En el IV Centenario. Calderón de la Barca, Derecho y ...

BOLETÍN DE LA FACULTAD DE DERECHO, núm. 18, 2001

EN EL IV CENTENARIO. CALDERÓN DE LA BARCA, DERECHO Y MATRIMONIO

ENRIQUE VIVÓ DE UNDABARRENA *

SUMARIO: Introducción a una biografía del silencio.— I. Una vida para una combinación difícil: dramaturgo y sacerdote: a) Las raíces familiares.— b) El tercero de los hermanos y segundo de los varones.— c) Estudios humanísticos y sagrados.— d) Renuncia o aplazamiento del sacerdocio.— e) Sus primeras actuaciones literarias en Madrid.— f) Aventuras con escándalo.— g) Su primer teatro.— h) Nombramientos y distinciones.— i) Él paréntesis de su vida de soldado.— j) Lutos, cierre de los teatros y aventura amorosa.— k) La gran decisión.— 1) La década de los sesenta.— m) Declinar y muerte.— II. El teatro calderoniano, derecho y matrimonio: a) Los corrales de comedias y las representaciones palaciegas.— b) Los múltiples géneros dramáticos calderonianos.— c) El Matrimonio y el Derecho Matrimonial en su obra.— III. Sus dos más famosos dramas.— A) La vida es sueño.— a) Cuestiones matrimoniales en la acción secundaria.— b) Una hija en busca de su identidad legal.— c) Consideraciones jurídico matrimoniales.— 1. La promesa de matrimonio.— 2. El matrimonio presunto.— B) El Alcalde de Zalamea.— a) Circunstancias y ambientación histórica.— b) Galería de personajes.— c) Los temas de El Alcalde de Zalamea.— 1. El tema del amor.— 2. La Justicia y la jurisdicción militar.— 3. Referencias al Derecho Matrimonial.— IV. En las tragedias sobre el deshonor conyugal.— A) El medico de su honra.— a) La tra-

* Director del Departamento de Derecho Público en la Facultad de Derecho de la UNED

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gedia española del honor.— b) La ambientación histórica de la obra y su contenido.— c) Cuestiones y conclusiones jurídico matrimoniales.— 1. El adulterio y su castigo.— 2. La obligación de la promesa de matrimonio.— 3. El impedimento matrimonial de crimen.— B) El p in tor de su deshonra.— a) Una versión tardía de la tragedia del honor.— b) Nuevas aportaciones.— c) Cuestiones jurídico matrimoniales que se dan por supuestas.— C) A secreto éigravio, secreta venganza».— a) Otra tragedia del honor con ambientación histórica.— b) Lfl técnica de la venganza oculta del deshonor.— c) Cuestiones matrimoniales.— 1. El matrimonio por poder.— 2. Planteamientos jurídico matrimoniales que resuelve el público.— V. En las comedias de capa y espada.— La dama duende una Comedia representativa de su género.— Cuestiones jurídicas en tomo a la múltiple boda.

INTRODUCCIÓN A UNA «BIOGRAFÍA DEL SILENCIO»

L Antonio Machado que al hablar de Calderón de la Barca aconsejaba leer antes a Lope de Vega, «porque Calderón es u n final magnífico, la catedral de estilo jesuíta del beuroco literario español», a propósito del escaso reflejo de su personalidad en su obra a diferencia de lo que ocurre con Lope, decía que la actitud de Calderón se resume en un expresivo verso de «La vida es sueño» que dice, «res-póndate, retórico, el silencio», verso que según Machado sería de Calderón aunque Calderón no lo hubiera escrito i.

Recordemos que Ángel Vsdbuena Prat ha caüficado lo que Calderón nos hace saber de su Adda a través de su obra, como la «biografía del silencio 2».

2. En efecto, disponemos de muy pocos datos, que se trasluzcan en su obra sobre su vida, sentimientos, actitudes personales, vivencias amorosas y aventuras, como si sintiese pudor por los desmanes y atropellos de su juventud; parquedad que contrasta con la abtm-danc ia que de su p r o p i a b iograf ía exhibe Lope «no ta r io de sí mismo». Esto no obsta para que sus problemas psicológicos y fins-

1. A. MACHADO, Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936), Madrid 1971, pp. 187 s.

2. Cfr. A. VALBUENA PRAT, Calderón. Su personalidad, su arte dramático, su estilo y sus obras, Barcelona 1941.

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tiíiciones se interpusieran enti^ el dramaturgo y el hombre; tal sería según se ha pretendido el caso de la «Vida es sueño», donde aparecería el complejo que afligía a Calderón desde su juventud, su rebelión contra sus padres, su aplazado proyecto de consagrarse a Dios 3.

Pero quizá no haya que dar demasiada importancia a este hermetismo, pues estamos ante un dramaturgo que vivía de vm público tan distinto como el de los Corrales de Comedias y la Corte de FeHpe IV, y que la desigualdad en discreción y gustos de su auditorio fuese tal vez lo que le pudo inducir a dicha actitud.

3. Sin embargo el sñencio íntimo contrasta con la elocuencia de los legajos y expedientes que nos han llegado sobre su persona. Cristóbal Pérez Pastor publicó en 1905 una colección de doscientos documentos de lo más variado: Testamentos de famihares y de él mismo, cartas de pago, contratos de compraventa, memoriales dirigidos al Rey y a otras autoridades, acuerdos de CoJEradías, finiquitos de cuentas, poderes notariales, certificaciones de su labor como dramaturgo de la Corte, descripciones de las escenografías y tramoyas para su teatro y para los autos sacramentales, y tasación, inventario y almoneda de los bienes que dejó al morir. Nuevos documentos aportaron todavía Narciso Alonso Cortés y Constancio Eguía Ruiz 4.

Por fortuna ha contado con destacados biógrafos, siendo el primero en 1685, su amigo Juan de Vera Tassis y "WUarroel, con su obra «Fama, vida y escritos de don Pedro Calderón». Sólo citaremos a muchos años de distancia a Emilio Cotarelo y Mori, que sirviéndose de todos los documientos de los pacientes investigadores mencionados, pudo relatar en 1924 las andanas del dramaturgo en «Ensayo sobre la vida y obras de Don Pedro Calderón de la Barca. Primera parte».

Por lo que hace a nuestro tema no queremos dejar de señalar una obra de 1883 de Heliodoro Rojas de la Vega, y que no hemos podido consultar, que lleva por título «Juicio crítico de las obras de Calderón de la Barca bajo el punto de vista jurídico».

3 . C I L V. AuBRUN La lan^^ poétique de CaMerón, Par ís 1960, p . 73 . 4. F . B . PEDSAza JiMÉMEZ. Calderón Vida y Teatro, Madr id 2000, p . 13.

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4. José M. Diez Borque uno de sus actuales estudiosos, como curiosa ilustración tiene establecidas líneas paralelas entre Calderón y Velázquez contemporáneos y los dos vinculados al servicio de los Monarcas, que sin duda ha tenido su reflejo en la exposición que el A5amtamiento de Madrid ha presentado con el título «El Madrid de Velázquez y Calderón. Villa y Corte en el siglo XVII.» Pero ambos autores no sólo son la más genuina representación de Madrid de su tiempo, sino que ambos. Calderón el dramaturgo y el Velázquez el pintor integran el canon barroco universal, llevando la pintura y el teatro a la cima de la perfección. A ambos, cumbres del Barroco, cabe definirlos como los maestros del claroscuro, del contraste y de la problemática profunda 5.

I. UNA VIDA PARA UNA COMBINACIÓN DIFÍCIL: DRAMATURGO Y SACERDOTE

a) LAS RAÍCES FAMILIARES

1. La casa solariega de los Calderón como corresponde a viejos hidalgos, estaba en la Montaña Santanderina cerca de Santillana; un antepasado suyo fue Hernando Sánchez Calderón, señor de la Torre de Viveda.

El ilustre dramaturgo nace de procedencia hidalga y cortesana, formando a parte de una burocracia con cierto lustre de la proximidad al Rey, pues su padre, Don Diego Calderón, era secretario del Consejo y Contaduría Mayor de Hacienda, cargo que ya había tenido su abuelo Don Pedro Calderón. Su madre Doña Ana María de Henao tenía ascendencia flamenca y era hija de Don Diego González de Henao, Escribano de número y Regidor de la Villa de Madrid y de Doña Inés de Riaño.

2. Hay un dato que va a gravitar sobre la vida de Calderón de la Barca: Doña Inés de Riaño, noble abuela materna en su testamento otorgado en 1612, funda una capellanía en la capilla de San José de la Parroquia del Salvador de Madrid, puesto eclesiástico con sus ren-

5. J. M. DíEZ BooRQUE, en Calderón de la Barca. Obras Maestras, Madrid 2000, p. XIII.

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tas correspondientes y casa habitación, calificada como «capellanía de sangre» por tener preferencia para ocuparla los consanguíneos de la fundadora 6.

En un edificio de la calle Mayor frontero a la Casa de la Villa, el Ayuntamiento de Madrid tiene colocada esta placa: «En este lugar se alzó la iglesia de San Seilvador demolida el año 1842. En ella celebraron durante tres siglos sus sesiones públicas los Regidores del Concejo de Madrid creado por Real cédula de Alfonso XI el 6 de enero de 1346».

Una Capellanía es «la carga de celebrar Misas en una capilla, iglesia o altar durante el año, no una sola vez sino repetidas según hubiese querido el fundador» 7. Sobre este tipo de fundaciones, que llevan anejo el derecho a percibir los frutos del beneficio que la sustenta, escribieron abundantemente antiguos canonistas como Mostazo, Lara, Barbosa etc. La Capellanía, fundada por Dña. Inés de Riaño, era una Capellanía, que contaba con un Patrón con derecho a presentar al sacerdote que debía servirla, y que según era costumbre frecuente, debía recaer sobre un consanguíneo.

b) EL TERCERO DE LOS HERMANOS Y SEGUNDO DE LOS VARONES

1. Nace Pedro Calderón de la Barca Henao de la Barrera Riaño en Madrid el 17 de enero de 1600, el día de San Antón, razón por la que sus compañeros de estudio le apodarían «Perantón», y no el 1 de enero de 1601 como pretende sin fundamento la edición de la «Verdadera quinta parte de sus Comedias». Fue bautizado en la Parroquia de S. Martín.

Antes habían nacido, Diego el primogénito y Dorotea que será religiosa franciscana en el Convento de Sta. Clara la Real de Toledo.

2. El año precisamente en que nace Pedro, el tercero de seis hermanos, la familia pasa a vivir en Valladolid, pues Felipe III había trasladado la Corte a la vieja ciudad castellana.

6. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ, Ibíd., p . 18.

7. A. MOSTAZO, De Causis Piis, vol. I, lib. 3, cap. 1, Venetiis 1735, p . 120.

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En Valladolid nace en 1602 su hermano José, que se dedicó a la carrera militar en la que alcanzó el grado de Teniente de Maestre de Campo, cuando murió en la gueira de Cataluña. Las últimas hermanas Antonia y Ana María, al parecer mueren jóvenes.

El destino de los hijos no podía ser más acorde con los convencionalismos de aquel tiempo. Pedro, como segundón de los varones estaría destinado a la Iglesia, para lo cual tendría un puesto en la Capellanía familiar.

Los Calderón regresaron de nuevo a Madrid con la Corte en 1606, alojándose en una casa de la calle de IEIS Fuentes, que hacía esquina a la bajada de la calle de los Caños del Peral.

c) ESTUDIOS HUMANÍSTICOS Y SAGRADOS

1. En el Colegio Imperial de los Jesuitas

Entró en este famoso Colegio de Madrid el año 1608, es decir a los ocho años; dos años después de haber regresado de Valladolid. Permaneció con los Jesuitas hasta 1613 estudiando Matemáticas, Historia, Latín, Griego, Filosofía etc. La relación familiar con la Compañía de Jesús venía de lejos: un tío de Calderón, hermano de su madre, era Jesuíta; Pedro mantendría siempre cordiales relaciones con sus antiguos maestros.

La influencia de la formación jesuítica configurará su trayectoria biográfica y su producción hteraria. Se empapa del espíritu escolástico que será decisivo en su estructuración conceptual y en la concepción de su teatro.

No le faltaron en este tiempo las desgracias famUicires pues pierde a su madre en el año 1610, es decir cuando tiene diez años de edad.

2. En la Universidad de Alcalá de Henares

Acude en 1614 a esta Universidad donde estudia Lógica y Retórica. Es el año de las segundas nupcias de su padre con Juana Freyle

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Caldera, lo que les acarrea el suErir los rigores de una dura madrastra aunque por poco tiempo, porque su padre muere al año siguiente en 1615. Pero es a la muerte de su padre cuando se entabla un molesto pleito testamentario entre la familia y la segunda esposa.

Doña Juana que había abandonado el hogar conyugal a los pocos días de la muerte del marido, reclamó por vía judicial a sus hijastros la dote, arras, bienes gananciales y las mandas consignadas en el testamento. Tras una primera sentencia de 1617 que rectirrieron las dos partes, el pleito concluye al año siguiente en que los hermanos llegan a un acuerdo con la madrastra sobre la herencia del padre, conviniendo que la viuda recuperzíría los vestidos, cofres, alfombras y adornos que había dejado en casa de los Calderón cuando la abandonó y recibiría además 2700 ducados 8.

La muerte de su padre parece tiene que ver con su saUda de la Universidad de Alcalá.

3. En la Universidad de Salamanca

Se ha dicho que se haUa en ella desde 1615, aunque no se le encuentra en las listas hasta 1617. En 1616 los hermanos Calderón quedan bajo la tutela de Don Andrés Jerónimo González de Henao, Secretario de Hacienda, tío materno, que al parecer patrocina la continuación de los estudios de Pedro en esta Universidad.

Sigue cursos durante cuatro años hasta 1620 y obtiene el título de bachiller en Cánones. Su primer biógrafo Juan de Vera Tassis y VUla-rroel, dice que en este tiempo en Salamanca estudió además Filosofía, Geografía e Historia Política 9; parecen más verosímiles estudios eclesiásticos, en razón de la Capellanía familiar a la que parecía impulsado por la famiüa materna. Lo cierto es que obtuvo el título de Bachiller en Cánones, cosa que nos parece poco para cuatro años de Universidad, pues este título era solo un paso para obtener la Licenciatura, p>or lo que entendemos que pudo emplearse en el estudio de la Escolástica, completada con el Bachillerato en Cánones. Lo cierto

8. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ, loe. cit., p. 22. 9. VERA TASSIS, Fama, vida y escritos de Don Pedro Calderón, citado por A.

Valbuena Briones.

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es que adquirió una sólida formación que será base de la profundidad de pensamiento que nos descubre su producción teatral.

Durante sus estudios en Salamanca se vio enAmelto en un asunto que le costó la excomunión. Con su primo Francisco de Montal-vo había alquilado una casa al colegio de San Millán. Al acabar el curso se volvieron a Madrid sin pagar 150 reales que faltaban de su alojamiento; se les demandó pero no atendieron a la demanda y se les excomulgó. Poco después en noviembre de 1618 el colegio pidió que se les confinara en prisión, pues sólo se les pudo embargar un manteo usado y 70 reales; de todo ello se deduce que el joven Calderón era poco escrupuloso y no andaba sobrado de dineros lo.

d) RENUNCIA O APLAZAMIENTO DEL SACERDOCIO

1. En su testamento, Diego Calderón había dejado esta encomienda para su hijo Pedro:

«A Pedro le mando y ruego que por ningún caso deje sus estudios, sino que los prosiga y acabe y sea muy buen capellán de quien con tanta liberalidad le dejó con que poder hacerlo». Pedro tenía entonces quince años y estudiaba Humanidades en Alcalá preparándose para el sacerdocio 11.

2. La mayoría de edad de Calderón y la terminación de sus estudios, obtenido el bachillerato en Cánones, le hizo tener que optar en aquella delicada disjointiva que le afectaba íntimamente: u ordenarse de sacerdote y gozar de la capellanía que había fundado su abuela, o renunciar a dicha capellanía y disfrutar de la libertad de la condición de laico.

Decide no ordenarse y parece que no es un mero aplazamiento, pues renuncia al apellido Ríaño el de su abuela materna, la fundadora de la Capellanía, que había utilizado hasta entonces como segundo y por el que ostentaba estar en posesión del importante requisito de la consanguinidad; a partir de entonces comienza a firmar Calderón de la Barca.

10. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ, loe. cit., p. 22.

11. AiU.p. 21.

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e) SUS PRIMERAS ACTUACIONES LITERARIAS EN MADRID

1. Sus primeras producciones literarias ciertas, aparecen en el año 1620 en que participa de un torneo poético organizado en Madrid con motivo de la beatificación de San Isidro Labrador, recibiendo el elogio de Lope de Vega. También encontramos su nombre en otro acto dedicado a la canonización de San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier y Santa Teresa de Jesús.

2. De acuerdo con la línea de correspondencia que se ha hecho con Velázquez, en este mismo año de 1620 en que Calderón significativamente debuta con dos poemas de carácter religioso, Velázquez artista paralelo, pinta el lienzo de la Cena de Cristo en Emaús.

f) AVENTURAS CON ESCÁNDALO

1. El año de 1621, que es el del comienzo del reinado de Felipe IV, los tres hermanos Calderón se ven acusados en el homicidio de Nicolás de Velasco hijo de un criado del Duque de Frías, Condestable de Castilla. La persecución por la Justicia les obliga a refiígiarse en las casas del embajador de Austria, donde debieron permanecer unos meses de encierro. Para lograr un concierto indemnizando a los familiares de la víctima, tuvieron que vender el oficio de su padre que era hereditario, con lo que pudieron pagar 600 ducados, precio de una casa discreta en el Madrid de la época y abonar las costas judiciales. Que la situación económica de los hermanos era menguada, se advierte porque este mismo año tienen que vender un censo, para lo cual han de declarar ante notario, con probable exageración que «de presente estamos enfermos y desnudos y tenemos la necesidad de curamos y vestimos» 12.

2. En enero de 1629 tendrá lugar el suceso más aparatoso de la vida de Calderón que él tiene callado, pero en el que tuvo que intervenir el propio monarca. Pedro Villegas cómico o director de comedias, hiere gravemente a Diego, hermano de Calderón y se acoge a sagrado en el convento de las Trinitarias de la calle de Cantarranas de Madrid, hoy de Lope de Vega.

12. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ, loe. cit. p. 23 s.

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EMRIQIIE VIVÓ DE UMDABARREMA

Calderón y sus s^uidores entraron en la clausura y penetraron en el convento, persiguiendo al agresor y r^plstrando las celdas, lo cual produjo gran escándalo. Lope de Ye^ se queja de esta actuación en una carta al Duque de Sesa, porque en dicho convento había profesado y sería priora Sor Marcela una hija suya.

Pero el suceso no l l ^ ó a mayores porque el Cardenal de Toledo, (recuérdese que Madrid pertenecía entonces a la Diócesis de Toledo) consideró que el verdadero culfKible de quebrantar la clausura fue el agresor. No obstante no le faltaron las críticas del famoso y culterano predicador, el trinitario fray Hortensio Félix Paravicíno, quien aprovechó un sermón pronunciado ante los Reyes. Calderón le contestó con una puUa en los versos del «gracioso» en la Comedia de <£l príncipe constante» que se representó hacia el 20 de abril de 1629; el fraile recurrió con un memorial a FeHpe W, sobre el que falló a favor de Calderón el Cardenal Tciejo que era Presidente del Consejo de Castilla 13.

Su primer b i^rafo dice sin documentar, que en este tiempo estuvo en las campañas militares de Flandes e Italia, pero las hazañas que se le atribuyen corresponda a su hermano José.

g) SU PRIMER TEáSmO

1. De 1622 es su romance sobre la Penitencia de San ígoacio de Loyola en Manresa.

1623 a 1625 son los años ciertos de sus primeros estrenos. Antes de estos, hemos de suponerlo como lo hace Alcalá Zamora, dándose a conocer en los medios literarios madrileños dominadc» por Lope de V(^a, quizá colaborando en funciones de «n^ro» c»n algún atareado comedi^rafo de fama 14.

Lope de Ve^ Ueva más de treinta años Uenando los Corrales de Comedias y obterñendo éxitos sin cesar; se habían formado numerosas compañías de comediantes, se perfecciona la técrñca en la elabo-

13. A. YALBÜENA BRIOIMES, esiEi Alcalde de ZalanKO. p . 14. 14. J. AiCAiÁ ZAMORA, en Calderón de la Barca. Obras Maestras, Madrid

2CH)0, p . 758.

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E M EL I ¥ CBMUEMffRIO. C M B E I Ó M ME lA B«E£a, DiEffiECMO Y JMLSirKilMOMO

racióiii de los decoiados; el ptíblico cueula cson el tîta]) CJOUÍO diver-siÓB impiescmdiHe 15.

«Amor honor y p o d s > , pieza priaiiitaáza, sûraiaieiEile oDinptíiesta en obsequio del príncipe Cados de Inâaieiica de lásite a Madiid en 1623, es la obra de íeaJa» í p e esítoena en d Akázar Seal di día de Sam Pedro, lepriesenJada por la Cmm^ma de Jtom Acacio BeiíaaL Se dice que aonque mo figura desde Isaego ealie las raaôres cjresMáomes csiifaro-xuaiias, sin emliffiír^ los tramas q^ desano&i en ©Ha csBiasítitoyeii ya di geamen de las .grandes piieâMas y a i^mnsi tos de su mda y de SH olara.

Coincide y diráamos qiae se adelanta a VeMxiqsjffiz qoie «es nonafaa-d o en diclio a ñ o Pintor de Cámara: Dos años m á s t a ide en 1623 tiene h i ^ r la leodición de Bicda, que si "feláapaez ttM^wa t a ida iá nueve añcs en inimoríalizaa; Calderón lo laace en 1625 cion sia obra •BEI sitio de Bieda)». PinobaMeiiaenfte I t í ázqnez asasti® a esla lepre-sen taóón en el Pa laóo , pudiéndose ínspiíar «en cHa.

Dos años naás ta ide en 1627 le seguiíá la ®ibia liasüíóiica «El cásma de Ing^teraa» que h a sido calificada como sn p i imer gran éxito l*̂ .

2. E n 1629, el ams e n qiae nace el ptínclf^ MsMssm Cailos„ Calderón escrilite dos importl^ntes Oiai»dias de cs^ja y espada: «Casa con dos pueittas nsala es de giaaada8> y <«]La dama diiiiende»>, donde se gilhuTÜs al hiam&gío del Mjo de Felipe 3M. Es d afeD á^ la sonada asÊsntmra.

El año 1630 naaioca el comienzo de sia asige como diamatnaigó, elc^íado y leconocido po r Lope de Ví^^ en «<E1 laiuBrel de capolo». A part ir de esta fecha Calderón escxilse teata) paira I^lacio y ttamMén para los Corrales de Comedias c©mo Jjope de li?S^^ y ssuis osetáneos; p e r o las prefeiemcias de Calderón n o i i á n p o r ese c a m i n o y n o dependerá de los teatiios popúlales.

Significatiwamente se inauguró el Coliseo del BMÍEII Ketino el 25 de junio de 1634 con u n a obra de Calderón «El nuews palacio de Retiro»; su t r ama y escenc^raOa ñie preparada po r i m iEamo^> tócni-

15. J. MoiMiKiiO MBEMSEMA,, «IntaídBiiDcióim» a. B ÉimüÉB de ZaSmuma, MadiM 1996. p . 30.

16. L. GmscM. ÍJ0mESSZO„ «Teatíto español d d Siglo afe Oio»> on Miskxrm \ versal de la MteraíMrw, woL 2, Barodona 19S2„ p . 21S.


co italiano, Cosme Lotti que estaba al servicio de Felipe IV y obtuvo singular éxito. Es en este año cuando Velázquez por fin pinta «La rendición de Breda», coincidiendo con uno de los famosos autos sacramentales de Calderón, «La cena del Rey Baltasar»

h) NOMBRAMIENTOS Y DISTINCIONES

1. El año 1635 fue nombrado director de las representaciones en el Palacio, estrenando una segunda versión de «La vida es sueño»; había escrito una primera antes de 1630. Además en 1635 escribe y se representa «El médico de su honra» y «No hay burlas con el amor». Calderón se había congraciado con el Conde Duque que había tomado bajo su dirección los festejos teatrales de la Corte.

En 1636 escribe para Palacio, «A secreto agravio secreta venganza» y obtiene, como persona grata al poder, cargos públicos y mercedes, siendo nombrado censor y correspondiéndole autorizar entre otras las comedias de Tirso de Molina que en este año publica la «Quinta parte de comedias». También Calderón de la Barca comienza en 1636 la publicación de sus obras con la «Primera parte de Comedias», editada por su hermano José.

2. En 1637 recibe de Felipe IV el preciado galardón del hábito de Santiago, que Lope no consiguió a pesar de todo lo que hizo para obtenerlo; antes tuvo que recibir la dispensa de Urbano VIII debido al oficio manual de escribano que habían desempeñado su padre y su abuelo, que impedía el ingreso en la Orden 17. Mucho más tarde, en 1658 el pintor Velázquez alcanza también la venera santiaguista.

i) EL PARÉNTESIS DE SU VIDA DE SOLDADO

1. Su nueva condición militar hace que la placentera vida cortesana de Calderón se vea sacudida en 1638 por el sitio a que somete Conde, siguiendo las instrucciones de Richelieu a la plaza de Fuente-rrabía. Haciendo honor a su hábito de Santiago parece ser que inter-

17. Ibtd.

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vino en el auxilio a esa plaza, cosa que refleja su comedia «No hay cosa como callar». En el sitio de Fuenterrabía cae herido su hermano José, que morirá en batalla siete años más tarde.

2. Pero donde se distinguirá como militar a partir del año 1640, es en la guerra de Cataluña en el levantamiento en la fiesta del Corpus, cuando los catalanes pactan con Luis XIII en contra del poder central; Calderón se vio envuelto en un lance durante una escaramuza recibiendo una cuchillada en una mano, cerca de Vilaseca participando valerosamente en el sitio de Lérida.

3. El año 1641 se encuentra al parecer esporádicamente en Madrid, regresado en el ejercicio de Correo de su Majestad. Es precisamente el año en que Vélez de Guevara publica «El Diablo cojuelo», obra en la que el Demonio coloca al estudiante para que vea el interior de las casas de Madrid cuyos tejados le levanta, en lo más alto de la iglesia del Salvador, precisamente la iglesia en la que tendrá su capellanía Don Pedro un día sacerdote.

4. Terminó su breve vida militar sirviendo en Cataluña a las órdenes del Conde Duque, su amigo. No era la militar la vocación de Calderón, por lo que una herida le sirvió para pedir la baja en 1642, otorgada en documento firmado por el Conde Duque, al que permanecerá fiel tras su caída en desgracia en 1643, acelerada por las intrigas palaciegas. Calderón dos años más tarde, a la muerte de su hermano José en el campo de batalla, obtuvo por los servicios prestados por él y por su hermano en la guerra de Cataluña, una renta mensual de treinta escudos, que tuvo que reclamar en varias ocasiones.

5. Es por esta época cuando se puede situar el drama «El Alcalde de Zalamea». A pesar de la carencia de datos para fechar la obra de Calderón, como hipótesis se sugiere que pudo ser escrita entre 1642 y 1644. La razón que se ofirece es que las escenas que presentan la vida y mentalidad de los soldados son tan vividas y realistas, que no pueden menos de ser experiencias de primera mano, aprendidas en la participación de Calderón en la guerra de Cataluña 18.

18. J. M. DÍEZ BoRQUE, Introducción a «El Alcalde de Zalamea», Madr id 1990, pp . 55 s.

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/ ; LUTOS, CIERRE DE LOS TEATROS Y AVENTURA AMOROSA

1. La década de los cuarenta fue luctuosa y problemática para la familia Real y para Calderón. Los teatros sufrieron varios cierres: de octubre de 1644 hasta Pascua de 1645, a la muerte de la Reina Isabel de Borbón, y de 1646 a 1649, después de la muerte del heredero de la corona el príncipe Baltasar Carlos; sólo se permit ían las obras religiosas.

2. Calderón vivió ret irado de la Corte durante esta etapa, que pasó al servicio del Duque de Alba en funciones de secretario, estableciendo su residencia en los años 1946 al 1649 en el castillo palacio de Alba de Tormes. E n 1649 con motivo del matrimonio de FeH-pe IV con Míiriana de Austria, fue llamado a la Corte, regresando a Madrid para t razar y preparar las fiestas y arcos triunfales de la celebración de la boda real.

3. En 1648 se firma la paz de Westfialia, desastrosa para España. El imperio español está en fi-anca decadencia.

También para la familia Calderón esta década fue luctuosa: En 1645 muere en la guerra de Cataluña su he rmano José, he rmano m e n o r muy quer ido p o r los demás he rmanos , y el edi tor de las Comedias de Pedro. Dos años más tarde en 1947 muere Diego, el h e r m a n o mayor; en su t es tamento o torgado en Madr id el 13 de noviembre de 1647, hay unas palabras que son expresión espontánea del car iño en t re los h e r m a n o s : «siempre nos hemos conservado todos tres en amor y amistad, y sin hacer particiones de bienes... Nos hemos ayudado los unos a los otros en las necesidades y trabajos que hemos tenido» 19.

4. También uno de los sucesos que más perturbó la Aáda íntima de Calderón ocurrió en esta década del 40, siendo imposible precisar la fecha con exactitud. Ttrvo Calderón en este tiempo ima amante, pero su extremo pudor nos h a ocultado su nombre y demás circunstancias. Jamás hizo hteratura sobre ella como la hizo Lope. Tuvo vm hijo de esta relación amorosa a quien puso por nombre Pedro José, al que presentó inicialmente como sobrino, y que se crió en casa del hijo de Diego, el hermano mayor de Pedro, muriendo el muchacho

19. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ, loe. cit., 42.

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cuando tenía diez años. Nada más sabemos de este «drama» que sin embargo le afectó mucho; se cree que ella murió también en esta infausta década 20.

Su producción dramática decrece considerablemente durante estos diez años, dado el cierre de los teatros al que se había unido la ofensiva de los teólogos con la pretendida inmoralidad de las comedias, cosa que pudo hacer mella en el espíritu de Calderón.

k) LACRAN DECISIÓN

1. Todos estos sucesos se sumaron e hicieron tomar a Calderón una. decisión trascendental:

En 1650 ingresa en la Orden Tercera de San Francisco y al año siguiente se ordena sacerdote; la cédula real autorizando su ordenación es de 18 de septiembre de 1651. Y en octubre canta su primera misa.

Don Pedro Ladrón de Guevara, patrono de la capüla de San José de la iglesia parroquial del Salvador, como esposo de Dña. Ana González de Henao, prima hermana de Ctdderón y heredera de Dña. Inés Riaño, designó ante el escribano Diego de Ledesma, al nuevo presbítero capellán de dicho patronazgo.

Comenzó a disfi-utcir de los derechos de la capeHama meses antes de ordenarse, cuando se comprometió a hacerlo, según consta en el documento que se redacta para ponerlo en posesión de la capellama, fechado en Madrid el 2 de Noviembre de 1650: «Para mejor servir a Dios Nuestro señor, reconociendo prudentemente la fragilidad y poca estabihdad de las cosas de esta vida y atendiendo a las eternas, ha determinado de ordenarse de orden sacerdotal» 21.

Esta capeHanía Uevaba consigo el derecho a vivienda en una casa de la calle Platerías, sita a poca distancia de la Iglesia del Salvador. La casa ha quedado encarada en lo que hoy es calle Mayor, en cuya

20. Ibíd., p, 44. 2 1 . A. VÁLBUENA BRIONES, CU «Introducción» a La. Dama duende, Madr id

2000, p . 18.

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fachada el Ayuntamiento de Madrid colocó en 1850 una placa con la inscripción: «Aquí vivió y murió dos Pedro Calderón de la Barca».

En 1656 se graba en Amberes la «Topographia de Madrid» de Pedro Texeira, donde podemos contemplar los lugares por donde transcurrió la vida de Calderón, la iglesia del Salvador, el Alcázar, el Buen Retiro, etc.

2. En 1653 una cédula real contesta a su solicitud, otorgando a Calderón el cargo de capellán en los Reyes Nuevos en la Catedral de Toledo. Después de hacerse la información de limpieza de sangre, tuvo lugar el nombramiento el 16 de junio de 1953, por lo que Calderón trasladó su residencia a la vieja ciudad imperial, dejando probablemente un sustituto en su capellanía de Madrid. Pero tuvo problemas con el Patriarca de las Indias, arzobispo de Toledo que veía con malos ojos que un actor dramático tuviese una dignidad eclesiástica; también los tuvo por la frecuencia con que se ausentaba y marchaba a Madrid para encargarse de los ensayos de sus obras. Pero el Rey lo solucionaría dándole licencia en cédula real de 1660, «por el tiempo que fuese de mi voluntad», para ausentarse de Toledo y atender a Icis representaciones en Palacio y de los Autos sacramentciles de la villa de Madrid 22.

3. A este respecto es significativo el que Calderón obligado al oficio Coral en la Catedral de Toledo, recibió el encargo del arzobispo Baltasar de Moscoso y Sandoval de que compusiera una p£iráfi:asis poética a la consigna inscrita en la verja del Coro de Canónigos: «Sile et Psale», («calla y canta»), cosa que el cumplió en 1661 con un extenso y bello poema que lleva el sugerente título de «Exhortación panegírica al silencio», donde aprovecha para defender el arte dramático 23,

4. Este período es para Calderón tiempo de reconcentración en sí mismo, con una vida ejemplar de acuerdo con sus hábitos; pero se dice que el dilema entre sacerdote y autor de comedias se le presentó pronto, llegando a dudar sobre su dedicación a dramaturgo para los Corrales y decidiendo no escribir más obras profanas para los tea-

22. J. M. DlEZ BoRQUE, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, Madrid 1990, p. 18.

23. A. VALBUENA BRIONES, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, p. 19.

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tros públicos madrileños. Pero esto no quiere decir que dejara su oficio, ni si quiera que abandonara la producción de obras profanas, pues continuó escribiendo para el Palacio piezas mitológicas y sus famosas zarzuelas.

5. No obstante la principal dedicación del dramaturgo sacerdote fueron los autos sacramentales, convirtiéndose en el proveedor exclusivo de este tipo de obras para los carros del Corpus, no sólo de Madrid sino de Toledo y otras ciudades.

Los autos sacramentales cuadraban a la perfección con su nueva situación eclesiástica, pues eran una forma de predicar y enseñar teología mediante la representación y el simbolismo; además estaban muy bien remunerados pues recibía del Ayuntamiento 400 ducados y 1400 reales de la Compañía. Fue Calderón quien llevó el auto sacramental a la altura de su perfección, porque en él puso en acto su cultura teológica, filosófica, bíblica, junto con su gran dominio de la estructura y técnica dramática de escritor barroco, extraordinariamente capacitado para las imágenes, el juego retórico y la alegoría en un sincronizado mecanismo, perfectamente calculado 24.

1) LA DÉCADA DE LOS SESENTA

1. Calderón acudió con predilección a los temas mitológicos durante este periodo. Así para el décimo aniversario del natalicio de la princesa Margarita, compuso la exquisita pieza de «Eco y Narciso», modelo en su género, que se estrenó en 1661 en el Buen Retiro por la compañía de Antonio Escamilla.

2. La muerte del valido de tumo Don Luis de Haro fue ocasión de una conspiración. Su heredero y primogénito recibió muy mal el no haber pasado a desempeñar el puesto de su padre. Dirigió por ello una secreta trama para dar muerte a los Reyes. Se excavó una mina debajo del teatro del Buen Retiro en la que se pusieron barriles de pólvora con el intento de hacerlos explotar, cuando los Reyes asistieran a una representación. El plan fue descubierto y los conspiradores fueron ajusticiados, a excepción precisamente del organizador a quien se perdonó la vida por los servicios que había prestado a la Corona 25.

24. J. M. DÍEZ BoRQUE, en El Madrid de Velázquez y Calderón, p . 276. 25. A. VALBUENA BRIONES, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, p . 20.

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EMRIQtíE Vl¥Ó DE UHDABARREBJA

3. Calderón legrâ a Madrid por motívos de salud y para vigilar los ensayos, pero sigue en su prebenda de Toledo. En 1663 fue nombrado por Real tódula capellán de honor de su Majestad; con ello fijó definitivamente su residencia en la Corte, El pomjíoso puesto tenía el inconveniente de no tener sueldo hasta que ocurriera una vacante en una plaza retribuida de capellán iâL

Vor es^ tiempo CaM»ón ingresó esi la CcHigrâción de I^:esbíteros naturales de M^lrid, en la que fres años más tande sena dtîdo capellán mayca: A la entrada de la iêsia dd Hospital de San Pedio, de la lefaida Ccai^Tâcáóii, conodmos las estatuas de Caldanón y de Lope de Veâi, mxhos capdlanes de hí misma, que sustituidas hace une» años ptx-unas láminas enmarcadas, los recuerdan todavía. Caldonón fue también miembro de la Hermantîd del Rirfugio de la VSia. y CcHrte ̂ .

4. La muerte de Felipe IV ocxmida el 17 de septiembre de 1665, produjo nuevo periodo de hito en el que estuvieron cerrados los teatros. £ n 1666, la Reina regiente, tan aficionada a las fiestas palacieg a en su juventud, confirmó la prohibición hasta que «el rey mi hijo tenga gusto de ellas»; el Rey tenia a la sazón cuatro años, lo que aseguraba una larga suspensióiL. £1 Ayuntamiento de Madrid se quejó de esia medida por el daño que hacia a los hospitales, sostenidos por el dineax) del teaíio, de modo que el 30 de diciembre de 1966 volvieron a abrirse los teatros 21,

£1 Consejo de Castilla no favoreció las representaciones palacie-^ is que quedaron interrumpidas; no se reanudaron hasta enero de 1670 cuando Calderón estrenó «Fieras afemina amor», en el CoU-seo del Buen Retíio, con motivo de celebrarse el nacimiento de una princesa hija de la i n i ^ t a Mai^âiita casada con Leopoldo I de Austria y paia honrar también el cumpleaños de la madre Doña Mariana.

5. Durante el reinado de Carlos n la produccdón teatral del dra-matuigo para Palacio disminuyó considerablemente. Sin embargo se volvieron a representar con gran aparato escénico obras del autor 2S,

2é. J. M. DÍMZ BcHtonE, «IntiadiHxmn» a M Alcalde de Zakansa, p . 19. 27. F. B. remLXZA JIMÉKEZ, loe. ciL. p . 49. 2B. A. ViALBUEJNiA AKICMES, «üatToduccíóii»aElMcaldedeZalamea, p . 21 .

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EM EL. W CEMiEüsmio. CALDERÓM DE LA BARCA, DERECHO Y MAERIMOMEO

m j DECUMAR Y MUERTE

L La década de los seteeta ce t ra de Heno en la «biografía del silencio», aunque es t iempo todavía de sus publicaciories:

E n 1672 apa rece la «Cuar ta p a r t e d e ComediasB; e n el a ñ o siguiente tina segunda versión de «La vida es sneño»; y el año 1677 la publicación de un volnmen con «Doce autos saccanientales», al que sigue la «Quinta parte de Comedias» que aparece sin su autorización.

2. De su declinar hay que decir que la situación económica del anciano escritor llegó a hacerse difícil. E n 1679 le sería concedido por cédula real «una ración de cámara en especie», para que pudiera abastecerse en la despensa del Palacio, que u n criado le levar ía para la cotidiana subsistencia a su casa de la caEe Mayor 29.

3. Para el Carnaval de 1680 estrena su ultima comedía palaciega «Hado y divisa de Leónido y Marfisa», una loa y un entremés. Escribió hasta el final, pues el mismo año de su muerte había terminado para el Corpus el auto sacramental «El Cordero de Isaías» y medio terminado otro «La divina Pilotea» 30.

4. Padeció los naturales achaques de la edad pero conservó su sano juicio hasta el fínat.

Otorgó testamento el 20 de mayo de 1681, domingo de Pentecostés, dejando heredera universal a la Congregación de presbíteros naturales de Madrid; sus bienes según la relación de su testamento otorgado cinco días antes de su muerte no eran escasos: varios censos, y entre los bienes muebles, Hbros, pinturas, gran cantidad de plata labrada, etc.

Falleció cinco días después, el 30 de mayo de 1981, siendo ente^ rrado con gran asistencia de fieles en la capilla de San José de la iglesia del Salvador; y aunque en el testamento había pedido un entierro himiilde «llevándome descubierto por si mereciese satisfacer en parte las públicas vanidades», su funeral fue solemne como le correspondía.

29. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ, loe. cit, p. 50. 30. Ibtd.

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4. Se ha calificado desacertadamente la biografía de Don Pedro de «vida sin historia, que dominando las violentas pasiones de su juventud llegó a una paz en el museo discreto de su intimidad silenciosa, convencido de que no hay compañía más segura que la soledad» 31; lo cual sin embargo se componen mal con su vida de cortesano gozando de los favores de Felipe IV, la reina Mariana de Austria, Carlos II, Juan José de Austria, el Conde Duque de Olivares etc. Y gustó además el aplauso popular.

5. Sus virtudes le dieron el título de venerable y es significativo que la Inquisición impidiera el proceso de beatificación lo cual demuestra que alguien creyó que Calderón era merecedor de eUa.

II. EL TEATRO CALDERONIANO, DERECHO Y MATRIMONIO

a) LOS CORRALES DE COMEDIAS Y LAS REPRESENTACIONES PALACIEGAS

1. Durante todo el siglo XVII Madrid contó con dos teatros públicos, donde se representaban comedias diariamente.

El Corral de Comedias suponía la dedicación de un lugar fijo, fi'ente a la pluralidad de espacios no específicamente teatrales de la Edad Media y el Renacimiento. Pero a finales del siglo XVI, de los Corrales «adaptados» para la representación como el de la Pacheca, se pasa a los Corrales de Comedias exclusivos para el teatro como el de la Cruz en 1579 y el del Príncipe en 1582, fenómeno que significaba la «especialización» en su función y de los profesionales de teatro en la suya 32.

Los dos teatros, el Corral de la Cruz y el Corral del Príncipe recibían su nombre de las calles donde estaban situados. Distantes el uno del otro unos 350 pasos, los Corrales son fáciles de ubicar en el Madrid moderno. El del Príncipe se encontraba en el lugar exacto donde hoy se levanta el Teatro Español, frente a la plaza de Santa

31. M. SAUVAGE, Calderón, París 1973, p. 23. 32. Cfr. J. DEL CORRAL, La vida cotidiana en el Madrid del siglo XVII, Madrid

1999, p. 139.

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Ana y la estatua de Calderón. El Corral de la Cruz estaba situado en lo que es hoy el último tramo de la Calle Espoz y Mina; este trecho de Espoz y Mina que va en dirección a la plaza del Ángel, es precisamente lo que en el siglos XVII eran los dos patios y el tablado del Corral.

A ambos lados de los Corrales se levantaban casas particulares donde se abrían ventanas, balcones y desvanes para ver la representación. A los lados del patio donde permanecían de pie los mosqueteros corrían cuatro o cinco filas de gradas para más sosegados espectadores. En frente del escenario estaba la fachada o entrada con tres pisos de galerías donde se encontraba respectivamente, la cazuela principal de las mujeres, una serie de palcos entre ellos el reservado peira los Concejales de la Villa de Madrid y la cazuela alta. Quien ha visto el Corral de Comedias de Almagro se imaginará perfectamente cómo eran los Corrales de Madrid 33.

2. Junto a los Corrales de Comedias madrileños con sus limitaciones escenográficas y de estructura, hay que hablar de las representaciones en interiores palaciegos, particularmente los reales a los que estuvo vinculado Calderón de la Barca; el palacio del Buen Retiro y el Alcázar con su Salón Dorado, fueron lugares privilegiados para magnificas puestas en escena; no hay que olvidar tampoco el palacio de la Zarzuela del que recibe su nombre un género peculiar. Además se daban representaciones en Jardines como los de la Casa de Campo, o las realizadas en el estanque del Buen Retiro, con gran aparato y espectacularidad, donde sabemos que se pusieron en escena dos obras de Calderón, memorables por sus efectos teatrales, «El mayor encanto amor» y «Certamen de amor y celos»; el pueblo asistía desde la orilla en una suerte de teatro dentro del teatro, pues veían a su vez al rey y nobles que contemplaban la escena desde las barcas.

El palacio del Buen Retiro fue un espacio polivalente para las representaciones teatrales en los más diversos lugares, interiores y exteriores; pero en un conjunto regio de recreo no podía faltar un espacio propio y exclusivo para el teatro, el gran espectáculo de la época. Por ello se construye el Coliseo que se comienza en 1638 y se concluye en 1640.

33. J. M. RUANO DE LA HAZA, «Introducción» a La vida es sueño, Madrid 1994, p. 28.

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La inauguración del Coliseo del Buen Retiro, construido bajo la dirección de su alcaide el Conde Duque de Olivares, será un hecho decisivo para Calderón que se convierte en el proveedor habitual de este Teatro real 34. Con el Coliseo, el Buen Retiro va a disponer de un espacio escénico muy bien dotado para que las representaciones palaciegas tengan el lujo y esplendor buscados en un proceso de especialización y capacitación técnica, con luia arquitectura específicamente teatral, lo que supone mayores posibilidades escenográficas.

Frente a los Corrales de Comedias madrileños con sus limitaciones escenográficas y su estructura y localidades muy diferenciadas (de pie, bancos, gradas, cazuela, aposentos), el Coliseo destaca por ser un teatro mucho más perfeccionado, que no tiene la conformación de los patios de vecindad de los Corrales de Comedias, sino las características de un veixJadero teatro, concebido como tal y especializado consecuentemente pai^ su función con las ventajas técnicas que oñ^ce tm teatro moderno: proscenio, telón, nuevas posibilidades de decorado y de lujo escénico. En definitiva la gran comedia o de tramoyas va a tener un lugar propio de reahzación en este nuevo espacio, cómodo y bien dotado.

Un plano de 1655 nos muestra el Coliseo con tres pisos de palcos a cada lado, con cuatro palcos por fila; éstos estaban reservados para los miembros de la nobleza, ministros y dignatarios de la Corte. En frente del escenario estaba situado el palco real y debajo de él se hallaba la cazuela r^ervada a las mujeres. El público masculino se colocaba de pié delante de la cazuela ante la embocadura o escenario. En ocasiones también asistía el pueblo pagando y aunque no todas las obras tenían la misma aceptación, muchas veces el éxito fue grande y supuso importantes ganancias 35.

34. J. M. DIEZ BORQUE, «Traitro del siglo XVII: Lope de Vega y Calderón de la Barca», en El Madrid de Velmquez y Calderón, Madrid 2000, p . 279.

35. J. M. DÍEZ BoROiiE, «El teatro del siglo XVII: Lope de Vega y Calderón», en JEZ Madrid de Velázquez y Calderón, p . 280.

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b) LOS MÚLTIPLES GÉNEROS DRAMÁTICOS CALDERONIANOS

Una vez presentado el l u ^ r o escenario, liemos de referimos a las obras dramáticas de nuestro autor

Los géneros de la producción de Calderón se nos muestran, con unas coordenadas muy precisas: escribir para el Palacio y para los Corrales de Comedias como fuente de ingresos, atender a la salvación de las a lmas y la devoción religiosa, u t i l izando los cauces temáticos y formales por los que ba discurrido y madurado el teat ro . Pero este escribir dentro de las directrices de su t iempo, n o excluye el poder de renovación, de utilización genial o incluso de innovación dentro de cada una de las distintas facetas escénicas cultivadas 36.

1. Comedias d e c a p a y e s p a d a

Calderón r indió tr ibuto a este género de enredo e intriga, t a n característico de los Coirales de Comedias del XVII y en el que babía lucido sus habilidades Lope de Vega, Calderón empieza escribiendo este t ipo de comedi^^, como corresponde a u n d ramaturgo que comienza a ejercitarse, pero seguirá cultivándolas m á s adelante, conviviendo con sus más genuinas y profundas creaciones. Calderón llevará a la práctica este género dramático perfeccionándolo.

En las comedias de capa y espada es donde Calderón obtendrá los mejores frutos. Cabe destacar: «Casa de dos puertas mala es de guardar» y «La dama duende». Mo hay que decir, que a pesar del sello personal que sabe imprimirles son las más convencionales, típicas y tópicas de la producción dramática de Calderón.

El fin de las comedias de capa y espada es divertir al espectador, envolviéndole en ima agitado sucederse de acciones que d^embocan siempre en u n final feMz. Hay unos personajes y caracteres básicos que se repiten: dama, galán, padre , gracioso y amor, odio, celos, honor.

36. J. M. DtEz BoRQHE, KjLntaídoocióii» a M AScaMe de ZahaneeL, p . 40.

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Bances Candamo a finales del siglo XVII en su «Theatro de los theatros» definía y describía con maestría estas comedias, que se llamaban de capa y espada porque en ellas los actores no necesitaban un atuendo especial, pues los caballeros aparecían en escena con la capa y espada con que salían a la calle: «Comedias de capa y espada son aquellas cuyos personajes sólo son caballeros particulares, como Don Juan y Don Diego, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y en fin a aquellos sucesos más caseros de un galanteo».

El mismo autor nos explica lo que representan este tipo de comedias en la obra de Calderón: «Estas de capa y espada han caído ya de estimación, porque pocos lances puede ofirecer la limitada materia de un galanteo particular que no se parezcan unos a otros, y sólo Don Pedro Calderón los supo estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos y travesura gustosa en deshacerlos» ^7.

Próximas a las de capa y espada y participando de muchas de sus características están las llamadas comedias costumbristas. Toman sus argumentos de la historia, pero principalmente de la tradición popular y la leyenda; pueden referirse a costumbres rurales o costumbres urbanas, pero será dentro del marco rural donde Calderón escribirá una de sus mejores obras más o menos costumbrista: «El alcalde de Zalamea».

2. Drama religioso

Más de una docena de obras sobresalientes, en que no sólo hay comedias de Santos, sino también historias Bíblicas.

Calderón sintió una gran atracción por el drama religioso y siempre con una finalidad de aleccionar y mostrar las verdades y dogmas católicos. Es en estas obras en las que se nos muestra Calderón teólogo y filósofo. Al hombre barroco obsesionado por el gran negocio de la salvación del alma, le calaban hondo los problemas teológicos, convertidos en argumento de pieza teatral: las instancias últimas del vivir y de la muerte, la predestinación y el libre eilbedrío y la inter-

37. A. REY HAZAS, en Calderón de la Barca. Obras Maestras, Madrid 2000, p. 333.

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vención misericordiosa de Dios. Calderón supo hacer teatro con todos estos materiales que estaban en el ambiente de la España pos-tridentina. Conocía con bastante profundidad a San Agustín, Santo Tomás, San Bernardo, San Buenaventura, Bañez, Molina, y poseía la habilidad argumentadora de quien se ha formado en la Escolástica y ha estudiado Derecho Canónico. Es el gran dramaturgo del Catolicismo que recoge para la poesía la gran época de los teólogos y moralistas españoles.

3. Drama histórico

La historia nacional y extranjera fue en el siglo XVII la gran evasión de la realidad circundante, con la posibilidad incluso de plantear conflictos de mucha garra escénica. Esta excursión al pasado servía como motivo de glorificación nacional en la lucha contra el infiel, para salvaguardar los valores de la cristiandad y mostrar una España católica y triunfante. El drama histórico pasa a ser así un excelente instrumento de propaganda y exaltación patriótica, a la vez que firme sostén de la monarquía absoluta.

4. Tragedias de honor

Estas obras muestran los rigores del código de honor marital. En ellas los celos desmesurados, la falsa apariencia, el rigor impenitente del marido implacable guardián de su honra, que terminan con la muerte de esposas que no han llegado a cometer adulterio, hacen que Calderón lleve a una situación límite las premisas del drama de honor. Así la trilogía del honor: «El pintor de su deshonra», «El médico de su honra», «A secreto agravio, secreta venganza».

Vidal Castel citado por Menéndez Pidal en su ensayo «Del honor en el teatro español» escribía en 1841: «Lo que era la fatalidad para los trágicos griegos, era en cierto modo el honor para los poetas dramáticos españoles; un misterioso poder que se cierne sobre la existencia de sus personajes arrastrándolos imperioso, a sacrificar sus afectos e inclinaciones naturales e inspirándoles tan pronto actos de lo más sublime, como crímenes y maldades verdaderamente atroces» 38.

38. Citado po r F. Ruiz RAMÓN en «Introducción» a Calderón de la Barca Tragedias, vol. II, p . 11.

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£C<{KIQIIE YWÓ DE UBÍ9MB¿%RRMM»

La dlictadiira absoluta e innusecicorde de la opinión ajena, del «qué diráEi social»^, acosa al hombre basta los úMmos reductos de su coacienoa, forzando a rechazar los sraitiniientos personales y consi-deradones éticas. El honor coloca a los personajes del drama en una verdadera sítuaóÓB lúnite, en donde lo que estÁ en juego es el ser o no ser del homlnne para los demás, el tener o no tener derecho a la existencia dentro de aquella sociedad.

5. Comedias nxltcdi^tcsts

La mayor parte de las comedias mitoló^cas las escribió Calderón a partir de 1651, el año de su ordenación de sacerdote; desde esa fecha se dedica casi en exclusiva a escribir junto con autos sacra-m^entales, obras para Patacio. Paro antes de 1651 concretamente a partir de la inauguración del Coliseo del Buen Retiro en 1634, Calderón escribía ya piezas mitológicas.

6. Dramas filosó&os

Aunque Calderón no es un filósofo en sentido estricto, recoge los ecos del pensar de su época dentro del Barroco, presentando intuitivamente los grandes problemas del hombre. Valbuena Prat resume con acierto el sistema filosófico de nuestro autor, destacando que en la concepción calderoniana del mundo hay un pesimismo sentido con vehemencia, como eco del constante desengaño de su vida, dentro de una tradición filosófica, que tiene su raíces en la Biblia y en el estoicismo de Séneca: La vida es una peregrinación, un teatro, una feria donde están en venta las vanidades, hermosura, poder y riqueza, que no son sino sombras, sueño, pura ficción, de las que al despertar tenemos sólo wa. recuerdo. Como la obra más representativa de este grupo hay que citar «La vida es SUCTÍO» 39.

7. Autos sao-amístales

Si Lope es el creador de la comedia nueva, estructurando una serie de elementí^ previt^ dispersos, otro tanto cal^ decir de Calde-

39. Cfr. E. FRUTOS La fiíosofia de Calderón en sus autos sacnanentales. Zara-gaza 1952.

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E N E L rV CENTENAiUO. CALDERÓN DE LA BARCA, DERECHO Y MATRIMONIO

ron con respecto al auto sacramental; va a significar el prototipo de este género de larga t radición y que venía gestándose desde las representaciones alegóricas de la Edad Media.

Calderón encuentra su más acertada expresión en las obras de mayor enjundia, los autos sacramentales, que le permiten lucir sus conocimientos bíblicos y teológicos, su habil idad escolástica de argumentación, y sus conceptuosas metáforas e imágenes retóricas en una fuerte trabazón lógica 40.

Los autos sacramentales tienen siempre como clave la Eucarist ía y como recurso la alegoría, pudiendo variar sus argumentos escriturísticos, históricos y legendarios. Entre las características externas del nuevo género está el ser representado durante la celebración del Corpus Christi en la calle, y tener siempre un sólo acto. Son auténticos festivales públicos del día del Corpus, mostrando el lujo del vestuario, la decoración de los carros sobre los que se representaba, gracias a la intervención del Municipio que contrataba anualmente al poeta y a las compañías, estimulando a éstas con el premio de la «joya». Desde 1648 sólo Calderón es en Madrid el poeta encargado de escribir los autos del Corpus. Calderón escribió aproximadamente 70 autos sacramentales de los que cabe destacar: «El gran teatro del mundo», «La cena del rey Baltasar», etc. 41.

9. Teatro menor

La misión del entremés, de la loa y la mojiganga era acompañar a la comedia, drama y auto sacramental. Estas piezas se caracterizan por una marcada inmersión de realismo: personajes humildes y marginados, empleo de lenguaje muy gráfico. Su misión era hacer reír, sirviendo de contrapeso a la idealización de la comedia y rellenando los vacíos entre acto y acto. Casi olvidado, no fue éste género el terreno de su maestría dramática.

40. J. M. DíEZ BoRQUE, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, p. 41. 4L Cfr. J. M. DÍEZ BORQUE, «Fiesta popular, cortesana y sacramental en la

época de Calderón de la Barca» en El Madrid de Velázquez y Calderón, Madrid 2000, p. 253.

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10. Opera y Zarzuela

Hemos de referirnos finalmente a los géneros musicales de la zarzuela y ópera de Calderón, géneros destinados al Palacio, llamándose precisamente zarzuela por el nombre del Palacio en el que comenzaron a ser representadas. Se desarrollan con música, canto y danza y habitualmente con gran lujo de aparato escénico. Ceilderón, como en tiempos del Conde Duque, había entrado a participar de los planes de representaciones en la Corte que dirigía Don Gaspar de Haro y Guzmán, el primogénito del valido de t u m o Don Luis Méndez de Haro, el cual había propuesto que se representaran piezas breves y cantadas en la casona de la Zarzuela, cerca del Pardo. A partir de entonces la colaboración con el hijo del valido fue repetida y constante, por lo que pasaba largas temporadas en Madrid, atendiendo a los ensayos de sus obras.

La zarzuela había sido iniciada sin éxito por Lope de Vega. Calderón continuó esta tradición con la égloga de pescadores «El golfo de las Sirenas» que se estrenó el 17 de enero de 1657.

Calderón de la Barca la define en «El laurel de Apolo», diciendo:

No es comedia sino sólo/una fábula pequeña/en que, a imitación de Italia/se canta y se representa.

Las más importantes, «Celos del aire matan» y «La púrpura de la rosa», con música de Juan Hidalgo, estuvieron motivadas por las circunstancias extraordinarias de la Paz de los Pirineos, y como dice Calderón , en «La p u r p u r a de la rosa» : Intenta/introducir este estilo/porque otras naciones vean/ competidos su primores.

Pero el público español se mostraba refractario al lento desarrollo de la acción en la ópera, por lo que Calderón pregunta: ¿No miras cuánto se arriesga/ en que cólera española/sufra toda una comedia/cantada 42?

42. J. J. REY MARCOS, «La música del Barroco madrileño», en El Madrid de Velázquez y Calderón, p. 305 Cuaderno didáctico 4.

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c) EL MATRIMONIO Y EL DERECHO MATRIMONIAL EN SU OBRA

1. Si se le compara con Cervantes, puede decirse que «el ingenio lego» sin estudios de Derecho, tiene como tema fundamental en sus novelas y teatro, el matrimonio, tema también abundantísimo en el Quijote, a pesar de que su protagonista sea un solterón; en Calderón hemos de decir que el amor conyugal o de pareja es algo que se conexiona con otros temas de la vida humana, como el honor o el destino del hombre.

Calderón, hay que reconocer que no suele sorprender teniendo como argumento de sus obras temas de Derecho matrimonial, es decir cuestiones humanas que tienen como causa o como desenlace un problema jurídico del contrato matrimonial. Tampoco todas sus obras concluyen como era habitual en la época, con la boda, aunque lo haga en algunos casos y sobre todo en las comedias, porque es este el tributo al teatro de su tiempo. Pero aun el matrimonio que finalmente se celebra, no es el colofón de haberse superado una dificultad legal que se ofrecía a la unión de la pareja, sino más bien la terminación del camino de unas relaciones que atraviesan dificultades de otro tipo.

2. Si se ha de juzgar por la primera impresión que nos ofrecen sus comedias, parece que a pesar de sus estudios de Derecho en la Universidad de Salamanca y de haber obtenido el título de Bachiller en Cánones, más que de Calderón y el Derecho matrimonial, habría que hablar de Calderón y el matrimonio o el amor de pareja.

Lo vamos a ver en un muestreo de sus obras más conocidas; casi todas ellas han sido representadas y son repuestas habitualmente por la Compañía del Teatro Nacional 43.

III. SUS DOS MAS FAMOSOS DRAMAS

En la mente de todos hay dos piezas señeras de Calderón de la Barca, repetidamente editadas, traducidas, recordadas y puestas en

43. E. VIVÓ DE UNDABARRENA El Derecho matrimonial y Calderón, Actos conmemorativos en rV Centenario de Calderón de la Barca, UNED, Madrid 2000.

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escena en todo el mundo, en proporción muy superior a las demás: «La vida es sueño» y «El alcalde de Zalamea». Por eso hemos de comenzar nuestro análisis por ellas, pues por otra parte tampoco deja de aflorar en las mismas el tema del matrimonio y aun el del derecho matrimonial 44.

A) LA VIDA ES SUEÑO

a) Cuestiones matrimoniales en la acción secundaría

1. «La vida es sueño» obra, considerada como una de las fundamentales de la historia de la literatura y de la escena 45̂ fue escrita entre 1627 y 1629, siendo entonces atribuida a Lope de Vega, dado el desconocimiento que por esas fechas se tenía de Calderón demasiado joven.

Sabemos que se representó por primera vez en 1630 en alguno de los Corrales de Comedias la primera versión de «La vida es sueño»; más adelante en 1635, seis o siete años después de haber escrito la primera, se repondría esta más acabada segunda versión.

Aprovechando que el año anterior se había levantado en el reino de Castilla la prohibición de imprimir comedias que había durado diez años, se prepara la publicación para la imprenta de la «Primera parte de las obras Calderón»; la edición aparece en 1636 por obra de José el hermano menor de Calderón. Son doce comedias a la cabeza de las cuales figura «La vida es sueño», pero en una versión con no pocas diferencias de aquella temprana primera edición.

2. Damos de lado la acción principal, de sobra conocida, que no hace al caso. Nos limitamos a la acción secundaria de la misma, que tiene como protagonista a Rosaura y como contrapuntos a Clotaldo y Astolfo.

Dentro de esta acción paralela a la principal, a través del recorrido de la obra se descubren y se van desarrollando dos impor-

44. J. M. DÍEZ BORQUE en «Introducción» a las Obras maestras de Calderón de la Barca, Madrid 2000, XIV.

45. L. GARCÍA LORENZO «Una obra maestra» en Cuaderno didáctico 4 a La vida es sueño, Ministerio de Educación y Cultura 1997.

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tantes cuestiones de Derecho Matrimonial: la relación de Rosaura y Astolfo, y o t ra previa que resul ta p r imord ia l , la filiación de Rosaura.

Había habido trato amoroso entre Rosaura y el duque Astolfo, y promesa de matrimonio por parte de éste; pero el cumplimiento de su promesa, el duque lo había hecho depender de que Rosaura aclarase el dato de su filiación paterna que ignoraba.

Rosaura hace su salida al escenario en busca de estos dos objetivos 46.

b) Un hija en busca de su identidad legal

1. Al hilo de la acción pñncipal

Junto al protagonista de la obra Segismundo, se encuentra Clo-taldo, el noble encargado por el Rey Basilio de cuidar a aquel malhadado hijo suyo. Hace irrupción Rosaura que acaba de llegar. Rosaura desde el pr imer Acto desarrolla una relación paralela, que es ciertamente secundaria y subordinada, pero que reviste importancia desde una perspectiva jurídica, que puede pasar desapercibida.

La primera impresión que produce Rosaura es la de ser la típica mujer decidida, en persecución del hombre que le ha engañado y abandonado.

Poco sabemos de las circunstancias. Ella alude a un agravio, pero más tarde cuando se encuentra con Astolfo, que lleva su retrato colgado al pecho, éste le confiesa su amor. La escena que sigue, típica de celos de dos enamorados, termina por convencer de que se trata de seducción y no de violación; lo confirma la propia Rosaura cuando declara que en sus obras fue «un retrato, una copia de su madre»; y Violante su madre, como es corriente en el teatro del Siglo de Oro, sabemos que se entregó a Clotaldo bajo «fe y palabra de esposa».

Astolfo, según cree Rosaura, la ha dejado porque quiere casarse con su prima Estrella, en un matrimonio preparado para suceder al

46. Cír. E. Vivó DE UNDABARRENA, loe. cit.

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Rey Basilio; pero en realidad como el mismo Astolfo al final confiesa, es porque ella es hija de padre desconocido 47.

2. La clave de la acción secundaria

La clave por lo que respecta a Rosaura es su relación con Clotaldo. La intriga amorosa sirve simplemente de recurso convencional, que suministra a Rosaura una razón aceptable para ir a Polonia, vestida de hombre en busca de su padre, la única persona que le puede hacer recuperar su identidad, sin lo cual no podría casarse con Astolfo.

Lo que da profiandidad dramática a Rosaura y la diferencia de la típica mujer disfrazada, tópico de las comedias, es que persigue no solamente al hombre que la ha seducido, sino sobre todo al padre que la abandonó, dejándola sin apellido. Es esta búsqueda del padre desconocido lo que le asemeja a Segismundo; él también busca saber quién es.

Rosaura topa con Clotaldo su padre, nada más llegar a Polonia. El texto de la escena que dramatiza su encuentro, hace hincapié en el descubrimiento de Clotaldo de que el joven que le entrega la espada que él dejó a \^olante, es su hijo, aunque en realidad es una hija que ha sido al parecer deshonrada. Clotaldo pues, posee al final del primer Acto toda la información que necesita sobre Rosaura. Esta por el contrario, parece permanecer en la ignorancia. Sin embargo en el curso de la representación, nos damos cuenta de que Rosaura intuye desde el primer momento, que Clotaldo es el padre que viene buscando 48.

Una de las pistas sobre la paternidad de Clotaldo que Rosaura tiene en cuenta, se produce en la escena en que éste lleva a sus prisioneros a la presencia del Rey Basilio. Cuando el Rey le pregunta qué le acontece, Clotaldo contesta:

Una desdicha/ Señor me ha sucedido,/ cuando pudiera tenerla/por el mayor regocijo; cosa que explica a continuación diciendo: Este bello joven,/ osado o inadvertido,/ que entró en la Torre, Señor,/ adonde el príncipe ha visto/y es...

47. J. M. RUANO DE LA HAZA, «Introducción» a La vida es sueño, Madrid 1994, p. 59.

48. Ibíd.,loc.cit., 58.

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Claramente el regocijo se ha producido porque el bello joven es su hijo; y la desdicha es el que ese hijo deba ser condenado a muerte por haber visto a Segismundo. Luego, la manera en que reacciona Clotaldo cuando el Rey le perdona, no puede menos de despertar las sospechas de Rosaura, de modo que en adelante todos los encuentros de ambos adquieren extraordinaria tensión dramática.

3. El doble objetivo de Rosaura

Los primeros intentos de Rosaura de forzar a Clotaldo a confesar su paternidad, tienen lugar tras las sospechas de Rosaura al presenciar la emoción de Clotaldo ante la espada de Violante, y luego al verle conseguir el perdón del Rey Basilio. Rosaura se lo agradece con una frase de evidente doble sentido: «La vida, señor, me has dado»; es la frase provocativa de la joven que sospecha que su bienhechor es verdaderamente su padre.

Otra tentativa de Rosaura para conseguir la confesión de su padre, confesión que casi se le ha escapado de los labios en presencia de Basilio, se produce nuevamente cuando en un «lapsus» poco fácil, llama a la espada de Rosaura «acero que fue mío». Rosaura en este momento da voz a su convicción de que se trata de su padre, replicando a Clotaldo:

No sé/con qué respeto te miro,/ con qué afecto te venero,/con qué estimación te asisto.

El último intento de obtener el reconocimiento de Clotaldo ocurre en el tercer Acto, al forzarle a anteponer los deberes de padre que tiene para con ella, a la obligación que debe a su soberano 49.

Pero pese a todo, Clotaldo se resiste a confesar su paternidad.

4. El doble éxito de Rosaura

Es esencial para Rosaura que Clotaldo la reconozca por hija, porque sin padre, sin identidad social, Rosaura no puede aspirar a

49. Ibíd.,loc. cit,. 63.

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casarse con Astolfo. El mismo Astolfo lo declara al final ante Segismundo, que le propone se case con Rosaura:

Aunque es verdad que le debo/ obligaciones, repara/que ella no sabe quién es;/y es bajeza y es infamia/casarme yo con mujer...

Y es entonces cuando Clotaldo no puede contener un ex abrupto con el claro reconocimiento de su paternidad:

No prosigas, tente, aguarda;/porque Rosaura es tan noble/como tú, Astolfo, y mi espada/ lo defenderá en el campo;/que es mi hija, y esto basta.

He aquí el resul tado del denodado esfuerzo de una hija por hacerse reconocer de su padre.

Al mismo tiempo se ha producido un paralelo con la guerra que se está dir imiendo en aquel momento , y que es otro intento por parte de otro hijo, Segismundo, de forzar a otro padre el Rey Basilio a reconocer su delito. La guerra de dos hijos contra los padres que se niegan a darles la identidad a que tienen derecho.

Rosaura es un personaje complejo de «La vida es sueño»: Hay que pensarla lo suficientemente inocente como para enamorarse de Astolfo y creer en su palabra de matrimonio, pese al hecho de que el Duque de Moscovia no puede casarse con una mujer que no tiene padre. Pero al mismo tiempo, es una mujer dispuesta a dar con el hombre que le ha deshonrado; que muestra su determinación cuando en vez de aceptar la oferta de Clotaldo de entrar en un convento, decide unirse a los rebeldes en el tercer Acto. Pero es mujer y también es capaz de sentir compasión por Segismundo, celos de Estrella, amor por Astolfo y respeto hacia Clotaldo 50.

c) Consideraciones jurídico matrimoniales

1. La promesa de matrimonio

El primer dato cierto es el de la existencia de una promesa de matrimonio del duque Astolfo a Rosaura y su negativa de llevarla a

50. Ibtd.Joc. cit., 67.

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cabo. Queda la duda de si esta promesa había sido confirmada mediante relación sexual entre la pareja.

La promesa de matrimonio o esponsales en la legislación canónica podía romperse, bien de común acuerdo, bien por una de las partes, si se daba causa para ello. En los valores de la época el contraer con persona de procedencia ilegítima, si el dato se descubría después de la promesa, no hay duda que se consideraba causa suficiente, sobre todo en el caso de la aristocracia.

2. El matrimonio presunto

Nos planteamos en segundo lugar el supuesto de la existencia de un matrimonio presunto; todo depende de la fecha en que Calderón haya querido situar la acción de esta comedia.

El Decreto «Tametsi» del Concilio de Trento imponiendo bajo nulidad la obligatoriedad de la forma del matrimonio, entró en vigor en España en julio de 1564 es decir, casi 40 años antes de que naciese Calderón de la Barca 5i. Sin embargo hay que tener en cuenta que no obligaba en los llamados lugares no tridentinos, es decir en los países donde no se había promulgado el Decreto que lo imponía; curiosamente Calderón coloca esta obra en países extranjeros.

En el caso de Rosaura y Astolfo no caben más que suposiciones; y es suficiente con la promesa de matrimonio, para que Rosaura enamorada persiga a Astolfo hasta conseguir que desaparezca la razón por la que éste se niega a cumplir su palabra. Ello conexiona con la otra cuestión que queda propuesta: el reconocimiento de Rosaura por su padre, que hasta el momento aparece para ella como desconocido.

Se llega así al caso de Clotaldo y Violante. El autor ha planteado para abundar en la intriga, otra relación previa y primordial, a saber la de Clotaldo con Violante madre de Rosaura.

En el caso parece verosímil que se trate de un matrimonio presunto, pues no hay duda de que ha habido relación sexual entre ellos

51. Concilio de Trento, Sesión XXTV, Decreto «Tametsi».

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con el fruto de su hija Rosaura. Pero por razón de las fechas pudiera no haber tal matrimonio presunto, sin que tampoco por otra parte se busque la reintegración de aquella unión, que en ningún momento parece intención de los interesados; lo único que ciertamente se intenta es el reconocimiento de la paternidad por parte de Clotaldo, para que Rosaura no sea desechada por el Duque.

La conclusión es que Calderón ha manejado acertadamente el tema jurídico matrimonial, en la acción paralela y secundaria, sin que en sus manos haya pasado de ser otra cosa que el típico caso de la mujer seducida con la que se incumple una promesa de matrimonio. Pero Calderón ha superado el tema tradicional, implicándolo con la búsqueda de la propia identidad de la mujer, como solución previa para su matrimonio.

B) EL ALCALDE DE ZALAMEA

a) Circunstancias y ambíentacíón histórica

1. Tuvo otro tí tulo «El garrote más bien dado», formulación expresiva, con que aparecía en la impresión príncipe de 1651.

A pesar de la carencia de datos para fechar la obra de Calderón, se da como composición de ésta comedia los primeros años de la década de 1640.

2. Proclamando Calderón la historicidad diciendo, «fin el autor da a esta historia verdadera», hay que puntual izar que se sitúa la acción en el verano de 1581, cuando las tropas de Felipe II se dirigen a Portugal pasando por Extremadura, para apoyar los derechos del Rey español a la corona portuguesa. Las Cortes de Tomar le proclamaron rey de Portugal en abril de 1581. Uno de los Tercios se habría alojado en Zalamea de la Serena con este motivo, y uno de sus capitanes habría sido causante y víctima del suceso llevado al teatro por Calderón y antes por Lope de Vega.

El paso de las tropas por la región está documentado, pero no son históricos datos como la presencia del General don Lope de Figueroa, personaje real, héroe casi legendario, cuya misión por entonces era someter a las Azores. Además tampoco consta en las crónicas que Felipe II estuviese en Zalamea.

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3. Sin embargo la verosimilitud del hecho, está de acuerdo con los datos históricos que poseemos sobre los enfrentamientos de villanos y soldados, los desmanes de la soldadesca y el problema de jurisdicciones. Sobre ello poseemos numerosos testimonios históricos: Baste citar un bando de Felipe II en 1580 en el «que bajo pena de muerte prohibe que ningún soldado ni otra persona de cualquier grado ni condición que sea, ose ni se atreva de hacer violencia ninguna de mujeres de cualquier calidad». Este bando nos muestra el relajamiento del espíritu militar y nos sugiere las pésimas condiciones de los soldados prestos a todos los desmanes, imponiendo su bravuconería al amparo de la justicia militar que los liberaba de la justicia civil 52.

b) Galería de personajes

Calderón superó a sus contemporáneos en el tratamiento psicológico de los personajes, es decir en la creación de caracteres en que llega a veces, según expresión de Menéndez Pelayo hasta el despilfarro, en cuanto que personajes incidentales y secundarios son tratados con profundidad y coherencia psicológica 53.

Nos detendremos en los principales:

1. Pedro Crespo

El protagonista además de varón es un viudo, como lo manifiesta cuando exclama: Tal madre tuvo ¡téngala Dios en el cielo!

Dentro de la dramaturgia calderoniana constituye una excepción que un labrador sea el protagonista, pues sus héroes suelen pertenecer a la clase aristocrática; pero téngase en cuenta que Calderón presenta dignificado y con honor no al simple labrador sino al labrador más rico de Zalamea, que tiene la mejor casa y la mayor hacienda. Esto además supone servirse por una parte del tópico admitido como principio indudable, de que el labrador es siempre cristiano viejo y de sangre limpia, frente a los mercaderes e industriales, y por

52. J. M. D I E Z BORQUE, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, Madr id 1990, pp . 61 s.

53. M. MENÉNDEZ PELAYO, Calderón y su teatro, Madr id 1884, p . 275.

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otra parte mantiene el estatismo jerárquico, en cuanto que el labrador que proclama su honra frente al capitán, no es el labrador sumido en la pobreza y la miseria sino alguien con enormes posesiones. Es la alianza de la sangre limpia y la riqueza, lo que permite la viabilidad dramática del tipo de Pedro Crespo. Como apunta Maravall estas personas formaron una frierza social activa que fríe apoderándose progresivamente de la administración municipal comprometida con el poder real.

Pedro Crespo está orgulloso de su estado, es estimado por sus convecinos, posee el más alto cargo municipal e intenta mostrarse como persona íntegra y poseída de su honra, frente al honor estamental que no es sino una convención social. Por ello Pedro Crespo no se cree inferior y actiia como actiia. Su concepto del honor y de la justicia son elementos claves de esta obra. Sin embargo como padre es cariñoso y solícito con sus hijos y antepone la felicidad de Isabel a su beneficio 54.

Juan Crespo es el hijo, menos prudente por joven que su padre; igualmente celoso del honor familiar, pero de modo mucho más estricto y convencional que su padre , pues está dispuesto a dar muerte a su hermana.

2. El capitán D. Alvaro de Ataide

Lleva el nombre y apellido de un hijo de Vasco de Gama, famoso por su libertinaje. Antítesis de Pedro Crespo, con las características negativas del antagonista, es arrogante, vano, contumaz, tiránico e insensible al sufrimiento ajeno; excesivamente orgulloso de su condición militar, concebida con prejuicio de clase social, desdeña a los campesinos y les niega toda honra y dignidad. Tras cometer el atropello en la persona de Isabel, pretende estar a salvo de toda responsabilidad, acogiéndose a la jurisdicción militar; pero paga con garrote, negándosele hasta la dignidad del ser ajusticiado como militar 55.

54. J. M. DíEZ BoRQUE, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, Madrid 1990, pp. 67 s.

55. J. MONTERO REGUERA, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, Madrid 1996, p. 37.

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3. El General Don Lope de Figueroa

Figura histórica que aparece en varias obras dramáticas y por el que nuestro autor debió de sentir admiración. Viejo general que maldice continuamente su pierna por una herida recibida en campaña, representa la rectitud y el honor militar, que se manifiesta en una rígida conciencia de la separación de jurisdicciones, la diferencia de clases ante el honor y que mantiene como principio rector el concepto de su integridad y la defensa de sus soldados. Es una réplica de Pedro Crespo en plano militar y tiene muchas de sus virtudes y también el defecto del orgullo y la misma obstinación en lo que considera sus derechos; su entereza y rectitud de principios se muestran en la compatibilidad entre lo que cree su derecho como militar y su concepción de la justicia y la sensibilidad ante la situación producida por la deshonra de Isabel 56.

4. Las mujeres de la obra: Isabel

La galería de las mujeres no puede ser más escueta. Entre los pocos personajes femeninos que aparecen en la obra, la mujer clave de la t rama es Isabel, hija de Pedro Crespo, la única figura femenina de relieve, que va acompañada de su prima Inés un tanto frivola, que hará el papel de relleno de una mujer de compañía.

Todo va a confluir en Isabel si hemos de referimos al tema de la comedia; destaca por su recato, celosa de su honra, prudencia y sentido del honor paterno y muy estricta en cuanto a las exigencias del código de honor en que se aproxima por la exageración convencional a su hermano. Como él no quiere que se haga pública su deshonra y espera la muerte por eUa; es presentada como el punto opuesto de los caprichos, mundanidad y frivolidad de su prima Inés que le acompaña.

5. Los graciosos, la Chispa y Don Mendo

La otra mujer con papel suficiente en la obra es Chispa, una mujer de la vida que sigue a la tropa y que no tiene otra función que

56. J. M. DíEZ BoRQUE, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, Madr id 1990, p . 69 s.

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representar el contrapunto del picaro gracioso, en este caso femenino. Lleva a las tablas junto con su compañero el soldado Robledo, el elemento pintoresco y realista, y a la vez ambos constituyen un excelente contraste de la dignidad de otros caracteres.

Don Mendo hidalgo empobrecido cuyo único sostén y criterio de actuación social es su riguroso concepto del honor vertical y clasista. En la línea del hidalgo de «El Lazarillo de Tormes», Calderón presenta con extraordinario acierto el tipo de hidalgo con pocos medios, pero con un enorme celo por mantener el prestigio de su condición de noble y de su superior condición social.

6. El Rey Felipe II

Tiene una operatividad puramente mecánica en la obra y Calderón apenas se detiene en su caracterización. Su función es la de dar validez universal e incuestionable con su mera aceptación a la desaforada actuación de Pedro Crespo. Para nada importa que el Rey en concreto sea Felipe II, pues Calderón lo configura según los caracteres universales de la mítica de la realeza, como era de uso común en el teatro del siglo XVII; lo configuran vice Dios en la tierra y en cuanto tal, supremo administrador de justicia, última apelación y garantía de salvaguarda del honor de todos sus subditos.

c) Los temas de El Alcalde de Zalamea

1. El tema del amor

El amor está en el centro habitual de las representaciones de los Corrales de Comedias del siglo XVII. Pero este tema que Calderón desenvuelve en muchas de sus obras, apenas juega papel importante en «El alcalde de Zalamea». Calderón ha prescindido del tipificado amor dama-galán con su variada y tópica casuística, para presentar el amor como referencia a la violación que es pura y simplemente lo contrario al verdadero amor, adoptando la forma de atropello físico 57.

57. Ibíd..p.d,5.

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E N E L I V CENTENARIO. CALDERÓN DE LA BARCA, DERECHO Y MATRIMONIO

2. La Justicia y la jurisdicción militar

Calderón hace tema clave de esta obra el problema que supone para la Justicia la pluralidad de jurisdicciones, aun cuando la Justicia tiene en el caso también otras implicaciones.

No sólo el alevoso Capitán sino aun el admirado don Lope de Figueroa, se jactan de que Pedro Crespo no tiene ningún poder sobre ellos, por pertenecer en cuanto soldados a la jurisdicción militar, que es la que debe decidir mediante Consejo de Guerra, y que tristemente era a veces el escudo de la soldadesca en sus fechorías y pillajes.

Pero Pedro Crespo entiende que la Justicia es sólo una y lo único que importa es la rectitud y equidad de la sentencia. Frente a la rigidez de la justicia positiva se opone la justicia natural que restituye la paz a la aldea alterada por los soldados. Se puntualiza que más que un triunfo de la jurisdicción civil, es una protesta contra la represión autocrática. Tal visión es favorecida por la tradición hispana de la autonomía local, que procede de la antigua «municipalidad» de la época romana, vivida fuertemente en la Edad Media.

Además de la cuestión particular y concreta de los males que sobrevienen por la diversificación de la Justicia en distintas jurisdicciones, la obra dice relación directa a una situación de atropello y menosprecio de la sociedad rural, personificada en la hija de Pedro Crespo.

El alcalde de Zalamea muestra su proceder como juez, con un sentido innato de la equidad de hombre iletrado, pero que sabe de rectitud y dignidad humana.

Pedro Crespo que instruye proceso sumarísimo, pretende hacer justicia sin venganza, colocando la ley sobre su honor y no el honor sobre la ley, y para ello ha tenido que proclamar públicamente su deshonra.

Calderón sin embargo paga el necesario tributo a las exigencias del espectáculo, distorsionando los componentes de la realidad, dictando y ejecutando Pedro Crespo una sentencia de muerte, potestad que al alcalde ordinario no le estaba conferida. Pero el teatro no es

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la vida real y el efectismo y la lección moral exigen ese triunfo de Pedro Crespo, que tiene que ser sancionado por el Rey pues la seguridad jurídica no lo hubiera tolerado. Además junto al quebranto de la diversidad de jurisdicciones, Pedro Crespo realiza otra ilegalidad dando garrote al Capitán en lugar de decapitarlo como su dignidad exigía.

Felipe II como «Deus ex machina» restaura el orden perturbado y al aceptar el hecho consumado, muestra que la Justicia es superior al procedimiento legal. Lo importante es que se ha hecho Justicia, y que incidentalmente se ha satisfecho el honor sin venganza privada. Y una vez cumplida la Justicia, la opinión pública ha sido resarcida; el prestigio moral de la familia de Pedro Crespo no ha quedado arruinado, pues que a pesar de ello Pedro Crespo es nombrado alcalde a perpetuidad.

3. Referencias al Derecho Matrimonial

Hay varios puntos que dicen referencia directa con el derecho positivo en el ámbito del matrimonio:

El primer es el del rapto de Isabel, hija de Pedro Crespo. Más que del impedimento de rapto, pues en el Capitán no hay propósito del matrimonio, sino sólo el de satisfacer la libido, se trata del delito de rapto de una doncella con violación de la misma.

La respuesta a este delito resulta de lo más convencional. Es el honor quitado y la dignidad injuriada, lo que en un primer momento se vuelve precisamente contra las víctimas. Isabel violada y abandonada lamenta haber huido de su hermano, el cual al saberlo había t ra tado de darle muerte . Pedro Crespo que ha sido secuestrado y atado a una encina, pide también a voces al Capitán desalmado que le dé muerte, en aras del código del honor.

Un segundo punto consecuencia del rapto de la doncella, se sitúa ante la negativa del raptor a contraer matrimonio con la misma:

La perversidad del Capitán culmina con su rechazo de la oferta de matrimonio que humildemente le hace Pedro Crespo, poniendo toda su hacienda a su disposición.

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Sólo en el Concilio Tridentino se configura definitivamente el impedimento matrimonial de rapto de la mujer, prohibiéndose bajo nulidad el matrimonio, hasta que el raptor no deje a la mujer en un lugar libre y ésta decida el contraer matr imonio 58. Pero no es el caso, puesto que la mujer ya está fuera del dominio del raptor, y éste es el que se niega a casarse.

Como decía el Maestro Graciano «rapto» es el nombre de un delito, que puede dejar de serlo, si el raptor dando libertad a la mujer acepta contraer con ella 59.

En la Edad Media hay gran indecisión sobre el modo en que esta situación afectaba al matrimonio, pues se planteaba el caso en que la mujer, tratándose de una menor aceptase aquella situación contra la voluntad de sus padres. Pero aquí quien lleva la iniciativa de convertir aquella situación en matrimonio es precisamente el padre; la hija hasta el momento se ha mostrado absolutamente contraria. Pedro Crespo trata a solas con el Capitán, ofreciéndole todas sus riquezas si toma por esposa a su hija a la que ha raptado y violado.

Sólo cuando el Capitán se ha negado a repara r el deshonor mediante el matrimonio, Pedro Crespo pasa a decidir el castigo del delito. Adviértase que no se toma la justicia por la mano, según era costumbre admitida o al menos no penada.

En el Fuero Real elaborado por Alfonso X recogiendo la tradición de los distintos Fueros de España, para crear una legislación común unificada, se disponía: «Si el padre en su casa fallare alguno con su fija, o el hermano con la hermana que non aya padre ni madre, o el pariente propinco que en su casa la toviere, puédela matar sin pena si quisiere, e a aquel que con ella fallarle, e puede matar al uno dellos si quisiere e dexar el otro» 60.

Para Pedro Crespo en cambio el castigo ha de realizarse con las consabidas formalidades de denuncia y juicio. Cuando es requerido por el General don Lope de Figueroa sobre la razón de su actuación y condena del Capitán, contesta:

58. Concilio de Trento, Sesión XXIV, cap. 6. 59. GRACIANO, Decretum, Cau. XXXVI, q. 2, II par. «dictum». 60. ALFONSO X, Fuero Real, lib. TV, tit. 7, ley 6.

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Este proceso en que bien/probado el delito está,/ digno de muerte, por ser/una doncella robar,/forzarla en un despoblado/y no quererse casar/con ella, habiendo su padre/ rogádole con la paz.

La negativa y ejecución tiene por contrapuesta solución la convencional de la época; así lo manifiesta Pedro Crespo al final de la obra:

Un convento tiene ya/elegido y tiene Esposo/que no mira en calidad.

IV. LAS TRAGEDIAS SOBRE EL DESHONOR CONYUGAL

1. LA TRILOGÍA DE LAS TRAGEDIAS DEL HONOR

Se ha llamado trilogía de dramas trágicos de Calderón a «El médico de su honra», «El pintor de su deshonra» y «A secreto agravio, secreta venganza». Las tres tragedias que representan la expresión más extrema del concepto del honor conyugal, están unidas estrechamente por su semejanza temática y estructural: En ellas, Calderón siguiendo la tradición teatral de su tiempo, plantea y desarrolla tres situaciones límites de la tiranía del honor. El núcleo de la acción, la estructura del tema, la solución del conflicto y su sentido casi idéntico en las tres piezas, ponen de manifiesto la homogeneidad de su intención creadora.

El hecho diferencial de estas tragedias calderonianas respecto a los dramas de honor de los autores coetáneos, es que no ha habido adulterio y que las esposas son inocentes, a pesar de lo cual se les asesina. Tres esposas sacrificadas sin culpa al sanguinario dios del honor, las tres se han unido a sus maridos sin amarlos, dos de ellas creyendo muerto al otro hombre que amaban; y la otra Dña. Mencía ausente su amante, casada a la fijerza 6i.

2. LA TIRANÍA DEL HONOR

Aunque los tres asesinatos con que terminan los tres dramas sean escénicamente distintos, coinciden en que los tres son premeditados, a

6L F. Ruiz RAMÓN, en «Introducción» a Calderón de la Barca. Tragedias, vol. 2 ,p . 13.

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sangre fría, en obediencia a las normas inhumanas del Código del honor. El marido no mata en caliente, cegado por la pasión, sino en frío, después de haberlo calculado todo; es la ejecución puntual e impersonal del crimen, en contraste con la explosión de celos o de dolor

Se ha hecho notar que Calderón dramaturgo hasta la médula de los huesos, se abstiene de toda reflexión moral, de toda intromisión mediante un juicio de valor Su papel de dramaturgo consiste en presentar objetivamente un mundo en donde unos personajes viven una acción 62. Pero estas obras, como anota Diez Borque no tienen que ser entendidas como una defensa del inhumano código del honor matrimonial, sino que debe verse lo que hay en ellas de denuncia de tan duro sistema de control de la vida en común; aunque tampoco es creíble que Calderón desease utilizar estos dramas para condenar toda las acciones hechas en nombre del honor Si podemos decir algo sobre la actitud calderoniana hacia el honor en estas obras, es que nuestro dramaturgo lo tenía como un buen sirviente pero un mal amo 63.

A) EL MEDICO DE SU HONRA

a) La tragedia española del honor

Esta obra se publica en la «Segunda parte de Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca» en 1637, por lo que antes de esta fecha ya estaba escrita. Sabemos que en el Salón del Palacio de Madrid se había representado una comedia con este título en 1629 y también el 26 de agosto de 1635, precisamente al día siguiente en que muere Lope de Vega; en ambos casos había sido puesta en escena por la Compañía de Antonio García de Prado. Se piensa que tal vez la primera fuera la que ha sido atribuida a Lope de Vega, mientras la segunda sería la de Calderón inspirada en aquella.

Esta obra en términos de construcción dramática, es la muestra más perfecta de estructura trágica, no sólo dentro del universo teatral del honor de Calderón, sino en todo el teatro clásico español del honor 64.

62. F. Ruiz RAMÓN, en «Introducción» a Calderón de la Barca. Tragedias, vol. p. 18.

63. J. M. DÍEZ BORQUE, «Introducción» a El Alcalde de Zalamea, p. 46. 64. F. RUIZ RAMÓN, Calderón nuestro contemporáneo, Madrid 2000, p. 66.

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Esa acción se desarrolla según las leyes que le son propias. «El médico de su honra» es una tragedia que trata de provocar el desasosiego ante el mal que triunfa. Pero cuando en el recuerdo de los espectadores don Enrique dé muerte al Rey su hermano en Montiel, será finalmente el instrumento del castigo de quien autoriza aquel estado de cosas, habiendo tenido su papel o fianción más valiosa fuera del drama: matar al Rey 65.

b) La ambíentación histórica de la obra y su contenido

1. Don Enrique y doña Mencta los protagonistas

En su gusto por los personajes históricos Calderón saca a escena al Infante don Enrique y a su hermano el Rey don Pedro el Cruel o el Justiciero.

La caída del caballo en la primera entrada en escena del Príncipe don Enrique es una caída simbólica, pero que realmente hace que sea recogido herido en una casa noble, donde casualmente vive una anterior enamorada suya, doña Mencía de Acuña que nos cuenta la historia de tal relación:

Nací en Sevilla, y en ella/me vio Enrique, festejó/... Fuese y mi padre atropella/la libertad que hubo en mi./La mano a Gutierre di,/ volvió Enrique, y en rigor,/tuve amor y tengo honor;/esto es cuanto sé de mi 66.

2. El Rey Pedro I Juez y arbitro

Calderón nos presenta al Rey don Pedro I ejercitando su función de Juez supremo. Es el personaje más enigmático de todos.

Sabemos que don Pedro morirá en Montiel. Sin duda que para el espectador la muerte de don Pedro será el pago por su cruel administración de la justicia jalonada con mucha sangre, en el caso la de doña Mencía.

65. Cfr. D. W. CRUICKSHANK, «Introducción» a El médico de su honra, p. 45. 66. Ibíd., pp. 52 ss.

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E N EL rV CENTENARIO. CALDERÓN DE LA BARCA, DERECHO Y MATRIMONIO

El Rey don Pedro I pudiera parecer un juez prudente que muestra el deseo de oír a las dos partes de un litigio, pero lo cierto es que en este caso permite que una parte, doña Leonor oiga escondida las excusas de la otra, don Gutierre, lo que no es ni justo ni acertado 67.

3. La promesa de matrimonio de don Gutierre a doña Leonor

Ante el Rey don Pedro una mujer Doña Leonor ha presentado denuncia sobre don Gutierre el esposo de doña Mencía, exponiendo la causa:

Dióme palabra que sería mi esposo;/que éste de las mujeres es el cebo/con que engaña el honor el cauteloso/ pescador.

La compensación que la mujer pide es razonable, como explica la misma interesada:

Ya que es imposible que yo cobre/pues se casó.../Que me sustente en un convento pido.

Don Gutierre en su descargo da a conocer la causa de su ruptura: Haber sorprendido en casa de Leonor a un hombre huyendo por el balcón; éste resulta ser don Arias, un cortesano que está presente y que desenvaina su espada enfrentándose a don Gutierre. Por aquel desacato el Rey pone a ambos en prisión.

4. El supuesto adulterio de don Enrique y doña Mencía

En el segundo Acto, la prisión de don Gutierre, va a dar lugar a otro tema matrimonial , el del supuesto adulterio del Infante don Enrique y doña Mencía y el castigo de ésta.

Don Enrique con la complicidad de Justina una criada, se presenta por sorpresa ante doña Mencía. Pero Don Gutierre que ha conseguido salir durante la noche por unas horas de su prisión, llama a la puerta de su casa; cunde el terror en su mujer que lo advierte, y

67. Ibtd., pp. 44 ss.

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hace esconderse a don Enrique; el consabido tópico del amante ocultado del que Calderón hace uso y abuso.

Acompañando a su esposo con la espada desenvainada, doña Mencía alumbrándole, simula que la vela se apaga. En la nota de Calderón se dice: «al tomar la luz la mata disimuladamente y salen Justina y don Enrique siguiéndola».

El acto terminará con otra incursión inesperada de don Gutierre a su casa, cuando ya ha quedado libre, saltando por la tapia del jardín. Su propósito explica el título de esta obra:

Médico de mi honra/me llamo, pues procuro mi deshonra/curar; y así he venido/a visitar mi enfermo.

Doña Mencía que aguarda en la oscuridad del jardín, le ha confundido con el Infante don Enrique, y dándole el t ra tamiento de Alteza, le recrimina y pide que se marche:

Mirad que es hora de que Gutierre venga.

Y la escena en este caso es una parodia del truco del ocultamien-to; Mencía que ha sentido gente, manda a su esposo a quien ha confundido con don Enrique, que se esconda «detrás del paño». Se describe la reacción furiosa de esposo, que sin embargo pospone su venganza.

5. La venganza de Don Gutierre

Doña Mencía no es culpable de adulterio aunque no está libre de otras culpas, como la de dar a don Enrique ocultándolo, ocasión para volver a visitarla.

El Acto segundo termina anunciando lo que será el desenlace: Pues médico me llamo de mi honra,/yo cubriré con tierra mi deshonra.

Don Gutierre planea el castigo de su esposa que cree adúltera por los equívocos indicios que ha recogido:

Arranquemos de una vez/de tanto mal las raíces./Muera Mencía; su sangre/bañe el lecho donde asiste.

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El mismo don Gutierre ha buscado un barbero que le practique a Doña Mencía una sangría, porque:

Diciendo que fue lance/forzoso hacer la sangría,/ninguno podrá probarme/ lo contrario, si es posible/que una venda se desate.

Y así llegamos al desenlace. Don Gutiérrez dará cuenta al Rey de los resultados, diciendo:

-Al verla en su cuarto, pues/quise entrar esta mañana/veo de funesta sangre teñida toda la cama,/Mencta, que se había muerto/esta noche desangrada.

El símbolo de la sangre en la tragedia del honor puede tener como lema final las palabras que el protagonista pronuncia unas escenas antes:

Médico soy de mi honor,/la vida pretendo darle/con una sangría: que todos/curan a costa de sangre.

6. El tétrico y significativo epílogo final

Sin embargo todavía el drama tiene un epílogo, con él que pudiera parecer que el autor recoge un cabo que habría quedado suelto. Calderón ha tratado de que el final no quede absolutamente empañado con el tinte de la sangre, sino que la misma sirva de advertencia, lo que le da todavía carácter más trágico.

Después del crimen, la última escena completa y acaba la monstruosidad de lo ocurrido: el Rey, señor supremo de ese mundo en que tales cosas suceden, interviene.

El Rey Justiciero resuelve casar a don Gutierre con doña Leonor, para que le cumpla la promesa que le había dado en sus tiempos de soltero; palabra de la que se desligó porque creyó a Doña Leonor implicada en infidelidad. Delante del cadáver de doña Mencía, ftier-za al asesino a la boda con la otra mujer, autorizando así, si necesario fuera, volver a repetir el mismo crimen 68.

68. F. Ruiz RAMÓN, en «Introducción» a Calderón de la Barca. Tragedias, vol. 2 , p . 18.

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El colofón final de la tragedia lo pone el Rey Pedro I cuando terminando de escuchar el relato de labios de Don Gutierre, dice:

-Gutierre, menester es/consuelo; y porque le haya/en pérdida tan grande,/do-dle la mano a Leonor;/que es tiempo que satisfaga/ vuestro valor lo que debe.

Y termina con las palabras que se cruzan entre el Rey y don Gutierre:

-Dásela pues a Leonorjya que yo sé que su alabanza/la merece.

-Si la doy./Más mira que va bañada en sangre, Leonor.

Las manos Doña Leonor se manchan con la sangre de doña Men-cía cuando don Gutierre la acepta como esposa; la mano ensangrentada es claramente un mal agüero para un matrimonio feliz 69.

c) Cuestiones y conclusiones j iuídico matrimoniales

«£/ médico de su honra» contiene episodios referidos al derecho matrimonial o a la concepción de su época sobre ciertos extremos que afectan al matrimonio, particularmente en torno al honor conyugal.

1. El adulterio y su castigo

Hay una cuestión jurídica previa: Si el adulterio de la mujer es razón para al margen de la ley darle muerte. Esta ciertamente era una opinión de la época.

Ya el solo planteamiento del adulterio tal como era definido, es injusto, porque significaba desde el Derecho romano el delito de la esposa que quebranta la fidelidad debida a su esposo mediante trato carnal con otro hombre, y el del varón que lo practica con una mujer casada; pero no se consideraba adulterio el cometido por un casado con una mujer soltera.

69. D. W. CRUICKSHANK, «Introducción» a El médico de su honra, p. 51.

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En Roma se reconoce al esposo o padre que sorprende a los adúlteros «in fraganti», el derecho a dar muerte a la mujer, y también a vengarse impunemente del varón. Este era castigado por su delito contra la mujer ajena y no por su infidelidad a la propia.

El derecho a dar muerte a los culpables, fue limitado por la «lex lulia»: el varón no podía ya matar a su esposa y al adúltero, salvo si éste era un liberto de la familia o persona «vilis». La legislación de Augusto convierte básicamente el castigo del adulterio en una acción del Estado y no sólo en una cuestión privada. El esposo ha de detener a los adúlteros hasta veinte horas para probar su delito. Pero si el marido deja libre al adúltero se hace culpable de un delito, y también si admite que se le compense con dinero o si no se divorcia de la adúltera. Posteriormente con Alejandro Severo se presupone como corriente la pena capital para los adúlteros.

Desde la normativa canónica el Papa Inocencio I en el año 405 había dicho:

«En la religión cristiana al adulterio se condena en ambos sexos con igual razón. Pero las mujeres no tienen fácil acusar a sus maridos de adulterio porque los pecados ocultos se quedan sin castigo. En cambio los maridos con más facilidad pudieron llevar a sus esposas adúlteras ante los sacerdotes y así denunciado su delito, se les niega a las mujeres la comunión; pero estando oculto lo cometido por los maridos, no es fácil que alguno por sospechas sea castigado, el cual sin embargo lo sería ciertamente si su delito se descubriese» 70.

Tanto Graciano como Pedro Lombardo comentaban este canon aduciendo el mismo texto de San Agustín:

«No hay nada más inicuo, que despachar a la esposa por causa de su fornicación si él ciertamente también ha fornicado, pues se da entonces aquello de que en lo que al otro le juzgas, tu mismo te condenas, haciendo lo mismo que juzgas. Por tanto el que quiera despedir a la esposa por causa de fornicación, el mismo ha de estar libre de fornicación. Y otro tanto hay que decir de la esposa» 71.

70. Inocencio al Obispo Exuperlo, en Decreto de Graciano Cau. 32, q. 5, cap. 23. 71. S. AGUSTÍN, En el Sermón del Monte, lib. 1, cap. 28.

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Y lo que cier tamente la Iglesia había condenado siempre era tomarse la justicia por la mano, dando muerte a la adúltera.

En las leyes españolas, resonaba todavía el eco de la cruel norma romana. El Fuero Real, elaborado por Alfonso X recogiendo la tradición de los distintos fueros de España para crear ima legislación común unificada, en el título «De los adulterios» comienza con estas palabras:

«Si muger casada ficiere adulterio, amos sean en poder del marido, e faga de ellos lo que quisiera e de cuanto an, así que non pueda matar el uno de ellos e dexar el otro... e si por aventura la muger no fuer en culpa, mas fue forzada, non aya pena» 72.

El Ordenamiento de Alcalá vuelve a la no rma del Fuero Real: «Que toda mujer que fuere desposada por palabras de presente... si el esposo los hallare en uno, que los pueda matar si quisiere ambos a dos, así que no pueda matar al uno y dexar al otro... y que aquel contra quien fuere juzgado, que lo metan en su poder y haga de él y de sus bienes lo que quisiere» 73.

Las leyes de Toro, atribuyen ya la sanción a la Justicia imponiendo una pena al que la tomare por su mano, pero admitiendo todavía como legítima la antigua posibilidad: «El marido que matare por su propia autoridad al adúltero y a la adúltera, aunque los tome en fragante delito y sea justamente hecha la muerte, no gane la dote ni los bienes del que matare, salvo si los matare o condenare por autoridad de nuestra Justicia» 74.

2. La obligación de la promesa de matrimonio

¿Le seguía obligando a don Gutierre y doña Leonor aquella promesa de matrimonio dada un día, una vez libre del vínculo con doña Mencía? A pesar de que en la antigüedad algunos autores defendieron la persistencia de tal obligación, parece que ésta habría desaparecido al celebrarse otras nupcias.

72. ALFONSO X, Fuero Real, lib. IV, tit. 7, ley L 73. ALFONSO XI, Ordenamiento de Alcalá tít. XXI, ley \. 74. DÑA. JUANA Y DON CARLOS, Leyes de Toro, ley 80.

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Recordemos que la promesa de matrimonio y los esponsales podían ser disueltos de mutuo acuerdo o unilateralmente mediando una causa. La obligación que originaban los esponsales en caso de que no existiese causa justificada de ruptura, era disyuntiva: o contraer o satisfacer los perjuicios y gastos causados.

3. El impedimento m.atñm.onial de crimen

Otra cuestión que podría plantearse es la de la existencia del impedimento de crimen para la celebración del nuevo matrimonio: es decir si el haber dado muerte a su esposa sería obstáculo para contraer de nuevo.

En la formulación definitiva del impedimento de crimen, el caso presente no se vería afectado por dicho obstáculo legal, ya que la muerte del cónyuge se requiere haberla realizado con intención de contraer el nuevo matrimonio, existiendo palabra o promesa previa de casarse. Sin embargo en la antigua legislación canónica de este impedimento se habían experimentado vacilaciones que llegaban hasta considerar prohibido al conyugicida para siempre cualquier otro matrimonio. A partir del Derecho de las Decretales, la prohibición de contraer no era absoluta sino con relación al cónyuge implicado 75.

B) EL PINTOR DE SU DESHONRA

a) Una versión tardía de la tragedia del honor

1. «El pintor de su deshonra» es una obra compuesta probablemente entre 1645 y 1650, pues la encontramos publicada al margen de la voluntad de su autor en Zaragoza en 1650 en una Colección de Comedias de diferentes autores. Calderón la publicará en una «Quinta parte de Comedias» en 1677.

Es al parecer diez años posterior a las otras dos obras, «El médico de su honra» y «A secreto agravio, secreta venganza» publicadas ambas en 1637 76.

75. Liber Extra Decretalium, lib. III, tit. 33, cap. 1. 76. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ, loe. cit., p . 172.

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2. Casuales circunstancias arrastran al marido a creer que su esposa que ha sido raptada, se había hecho culpable de infidelidad y adulterio. El protagonista después de infortunados azares termina en Italia dando muerte a su esposa inocente y a su raptor, su primer pretendiente y causa de sus infortunios.

3. Es conveniente para su intelección, el tener presente la existencia de un auto sacramental de Calderón con el mismo título «El pintor de su deshonra». De él se ha dicho que es la contrapuesta visión cristiana del tema: El pintor es Dios; su mujer la Naturaleza Humana, la cual es culpable de un adulterio espiritual con Lucifer No obstante, el Pintor perdona a la esposa infiel. Al final del acto, cuando Amor trae una caja de pinturas, el Pintor al abrirla la derraima en sus manos. La caja sólo contiene pintura de color rojo y las manos rojas del Pintor simbolizan su deseo de tomar sobre sí la culpabilidad de la Naturaleza Humana 77.

b) Nuevas aportaciones

1. Los personajes

Calderón comienza con una elaborada presentación del protagonista, Don Juan Roca, haciendo en vivos trazos su descripción por boca de un noble personaje, vecino y amigo:

Habiendo sido/de vuestro divertimiento,/lo postrero el casamien-to;/pues en libros suspendido/gastabais noches y días;/y si, para entretener/tal vez fatigas de leer/...era/lo prolijo de pincel,/su alivio.

Este retrato de sujeto tan poco apto para crímenes pasionales, que sólo pasada la flor de la edad, se casa presionado por sus familiares para que no se perdiera un mayorazgo al faltar sucesión, contrasta con la extremosa transformación que muda al pacífico solterón en apasionado enamorado.

Junto a la presentación del protagonista, se nos ofrece seguida la referencia a don Alvaro el antagonista y a su historial, que gravitará sobre todo el desarrollo de la obra. El mismo noble vecino, y padre de don Alvaro, al dar cuenta del dolor que aflige a su familia, nos pone en la clave de la trama: la muerte de don Alvaro desaparecido en el mar.

77. D. W. CRUICKSHANK, «Introducción» a El médico de su honra, p. 28.

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Don Juan ha contraído matrimonio con Serafina por más señas prima suya, con lo que queda confirmada la sospecha de tratarse de un matr imonio de conveniencia; ésta es además íntima amiga de Porcia hermana de don Alvaro.

La llegada de Serafina que con su esposo van a ser huéspedes del noble vecino, padre de Porcia y de don Alvaro, es ocasión para que se nos dé cuenta de otro extremo con que terminan por plantearse todos los presupuestos para la trama.

Don Alvaro a quien unía a Serafina un amor secreto de encuentros a escondidas, le había dado palabra de matrimonio. Pero tal esperanza se había truncado definitivamente con la desaparición de don Alvaro, quedando libre el camino al padre de Serafina, que quería casarla con su primo don Juan Roca.

2. El planteamiento de la cuestión

A pesar de su reciente boda, Serafina vive y revive todavía en su recuerdo la desaparición de don Alvaro. Mas he aquí que inesperadamente se tiene noticia de que don Alvaro vive y vuelve a su casa en las galeras del Príncipe de Ursino 78.

Pron to se hace presente en escena el p resun to difunto, que encuentra a Serafina en su propia casa, entablándose un diálogo en que ésta le da cuenta de su irremediable estado:

Contando a tu hermana estaba/que hasta saber que habías muer-tojno me persuadió mi padre/a haber elegido un dueño./Viuda de ti me he casado.

Cuando termina el primer Acto al volver a España Serafina en compañía de Don Juan su esposo, la despedida es suficientemente expresiva:

-Adiós Serafina./

-Adiós/Don Alvaro./

-Que yo he de adorarte mucho./

-Que yo no he de amarte nunca.

78. Cfr. F. Ruiz RAMÓN, Calderón nuestro contemporáneo, pp. 51 ss.

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3. El nudo de la trama

El segundo Acto tiene lugar en Barcelona, donde parecería que Serafina iba a verse libre de las asechanzas de don Alvaro; pero un día inesperadamente, éste disfrazado de marinero se presenta de improviso en la casa de Serafina.

El esquema se repite: Una vez más irrumpe el marido. Apenas Serafina oye la voz del esposo se siente presa de pánico y don Alvaro, el antiguo amante tiene que ocultarse con la complicidad de una criada. Serafina para dar lugar a que huya don Alvaro, también recurre a la oscuridad dejando apagar la luz, mientras un criado da cuenta al amo que ha topado con un hombre escondido. Con ello, en don Juan se ha puesto en marcha la sospecha de la infidelidad de su esposa.

Pero el momento álgido se retrasa, situándose en un baile de máscaras del Carnaval barcelonés, al que asiste la pareja y en el que se hará presente don Alvaro enmascarado, que aprovecha la ocasión y la libertad de las Carnestolendas, para con la venia del marido sacar a bailar a Serafina. Después de una movida conversación mientras bailan, Serafina de nuevo despide a don Alvaro, pidiéndole que se marche:

-Que me importa la vida/que os volváis luego al instante.

Don Juan y Serafina llegan seguidamente al momento fatal. Invitados en una quinta situada junto a las Atarazanas sobre el mar, durante la fiesta se levanta voraz incendio. Don Juan saca a Serafina en brazos de entre las llamas y el humo y la deja desmayada al cuidado de un marinero, que resulta ser don Alvaro, mientras él vuelve a prestar su ayuda en el incendio.

Es entonces cuando la ocasión brinda a don Alvaro su oportunidad inesperada:

¿En mis brazos Serafina/no está ya? ¿y no está en la playa/aguardando un bergantín?/¿Pues que espera, pues que aguarda/ mi amor? Amigos al mar.

4. El desconcertante desenlace

Con el último y tercer Acto, Juan Roca llega a Italia en busca de su esposa y persiguiendo al raptor. Gracias a su habilidad para la

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pintura ha entrado al servicio del Príncipe de Ursino, a quien también asiste don Alvaro. El Príncipe encandilado por el rostro de Serafina ha encargado un retrato de ella a su pintor. Esta acción paralela llevará al desenlace. Don Juan se prepara dando órdenes a su criado:

-En aquella/caja pequeña pondrás/colores y los demás/ pinceles, y trae con ella unas pistolas/.

-¿Dónde vas?

-Yo no sé.Vdonde el Príncipe me lleva,/ya que ultrajes de mi honra,/quieren que pintor me vea/, hasta que con sangre seaJel pintor de mi deshonra.

A Serafina, Don Alvaro la tiene confinada en una casa de campo de su padre; el Príncipe quiere que se la retrate sin que ella se entere. El pintor la ha de pintar tras una celosía; don Alvaro se encuentra con ella. Don Luis, el padre de éste y don Pedro, el padre de Serafina, acaban de llegar juntos a la casa de campo.

El desenlace se produce rápidamente. En la nota del libreto pone: «Don Juan dispara una pistola a él y otra a ella y cayendo los dos, vienen a parar, ella en los brazos de Don Pedro, su padre y él en los brazos de Don Luis, su padre». Mientras, grita Don Juan:

-¡Muere traidor y contigo,/muera esa hermosa infamel

Serafina expira diciendo:

-¡Infelice padre,/muerta a tus brazos, porque/no tengas tú que matarme!

Llegando en este momento el Príncipe exclama:

-Pero/¿qué espectáculo notable/es aqueste?

La respuesta la da Don Juan desde la celosía:

-Un cuadro es,/que ha dibujado con sangre/el pintor de su deshonra./ Don Juan Roca soy: matadme/todos, pues todos tenéis/ vuestras

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injurias delante/y tú Príncipe, pues me mandaste/ hacer un retrato, que/pinté con su rojo esmalte.

Pero todos respetan la vida del pintor que ha vengado su honra. Y en un t ránsi to macabro , para que la función termine como se acostumbra, el Príncipe completa la escena con el anuncio de su propia boda:

-Honrados proceden todos;/y para que en mí no falte,/también otra ilustre acción/la mano a Porcia he de darle de esposo.

El punto final lo ha de poner el criado Juanete que ha sido el contrapunto gracioso de la tragedia:

-Porque en boda y muerte acabe/el pintor de su deshonra.

Como en la obra anterior la muerte se junta con la boda; diríamos que es como un aviso premonitorio de infidelidad, sino hiera más todavía una crítica al desgraciado convencionalismo del honor vengado en una persona inocente.

c) Cuestiones jurídico matiimoniíiles que se dan por supuestas

Son varias las cuestiones jurídico canónicas que se ofrecen en el primer Acto y a las que Calderón jurista, sin embargo no ha prestado atención:

Un matrimonio entre primos, que necesita dispensa, y de la que el au tor no habla; esta necesaria obtención de dispensa hay que darla por sabida, como la darían hasta los mosqueteros en el patio del Corral.

Otra es la situación de muerte presunta, que en el caso nada hace respecto al nuevo matrimonio contraído, porque expresamente se dice que sólo existía promesa de matrimonio, promesa cuya obligatoriedad se disuelve con la presunción de muerte ¿Era suficiente causa la muerte presunta del novio? Sin duda que en aquellos tiempos, el caso tenía (jue ser frecuente en circunstancias como las que se coloca a don Alvaro. ¿Cuánto tiempo sin contraer otro matrimonio, se debía esperar la vuelta del prometido que había desaparecido en un viaje por el mar?

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Finalmente se ofrece en el drama el caso de un rapto, pero no como impedimento matrimonial, sino como delito, no tratándose de mujer soltera sino de rapto de mujer casada.

C) A SECRETO AGRAVIO, SECRETA VENGANZA

a) Otra tragedia del honor con ambientación histórica

1. «A secreto agravio secreta venganza» fue redactada probablemente en fechas muy próximas a «El médico de su honra», y se publicó también en 1637 79.

2. Guarda muchas similitudes con «£/ médico de su honra», aun externamente, pareciendo en algún momento obras paralelas. Así la presencia del Rey, en este caso don Sebastián de Portugal, que se hace presente no solo en el Acto final donde también parece aprobar la venganza, sino además al abrirse el Acto primero. Aunque el Rey don Sebastián el Aventurero, diste mucho en su configuración moral del Rey don Pedro el Cruel, su desaparición en la batalla de Alcazal-quivir le daba cierto misterio. Hay también un amante que vuelve del pasado, de una supuesta muerte en guerra.

Pero hay desemejanzas impor tan tes entre las dos obras : La acción se desarrolla en Lisboa donde el por tugués don Lope de Almeida espera a su esposa, la toledana doña Leonor con la que se ha casado por poder; cuando se hace presente el presunto difunto, Leonor parece más proclive a traicionar al marido que le ha sido impuesto.

Pero sobre todo la peculiaridad de esta obra se ve reflejada en el título «A secreto agravio, secreta venganza». La triste experiencia de un amigo don Juan de Silva, que ha difundido su deshonra al vengarla públicamente, advierte al protagonista que debe actuar con sigilo 80.

79. F.B. PEDRAZA JIMÉNEZ, loe. cit., p. 17L 80. Ibíd.,p. 172.

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b) La técnica de la venganza oculta del deshonor

1. La presentación

Don Lope de Almeida abre el primer Acto con la noticia de su boda y su petición al Rey don Sebastián de Portugal de su autorización. El monarca presente en escena expresa sus amistosos sentimientos:

Me alegro de vuestro casamiento;/y, al no estar ocupado/en la guerra que en África he intentado/fuera vuestro padrino.

Los trascendentales encuentros se agolpan en el primer Acto: Además del principal que ha de tener lugar con el recibimiento de la esposa, a cuya búsqueda sale Don Lope, se ofrece otro encuentro inesperado y fortuito; don Juan de Silva un antiguo amigo de don Lope Uega al puerto recogido en un naufragio, siendo reconocido de inmediato y acogido por Don Lope que lo hace su huésped en día tan señalado.

La primera aparición en escena de la esposa Doña Leonor es en lamentaciones a solas con su criada, dando rienda suelta a su pena: Aquella boda es consecuencia de haberse sabido la muerte en guerra de su verdadero amante.

La evocación del pasado hecho presente por las lágrimas de Leonor, parece como si llevase a un tercer encuentro, el de don Luis el amante redivivo, que se hace sin más presente en escena disfrazado de mercader, como si el fantasma evocado se materializara de pronto. El reencuentro con el amante, que no es fantasmagoría de la memoria ni ilusión de la fantasía, se transforma en tentación, dejando claro su propósito desde las primeras palabras que dirige a Leonor 8i.

Leonor en clave pues no está a solas con don Luis, hace notar lo «a destiempo» de la llegada del amante: «habéis venido tarde». Es este llegar «sin tiempo y sin ocasión» lo que hace imposible para siempre la felicidad, tan al alcance de la mano «si antes hubierais venido». Luego cuando han desaparecido los testigos discuten ambos sus razones:

81. Cfr. F. Ruiz RAMÓN, Calderón nuestro contemporáneo, pp. 49 s.

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E N E L r V CENTENARIO. CALDERÓN DE LA BARCA, DERECHO Y MATRIMONIO

-Haber tu muerte creído, fhaher tu vida llorado/causa a mi mudanza ha dadojque a mi olvido no ha podido;/ pues cuando te llego a verja no estar ya desposada,/vieras hoy determinada/ si soy mudable o mujer./Desposéme por poder.

La respuesta de don Luis es un retruécano con juego de palabras tan del gusto de Calderón:

-Y bien por poder se advierte;/por poder borrar mi suerte,/por poder dejarme en calma,/por poder quitarme el alma,/por poder darme la muerte.

2. Los hechos que constituyen la trama

En el segundo Acto, se prepara un encuentro secreto de doña Leonor con Don Luis en el propio hogar conyugal. Comienza most rándose decididamente contraria, pero lo cierto es que luego el comportamiento de la dama es no sólo ambiguo sino equívoco:

A la nota escrita de don Luis traída por Sirena, la réplica de Leonor, es vacilante; se niega a leer el papel, pero desea leerlo; lo lee y finalmente se deja persuadir a recibirle, pues oyéndole una vez, según dice el escrito, se ausentará de Lisboa. Leonor dice aceptar el riesgo para obtener que se marche 82.

Apenas sale la criada, entra don Lope de Almeida que ha cambiado su propósito. Si primero había pedido licencia al Rey para dejar las armas por disfrutar de la esposa, ahora pide a su esposa permiso para acompañar a don Sebastián a la guerra de África: Doña Leonor en contra de su pesar, accede.

Una vez que don Lope ha marchado, el amante entra en la casa introducido por Sirena; Leonor le está esperando en la sala. La nota del libreto describe el ambiente diciendo escuetamente «como a obscuras». El diálogo entre los amantes es vivo, todo él evocación de un pasado amoroso, brutalmente desviado por el azar; este pasado que no conteniendo en sí nada reprobable, porta en su recuerdo la semilla del mal y de la muerte.

82. Ibtd., p. 62.

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En el diálogo que sigue se evoca la falsa noticia de la muerte de don Luis, lo que explica lo sucedido:

-En efecto, persuasiones/de muchos pudieron ser/ bastantes a que en Toledo/me casase por poder.

A lo que replica don Luis:

-Yo lo supe en el camino,/y pensando deshacer/el casamiento, corrí/hasta que os vi y os hablé,/con equívocas razones en traje de mercader.

-Estaba casada ya;/y pues os desengañé,/¿a qué habéis venido aquí?

La conversación se in terrumpe porque en ese momento entra don Juan de Silva en la casa y andando a oscuras topa con don Luis, al que no da tiempo a huir; según dice la nota «vase tentando por otra puerta». Luego llega también don Lope el marido, situación que provoca el pánico en doña Leonor. La esposa se empeña en que no entre en la habitación donde está escondido don Luis; don Lope se percata rápidamente de la situación.

Sale i n e s p e r a d a m e n t e en escena don Luis a b a n d o n a n d o su escondite; en su descargo relata su invención de que huyendo desterrado de Castilla a ampararse en Lisboa, por haber dado muerte por los celos de una dama a un caballero, descubierto y perseguido, se ha acogido como a sagrado a aquella casa. Don Lope simula creerlo, para que el agravio que sospecha no sea público, quedándole decididamente claro que se trata del amante de su mujer, a quien ha visto repetidas veces rondar la calle.

El segundo Acto termina, desatados todos los hilos de la trama. Don Lope ya tiene planeada la oculta venganza de su honor, y concluye diciendo:

De esta manera,/el que de vengarse trata,/hasta mejor ocasión,/sufre, disimula y calla.

3. El desenlace final: la venganza secreta

Advirtamos que la ocultación, si en el caso de doña Leonor responde al equívoco entre el amor y el deber, en el caso de don Lope,

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responde a algo específico de esta obra: que el agravio pueda seguir quedando en lo secreto, sin que lo haga público la venganza. Diríamos que la técnica del crimen, está estrictamente fijada en la fi:-ía normativa del honor, prescribiendo secreta venganza a secreto agravio y pública venganza a público agravio.

Dando tiempo al tiempo, se producirá pronto el encuentro ocasional entre don Lope y don Luis:

Don Lope se dirige a la quinta del Rey dispuesto a pasar en una barca. Los amantes por su parte se iban a encontrar de nuevo, aprovechando la ocasión de la fiesta que daba el Rey don Sebastián, antes de partir para la campaña de Áfidca; don Luis trata de acudir a la cita que doña Leonor le ha pasado en una nota escrita: «esta noche va el Rey a la quinta; entre la gente podéis venir disimulado, donde habrá ocasión para que acabemos, vos de quejaros y yo de disculparme^^

Don Lope encuentra a don Luis, y le ofr^ece un lugar en la barca que le iba a llevar a él; a solas le da muerte sepultándolo en el mar. Es el propio marido, quien lo cuenta a doña Leonor:

-Estando ya/ para hacer que el agua surque./a mi un galán caballe-ro,/cuyo nombre apenas supe/que pienso que era un don Luis/de Bena-vides, acude/diciéndome que por ser/forastero me ruega que no le culpe/el pedirme que en el barco/le traiga./Chocando el barco,/de arena y agua se cubre./El gallardo caballero/ a quien yo librar no pude,/por apartarnos la fuerza/del golpe, sin que se ayude/ a sí mismo, se rindió/al mar, donde le sepulte/su olvido.

Doña Leonor se desvanece, mandando don Lope que se le lleve al lecho. Ya todo está preparado para el último paso en la venganza.

A continuación de manera escalofi"iantemente escueta, da cuenta don Lope de cómo va a ejecutar la muerte de Leonor:

-Pues esta noche mi casa/pienso intrépido abrasar/Fuego al cuarto he de pegar,/y yo en tanto que se abrasa/osado, atrevido y ciego/la muerte a Leonor daré,/porque presuman que fue/sangriento verdugo el fuego.

La última escena, hace al Rey presente con su comitiva, entre las voces de fondo que llegan: «¡Fuego,fuego!». Después de momentos

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de tensión «sale don Lope, medio desnudo y saca a doña Leonor, muerta en sus brazos». Es también el Rey el que concluye significativamente, diciendo:

-Es el caso más notable/que la antigüedad celebra,/porque secreta venganza/requiere secreta ofensa.

c) Los temas jurídico matrimoniales

1. El matrimonio por poder

Tiene largo historial iniciado ya en el Derecho Romano, donde dice Pomponio que se admite que «/a mujer pueda casarse con el ausente, o por carta de éste o por nuncio» 83, tradición que en la Edad Media se hace frecuente sobre todo entre los reyes y los nobles, porque constituía mejor garantía que la simple promesa de matrimonio acordada en un tratado o convenio. No pocos problemas se suscitan en la celebración del matrimonio por mandato procuratorio, que no son del caso.

Sí en cambio interesa en nuestro supuesto el planteamiento de una cuestión un día muy discutida, que aunque resuelta, es indudable que había dejado su estela, pues en algunos lugares se tenía como costumbre lo contrario. Se trataba del matrimonio contraído con persona distinta de aquella a la que se había dado promesa de matrimonio o con la que se habían celebrado esponsales o matrimonio que todavía no había sido consumado, como es el matr imonio por poder. Para el Maestro Graciano y la Escuela de Bolonia, consecuente con su apreciación de que el matrimonio se perfecciona cuando se consuma, el matrimonio rato es decir que sólo se ha celebrado, se disuelve por otra unión posterior si ésta se consuma. Pero la Escuela de París se impone con el Maestro de la Sentencias Pedro Lombardo, aportando una concepción más espiritualizada, según la cual el matrimonio se perfecciona con la emisión del consentimiento 84, y por tanto el matrimonio por procurador es perfecto matrimonio aun antes de que los esposos se hallen juntos.

83. Digesto 23, 2, 5. 84. P. LOMBARDO In IV Sententiarum, dist. 27.

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2. Planteamientos jurídico matrimoniales que resuelve el público

Al margen de la venganza o del castigo del supuesto adulterio, hay importantes cuestiones jurídicas, sobre las que Calderón bachiller en cánones, hace girar el peculiar argumento de esta obra, pero en las que a pesar de su insistencia sobre los hechos, diríamos que pasa de largo en su planteamiento jurídico.

En nuestro caso, nada dice Calderón de la Barca, ni sobre el alcance de la obligación de la promesa, ni sobre el matrimonio por poder, ni si hubiera podido ser afectado tal mat r imonio cuando todavía no estaba consumado, al deshacerse entonces el error que lo había dado lugar, haciéndose presente el primer pretendiente cuyo derecho involuntariamente se había atropellado.

Parece como si las consecuencias legales que de tales hechos se derivan, no tuviese necesidad de explicarlas ante el público de los Corrales de Comedias, por suponerle conocedor de las mismas.

Por ello tiene buen cuidado en presentar las cosas de tal forma, que el público, que es el mismo que entiende los autos sacramentales, tenga presente al contemplar la escena y resuelva en consecuencia, esas cuestiones que a nosotros nos parecen de consulta de moralista o despacho de abogado.

V. EN LAS COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA

a) LA DAMA DUENDE UNA COMEDIA REPRESENTATIVA DE SU GÉNERO

1. Hemos escogido como representativa la primera de este tipo de su producción, «La dama duende» que tiene su homologa en «Casa de dos puertas mala es de guardar». Esta obra maestra del género de capa y espada, se viene datando en 1629, ya que al empezar la acción se la sitúa en las fiestas que se están celebrando con ocasión del bautizo del príncipe Baltasar Carlos, que tuvo lugar el 4 de noviembre de dicho año. Se publicó en 1636 en la «Primera parte de Comedias» de Calderón 85.

85. F. B. PEDRAZA JIMÉNEZ, loe. cit., p . 212.

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Se trataba de piezas de asunto amoroso, tono desenfadado y final matrimonial feliz. Por eso parece imprescindible aportar al menos un ejemplo en nuestro estudio del matr imonio en Calderón de la Barca, aunque la superficialidad de estas obras corra pareja con el trato del matrimonio en que apenas cabe que se rocen los problemas jurídicos que puede plantear esta institución.

2. Calderón que rindió tributo a este género tan característico de los Corrales de Comedias, tenía conciencia del carácter estereotipado y alejado de la realidad de la vida de este tipo de comedias, a lo que alude en alguna de ellas; intenta separarse de los convencionalismos y que adquieran verosimilitud, es decir apariencia al menos de realidad. Pero sólo la apariencia, ya que este género de comedia se pudiera definir con la expresión: «nada es como parece», que podría ser el título de cualquiera de las comedias de capa y espada de Calderón; y si no lo es de ninguna de ellas es quizá precisamente por ser demasiado generalizador y definitorio de todas 86.

No es solo la apariencia de la vida de todos los días en que los personajes vienen vestidos de calle, con capa y espada, todo muy cerca de los espectadores y semejante a lo que ellos viven, sino que Calderón logró la máxima perfección del género ya en esta obra tan temprana, cuyo éxito le obligó a insistir en su fórmula de los mil enredos que se sale de la vida diaria. Mucho más que lo puro cotidiano que como dice Ortega suele convertir fácilmente la boda del telón en bostezo, ha puesto Calderón en esta obra para que transforme su apariencia de cotidianidad y desmienta su calificación como teatro de costumbres.

Para empezar inscribe «La dama duende», a la que transforma Calderón mediante el trampantojo de una alacena móvil, en el escenario de un espacio mágico, donde sólo cabe el misterio para devolverla luego a la realidad tantas veces como quiere. Para ello se sirve más allá del embuste, enredando a los personajes en sus propias mentiras; pero se trata de un juego porque mentira es sinónimo de teatralidad. La comedia dura mientras se mantiene esa falsedad ante nuestros ojos; cuando ésta se desvanece volvemos a la realidad de lo tangible, al punto de partida de esas figuras vestidas con ropa de

86. Rafael PÉREZ SIERRA, en el programa de No hay burlas con el Amor, Madrid 1998 de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

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E N EL rV CENTENARIO. CALDERÓN DE LA BARCA, DERECHO Y MATRIMONIO

calle y con n o m b r e s c o m o los n u e s t r o s ; en tonces la c o m e d i a termina 87.

No obstante Calderón respeta los módulos tradicionales: cuatro personajes principales, dos damas y dos galanes, cuyos amores, celos, malentendidos, cruces, confusiones y sobresaltos, conducen al final de la boda y armonía de todos ellos. No faltan tampoco en este género los recursos habituales que en «No hay burlas con el amon> pregona Don Alonso, uno de los personajes:

«¿Es comedia de Don Pedro/Calderón, donde ha de haber/por fuerza amante escondido/o rebozada mujer?».

En «La dama duende» se advierte una peculiaridad en el «drama-tis personae». Calderón como sus coetáneos añaden a veces a las dos parejas un quinto personaje, el llamado «galán suelto»; este tipo de galán suele ser cómico, lo que no ocurre en esta comedia donde Don Luis el quinto personaje es todo lo contrario.

3. Se ha observado que en la comedia de capa y espada del siglo XVII se extrema la condensación temporal y espacial, situándose muy cerca de una acción que se realiza en el tiempo que dura la comedia. El reto que implican los límites estrictos de tiempo y espacio, dado que amores y bodas acaecen en horas y en pequeños y concentrados lugares, sirve a nuestro autor para demostrar su ingenio y su capacidad estructuradora nada común, pues pese a ello es capaz de convertir sus comedias en perfectos tableros de ajedrez, donde todo encaja a las mil maravillas, no obstante las enormes dificultades de tan ajustado encaje 88. El espacio se concentra especialmente en <.<La dama duende», en la que Calderón se sirve de una alacena que se convierte en puerta de paso. Mediante este recurso de carpintería teatral, Calderón consigue que los personajes cambien de lugar y de escena constantemente.

b) PERSONAJES

1. Don Luis «el galán suelto»

Don Luis el hermano de Ángela y de don Juan que soporta buena parte de la carga dramática en el desarrollo de la comedia, lejos de

87. Ibtd. 88. A. REY HAZAS, en Calderón de la Barca. Obras Maestras, Madrid 2000, p. 334.


ser «el gracioso» que acostumbraba a representar el llamado galán suelto, es en cambio el rigor de las desdichas.

Así, por un lado crea un conflicto a su hermano don Juan al herir en una pelea al capitán don Manuel el mejor amigo de éste; simultáneamente es su rival amoroso, pues también está enamorado de Beatriz; y finalmente se apropia del papel de defensor del honor familiar que compete a su hermano mayor, y con ello se convierte en el principal obstáculo para la relaciones amorosas de su hermana, da dama duende». Se enfrenta en fin a todos y pierde siempre 89;

-No hay acción que me suceda/bien, Rodrigo. Si una dama/veo airosa, y conocerla/ solicito, me detienen/un necio y una pendencia;/...si riño y mi hermano llega,/es mi enemigo su amigo;/si por disculpa me deja/de una dama, es una dama/que mil pesares me cuesta;/de suerte que una tapada/me huye, un necio me atormenta,/un forastero me mata,/y un hermano me le lleva,/a ser mi huésped a casa,/y otra dama me desprecia./¡De mal anda mi fortuna!

2. Ángela la viuda alegre

«La dama duende» no es una doncella, es una viuda, lo cual acentúa las precauciones exigidas por los convencionalismos del honor, dada su mala fama tradicional en el teatro del siglo XVII y agrava el conflicto en tomo al honor, aunque todo termine felizmente 90. En el caso, el dramatismo viene intensificado, pues la protagonista en su lucha contra la opresión familiar de sus hermanos en cuya casa se ha refugiado, adquiere la talla de mujer que pugna por su independencia, por más que sea en forma muy moderada, pues las normas de la época no permitían otra cosa.

La presentación de la misma nos la hace la referencia de su propio hermano Luis, cuando se queja a su hermano Juan por haber invitado al capitán don Manuel su amigo, a hospedarse con ellos en un viaje que ha hecho a la Corte, explicando por qué se le tiene en casa, ocultándola a todas las miradas:

89. Ibtd.. p. 333. 90. /fotí.,p. 334.

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-Como sabesjtan de secreto, que apenas/sabe el sol que vive en casa;/porque Beatriz, por ser deuda,/sólamente la visita/...su esposo era/administrador en puertos/de mar de unas reales rentas,/y quedó debiendo al Rey/grande cantitad de hacienda;/y ella a la corte se vino/en secreto, donde intenta,/ escondida y retirada,/componer mejor sus deudas/...que su estado no le da/ni permisión ni licencia/de que nadie la visite.

3. El capitán protagonista

Don Manuel es el amigo de don Juan a quien este ha invitado como huésped en su visita a la Corte para presentar sus pretensiones al Rey. Se nos hace su presentación y el peligro que representa su estancia como invitado, precisamente en la misma queja de don Luis de su hermano:

-Lo que más siento es que sea/mi hermano tan poco atento,/que llevar a casa quiera/un hombre mozo,/ teniendo, Rodrigo, una hermana en ella,/viuda y moza.

c) UN ENREDO QUE TERMINA EN BODA MÚLTIPLE

1. El primer Acto: la presentación

Se entra de Ueno en el tema cuando una mujer, Ángela le pide auxilio a un galán, don Manuel de camino por Madrid rogándole que haga:

-Que aquel hidalgo no sepa/quién soy, y que no me siga./Estorbad, por vida vuestra a una mujer principal/una desdicha, una afrenta./Adiós, adiós que voy muerta.

Don Manuel entendiendo que aquel hombre es el marido, trata de detenerle con alguna/industria; más si con ella/no puedo, será forzoso valerme de la fuerza.

Y así es como llega a entrar en pendencia con don Luis recibiendo una lesión en la mano. Don Luis se verá en una doble inquietud: haber herido a aquel amigo de su hermano y no haber podido saber quién era aquella dama.

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La tapada ha vuelto a toda prisa a casa y con disgusto se ha de cambiar las galas de la dama por las tocas de viuda, antes de que vuelva su hermano que le ha podido ver en el Palacio donde se celebraba la fiesta del bautismo del Príncipe Baltasar Carlos. Y es su hermano Luis quien le cuenta a Ángela toda la aventura de que ella ha sido protagonista:

-Que un hombre a Madrid viniera/y hallase, recién venido/una dama que rogase/que su vida defendiese,/un hermano que le hiriese/y otro que lo aposentase.

Al huésped que se instala con su criado en la casa de los hermanos, no se le da cuenta de la presencia en la misma de Ángela, que se halla reducida a sus dependencias.

El criado ha llegado trayendo la impedimenta; ha abierto las valijas; cuando el capitán ha salido, también lo hace el criado después de haber pasado revista a sus cosas entre las que cuenta la bolsa de sus ahorros, que en aquella jomada subió doncella y se apeó preñada.

Los hermanos de Ángela habían tomado todas las precauciones para velar por su recato, como comenta su criada:

-Señora, no tiene duda/de que mirándote viuda/tan moza,bizarra y bella,/ tus hermanos cuidadosos/te celan; porqué este estado/ es el más ocasionado/ a delitos amorosos.

En el encerramiento ha habido cuidado en disimular una puerta que da a las dependencias de la dama:

Porque pudiera/con facilidad abrirse/otra vez, fabricó en ella/una alacena de vidrios,Aabrada de tal manera,/que parece que jamás/en tal parte ha habido puerta.

Sin embargo el pesimismo de Don Luis barrunta como en una augurio:

-¿Ves con lo que me aseguras?/que no ha puesto por defensa/de su honor más que unos vidrios,/ que al primer golpe se quiebran.

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En este lugar, una anotación al texto dice: «Por una alacena que estará hecha con anaqueles y vidrios en ella, quitándose con goznes, como que se desencaja, salen Doña Ángela e Isabel su criada» 9i.

En aquella primera incursión, la criada después de registrar las maletas gasta al criado la broma de cambiarle el dinero de su bolsa por carbones de un brasero. La dueña entretanto escribe al huésped una esquela que le deja bajo la almohada. Al escuchar la llave que t ra ta de abr i r la puer ta precipi tadamente huyen por la alacena, dejando todo en desorden. El criado al entrar y ver aquello exclama:

-¡Vive Cristo que parece/plazuela de la CebadaAa sala de nuestros bienes!

Sin embargo cuando llega el amo y se lo cuenta piensa que es patraña del criado que quiere hacerle creer que en aquella casa hay un duende. Pero he aquí que al acostarse ha dado con el billete en el que la mujer que lo escribe se preocupa por su accidente, rogándoles sus noticias para poder servirle, advirtiendo que importa el secreto, porque el día que lo sepa alguno de los amigos, perderé yo el honor y la vida.

Con sorpresa comprende que la dama que ha puesto aquella nota, es la que topó en la calle, la cual no siendo la mujer de los huéspedes, por ser solteros ha de ser la amante que tiene mano para entrar en aquella casa.

2. El segundo Acto: el caballero y la dama duende

Comienza con la respuesta en nota escrita de don Manuel que en estilo de los libros de caballería, le ruega a la «fermosa dueña», le haga sabedor del malandrín que la tiene encantada para que entre por segunda vez en descomunal batalla en su defensa». Firma «el caballero de la dama duende».

La criada ha entrado en la habitación del huésped trayendo ropa limpia, pasando por la alacena lo hace a tientas para que no le vea el

9 L Cfr. A. VALBUENA BRIONES, «Introducción» a La dama duende, Madrid 2000, p . 26.

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criado que viene con una luz, que ella golpea y se la apaga; luego entra el amo y se topa con el cesto en manos de la criada al que sujeta creyendo atrapar a la dama; espera hasta que el criado llegué con la luz; ella le deja el cesto agarrado y huye por la alacena con la consiguiente sorpresa cuando venida la luz se da cuenta que allí sólo se encuentra el cesto. En él además de la ropa blanca viene un papel escrito: «A lo que decís del amigo, persuadido a que soy dama de Don Luis, os aseguro que no sólo no lo soy, pero que no puedo serlo; y esto dejo para la vista que será presto».

Ángela está acompañada de su familiar Beatriz que es la única que tiene entrada en aquella casa y que ha llegado para pasar un tiempo. La estancia de Beatriz ha hecho que ni don Luis ni don Juan salgan de casa, pues ambos se hallan enamorados de su prima.

El capitán se va a ausentar unos días porque el Rey está en El Escorial y ha de tratar su asunto en la Corte. Da órdenes a su criado para que haga las maletas y que cerrada la habitación lleve con él la llave. Le ha encarecido el legajo de papeles que ha de presentar al Rey, pero el criado lo ha olvidado; se dan cuenta en el camino por lo que tienen que volver de noche. Entran en la habitación y lo hacen a oscuras para no despertar a nadie.

Angela y su cr iada aprovechando la marcha del huésped han entrado en la habitación por la alacena; amo y criado penetran en la estancia buscando a tientas el legajo de papeles. Ángela ya dentro según la anotación al texto, «saca la luz de la linterna, pónela en un candelero que habrá en la mesa y toma una silla y siéntase de espaldas a los dos».

Don Manuel a la luz del candelabro puede contemplar a Ángela: que a los reflejos/de la luz todo se ve;/y no vi en toda mi vida/tan soberana mujer.

La ano tac ión que sigue es muy escueta , ref i r iéndose a don Manuel: «llega y ásela». Se cruzan palabras entre ellos, que llegan a despertar la duda de tal visión que el galán va a tratar de comprobar:

-Si eres espíritu, agora/ con la espada lo veré.

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El temor le hace mostrar a Ángela que es mujer:

-¡Ay de mi/detén la espada.../que no es bien que des la muerte/a una infelice mujer.

Cuando don Manuel está a punto de conseguir que le declare quién es, llega por la alacena la criada diciendo que su hermano le busca, desapareciendo ambas por el mismo lugar Parecería esta prueba definitivamente aclaradora:

-Pues no tengo de creer/que es fantástica su forma/puesto que llegó a temer la muerte.

A pesar de ello termina el segundo acto en la misma confusión según concluye el protagonista:

Como sombra se mostró;/ fantástica su luz fuejpero como cosa humana,/se dejó tocar y ver;/como mortal se temió,/recelo como mujer,/como ilusión se deshizo,/como fantasía se fue.

3. El tercer Acto: el climax en el enredo

Comienza por una nueva patraña, con la que la mujer en trance de ser descubierta, trata de hacer de nuevo ininteligible la situación, despertando mayor curiosidad y morbo en el capitán.

A su vuelta de El Escorial don Manuel ha encontrado una nota donde «la dama duende» le pide que, sólo sin su criado, aquella noche vaya al cementerio de San Sebastián donde le esperan dos hombres en una silla de manos que le llevarán a un casa.

Dejándolo éstos en la oscuridad del portal de una mansión, una mujer lo conduce a una casa muy alhajada, donde se encuentra la «dama duende» ricamente vestida y acompañada de sirvientas; con ella está Beatriz.

Don Manuel confiesa que sí salió de la duda de que la dama fuese una mujer, agora he creído/que una gran señora ha sido,/y que por serlo se encubrió.

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La escena es turbada de repente porque don Juan llama golpeando la puerta, lo que sirve para un nuevo enredo en que Ángela como asustada exclama:

-¡Mi esposo es aqueste!

A la pregunta de don Manuel de qué ha de hacer, la dama le indica: Fuerza es que os vayáis a esconderos en un retrete.

Esta expresión que se entendía entonces como lugar oculto de la casa, resulta en nuestro lenguaje chocante, porque además en la siguiente página del libreto son Ángela y Beatriz las que se ocultan en otro retrete.

Don Juan ha sorprendido con extrañeza a la viuda gozosamente alhajada, que se disculpa diciendo que en sus tristezas trata de alegrarse porque:

-¿Qué importa que así me vista/donde nadie llegué a verme?

Don Manuel que cree estar en la casa de un gran señor, se encuentra de nuevo en su habitación con su criado:

- Di ¿qué casa/es ésta y qué dueño tiene?/

- Aquí vive una dama que llaman la Dama Duende.

4. El desenlace

Se va a iniciar con el descubrimiento de la alacena móvil, que con tantas entradas y salidas, apariciones y desapariciones, ha quedado en un momento abierta. Da lugar a que don Luis que ha encontrado desviada la alacena, crea que es obra del huésped para llegar a las habitaciones de su hermana, con la que sospecha que tiene trato inmoral:

- Traidor, fementido huésped.../Si en el cuarto de esta fiera,/por ese paso que tienes/entras ¿hay satisfacciones a tanto agravio?»

Pero don Manuel replica:

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- Mil veces/rompa esa espada mi pecho,/Don Luis, si yo eternamente/supe desta puerta o supe/que paso a otro cuarto tiene.

Finalmente se produce la declaración de la dama:

- Entré donde los cielos/ mejoraron con verte mis desvelos./ Por haberte querido,/ fingida sombra de mi casa he sido./Mi intento fue el quererte,/mi fin amarte, mi temor perderte,/mi miedo asegurarte/y mi llanto, en efecto persuadirte/que mi daño repares,/que me valgas, me ayudes y me ampares.

Por más que parece que todo se ha resuelto, se añade un elemento desconcertante que incrementa la confusión de don Manuel y mantiene el «suspense»; cuando el embrollo parece que no da más de sí, hasta el momento final, para en una rápida peripecia conducir al desenlace 92.

- Hermana es de Don Luis, cuando creía/que era dama. Si tanto ¡ay Dios! sentía/ofendelle en el gusto,/¿que será en el honor?

Pero entra don Luis en escena para culminar por lo contrario el feliz desenlace:

- Está mujer es mi hermana.Vno la ha de llevar ninguno,/ a mis ojos, de su casa,/sin ser su marido.

La aceptación del capitán y la satisfacción del otro hermano no pueden hacerse esperar:

Don Manuel: Y para cumplir mejor/con la obligación jurada/a tu hermana doy la mano.

Don Juan: Si sólo el padrino falta,/aquí estoy yo.

Para un final de comedia han de intervenir todos los personajes y así se insinúa la boda también de don Juan y Beatriz.

Doña Beatriz: Y pues con ellos se acaban,/no se acaban sin terceros.

92. Ibíd., p. 23.

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Don Juan: Logremos esta ocasiónjpues tan a voces nos llama.

Y hasta la boda del «gracioso», de Cosme el criado con Isabel la criada de Ángela.

Cosme: ¡Gracias a Dios que ya el duende se declaró!/Dime ¿estaba borracho?

Y así da su dictamen el amo:

Don Manuel: Si no lo estás,/hoy con Isabel te casas.

d) CUESTIONES JURÍDICAS EN TORNO A LA MÚLTIPLE BODA

1. La «dama duende» en la esquela que deja dentro del cesto de la ropa blanca, tiene una frase aguda al aludir al impedimento de consanguinidad en segundo grado en línea colateral: ni es dama de don Luis, ni puede serlo, porque es su hermana; es tal vez la única referencia estrictamente jurídica del derecho matrimonial que se encuentra en la obra, aunque toda ella gire en torno a la institución del matrimonio, como ocurría con este tipo de comedias.

2. Es en el desenlace feliz cuando el jurista puede tener algo que decir sobre los tres matrimonios con que se finaliza:

Ningún inconveniente jurídico a la boda principal que no se decide hasta el último momento, porque para el novio ha planeado el peligro de varias dificultades: la creyó dama, amante y hasta casada con don Luis; respira cuando sabe que es la hermana, porque en esa condición no podía ser ni esposa ni dama.

En cuanto al matrimonio de Beatriz y don Juan, hace bien Calderón en no afirmarlo de momento, porque son primos y antes deberán obtener la dispensa de este impedimento de consanguinidad, de la que sin embargo no habla.

Finalmente el del criado que se pospone, se dice que el picaro que parece ser un aficionado al vino no ha de estar borracho. La

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propuesta es de su agrado, pues concluye «que para estarlo fuera eso».

Cae el telón mientras el actor pide perdón; con él también lo hace quien ha abusado de vuestro tiempo y paciencia.

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