En sus dominios no se pone el sol. Neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del...

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1Aunque celebre con cierta gracia la gloria de un César de las letras y no de las armas, mi título tiene mucho de irónico y hasta de provocador, ya que, en los párrafos que si-guen, intento situar las narrativas sobre el gongorismo en América Latina dentro de un contexto que, en realidad, poco o nada tiene que ver con viejas nostalgias imperiales. Muy por el contrario, lo que pretendo es ofrecer perspectivas menos distorsionadas y más actuales, menos etnocentristas y más abiertas, sobre un tema que, creo, se presta a interpretaciones eminentemente dialógicas e interculturales. Porque no es otro, a mi modo de ver, el tipo de lectura a que hoy invita cualquier aproximación a la posteridad latinoamericana de Góngora, dado que su horizonte necesario es el espacio atlántico en tanto escenario de una de las experiencias históricas más originales y fecundas en el intercambio literario entre varias culturas con una misma lengua. Desde este punto de vista, puede avanzarse que, más que un emperador, un patrono o una fi gura tutelar, Góngora ha sido en Latinoamérica un ingrediente importante en una serie de proce-sos de hibridación que tuvieron una incidencia signifi cativa en el posicionamiento de nuestros escritores ante el presente y el pasado. Además, como se ha de ver, su obra sigue desempeñando un rol protagónico en la reapropiación creativa de una tradición —la barroca— que ha tenido un papel principalísimo en la defi nición de nuestra iden-tidad literaria durante buena parte del siglo xx y en lo que llevamos del xxi.

2No en vano nuestras historias de la literatura establecen un sólido vínculo entre el sur-gimiento de un gongorismo moderno en Latinoamérica y ese poeta fundador de nuestra

Gustavo Guerrero

EN SUS DOMINIOS NO SE PONE EL SOL:

NEOBARROCOS Y OTROS GONGORINOS EN LA POE-

SÍA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX

210 Gustavo Guerrero

modernidad que es Rubén Darío. En el comienzo está él, efectivamente, aunque su afi -ción por la obra del cordobés es tardía, pues se sabe que Darío no toma conciencia de la importancia de Góngora ni en su Nicaragua natal, ni durante sus primeros viajes a España en 1892 y 1899, ni menos aún en Chile o Argentina, donde el liberalismo y el positivismo ya habían impuesto el repudio de la herencia colonial y barroca. Con toda probabilidad, Darío aprende a apreciarlo en París, en el círculo de los poetas simbolistas que, como Verlaine, lo tenían en gran estima, aun cuando, en verdad, lo habían leído poco (y enten-dido menos). Recordemos que la proverbial oscuridad de su poesía, el aura exótica que lo engalanaba y, por supuesto, el esnobismo de los cenáculos literarios parisienses fueron

Fig. 1

Rubén Darío, «Trébol», en Cantos de vida y esperanza, Madrid, 1905, Madrid, Biblioteca Nacional de

España.

211En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX

algunos de los factores que contribuyeron a hacer de Góngora una referencia obligada en la Francia de la Belle Epoque a la hora de realzar la condición aristocrática del poeta y subrayar su desprecio por la ignorancia de las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses.1 Darío adopta dichas maneras, según puede comprobarse en muchos de sus escritos, pero, a diferencia de sus colegas franceses, tiene un conocimiento de la lengua española y de su historia literaria que, ya en la madurez, le permite entender a Góngora como nadie lo había hecho entre sus contemporáneos. De este modo, si en uno de sus poemas de juventud, «La poesía castellana» de 1882, haciéndose eco de la opi-nión entonces más corriente, condenaba al poeta de Córdoba por sus «horrendos rayos vibradores»,2 tras su paso por París, en 1899, escribe en uno de los sonetos de «Trébol»:

y tu castillo, Góngora, se alza al azul cual una

jaula de ruiseñores labrada en oro fi no.3

Dámaso Alonso sostiene que Darío, lector disperso, nunca conoció al Góngora de las Soledades ni del Polifemo, sino al autor de formas fi jas y breves, al poeta de los sonetos, las letrillas y los romances. También piensa que hubo algo de esnobismo en su defensa del cordobés ante unos públicos lectores que, como el español y el latinoame-ricano, lo denostaban y, por tanto, le habían negado sistemáticamente un lugar en el canon.4 En cualquier caso, Darío marca un antes y un después en la historia de la valo-ración de Góngora y encarna ese decisivo cambio de juicio que, en el tránsito de un siglo a otro, lo recoloca en el centro de la tradición viva de la lengua. De ahí que la narrativa del gongorismo moderno latinoamericano no pueda contarse como el relato de una ex-tensión de la infl uencia de Góngora que irradiaría desde la Península hacia América La-tina, ni como la continuación, en la propia América Latina, de quién sabe qué arraigada o atávica fascinación por el Barroco. Darío está en el comienzo de todo, sancionando con su autoridad una opinión francesa que, a pesar de su escaso fundamento, permitía enlazar al poeta del pasado con la poesía del presente; Darío está ciertamente en el comienzo como la instancia necesaria para allanar el camino hacia la rehabilitación del vate cordobés que efectuará la Generación del 27 en España algunos años más tarde. Pero no hay que adelantarse. En el orden de nuestras narrativas, y para 1899, Góngora forma parte del botín modernista que ingresa a la Península con el famoso retorno de los galeones. En este sentido, narrar la génesis del gongorismo moderno latinoamericano es narrar también la génesis del gongorismo moderno español. Solo que, en el caso latino-americano, la reivindicación de Góngora se produce además en un momento decisivo de nuestra historia y de cara a la necesidad de redefi nir la identidad de nuestra cultura frente a lo que se percibe ya, tras la Guerra de Cuba, como la amenaza del imperialismo norteamericano. Al igual que otros elementos de la relectura de nuestro periodo co-lonial en el clima político de comienzos del siglo xx (estoy pensando, por ejemplo, en Guillermo Khalo y en sus fotografías de monumentos e iglesias novohispanas), el gon-gorismo es, en aquel trance, un instrumento para reelaborar nuestra genealogía y, a la vez, un modo de defender un rostro europeo más antiguo, oponiéndose a la nordomanía sin memoria denunciada entonces por José Enrique Rodó en su infl uyente Ariel (1900).

1 Cf. Georges Zayed, La formation littéraire de Verlaine,

Paris, Nizet, 1970, pp. 110-113.

2 Rubén Darío, Obras completas i, Poesía, edición de Julio

Ortega con la colaboración de Nicanor Vélez, Barcelona,

Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores, 2007, p. 995.

3 Ibid., p. 282

4 Dámaso Alonso, Obras completas, vol. vii, Góngora y el

gongorismo, Madrid, Gredos, 1984, pp. 262-263.

212

3Unos veinte años después, Alfonso Reyes abre su ensayo «De Góngora y de Mallarmé» con una frase que parece confi rmar el papel estelar que ha venido desempeñando el gongorismo como corolario de la reconquista de los territorios de la identidad entre las nuevas generaciones:

Había que esperar a que la juventud de lengua española —que, por descontado

tenía noticias de Mallarmé— alcanzara también un grado de familiaridad sufi -

ciente con su tradición propia para decidirse a abrir los libros de Góngora.5

Lo que no dice Reyes es que él mismo es, o está siendo, uno de los más dinámicos agentes en este proceso. Entre la publicación de su primer trabajo sobre Góngora en 1910 y la edición de sus Cuestiones gongorinas en 1927, coincidiendo con el tricente-nario de la muerte del poeta, corren diecisiete años durante los cuales el mexicano no ceja en el afán de difundir la obra del cordobés, editándola, comentándola y anotán-dola profusamente. Como es sabido, su labor fi lológica es sencillamente gigantesca, pero, bien vista, no es menor la del crítico y el intelectual. Porque Reyes no se limita a volver a poner a Góngora en su tiempo y en sus textos, como buen fi lólogo, sino que además, mejor crítico, lo lee con la inteligencia y la sensibilidad necesarias para dar cuenta del interés que suscita entre los poetas más jóvenes. Así acompaña y potencia

Gustavo Guerrero

5 Alfonso Reyes, Obras completas, vol. vii, México, FCE,

Colección Letras Mexicanas, 1958, p. 158.

Fig. 2

Daniel Vázquez Díaz, Alfonso Reyes, h. 1920, Madrid, Colecciones Fundación MAPFRE

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al mismo tiempo este fenómeno que dibuja puentes y puntos de encuentro entre los movimientos de vanguardia en España y América Latina. El ejemplo del ultraísmo es el más evidente y conocido, pero habría que recordar también al Neruda que teje lazos entrañables con los miembros de la Generación del 27 y que, hasta el fi nal de sus días, tendrá una edición de la poesía de Góngora entre sus libros de cabecera.6 Desde muy temprano, Reyes los invita a unos y otros a ver en el cordobés un agua fresca donde abrevar la sed de novedad. No por casualidad intitula «Sabor de Góngora» un ensayo de 1928 en el cual, aun reconociendo el abismo de siglos que lo separa del autor de Sole-dades, incita a leerlo no como a una fi gura histórica del conceptismo ni como a un poeta espiritual o romántico sino como a un contemporáneo formalista, exquisito y sensual:

Góngora, aparte de que nos separa de él todo un latido de la conciencia históri-

ca, no es un poeta del espíritu: es un poeta para los sentidos. En él encontrare-

mos secretos y deleites técnicos, placeres de la forma, nunca estremecimientos

sentimentales ni altas orientaciones. Debemos estudiarlo, pues, como a un ob-

jeto de exclusiva y pura contemplación estética.7

El mensaje es, creo, bastante claro: hay que leerlo no con los anteojos que nos presta la erudición sino con una mirada limpia y ávida de goce, como si llegara hasta nosotros no desde la historia sino desde el asombro, no desde el pasado sino desde la promesa de un porvenir. Tal es la idea de la tradición gongorina moderna que Reyes nos construye y que en él convive con el ejercicio fi lológico. O mejor: que le da a este una orientación y un sentido. Por eso, a diferencia de otros fi lólogos, no solo aprueba sino que aplaude la ecuación Góngora-Mallarmé que signa las nupcias entre gongo-rismo y vanguardia de los dos lados de los Pirineos y en las dos orillas del Atlántico. No es un secreto que, con ella, el de Córdoba viene a ocupar un espacio central en el paisaje europeo de las primeras décadas del siglo xx, reintegrando de paso a la poesía barroca, en la estela del simbolismo, a la corriente principal de la poesía de Occidente en aquel momento.8 Como el gran administrador de nuestro archivo historiográfi co, Reyes sienta sólidamente las bases que nos unen a Góngora en la idea no solo de un pasado sino de un futuro común y, al mismo tiempo, al endosar el paralelismo, lo ve y nos lo hace ver como a uno de los autores que mejor ejemplifi ca la virtual universalidad de nuestra cultura. Lo que nos pinta así es todo un destino o una hoja de ruta que debía llevarnos desde lo particular hasta lo que es de todos, desde nosotros hasta los otros, desde un ayer o un hoy solitarios hasta un mañana compartido en el gran banquete de la República Mundial de las Letras.9 La vasta red intelectual creada por Reyes a través del continente y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa, pero sobre todo favorece la difusión de una actitud ante la poesía gongorina que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las claves de lo más contemporá-neo, como si en ella estuvieran inscritos los signos que, sin traicionar nuestro pasado, permiten edifi car una interpretación poética del ahora y aun anticipar el tiempo que vendrá. Góngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las más inesperadas aven-turas y una dúctil materia dispuesta a entrar en nuestro caldo criollo.

En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX

6 Cf. Gabriele Morelli, «Góngora y Neruda: el universo

metafórico elemental», en Góngora Hoy iv-v, Actas de

los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba,

edición de Joaquín Roses, Córdoba, Colección de Estu-

dios Gongorinos 3, pp. 243-264.

7 Op. cit., pp. 194-195

8 Cf. al respecto Andrés Sánchez Robayna, Tres estudios

sobre Góngora, Barcelona, Edicions del Mall, 1983, pp.

61-89

9 Sobre el programa cultural de Reyes, cf. el estudio de

Robert T. Conn, Th e politics of Philology, Alfonso Reyes and

the Latin American Literary Tradition, Lewisburg, Buck-

nell University Press, 2002.

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4«Gracias, José Lezama Lima, por su bellísimo poema Muerte de Narciso», le escribe cortésmente Reyes al joven habanero que le envía en 1938 su opera prima: una extensa composición en versos libres sembrados de ecos gongorinos.10 La infl uencia del pen-samiento del mexicano en aquella América Latina, aunque resulte difícil de medir con

Gustavo Guerrero

10 Archivo de José Lezama Lima, miscelánea, transcripción,

selección, prólogo y notas de Iván González Cruz, Ma-

drid, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, 1998,

p. 752.

Fig. 3

José Lezama Lima, Muerte de Narciso, La Habana, 1937, Barcelona, Biblioteca d'Humanitats. Fondo José Agustín Goytisolo,

Universitat Autònoma de Barcelona.

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precisión, fue enorme y se ejerció no solo sobre una sino sobre varias generaciones. Como otros poetas noveles, Lezama Lima se cartea con él desde temprano y admira el amplio horizonte donde ha situado a Góngora y el devenir de nuestra cultura. Se sabe que el gongorismo del cubano se remonta justamente a esos años treinta y que crece además al calor de la amistad que lo une a Juan Ramón Jiménez, quien visita la isla por entonces. Muerte de Narciso de 1937 no será, en realidad, sino un punto de partida, pues, durante las cuatro décadas siguientes, hasta la publicación de la novela Paradiso en 1966 y su continuación inconclusa y póstuma, Oppiano Licario, en 1977, el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilís-tico —hipérboles, perífrasis eufemísticas, giros heroicos aplicados a la descripción de lo trivial y cotidiano— como en el terreno crítico, donde trata de fi jar una interpreta-ción de la poesía española del Siglo de Oro y otra de la expresión literaria latinoame-ricana. Huelga subrayar que ambas están estrechamente unidas. En su ensayo «Sierpe de don Luis de Góngora» de 1951, donde compara al de Córdoba con San Juan de la Cruz, inaugura una modalidad de lectura del verso gongorino que viene a destacar su naturaleza compuesta y heterogénea como «discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones» y «glosa secreta del prisma de los siete idiomas de la entrevisión»,11 es decir, si entiendo bien su lógica metafórica, como síntesis o sincre-tismo de elementos dispersos y diversos que alcanzan en su poesía una unidad nueva e imprevisible.

Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas

que entonan y proclaman, constituyéndose en un diferente y reintegrado ór-

gano. Pero esa robusta entonación dentro de la luz, amasada de palabras desci-

fradas tanto como incomprendidas, y que nos impresionan como la simultánea

traducción de varios idiomas desconocidos, producen esa sentenciosa y solem-

ne risotada que todo lo aclara y circunvala, ya que amasa una mayor cantidad de

aliento, de penetradora corriente en el recién inventado sentido.12

Desde esta perspectiva crítica, y a la zaga de ciertas teorías del barroco, Leza-ma Lima contempla el texto de Góngora como un gigantesco laboratorio de mezclas y mestizajes donde se dan cita los lenguajes más disimiles, para alcanzar, en su fusión, un signifi cado distinto. «Siete idiomas», o «traducción de varios idiomas desconocidos», lo que representa, ante todo, es una experiencia de lo plural y lo múltiple que descentra al idioma español y lo abre hacia otros territorios desconocidos. Es muy probable que el trabajo de los fi lólogos que han venido señalando la amplia gama de referencias que corre infusa en la obra del poeta y han ido además descifrando la complejidad de sus alusiones eruditas, haya tenido un peso determinante en esta nueva manera de leer a Góngora. En cualquier caso, lo cierto es que Lezama Lima subraya con ella el carácter dialógico de la escritura gongorina, la interacción de voces o estilos que la recorren, to-das las referencias que en ella coexisten en forma de reminiscencias, parodias, citas, re-verencias o ironías. Simultáneamente, el habanero traza una analogía bastante evidente entre la interpretación histórica entonces más aceptada de la cultura latinoamericana y el sistema poético del cordobés. Una y otro adquieren su densidad a través de los proce-


11 José Lezama Lima, El reino de la imagen, edición de Ju-

lio Ortega, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, pp. 239

y 247 respectivamente.

12 Ibid., p. 239.

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sos de hibridación que ponen en escena y que además los constituyen, tomando de aquí y de allá los elementos de su composición y transformándolos en algo inédito y único: «esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala». Mal puede sor-prender así que, algunos años más tarde, en un capítulo central de La expresión america-na (1957), Góngora reaparezca como el primer instalado en nuestras tierras, el señor Ba-rroco con que nace una sensibilidad literaria propia del continente y con quien aparece un arte no ya de la Contrarreforma sino de la Contra-conquista. Es más, Lezama Lima señala en esas páginas que no es España sino en América donde Góngora ha arraigado y ha criado una familia. Según él, ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medi-na fueron capaces de entenderlo tan bien como el neogranadino Domínguez Camargo, quien reproduce en tiempos de la Colonia su ideal de vida y de poesía: «la crepitación formal de un contenido plutónico que va contra las formas como contra el paredón».13 Pero Domínguez Camargo hace en realidad algo más que imitarlo: digamos que lleva hasta sus últimas consecuencias, y hasta sobrepasa, la extremosidad del maestro:

Gustavo Guerrero

13 José Lezama Lima, La expresión americana, edición de

Irleamar Champi, México, Fondo de Cultura Económi-

ca, 1993, p. 86

Fig. 4

Clemente Puche, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz, 1703, Madrid, Biblioteca Nacional de

España.

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Más que una voluptuosidad, un disfrute de los dijes cordobeses y de la encris-

talada frutería granadina, en Domínguez Camargo el gongorismo, signo muy

americano, aparece como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión de-

safi ante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro

del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de Don Luis, por des-

truir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal

de suyo feraz y temeraria.14

No en vano Domínguez Camargo inaugura en ese capítulo de La expresión ame-ricana el banquete barroco que ha de reunir, como la famosa antología de Diego, a los gongorinos de ayer y de hoy: Sor Juana y Leopoldo Lugones, Placido de Aguilar y Alfonso Reyes, el Anónimo aragonés y Cintio Vitier. Evidentemente, don Luis también está presente, pero ya no solo como poeta o icono histórico sino como la metáfora del origen de una cultura que nace mestiza con su curiosidad barroca y parece regida «por el afán, tan dionisiaco como dialéctico, de incorporar el mundo, de hacer suyo el mundo exterior, a través del horno trasmutativo de la asimilación».15 No creo que sea otro, en verdad, el mayor homenaje que Lezama Lima le hace a Góngora: ver en su poesía barroca una experiencia de fusión que la asocia a los procesos interculturales de los que surge una identidad literaria americana.

5Algunos años después, otro cubano, Severo Sarduy, le pone un nombre a este bizarro modo de leer a Góngora y, convirtiéndolo a la vez en un modelo textual y en una ma-triz de escritura, lo llama «el neobarroco». Aún más, tras la huella de Lezama Lima, lo concibe como una poética del extremo y el exceso, fruto de múltiples hibridaciones y radicales heterodoxias. Lo curioso, sin embargo, es que, con Sarduy, el gongorismo moderno latinoamericano vuelve a cruzar el Atlántico, regresa a París y se vincula otra vez con un movimiento de vanguardia: el grupo Tel Quel. Como ya lo he escrito en otro lugar, el ensayo «Sur Góngora» que se publica en la revista del grupo en 1966 y cuya versión española aparece casi simultáneamente en Mundo Nuevo bajo el título de «Góngora o la metáfora al cuadrado», marca un hito en la trayectoria que le lleva a ser el primer teórico del neobarroco.16 En esas breves páginas, fi el al espíritu tel-queliano, que anima con su militancia político-literaria el París de los sesenta, Sarduy hace de Góngora una suerte de gran liberador del discurso poético, un poeta revo-lucionario y ajeno a la tradición clásica y realista que valora la pureza denotativa del lenguaje, considerando las fi guras retóricas como enfermedades lingüísticas. En los antípodas de dicha tradición, el cordobés, según nuestro autor, «desculpabiliza a la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado, lineal y “sano”, desaparece en su poesía».17 Sus metáforas se alzan, en realidad, sobre otras metáforas que fueron, en su momento, un hallazgo, pero que se han integrado al uso común. Como hija de su tiempo, es indudable que esta lectura de Sarduy, cerrada e intransitiva, responde en buena medida a los preceptos de una crítica estructuralista que ve entonces en el texto la frontera fi nal de lo literario y trata de evacuar, confundiéndolos, los problemas


14 Ibid., p. 87.

15 Ibid., p. 91.

16 Gustavo Guerrero, «Góngora, Sarduy y el neobarro-

co», en Góngora Hoy iv-v, Actas de los foros de debate rea-

lizados en la Diputación de Córdoba, op. cit. pp. 227-241.

17 Severo Sarduy, Obra completa, i, edición de Gustavo

Guerrero y François Wahl, Madrid/París, Colección Ar-

chivos, 1999, p. 1155.

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de signifi cado y referencia. Pero no es menos cierto que el ensayo constituye asimis-mo una continuación de la exégesis estilística de Alonso, que lleva hasta sus últimas consecuencias los postulados anti-realistas del maestro español, y una continuación igualmente de la ideas de Reyes, que reactualiza a Góngora y vuelve a hacerlo legible como paradigma de las vanguardias textualistas de los sesenta. Ahora bien, en aquel contexto específi co, junto a Alonso y a Reyes, es preciso añadir un nombre más si se quiere entender la génesis de la teoría sarduyana del neobarroco: José Lezama Lima. Reivindicando a la vez su magisterio y su ejemplo, Sarduy traza en el ensayo «Dis-persión. Falsas Notas/Homenaje a Lezama» de 1967 los elementos para una lectura gongorina del habanero que prolonga, a su vez, la lectura lezamiana de Góngora. Así, caracterizando a la metáfora en la poesía de Lezama Lima, Sarduy escribe:

Liberada del lastre verista, de todo ejercicio de realismo, entregada al demonio de

la correspondencia, la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus tér-

minos, a una libertad hiperbólica que no alcanza en español más que Góngora.18

Gustavo Guerrero

18 Ibid., pp. 1161-1162

Fig. 5

Severo Sarduy, «Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado», en Mundo Nuevo, nº 6,

1966, Madrid, Biblioteca Tomás Navarro Tomás, Centro de Ciencias Humanas y Sociales,

Consejo Superior de Investigaciones Científi cas (CSIC).

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Antirrealista, intransitiva y libertaria, la oscuridad de la poesía de Lezama Lima, no me-nos proverbial que la de Góngora, representa, de este modo, una variante de la poética barroca que responde a un mismo concepto de escritura e instaura entre el cordobés y el habanero un vínculo que no es meramente analógico, sino, digamos, genealógico e hi-pertextual: según Sarduy, Góngora es, efectivamente, un precursor de Lezama Lima. No es otro el sentido de la doble lectura que nos propone con su visión de la novela Paradiso:

Paradiso sería una suma de sus temas, una hipérbole, tan gongorina en su factu-

ra, sus virajes, su humor y su trabazón retórica, que la novela podría leerse como

una desplegada Soledad cubana. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso:

todo el aparato discursivo de la novela, tan complejo, no es más que una pará-

bola cuyo centro —elíptico— es el culteranismo español. A veces la similitud de

los tropos es casi textual, otras, nos encontramos con versiones americanas de

los mismos, otras, como en el primer capítulo, es un personaje marginal quien,

sin nombrar a Góngora, asume la literalidad gongorina: el ceremonioso herma-

no de la señora Rialta, al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas con un

total desenfado criollo, declama unos versos de la Soledad Primera: «cuyo diente

no perdonó racimo, aun en la frente de Baco, cuanto más en su sarmiento».19

La teoría de neobarroco, tal y como la concibe Sarduy algunos años después en su ensayo fundador de 1972, procede en buena medida de una generalización de esta lectura gongorina de Lezama Lima moldeada por el estructuralismo telqueliano y que luego se extiende a un buen sector de la literatura latinoamericana contemporánea. Pero insisto en que Sarduy incorpora asimismo la lectura lezamiana de Góngora, ya que su idea del neobarroco recobra la homología dibujada por Lezama Lima entre el texto gongorino y la imagen de la cultura latinoamericana como entidad mestiza, pro-ducto del encuentro y el intercambio entre aportes diversos. Por eso, entre las dis-tintas características de la obra neobarroca, ninguna parece más importante que su carácter derivado, híbrido e hipertextual:

Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega, Ro-

bert Jammes concluye: ‘En la medida en que este romance es la desfi guración de

un romance anterior que hay que leer en fi ligrana para poder gustar totalmente

de él, se puede decir que pertenece a un género menor, pues no existe más que

en referencia a esta obra. Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos

parecía ya discutible, referida al barroco latinoamericano, barroco pinturero,

como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo, la variación y el brazaje,

cederíamos a la tentación de ampliarla, pero invirtiéndola totalmente y afi r-

mar que solo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la

desfi guración de una obra anterior que haya que leer en fi ligrana para gustar

totalmente de ella, esta pertenecerá a un género mayor.20

Literatura metaliteraria, literatura al cuadrado, la del neobarroco pone así en es-cena los juegos del famoso «prisma de los siete idiomas» que Lezama Lima descubría


19 Ibid., p. 1168.

20 Ibid., pp. 1393-1394.

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en Góngora y los lleva a su culminación más pinturera con la mezcla de citas, de discur-sos y de géneros que arman un carnaval en cada obra y la convierten en el campo don-de se desarrolla el vasto teatro de la interculturalidad. Haciendo explícita la visión de Lezama Lima, Sarduy ve así en la literatura neobarroca un trasunto textual de nuestro mestizaje e incluso cree escuchar en ella el eco lejano del primer encuentro del español con el Nuevo Mundo: la escena primitiva del intento de traducir lo americano a una lengua europea y la inestabilidad que se produce cuando se trata de establecer sinoni-mias entre las cosas de allá y las cosas de acá.

6La poética neobarroca ha de difundirse rápidamente por América Latina a partir de los años ochenta y su presencia se prolonga, prácticamente sin interrupciones, hasta el tiempo actual. Se considera que el prólogo que Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino Arturo Carrera fue uno de los principales hitos en la narra-tiva del movimiento que surge primero en el Río de la Plata y que va a poner a circular entre los poetas sureños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. A este movi-miento se van a sumar pronto otras fi guras como Héctor Piccoli, Tamara Kamenszain y, sobre todo, Néstor Perlongher, quien propone que se emplee más bien el término «neo-barroso» para hablar de un neobarroco lavado en las aguas rioplatenses. El neo-barroco alcanza luego rápidamente Uruguay, con poetas como Roberto Echevarren y Eduardo Milán, y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Lemiski y el último Haroldo de Campos, el de Galaxias (1984), que defi ende la idea de un trans-barroco gongorino

Gustavo Guerrero

Fig. 6

Octavio Paz, La estación violenta, México, 1958. Dedicatoria a Julio Cortázar, Madrid, Biblioteca Julio Cortázar,

Fundación Juan March.

221

y latinoamericano. Sin embargo, la apoteosis internacional del movimiento solo tuvo lugar una década más tarde, en 1996, cuando se publica en México, bajo el sello del FCE, la antología Medusario preparada por Roberto Echevarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Esta antología, que reúne a 22 poetas de 12 países distintos, de México hasta Argentina, trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher que reproducen, a grandes trazos, muchas de las ideas de Sarduy sobre el neobarroco, pero que también añaden otras nuevas. Menciono solo dos por lo que nos muestran del papel del gongo-rismo en la defi nición del movimiento. La primera es la asociación entre lo neobarroco y lo prosaico, lo grotesco, lo monstruoso:

Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una me-

táfora embellecedora. Su estilo no consiste solo en recubrir lo feo o lo familiar.

Cultiva la grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. Juan de Jáuregui,

crítico y rival, con oído agudo para el idioma de la época, observa que Góngora

en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza palabras crudas y

ordinarias que no corresponden a las expectativas del género.21

La segunda es la común actitud ante los fi nales de las obras que une la práctica del neobarroco con las Soledades:

La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefi nido, si no infi nito.

Las Soledades terminan por el agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza

que las recorren. El discurrir natural y el artifi cial, el confl icto de las pulsiones

signifi cantes, las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan

la Soledad segunda, no llevan a un fi nal sino al término de un periplo.22

Cabe añadir que, junto a esta presencia de Góngora como punto de apoyo histórico y teórica en los prólogos, resalta asimismo la de Lezama Lima. Los antólogos fi jan la orientación literaria y sexual de Medusario, y de un buen sector de la poesía neoba-rroca, poniendo como epígrafe general de la antología nada menos que su conocido poema «Llamado del deseoso».

7Entre las hornadas neobarrocas más recientes, el paraguayo Joaquín Morales, nacido en 1959, es probablemente uno de los poetas que más y mejor ha frecuentado a Gón-gora y creo que nuestra narrativa del gongorismo latinoamericano puede terminar por ahora con él. Música fi cta es la expresión que designa en la música barroca los pasajes alterados cromáticamente y no anotados en la partitura, que solían ser improvisados libremente por los intérpretes. El libro de Morales, del mismo título, publicado en la Asunción en 2005, está compuesto justamente por variaciones sobre temas, textos e imágenes bastante conocidos y constituye, en este sentido, una serie de ejercicios metaliterarios, híbridos y, por supuesto, muy neobarrocos. Morales crea un juego de espejos entre la música, la poesía y el arte en varias de sus composiciones, como las


21 Medusario, muestra de poesía latinoamericana, selec-

ción y notas de Roberto Echevarren, José Kozer y Jacobo

Sefami, México, FCE, 1996, p. 15.

22 Ibid. p. 17.

222

dos que escribe, por ejemplo, tomando como pretexto el soneto de Góngora, «A un pintor fl amenco, mientras pintaba su retrato» de 1620. Según los estudiosos, este so-neto hace alusión a un retrato que le hiciera un pintor desconocido y que hoy se ha perdido; pero es sobre todo una meditación muy de época sobre las relaciones en-tre materia, forma y representación. Nuestro poeta paraguayo juega con la paradoja de que el famoso retrato nunca llegará hasta nosotros, como ya presentía Góngora, y que todo lo que nos queda de él hoy es el soneto que lo evoca. Pero lo interesante es cómo lleva la estética gongorina a una suerte de paroxismo al reproducir la dicción barroca del soneto, manteniendo al mismo tiempo la temática de las relaciones entre materia, forma y representación, y conduciéndolo todo, de manera dislocada, a un nivel de enrevesamiento conceptual y paródico imposible de descifrar. Morales re-pite así a Góngora pero al mismo tiempo lo sitúa en el centro de un juego de espejos deformantes que, entre repetición y diferencia, marcan una distancia crítica frente al modelo, reivindican con esa distancia su autonomía y ponen en escena el surgimiento de una alteridad. Aún más, como en la práctica del remix, Morales crea reproducien-do, retocando y distorsionando su modelo, haciendo uso de una libertad que, con la reescritura, constituye el espacio de su diferencia. Así ejerce el derecho de leer de otra manera la tradición literaria de la lengua común y actualiza la posibilidad de incorpo-rarla al presente con una actitud abiertamente postmoderna que ignora las fronteras entre alta cultura y cultura popular, entre lenguaje poético y registro coloquial o in-cluso entre lo serio y lo jocoso. Pero quizás lo más interesante es el contenido de su reescritura en tanto reapropiación y reprocesamiento crítico de un legado, que acaba produciendo un objeto complejo y original: un texto que saluda lúdica e irreverente-mente en Góngora a uno de los poetas que, por encima de los siglos, han hecho posible un diálogo más rico entre las dos orillas de la lengua. A la pregunta qué representa el gongorismo hoy en Latinoamérica, una de las respuestas posibles se esconde así en los dos sonetos de Morales: digamos que es una de esas raras y preciosas instancias que, como los cantos de ida y vuelta, nos permiten conjugar a la vez nuestro pasado común y nuestros presentes diversos, nuestras modernidades y nuestras postmodernidades, nuestra vieja identidad y nuestra siempre renovada alteridad. Góngora: lo que fuimos, lo que somos y lo que pluralmente vamos siendo. O, como le habría gustado decir a Sarduy: la diferencia compartida en la casa de todos.

Gustavo Guerrero

223

pavana y gallarda del punto de vista

Quien más ve, quien más oye, menos dura.

(pavana)

no me pidas que atienda a los detalles

si es música marfi l de fl auta blanca:

disolviendo concento en materiales

durar no puede en mí su resonancia

o digo mal: si más el lienzo dura

descrito en el poema, la sustancia

del pincel fundamenta la fi gura:

y esta es toda posible semejanza

soneto no, apenas referencia

como una reverencia en la pavana

concedo yo que pidas a mi ciencia

como marfi l no ve pincel ni danza

es que no ver, no oír es su inocencia:

y esto hace posible su venganza

(gallarda)

se intuye el gusto de la berenjena

por el color violeta de su cáscara

así como danzar tras una máscara

compás de corazones enajena

contraejemplo aparente es clavecín

de sonido indistinto si violeta,

Scarlatti o abedul o barzeletta:

porque violeta viene del latín

quien danza por danzar en benefi cio

del Arte de la Danza y la Kultura

en un berenjenal pierde su ofi cio

así la danza en contradanza muda,

y en mudo clavecín el buen juïcio

de quien más ve y más oye, pero duda23


23 Joaquín Morales, Musica fi cta semitonia subintellecta,

Asunción, Jakembo editores, 2005, pp. 29-30.

En sus dominios no se pone el sol. Neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del...

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