y hojas del periódico arruinadas. En los libros-cuadernos que la artista produjo para la instalación Pallaksch, Pallaksch, en la exposición titulada Tiempo-Materia del Museo de Arte Contemporáneo (MAC-Niterói) en 2010, ella utiliza el mismo método de extracción y mediante cinta adhesiva deja visible en el periódico solo estados de abandono, desamparo infantil y desastres de orígenes diversos. En la obra de Leila Danziger hay algo de esa barbarie saludada por Walter Benjamin, aunque el contexto de la artista ya no es el de la ruptura de una tradición monumental contra la que Benjamin desplegó su estrategia de una “barbarie negativa” de la continuidad de la cultura burguesa.16 La memoria que la artista articula no promueve ninguna noción triunfalista del momento. Su esfuerzo es el de dar a conocer otro tiempo, permitir que alguna imagen o voz sea retenida en las historias de lo cotidiano presentes en los periódicos, y permitir que éstas puedan relacionarse con otros contextos y posibilitar el surgimiento de otros espacios.

En el trabajo de Leila Danzigerl no hay nada de esa verdad espectacular que ofrecen los periódicos. El suyo es un trabajo que apela a la tensión entre imagen y palabra, entre el lenguaje cotidiano del periodismo y el lenguaje poético. Las intervenciones en

15 O Piratão começou em 2009 na Praça Tiradentes e, desde então, as ações realizadas pelo coletivo Filé de Peixe chegaram a 13. Disponible en: http://coletivofiledepeixe.com/piratao/. Acceso> Mayo de 2011.

16 Muricy, Katia. Alegorias da dialética: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Nau, 2009. p. 200.

los periódicos de la serie Diários Públicos generan espacios (espaçamento) en el discurso periodístico sin buscar afirmar o contraponer otra verdad. Entre las dos dimensiones del lenguaje, el poético y el cotidiano, y entre una fotografía y la ausencia producida por la supresión de partes del texto, se constituye un espacio potencial para el discurso. Se explicita un vacío, que puede ser ocupado por la aparición de un otro nunca nombrado, nunca identificado.

Leila Danziger no apuesta por la reproducción industrial o de circulación masiva. En su lugar, sus libros-cuadernos se limitan a los espacios en los que están expuestos i.e., galerías y museos. En los años 70, algunos artistas apostaron por la idea de la democratización de la circulación de la producción simbólica y artística. Arte Classificada de la pareja Paulo Bruscky y Paulo Santiago, con “sus ataques críticos y poéticos,” usó los medios de comunicación preexistentes para fines distintos a la información. Con la obra Cédula − Zero cruzeiro, integrada al proyecto de Inserções em Circuitos Ideológicos, Cildo Meireles articuló la impresión, la reproducibilidad, la circulación masiva y la cuestión del valor en el sistema del arte. Leila Danziger apuesta por la indeterminación del espacio discursivo de los periódicos, cosa que

se hace explícita en la intervención en el periódico O Globo del 23 de septiembre de 2010. El interés por la poesía llevó a la invitación del poeta Carlito Azevedo para realizar una intervención en el cuaderno Prosa y Verso de ese periódico. Danziger publicó dos de sus propios poemas y tradujo otro de la plástica artista Rebecca Horn. En sus poemas, Danziger habla bajo un honómino del abuelo de su hijo y del artista plástico Joseph Beuys. Al mismo tiempo, debilita las fronteras entre los espacios de escritura – el arte, la poesía y el noticiario – a través del tema del desplazamiento. La migración y la sobrevivencia aparecen en la imagen de las bandadas de pajaros en el poema de Rebecca Horn, elegido y traducido por Danziger: en el desplazamiento desde África occidental hacia la costa de América del Sur, sólo una décima parte del grupo sobrevive.

Interviniendo los diarios públicos, Leila Danziger apuesta por un espacio nómada de arte público, contrario del sedentarismo de la obra que se articula con el lugar físico. Sus libros-cuadernos Pallaksch, Pallaksch crean desplazamientos semejantes a los de los pájaros de Rebecca Horn pero en el orden de configuración discursiva pública de los medios de comunicación de masas. Pallaksch, Pallaksch se distancia

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del contexto actual del noticiero diario, así como lo hizo el poeta Paul Celan, cuya cuya poesía surgió a partir de la experiencia de los campos de exterminio nazis. La lectura, el desplazamiento, la traducción y la recontextualzación son operaciones presentes en la obra de Leila Danziger que pronuncia el lugar de la palabra poética como espacio heterogéneo de apariciones.

* Traducido al español por Juan Carlos Guerrero Hernandez

Luiz Claudio da Costa es profesor adjunto del pregrado y la Maestría en Artes del Instituto de Artes de la Universidad del Estado de Rio de Janeiro. Tiene estudios en artes en la Universidad de North Iowa y Maestría y Doctorado en Comunicación de la Universidad Federal de Rio de Janeiro. Es organizador del Projeto Arquivar y director del grupo de investigación CNPq Tecnologías da arte: dispositivos, sistemas e fisuras. También es autor del libro Cinema Brasilero (anos 70-70): dissimetria, oscilação e simulacro, y es compilador y co-autor de Dispositivos de registros na arte contemporânea. Sus textos han sido publicados en diferentes revistas académicas.

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Trabajadores filipinos improvisan un “área de descanso” en uno de los edificios del distrito financiero de Hong Kong. Foto cortesía de Lawrence Angeles (bbago.ph)

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(NO ES) SUESPACIO PÚBLICOCOTIDIANO

JEFFREY HOU (jhou@u.washington.edu)

Una estatua de Vladimir Lenin de cinco metros de alto, ubicada en una esquina de una calle; un cohete rescatado e instalado en el techo de un

hacen de Fremont, sin duda alguna uno de los barrios más excéntricos de Seattle. Un día del año 2001, el barrio (también conocido como el ‘Centro del Universo’) dio la bienvenida a otra excentricidad a su colección: un jabalí de dos metros y medio de largo, hecho en bronce e instalado de manera anónima en la acera durante la noche.

El cerdo se convirtió de inmediato en una celebridad. Los vecinos preguntaban quién lo dejó allí. La prensa local siguió el caso por meses para

qué desapareció de manera misteriosa dos meses más tarde, justo un día antes de que fuera trasladado a una nueva ubicación debido a las quejas de los propietarios de varios negocios del lugar. Días después se supo que el cerdo era una obra de dos artistas anónimos, quienes pretendían hacer una

un evento de arte y de recaudación de fondos, que instaló esculturas de cerdos en los centros comerciales y calles de Seattle.

Instalado en una acera pública, el Cerdo de Fremont no sólo fue una

el lugar, excepto por los rastros que dejó su instalación, su presencia no

del pago de dinero a la ciudad, para la ubicación de una obra de arte en una

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Estimado lector,

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Os Gemeos & Blu (fragmento). Lisboa, Portugal. Wikimedia Commons

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de la defensa del street art y el grafiti como vanguardias del arte público{

Daniela Simões (dvfsimoes@gmail.com)

“We now have a global audience for a truly global art form”(Cedar Lewisohn)

El periódico The Guardian incluyó hace poco la ciudad de Lisboa entre los 10 primeras en el mundo con las mejores obras de arte urbano. La histórica capital europea de topografía accidentada se coloca así, con proporciones mediáticas, en el mapa internacional del Arte Urbano mediante el street art y el Grafiti.

La Trienal de Arquitectura de Lisboa es un concurso abierto a estudiantes de Arquitectura y Arquitectura del Paisaje, que en el año 2010 buscó motivar investigaciones sobre una zona problemática en términos de vivienda. Dicha zona, de fuerte presencia de una comunidad caboverdiana, era conocida a través de los medios, y en particular la televisión, por su violencia y no por su enorme riqueza cultural. Es con este interés que señalamos que en las obras seleccionadas para la exposición final, donde se presentaron las maquetas, por lo menos uno de los equipos de alumnos impulsaba el Grafiti y el street art como elementos promotores de identidad en la comunidad.

Poco a poco, el cambio tiene lugar. Si por un lado el Grafiti tradicional - o en otros términos, el ‘Grafiti clásico’ - todavía es asociado a ciertas culturas marginales y actos delincuenciales, el stree art, debido a su carácter post-Grafiti, trabaja en el mismo soporte del Grafiti, pero recurre a las imágenes y firmas, a través de logotipos u otras imágenes; como las que componen los autoadhesivos o stickers y stencils. El street art es logocéntrico y aumenta el potencial semiótico del arte de comunicación visual, y por lo tanto es más fácil de procesar y asimilar que el Grafiti. Algunos de los ejemplos que Lewisohn (2007) identifica como obras influyentes y admiradas por los artistas del street art son las transformaciones de edificios realizadas por Matta-Clark, así como los trabajos de Keith Haring, Basquiat, o el movimiento punk.

En un momento de síntesis, la ideología detrás del arte del Grafiti y del street art es geográfica. El Grafiti asume un carácter global, mientras que el street art es una manifestación regional o local. El Grafiti opera con reglas específicas, mientras que el street art amplia el abanico de opciones en materiales y soportes, así como de mensajes, objetivos, formación de los artistas y emociones - como sucede con la obra de Keith Haring en el Muro de Berlín en 1986.

sociedad, debido al carácter cifrado y a su difícil comprensión. Sin embargo, de manera similar a otros países alrededor del mundo, el fenómeno se ha extendido gracias al hip-hop y al apoyo de las nuevas tribus urbanas, entre ellos los skaters, raperos y, por supuesto, las crew de writers.

Pero si el fenómeno urbano no fue comprendido en muchos lugares y ciudades en el mundo y se le dio a sus autores los peores calificativos posibles, en el año 2010 la aceptación ya es generalizada y la manifestación artística del post-Grafiti (o street art) es apreciada en Lisboa. En primer lugar, en vez de reprimir el movimiento, se ha procurado entenderlo y aceptarlo, al integrar el street art en el Arte Urbano. El área de Barrio Alto/Chiada, conocida por su agitada noche y animado comercio juvenil durante el día, con tiendas de skate, arte, moda y diseño audaz, se ha convertido en un polo de encuentro de jóvenes artistas, facilitado por la proximidad a la Facultad de Bellas Artes de Lisboa. En las paredes de la zona abundan los stencils, los autoadhesivos, collages e imágenes de la más compleja ejecución hechos fuera de los estudios, recuperando así la marginalidad y la prohibición inherente al Grafiti.

Por otro lado, es innegable que la carga prohibitiva de la ejecución del grafiti o del street art se volvió apetecible para los grupos de jóvenes irreverentes y su profundo deseo de expresarse. Esta fue una cuestión apremiante desde el nacimiento del grafiti en los EE.UU. Este impulso a la expresión individual o colectiva se nutre de manera ‘legal’ en Lisboa.

El street art y el grafiti han prosperado en la capital portuguesa gracias a la que se

Las motivaciones del street art pueden ser, además de formales y estéticas, políticas, sociales o críticas. Estos factores influyen en el trabajo a un nivel mucho mayor que en el Grafiti y asume un carácter más individualista y menos comunitario o social. El artista de street art rechaza las influencias del medio formal de las artes visuales y tiene, sobre todo, preocupaciones con el arte, más que con la individualidad del artista. Sin embargo, la reciente comercialización del street art, mediante las comisiones, como sucede en Lisboa, promueve al artista de forma individual y opaca la que era una de las características fundamentales del Grafiti: el anonimato. No obstante, si se tienen en cuenta todos estos puntos, el street art es más ‘amigable’ y fácil de aceptar por la población, y es cada vez menos intruso en el espacio público.

La aceptación nacional de estas manifestaciones de arte es comprensible a la luz de la historia de la ciudad. Después del 25 de abril de 1974,1 las calles se llenaron de frases políticas y dibujos alusivos a la revolución y el levantamiento popular, que por primera vez podría expresarse sin temor a la censura del gobierno. Si por un lado eran aceptados y entendidos, por otro, su mensaje político y social sustentaba su existencia.

Ya en los 80 años la masificación y la globalización del mundo, más tarde catapultada por la caída del Muro de Berlín y la reunificación de Europa en consonancia con el mundo occidental, permitió al Grafiti viajar desde Estados Unidos a Europa. Pero si por un lado, el recuerdo de las frases de la revolución fue preservado y es evidente en la zona más antigua de Lisboa, Amoreiras, el Grafiti no fue aceptado con facilidad en la

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conocido como Vihls) y Angelo Milano (creador del festival FAME): el resultado es contrastante en el aspecto visual y los edificios alterados con obras, que reflejan la crítica político-social, tal y como sucede con el trabajo de Blu o de los Gémeos (Gemelos).

Artistas como los Gémeos aceptaron la propuesta de proyecto CRONO y pintaron una fachada en la Avenida Fontes Pereira de Melo (tal como lo hizo Blu y SAM3). La participación de este dúo brasileño podría parecer irrelevante dentro el contexto nacional, dado el poco conocimiento que hay en Portugal sobre él. Por ello no sobra indicar que ellos fueron invitados, en mayo de 2008, a pintar la fachada de la Tate Modern para una exposición de street art con otros artistas, entre ellos Nunca (Brasil), el grupo Faile (Nueva York), JR (París), Blu (Italia) y Sixeart (Barcelona). A principios del año pasado, el Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo inauguró una exposición de 60 obras de grafiti italiano y brasileño en una muestra que el museo calificó como única.

A partir del hecho de gravitar en el mundo lisboeta y a semejanza del proyecto CRONO, surgió el proyecto Pampero’s Public Art (en octubre de 2010), curado por Sandro Resende y con el apoyo de la CM Lisboa y Porto. La iniciativa inauguró tres murales site-specific, dos en Lisboa, uno en Porto y ha procurado intervenir en las vallas y carteles al subvertir su función de soporte de mensaje políticos y publicitario, y trabajarlas como ‘lienzos’ al aire libre.

La cuestión política y publicitaria se convierte en apoyo para el grafiti. La publicidad masificada, que busca capturar las generaciones más jóvenes, se apoya en el

ha comprendido que es inútil reprimir el arte urbano, y a que ha recibido el apoyo de los más variados organismos públicos e iniciativas privadas. Varios organismos en Lisboa, principalmente la alcaldía de Lisboa, han recuperado la crítica al modernismo y a las ‘nuevas ciudades’ sin historia y por lo tanto sin memoria hechas por los writers pioneros en EE.UU. Estas organizaciones crearon iniciativas que promueven la recuperación de edificios abandonados, muros tristes –estructuras necesarias en ciudad de pendientes pronunciadas–, viaductos –la estructura de múltiples capas en una ciudad con nuevas vías rápidas periféricas, para llegar al centro económico de la ciudad–, e incluso en el equipamiento urbano –como contenedores de basura y camiones municipales.

En resumen, el apoyo de la Cámara fue el punto central en la (r)evolución del street art de Lisboa y de su aceptación a nivel público. El Grafiti ya no es visto como un atentado estético a la ciudad ni característico de grupos marginales de la sociedad o de los suburbios marcados por el estigma social de la pobreza, el analfabetismo o las drogas.La iniciativa CRONO (http://cronolisboa.tk) apareció en junio de 2010 en Lisboa. Con el fin de crear una galería de arte urbano, la iniciativa se propuso invitar a 16 artistas diferentes durante 12 meses a pintar en gran escala y con el pleno apoyo de los órganos municipales, fachadas de edificios abandonados en grandes avenidas de la ciudad. En su manifiesto, CRONO se llama a sí mismo un proyecto de ‘curaduría urbana’ e integra una amplia gama de artistas invitados nacionales e internacionales. El desafío fue lanzado por Pedro Soares Neves (diseñador urbano), Alexandre Farto (artista plástico,

‘muestra’ de obras de artistas de renombre en la escena internacional, con obras que oscilan entre la figuración y la abstracción, la pintura y la escultura. El Arte Urbano se elevó sobre los pilares del street art. En la Avenida Cais de Alcântara y Cais da Índia se presentaron las obras de artistas como el irlandés Harrington Conor, la colombiana Bastardilla, Brad Downey, o el norteamericano Momo o Vhils (Alexandre Farto), uno de los nombres destacados en el país.

La primera ronda tuvo lugar en el Barrio de Gracia y el objetivo general de la GAU y por lo tanto, de la Casa, fue la aceptación y comprensión del grafiti y del street art como arte urbano ejecutado en los medios apropiados. Una legalización de street art no existe. Más bien se es consciente de que el movimiento artístico de mayor expresión del siglo XX y XXI no desaparecerá aunque sea prohibido. La transmisión de este mensaje del diálogo necesario y elocuente del arte de la calle con la comunidad y los artistas, fue realizada por el canal de música con mayor audiencia en Portugal (http://www.mtv.pt/amplifica).

En este sentido, el proyecto The Walls fue inagurado en el Barrio residencial Telheiros, con el apoyo de GAU. Este proyecto buscaba establecer un diálogo con el arte urbano, al posibilitar la legitimidad y la legalidad del mismo en soportes permitidos y autorizados. Son galerías de arte al aire libre, para interactuar con el sitio y el público.

Esta interacción site-specific debería integrar sin controversias el street art. El trabajo de CRONO hace que estas obras sean únicas en el mundo y en la ciudad. Es el caso de las fachadas de edificios abandonados,

lenguaje que les es familiar: diseño gráfico de vaguardia, música, videojuegos y por supuesto street art. Una conocida marca portuguesa de pinturas, CIN, puso en marcha una iniciativa destinada a la promoción de artistas jóvenes y a darle un poco de colorido a la ciudad, en especial en las rutas de tráfico de automóviles con pinturas murales a gran escala - CIN (Remake) 2011. Esta iniciativa alcanza ya su segundo año y ha establecido una colaboración con la IADE -Escuela de Diseño de Lisboa con sede en la zona de Santos, zona conocida por su vida nocturna para jóvenes y por el gran número de tiendas diseño, cosa que ha llevado a que sea llamada con el calificativo de Santos Design District.

Otro ejemplo, es el de una conocida marca de automóviles que donó dos vehículos, de último modelo, al GAU para que fueran intervenidos por los artistas Vanessa Teodoro y ParizOne con el fin de que circularan por Lisboa en un street art ‘itinerante’ entre las obras de los proyecto CRONO y Pampero, y las iniciativas del GAU.

Sin embargo, el mayor promotor o ‘padrino’ del street art de Lisboa es la Cámara Municipal de Lisboa. Asociado a su Departamento de Patrimonio Cultural surgío el II GRRAU.2 Una de las líneas de acción con mayor visibilidad del GRRAU (http://grrau.blogspot.com) es el ya mencionado GAU – Galería de Arte Urbano (http://gau-lisboa.blogspot.com). Entre las actividades organizadas por ellos, se destaca el concurso internacional de grafiti Write4Gold con cuatro eliminatorias y finales que tienen lugar en julio de 2011. Además de estas eliminatorias realizada en muros escogidos y ‘ofrecidos’ por las Juntas Parroquiales de Lisboa, surgió una

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Os Gemeos. Lisboa, Portugal. Foto: Mark Jensen

Una obra de valor pictórico existirá siempre en la pared de un museo para ser contempladas por la élite cultural. Un grafiti o una obra de street art, debido a su naturaleza efímera, existirá siempre y cuando se le pueda ver. Aún continúa la controversia sobre si el street art y el arte urbano es o no es arte público. Como todos los grandes debates en histografía internacional, esta es toda una cuestión de análisis de datos e interpretación de resultados.

“El arte público no es público porque esté al aire libre (...) es [arte] público porque es una manifestación de actividades artísticas y estrategias que utilizan lo público como origen y tema a analizar. Es [arte] público debido al género de preguntas que genera, y no por su accesibilidad o el número de espectadores” (Patricia Phillips).

El grafiti y el street art tienen una función utilitaria para embellecer la ciudad, que oscila entre grandes gestos, como las fachadas pintadas de edificios abandonados y gestos más pequeños del tamaño de un autoadhesivo. Ambos tienen el poder de sorprendernos, interpelarnos y hacernos pensar - la confrontación de la obra con el espectador. Al final de mi interpretación, no es injusto apoyar el street art. Injusto es no querer entenderlo como arte público.

En pocas palabras, el street art en Lisboa se aproxima a los centros urbanos con mayor vitalidad, tanto durante el día, en términos del comercio, como durante la noche, en términos de la diversión. Alcanzan así una amplia audiencia. Este público joven, vinculado por las nuevas características de las redes sociales, teléfonos móviles y

donde la obra se comunica con su soporte, al permitir que las imágenes interactúen con las aberturas de ventanas, los balcones y los tejados y con la arquitectura en general.

Una vez más con el patrocinio de GAU, la más reciente iniciativa en la ciudad de Lisboa (junio de 2011) trata de ‘reciclar’ algunos de sus equipamientos. Con la ayuda de artistas como MAR, Maria Imaginário, Miguel Januário, RAM y SLAP, cinco camiones de recolección de basura fueron pintados y circularon por la ciudad a modo de ‘función artística’. La iniciativa, más allá de original, recupera de cierta forma la filosofía primitiva del grafiti, al hacer que la firma del writer circule por toda la ciudad en los bombings3 de los trenes. Incluso dentro de esta acción, 20 intervenciones artísticas en vidrios de formato más ‘antiguo’ en Lisboa, similares a un iglú de color verde oscuro, fueron pintados y la GAU / CML espera propuestas para que antes de final de año, los 415 vidrios lisboeta sean intervenidos.

El peligro de contagio es real, debido a la calidad de los proyectos e iniciativas presentadas y apoyados por la Cámara, que es el órgano de gestión municipal por elección. En una acción conjunta entre GRRAU, las Carreteras de Portugal y la CM de Amadora –consejo muy conocido por su famoso festival de BD– a finales de 2010, se lanzó un concurso público, abierto a todos los jóvenes mayores de 18 años, con el tema del cómic en grafiti y con el objetivo de pintar cuatro muros de la CRIL, subsección Buraca-Pontinha. Las maquetas ganadoras fueron seleccionadas por un jurado constituido por miembros de las Carreteras de Portugal, CM Amadora, Dr. Carlos Magno (periodista) y Eduardo Nery (artista plástico).

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En el mundo artístico y urbano en constante mutación, la aceptación de la ampliación de los horizontes y de las fronteras castrantes e impositivas de rótulos y definiciones es imprescindible. Se trata de una cuestión de justicia. La defensa del street art impone esta necesidad de reconocerlo como un movimiento coherente y en evolución – hacia adelante – que ha luchado de manera activa, para su aceptación y comprensión. En Lisboa, por lo menos, así ha sido.

En primer lugar, en una historiografía del movimiento, el grafiti es una respuesta práctica y subversiva al modernismo y al estilo internacional practicado y exportado de manera ciega. Surge de un impulso creativo y de comunicación, al que no debemos ignorar, pues da voz a una crítica, no académica, no investigada, pero sentida por los usuarios de la arquitectura y urbanismo.

Este impulso creativo, esta gran necesidad de comunicar de manera crítica, fundamenta la práctica artística. Antes había una inconformidad, debido no sólo a la ejecución clandestina, sino también a una estética subversiva y la corrupción del poder establecido. Ahora, la incomprensión y el disgusto del público se transforman de cara al post-Grafiti o street art: aparece la formalización de un discurso estético y plástico, cuya aceptación por el público es muy significativa y está fundada en la originalidad de las obras figurativas y logocéntricas. La fluctuación del movimiento en las formas más crudas, tales como la mezcla de música y el grafiti, basado en el lettring (en el caso de la imagen), permiten esa aceptación.

enlaces en línea, se vuelve más exigente y especializado. Igual, los artistas. La mayoría de los talentos emergentes poseen formación artística académica y la ponen en práctica en la subversión de las reglas, que solo el street art y grafiti permiten. Por otro lado, la mayoría de los más antiguos artistas de street art tienen experiencia con el grafiti y la mezcla de música, al permitir así que las bases de los movimientos de arte urbano retomen siempre las fundaciones originales, que ofreció el grafiti.

El grafiti nace de un mundo pre-pos-moderno, donde emergió el debate sobre el arte público. Los conceptos de site-specific, escultura figurativa o abstracta, colaboración entre artistas y planificadores de la ciudad, así como el diseño integrado de equipamiento urbano, alenta el debate y el discurso sobre el arte público.

Dentro de este amplio, aunque poco consensual concepto de arte público, se incluye de manera vaga el arte urbano, por el simple (o a veces no tan simple) hecho de que está en el medio urbano. Gran parte del debate se polariza en términos de cuál sea la exacta posición del arte como fuerza motriz de oposición. ¿Una obra no es arte público, debido a que es una obra de arte urbano? El arte urbano existe en el medio citadino, urbano, por lo tanto podrá o deberá manifestarse de formas únicas. Pero eso no parece ser suficiente para que pueda integrarse en el contexto del arte público. Nótese la enorme resistencia ideológica y política en Barcelona, considerada una de las ciudades del mundo con los mejores programas de arte público, y donde el grafiti y el street art son considerados como atentados al ‘verdadero’ arte público.

Kronos. Lisboa, Portugal, 2010. Foto: Daniels Simões

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y la práctica académica, los debates científicos y sobre todo el mecenazgo de las ‘élites culturales’, que polarizan e hipotecan el discurso teórico y crítico del arte público, contribuyen a ver el street art como una ‘broma’, característica de jóvenes rebeldes e inconformes con la edad para pintar aún las paredes.

Desde una perspectiva muy personal, comprendo la fácil aceptación del street art en Lisboa. Por un lado, están los movimientos reaccionarios pre y post-revolucionarios en el sector de la universidad o el proletariado, agrupados por la necesidad de reaccionar contra la ‘pintura’. Por otro lado, en nuestro país exista la tradición y el culto a la pintura desde hace varias generaciones y con diversas manifestaciones – aunque en el campo del arte público, siempre se limitó a la práctica de la escultura figurativa y conmemorativa. En el campo del equipamiento público, arreglos urbanos y nuevos planteamientos, no han existido programas integrados, complejos y, ‘buenos’ de arte público, a excepción de la Expo’98, que rehabilitó una vasta zona de la ciudad, al Oriente.

La Expo’98 comisionó obras para el espacio público a reconocidos artistas a nivel nacional y en articulación con los proyectos urbanos para las zonas escogidas. Estas obras para espacio público, sobre todo esculturas, son aceptadas como arte público. El diseño del equipamiento urbano, tales como canecas de basura, bancas, canales de árboles e incluso los diseños de las calles empedradas - una tradición de decoración monocromática de los paseos públicos con las adoquines - son arte público.

A estas variables de aceptación social del arte público en Portugal, y no sólo en Lisboa,

Sin embargo, los fundamentos de la crítica y analítica de la ciudad permanecen. El street art opera en una expansión de campos y medios en una actitud posmoderna y crítica en relación a la ciudad y sobre todo sus habitantes, a su interacción y actividades en la ciudad, con la ciudad. La cuestión de site-specific podrá siempre encuadrarse en dos formas: en las obras de naturaleza similar al proyecto CRONOS, las obras dialogan y confrontan el soporte con el propio carácter. Se empuja de manera obligatoria al observador o espectador a (re)entender el soporte. Un edificio abandonado, de traza regular, simetría geométrica y diseñado con un orden matemático, se convierte en una obra de arte viva y en movimiento. Se trata de arte que opera sobre la arquitectura y en el espacio de la ciudad.

La promoción del discurso plástico del street art en Lisboa busca en gran medida promover su carácter artístico y probar que no tiene que ser un acto de vandalismo o ilegal. La comprensión de la vanguardia artística como un deseo irreprimible de comunicar el trabajo, mediante la obra en vez de un deseo incomprensible de destruir la propiedad privada, marcan de manera positiva un punto de inflexión del movimiento.

Lo que ha de seguir, bajo el abrigo de la legitimación que ha de venir, habrá de ser la demarcación del movimiento dentro de el amplio, general y de hecho aglutinante oxímoron, que es la etiqueta ‘arte público’. El street art y el grafiti ya son aceptados por el público. Son aceptados y financiados por organismos públicos. Ya existe el acceso democratizado a los espacios y a las oportunidades de ejecución y medios. Sin embargo, la distancia entre el movimiento

y reflexión, tiene el valor o la osadía de reclamar un lugar en el podio para el street art, un lugar en el espacio del arte público.

* Traducido al español por Juan Carlos Guerrero Hernandez

Daniela Simões es Master en Arquitectura y PhD en Historia del Arte, del Instituto Superior Técnico de Lisboa. Es miembro del Instituto de Historia del Arte, de la Asociación Portuguesa de Historiadores del Arte y del European Architectural History Network. Actualmente continúa adelantando procesos de investigación, concentrados en la importancia de las revistas de arquitectura en la segunda mitad del siglo XX. También desarrolla el proyecto “Place of the Speech”, que apropia varias de las temáticas de su investigación.

Notas

1 25 Abril 1974 fue el día del golpe de Estado [conocido como la revolución de los Claveles] que depuso la dictadura fascista que había estado en el poder cerca de 40 años.

2 Colectivo GRRAU – Grafismo, Reabilitación y Renovación con el Arte Urbano – opera en la ciudad de Lisboa en un radio de acción tripartido: LAU – Laboratório de Arte Urbana com workshops, conferencias y ciclos de debate; GAU – Galeria de Arte Urbana, punto de autarquías y artistas en procura de un consenso en la execución de

se ha de sumar la tradición de azulejos de colores, las fachadas pintadas con colores vivos, rayas e innumerables decoraciones pintadas que tallada, que abren camino para que un nuevo Mundo Nuevo, el street art pueda seguir una tradición pictórica urbana. Y en esta tradición, el street art tiene que ser visto como arte público.

El movimiento de grafiti y post-grafiti tienen una longevidad sorprendente, soportada en su lucha por su aceptación y autonomía como arte, no como artistas. La necesidad de operar un cambio de mentalidad es inherente y está latente, y obran de la misma manera que las piezas escultóricas de Richard Serra o las tesis de Rosalind Krauss en October, que todavía suscitan hoy en día análisis y debate. La ausencia de consenso en relación con lo que el street art es y no es, debería ser punto central de discusión. Considerar el street art como arte público es un asunto urgente y de justicia, de cara a los momentos de la historiografía, la teoría y la crítica social que fueron aquí presentados.

Al amparo del tema de la justicia, esperamos justicia en las nuevas iniciativas de GAU: realizar un levantamiento online de todas las manifestaciones artísticas de arte urbano desde el 25 de abril de 1974, hasta el día de hoy y hacerlo disponible en línea en su sitio web en preparación: www.galeriaurbana.com.pt, o incluso el lanzamiento en septiembre de 2011 del libro,que contiene la mayor parte de la obra del artista Alexandre Farto/Vihls.4 También incluso la contaminación y las diseminaciones del movimiento, sustentadas una vez más en los medios de comunicación, que difundan el mensaje que sobre street art se genera en Lisboa y que es cada vez más un mensaje, que en términos de investigación

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actividades artísticas al aire libre; y FAU – Fachadas de Arte Urbana, una tentativa de consensibilización para hacer, de las fachadas y muros en avanzado estado de deterioro o abandono y propriedad municipal, soporte de trabajo creativo.

3 En la jerga del grafiti bombings es el nombre dado a los dibujos o grafities hecho rápidamente o con poca técnica. (N. del T.)

4 Al contrário del Grafiti, el street art dispone hoy de herramientas digitaless de divulgación y promoción que vinculan el mundo entero. Y como tal, nada mejor que consultar el sitio http://www.streetartportugal.com/ para mantenerse siempre a dia de las informaciones y las nuevas iniciativas.

Referencias

• http://www.streetartportugal.com

• CAMPOS, Ricardo de Oliveira, “Porque Pintamos a Cidade? Uma abordagem etnográfica ao Grafiti urbano”, Lisboa: Fim de Século, 2010.

• LEWISOHN, Cedar, “Street Art – The Grafiti Revolution”, 1ª edição, Londres: Tate Publishing, 2007.

• REGATÃO, João Pedro, CALADO, Margarida (prefácio), “Arte Pública e os Novos Desafios das Intervenções em Espaço Urbano”, 1ª edição. Lisboa: Bond Books on Demand, 2007.

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CHRISTINE ITHURBIDE (c.ithurbide@orange.fr)

El Arte Público en ciudades indias de rápido crecimiento

Asim Waqif, ‘Agrasen ki bavdi yahan hai’

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La última década ha visto un crecimiento sin precedentes del mercado de arte contemporáneo indio, así como del deseo de alcanzar los estándares internacionales de las grandes capitales culturales. Aunque este país tiene una larga tradición de arte en el espacio público, debido a sus prácticas religiosas y la comisión frecuente de murales y estatuas, el surgimiento del arte contemporáneo en el espacio público es reciente. Los proyectos asumen de forma intrínseca la idea de democratizar la educación artística y cultural. Sin embargo, se encuentra una discrepancia entre los objetivos de estos eventos, su público y sus beneficiarios. Desde el mero embellecimiento, hasta los performances artísticos comprometidos socialmente, estas prácticas –por lo general efímeras– revelan la complejidad y las contradicciones en los espacios urbanos y reflejan las tensiones entre la producción artística y el poder del estado. ¿Consiste el arte público en la negociación y la ocupación del espacio o puede este aspirar a revelar, transformar e incluso crear nuevos espacios y para cuáles propósitos?

Como por lo general, está dirigido a un público de clase media, que es sensible al

arte, ¿puede este intentar producir nuevas formas de espacio público, que toquen a una audiencia más amplia? El uso de conceptos tales como ‘espacio público’ o ‘arte contemporáneo’, teorizados en el contexto occidental y posteriormente globalizados, tendrán que ser manejados con cuidado en el contexto de ciudades indias.

Festivales como el Kala Ghoda en Mumbai y el 48°C public.art.ecology en Nueva Delhi y el reciente happening de la artista Prune Nourry, entre otros han cuestionado los límites históricos, sociales, espaciales e intelectuales.1

Nueva Delhi y Mumbai, con una población de 24 y 28 millones de habitantes respectivamente, comparten dificultades como la expansión urbana, la escasez de agua y la contaminación. Una jerarquía en crecimiento del espacio, es visible a través de restricciones a los parques públicos, el acceso limitado a la zona comercial (Delhi Haat, Centros comerciales), barrios cerrados y desalojos2. De hecho, “desde el año 1984, la idea de lo público se ha reducido. Incluso ni los céspedes del Indian Gate escaparon de este proceso”3, afirmó Shuddhabrata Sengupta, uno de los fundadores de Sarai (daré más detalles sobre esto más adelante). El arte público

1 Para más detalles: www.kalaghodaassociation.com, www.48c.org, www.prune-art.com/en.

2 Para más información: Brosius, Christiane. India’s middle class : new forms of urban leisure, consumption and prosperity. London, New York, Routledge, 2010.

3 Extraído del workshop: “Public Art for Commonwealth Game 2011” organizado por K.T. Ravindran en Abril 2009 en el Indian Habitat Centre, Nueva Delhi.

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se ha encargado de estos temas en ambas ciudades, pero tiene que negociar para sí mismo un lugar en un entorno donde hay una creciente competencia espacial, para la acción de artistas y curadores, para quienes nunca había sido tan urgente actuar en contra de la reducción del espacio libre y la multiplicación de las segregaciones en ciudades de la India.

La idea de la democratización de la cultura está atravesada por una educación artística, soportada por exposiciones en espacios ‘públicos’, tales como museos (la Galería Nacional de Arte Moderno) y las galerías públicas (Lalit Kala Akademy, Trivency, AIFACS en Nueva Delhi, Jehanghir en Mumbai.) Sin embargo, estos dos tipos de espacios convencionales de arte, resultan desconocidos e intimidantes. Aunque gran parte de estos tienen entrada gratuita, son muy poco visitados por la población local. La mayoría de los críticos de arte de la India concuerdan en que estos espacios públicos institucionales han fracasado en esta misión, por lo tanto, el debate de la formalización de espacios para el arte público se ha convertido en una prioridad.

Al igual que en otros países, que recientemente se han abierto a economías liberales y han sido atrapados por la fiebre

del mercado del arte, un impresionante número de galerías privadas han emergido aquí. Entre 1995 y 2005, alrededor de 50 galerías fueron creadas en cada una de las ciudades, además de las casas de subastas. Ambas estructuras, sin lugar a dudas, revitalizaron la creatividad artística en el país. Dichos espacios teóricamente públicos están tan bien asegurados o escondidos en casas particulares y torres, que son disponibles solo para coleccionistas y aficionados de clase media. “¿Dónde está las más grande audiencia no especializada, que se beneficiará de esta producción ricamente organizada de la cultura?”. “Es importante más que producir un público sensible al arte radical, producir arte radical”4, señaló el curador indio, Nancy Adajania.

Organizar eventos al aire libre con una aspiración democrática ha sido –y sigue siendo- un reto. Este tipo de apropiaciones temporales de espacios públicos (calles, rotondas, metro) requieren de arduas negociaciones, algo de lo que son testigos curadores y artistas, que se han desanimado algunas veces por un sin fin de procedimientos necesarios para obtener la autorizaciones. Algunas personas, conocidas o bien conectadas, podemos conseguir permisos para las muestras, pero es muy frecuente que durante la instalación se deba

4 Adajania, Nancy. A tale of two cities. En: Chalo India, A New Era of Indian Art, Miki and Mori-Bijutsukan (22 de noviembre de 2008 – 15 Marzo de 2009), Mori Art Museum. Tokyo, p.294

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negociar de nuevo y de vez en cuando dar propina.

Debido a la falta de interés y compromiso por parte del estado para desarrollar actividades de arte público, la sociedad civil, incluidos artistas, profesores universitarios y estudiantes tomaron a su cargo la organización de este tipo de actividades. Asociaciones e instituciones sin fines de lucro han sido creadas progresivamente por artistas, activistas y mecenas, sensibles a la necesidad de generar espacios de este tipo. La sociedad civil familiarizada con las bases educativas en Occidente y los modelos de arte contemporáneo, se ha enfocado en este tipo de actividades y las ha adaptado al complejo contexto cultural de la India. Después de la recepción satisfactoria de los eventos de arte público, iniciados por organizaciones no gubernamentales, el estado y las ciudades municipales se han vuelto más cooperativas e interesadas en las posibilidades turísticas, sociales y simbólicas que tienen proyectos como el Festival Kala Ghoda.

El Festival inició en Mumbai en 1999, y desde ese momento se ha realizado anualmente durante la primera semana de febrero. Un grupo de arquitectos, empresarios de la ciudad y ex dirigentes

municipales, conformaron en 1998 la Asociación Kala Ghoda (KGA), que ha funcionado desde sus inicios como una estructura para concientizar a las personas sobre el patrimonio arquitectónico de esta zona y aumentar los fondos. Gestionaron exposiciones, conciertos, paseos, visitas a las zonas arquitectónicas y tours en autobús, entre otras, para sostener en términos económicos los proyectos de restauración. Gracias a la colaboración de las galerías de arte más importantes de la ciudad, famosos artistas indios contemporáneos han sido invitados a mostrar esculturas e instalaciones en las calles de la zona Ghoda Kala. El Festival ha logrado crear una galería al aire libre, para mostrar algunos de los más renombrados y cotizados artistas indios contemporáneos a un público nuevo, que quizás está aumentando su curiosidad y así mismo se está familiarizando con estas nuevas prácticas.

Otro de los objetivos de este festival era establecer un lugar nuevo de arte local, a manera de un pequeño Soho Indio, lo cual desembocó en dos fenómenos típicos: gentrificación y embellecimiento. Los precios subieron y las autoridades retiraron a los trabajadores informales y a las ‘personas indeseables’. A pesar de que se intentó convertir el área de Kala Ghoda

Lalit Patil, Camouflage Harvest. Kala Ghoda FestivalFoto: Christine Ithurbide

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en un espacio de arte público para todos, en una galería permanente al aire libre, dedicada a la democratización del arte, este proyecto fue asociado con la necesidad de embellecimiento, lo cual “agravó la fragmentación en el espacio urbano”. Se han vuelto a crear segregaciones sociales y espaciales contra las que hay que luchar. Como resultado, volvieron a aparecer las jerarquías, que demuestran la fragilidad en la transformación del espacio público.

Si Kala Ghoda ha roto récords de visitantes de asistencia y gestión para generar nuevos hábitos artísticos en un selecto público urbano, es más por la preocupación de alcanzar los estándares internacionales, que por centrarse en fortalecer la audiencia local. La calidad del arte contemporáneo ha decaído y paulatinamente se ha volcado a acumular rectitud política, Arte Kitsh y objetos decorativos, exceptuando algunos proyectos comunitarios que buscan financiación. Es paradójico que esto esté sucediendo ahora, pues India nunca contó con un lugar dinámico para proyectos de este tipo ni con artistas comprometidos con la causa, hasta las galerías decidieron retirarse del espacio público, temiendo mezclarse con las prácticas artísticas en expansión.

En el norte de India, en 1998 en Nueva Delhi, surgieron dos espacios alternativos, Sarai y Khoj5, que comenzaron a cuestionar la hegemonía del mercado del arte y la producción de exposiciones. Sarai, como un programa del Centro para El Estudio de Sociedades en Desarrollo (CSDS) fue formado por el grupo de artistas indios RAQS Media Collective, quienes entienden la ciudad, “como un espacio y como una idea” para investigar, reflexionar y adelantar experimentos creativos. Esta organización sin ánimo de lucro, está orientada hacia la cultura del espacio público, nuevas/viejas prácticas mediáticas, investigación e intervenciones críticas en el espacio público. Khoj hace parte de The Globa Triangle Arts Trust y está enfocado desde su creación por parte del curador y especialista en arte contemporáneo Pooja Sood, en ser un espacio para talleres y residencias, comprometido con nuevas prácticas en las artes visuales.

Estos proyectos hacen parte de las propuestas de una generación de artistas emergentes, que tiene como objetivo generar opciones diferentes a los ‘cubos blancos’, que cuentan con un público limitado y un mercado, que orienta los puntos de vista hacia lo nacional y las narrativas de los museos internacionales,

5 Para más información, visite: www.sarai.net y www.khojworkshop.org

que están enfocados en la búsqueda de la ‘esencia India’.

En 2008, Khoj organizó el primer festival de arte público denominado 48° Public.art.ecology, en colaboración del Instituto Goethe, Max Mueller Bhavan y la empresa GTZ. Esta, fue la primera vez que se adelantó un proyecto de curaduría artística, que visibilizara y planteara una discusión pública sobre la crisis ambiental en la India. Esculturas, performances, videos e instalaciones interactivas fueron dispuestas, durante tres semanas en ocho lugares de Nueva Delhi, principalmente cerca a edificios patrimoniales y lugares naturales. Los artistas contemporáneos indios más famosos fueron invitados, entre los que participaron Viva Sundaram, Atul Bhalla, Sheba Chhacchi y Ravi Agarwal. Todos ellos, reconocidos por trabajos previos sobre la naturaleza, el agua y la ecología urbana. Entre los proyectos monumentales, se encontraba The Tree una instalación realizada por Krishnaraj Chonat, que constaba del cuerpo de un árbol seco, colgado como si estuviera cayendo del cielo. A primera vista, The Tree denuncia la pavimentación de los bulevares de Nueva Delhi, la extinción de los bosques de la ciudad que han sido trasladados a la periferia y la falta de esfuerzos para

conservarlos. Una segunda mirada, este árbol aislado, desarraigado y dislocado, hace referencia al conflicto entre los sectores urbano, semiurbano y rural, que luchan por el espacio, al igual que ocurre en la ciudad. En cierta medida, este proyecto señala las condiciones difíciles de los inmigrantes o las personas desalojadas por procesos de reubicación, rehabilitación y compensaciones ausentes.

Un verdadero esfuerzo en este festival fue interactuar con el público –por el olor de algunas obras o la distribución de agua y Lassi - como sucedió con el del proyecto de Atul Bhalla, que contó además con mediadores, que estuvieron cerca de las instalaciones para responder preguntas de los transeúntes. Sin embargo, la proximidad física tiene sus límites y la interacción no rompe con todas las barreras. De hecho, la ocupación del espacio público llamó la atención de los transeúntes. Sin embargo, no existe certeza de que las piezas de arte dispuestas y las performances –en su atractivo conceptual y minimal- estuvieran hablando el lenguaje del hombre común. La democratización del arte contemporáneo tiene sus límites evidentes, pero este festival ha probado la capacidad de este tipo de eventos para fortalecer el debate social en el espacio público. Aunque esto nos

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Festival 48°C Public.art.ecology, Delhi 2008Videoinstallación en Connaught Place

Festival 48°C Public.art.ecology, Delhi 2008Krishnaraj Chonat, ‘The Three’

recuerde la dificultad de medir el impacto de este tipo de eventos: se aumentaron los recursos para beneficiar las necesidades de las comunidades, el cambio en las prácticas de consumo de la clase media, las medidas ecológicas adoptadas por las empresas privadas y públicas, la redacción de las leyes de conservación, que demuestra su potencial para involucrar múltiples públicos.

Entonces, si el arte tiene la posibilidad de transformar la esfera pública en un espacio, donde se permiten debates sociales, nosotros podemos preguntarnos si esta iniciativa fue suficiente y no se trató simplemente de ocupar el espacio público. Asim Wagif en Arasen Ki Bavdi Yahan Hai intenta demostrar la habilidad del arte público, para activar espacios olvidados o revivir el sentimiento de Publicness, que ha sido abandonado. En colaboración con el Archeological Survey de India, él instaló un gran inflable en un Stepwell6 construido en el siglo XV, situado en una de las zonas comerciales más visitadas de Nueva Delhi, el Bavdi (Stepwell en Hindí) señala las consecuencias de la extensión del Connaught Place7, el hecho de que estas estructuras no se utilicen y cómo son remplazadas por sistemas de tubería de agua que son más eficientes. La instalación del artista invita, no solo

a tener otra mirada sobre el patrimonio arquitectónico y el hecho de caminar por sus numerosos escalones hasta llegar a la fuente de agua, sino que recuerda además que este es un espacio público para la comunidad que puede conservarse. En otras palabras, el espacio público se vuelve significativo, la producción de los artistas debe ser reclamada por el mismo público o de lo contrario se reduce a recrear las problemáticas.

Por su parte, la obra de Subodgh Gupta The Stainless Steel Bucket [El cubo de acero inoxidable] es sintomática de una impresión dada por muchas propuestas de arte público, que no se ven solo en festivales como 48°C public.art.ecology. Pues pareciera, que el fin del arte público estuviera relacionado con extender o llevar afuera el arte de las galerías, transformando la ciudad en un fondo, sobre el cual se muestran diferentes trabajos, y no como algo que hace parte de la producción artística. A diferencia de lo que sucede con artistas independientes, como Prune Nourry, quien a través de su hapenning Holy Daughters, busca ampliar la idea del arte público en las ciudades de India.

Unos meses antes de que comenzara el censo de 2011, la artista instaló durante

6 Pozos o estanques en los que se puede accede al agua bajando los escalones que conforman las estructuras.

7 Uno de los mayores centros financieros, comerciales y de negocios en Nueva Delhi.

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tres días en las calles de Nueva Delhi unas esculturas que consistían en un híbrido entre una vaca y una mujer joven, para afrontar el problema del aborto selectivo y sus consecuencias. Las esculturas llamaron la atención de los transeúntes, quienes comenzaron a reunirse en torno a estas, incluso antes de que fueran instaladas. Aunque las personas parecían a primera vista intimidados por las figuras dispuestas sobre la calle, la mayoría de ellos –vendedores ambulantes, empleados administrativos, policías y estudiantes- reaccionaron de manera amigable, acariciándole la nariz en señal de respeto. Los espectadores interpretaron de diferentes maneras, las entendían como figuras con referencias mitológicas, cuestiones urbanas y de la pobreza, comportamientos hacía la naturaleza y eventualmente hacia la mujer. En una conversación con un traductor Hindi, uno de los hombres del público expresó su preocupación por no encontrar una mujer para casarse. El grupo de espectadores, que en su mayoría eran hombres, hacían evidente la ausencia de mujeres en el espacio público y la segregación de género.

Mientras que en trabajos anteriores nos dimos cuenta de la dificultad de los transeúntes, para relacionar las obras de

arte con situaciones cotidianas, la forma y el contenido de Holy Daughters, dialogaba con el público. Como podemos ver, este proyecto no se limitó a la exposición de una obra en el espacio público, sino que partió de este para su desarrollo. Aunque es radicalmente contemporáneo y está totalmente comprometido con los problemas sociales del espacio público, sus esculturas se ajustan a él, pues el reto de Prune Nourry no fue utilizar dicho espacio para exponer sus esculturas, sino crear un espacio que fuera receptivo al arte y funcionaria como un lugar para la creación en común.

El cambio de iniciativa y los experimentos realizados en trabajos presentados a festivales de arte público y proyectos individuales de artistas, tiende a generar una nueva geografía, donde se ubican nuevos públicos y territorios del arte. El mapa continúa en expansión, gracias a la colaboración de residentes de pueblos ubicados en los bordes de las ciudades, organizaciones no gubernamentales y al trabajo en red con asociaciones de barrios vulnerables. Un número cada vez mayor de asociaciones y estructuras sin ánimo de lucro en Nueva Delhi, Mumbai y otras ciudades8 se han comprometido con la redefinición de espacio público

8 Parikh Center, Art Camp, Studio X en Mumbai, 1ShantiRoad, Jaaga en Bangalore, para nombrar algunas

Prune Nourry, ‘Holy Daughters’ (2010)

Prune Nourry, ‘Holy Daughters’ (2010)Dos hombres son entrevistados durante el happening

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en el corazón de las metrópolis de India y ha dado el primer paso hacia la democratización del arte.

Estas observaciones se deben tener en cuenta en proyectos políticos como los formulados por el Ministerio de Cultura en 2010, que buscan apoyar financieramente megafestivales culturales, coordinados por organizaciones no gubernamentales. Pues a pesar de que dichas políticas señalan un cambio en el ausentismo, por parte del gobierno, es necesario tomar precauciones para evitar el uso del arte público en proyectos similares al de Kala Ghoda. El arte público no puede transformarse en una herramienta política, turística y económica, pues se corre el riesgo de privilegiar el entretenimiento y el arte, para consumo masivo por encima de la formación de una audiencia crítica. Es necesario entender, que solamente una masa crítica puede aportar al arte público apoyo intelectual, colectivo y emocional.

Este estudio está basado en trabajos de campo (2008,2009 y enero-abril de 2011), entrevistas a actores públicos y privados, artistas, curadores, profesores, activistas y

en discusiones con el investigador Damien Carrière especialista en desarrollo urbano en India.

* Traducido al español por Alix Camacho

Christine Ithurbide es estudiante de PhD en Geografía del Desarrollo, en la Universidad de Paris VII - Diderot. Su proyecto de tesis se titula: “Ciudades, actores y movilidad en el arte indio contemporáneo”. Ha sido asistente curatorial del Centre Pompidou y FMAC y ha trabajado en diversas instituciones de arte y educación en Paris. Tiene títulos profesionales en Inglés y en Historia y Arqueología, y de maestría en Curaduría de Arte Contemporaneo y en Investigación en Geografía de Países Emergentes y en Desarrollo. Sus trabajos han sido publicados en revistas académicas desde 2008.

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Panel en la calle Savushkina en San Petersburgo (fragmento)Fotos cortesía Pavel Shugurov

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MONUMENTALA R T EY ARTE PÚBLICO

PAVEL SHUGUROV (p-shugurov@yandex.ru)

La pregunta sobre la relación entre estos conceptos [de Arte Monumental y Arte Público] utilizados por los especialistas de este campo en diferentes países, se ha convertido en una cuestión cada vez más importante entre los científicos culturales e historiadores. Las diferentes tradiciones no solo traen consigo diferentes acepciones sobre unos principios básicos, sino que además y en consecuencia, conllevan diferentes aproximaciones a la descripción y comprensión de estos valores. Sin embargo, en un momento en que los medios masivos han unido a todos los países en una sola extensión económica y cultural sin afectar las fronteras físicas, ha emergido una necesidad imperiosa por la generalización de conceptos locales y la creación de un marco conceptual unificado. Es importante señalar que en la conformación de tal marco, ninguna de las partes contribuyentes debería encontrarse en desventaja.

Los conceptos a comparar en este artículo son el concepto norteamericano de public-art y el concepto soviético de монументальное искусство (arte monumental), que ha sido incorporado al vocabulario del arte contemporáneo en Rusia. La pregunta por su interacción emerge en simposios y conferencias internacionales y en el intercambio de ideas entre los artistas que trabajan en el espacio público.

Este texto pretende clarificar lo que se entiende por ambos conceptos, y si estos son sinónimos, si uno es componente del otro (y si es así, en qué medida), o si representan diferentes tendencias en el arte. Una discusión similar sobre el ‘monumentalki’ (1) ruso y las razones de su estancamiento y crisis podrían ser destacadas como temas importantes y sobresalientes de este artículo. Es obvio que el arte monumental se ha transformado después de la Perestroika, tanto conceptual como formalmente. Por ende, los artistas e historiadores de arte rusos

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aún tienen que decidir si rechazan este término (de monumentalki), como un rudimento soviético, y buscan entonces nuevos términos, tomándolos prestados de colegas extranjeros, o lo transforman junto con su ‘imagen’ para proyectarlo hacia el marco conceptual internacional.

Es necesario indicar que opto por la segunda alternativa (re-redactar y re-enfatizar), ya que creo que el rechazo del término implicaría la pérdida de la escuela soviética de monumentalka, así como sus logros y desarrollos. Pero dediquémonos a una cuestión a la vez.

Los expertos en Rusia prefieren usar el término anglosajón public art, que no es traducido mediante la eufónica frase (en ruso) ‘arte de audiencias’, o de la expresión ’arte social o comunal‘, o mediante la usual expresión de ‘arte en espacios públicos’.

El término arte público (2) le es otorgado a obras que cumplen dos condiciones: 1) están diseñadas para lugares específicos (site specificity); 2) cuenta con una audiencia ‘desprevenida’. Aparte de estas condiciones, no existen otras restricciones fundamentales en lo que constituye al arte público. Esas obras pueden ser permanentes o temporales, sancionadas oficialmente o ilegal, enormes o diminutas. Bajo este concepto, se incluyen estructuras arquitectónicas, alumbrado público festivo, teatro callejero e incluso, por ejemplo, lecturas de poesía en el tren subterráneo. Sin embargo, estas dos condiciones prescritas diferencian claramente las características y distinciones del arte público de otras formas de arte.

El arte contemporáneo ha hecho difusos los límites entre estilos, géneros y técnicas. En la actualidad, una comprensión más amplia de las síntesis de las artes, de las técnicas híbridas y de los estilos literarios evita determinar o etiquetar cualquier pieza. Incluso, una obra concebida de manera específica para un lugar determinado (3) es incapaz de diferenciarse verdaderamente de aquellas piezas que no están ligadas a su lugar de exhibición, que se les conoce en Rusia como ‘Arte de caballete’ (4). Estas, así como otros tipos de piezas dependen de las cualidades arquitectónicas del lugar, donde están localizadas (en el primer caso, este podría ser un contexto urbano, y en el segundo, una hoja de papel normal). Ambos tipos de piezas y otros pueden llegar a depender tanto del contexto (de acuerdo a los deseos de quien comisiona las piezas, la vida personal del artista, o la historia del lugar, por ejemplo), como también pueden ser independientes (i.e., dependen únicamente de las intuiciones del espectador).

La noción de site-specificity marca de manera muy sencilla la frontera entre el arte ‘público’ y piezas independientes (en el sentido recién indentificado), etiquetando un tipo de arte que no puede ser removido de su sitio de exhibición. Ahora bien, lo que le da un carácter particular y eventualmente le da el nombre a la tendencia del arte público es la segunda condición, a saber, la orientación hacia la ‘audiencia desprevenida’ atrayendo la atención de aquellos que se encuentran cerca, y la

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alteración artística de la vida cotidiana. La frase ‘audiencias desprevenidas’ (no muy precisa, pero aún así más sonora que ‘espectadores no preparados’), no implica que la gente no tenga opinión alguna sobre el arte, sino que la gente no se ha situado en el estado de ánimo adecuado para ver arte en un momento y lugar determinados. Es casi como si el arte público encontrara su audiencia por sí mismo: algunas veces lo hace discretamente, casi mezclándose con el ambiente normal, otras veces lo hace como si estuviese esperando el momento adecuado para atacar. Esta es la característica principal y distintiva del arte en los espacios públicos: el público no busca la pieza, pero esta encuentra su audiencia.

El arte público es tan visible y popular, porque ¡es accesible! Se hace accesible al entendimiento gracias a que es un ‘invitado’, más que un arrogante ‘maestro’, ‘caballero’ o ‘profesor’; cosa, esta última, que sí hacen los experimentos contemporáneos o las obras maestras en las galerías y museos, respectivamente. Es accesible, porque no demanda ningún el pago de dinero para admirarlo. Es accesible, porque se ajusta al ritmo contemporáneo de la vida como, perdón por la comparación, la comida rápida o los teléfonos móviles. No le pide al consumidor una pérdida de velocidad o un cambio de ruta, más bien lo acompaña.

Sin embargo, no se reduce a mera visibilidad o mera tecnología. El arte público es un tipo de arte, y como cualquier tipo de arte demanda atención, culto e inversión. En retorno, está preparado para dar a sus admiradores todo lo que pudiesen esperarse del arte (inspiración, espiritualidad, conocimiento y entretenimiento).

Ahora es tiempo de dirigir nuestra atención hacia la discusión de lo que es el arte monumental. Escogida entre algunas pocas definiciones, la más adecuada y moderna es ofrecida por la Gran Enciclopedia Soviética: ‘el arte monumental’ es una forma escultórica de arte; cubre un amplio rango de obras creadas para ambientes arquitectónicos específicos, y se ajusta a los diferentes lugares en sus cualidades ideológicas así como en sus características visuales, arquitectónicas y de color. Dentro del arte monumental están las estatuas y monumentos, las decoraciones escultóricas, pictóricas e incrustaciones en los edificios, vitrales, esculturas en parques y pueblos, fuentes, etc. Algunos investigadores también sitúan las obras arquitectónicas dentro de este grupo.

Las composiciones gráficas en fachadas e interiores, y los monumentos en las plazas suelen estar dedicados, tanto a la representación como al adoctrinamiento de ideas de tipo universal, social y político entre las grandes masas y a la perpetuación de la memoria de figuras prominentes o eventos importantes. Trabajando en conjunto con la arquitectura (es decir, la síntesis de las artes), las obras de arte monumental dan expresión física a los contenidos ideológicos de un edificio, un conjunto de edificios u otros espacios organizados arquitectónicamente. Sin embargo, con frecuencia, estas obras tienen un valor relativamente independiente, y aparecen como componente dominante de un conjunto. El deseo de expresar ideas elevadas dicta el lenguaje majestuoso de las

“The Antarctic mission” Museum of the Arctic and Antartiki, 2005

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formas artísticas y la relación de escala con respecto a las personas, ambientes naturales y construidos (es decir, monumentalidad). Muchas otras obras de arte monumental no llevan tales cargas ideológicas, y con frecuencia actúan como acompañamientos en la arquitectura, decorando las superficies de las paredes, los pisos, techos, fachadas, etc. (5)

La definición soviética de arte monumental es mucho más moderna que su imagen y nuestra noción de este – que tiene a ser asociada con la propaganda soviética y la supresión de los ciudadanos a manos de su propio gobierno totalitario. En efecto, la ideología es el fundamento del arte monumental (del latín monumentum –monumento, que viene a su vez de monere – recordar, inspirar, apelar a) (6). No obstante, debemos advertir cuán diversa y contextual es el modo de entender el arte monumental (por supuesto, durante la era post-soviética y con reservas sobre su desarrollo histórico): la ideología debe ajustarse a tiempo y lugar, así como el arte monumental puede ser majestuoso- y pomposo o minimalista en su decoración. Todo depende de un exhaustivo plan contextual. Una interpretación tan amplia fue necesaria para que los académicos soviéticos pudiesen vincular y encontrar un lugar para el arte soviético dentro de la historia del arte como un todo, partiendo de las pinturas primitivas.

La única parte del término ‘arte monumental’ que está desactualizada es su restricción a las artes escultóricas. Esta parte aún sostiene un límite que no puede existir en el arte contemporáneo. En un momento, cuando las tecnologías y los géneros se han mezclado, difícilmente algún artista se restringirá de forma consciente a las artes ‘escultóricas’. Los proyectos son creados como complejas amalgamas de varias artes, incluyendo en su composición la interacción con el público y fenómenos naturales. Incluso los murales monumentales son planeados en la actualidad, según como deberían ser iluminadas en la noche, dándole a la obra una nueva perspectiva.

Al comparar las definiciones, podemos decir que el arte monumental constituye el aspecto más profesional del arte público. Así, las obras de arte monumental no solo son creadas para su exhibición en un sitio específico, sino para “conferir expresión física al contenido ideológico” (7) del sitio, es decir, fusionarse completamente con el espacio. Las obras de arte monumental no están orientadas solo a ‘audiencias desprevenidas’, sino también están ‘dedicadas tanto a la realización y adoctrinamiento de ideas universales, sociales y políticas entre las grandes masas, como a la perpetuación de figuras prominentes o eventos importantes’. (8)

‘Perpetuación’ es una palabra clave para el arte monumental: define no solo la idea y el estilo estructural de la obra, sino también la escogencia de los materiales. Los trabajos de naturaleza efímera, hechos de materiales endebles y de corta vida pueden ser considerados arte público, pero no ‘arte monumental’, a pesar de los méritos monumentalmente ideológicos que pueda tener. En la crítica de arte soviética, el término arte decorativo fue usado para el arte de naturaleza

efímera. Esta definición muestra que “si el arte monumental refleja el espíritu de una época en formas universales y, hasta cierto punto, imperecederas, hechas de materiales «permanentes» (piedra, metal, esmalte, etc.); entonces, el arte decorativo es una rápida respuesta a menudo periodísticamente aguda, a los eventos actuales, en la que un laconismo propio ‘de cartel publicitario’ es combinado con la levedad de los materiales, la movilidad de las construcciones, el acertado diseño del espacia y de la selección de los colores. (9) Por supuesto, los materiales duraderos y, en consecuencia, costosos, refuerzan la demanda de un profesionalismo por arte del artista.

¿Qué idea puede asumir una posición central en el ‘arte monumental’ después de haberse librado de la ideología totalitaria? La falta de una respuesta a esta pregunta es en apariencia la razón de la crisis actual en este campo del arte. Sin embargo, no puede haber una sola respuesta. Hay demasiados temas fundamentales, que a la vez son relevantes en la actualidad y eternos. Los curadores de arte extranjeros trajeron el término arte sostenible (sustainable art) (10) a la crítica de arte, ofreciendo temas como la ecología, la justicia social, el pacifismo y los fundamentos de la democracia, como los próximos temas eternos. Con mis compañeros artistas en el estudio de arte monumental “33+1” (Мастерской монументального искусства «33+1»), hemos propuesto cinco puntos de partida básicos e interconectados, que cualquier obra de arte monumental importante debería cumplir: funcionalidad, historia del lugar (espíritu del lugar (11)), adaptación al ambiente social, unidad estilística con su entorno visual, y la voluntad del autor (quien la encarga o el artista). Estos conceptos son interpretados en completo detalle en el artículo “For whom does the artist create?” (12). Por supuesto, esta es solo una de las muchas respuestas a la pregunta en cuestión; la diversidad ha sido siempre la base de la evolución del arte monumental y del arte en general.

La crítica de arte occidental no incluye una palabra que represente la síntesis de un arte público profesional, ideológica y socialmente importante. Los términos arte sostenible (arte estable y duradero), arte ambiental (arte ecológico), land art, y arte mural (pintura mural), implican un alto nivel de profesionalismo de parte de los artistas, a la vez que enuncian tendencias o técnicas actuales, dentro del arte público, pero no señalan la tradición profesional del arte en el espacio público o su desarrollo desde tiempos ancestrales, como tampoco sientan las bases de su desarrollo futuro.

La interpretación del término ruso arte monumental, planteada en este artículo, puede enriquecer sin duda alguna la teoría universal del arte. Sin embargo, hay algunas dificultades para ello.

La frase ‘arte monumental’, para los no iniciados está, en principio, asociada con la imagen de algo grande, pero no con la majestuosidad o complejidad de un diseño. Un gran lienzo, una pieza gigante de grafiti, o una escultura colosal, obras que están decididamente excluidas del plop art (13), por error pueden llegar

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Panel en la calle Savushkina en San Petersburgo

Arte en las calles de San PetersburgoBusiness Centers, Arquitecto Choban Sergey

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a ser llamadas ‘monumentales’. La segunda asociación posible e indeseable del arte monumental se realiza con el arte conmemorativo o sepulcral. Se necesita una explicación para desplazar el énfasis desde las dimensiones físicas hacia el contenido ideológico. No obstante, gracias a la vitalidad y longevidad del término ‘arte monumental’ en la crítica de arte rusa, el camino está prácticamente allanado para esta tarea.

Otra posible dificultad para la inserción de este término en el mundo del arte occidental es que, como un derivado de la cultura rusa, parece estar centrado en la literatura, y por ende, parece ser figurativo. Sin embargo, dada la definición de arte monumental que he dado, no debería ser el caso. En consecuencia, el término no evoca quietud, sino que implica cambios de significado paralelos a los cambios en las actitudes y valores del público; mostrando así su disposición para la internacionalización.

También podríamos decir que no es fácil insertar el término ‘arte público’ en Rusia, porque ya se encuentra relacionado con un conjunto de intervenciones artísticas (14), y otras excentricidades y obras de street artists, tales como las instalaciones urbanas (15), el grafiti (16) y los flashmobs (17), comúnmente llamados “arte de audiencias” en Rusia. Por otra parte, vale la pena subrayar que la expresión artística privada (por ejemplo, el street art (18)) y las formas abstractas permanentes o temporales no fueron permitidas en las calles durante gobierno soviético, y ninguna de ellas es claramente clasificable como arte monumental o como arte decorativo.

Sin embargo, si deseamos comunicarnos y colaborar en un mundo unificado culturalmente, necesitaremos dejar de lado estas interpretaciones transicionales, y construir un marco conceptual unificado.

En la página siguiente ofrecemos un esbozo de tal estructura, amalgamando e incorporando la terminología más importante con relación al arte público.

* Traducido del ruso al inglés por Masha Kovalevsky y del inglés al español por David Ayala Alfonso

Pavel Shugurov es artista, tallerista y líder del proyecto “33+1” conformado por 33 artistas rusos residenciados en diversas ciudades del país, e interesados en realizar proyectos de arte comunitario en las ciudades como Vladivostok, Kemerovo y San Petersburgo. Director de la oficina de Diseño Urbano de la Alcaldía de Vladivostok, creador y presentador del programa de de televisión “Caminando la ciudad”, y columnista en varios medios, entre ellos, citycelebrity.ru

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Notas* Las notas de este texto corresponden a referencias de tres tipos. El primer tipo es la traducción directa de las referencias dadas por el autor. El segundo tipo corresponde a las entradas en español de diferentes términos del portal Wikipedia, que el autor utiliza como ejemplos de las nociones populares de ciertos términos de la esfera de las artes en el mundo occidental. Finalmente, el tercer tipo es el conjunto de traducciones de los términos de Wikipedia que no tienen una entrada equivalente en español, o cuya entrada en idioma español no es significativa para el ejercicio propuesto por el autor. (N. Del T. al español)

(1) Un eufemismo del «arte monumental» entre los profesionales.

(2) El término arte público se refiere propiamente a las obras de arte planeadas y ejecutadas con la intención de ser ubicadas o escenificadas en el dominio público físico, usualmente en exteriores y accesible a todos. El término es especialmente significativo en el mundo del arte, curadores, organizaciones que comisionan estas obras y profesionales dedicados al arte público, para quienes se trata de una práctica particular con las implicaciones de la especificidad del lugar (site specificity), la participación de la comunidad y la colaboración. El término se utiliza en algunas ocasiones para incluir cualquier práctica artística que es exhibida en un espacio público, incluyendo edificios de acceso público. Los monumentos, memoriales y estatuas cívicas son probablemente las formas más antiguas y obvias de arte público aprobado oficialmente, aunque se podría decir que la escultura arquitectónica e incluso la arquitectura misma son más extensas y satisfacen la definición de arte público. De forma creciente, diversos aspectos del entorno construido son vistos como candidatos legítimos a ser considerados como, o lugar para, arte público, incluyendo el mobiliario urbano, la iluminación y el grafiti. El arte público no está confinado a los objetos físicos: el baile, las procesiones, el teatro callejero e incluso la poesía tiene proponentes que se especializan en arte público. Algunos artistas que trabajan en esta disciplina usan la libertad otorgada por un sitio al aire libre para crear obras de gran tamaño que serían inviables en una galería, como por ejemplo la caminata de tres semanas titulada “The Path Is the Place in the Line”. En un ejemplo similar, el escultor Gar Waterman creó un arco gigante que mide 35x37x3 pies, que reposa a horcajadas en una calla de la ciudad de New Haven, Conneticut. Entre los trabajos de los últimos 30 años, que han sido más aclamados se encuentran piezas de Christo, Robert Smithson, Andy Goldsworthy y Anthony Gormley, donde la obra reacciona a, o incorpora su entorno. [tomado originalmente de Wikipedia en ingles. Se traduce la entrada con la intención de conservar los ejemplos allí referenciados. N. del T. al español]

(3) Arte de sitio específico (Site-specific art) comprende las obras creadas para existir en un lugar particular. Típicamente, el artista considera la locación durante la planeación y la ejecución de la obra. El término fue promovido y refinado por el artista californiano Robert Irwin, pero fue utilizado por primera vez a mediados de los años 1970 por escultores jóvenes como Lloyd Hamrol y Athena Tacha, quienes comenzaron a ejecutar encargos públicos para emplazamientos urbanos de gran escala (ver Peter Frank, “Site Sculpture”, Art News, Oct. 1975). El arte ambiental de sitio específico se describió en principio como un movimiento por la crítica de arquitectura Catherine Howett (“New Directions in Environmental Art”,

Landscape Architecture, Ene. 1977) y por la crítica de arte Lucy Lippard (“Art Outdoors, In and Out of the Public Domain”, Studio International, Marzo-Abril 1977). El arte de sitio específico para exteriores también incluye performances creados especialmente para el sitio. La danza de sitio específico también ha sido creada para existir en un cierto lugar. La coreografía es generada a partir de la investigación y la interpretación de un lugar, desde la matriz cultural única de características y topografías de este, ya sean arquitectónicas, históricas, sociales o ambientales; descubrir el significado oculto de un espacio y desarrollar métodos para amplificarlo. Algunos artistas comisionan música creada por un compositor local especialmente para el lugar de la danza. Las obras de arte de sitio específico para interiores pueden ser creadas en conjunción con los arquitectos del edificio. De forma más amplia, el término se utiliza con algunas veces para cualquier trabajo que está (más o menos) vinculado de forma permanente a una locación en particular. En este sentido, un edificio con una arquitectura interesante podría ser considerado como una pieza de arte de sitio específico. [tomado originalmente de Wikipedia en ingles. Se traduce la entrada con la intención de conservar los ejemplos allí referenciados. N. del T. al español]

(4) Arte de caballete (Gran Enciclopedia Soviética, http://www.bse.info-spravka.ru/bse/id_76148), es un término derivado de ‘caballete’, cuyo desarrollo extensivo tuvo lugar desde el Renacimiento hasta el siglo XIX y más allá. Este término designa obras de pintura, escultura y obras gráficas de naturaleza independiente (a diferencia de, por ejemplo, obras de arte monumental o ilustraciones de los libros), que no están destinadas para grandes instalaciones, publicaciones, etc. Su expresión ideológica y artística no cambia con respecto a dónde sean exhibidas.

(5) Gran Enciclopedia Soviética, http://www.bse.info-spravka.ru/bse/id_50702

(6) Arte Monumental (Diccionario de Arte y Arquitectura), http://brainart.ru/) - (del Laín monumentum — monumento, de monere – recordar, inspirar, apelar a)

Como una forma del arte expresivo y decorativo: el término ‘arte monumental’ se incluye entre las filas de tales conceptos morfológicos, como arte de caballete y artes aplicadas. Su producción pertenece a aquél tipo de arte espacial que, junto con la arquitectura, contribuye directamente al entorno cotidiano, que la gente crea para sus actividades diarias. También expresa el carácter de una era: el arte monumental, al mismo tiempo, contribuye tanto con la formación de la conciencia social como del entorno físico de las personas.

El arte monumental debe diferenciar su concepto innato de aquel del monumentalismo en el arte, de modo que no toda obra de arte monumental está obligada a incorporar rasgos de monumentalidad. En términos estrictos, la frase ‘arte monumental’ se aproxima a los conceptos anglófonos de ‘arte en la arquitectura’, ‘arte ambiental’, ‘arte público’ y el término alemán ‘baubezogene’.

‘Arte Monumental’ como concepto general apareció hacia finales del siglo XIX y principios del s. XX, incluso si la tipo de creación implícito en este término data de tiempos ancestrales en la historia humana. Por muchos años, el arte monumental se ha manifestado en estructuras arquitectónicas, escultura, pintura mural, etc. El arte monumental se encuentra ligado a las formas y géneros del arte espacial que están predispuestos a la interacción (síntesis) con el otro, y se encuentra en instalaciones de naturaleza representativa o en estructuras destinadas para espacios públicos, tales como plazas municipales y parques.

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Los trabajos más significativos de arte monumental son aquellos que contribuyen a la comprensión artística del universo, interactúan con el hombre en un nivel espiritual, espacial, y de gran escala, y, desde una perspectiva filosófica, interactúan con el ambiente en su totalidad. Las obras de arte monumental, en cierta medida, poseen las cualidades de las ‘grandes formas’, tales como la escala y la proporción, la armonía de sus partes constituyentes con el todo, el embellecimiento en general dentro de una composición, la claridad en la forma rítmica, la claridad en la silueta y el énfasis en el color. Existen algunos principios básicos que aplican a todas las obras de arte monumental: adaptación a la estética de un edificio, estatua o pintura mural al lugar y propósito dentro del espacio arquitectónico, la habilidad simultánea de pertenecer a un ensamble, y al mismo tiempo la posibilidad de aislarse de su entorno. El campo del arte monumental moderno constituye un amplio rango de expresiones, dentro de la transformación artística de un ambiente – desde lo trágico y lo festivo, a incluso lo profundamente íntimo y decorativo.

(7) Gran Enciclopedia Soviética, http://www.bse.info-spravka.ru/bse/id_50702

(8) Gran Enciclopedia Soviética, http://www.bse.info-spravka.ru/bse/id_50702

(9) Gran Enciclopedia Soviética, http://slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00056/50700.htm

(10) El término arte sostenible (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_sostenible), también llamado arte medioambiental o arte verde, pretende la inclusión en las obras que lo conforman, de aspectos relativos a la ecología y la denuncia de las acciones que degradan nuestro entorno, así como el apoyo de causas sociales. Por otra parte, se trata de un tipo de arte, que tiene en consideración el impacto que la obra va a crear en su contexto geográfico y social.

Los inicios del arte sostenible no están delimitados de una forma clara, pero se pueden datar en torno a la aparición del ‘Arte conceptual’ a finales de los años 60 y principios de los 70. La postura que los artistas pertenecientes a esta nueva rama del arte adoptaron fue la de criticar a los autores contemporáneos de Land Art, que no prestaban atención ni interés por el medio ambiente, sobre el cual trabajaban. Por lo general, las obras de land art llevaban consigo modificaciones del terreno, que afectaban al entorno de forma negativa, en un sentido ecológico.

Sin embargo, el arte sostenible no ha empezado a encontrar protagonismo hasta los primeros años del siglo XXI. En el año 2002, en Berlín, hubo uno de los primeros encuentros de esta naturaleza titulado Tutzinger Manifest. En 2006 se celebró el International Symposium on Sustainability and Contemporary Art en Budapest. Este último encuentro, organizado por los artistas Maja y Reuben Fowkes, ha tenido sucesivas ediciones en otras tantas ciudades importantes.Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en español a la referenciada por el autor en inglés (N. del T. al español)

(11) N.P. Antsiferov, Soul of Saint Petersburg, Lenizdat, 1991

(12) P.E. Shugurov, “For whom does the artist create?”, Revista ZHK–miks, San Petesburgo, verano, 2008

(13) Plop Art es una términos peyorativo, dentro del argot popular para el arte público (generalmente grande, abstracto, modernista o la escultura contemporánea), hecho para plazas hechas para el Estado o para corporaciones, espacios frente a edificios de oficinas y rascacielos, parques y otros espacios públicos. El término connota que la obra no es atractiva o apropiada para su entorno – es decir, “fue dejada caer” (plopped) sin mucha reflexión en el sitio donde está. El Plop art es también un juego de palabras proveniente del término Pop Art. De acuerdo a artnet.com, el término fue acuñado por el arquitecto James Wines en 1969. El término burlón fue tomado con entusiasmo por progresistas (como Wines) y por conservadores. Los progresistas fueron críticos de muchos fracasos del arte público en tomar una aproximación orientada hacia cuestiones ambientales en la relación entre arte público y arquitectura. A los conservadores les gustó el término, porque sugería algo feo, sin forma ni significado, producido sin habilidad o cuidado. La palabra misma, “plop”, sugería algo cayendo húmeda y pesadamente – extruido, por así decirlo, de los fundamentos del mundo del arte y a menudo realizado con fondos públicos.

Más recientemente, los defensores de la financiación del arte público han intentado apropiarse del término. El libro Plop: Recent Projects of the Public Art Fund celebran el éxito del Public Art Fund en la financiación de muchas obras de arte, ubicadas públicamente en las últimas décadas, muchas de las cuales son apreciadas ahora a pesar de que al principio fueron ridiculizadas como “ploppings”. Numerosas corrientes o movimientos del arte contemporáneo, tales como la escultura ambiental, el arte hecho específicamente para un lugar y el land art se contraponen filosóficamente al “plop art”, así como a la escultura monumental pública tradicional.

Traducción de la entrada en inglés de Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Plop_art ) de este término. No existe una entrada equivalente en español. (N. del T. al español)

(14) Como acción artística original y diferenciada, la intervención (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Intervención_(arte)) es la que modifica alguna o varias de las propiedades de un espacio, que pasa a ser un espacio artístico por el simple hecho de que un artista decida desarrollar sobre él su actividad. Su condición de obra de arte no es evidente en un sentido material, puesto que la mayor parte de las veces estas intervenciones son por su propia naturaleza arte efímero, no destinado a perdurar, sino a desmontarse pasado un breve tiempo, y sus restos materiales no tienen la condición de obras de arte, sino de material de desecho. Paradójicamente, ese destino efímero lo comparten algunas obras de arte contemporáneo destinadas a perdurar, al menos en la voluntad de su creador, cuyo peculiar aspecto ha producido accidentes, al ser tomadas por alguien como simple basura o material de reciclaje, condiciones con las que no tienen ninguna diferencia material. Muy habitualmente no hay consenso social sobre la condición artística de una intervención, especialmente cuando se hace de forma espontánea o no se somete a permisos o regulaciones oficiales, con lo que puede ser considerada vandalismo o gamberrismo al no haber ninguna diferencia material con esos conceptos (graffitti, arte callejero).

Las intervenciones como acción artística suelen consistir en la ocupación física de parte del espacio público por objetos dispuestos en un determinado lugar por un artista, el uso de una determinada parte de un museo para un fin “no convencional”, u otras acciones imposibles de clasificar, porque no hay más límite a la modalidad

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de una intervención que la imaginación del artista. El término “intervención” es un vocablo en continua evolución, y según la rama del arte, la voluntad del artista o la obra misma, adquiere significados diferentes. Actualmente es más una palabra descriptiva de una obra, que una categorización en la que puedan ubicarse claramente obras con características comunes. La polémica que suele acompañar las intervenciones es considerada por los artistas como parte del resultado artístico que buscan, como provocación, y suscitan la reflexión sobre los límites del arte mismo y su relación con las instituciones yel mercado de arte, así como con los mismos conceptos de mercado, poder y sociedad.

Las vanguardias artísticas posteriores a la Primera Guerra Mundial (1918), especialmente el dadaísmo y el surrealismo, se caracterizaron por actividades artísticas no convencionales que pueden ser caracterizadas de instalaciones, como la recogida de objetos cotidianos para ser exhibidos como piezas de museo y la utilización de las piezas habituales de los museos como mero soporte de la actividad artística (Marcel Duchamp); o la ocupación de espacios para la realización de actividades extravagantes, de la que fueron continuidad los happenings de mediados del siglo XX.

Desde finales del siglo XX, ya con el uso frecuente de esa denominación, las intervenciones de Christo lograron una enorme repercusión mediática (forrar islas enteras de color rosa, el Pont Neuf de París, el Edificio del Reichstag de Berlín). Similar impacto han tenido las convocatorias de grandes grupos de personas para desnudarse, adoptar una determinada postura y ser fotografiadas por Spencer Tunick.

Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en español a la referenciada por el autor en inglés (N. del T. al español)

(15) Una instalación artística (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Instalación_art%C3%ADstica) es un género de arte contemporáneo que comenzó a tomar un fuerte impulso a partir de la década de 1960. Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente el espacio de exposición, a menudo la obra es transitable por el espectador y este puede interaccionar con ella. Las intervenciones en espacios naturales que incorporan el paisaje como parte integrante de la obra suelen enmarcarse en el denominado Land Art o arte de la tierra.

Se han señalado como los orígenes de este movimiento a artistas como Marcel Duchamp y su uso de objetos cotidianos resignificados como obra artística, Artistas tan diferentes como Helio Oiticica, Bruce Nauman, Joseph Beuys, Daniel Buren, Wolf Vostell, Nam June Paik, Marcel Broodthaers o Antoni Muntadas son artistas que han trabajado en uno u o otro sentido la instalación.Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los más nuevos medios de comunicación, tales como video, sonido, computadoras e internet, o incluso energía pura como el plasma.

Algunas instalaciones son sitios específicos de arte, sólo pueden existir en el espacio para el cual son creadas.

Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en español a la referenciada por el autor en inglés (N. del T. al español)

(16) Grafiti (Diccionario de Arte y Arquitectura, http://www.brainart.ru) (Italiano: graffiti, de graffiare – rayar). Originalmente significaba inscripciones e imágenes con frecuencia satíricas o caricaturescas, encontradas en los muros de monumentos y embarcaciones antiguas.

También es e nombre de las insrcipciones modernas y los dibujos en las paredes de las casas, grandes vallas y sistemas de tenes subterráneos. El grafiti también se realiza rayando yeso, o creado con tiza, carbón y otros materiales. Como una expresión de creatividad inferior y ‘naif ’, el grafiti ha llamado la atención de diferentes artistas modernos, que intentan liberarse de los convencionalismos impuestos por las escuelas profesionales y la tradición.

Muchos de los trabajos de Joan Miro y Paul Klee demuestran proximidad estilística con estas modelos de obras callejeras no-normativas. En particular, Picasso apreciaba el laconismo extremo y el uso mínimo de elementos gráficos para la descripción de los rostros, la figura humana y algunos movimientos distintivos.

El artista francés Jean Dubuffet utilizaba los métodos del grafiti del en su ‘arte en bruto’ (Art Brut). Durante los años 60 emergió un movimiento de artistas y entusiastas con el mismo nombre, tanto en Estados Unidos como en Europa Occidental. Los miembros de este movimiento (que usualmente pertenecían a minorías y grupos marginales) intentaron dar luz a los entornos sombríos de las fachadas urbanas, al cubrir las superficies de los muros ciegos y las barreras de concreto con pinturas de gran escala. En su trabajo, los temas de la protesta social y la crítica a las injusticias sociales eran comunes. El arte estadounidense del grafiti se caracteriza por su expresión, el uso de colores claros y el uso extendido de simbolismos populares.

(17) Un flashmob (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Flashmob), traducido literalmente de inglés como «multitud instantánea» (flash: destello, ráfaga; mob: multitud), es una acción organizada en la que un gran grupo de personas se reúne de repente en un lugar público, realiza algo inusual y luego se dispersa rápidamente. Suelen convocarse a través de los medios telemáticos (móviles e Internet) y en la mayor parte de los casos, no tienen ningún fin más que el entretenimiento, pero pueden convocarse también con fines políticos o reivindicativos.

Una de las particularidades de estas «tribus temporales» es que no requieren contar con el apoyo de los mass media para comunicarse, coordinarse y actuar de manera conjunta, ya que su comunicación funciona a través de redes sociales virtuales. Se trata de individuos que, apoyados por las tecnologías de comunicación, difunden mensajes a sus redes sociales de amigos y conocidos, los cuales hacen lo mismo hasta construir una gran cadena de comunicación que es capaz de movilizar a miles de personas.

Recientemente, la actividad ha sido utilizada como parte de campañas publicitarias de diversos productos, programando la reunión en algún sitio público pero con la participación de bailarines y artistas que simulan un flashmob tradicional pero incluyendo aspectos de la marca que se promueve.

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Se publica la entrada de Wikipedia equivalente en español a la referenciada por el autor en inglés (N. del T. al español)

(18) El término arte urbano o arte callejero (Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_urbano), traducción de la expresión inglesa street art, hace referencia a todo el arte de la calle, frecuentemente ilegal. El arte urbano engloba tanto al grafiti como a diversas otras formas de expresión artística callejera.Desde mediados del los años 90 el término street art o, de forma más específica, Post-Graffiti se utiliza para describir el trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado un modo de expresión artística en las calles mediante el uso de diversas técnicas (plantillas, posters, pegatinas, murales....), que se alejan del famoso grafiti.

El uso de plantillas (stencil), a menudo con un mensaje político, cobra especial relevancia en París en la segunda mitad de los años 60. Sin embargo, no es hasta mediados de los años 90, con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard Fairey y su campaña “Obey” (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada a partir de la imagen del personaje de circo Andre The Giant y llevada a cabo mediante el uso de posters y plantillas, cuando las diversas propuestas de este tipo cobran auge en distintas partes del mundo y son percibidas en su conjunto como parte de un mismo fenómeno o escena.

El mensaje original de esta campaña fue nulo, se erigió haciendo referencia a sí mismo, sin otro significado de por medio. Sin embargo, desde mediados de los noventa ha sido una de las imágenes de cultura urbana más veces retomada por otros artistas. Se ha parafraseado a manera de homenaje y otras como ironía, pero ha servido como base importante para el desarrollo del arte callejero en todas las capitales del mundo.

El arte callejero, al integrar sus elementos en lugares públicos bastante transitados, pretende sorprender a los espectadores. Suele tener un llamativo mensaje subversivo que critica a la sociedad con ironía e invita a la lucha social, la crítica política o, simplemente, a la reflexión. Sin embargo, existe cierto debate sobre los objetivos reales de los artistas que actualmente intervienen el espacio público.El estarcido (stencil) y la pintura en espray, es la forma en donde se puede encontrar mayor diversidad de estilos y búsquedas estéticas por los artistas del movimiento. Aunque también en pegatinas y pósteres, es donde podemos ver la evolución de este arte de la calle. Con diferentes ciudades como núcleos del arte callejero, algunos de sus exponentes más reconocidos son Banksy, John Fekner, Shepard Fairey, Blek le Rat, Bloo and Titi.

Con estos artistas se ven manifestadas en sus obras no sólo las variantes técnicas y estéticas, sino también distintos trasfondos ideológicos. Con Banksy, por ejemplo, se ven manifestadas irónicas figuras que se burlan de la política o de la moral. Por otro lado, el americano Shepard Fairey, ha saltado a la fama por una campaña esparcida por toda la ciudad, sin bases u objetivos reales, más que la reproducción de una figura por el medio en sí mismo.

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‘Rojo’ - Performance público en casa de teatroFotografías: Ney del Rojo

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ARTE Y LIBERACIÓN, ERRANTICISMO Y LA AMENAZA EN ROJO

Aurora Martínez(auroramar7@yahoo.com)

Santo Domingo de Guzmán, capital de la República Dominicana, al igual que la mayoría de países en América Latina, ha sido terreno fértil para el desarrollo de movimientos artísticos, ligados a los circuitos políticos. Hoffnung-Gaskoff en su obra Tale of Two Cities trabajó el concepto de Cultura Popular, basado en una versión idealizada de las prácticas y valores sociales del ‘pueblo’. El concepto se asume como un instrumento de liberación nacional y responde a una larga historia de relaciones complicadas con otros países, como Estados Unidos y Haití (1).

Las élites nacionalistas no siempre han aceptado las prácticas artísticas, que vienen de sectores marginales. En este contexto, la Cultura puede medirse en dos sentidos diferentes: Primero, como distinción social, en relación con el hecho de ser ‘distinguido’. Segundo, como pertenencia nacional. La ‘cultura’ como medida de distinción está basada en ideas europeas antiguas. Allí se definía la cultura como virtud y correspondía a la Alta Cultura. El término ha

estado ligado al concepto de civilización. Esta aplicación establecía una jerarquía de ‘razas’ y ‘naciones’. El sentido de cultura de las personas civilizadas correspondía a los modos occidentales de comportamiento, pensamiento, vestimenta, entre otros. La sociedad dominicana, como otras en Latinoamérica, usa la ‘cultura’ en este sentido, para diferenciar por un lado a los ‘cultos’ y ‘distinguidos’ y por el otro, al ‘pueblo’. La ‘cultura’ es evaluada según la mayor o menor cantidad de información adquirida por los grupos sociales. El refinamiento se convierte en la panacea para el prestigio social y la distinción. En este sentido, la ‘cultura’ promueve marcadores de gusto y comportamiento sociales, que denigran de las maneras de ser de sectores populares y subalternos.

La ‘cultura’, usada como medida de pertenencia nacional, comprende un sistema de signos, prácticas, creencias, normas y costumbres de una sociedad. Este modo de referirse a la ‘cultura’ demarca qué y quién pertenece a una comunidad imaginaria. Este juego de herramientas de identificación contribuye a la formulación de una identidad dominicana desde arriba. Las élites ilustradas legitiman la ‘cultura popular’, como la versión idealizada de un grupo de valores autóctonos.

La ‘cultura’ es pieza clave para los procesos de liberación nacional, frente a influencias internacionales.

La Alta Cultura (literatura, música, arquitectura, teatro, entre otros) está ligada a la clase, la educación y el poder. Es dominada por profesionales de la cultura, quienes son distinguidos y entrenados para ser llamados ´cultos’ o ‘letrados’. La ‘cultura’ es una celebración nacional de Cultura Popular, que exalta las prácticas y maneras de ser de los sectores subalternos. Estos eran considerados ‘incultos’ y eran observados con desprecio por los centros de poder, que solo celebraban lo producido en los circuitos ‘cultos’ o ‘letrados’.

El sistema de signos era demarcado, legitimado, exaltado o condenado por las estructuras de poder. Su epicentro descansaba en la Ciudad Letrada. Educadores, administradores, profesionales, escritores e intelectuales estaban en el centro de esas estructuras (2).

Este ensayo surge del deseo de señalar algunos de los procesos de rechazo y exclusión de poetas, escritores y artistas, quienes parecen representar la antítesis del ‘intelectual’. Estos esperan proponer o insinuar una definición más inclusiva para su ciudad, por medio de manifestaciones artísticas en las calles de Santo Domingo.

ERRANTICISTAS

El Movimento Erranticista tuvo sus inicios en los noventa, como la manifestación de un grupo joven de artistas, poetas, escritores y músicos, quienes deseaban expresar su

inconformismo ante la forma como los espacios de expresión cultural eran negados, o designados a un grupo exclusivo. La palabra ‘erranticismo’ es un neologismo, compuesto por la yuxtaposición de la palabra errante y el prefijo-sufijo anti-cismo. Un anti-movimiento errante podría ser descrito como una reacción anarquista a la intelectualidad tradicional. El neologismo celebra la interacción entre la movilidad física de sus miembros, su inquietud creativa y su negación a ser asimilados por la filosofía de los movimientos de vanguardia y sus ismos.

El movimiento ‘erranticista’ nació de la necesidad de oponerse a credos establecidos, o a visiones exclusivas de participación, y para estimular la acción del público. La relevancia del movimiento ‘erranticista’ se centra en la capacidad de congregar amplios y diversos sectores de la sociedad dominicana en un mismo espacio. Su importancia está en la transformación social de una zona muerta en un destino vivo. Se trata del parque Duarte, localizado en la zona colonial de Santo Domingo. Este parque se tornó en un espacio urbano dinámico, donde interacciones, negociaciones y traducciones entre diferentes agentes sociales (locales y foráneos) tomarían lugar. Al promover el flujo continuo de las subjetividades de sus visitantes, el ‘erranticismo’ cambió la memoria urbana de este espacio.

ARTE Y LIBERACIÓN

Movimientos culturales urbanos de Santo Domingo, como Arte y Liberación durante los sesentas, sirvieron de plataforma para manifestaciones como el ‘erranticismo’.

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Arte y Liberación era el frente cultural del partido constitucionalista, que estaba comprometido con la defensa de la soberanía dominicana. Pretendía nombrar a Juan Bosch como presidente, luego de que la toma militar del poder lo removiera de su investidura en 1963. Este movimiento intentó reapropiar la Calle Conde, considerada un espacio en el corazón de la zona colonial de Santo Domingo. El final de la dictadura de Rafael Trujillo y su asesinato (1891-1961) dio lugar a una transición democrática con el gobierno progresista del fundador del PDR (Partido Revolucionario Dominicano) Juan Bosch.

Bosch se convirtió en el primer intelectual en ganar la presidencia de la República Dominicana en el siglo XX. Conocido como profesor Bosch, él fue uno de los escritores más prestigiosos de la República Dominicana. Era considerado uno de los principales representantes del ‘criollismo’ en Latinoamérica. Sin embargo, su reputación de socialista y las presiones de las instituciones anticomunistas, como la iglesia católica y el sector empresarial, precipitaron el fin del gobierno en tiempos en que la política de Estados Unidos dictaba una ‘Alianza para el progreso’, libre de influencias comunistas. Después de que el gobierno de Bosch fuera derrocado, una junta militar fue establecida en 1963. Pero, dos años después, el ala democrática del PDR intentó volver lanzar a Bosch al poder, sin elecciones. Ciudadanos provenientes de barrios y tugurios controlaron santo Domingo por cuatro días. El caos resultante desencadenó la invasión de Estados Unidos en 1965 (5).

Poetas dominicanos, disidentes en el pasado y quienes estaban en exilio, vieron este momento de apertura como la oportunidad

de regresar al país y formar parte de un grupo de entusiastas que creían en el cambio a través de la política del arte. El miedo y la opresión habían silenciado a los intelectuales durante la dictadura de Trujillo. Después de la caída del ‘trujillato’, los intelectuales y su producción fueron mediados por dos tendencias: la independiente y la comprometida con el cambio social. Los independientes producían arte para la contemplación de meros objetos de placer (6). Por el contrario, los comprometidos visualizaban el arte como herramienta de manifestación social dirigida a educar, informar e incitar a la acción.

Arte y Liberación mantuvo un fuerte compromiso social en sus manifestaciones artísticas (7). “Nosotros somos también el pueblo, una pequeña parte en pequeña vigilia, un fragmento siempre despierto para recibir las más profundas inquietudes y anhelos de la sociedad en que vivimos y devolverlos a través de nuestra obra en forma clara y enriquecida” (8). Su narrativa populista puede entenderse como respuesta al entusiasmo, tras vivir 30 años bajo un régimen opresor, así como a la necesidad de reclamar soberanía dominicana en reacción contra la ocupación norteamericana. Es importante notar que los miembros iniciales de Arte y Liberación eran reconocidos artistas, quienes disfrutaban de cierto status y mantenían vínculos cercanos a circuitos artísticos de poder. Estos artistas e intelectuales se vieron a sí mismos como agentes sociales capaces de influenciar diferentes sectores de la población. Su consigna era usar el arte como herramienta provocadora, de modo que observadores que antes eran pasivos se involucrarían en el proceso creativo de manera emancipadora.

Silvano Lora, uno de los principales fundadores del movimiento, veía a las masas (campesinos, trabajadores urbanos, grupos discriminados como artistas sin entrenamiento formal, entre otros) como la audiencia principal. “Si al comienzo el pueblo asistía a los performances, lecturas poéticas y exhibiciones, como observadores pasivos; con la influencia de Arte y Liberación, estas audiencias regresaban a escuchar poesía, a observar una exhibición o un mural desde un estado de mente superior” (10) Esta afirmación de Lora revela su énfasis en la pedagogía.

Lora veía la liberación de la mente como parte crucial en el compromiso del movimiento en su lucha por justicia. Las masas eran la audiencia esperada y principales objetos de estudios. Este énfasis en los sectores marginalizados no era muy diferente al discurso de Trujillo sobre los mismos sectores (9).

“Nuestro pueblo pide hoy a cada uno de sus hijos toda la contribución de que es capaz. Los artistas dominicanos somos conscientes de nuestra misión y no demoramos nuestra contribución como ciudadanos, como patriotas” (10). Su sentido de misión como educadores hacía parte de un “arte por y para la lucha” y se vislumbraba en las galerías improvisadas y cinemas, donde se impartían talleres gratis para el público. Los miembros de Arte y Liberación inician las prácticas que contribuyen en los procesos de construcción de identidades urbanas, que en su búsqueda del derecho por la ciudad, se apropian del espacio que los rodea para hacer valer su ciudadanía. Algunos de los fundadores de Arte y Liberación sirvieron de soporte para el

movimiento ‘erranticista’ al final de los noventa. Treinta años después, los ‘erranticistas, inspirados por Arte y Liberación, dejaron que sus preocupaciones gravitaran sobre la necesidad de redefinir ‘inclusión’. ‘Asalto a la cultura’ era su máxima. El movimiento organizaba tertulias literarias, lecturas poéticas, conciertos y performances en la calle. Ellos expresaban su inconformismo a la sociedad que los vio crecer y a la que proponían un espacio libre de discriminación racial, sexual y de clase. Estos encuentros cambiaron la dinámica del silencioso e inactivo Parque Duarte, para tornarlo en un espacio rico en intercambios, encuentros errantes y una ventana a la apreciación artística para todos los interesados.

“Buscar una solución a los problemas desde un parque” era la consigna que desencadenaría la acción sobre el espacio público. “No queríamos salvar al mundo, queríamos puyar un poco a ver qué pasaba”, comenta Glaem Parls al entrevistarlo. Sus intenciones estaban sintetizadas en un manifiesto, que refleja su necesidad de ver y comentar la realidad inminente por medio del arte; un arte no legitimado por los establecimientos artísticos convencionales: “Con dos años de existencia el ‘erranticismo’ ha demostrado su calidad artísticas, partiendo desde conceptos urbanos, extrema vulgaridad poética. Impactando sectores que promueven a través de la literatura elitista, burguesa, sutil, melcochaza: La no aceptación del sentimiento popular, expresado a través del arte” (11).

El grupo era crítico frente al descuido de escritores y artistas patrocinados por los círculos artísticos y gubernamentales de

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poder. Su visión se asemeja a la crítica al intelectual inoperante, que Eduard Said describe y condena por su egocentrismo y pasividad mental. “No quieres mostrarte muy político, estás asustado de parecer controversial, necesitas la aprobación de un jefe o una figura de autoridad; quieres mantener la reputación de ser balanceado, objetivo, moderado, tu esperanza está en ser consultado, estar en el comité de directivas de una prestigiosa institución y, para estar entre la corriente responsable, algún día esperas obtener un grado honorario, un gran premio, quizás una plaza como embajado” (10).

Los integrantes de Arte y Liberación se identificaban como artistas irreverentes, quienes por medio de su ‘Vulgaridad poética’ pretendían estremecer sectores conservadores y tradicionales, para promover su mensaje populista, anti-comercial y anti-intelectual. ”A pesar de los numerosos intentos de extinguir al movimiento, hemos seguido con pasos firmes, batallando contra la censura, evitando mercaderes, letrados y demás parásitos culturales” (12). Criticaron el aparato represivo del estado y la academia. Ellos usaban el humor en sus comentarios contra la corrupción y para reclamar el Parque Duarte. “No más protocolos, el barrio será el centro de operaciones, los parques perfección de perfección para llevar toda nuestra maquinaria creativa ERR-ANTI-CISTA. Estamos preparados para el todo, echaremos la pisada hasta que quede el último de nosotros” (13).

El grupo inició una ‘Revolución panfletaria’ contra la corrupción del estado. Los panfletos servían para dispersar el mensaje con rapidez, sin eliminar el contacto cara-a-cara con el público en las calles de Santo

Domingo. El discurso de los ‘erranticistas’ gravitaba sobre la afirmación de sus identidades, como artistas comprometidos en busca de cambio social desde el plano cultural. Al intentar legitimar la periferia mediante el uso de sus testimonios, se iniciaba la construcción de una nueva idea de ciudadanía a partir de sus experiencias, necesidades y aspiraciones. Estas formulaciones fueron mediadas por medio de poemas, performances, pinturas, música y en especial, a través de su apropiación del espacio público. Los ‘erranticistas’ cambiaron el paisaje urbano y los imaginarios relacionados con este segmento de la ciudad. Por lo tanto, su influencia está en el papel de mediador, durante los procesos de construcción de identidades, en torno a su espacio, en busca de sus derechos de ciudad, por su ciudadanía. Suena familiar. ¿Verdad?

UN TRANSEUNTE ROJO EN SANTO DOMINGO

La intersección entre cuerpo y tiempo es el medio usado por el performance para comunicar su mensaje. De base anarquista, reta cualquier límite en su definición y lucha contra formas establecidas. El performance proporciona una crítica a la comercialización del arte, los medios masivos de comunicación y la sociedad consumista. En países como la República Dominicana, el performance ha sido recibido con ambivalencia, dado su enfoque no convencional. El artista visual Ney Díaz extiende su trabajo más allá de los recintos cerrados. Él toma su trabajo en la esfera pública, en las calles de Santo Domingo y otras ciudades en las que ha vivido. Díaz articula en público su deseo de transgredir límites y de vincular a

su audiencia como parte activa de su proceso artístico.

Rojo, es el color y el nombre de una de las personas públicas de Ney. Este elemento ha sido el medio provocador de múltiples interacciones personales, como laboratorio de los límites humanos desde principios del año 2000. En su trabajo, palabras y acciones se intercambiaban por reacciones, mientras que el artista atraviesa las calles de Santo Domingo. Atrevido, resuelto y morboso hasta llegar a lo grotesco algunas veces. Rojo y su violencia representan el sufrimiento y el dolor en la condición humana, así como la necesidad de manifestar un desacuerdo con el sistema económico reinante. Bajo la consigna de trasladar la obra de arte de la mejor galería al peor vecindario, Rojo tomaría los cuadros de Díaz de la Galería District en una zona afluente de la ciudad (donde sus obras se comercializan) y emprendería un peregrinaje por Santo Domingo, hasta llegar al sector marginal Los Mina. Rojo, como proyecto andante, genera cuestionamientos y exalta temas, como la marginalización, la fluidez de las relaciones personales, la identidad de propietario y pertenencia. Elabora una crítica social, cargada de humor negro. Esta versión de la persona pública de Ney, viaja con frecuencia por las calles de Santo Domingo. Se detiene en varios espacios públicos a la espera de algo, o alguien, que proporcione un intercambio verbal como punto de partida, que rompa con la necesidad de la ‘gente’ de ser escuchada, según comenta el artista. Rojo dice lo que la gente no quiere oír, se nutre del tabú y su forma invasiva de abordaje desde la óptica del transeúnte, proporciona un comentario fuerte a las prácticas que excluyen y marginalizan.

La movilidad, no solo presente en los diferentes discursos de la obra, es una parte fundamental en la expresión artística de Díaz en este proyecto. El desplazamiento le permite al artista ser testigo de diferentes espacios urbanos, al peregrinar por el estratificado asfalto Dominicano. Experimenta varias situaciones: el contraste de movilidades; la dificultad y facilidad de traslación de un espacio a otro y la diferencia entre espacios físicos y espacios de jerarquía social. Estos son fusionados en el acto ‘performático’ de Rojo, como una alegoría a la facilidad de participar en la movilidad física, contraria a la dificultad de movilidad social; desde un espacio jerárquico desventajoso, hacia uno más ventajoso. Tal como sucede en la realidad social y económica de la ciudad dominicana o latinoamericana. La obra de Díaz, Rojo, exhala humor y agudeza como lenguaje de comunicación ante la realidad que quiere señalar. Es un humor negro en respuesta a una situación trágica o injusta. Esto muestra una especie de pacto implícito, que Díaz tiene con la realidad cotidiana y hace a su obra iniciadora de discusiones acerca del orden social en Santo Domingo. El deseo de producir un arte de contenido social es más evidente, al saber que Díaz invierte mucho de su tiempo inmerso en investigación social, para enriquecer su entendimiento artístico, sociológico y personal de la realidad dominicana.

La obra de Ney Díaz lleva a la reflexión tras señalar realidades que reflejan la disparidad en las formas de producción, como las causantes del estado inestable de quienes dependen de la calle. La migración rural a las ciudades y la migración haitiana, en especial,

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Mural estudio de la figura

‘Rojo’ - Performance público

posicionan a la calle como el lugar donde los trabajadores informales se desarrollan. Ese es su espacio de estadía y campo de acción. Al leer a Rojo se puede develar la calle, como lugar permanente de trabajo, rebusque o interacción, y no como el espacio liminal desde la óptica del transeúnte normatizado. Temporalidad y liminalidad, profundidad y banalidad y cambio y continuidad se mezclan para producir una riqueza de contenidos en la obra de Ney Díaz. Su valoración por el mundo urbano y su contexto social y político abren un espacio de interacción directa entre el artista y el público. Este participa en la obra y aquel se transforma en público, al confiar el resultado de la producción en la espontaneidad del auditorio, quien decide involucrarse y se deja sorprender a cambio de un diálogo cotidiano.

El discurso de Rojo deja ver la curiosidad del artista por los límites, distancias y fronteras impuestos por los sistemas de orden social jerarquizado y por las personas a sí mismas. También es visible el interés por plasmar el deseo de derrumbar los obstáculos, para establecer un nuevo orden en el espacio. Crea locaciones que dan cabida a interacciones personales en esferas yuxtapuestas, que resultan en realidades nuevas, donde no se puede ser indiferente.

Arte y Liberación, ‘erranticismo’ y Rojo responden a los procesos de rechazo y exclusión, que parecen estar incorporados en el aparato ideológico del país y legitimados por diferentes educadores, administradores, escritores, intelectuales y tendencias consumistas. Las manifestaciones artísticas de estos actores se basan en la importancia del contacto y la comunicación cara-a-cara con el público, a modo de resistir

al estatus quo y de promover un clima artístico incluyente y diverso; una necesidad imperante, tanto hoy como ayer.

Aurora Martínez es una odontóloga quien, gracias a su trabajo de investigación en New York Presbyterian Hospital en el año 2005, se interesó en las historias orales del Caribe y decidió estudiar Historia y Estudios Latinoamericanos. Actualmente vive en Santo Domingo, República Dominicana, donde conformó El Salón Grupo Curatorial que dirige junto con Michelle Ricardo y Raphael Rosario. Es un espacio dedicado a la gestión y la curaduría de exposiciones, así como a la realización de talleres con el objetivo de conectar el arte y la comunidad.

Bibliografía

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2. Angel Rama, La Ciudad Letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984

3. ¨Las Letras en Santo Domingo¨ produced by Jimmy Sierra, 2 hours, Secretaria de Estado de Cultura Dominicana, 2009 DVD.

4. Silvio Torres-Saillant, An Intellectual History of the Caribbean. New York: Palgrave Macmillan division of St. Martin´s Press, 2006.

5. Bernardo Vega, El Peligro Comunista en La

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Revolución de Abril, Mito o realidad? Santo Domingo, República Dominicana: Fundación Cultural Dominicana, 2006.

6. ¨Silvano Lora, el Compromiso del Arte¨ produced by Carlos Sangiovanni, 60 minutes, www.youtube.com, 2008.

7. ¨Homenaje a Silvano Lora¨ produced by Oscar Grullón, 3:14 minutes, Secretaria de Estado de Cultura, Archivo General de la Nación, Fondo Silvano Lora, 2003.

8. Richard Lee Turits, Foundations of Despotism: Peasants, the Trujillo Regime and Modernity in Dominican History. Standford: Standford University Press, 2003.

9. James Ferguson, Dominican Republic, Beyond the Lighthouse. London: Latin American Bureau (Research and Action) Ltd, 1992.

10. Edward Said, Representations of The Intellectual: The 1993 Lectures. New York: Vintage Books Edition, Random House, 1996.

11. Erranticistas and Dominican writers from different generations, personal and telephone interviews by author, October 30, 2009- March 10, 2010.

12. Panfleto Erranticista #5

13. Manifiesto Erranticista

14. Glaem Parls, personal Interview by author, November 2, 2009.

15. Panfleto Erranticista #1

16. Panfleto Erranticista # 2

Fuentes Adicionales:

• Ney Díaz, personal interview, January 15th, 2010.

• Augusto Boal, Theater of the Oppressed. London: Photo Press, 1999.

• Franklin knight, The Caribbean, The Genesis of a Fragmented Nationalism. Oxford: Oxford University Press, 1990.

• Peter Lawrence King, Theories of the New Class. Intellectuals and Power.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

• Rob Shields, Lefebvre, love and Struggle. Spatial dialectics. New york: Routledge, 1998.

EMILY LEVITT (emlevitt@gmail.com)

Redibujando las paredes: arte público en Belgrado, Serbia

Foto: Matteo Vegetti (www.matteovegetti.com)

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Regresé a Belgrado, Serbia, en la primavera de 2009. Mi primera visita de solo dos semanas me dejó ansiosa por volver a los deteriorados edificios, las inexplicables rutas de bus, las cafeterías rebosantes de humo de cigarrillo y las calles que doblan en todas direcciones. Anhelaba por ese horizonte marcado por el bloque de edificios socialistas, que emergieron en la expansiva convergencia de los ríos Danuvio y Sava. Belgrado me llamó la atención por su belleza, a pesar de las bombardeadas edificaciones del centro y el grisáceo en la pizarra de su paisaje urbano. Para navegar la ciudad, tuve que consultar a personas extrañas por algunas direcciones, no había mapas cuando estuve allí. Los extraños a menudo caminaron conmigo por varias cuadras, dibujando para ellos una ruta única en la ciudad, señalándome ciertos puntos de referencia, tal vez contándome una o dos historias personales. Ya que buscaba con mucho ímpetu entender la ciudad a nivel espacial y debido a la dificultad de advertir con plenitud la compleja situación política, empecé a entender la metrópoli, a través de los grafitis y el arte callejero que adornaba el resquebrajado corazón de la urbe. Las imágenes trascendieron las fronteras culturales: pronto me trazaron

líneas políticas y expusieron la presencia de ciertas ideologías en marcha. El uso del inglés, diferentes alfabetos, colores con claras connotaciones políticas e imaginería trans-cultural fue todo ello la evidencia de un complejo diálogo que ocurría entre la juventud en la ciudad. En el 2009 sentí el indicador de un panorama social y político en Belgrado. Entonces decidí ir más allá en la exploración de la cultura de los artistas callejeros, en aquella situación de un posconflicto. Pintura en diferentes perspectivas adorna el lienzo que son las calles de Belgrado, Serbia. Cada pequeña vía está bañada con mensajes de amor, los barrios están marcados por reivindicaciones territoriales, símbolos nacionalistas o citas comunistas. Al dirigirse a un pequeño aliado urbano o al deambular en un pequeño jardín socialista, se descubre una elaborada escena colorida o imágenes, esténcil y pinturas. El aspecto estético del arte callejero, lo sitúa en el discurso de la cultura visual. Mediante la participación en los espacios públicos, los artistas están efectuando un acto político, ellos le dan forma de manera continua a nuestros conceptos de la ciudad contemporánea. Es por la posición única del arte callejero, que es posible reflejar y profundizar nuestra comprensión de la ubicación de una cultura específica.

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De manera instantánea y mientras se camina por Belgrado, numerosos grafitis comunistas que se superponen a símbolos de partidos políticos de tipo nacionalista, ofrecen un rápido tutorial a cualquier observador de esas voces en disputa. Se trata de una lucha por un lugar dominante, durante este período de transición política. Este artículo examina las voces de artistas callejeros en Belgrado, en la primavera de 2009. La fecha se basa en una serie de entrevistas abiertas y semiestructuradas a artistas del grafiti, que fueron elaboradas, a través de un muestreo de ‘bola de nieve’. Esto significa que los datos se encuentran referidos hacia quienes tuvieron el deseo de discutir sobre su trabajo. No todos los artistas callejeros prominentes en Belgrado fueron identificados. La mayoría de los artistas entrevistados se encontraban en una edad de 20 años y habían nacido y crecido en la ciudad. Para entender la significación cultural y temporal de intervenir en el espacio público, es crucial tener un conocimiento básico del clima político de Serbia, el cual advierte sobre el trabajo de los artistas callejeros y su contexto de acción. Serbia emerge como nación independiente en 1990, tras una serie de guerras y posterior al colapso de la

República Federal Socialista de Yugoslavia. La comunidad internacional a menudo señala a Serbia como el perpetrador de múltiples guerras y el responsable de actos de genocidio. Durante los noventas, Serbia encaró sanciones internacionales y sostuvo bombardeos de la OTAN, creando una comunidad aislada y proclive a la manipulación política, donde se incluye la construcción de una narrativa de la victimización. Con el propósito de entender el clima político contemporáneo y el arte callejero, es importante comprender el sentir del espacio de la ciudad y la vida pública en la historia reciente. Eric Gordy reseña en su libro The Culture of Power in Serbia (La cultura del poder en Serbia), algunas de las realidades sociales de los años noventas: Las estrategias de auto-preservación del régimen1 pueden encontrarse en lo cotidiano – en la destrucción de alternativas… la historia del día a día en el Belgrado contemporáneo, por lo tanto, es de un régimen que intenta cerrar las avenidas de la información, la expresión y la sociabilidad2. Sin preguntar, cada uno de los entrevistados tocaron el tema de las sanciones durante los noventas, así como la falta de alternativas culturales durante su infancia y juventud. Mucha de la gente joven que conocí me habló de la destrucción de alternativas culturales. Para

1 Aquí Eric Gordy está hablando del régimen de Milosevic, el dictador Serbio nacionalista, quien fue presidente durante la Guerra de los Balcanes y el colapso de Yugoslavia.

2 Eric Gordy. The Culture of Power in Serbia. University Park: Pennsylvania State University Press, 1999. Pg. 2

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algunos era tan simple, como la pérdida de la variedad en la música que solían escuchar y al parecer, teniendo durante la noche el acceso exclusivo al ’turbofolk’, un fenómeno de música pop, proserbia y con evidentes connotaciones políticas.

Incluso como niño, mientras se puede no haber sentido (la guerra) sobre la piel, como dice la artista TKV,3 las experiencias diarias se modelaron por las sanciones, la guerra y el colapso de las condiciones económicas.

En particular, en la configuración del entorno se encontró la fuerte presencia policial y el abrumador control del núcleo político. Un sentimiento de miedo y limitación caracterizaron la vida pública. Jasmina Tesanovic, una renombrada autora Serbia anota, “En mi país los uniformes siempre alejan el poder del discurso en los ciudadanos porque los uniformes transportan armas, y los ciudadanos cargan miedo. Entonces hay una guerra civil permanente entre uniformes y civiles”4. Aquellos quienes controlaron el poder, durante el régimen de Slobodan Milosevic, asumen hoy en día posiciones de poder. Esta situación aparta a la gente joven que tiene puntos de vista alternativos, de caminos de poder y cambio desde la política, a través del posible ejercicio no tradicional de la

política y acciones en el espacio social. El estrechamiento de la cultura así como la falta de libertad de expresión se puede sentir entre la juventud aún en 2009. Mucha gente joven habla de la falta de opciones en Belgrado. No hay lugar para el arte o la música, mientras crecían no tuvieron acceso a la cultura internacional y ninguna posibilidad de viajar, para ver la vida fuera de Serbia. Pude sentir la tensión entre mis amigos personales, el miedo al aislamiento y la carga de la inmovilidad. Aun si ellos no quisieran dejar Belgrado, la imposibilidad de viajar los deja atrapados y sin esperanza. La destrucción de subculturas y culturas alternativas en los noventas significa que los artistas jóvenes hoy en día y por si mismos, tienen que reconstruir el tejido social. En una entrevista con la joven artista y activista Anja, recibí el siguiente comentario: “Durante las guerras, la cultura comenzó a morir. El régimen destruyó las subculturas”5. Para Anja, la destrucción de las subculturas fue cubierta por una cultura superficial, que se configuró a través de tendencias importadas y la aparición del ‘turbofolk’6. En reacción a esto, Belgrado ha visto el surgimiento de algunas instituciones de cultura alternativa, donde el arte, el activismo y la música le agradecen a la dedicación de un pequeño grupo de personas.

3 Entrevista personal con TKV conducida por Emily Levitt el 12 de abril, 2009.

4 Jasmina Tesanovic. The Diary of a Political Idiot. San Francisco: Cleis Press, 2000. Pg. 57.

5 Entrevista personal con Anja conducida por Emily Levitt el 10 de marzo de 2009.

6 El ‘Turbofolk’ es un subgénero de música originado en Serbia en los noventas. Es una mezcla de música tradicional serbia, música turca y rock and roll y pop contemporáneos. En su aparición en los noventas fue asociada a los criminales de guerra y a la corrupción. Hoy en día es muy popular en Serbia y muy común en bares y clubs.

Aunque existe una escena alternativa floreciente que se opone a una cultura establecida, es necesario recordar que aquellos que están participando y creando una cultura alternativa son aún hoy en día, una minoría en Belgrado. Así como Jasmina me escribió en un correo electrónico, la lucha entre la cultura dominante, que durante la guerra fue parte estructural del estado y los ciudadanos, “aún está presente, pero de forma menos aguda, hoy en día las armas son instituciones. Los artistas callejeros son parte de esta cultura no-nacional o nacionalista. Ellos son la vanguardia que es perseguida severamente por la policía que los considera vándalos”7. Para Jasmina, aún existe una batalla entre culturas emergentes y dominantes. Cualquiera que esté reclamando para sí mismo las calles y los espacios públicos, está participando en una lucha contra el monopolio del gobierno en el espacio y la opinión pública.

Existe una guerra cultural en Belgrado que recuerda el trabajo de Michel de Certeau. Este autor explora el poder en potencia que se encuentra implícito en las acciones del día a día y formula una teoría, que explora el poder de individuos y grupos involucrados en estos ejercicios. En La invención de lo cotidiano introduce la idea

de la ’táctica‘, una palabra tomada para hacerle eco al lenguaje militar. Esta misma es usada por instituciones en el poder tales como el ejército y el gobierno. Empleando el lenguaje militar, De Certeau demuestra el poder en potencia de los ciudadanos en oposición al poder institucional. El escritor explica la táctica como “una acción calculada que se determina por la ausencia de un locus apropiado…el espacio de la táctica es el espacio del otro”8. Por ejemplo, los artistas callejeros participan en el espacio del otro, un espacio controlado por el miedo instaurado por las elites de la política. De Certeau continúa explicando que la táctica “es una maniobra que se desarrolla dentro del espacio de visión del enemigo…y dentro del territorio del enemigo…puede emerger donde menos se espera. Se trata de un ardid engañoso”9. Crear arte o manifestar una declaración política, donde se considera que está el centro de la cultura Serbia, es un proceso de quiebre frente al control del estado en el discurso político. De Certeau afirma que los individuos que se encuentran por fuera de las estructuras de poder, más que ser simples receptores de la cultura, pueden recapturar el poder y actuar como fabricantes de la misma. Cuando se pregunta por la influencia de la historia del arte serbio en la práctica

7 Entrevista personal con Jasmina Tesanovic conducida por Emily Levitt el 11 de abril de 2009.

8 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley, CA: University of California Press, 1984), 37.

9 Ibíd.

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Foto: TKV (http://www.flickr.com/photos/tkvtkv/)

artística, la mayoría de los artistas callejeros comparten su respuesta. De forma rápida afirman que su ejercicio tiene un contexto cultural mayor a Belgrado. Sin embargo, los textos e imágenes creadas, reapropiadas por artistas que trabajan en el espacio público, están propiciando recuerdos visuales del presente de las ciudades y su estado histórico. Están dándole forma a la manera como la historia es recordada y representada. Guy Debord escribe sobre la necesidad de la crítica social desde el arte. El autor afirma: “La coherencia de esta sociedad no se puede entender sin una crítica que lo abarque todo, que se ilumine por el proyecto inverso de una creatividad liberada, el proyecto del control de cada persona en todos los niveles de su historia”10. Debord explica que las acciones creativas son una forma de comentario social y crítico, al mismo tiempo se trata de métodos para recrear, definir y darle forma a la historia. En este contexto los artistas callejeros en Belgrado están usando herramientas creativas para redefinir la historia. En las calles de Belgrado se hacen evidentes esfuerzos por preservar y dar forma a ciertos aspectos del pasado. Esto incluye múltiples representaciones de momentos históricos importantes o periodos de la historia

Serbia. Una de aquellas reconstrucciones del tiempo incluye un grafiti que recuerda el año 1389, que hace referencia a la batalla de Kosovo entre Serbia y el Imperio Otomano, que fue perdida por el pueblo serbio durante ese mismo año. Usando esta fecha como una forma del grafiti, la gente joven está manteniendo la idea del Reino de Serbia, el cual tiene raíces profundas que se amarran a la tierra en el cotidiano de los ciudadanos. Aun si alguien no tiene conexiones personales con estas viejas narrativas, estas se vuelven parte del conocimiento colectivo. Como visitante es posible preguntarle a alguna persona el significado del ’1389’. Allí se ofrece la oportunidad de que un serbio narre la historia de la derrota otomana de su pueblo y la afirmación de que aún siguen protegiendo la cultura occidental de la conquista del oriente. La marca de este grafiti lo hace visible, un recuerdo físico y una oportunidad para reafirmar de manera verbal las historias y las narrativas políticas. Las referencias al comunismo son otra crítica histórica que contribuye a dar forma a las perspectivas del transeúnte. Allí se incluye el esténcil prevalente que conmemora los levantamientos de Mayo de 1968, donde se puede leer ’40 años, 68-08‘. El grafiti comunista parece tener fuerza alrededor de la facultad de Filosofía.

10 Guy Debord. “The Situationists and the New Forms of Action in Art and Politics”. Kalamazoo, MI: Black & Red, 1963. Apr. 2009 <http://library.nothingness.org/articles/SI/>

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Estos mensajes, textos e imágenes, a menudo hacen referencia a los motines estudiantiles del 3 de junio de 1968, los cuales culminaron con la ocupación de los edificios de la Universidad de Belgrado. Más de diez mil estudiantes ocuparon los edificios de la Universidad, renombrándola como ‘Universidad roja de Karl Marx‘. La historia de este edificio y los levantamientos estudiantiles de 1968 condujeron a su significación cultural en el Belgrado contemporáneo. Así como 1389 sirvió como una oportunidad para recordar una narrativa particular del valiente papel histórico de serbia como defensora de occidente, los textos comunistas sirven como una oportunidad para recordar, reflejar y compartir sobre el pasado socialista de Yugoslavia, donde el aspecto positivo es por lo general enfatizado por los aristas. Por ejemplo muchas imágenes y textos proclaman la necesidad de la educación gratuita y trabajo para todos. La marca y el grafiti de ideologías políticas dan la oportunidad para la competencia física entre tendencias del pensamiento y su igualdad en el discurso, una vez son ubicadas en paredes públicas. Ya que el serbio puede ser escrito tanto en alfabeto latino como cirílico, se presenta una afirmación política en el hecho de

seleccionar el idioma con el cual comunicar. Por ejemplo, la palabra ’Obraz’, escrita en cirílico, es una señal común en Belgrado. Obraz es un grupo parapolítico nacionalista de derecha. Ellos han sido clasificados por el medio de comunicación B92 como una organización neonazi11. La traducción literal de la palabra Obraz referencia algo próximo a la cara del honor, o no ’perder la cara’ o la mejilla del honor. En un edificio de la universidad la palabra ‘Obraz’ fue etiquetada y luego marcada con una cruz en rojo, donde alguien adicionó los símbolos del martillo y la hoz, reafirmando los símbolos socialistas sobre el emblema. El nombre y símbolo de Obraz hoy en día prevalece en las calles de Belgrado, a menudo superpuesto a símbolos de grupos y nombres socialistas, como la creciente aparición de ’SKOJ‘, un acrónimo serbio de la ’Liga Comunista Joven de Yugoslavia‘. Estos mensajes y sus imágenes correspondientes son representaciones literales del diálogo político. Hay una persona que está arriesgando algo, sin embargo es poco claro el porqué salir a pintar las paredes. Esto es un riesgo que ellos están dispuestos a correr, porque hay pocos lugares para las afirmaciones políticas de los jóvenes. Por último, se trata de una batalla por el horizonte urbano. Si cada espacio se encuentra dominado por

11 http://www.b92.net/info/vesti/index.php?yyyy=2005&mm=12&dd=10&nav_id=182260

Foto: TKV (http://www.flickr.com/photos/tkvtkv/)

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una ideología particular, esto hace que luzca habitual para todos y por tanto más accesible y real como opción política. Por ejemplo si pienso que todos los vecinos de mi barrio son tolerantes con los grafitis nacionalistas, puedo empezar a pensar que se trata de una tendencia mayor el hecho de adoptar las ideologías pintadas en las paredes. Después de todo existe seguridad en números. Aún cuando los artistas callejeros no son ’políticos’ de manera explícita, sus acciones con frecuencia llevan peso político y comentarios directos a la historia reciente de la ciudad. Es posible ver reflejado en su trabajo el impacto de la historia, la cultura y el ambiente de la urbe. El artista del grafiti ‘D’ habla sobre su trabajo como una tendencia global mayor al contexto de Belgrado o Serbia, afirma que sus pintadas forman parte de esta tendencia global pues no todo está vinculado al contexto ’social particular’ de Belgrado. ‘D’ identifica un aspecto específico en el arte callejero de la ciudad12. Sin embargo, comienza a hablar de inmediato sobre el hecho de haber crecido en los noventas, sin tener un lugar para el desarrollo creativo, sin nada que hacer después de la escuela y ninguna regla que seguir. Esta entrevista tuvo lugar en el ’Museo del 25 de Mayo’, un espacio

que alberga a Josip Broz Tito (el dictador socialista de Yugoslavia). Allí ‘D’ habló de cómo él conformó la última generación de ’los pioneros’13 y que su temprana juventud fue moldeada por el hecho de vivir en una Yugoslavia socialista, lo cual influye en la manera como entiende su arte y su trabajo. Los mismos jóvenes adultos, que crecieron en medio de una vida pública controlada, ahora optan por reclamar el espacio urbano, alterando el ambiente que los rodea. Reclaman la ciudad para ellos y sienten un mayor vínculo con la metrópoli y su historia. ’Rade‘, otro artista del grafiti, habla de su trabajo como una contribución positiva para la ciudad: “En general el grafiti es positivo y está mostrando una emoción de la gente del común y creo que por tanto merece la atención. Observo un poco de pintura en la pared y esto mismo es para mí algo hermoso”14.

Es hermoso para Rade, porque demuestra una inversión en la ciudad. El artista del grafiti llama la atención sobre el estado de decadencia física de la urbe. Ellos hacen que los ciudadanos se pregunten por qué sus edificios lucen como están, o cómo la falta de una estructura institucional hace posible la existencia de tanto grafiti sin la amenaza de su eliminación. Incluso muchas

12 Entrevista personal con D conducida por Emily Levitt el 16 de abril de 2009.

13 Los jóvenes pioneros fueron una organización y movimiento de niños conducidos por el mando del partido comunista durante la República Federal Socialista de Yugoslavia.

14 Entrevista personal con Rade conducida por Emily Levitt el 20 de marzo de 2009.

personas que me encontré comentaron que aprueban el grafiti y el arte callejero, porque es la evidencia de alguna persona que quiere mejorar su capital gris. De igual forma, se trata de individuos que quieren levantarse y manifestar un punto de vista en una sociedad, donde tener voz se ha vuelto un problema.

La percepción de Rade sobre el grafiti, como un aspecto positivo de la ciudad parece ser una opinión compartida entre los artistas callejeros, lo cual en ocasiones influye en su elección sobre dónde ubicar su trabajo. ’Gidra‘ de ’E++’ escoge lugares, basada en la falta de belleza de los mismos. Él describe sus pinturas como “encuentros inesperados”. Muchos artistas callejeros hablan de su ’elemento de sorpresa‘ y lo asocian a un regalo. La artista TKV comenta acerca de las rutas cotidianas de los ciudadanos, “imagina algo nuevo que pueda cambiar todo tu día o simplemente crear pensamiento nuevos”15 . Muchos artistas crean sus piezas en los lugares menos comunes de la ciudad, con poca presencia y a escondidas. Así como Gidra dice “La gente del común que pasa y observa esos trabajos, les gusta. Incluso preguntan quién los hizo. Eso es bueno porque inspiramos algunas buenas emociones en la gente y es lo que ellos necesitan. Ellos necesitan relajarse”16. La

especificación de Gidra de la ’gente común‘ revela a quién se intenta inspirar con el arte callejero y habla de la necesidad general de inspiración en la ciudad de hoy. La artista TKV amplía este concepto del intercambio emocional positivo, a través de su arte. Un día me contó mientras tomábamos un café, “yo creo en el arte para el cambio. Si tú haces arte estas cambiando algo. No siempre es exacto, porque tú no sabes lo que estas cambiando… pero esto se debe a que cuando haces algo en la calle ya no es más tuyo. Creo que cada acción tiene sus consecuencias y a veces gusto de creer en mi trabajo como una especie de brújula. Creo que eso es importante para la buena energía. Es importante para la gente que lo hizo así como para la gente que lo observa”17.

Los artistas del grafiti a menudo se ven contribuyendo a la ciudad y su entorno. Ellos no conciben su trabajo como vandalismo o como una forma de destrucción de su ciudad sino más como un regalo positivo a la gente que vive en Belgrado.

Los artistas callejeros en Belgrado ven su trabajo como una manera de transformar el espacio en el que viven. De igual forma sus estilos de vida tienden a ser alternativos a la norma. El artista D habla de cómo no

15 Entrevista personal con TKV conducida por Emily Levitt el 12 de abril de 2009.

16 Entrevista personal con Gidra conducida por Emily Levitt el 14 de marzo de 2009.

17 Entrevista personal con TKV conducida por Emily Levitt el 12 de abril de 2009.

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El grafiti representa a Gavrilo Princip, quien el asesinó al archiduque de Austria-Hungría y su esposa en Sarajevo el 28 de junio de 1914. Con este asesinato estalló la Primera Guerra Mundial. El texto a su izquierda, aparentemente escrito por él en la celda antes de morir,

dice “Nuestras sombras pasearán por Viena sembrando el pánico entre los poderosos”. En la imagen, Gavrilo Princip dice “Rebelión”.

Foto: Wikimedia Commons

existen oportunidades para que los jóvenes hagan dinero, sean creativos, o se expresen y en consecuencia se encaminen a las drogas o el crimen18. Sin embargo explica cómo sus amigos que se involucraron con el grafiti estuvieron alejados de la venta de drogas, lo cual muchos de sus pares comenzaron a hacer desde jóvenes. El grafiti y el arte callejero ofrecen una alternativa para unirse a un club deportivo o involucrarse en la política (que en Belgrado se ha tratado comúnmente de organizaciones corruptas). La artista TKV afirma, “Pienso en mi arte como una forma de ver cómo se pueden hacer las cosas de manera diferente. Todo se puede hacer diferente, no tienes porque terminar en prisión o muerto o siendo drogadicto”19. Ella profundiza en esta idea y en cómo la gran situación política de Serbia ha tenido efectos en las generaciones jóvenes de hoy en día. “Yo puedo entender porqué la población joven se ha involucrado en el crimen o las drogas”, TKV me comenta, “esto ocurre porque tú no tienes la oportunidad de hacer crecer al que tú eres realmente, hacer crecer tus talentos y esperanzas, quien quieras que quieras ser. Tú no tienes esa oportunidad. Aquí yo pienso que se trata de un estado de la mente en la cual terminamos. Te sientes sin esperanzas, que no puedes hacer nada y simplemente piensas ‘cómo voy a conseguir dinero?’”20. Existe una idea que aún pervive, donde se afirma que la única manera de

sobrevivir en la nueva Serbia capitalista de pos-guerra es a través de contactos personales, corrupción y crimen. Esto me lo explicó Marko quien me dijo que “billones de niños han crecido en un mundo donde lo primero y único que les han dicho es que nada les pertenece. Es difícil explicarle a un niño recién nacido que nada es de él, que todo es de alguien más y que es necesario matar, engañar y hacer cualquier cosa para alcanzar un pequeño pedazo de todo eso”21. Sin embargo, la gente involucrada en el arte callejero que pude conocer, ha logrado manejar la situación para escapar a esta mentalidad. Ellos presentan una alternativa a quienes se encuentran con su trabajo. Reclamando el espacio público y dándole lugar a su arte y sus creencias políticas, ellos están diciendo ’esto es nuestro‘, la ciudad es ’nuestra‘. Como comunidad y como individuos ellos tienen la opción de hacer la ciudad como ellos quieren que sea. Se trata de reclamar algo que nadie les ha ofrecido cuando absolutamente nada estaba disponible para ser reclamado como propio. Los esfuerzos por limpiar la ciudad de grafitis incrementarán, en la medida en que Serbia se encamine a una integración con la Unión Europea e incremente sus intentos por atraer turistas y busque la estabilidad económica. Mientras la ciudad quiere limpiarse de grafitis con el fin de mejorar, también son los artistas callejeros, quienes

18 Entrevista personal con D conducida por Emily Levitt el 16 de abril de 2009.

20 Ibíd.

21 Entrevista personal con Marko conducida por Emily Levitt el 15 de marzo de 2009.

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trabajan por construir un ambiente más positivo. TVK me contó en una de nuestras últimas conversaciones que le gustaría quedarse en Belgrado, “porque quiero invertirle a mi ciudad y a mi país, porque yo soy de aquí. Quiero terminar esto…sé cómo respira esta ciudad. Conozco cada calle así como lo que está pasando y cuándo, este es mi territorio”22. Incluso aquellos que no están interesados en la belleza, sino que prefieren escribir mensajes políticos se están involucrando con la sociedad. Existe un diálogo en la calle, esta generación joven se está apartando de la aceptación pasiva y silenciosa. TVK y otros como ella pueden estar representando una minoría en Belgrado, pero existen otros grupos, quienes también están trabajando por crear un cambio positivo en la ciudad. Yo sentí su energía cuando estuve allí, hay una red de personas que quiere reclamar la ciudad para ellos, quienes desean reclamar su historia para ser conscientes hacia dónde se dirigen en el presente. Este grupo me recibió en sus vidas y me llevó, a través de los recovecos de una ciudad que estaba en el infierno mismo y de vuelta descubre que el futuro cambia. Como me lo dijo un artista joven de Belgrado ”estamos construyendo una red de fracasados“, y continúa ”si tú conectas el tres por ciento de aquí con el cinco por ciento de allá, entonces el sentido general de

tu posición se vuelve diferente. De repente existe esperanza y optimismo. Este es el descubrimiento de que los números pueden cambiar”23.

En mi tiempo en Belgrado me volví parte del gran total de ’fracasados‘. Conocí personas que sólo con una lata de pintura de aerosol y una buena cantidad de valentía, ha trabajo por cambiar la manera de entender el clima sociopolítico de una sociedad. Aun cuando su punto de vista no aparezca en la televisión o no sea publicado en el periódico, todo lo que un ciudadano promedio tiene que hacer, es salir a la calle y abrir sus ojos, para darse cuenta de que él o ella también puede exigir su espacio en la ciudad. Es mi esperanza, el hecho de que ellos vean el valor en sus propias voces y creencias y tomen parte en la lucha por la diversificación de la esfera pública.

*Traducido al español por Carlos Guzmán

Emily Levitt es graduada de la Universidad de Washington en St.Louis, del Programa de Estudios Mujer, Género y Sexualidad, con opción en Estudios de Arte. Ella explora las intersecciones de feminismo, performance art, y protesta en la Guerra de los Balcanes.

22 Ibíd.

23 Entrevista personal con Marko conducida por Emily Levitt el 15 de marzo de 2009.

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Nele Azevedo. ‘Monumento Mínimo’ (2001-2009)

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S O B R E E L M O N U M E N T O YCONSIDERACIONES

L A E S C U L T U R A E N E LESPACIO PÚBLICO

NÉLE AZEVEDO (neleazv@gmail.com)

Lo que quiero presentar aquí son algunas reflexiones, que guiaron el desarrollo de las obras. Es una breve descripción de ese proceso y sus registros en vídeo. Se trata de los espacios urbanos: Monumento Mínimo y Glória às lutas inglórias (Gloria a las luchas sin gloria) – realizadas en varias ciudades de diferentes países.

La discusión sobre el cuerpo en la ciudad y la ciudad ha tenido lugar en mi trabajo desde el año 2000. Se convirtió en objeto de la investigación final presentada en el 2003, para la maestría en el Instituto de Artes de la UNESP, con el título de Monumento Mínimo-Proposta plástica do mínimo como monumento inserido na cidade (Monumento mínimo - Propuesta plástica de lo mínimo como insertado en la ciudad). Los monumentos públicos son el eje de la reflexión poética y la discusión.

Sabemos que una de las características del monumento es ser erigido por el poder constituido, para celebrar sus conquistas y llevar a cabo una escritura de la historia oficial. Puesto que todo el poder o la victoria trae consigo la derrota y la opresión sufrida por el dominado o derrotado, los monumentos,

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A L G U N A S

Nele Azevedo es escultora e investigadora independiente. Es Máster en Artes Visuales del Instituto de Artes de la Universidad Estadual de São Paulo, y Licenciada en Bellas Artes de Santa Marcelina College. A partir de 2001 comenzó a trabajar con su proyecto ‘Monumento Mínimo’, desarrollando instalaciones en Brasil, Japón, Cuba, Francia, Alemania, Portugal e Italia. Por sus trabajos de escultura, ha sido merecedora de numerosos premios en los diferentes lugares en los que ha trabajado. Su trabajo hace parte de diferentes colecciones públicas, principalmente en Brasil.

en sus elogios, también incorporan esta contradicción y por ello son llamados por Walter Benjamin ‘monumentos de la barbarie’1.

El Monumento Mínimo usa la obra oficial como punto de referencia e inserta un cuerpo efímero en la ciudad. Esta situación tiene lugar con la subversión de la escala, del homenaje dirigido, del lugar de instalación, de la interacción con el público y del carácter efímero de su material (hielo).

Todas estas contraposiciones tienen en cuenta las transformaciones ocurridas en la comprensión de la escultura, después de los años sesenta y la insatisfacción con los espacios interiores y protegidos, destinados a exposiciones. Esta insatisfacción llevó a muchos artistas, desde los años ochenta, a actuar en el espacio público y desarrollar la llamada intervención urbana. Vale recordar que la lógica de la escultura de homenaje conmemorativo y el pedestal, ya había comenzado a debilitarse en el siglo XIX. La escultura se expandió y abandonó la forma ampliada, la materia y los temas utilizados.

El espacio público no es limpio ni neutral, a pesar de la neutralidad buscada con el diseño urbano2. Por el contrario, el espacio público tiene implicaciones políticas, económicas y de mercado. Una escultura instalada en él establece relaciones de diferentes órdenes con el entorno, que pueden ser de concordancia, adhesión, fricción, entre otros.

Desde los años ochenta, las intervenciones en el espacio urbano buscan discutir y evidenciar esas relaciones. Dejan ver el tono de los desacuerdos y de las críticas, que componen su propia estructura social. El nuevo tipo de acción en el espacio público también aglutina las experiencias previas del monumento pop, de las instalaciones, del Land Art, de la arquitectura, del urbanismo y de otros tipos de experiencia de carácter sociológico, participativo, escénico, entre otros. Estas acciones son diferentes a las de la lógica de adornar las ciudades, que se extendió desde el siglo XVIII con una escultura de homenaje (con pedestal) en el centro de la plaza3.

La comprensión de la escultura más allá del objeto tridimensional comprometido con el lugar que ocupa, donde opera, fue también explorado

1 BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura, trad. Sérgio Paulo Rouanet, Ed. Brasiliense, SP, 1994 p.225.

2 SENNETT, Richard. La conciencia del ojo. Versal, Barcelona, 1990, p.60 a 67. Según Sennett la aparición del Protestantismo va de la mano con una forma moderna de ver del planificador urbano, que diseña un entorno neutro, estéril, cosa que se hace evidente tanto en los materiales utilizados como en la planificación del conjunto. El autor defiende la idea de que esa neutralización compulsiva del entorno está enraizada, en parte, en una antigua infelicidad, en el miedo al placer, que ha llevado a los seres humanos a tratar su entorno da la forma más neutralizadora posible, haciendo del urbanista moderno presa de una ética protestante do espacio. De esta forma, la neutralidad se convierte también en instrumento de poder.

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con intensidad por Joseph Beuys en su concepto ampliado de arte, que conduce a lo que él llama ‘escultura social’ - una categoría sin precedentes en el arte, que signa al escultor la tarea de analizar las estructuras sociales4.

En este contexto, una plaza, un edificio público, un jardín o un monumento son elementos de la gramática estética de la ciudad y al mismo tiempo signos de la ideología dominante. El compromiso del ‘arte público’ con la ciudad según Madreruelo, “no está tanto en seguir generando este tipo de signos ideológicos, como sí en pretende ser un reflejo de la actividad social de la ciudad. [...] conferir al contexto un significado estético y social, y ser comunicativo y funcional”5.

En un intento por evidenciar las relaciones más complejas de las estructuras sociales, hacia el final de los años noventa, las intervenciones urbanas fueron intensificadas en diferentes ciudades de todo el mundo. Artistas, de manera individual o colectiva, comenzaron a ‘pensar y habitar’ las ciudades de diferentes maneras. En mi opinión, estas acciones reflejan, entre otras cosas, una búsqueda de una construcción de un nuevo espacio público. Una demanda legítima de ciudadanía, una vez que se ha perdido el espacio público tradicional. En nuestro caso aquí en Brasil, estas acciones no obedecen a la nostalgia de una ciudadanía nunca alcanzada, sino más bien a la afirmación de las acciones, que se pueden abrir brechas para otro pathos de convivencia.

Lo mínimo en lo abierto de la ciudad

Si el monumento oficial elige, honra y nombra sus héroes, en el monumento mínimo la escultura no tiene fisonomía, son rostros anónimos que habitan la ciudad e incluyen al observador. Celebran u honran al hombre común en su vida cotidiana trágica y heroica.

La escala mínima de veinte centímetros acentúa el contraste entre la inmensidad de la ciudad y la pequeñez de la figura. Intensifica su aspecto dramático. Además de ser pequeñas, las figuras sentadas en el suelo, la acera, sin elevación, crean un contraste con el espacio abierto.

3 Camilo Sitte, en su libro A construção das cidades segundo seus princípios artísticos, hace un tratado sobre la construcción de las ciudades de final de siglo diecinueve, y critica la alteración del trazado urbano, da la construcción de las plazas y de la erección de los monumentos sin tener en cuenta los principios artísticos que orientaran los diseños de las ciudades hasta el siglo XVII. SP. Editora Ática SA 1992.

4 Joseph Beuys- (1921-1986) artista alemán, estuvo vinculado por un tiempo al grupo Fluxus, un movimiento dedicado a organizar eventos y happenings anarquistas. Beuys consideraba al arte como un instrumento de transformación social y política. También veía en él una dimensión espiritual y creía que materiales comunes (fieltro y la grasa animal estaban entre sus favoritos) podían ser investidos de un intenso poder de curación. Consideraba el papel del artista

Nele Azevedo. ‘Monumento Mínimo’ (2001-2009)

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La escala monumental, fue utilizada en distintos momentos de la historia como una medida de poder. Roma se apropió del arte griego, aumentó su tamaño para ostentar grandeza y construyó hitos de propaganda del imperio. También hubo un uso a gran escala de grandes monumentos en los gobiernos totalitarios como en las construcciones nazistas de Hitler y fascistas de Mussolini. En nuestras ciudades contemporáneas se erigen grandes rascacielos que, como ha señalado Richard Sennett, carecen del valor simbólico espiritual de las catedrales, pero, como ellas, ostentan grandeza y poder6. Las torres de cristal de los grandes conglomerados financieros y oficinas de bancos neutralizan el espacio, seleccionan el ingreso de sus elegidos y, con su verticalidad, afirman el poder del capital.

Además de esta arquitectura vertical, los grandes centros de consumo tales como centros comerciales e hipermercados, que tienen una arquitectura más horizontal, ofrecen en su interior abrumadora cantidad de mercancías que pone al individuo en la misma opresora pequeñez frente a la escala vertical. También en el trazado urbano, los grandes viaductos de la ciudad atraviesan e impersonalizan la ciudad y empequeñecen al hombre privilegiando el automóvil.

Lo pequeño, por el contrario, llama a ser visto de cerca, llama a la delicadeza, a la cercanía; descondiciona la mirada acostumbrada a lo grande y a lo inmediato. Provoca una especie de suspensión de lo cotidiano al tener, como dice Walter Benjamin, un “aspecto discreto, minúsculo y de ensueño7”. El tamaño también genera movilidad. Las esculturas de 20 cm, o sus moldes pueden ser fácilmente transportados en un bolso pequeño. Sin lugar fijo, como un nómada, las esculturas pasaron por varias ciudades de diferentes países, entre ellas Ciudad de México, La Habana, Tokio, Kyoto, París, Braunschweig, Port City, Florencia, Berlín, Stavanger, Singapur, Florianópolis, Brasilia, Salvador, Curitiba, Salvador, Campinas, Sao Pablo.

El Monumento Mínimo visita las ciudades, se inscribe en sus paisajes por algunos minutos sin formar parte del paisaje permanente o la historia oficial. Las pequeñas figuras son colocadas, sin jerarquía, privilegio o realces, sobre en el suelo, las escaleras, las aceras. En ella, la ciudad es considerada como el lugar por excelencia de la colectividad, como un campo de acción, como escenario de rito, de celebración.

comparable con el del chamán canalizando la energía de los objetos y confiriéndoles nuevos poderes y nuevo significado. Beuys alcanzó el estatus de culto en Alemania y muchas de sus obras fueron producidas en grandes ediciones. (O livro da Arte, Ed. Martins Fontes, 1997.)

5 MADRERUELO,Javier. La Perdida Del Pedestal. Madrid: Circulo de Bellas Artes, 1992. p.73

6 SENNETT, Richard. La conciencia del ojo, Trad. Miguel Martinez Lago, Versal: Barcelona,1990.

7 BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet, Sao Pablo: Brasiliense, vol.1, 1994.

Efímeridad, liquidez, presencia

Después de pasar por la prueba de experimentación con varios materiales como el hierro, la arcilla, el yeso y la resina, el hielo se ofrece como soporte poético para el Monumento Mínimo. Se convierte en un diseño que se diseña a sí mismo e intensifica su relación con el tiempo; bien sea el tiempo de derretimiento, como también el tiempo del observador, del participante. Todo el acontecimiento tiene lugar en unos 30 minutos - a partir de esto, el Monumento Mínimo pasa a ser un acontecimiento en el presente, no cristaliza la memoria ni separa la muerte de la vida. Gana fluidez, movimiento y rescata una función original del monumento: recordar que morimos (memento mori: recuerda que has de morir).El artista Jorge Mena Barreto, al comentar sobre el Monumento Mínimo, señala que la desaparición de la figura tiene lugar simultáneo con el disfrute del público. Por lo tanto, este se convierte en el testigo, en huésped de esa imagen que deja de existir como un objeto y comienza a hacer parte de su memoria:

…La imagen del hielo derritiéndose se mueve hacia el interior del espectador y deja de existir en su condición de objeto, es una transferencia radical donde el espectador crece en importancia, ya que el objeto deja de existir salvo en el interior de aquél.8

Robert Morris, en su análisis de la transformación de la escultura, a partir de comienzos del siglo XX, creó la expresión presentness, traducida como presencialidad:

Lo que quiero unir, para mi modelo de presencialidad, es una inseparabilidad íntima de la experiencia de un espacio físico con aquella de un presente continuamente inmediato. El espacio real no es experimentado a no ser en el tiempo real.9

Como “arte de la presencia”10, el Monumento Mínimo se contrapone a la fruición pública permanente de la escultura estática – es preciso estar presente en el lugar y a la hora del acontecimiento. La experiencia con la colocación y con el derretimiento de las esculturas de hielo es pública, sin pero también

8 Jorge Mena Barreto en correspondencia electrónica con fecha 03 de abril de 2003.

9 MORRIS, Robert. “O tempo presente no espaço” in Escritos de Artistas anos 60/70 – Org. Glória Ferreira e Cecilia Cotrin, Río de Janeiro, Jorge Zaar Editor. 2006, p.404

10 De esta manera, las artes plásticas dejan de ser artes visuales para ser artes da la presencia. [...] las instalaciones, así como todas las otras formas expresivas de la visualidad que rompen con la clasificación tradicional de las bellas artes, no pueden ser ya pensadas ni en el orden de la visualidad ni en el orden de la espacialidad, sino en el orden de la plástica de la presencia, como tiempo espacializado. Como espacialidad capaz de ser moldeada por estados del tempo.

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personal, presencial e intransferible. El tiempo del Monumento Mínimo es el tiempo presente, el tiempo de la experiencia espacial inmediata y de la duración.

Recorrer las ciudades

El trabajo con el Monumento Mínimo hasta abril de 2004 reunió acciones anónimas y solitarias en Tokio, Kyoto, La Habana, Ciudad de México, Brasilia, Salvador, Curitiba, Sao Pablo y Campinas. Durante este período, deambulé por las ciudades con el fin de descubrirlas, verlas por primera vez, encontrar lugares en los que las esculturas de pequeño tamaño pudiesen ser en realidad un referente del Monumento. La elección de los lugares recorridos y elegidos para instalar el Monumento Mínimo refleja un intento de subrayar la diversidad en las ciudades. Algunos lugares fueron seleccionados por la significación histórica, como el espacio frente al Museo de la Revolución en La Habana, Cuba, otros, porque son referencia de la arquitectura contemporánea, caso del eje monumental en Brasilia, la capital del país, y la prefectura de Tokio, Japón. También busqué lugares con alta densidad poblacional - Taguatinga, ciudad satélite de Brasilia, mercado de alimentos en el distrito de Ueno y la vida nocturna del distrito Kabucho en Tokio - y espacios varios como el campo de fútbol en Campinas y los jardines del Palacio Imperial en Tokio11.

De lo individual y anónimo al colectivo con los media

A partir de abril de 2005, las acciones solitarias y anónimas de la obra ganaron una dimensión colectiva. En lugar de recorrer las ciudades, pasé entonces a buscar sus centros - centros de fundación o centros significativos para la convivencia. El número de esculturas creció en las intervenciones.En la primera intervención, y dentro de esta dimensión colectiva, 300 esculturas fueron instaladas para derretirse en la Praça da Sé, zona cero de la ciudad de Sao Pablo, el 7 de abril de 2005. En junio del mismo año, 450 esculturas fueron llevadas a las escaleras de L’Opera y en la Mairie du 9ème

DOCTORS, Marcio. ‘A arte da presença’ en A Forma na Floresta, Catálogo, Río de Janeiro, Museu do Açude, 1999, pp. 10 e 11.

11 MOASSAB, Andréia. Disertaciones sobre los Vacíos Urbanos, cuya concepción está “extremamente ligada al modo en que se comprende el espacio, y ambos (espacio y vacío) sufrieron una gran transformación desde los filósofos griegos hasta nuestros días.” Disertación de maestría Pelas fissuras da cidade – composições, configurações e intervenções, en el programa de posgrado en Semiótica de la PUC-SP, 2003.

en París, donde se derritieron bajo la lluvia al mediodía. En noviembre, volví a hacer una intervención en Sao Pablo, en las escaleras del Teatro Municipal, y el número se elevó a 600 esculturas. En junio de 2006, la intervención se realizó en la feria Braunschweig, Alemania, y en septiembre, en la Plaza de D. Juan I, en Porto, en Portugal. En estas últimas instalaciones se emplearon mil esculturas.

En Piazza della Santissima Annunziata en Florencia (21 de octubre de 2008), el público que estaba en la plaza para protestar contra la privatización de la educación pública en Italia, distribuyó en menos de cinco minutos las 1200 esculturas en las escaleras del Instituto degli Innocenti. También en la plaza Gendarmenmarkt en Berlín (2 de septiembre de 2009) y la plaza Torgtrappene, en Stavanger en Noruega (15 de septiembre de 2010) la participación pública fue intensa, y entre mil y 1.300 esculturas fueron rápidamente instaladas en los pasos de las plazas. El número de esculturas está directamente relacionado con el tamaño del espacio a ser utilizado. Cuanto mayor sea el espacio, mayor es la cantidad de esculturas que lo ocupan. Por lo tanto, la obra alcanzó una escala monumental, mediante la multiplicación de lo mínimo.

La dimensión colectiva no se limitó a las esculturas, sino también a su propia producción y montaje, así como a la creciente participación de otras personas en la obra. La instalación de las esculturas pasó a ser hecha por el propio público que se convirtió en actor.

Con la conquista de la dimensión colectiva, la experiencia del derretimiento ganó fuerza y provocó de hecho una suspensión poética en la vida cotidiana de la ciudad, se aproximó al rito. Pienso en los ritos de fundación de ciudades antiguas, contados por Fustel de Coulanges12.

La acción también deja de ser anónima. Los medios de comunicación han hecho grandes coberturas y los periódicos informaron del evento en el suplemento de las ciudades y no en los espacios de divulgación de las artes, lo que evidencia la naturaleza urbana del acontecimiento.

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‘Glória às lutas inglórias’

La participación del público en las diferentes ciudades

Las reacciones son similares en las distintas ciudades en diferentes países, pero varían en el grado de intensidad. En Tokio una señora en el mercado de alimentos de Ueno se sintió afligida al ver derretirse las esculturas y pidió que se las llevaran lejos en una bandeja. Un guardia frente al gran edificio posmoderno de la Alcaldía de Tokio pidió permiso para colocar la figura en un elevado cono de acrílico, que hizo las veces de pedestal. En Salvador, un niño cogió rápidamente una escultura, y no satisfecho con el tacto, la puso en la boca para probar su sabor.

En Burgplatz en Brunswick, en la Place de L Ópera de París, en la plaza D. João I de Porto, en la Piazza della Santissima Annunziata de Florencia, en la plaza Gendarmenmarkt de Berlín, o en el Teatro Municipal y la Praça da Sé de Sao Pablo, la participación de la población fue intensa y la experiencia del derretimiento fue compartida por todos – como una especie de cuerpo colectivo, como poesía, como acción que va más allá del lenguaje verbal. La geografía no existe.

Glória às lutas inglórias

Al contrario del nomadismo de Monumento Mínimo que recorre las ciudades. Gloria às Lutas Inglórias es una obra particular para un lugar específico. No fue repetida, tan sólo aconteció una vez, pero mantiene una relación de contraposición al monumento oficial. La obra fue realizada como antimonumento en el Páteo do Collegio en Sao Paulo para contraponerse al obelisco allí existente y llamado Glória Eterna aos fundadores de São Paulo (Gloria Eterna a los Fundadores de Sao Paulo). En esta obra comprendí que lo mínimo busca lo esencial. No está ligado a la escala, pero exige precisión, economía y síntesis poética.

El antimonumento Gloria às Lutas Inglórias fue construido con más de 200 cajas llenas de frutas. Un gran dibujo horizontal y abierto formaba un

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grafismo de los pueblos guaraní del mismo tamaño del obelisco al lado. En medio de la construcción, muchas esteras de paja sobre el suelo creaban espacios de convivencia. Al final de la construcción, el público fue invitado a celebrar con el sabor de la fruta, la interacción de los sentidos - la memoria de la vida aquí y ahora. A diferencia del Monumento Mínimo, en esta obra no existe una representación del cuerpo, pero el cuerpo está presente en el acontecimiento, en la celebración.

Vale la pena recordar que fue en el ‘pateo’ que la ciudad de Sao Paulo comenzó. Allí, los jesuitas de la Compañía de Jesús fundaron el colegio, donde los principios del cristianismo fueron llevados a los pueblos indígenas. Hoy es una plaza rodeada de una imponente arquitectura neoclásica, edificios que corresponden al Tribunal y la Secretaría de Justicia. En el centro está el obelisco del escultor Amadeu Zani, Glória imortal aos fundadores de São Paulo.

La ambigüedad del monumento – lo que se revela y lo que se oculta - es claro cuando se mira el conjunto arquitectónico de la plaza. Lleva consigo el eco de nuestros muertos, de otra posibilidad de organización del espacio, la visión del mundo, en fin, de otra cultura.

La insuficiencia de la forma para representar y comentar la barbarie determinó mi decisión de tomar las cajas de fruta y con ellas diseñar, de manera horizontal, el antimonumento Glória às lutas Inglórias, en oposición a la lógica vertical del monumento clásico, que celebra el punto de vista del vencedor.

Traté de sacar a la luz esa ambigüedad del monumento y resignificar la memoria pública. Incluir lo que se oculta en la celebración oficial de la historia.

Por último, creo que la presentación de estos dos registros tiene la finalidad de sumar la experiencia de las acciones, de los cuerpos, de las ciudades y del nomadismo con otras experiencias, que sin duda le dan cita aquí para realizar intercambios.

Sao Pablo, 15 de mayo de 2008, actualizado en septiembre de 2011.

* Traducido al español por Juan Carlos Guerrero Hernández

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Project for Empty Space. Proceso de intervención en 181 Stanton Street. Lower East Side, Nueva York, 2010

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PROJECT FOR EMPTY SPACE/NYC (info@projectforemptyspace.org)GRUPO 0,29 + LEON FELIPE JIMÉNEZ/BOG (pesbogota@cero29.org)

Project for Empty Space:BOG-NYC

:NYC

{Project for Empty SpaceUna revisión de nuestros años en el 181 de la Calle Stanton

Project for Empty Space abrió con una instalación de Alex Callender, en el número181 de la calle Stanton en el Lower East Side de la ciudad de Nueva York. Esta fue la segunda versión. El proyecto buscaba reinterpretar el espacio de un lote baldío, que actualmente es propiedad de la ciudad. La primera intervención en el espacio desde principios de los años 80 (el momento que vio la desaparición del edificio vecinal y el comienzo de la nada) fue realizada por la artista pakistaní Tehniyet Masood. Ella reutilizó madera de edificaciones que habían sido derribadas, para crear una especie de estructura semi-abstracta que redefine el espacio ‘vacío’ para crear un flujo de movimiento para el espectador. Esta idea de movimiento, que era casi literal en la instalación de Masood, tomó una connotación semántica más amplia en nuestra artista en residencia de 2011, Alex Callender.

El trabajo de Callender está enfocado en la dualidad de la ausencia y la presencia en los ecosistemas, cada vez que la actual crisis ambiental se hace más persistente y nuestra habilidad para responder a las necesidades de la población disminuye. Las poblaciones de ciervos existen en las afueras de los centros urbanos de los Estados Unidos y su hábitat es amenazado con frecuencia, condicionando su modo de vida y procesos de adaptación. La misma precariedad acecha a muchos habitantes de nuestro planeta. Callender utiliza a los ciervos como agentes que ofrecen una narrativa acerca del cambio. Una vez los ocupantes de esta área, ahora nosotros y en algún punto en el futuro otras entidades, darán forma a la narrativa principal en este espacio particular.

Callender explica: “cuando comencé a leer sobre el ciervo como un símbolo, encontré que en varias culturas agrícolas, tanto indígenas como modernas, los ciervos son descritos

como criaturas mitológicas que los cazadores pueden seguir hacia el lugar donde el reino de la vida se encuentra con el mundo de los muertos. La vida fantástica de estos animales me conmueve y se ha convertido en un hilo conductor en mi trabajo, permitiéndome proyectar alusiones más profundas hacia los eventos del cambio climático y la precariedad ambiental. Trabajo con el paisaje porque encuentro una conexión inmediata entre la cualidad abstracta de desarrollar un espacio ilusorio a partir de señales y superficies, y el lenguaje abstracto de la naturaleza”.

Utilizando papel reciclado de las construcciones y resina no tóxica, Callender crea siluetas de ciervos que son instaladas en las paredes laterales del lote. En esta ocasión, el espectador es confrontado por la idea de la migración, el movimiento forzado y su significado con respecto al balance natural y la creación.

PES también fue lanzado en Bogotá, Colombia, en un esfuerzo por construir relaciones con las comunidades que se encuentran fuera de Nueva York. El objetivo no fue el de imponer nuestras ideas como sí el de facilitar la gestión de una plataforma para que otras personas trabajaran en el contexto de la proyección social para profundizar en su trabajo artístico.

Las imágenes del espacio en el 181 de la calle Stanton en el Lower East Side, que PES gestionó entre septiembre de 2010 y marzo de 2012, están disponibles en nuestra página de Flickr:http://www.flickr.com/photos/28883477@N04/

Para más información sobre Project for Empty Space visite nuestra Web:http://www.projectforemptyspace.org

:BOG

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:NYC

:BOG

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PES: BogotáUna lectura diferente del espacio vacío

El proyecto de intervención PES:BOG se llevó a cabo en 2011 en la capital colombiana durante tres meses. Fueron ofrecidas tres residencias para artistas locales, dos conversatorios y un evento inaugural de muestra de las propuestas de los residentes. El lugar tenía las características no implícitas de un ‘espacio vacío’.

El vacío es un termino que, si bien implica la “falta de contenido físico o mental”, de igual manera se define por el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española como algo “sin la ocupación o ejercicio que pudiera o debiera tener.” El espacio seleccionado correspondía a un lugar saturado de materia, donde los elementos físicos colmaban cuartos enteros de libros, muebles, papeles, discos, carteles, juguetes, instrumentos musicales, lápices, pinturas, fotografías y la memoria evidente de toda una generación. En los corredores y las paredes se marcaban las huellas del tiempo, donde frases célebres de intelectuales y poetas inspirados se mezclaban con los números telefónicos de un directorio quincuagenario. En el estudio, un afiche de Borges se vislumbraba al fondo, justo encima de un cartel que rezaba “el rincón de la ciencia”, mientras se escuchaba arder pedazos de muebles viejos en la chimenea. El espacio vacío estaba lleno de memoria, sin embargo la aglomeración de objetos parecía estar amarrada a un tiempo extinto. Los objetos yacían arrumados sin tener una actividad definida o un uso apropiado. La casa es tipo inglés, localizada en el barrio Palermo. Su dueño, Francisco Jiménez, es un hombre dedicado toda su vida a la docencia universitaria. Es arquitecto de profesión y estudió pintura en Italia; experiencia evidenciada en los múltiples rastros de colores y figuras abstractas, propias de la tendencia catalogada en el país como ‘pintura moderna’ a mediados del siglo XX. Los cuadros reposaban intactos sobre las paredes y se perdían en el cúmulo de objetos. Tantos relatos e hipótesis de lo que pudo o no haber sido esta imagen, aquella nota en la pared o esa fotografía constituía un vacío en el espacio. ‘La 48’ fue un centro de actividades entre agosto y octubre de 2011. Semanas previas al inicio del trabajo, se hizo pública una convocatoria abierta a artistas nacionales, para que desarrollaran una propuesta in-situ a partir de las características que ofrecía la arquitectura del lugar. Fueron seleccionadas tres propuestas, que tomaron forma en el trabajo y convivencia de ocho semanas. Las

iniciativas incluyeron el trabajo ‘Mise en Scéne: El display como herramienta discursiva’ de Ivonne Villamil, ‘Resonancias’ de Carol Sabbadini y ‘Locación / Memoria por defecto / Dead leaves and the dirty ground / y manifestaciones espectrales’ de Julián Santana. En forma simultánea, se llevaron a cabo dos conversatorios, que se aproximaban al tema del arte público. Allí se reseñaron iniciativas antes desarrolladas en comunidades locales, así como conceptos y teorías que entablaban un diálogo alrededor de este contenido. Los conversatorios fueron dictados por el docente universitario Dedtmar Alberty Garcés y el artista Alejandro Araque, quien realizó una presentación del proyecto ’No2somos+’. Las actividades fueron compartidas con el proyecto correspondiente en la ciudad de Nueva York, mediante un sistema de trasmisión en vivo, utilizando la plataforma web de PES: Bogotá . ‘La 48’ inauguró la muestra de los artistas residentes, la noche del 29 de septiembre. Los sonidos de historias familiares en un teléfono rojo a la luz de un retrato encontrado, se mezclaban con las sombras de objetos que remitían a cuentos infantiles previos al sueño. El ruido de la calle y el canto de los pájaros entraban en la casa, mientras al fondo del garaje se acomodaban cajones con dibujos de objetos cotidianos. Los artistas iban indagando en los rincones del vacío y de esta investigación surgían propuestas que invertían las relaciones entre lo privado y lo público. De este resultado y el proceso de trabajo que tuvo lugar en el segundo semestre del año 2011, la casa de los Jiménez devino en un proyecto de espacio cultural autogestionado.

PES: Bogotá se convirtió en un pretexto para abrir puntos de discusión sobre diferentes conceptos: los umbrales de lo íntimo y lo público, las ideas de lo lleno y lo vacío en el arte contemporáneo, las formas blandas y temporales del espacio expositivo y la cuestión de los espacios ‘independientes’. Siendo un espacio que se (des) ocupa de forma temporal y que aparece y desaparece como espacio cultural, ‘LA 48’ se ofrece como un contrapunto formal y conceptual al proceso desarrollado en lote vacío de la Calle Stanton. Las discusiones posteriores, los webcasts y otros puntos de contacto inauguran un promisorio intercambio artístico y cultural y abren la puerta a colaboraciones futuras.

Para información sobre No2somos+ http://www.alejandroaraque.com/

Para más información sobre PES:Bogotáhttp://pesbogota.cero29.org/

FERNANDO ESCOBAR NEIRA (escobarneira.fernando@gmail.com)

Algunos apuntes sobre la producción de espacios públicos desde prácticas culturales y artísticas: un caso en el barrio Moravia de Medellín

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En memoria del Maestro Gustavo Zalamea.

Introducción

Este texto recoge algunos aspectos de la investigación realizada entre 2008 y 2010 en el barrio Moravia, de la Comuna 4 – Aranjuez en Medellín, dentro del programa de la maestría en geografía humana de El Colegio de Michoacán A.C., México1. Esta misma investigación tuvo lugar de manera simultánea con un proyecto de curaduría que orbitó alrededor del recientemente inaugurado Centro de Desarrollo Cultural de Moravia (CDCM), en el que el autor participó3.

Se abordarán asuntos que atañen a las relaciones contradictorias, solidarias, complementarias y combativas que se dan simultáneamente entre los actores sociales vinculados a prácticas culturales, que participan en procesos de transformación urbana y en la producción de espacios públicos, manteniendo como ejemplo la transformación socio-espacial del barrio Moravia, en el contexto actual de las ciudades latinoamericanas.

Para situar mejor la anterior reflexión se harán algunas precisiones sobre problemas surgidos de las relaciones entre cultura y ciudad, arte y cultura, culturas políticas y políticas culturales, con el fin de aclarar un

poco los discursos sobre el papel de ciertas prácticas culturales en la construcción de comunidad y de ciudad.

En otras palabras, este artículo abordará distintos aspectos relacionados con los retos y dificultades en la espacialización de prácticas culturales, dentro de las que caben las artísticas, en ciudades periféricas como las latinoamericanas. Del mismo modo, se problematizará la presencia de distintos idearios y representaciones sociales de lo artístico y lo cultural en sus dimensiones local y global, que establecen significados de lo artístico, de lo político y lo social que pugnan al asociarse a ciertas prácticas culturales contemporáneas, sus agentes (públicos y privados) e instituciones. Para lograr lo planteado hasta este punto, se propone una entrada que se aparta un poco de la teoría e historia del arte y la cultura como discursos habituales, situándose mejor, en un ir y venir constante entre los supuestos de las prácticas culturales en sí mismas y algunos marcos propios de las ciencias sociales.

1 Presentación

En términos generales este trabajo no hace alusión a una pretendida forma correcta de describir, definir y explicar el espacio público urbano. Existen varias razones de peso para evadir tal postura. Se presentan las principales:

- La primera es que sostener la posibilidad de una caracterización

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1 El título de la tesis es “Prácticas culturales críticas de producción de espacios públicos en la transformación del barrio Moravia, Medellín, Colombia, 1984-2009).

2 El proyecto referido es “Ex Situ/In Situ. Moravia, prácticas artísticas en comunidad” (2008-2011). Se puede consultar la página web: http://www.exsituinsitumoravia.com/

homogénea del espacio público urbano capaz de englobar lo que sucede en todas las ciudades colombianas o en las ciudades latinoamericanas, ocultaría una gran contradicción en tanto el espacio público se asume en esta reflexión – a la luz de distintas investigaciones académicas y desarrollos teóricos- como el espacio producido para el encuentro con el otro, y que por lo mismo, se debe reconocer como dotado de dimensiones tan complejas y específicas como la cultural, la política y la ciudadana. La anterior consideración echa por tierra cualquier intento por homogenizar las condiciones y características de los espacios públicos.

- En segundo término, se ha de tener en cuenta que conservar una definición rígida y exacta del espacio público como resultado de un cúmulo de acciones ciudadanas en relación con los objetos producidos en el espacio de la ciudad, terminaría por impedir la identificación del papel de los actores sociales en relación con la producción del territorio y de las relaciones de poder entre tales actores.

Por todo lo anterior, la explicación que en cambio se ofrece se concentra en describir algunas especificidades culturales, políticas de Colombia en general y de Medellín en particular. Se da por descontado que estas especificidades forman parte de una serie de valores socioculturales y premisas que como los derechos humanos o la ciudadanía, son de índole universal, es decir, comparten un horizonte que establece valores comunes que se pueden reconocer en numerosas ciudades alrededor del mundo. Aún así, también es evidente que las especificidades culturales y políticas estallan el significado

y trascendencia de tales valores y obligan a situarlos en contextos específicos, bajo condiciones muchas veces límite que no permiten una comparación adecuada, o mejor, no soportan un ejercicio juicioso de comparación.

Considérense las posibles gobernanzas que sobre un territorio se puede ejercer: no pueden obviarse las distintas relaciones que entre formas de ejercicio de la ciudadanía y de gobierno de una ciudad se hacen viables acordar o resistir. De este modo, el territorio, el papel de los actores sociales que lo producen y las relaciones de poder entre ellos, desde la pregunta por la capacidad de las prácticas culturales en Moravia para producir espacios públicos, por ejemplo, conduce con no pocos obstáculos de por medio a tener que considerar la existencia de hecho de una gobernanza de tipo cultural. Sin embargo, no se debe perder de vista que cada ejemplo de práctica cultural que se quiera abordar, debe atender los distintos matices y especificidades que involucra en su espacialización.

Para abordar las distintas problemáticas involucradas en el proceso de Moravia se hizo mucho más útil emplear la categoría “espacios comunes” ya que acota, especifica y sitúa en un lugar concreto mucho más reducido y con actores sociales reconocibles, todos los asuntos que se asocian habitualmente con la categoría más general “espacio público”, que por su amplitud y uso corriente en distintos escenarios, ha terminado por vaciarse un poco de sentido. Siguiendo con los casos de Moravia y de Medellín vale la pena destacar que en esta ciudad durante la última década, la cultura y la educación se han establecido como elementos fundamentales para un ejercicio ciudadano, lo que ha redundado

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en la apropiación y acumulación de ciertos capitales cultural, político, social y económico por parte del grueso de su población. Esto se puede entender mejor a partir del concepto “espacio común”, en tanto no da por sentado que lo público preexiste a la organización social, o que la calle por “naturaleza” sea pública (Da Representaçao, 2009: 123):

En el caso de los espacios comunes, el territorio visto como espacio sujeto de múltiples apropiaciones se presenta como una dimensión central, tanto para el desarrollo de estrategias identitarias, como para aprehender la articulación de intereses respecto de la construcción y gestión de estos espacios. (…).

Las posibilidades analíticas del concepto de espacio común permiten pensar los procesos empíricos de construcción del espacio atendiendo a la compleja trama de actores involucrados en su utilización y gestión, quienes sustentan recursos e intereses diferenciales. Intenta contribuir, analizando una situación concreta, a una concepción de la gestión urbana incorporando la idea co-constitutiva de actores de la sociedad civil y del Estado, así como las posibles implicancias derivadas del uso de la noción de gobernanza territorial y su articulación con la construcción de demandas ciudadanas en términos de derechos.

El concepto propuesto por Da Representaçao promueve una serie de preguntas a propósito de la situación estratégica de estos espacios comunes en tanto dispositivos que surten de imaginarios a la ciudad y reproducen los idearios de los motivos de lucha y movilización sociales al interior de las organizaciones o de los

lugares concretos/espacios urbanos en donde son producidos.

Aquí aparece la cuestión sobre la manera más adecuada, que no correcta, para asumir los espacios públicos de un barrio en una ciudad latinoamericana, que es el caso que anima esta reflexión. Por lo general, los espacios públicos se admiten como algo que pertenece “naturalmente” a la comunidad, esté organizada o no, sea esta conciente de ello o no. Al ser asumidos de esta forma, quedan excluidas de hecho las motivaciones y necesidades que llevaron a establecer cierto orden social espacializado, que es lo que representa en últimas un espacio público.

Obviar las condiciones y recursos de un grupo social y del ordenamiento institucional al que se enfrentan, o con el que pugnan por el control de tales espacios públicos, termina encubriendo aspectos como los intereses individuales de los líderes comunitarios que dicen representar los derechos de “la comunidad”, o los intereses para beneficiarse económicamente que puede tener un actor privado, por presentar dos ilustraciones básicas.

En otro punto, o mejor, con la acción de otro actor en todo este asunto, como lo es el Estado y su tendencia a la institucionalización de los espacios públicos al poner en marcha todos sus recursos, se corre el riesgo de minimizar el conflicto inherente a una organización social si se atiende sólo a la perspectiva institucional. Por lo mismo, no se debe perder de vista que una determinada comunidad puede estar abocada a desvirtuar cualquier acción encaminada a la impugnación de alguna regla impuesta por el grupo hegemónico, como en efecto ocurrió en Moravia cuando

el orden fue establecido por algún grupo armado al margen del complejo proceso de organización comunitaria del barrio.

Un último aspecto en este sentido propuesto, lo conforman las acciones de apropiación y actualización permanente que los habitantes de un barrio dan a las intervenciones que el gobierno de turno haya realizado en el sector. Esta situación se ha dado en Moravia con especial importancia a partir del año 2004, cuando comenzó el último gran proyecto de reasentamiento y renovación urbana a cargo de la alcaldía de la ciudad: El macroproyecto de intervención integral de Moravia y su área de influencia 2004-2011.

Acotando un poco lo anterior, se puede afirmar que en Medellín las políticas urbanas actuales no han dependido exclusivamente de la voluntad de sus últimos alcaldes, de los miembros del concejo de la ciudad o del gobernador del Departamento. Tampoco de las asesorías y trabajo de los expertos vinculados a las Universidades de Antioquia y Universidad Nacional o provenientes de organismos internacionales. La intervención de la empresa privada interesada en fijar imágenes ideales de ciudad para ser vendidas a través del turismo y la invitación a la inversión no ha hecho radicalmente la diferencia. Y no han dependido del todo de la organización social del barrio. Gracias al estudio realizado, se puede aseverar que la situación actual de Medellín en general y de Moravia en particular, se explica por el ingreso de la ciudad en una dinámica urbana que apunta a ofrecer soluciones a una serie de necesidades sociales inaplazables y al mismo tiempo a garantizar la expansión de las inversiones de la empresa privada a través de obras de alto

urbanismo.

Sin embargo, lo anterior no basta. Tal transformación se debe también a la participación entusiasta de una sociedad civil organizada alrededor de una experiencia colectiva que de algún modo han podido sistematizar y difundir. Finalmente, se debe reconocer como un factor central la coyuntura política que significó para la ciudad contar con dos alcaldes de talante independiente y progresista elegidos popularmente.

Cerrando esta idea, la categoría “multidimensionalidad contradictoria” a la que aluden Reguillo y Godoy (2005), propia de las ciudades latinoamericanas, se expresa claramente en las tensiones y procesos de permanente concertación entre el gobiernos local de Medellín, las organizaciones para la participación ciudadana y las iniciativas privadas de transformación urbana emanadas de barrios y la comunas, que convergieron en políticas y planes de corto y mediano plazo tendientes encontrar la solución a algunas de las necesidades más urgentes de los sectores que se encuentran en permanente riesgo y adversidad, como buena parte de Moravia.

2 Temas de discusión

Ahora, se enumeran y detallan asuntos diversos para una discusión posible en el contexto de esta publicación:

- El notificación por parte de las ciencias sociales de un cambio de paradigma a propósito sus preocupaciones y la manera como se acercaban a la realidad social. Este cambio se conoció con el con el nombre “giro cultural”, antecediendo el desplazamiento de “la cultura” o “lo

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cultural” al centro de distintos ámbitos, que condujeron a la cultura a establecerse como un cuarto poder, junto al político, al financiero y al militar, aunque de otra naturaleza (Montiel, 2010). Más recientemente Touraine (2005), atendiendo a las evidencias, afirmó que lo social como se entendía hasta hoy, se habría disuelto.

- Las ciudades son los lugares concretos en donde tienen lugar con mayor frecuencia e intensidad las nuevas experiencias del espacio público relacionadas con el acceso y circulación de numerosos dispositivos tecnológicos y las defensas más visibles por el alcance de derechos culturales por parte de distintas comunidades, organizaciones e individuos.

- Por lo anterior, se hace evidente que en las ciudades se concentra el mayor numero de prácticas artísticas relacionadas con los espacios públicos. Es innegable la influencia del mercado, que se refleja en el surgimiento de galerías, la profesionalización creciente de los actores del campo artístico, el aumento de los centros de formación profesional en arte en Bogotá y Medellín. A esto se le suma en estos mismos casos, con la existencia de sendos sistemas de cultura en funcionamiento, con políticas e instancias más o menos definidas que tienen injerencia en el diseño y puesta en marcha de distintas líneas de acción del campo cultural y artístico, que sin ser ideales, han sido garantía para la emergencia de ciertos procesos e iniciativas en manos de artistas y comunidades que el mercado no puede cubrir ni cooptar.

Aún así, estas dos ciudades no comparten del todo una misma estructura en términos de gobernabilidad, ni de gobernanza, ni de organización de la sociedad civil, ni

tienen el mismo horizonte en términos de políticas culturales. Aunque las dos ciudades en cuestión estén inmersas en el cambiante proceso de globalización, estén inscritas en un mismo estado nacional, sus caracterizaciones sociopolíticas y situaciones culturales específicas son tan distintas, que ambas metrópolis emergen como “centros de poder autónomos” en Colombia. Esto ha venido ocurriendo en términos generales con las grandes metrópolis latinoamericanas.

Patricio Navia y Marc Zimmerman afirman que teniendo en cuenta la consolidación de la importancia política y económica, y el protagonismo cultural en ascenso de las grandes ciudades de América Latina, estas se están convirtiendo en centros autónomos de poder, algunas veces a pesar de los respectivos Estados Nacionales en los que se inscriben (Navia y Zimmerman, 2004). Entre las razones que exponen, una de las más interesantes es la emergencia y fortalecimiento de identidades urbanas expresadas en formas diversas: acciones colectivas animadas por la exigencia de reivindicaciones étnicas, de género, laborales o en general, ciudadanas; y la producción y oferta cultural y artística en distintos medios de expresión y circulación, que cada vez más se apoyan en nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

- Por otro lado, desde un sector del campo artístico colombiano, se afirma que en Colombia no ha existido una raigambre ni una continuidad de procesos, producciones o proyectos colectivos artísticos integrados claramente, orgánicamente a organizaciones sociales en pugna por lo público. Los referentes obligados por lo general han sido dos: el Taller 4 Rojo, de Bogotá, y

el colectivo El Sindicato, asentado en Barranquilla que trabajó al igual que su par bogotano durante los años 70. Se afirma que después de ese momento habrían sido muy pocas las apariciones de colectivos artísticos en las narraciones habituales de la historia del arte de corte modernista en el país. En años recientes las frecuentes irrupciones de tácticas artísticas colectivas de producción, circulación y gestión deben, si no obligar, al menos sí animar una revisión de los supuestos con los que se vinculaban ciertas prácticas artísticas a acciones colectivas, para hacer evidente que si no se registran dentro del campo del arte es porque han tenido lugar en escenarios de las nuevas luchas sociales contemporáneas. Es importante señalar que estas no son iniciativas homogéneas, con rasgos comunes fáciles de distinguir. Por el contrario, difieren entre sí, y con respecto a prácticas antecedentes, en las tácticas que emplean para insertarse y articularse a circuitos no artísticos; en las estrategias implementadas para vincularse efectivamente con la institucionalidad del campo del arte local y al mismo tiempo, resistir y desviar la corrección política que le es propia; en las representaciones de lo artístico de las que se sirven para intervenir o para apropiar recursos; y en el ideario que movilizan en términos políticos, sociales y artísticos.

La reciente eclosión de numerosos y diversos procesos culturales articulados a acciones sociales colectivas no es un fenómeno exclusivo de Colombia o de América Latina: se encuentran numerosos ejemplos que han emergido de los distintos intersticios del sistema económico global, que se ubican en los lugares en donde persiste la desigualdad.

Las condiciones de emergencia de las acciones colectivas y de sus articulaciones con prácticas artísticas contemporáneas, son muchas, diversas y específicas por cada caso, por cada ciudad. Quiere decir esto que el sentido de “lo artístico” y también el significado de lo político y lo social asociado a la idea de arte que movilizan tales acciones colectivas, siempre están en pugna.

- Es innegable la influencia que los procesos de globalización han tenido en la creciente (y relativo) acceso y apropiación de espacios públicos de diversa índole por parte de los ciudadanos, por cuenta del uso de nuevas tecnologías de la comunicación y la información. También lo es que los recursos ahora en manos de esos ciudadanos hayan animado y radicalizado los conflictos culturales.

Las cuestiones descritas hasta este punto, además de no ser novedosas por aparecer insistentemente en los trabajos de numerosos investigadores especializados en temas urbanos, son estructuralmente similares a los de casi todas las ciudades de América Latina aunque existen, como es obvio, diferencias entre cada una de ellas y su respectivo proceso. En esto se ha insistido a lo largo del texto.

En esta dirección, autores como Bozzano (2009), Ciccolella (1999) y Janoshka (2002) entre otros expertos, han puesto en evidencia la importancia central que empiezan a tener en los estudios sobre las ciudades latinoamericanas actuales, el tipo de relaciones que generan entre sí los agentes que participan en su planeación, las políticas públicas con las que se cuenta en cada lugar, las tendencias globales en planeación urbana, la participación de organismos multilaterales en dicha

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planeación, las redes globales de acompañamiento de las que se sirven los gobiernos y las organizaciones sociales al abordar temas de planeación urbana, las formas locales de organización social – que tienden cada vez más hacia el ámbito de lo cultural-, y sobre todo, las causas específicas del crecimiento y transformación de la ciudad que se estudia.

Considerando lo anterior tal vez se pueda entender la afirmación hecha casi al inicio: en años recientes, en Medellín tiende a establecerse una gobernanza de tipo cultural. De acuerdo a recientes datos de la Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín, esta ciudad es la que presenta la mayor inversión en cultura en el país, con un promedio de 19,48 dólares por habitante que contrasta con los 8,7 de Bogotá D.C. Esta información más allá de calificarla como positiva o negativa, abre preguntas sobre temas diversos que en apariencia no tendrían relación con “lo cultural”, como la organización social, la territorialidad urbana y sus actores, la metropolización, la gobernanza y la gobernabilidad, los procesos identitarios urbanos, la transformación del espacio público, la construcción de una memoria colectiva, las nuevas formas de lucha social, entre otros temas presentes en la cuestión urbana contemporánea latinoamericana.

3 Prácticas culturales y espacios comunes: El hip-hop de Moravia

La concepción antropológica de la cultura ha sido integrada a las legislaciones de varios países, lo estético como valor autónomo, como valor que se afirma en sí mismo, se desdibuja, pasando a un segundo plano y al mismo tiempo, supone que la

cultura y el arte llenarán los vacíos dejados por la política. La primera asociación que se puede hacer al respecto, es que se ha instrumentalizado el arte –que incluye al folclor y a las prácticas tradicionales-, pues se empieza a dar por sentado que sólo es válido o legítimo cuando consolida, fortalece o representa a una comunidad, o restaura el tejido social, o promueve el reconocimiento cultural.

En es dirección, Ana María Ochoa señala que (2003: 17),

diferentes grupos e instituciones reclaman la cultura como un campo crucial de intervención en el orden social y político. Y para este propósito todo el campo cultural, no sólo las artes, se constituye en el pretexto para la búsqueda de alternativas. Así, todo el campo de lo simbólico se consolida hoy como objeto de política cultural.

En Colombia las dos últimas décadas han testificado el establecimiento en varios lugares de las grandes ciudades y del campo, escenarios de resistencia a la implementación global de políticas neoliberales para “reactivar” la economía, que han erosionado las garantías laborales de muchos trabajadores a lo largo y ancho del planeta. Estos escenarios de resistencia han venido ofreciendo soluciones de sostenimiento económico a muchas familias a través de la producción cultural, a pesar de los sostenidos bajos presupuestos oficiales para la cultura y las artes y el efecto del narcotráfico en la economía nacional, por mencionar apenas dos aspectos.

Coincidiendo con autores como Jesús Martín-Barbero (2002), Eduardo Nivón Bolán (2006), Ana María Ochoa Gautier (2003) y George Yúdice (2007), entre

otros, este trabajo atiende con especial interés la especificidad de las relaciones posibles sociedad - estado que se han dado en América Latina a través de la cultura. Esta perspectiva otorga una importancia central a la identidad, por ejemplo, como un elemento capaz de articular prácticas culturales y espacios públicos en sociedades como las latinoamericanas. También reconoce el papel central de la política cultural en el marco de los conflictos, acuerdos, la gobernanza democrática y las movilizaciones sociales frente a instituciones públicas y privadas en defensa de sus derechos. Tales posturas coinciden en que la organización del espacio habitado es significativa individual y colectivamente, y que esa organización si bien es expresión de un modo de estar de una comunidad o de una sociedad específica, es también la materialización de una serie de valores universales.

En este apartado se presentará un caso cuyo papel mostró ser significativo en la transformación social y en el cambio espacial del barrio Moravia. La importancia de esta práctica se ha visto reflejado en la definición de espacios para disfrute colectivo, en el fortalecimiento de valores identitarios y en la inclusión de los jóvenes, -uno de los sectores sociales más marginados de un barrio históricamente marginado de Medellín-.

El caso en cuestión se ha denominado Músicas urbanas: el Hip Hop de Moravia. Tales músicas están representadas por distintas agrupaciones de jóvenes músicos adscritos al movimiento hip-hop, que es la cultura musical juvenil de mayor presencia y desarrollo en los últimos años en el barrio y en general en la ciudad. Es muy llamativo su surgimiento en relación con las violencias

que han marcado a Medellín de manera ininterrumpida desde la década de los ochenta del siglo XX. Así mismo, se debe dirigir la atención a las distintas estrategias de organización que han adoptado los distintos grupos y asociaciones, que se han transformado durante las últimos años por razones tan heterogéneas como el cambio en las formas de gobierno de la ciudad, la implementación de políticas culturales públicas, y también, la apropiación y uso de las nuevas tecnologías para el trabajo en red a escala global, razones todas que a primera vista no tendrían mucho que ver con el “espacio público”, ni con “lo cultural”.Un elemento central en esta discusión es el papel de la cultura popular, que se acepta, privilegia la imagen, la música y lo festivo, apelando a lo emotivo y a la comunicación directa de tales emociones buscando o conmover o identificarse con quienes escuchan o asisten a una presentación de música popular, sea esta rock, rap, punk o tradicional. Estas músicas que representan a sujetos jóvenes de todas las condiciones sociales se han convertido en vehículos bastante efectivos para expresar y elaborar afectividades colectivas y para reproducir sus propias representaciones y sentidos de la espacialidad urbana (Ramírez y Aguilar, 2006: 7). En este sentido, el principal documento para abordar algunos aspectos relativos a las músicas urbanas en Moravia, quizá sea un disco compacto editado hace algo más de dos años, que recoge los principales temas musicales de las bandas más representativas de la Comuna 4 – Aranjuez: Barriología. Manifiesto contra el silencio (2008).

La actividad de los cada vez más numerosos grupos de hip hop que aparecen en Moravia y otros barrios de la periferia medellinense, es hoy reconocida y fomentada por el

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gobierno de la ciudad y respetada por los jóvenes miembros de combos. También ha servido para apropiar el espacio público del barrio, para producir espacios comunes, por ejemplo el parque lineal de La Bermejala o en el Caño en donde recrean con su presencia física, sus graffitis y música los imaginarios sobre el barrio y la ciudad, su apego a Moravia y “las historias que todos conocen pero que nadie cuenta”, según dicen algunos de estos jóvenes.

La práctica del hip-hop ha fortalecido los espacios de expresión de los jóvenes de la comuna 4 - Aranjuez, especialmente de Moravia: les ha significado un ejercicio de ciudadanía y también cómo se ha convertido en una herramienta fundamental para su visibilización como actores importantes de la Comuna y de la ciudad misma, tal y como lo han venido reconociendo, no sin dificultades, los dos últimos gobiernos de la ciudad.

El hip-hop surge en Medellín casi como un cambio de banda sonora de la violencia de los años ochenta, la época de oro de Pablo Escobar, cuando el punk era aparentemente más visible. En esos años, -y todavía hoy- escuchar heavy metal indicaba una condición social cercana a las clases medias y medias altas, por el contrario escuchar punk significaba que se provenía de algún barrio popular de la ciudad. A estas representaciones sociales se debe sumar hoy que, escuchar música rap o adscribirse a la cultura hip hop, significa de muchas maneras asumir la marginalidad de su práctica.

Ilustrando un poco el punto anterior, y de acuerdo con los datos que ofrece la Unión Temporal Cuatro Elementos sobre el censo realizado por la Oficina de Juventud de

Medellín en 1994, la inteligencia militar había identificado ciento veinte bandas de sicarios integradas por cerca de tres mil jóvenes que provenían de los barrios más pobres de Medellín. Esos barrios coinciden con asombrosa exactitud con las zonas donde el hip hop y otras expresiones juveniles hacían presencia. En la misma publicación, recogen el testimonio de El Mocho, uno de los “pioneros” del hip hop de Medellín (Unión Temporal Cuatro Elementos,2008: 17):

Los giros del Break me llevaron al Rap. Los pantalones estrechos, las correas con chapa grande marcadas con el nombre de cada MC, los cordones anchísimos verde fluorescente, los busos tres rayas, la pañoleta y la aretica B boy, se convirtieron también en formas de sobrevivir, se transformaron sobre todo en chalecos antibalas. A nosotros el Hip Hop nos blindaba, nos salvaba de todo ese conflicto que se vivía. Entrenábamos todo el día en una cancha y por todos los lados sonaba bala, estaban los cuerpos muertos alrededor de nosotros pero no en la cancha no pasaba nada. Como artistas y representantes del Hip Hop podíamos subir donde los milicianos, bajábamos donde los pillos y todos nos querían ver.

En Moravia en años recientes se ha percibido un estallido de iniciativas de autogestión y autoformación, en parte gracias al empleo de nuevas tecnologías de la comunicación y la información y en parte como resultado de sucesivas intervenciones culturales y educativas planeadas por el gobierno de la ciudad que fortalecieron el ideario ya existente, que se sustenta en la correlación naturalizada y casi indiscutida entre cultura y paz.

Si en las décadas anteriores la lucha de los

hip hoppers había sido por su visibilidad y el respeto de su vida, a comienzos del siglo XXI la lucha se ha concentrado en obtener el reconocimiento como artistas y todo lo que eso podría implicar en términos de acceso a la infraestructura instalada de la ciudad, recursos públicos y prestigio social. O sea el acceso a lo público. Esa condición contradictoria de la práctica cultural encarna una nueva la relación histórica entre la Institución Arte –en manos de especialistas y profesionales- y lo que el establecimiento cultural denomina “popular” -en manos de franjas sociales heterogéneas asociadas por medio de representaciones hegemónicas a lo bajo, lo vulgar, lo excesivo, lo masivo, lo informal-.

Sin embargo, y he aquí el quid del asunto, lo popular también estaría asociado a lo mas representativo -en términos identitarios- y que hoy ha sido apropiado por activismos transversales de los que abundan ejemplos a lo largo del siglo XX, como es el caso del movimiento Hip Hop en Moravia y la Comuna 4-Aranjuez que ha abierto otros espacios para el encuentro de nuevas ciudadanías.

Fernando Escobar Neira es investigador y docente con un trabajo sostenido de más de quince años en asuntos de ciudad, como las culturas populares, la producción de espacios públicos, cartografías y mapeos, procesos de territorialización, los procesos de organizaciones culturales y artísticas, políticas culturales, relaciones entre arte y política, entre otras. Sus intereses los ha planteado en diferentes formatos y circuitos, tales como instalaciones artísticas y procesos colaborativos-participativos de creación [obra plástica]; curadurías en plataformas y para

espacios convencionales y no convencionales como el “Proyecto Transmisiones” [circuló en radio y en medios impresos en la zona centro de Colombia en los 12 Salones Regionales de Artistas, 2007-2008] y “ExSitu/InSitu, Moravia, prácticas artísticas en Comunidad” [Medellín, 2008-2011]; y publicaciones en medios impresos y digitales especializados en arte, cultura y ciencias sociales respectivamente.

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ISSN 2027-8454

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