ENCONTRANDO LA LUZ - Javeriana
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ENCONTRANDO LA LUZ
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ENCONTRANDO LA LUZ
ENCONTRANDO LA LUZ
Roger David Narváez Báez
Maestría en Creación Audiovisual
Asesores:
Prof. Juan Camilo Alvarez Alvarez
Prof. Dr. Yomayra Puentes-Rivera
Bogotá, Junio 2020
Pontificia Universidad Javeriana
Agradecimientos
Agradezco a mis padres por su apoyo incondicional,
a mis maestros por su conocimiento compartido y a la
Pontifica Universidad Javeriana por acobijarme en estos años
de aprendizaje en la Mestria en Creación Audiovisual.
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CONTENIDOS
CONTENIDOS ............................................................................................................................................... 7
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................................... 9
OBJETIVOS ................................................................................................................................................. 10
OBJETIVO GENERAL ..................................................................................................................................... 10
OBJETIVOS ESPECÍFICOS .............................................................................................................................. 10
JUSTIFICACIÓN ........................................................................................................................................... 10
MARCO REFERENCIAL ................................................................................................................................ 11
LA IMAGEN ELECTRÓNICA Y SU EXPLORACIÓN ............................................................................................ 12
LA LUZ COMO MEDIO POÉTICO .................................................................................................................... 14
LA ESPACIALIDAD ......................................................................................................................................... 15
REFERENTES DE INSTALACIÓN ..................................................................................................................... 19
SONIDO – RUIDO .......................................................................................................................................... 22
ORIGEN DE LA PROPUESTA CREATIVA ........................................................................................................ 30
LA EXPERIMENTACIÓN ................................................................................................................................. 30
BITÁCORA .................................................................................................................................................... 31
LOS HALLAZGOS ........................................................................................................................................... 42
EL RIESGO ..................................................................................................................................................... 43
LA PISTA ....................................................................................................................................................... 43
MOMENTO CREATIVO................................................................................................................................ 44
EL VIDEO ...................................................................................................................................................... 44
LA LUZ ..................................................................................................................................................... 46
LA LUZ Y LA SOMBRA .............................................................................................................................. 47
LA ESCULTURA ............................................................................................................................................. 49
EL DISEÑO SONORO ..................................................................................................................................... 51
EL ESPACIO ................................................................................................................................................... 54
EL ESPECTADOR ........................................................................................................................................... 56
EL TIEMPO .................................................................................................................................................... 56
PUESTA EN ESCENA .................................................................................................................................... 57
ENCONTRANDO LA LUZ .............................................................................................................................. 62
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COMENTARIOS FINALES ............................................................................................................................. 63
EL VIDEO ......................................................................................................................................................... 63
LA IMAGEN ELECTRÓNICA ................................................................................................................................... 64
LA ESCULTURA .................................................................................................................................................. 65
EL ESPACIO ...................................................................................................................................................... 65
EL SONIDO ....................................................................................................................................................... 66
EL ESPECTADOR ................................................................................................................................................ 66
ANEXOS ..................................................................................................................................................... 68
ANEXO 1- REQUERIMIENTOS TÉCNICOS ........................................................................................................ 68
ANEXO 2- PRESUPUESTO ............................................................................................................................... 69
ANEXO 3- MOODBOARD ................................................................................................................................ 74
ANEXO 4- PRESENTACIÓN .............................................................................................................................. 77
ANEXO 5- PLAN DE PUESTA EN ESCENA PUBLICA........................................................................................... 80
LISTA DE IMÁGENES ................................................................................................................................... 83
WEBGRAFÍA ............................................................................................................................................... 85
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................ 86
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INTRODUCCIÓN
Muchos aspectos de nuestra percepción sobre la realidad son producidos por la luz
que constantemente estimula nuestra visión, materializandose a través de los
objetos, construyendo una diversidad de imágenes que son reforzadas por aquella
pincelada de contraste a la cual le llamamos sombra, que junto al sonido refuerzan
esos principios de realidad dentro de un espació, el cual habitan de multiples
maneras. Pero ¿cómo hacer visible el juego entre estos aspectos para que el
espectador pueda comprender su importancia en la creación audiovisual y dialogue
con ellos? Por esta razón la presente investigación-creación busca indagar sobre la
luz, la sombra y el audio en la estimulación de nuestra percepción con el fin de
exponer la incidencia de estos tres factores en la creación de una obra, que mezcle
la imagen electrónica, la materia, el sonido y el espacio.
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OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
• Crear un espacio inmersivo en el cual se haga tangible, experiencial y visible
la materialización de la luz dentro de una estructura que simula las redes
neuronales.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Propiciar un espacio para producir un juego de sombras.
• Explorar la temporalidad de la imagen.
• Invitar al espectador a participar activamente en la creación de la obra.
• Crear un ambiente sonoro que apoye y dialogue con la imagen.
• Simular un estado cíclico a través del montaje de la obra.
JUSTIFICACIÓN
Durante la experimentación en el campo audiovisual, identifique como la Luz es una
constante en la construcción de imágenes, ya sea desde el campo de la fotografía,
el video, la instalación u otros. Sin embargo, en mi opinión en su fisicalidad no
siempre se tiene en cuenta como esta influye en esa producción de imágenes, por
ende, encuentro indispensable exponer su incidencia en el campo audiovisual. Por
esta razón explorar con ella es necesario, pues no solo interviene en esa producción
de imágenes, también influye en nuestra percepción de la realidad, ya que incluso,
al materializarse en objetos tan simples como una cuerda, estimula nuestra visión.
Pero aquí también surge otro elemento importante que afecta directamente en ese
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juego de percepciones y es la sombra, ya que es completamente necesaria para
poder pincelar los objetos y generar la profundidad necesaria a esa construcción de
imágenes en cualquiera de los contextos. Pero, ¿cómo hacer visible ese juego entre
ambos aspectos para que el espectador pueda comprender su importancia en la
creación audiovisual y dialogue con ellos?, es en este punto donde la creación de
una obra que mezcle la imagen electrónica, la materia, el sonido y el espacio se
hace indispensable.
MARCO REFERENCIAL
A continación abordare algunos conceptos teóricos y aproximaciones hechas por
artistas, así como también el trabajo de los mismos que resuenan con la presente
experimentación no solo como creadores con la imagen electrónica sino también
desde campos escultóricos, sonoros y espaciales.
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LA IMAGEN ELECTRÓNICA Y SU EXPLORACIÓN
NAM JUNE PAIK inspirado en los trabajos del profesor KARL OTTO GÔTS1
propone manipular el barrido del haz de electrones en el tubo de rayos catódicos,
abriendo un campo a posibles combinaciones y asociaciones con todo tipo de
materiales dentro del arte y la tecnología, utiliza la imagen electrónica2 3 y la cruza
con otras experiencias y actividades artísticas, a manera de una composición
multimedia, es decir un uso artístico de la tecnología que abre un mundo a la
televisión abstracta produciendo un collage visual. No solo manipula esos
instrumentos de control, sino que provoca y crea imágenes nuevas que se sitúan
fuera de los cánones de representación objetiva de la realidad demostrando que
con la imagen electrónica se puede dibujar esculpir y pintar, distorsionando las
dimensiones horizontales y verticales que cambian constantemente dentro del
1 Karl Otto Gota artista visual, cineasta, científico y escritor alemán, conocido sobre todo por su
pintura informalista inscrita en el movimiento de la Action Painting, uno de los precursores en la
exploración con osciloscopios y aparatos de radar.
2 Imagen Electrónica. El elemento esencial de la grabación en vídeo es la señal eléctrica cuya
formación, tratamiento y transformación son la base de la imagen electrónica. Al igual que el sonido
se convierte en señal eléctrica por medio de un micrófono, también puede hacerse lo mismo con las
variaciones de luz (MEDIA - Cine > 7 Tecnología del cine > 7.7 Vídeo (La imagen electrónica)).
3 Imagen Electrónica. Teniendo en cuenta que las tres eras de la imagen (imagen materia, imagen
film, e-imagen) cohabitan en nuestra contemporaneidad, se puede decir que la imagen electrónica
puede ser definida como espectros, imágenes mentales que aparecen y desaparecen velozmente,
que son ajenas, son el orden de lo que no vuelve, transitorias, imágenes tiempo, intangibles.
Muestran la naturaleza fantasmagórica de las propias imágenes, son una aglomeración de imagen
plegadas unas con otras, construidas a través de un código genético virtual, proyectadas como ondas
expansivas por medio de diferentes dispositivos. También pueden ser vistas como imágenes
mercancía que posibilitan la transfiguración del mundo y migran constantemente, produciendo
memoria de procesamiento en la humanidad (Brea 7-22, 67-72, 137).
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montaje y la disposición espacial. Algunas de sus obras que permiten ver un poco
de este concepto creativo son Beatles Electronique, The Medium Is The Medium
y The Global Groove (fig. 1) en los cuales el resultado de esa exploración permite
develar una serie de líneas producidas por la imagen electrónica alterada.
© (Nam June Paik, Beatles Electroniques 5:58) 1965
© (Nam June Paik, The Medium Is The Medium 0:29)
© (Nam June Paik, Global Groove 1:09) 1973
fig. 1 Trabajos videograficos de Nam June Paik
No solo eso se asemeja mucho con mi experimentación, también el acto de rehacer
las cosas a partir del reciclaje de anteriores obras, mencionar que crear una obra
es investigar los medios, realizar una asociación con ellos para despertar una
visualización plástica del medio como un recurso. En otras palabras, en mi caso, el
hecho de ver la luz grabada en términos artísticos, ver la imagen como materia
orgánica.
Otro aspecto importante y aun más cercano a la materialización de mi obra es el
hecho que aborda la video escultura4., con el objeto de generar un proceso
constante de retroalimentación entre tecnología y cuerpo, entre música e imagen,
entre realidad y representación, que abre un camino a las sobreimpresiones que
transparentan los fondos, que crea objetos con objetos a partir de la transferencia
4 Video Escultura. Como su nombre lo dice es una escultura, pero que en este caso incorpora un
aparato de reproducción de imagen electrónica, se identifica como un objeto rodeable mas no como
un ambiente. Un tipo de obra que puede cambiar de lugar sin variar en lo más mínimo, pues siempre
es la misma (Esteban de Mercado 36-39).
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de la imagen del video a la tela o cartón. De igual manera busca estimular la fantasía
para crear nuevas, imaginativas y humanistas formas de usar la tecnología en las
cuales la construcción de un ambiente musical pueda surgir a partir del sonido, que
permita un contrapunto entre la imagen y la música aportando en la construcción de
una instalación en circuito cerrado.
LA LUZ COMO MEDIO POÉTICO
JAMES TURREL pincela y construye diferentes ambientes con luz, para él esta es
probablemente el aspecto más elemental. Sin ella todo se torna oscuro
extinguiéndose toda forma de vida. La luz es materia, que despierta una
experiencia, al igual que un objeto tangible que tiene forma y volumen, que puede
ser manipulado para jugar con la percepción humana, produciendo efectos sobre
los espacios, los cuales habita. El artista expone que es importante modificar la idea
que se tiene sobre la luz y su función para construir universos infinitos con
proyecciones iluminadas que ‘delinean’ un espacio con profundidad por medio de la
búsqueda del espectro. Cuestiona nuestra percepción sobre la realidad y el papel
fundamental que la luz juega en este rol. Finalmente se trata de vivir la luz como un
elemento que dialoga con el espacio y el espectador, hecho que se posibilita a
través de su entendimiento como concepto y materia, que se transforma en el
cuerpo de la obra, que pierde su fuerza cuando se apaga.
A parte del concepto encaminado a la importancia de la luz, y pese a su gran
producción de obras que permiten evidenciar la materialización de la misma, su obra
Space That Sees (fig. 2) es un referente para esta experimentación, ya que en ella
se puede apreciar el recorrido del haz de luz generado por el sol, que recorre las
paredes dentro de una habitación, produciendo un efecto de temporalidad orgánica
a manera de reloj y que de alguna manera se relaciona mucho con esta
investigación.
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fig. 2 Space that Sees Museo de Israel Jerusalén, Israe – 1992
Captura de video © (Bezaleli)
Si bien desde esta perspectiva y viendo la luz como el ente que permite la
significación de nuestro constructo sobre la realidad, es indispensable mencionar
que la luz sin la sombra tampoco podría entenderse como lo hacemos hasta el
momento, es decir la una necesita de la otra para poder manifestarse y posibilitar
nuestro constructo sobre la realidad.
LA ESPACIALIDAD
PHILLIPPE DUBOIS es relevante en esta investigación-creación para abordar el
concepto de espacio, ya que lo expone como una franja intermedia donde se
entrecruzan diferentes mundos produciendo diferentes fenómenos por la
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combinación de los dispositivos, las imágenes y el espectador5. Da a entender que
en la actualidad entre el arte y el cine, las transferencias son elementos que migran
a espacios que no conocen. Es decir, no es lo mismo si tomo por ejemplo una
película y la exhibo en un museo —ese acto migra la imagen— no cambia el
dispositivo, pero ¿Qué pasa si a una proyección la muestro en un espacio que estoy
montando una instalación fuera de la sala de proyección? aquí permito la migración.
En otras palabras el cine de exposición para diferenciarlo del de proyección debe
soportarse en el marco, pues es diferente exponer ya que no es solo proyectar, va
más allá de pasar por el proyector y es aquí donde podemos encontrar la diferencia
entre cine tradicional hecho por directores y un cine arte hecho por artistas (tercer
cine).
De igual manera estos mecanismos y cuestionamientos permiten entender que el
cine como imagen, sonido, dispositivo y espectador, no pueden existir el uno sin el
otro y sus otros elementos que lo caracterizan, como por ejemplo la disposición del
sonido, las sillas e incluso a la manera de ingresar a la misma sala de proyección;
espacio que solo despierta una conciencia perceptiva socializada, ya que aquí el
espectador, esta para ver y escuchar, pero no interactua directamente con la obra,
solo despierta la submotricidad.
Para ello es importante despertar un gesto social, forjando un modelo epistémico de
pensamiento que busque romper esa postura clásica estandarizada, en la cual, esa
oscuridad, ese aislamiento de la sala de cine, se transforme para asi despertar
nuevas experiencias, fenómenos de creencia inmediata producidos solo por el acto
de ver.
Para este proyecto propongo ‘migrar la imagen’ dentro de un espacio que dialogue
con ella, la escultura, el sonido y el espectador, implementando las cuerdas como
5 Conferencias magistrales a cargo de Philippe Dubois, Cinema y arte contemporáneo: Migración de
las imagenes, migración de los dispositivos (Fundación Telefonica Movistar).
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hilo conductor, así, la imagen electrónica permitirá develar que, la luz es
indispensable para transportar el video, haciendo de esta experimentación algo
dinámico, que no solo abre una imagen de tipo espectral como resultado del
transporte de la luz, sino tambien temporal porque existe en el tiempo, porque se da
movimiento y este tiene un comienzo, un fin y sonido.
ANA CLAUDIA GARCÍA propone que la frontera, a la que llama el “Y”, un punto de
encuentro donde se anula el inicio y el fin de una obra, para poder articular nuevos
territorios en los cuales se pueda encontrar distintos sistemas de producción de
imágenes y significación. 6
Estas operaciones y prácticas artísticas, se tornan un poco confusas ya que
dependen de la mirada del espectador y también de la confusión existente en el
manejo de los conceptos que determinan una obra, en una categoría específica. Por
esta razón, una obra podría abordarse como una video escultura si se toma como
objeto principal la estructura propuesta para la proyección de la imagen electrónica,
aunque el dispositivo (proyector) no este insertado en ella; o, si el espectador toma
la decisión de no interactuar con la obra y solamente rodearla y observarla. Por otro
lado, podría ser considerada como video instalación si se asume como aspecto
predominante la activación del espacio y como este influye sobre la escultura y el
espectador, donde la imagen electrónica las cuerdas y el sonido se activan en un
todo. Es relevante entonces la mirada, el concepto y el conocimiento en el ámbito
del arte contemporáneo con el cual el espectador se aproxime a la obra, pero
reconociendo que en ambos casos la imagen se situara en un campo expandid, que
a mi parecer en esta obra puede ser una mezcla de ambos conceptos.
Estos procesos surgen de diferentes experiencias, en las cuales cualquier medio
puede utilizarse para generar cierto grado de significancia a la obra, ya sea por
medio de una reconvinación o traslado de códigos a través de la analogía o la
6 (La Ferla 67-90, 227-251)
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metáfora. Esto para definir o imaginar un concepto, teniendo en cuenta las
entidades o quienes ocupan ese espacio para que definan o no algo en común, a lo
que García (2012) llama el No lugar (afección) .
De igual manera considera el tiempo, el espacio y la individualidad para alimentar
un imaginario colectivo que invite al individuo, lo sitúe y no lo segregue. Con lo
anterior una instalación puede ser considerada como un lugar donde se solapan
diferentes imágenes, con una infinidad de dispositivos, con multiplicidad temporal
produciendo estímulos sensoriales percibidos y vividos; recuperando la acción
humana, alterando la concepción del habitar el espacio mismo. El tiempo gracias a
esa multidimensionalidad de dispositivos tendría un recorrido paso a paso, medido
en unidades de tiempo pasado (recuerdo), presente (inmediato), futuro (anticipado),
subjetivo y virtual, incontrolable, irreversible e incluso cronológico, permitiendo
construir distintos conceptos de lectura alrededor de la obra.
En este punto, el video estaría construido antes en el tiempo que en el espacio
(imagen tiempo) ya que no solo aparece como una imagen electrónica, sino como
constructo de nuevas posibilidades, como un agente que permite multiplicidad, que
da impulso a la producción volviéndose un medio expresivo que se incluye en el
campo del arte, y que se sitúa en varios territorios, pero a la vez en ninguno,
ocupando un territorio poesía. No es rival ni relega, dialoga y potencia la instalación,
el espacio y el espectador, creando nuevos significados, excediendo la imagen
misma, produciendo una multiplicidad de imágenes producto de la combinación de
los elementos que la componen, incluyendo el sonido.
Ahora el espacio como materia significante de la obra, como un conducto, activa la
psique humana en tiempo real, produce una regeneración inmediata de la imagen
corporal, y del tiempo, colapsándolo, pero actualizando la obra constantemente.
Posibilita la reintegración inmediata de la acción, creando un ecosistema, un lugar
físico mental múltiple donde operan diversidad de imágenes descompuestas, pero
a la vez coincidentes, que despiertan un nuevo vínculo con nuestra percepción de
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las mismas y su relación con otros medios como el sonido para transformarse en un
recurso poético.
REFERENTES DE INSTALACIÓN
Entendiendo que los conceptos de los referentes anteriores permiten focalizar esta
etapa de exploración, también es importante mencionar que, paralelo a mis
aproximaciones practicas, encontré obras muy similares que me ayudan a entender
el proceso creativo, estas son:
RIOGI IKEDA
fig. 3 The Transfinite, test pattern [nº3] (Ikeda) 2010 © Marc Domage
Théâtre de Gennevilliers, Francia
Esta obra se asemeja con la mia en el sentido que, permite entender las
posibilidades de proyectar la imagen electrónica, los efectos que se producen entre
la luz y la sombra, la inclusion del espectador en la obra, al igual que el espacio y
el concepto del diseño sonoro empleado (fig. 3).
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BILL VIOLA
Earth Air Fire Water fig. 4 Space Martyrs (Tierra, Aire, Fuego, Agua)
© (Viola)
fig. 5 Tristan's Ascension (The sound of a mountain Under a Waterfall) (stills) 2005
© Kira Perov - Bill Viola Studio and Kaldor Public Art Projects
fig. 6 Ascension 2000. © DHC/ART Foundation Archive
Bill Viola Studio
Aquí ver como la luz se materializa, y produce diferentes atmosferas dependiendo
del objeto con el que interactura, de igual manera el manejo de un fondo oscuro es
similar al de mi obra pues las imágenes producidas para mi video generan los
mismos efectos pero empleando la cuerda como materia prima (fig. 4, fig. 5 y fig. 6).
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LYGIA PAPE
Con las siguiente obra encuentro que tanto el empleo de la cuerdas tensadas de
arriba hacia abajo, como la decisión de poner la luz sobre ellas, es muy similar a las
desiciones tomadas para fabricar mi estructura (fig. 7 y fig. 8).
fig. 7 TTÉIA 1,C
© projeto Lygia Pape Photo: Ása Lundén / Moderna Musset
fig. 8 TTÉIA 1,C
(Pape) © projeto Lygia Pape Courtesy of TTÉIA 1,C 2002 FIO METALIZADO
TOMAS SARACENO
fig. 9 («Algo-r(h)i(y)Thms · STUDIO TOMÁS SARACENO») Cuerda, micrófono de contacto, computador, software,
altavoz activo de rango completo, agitadores, subwoofers, DMX, luz controlada. Vista de instalación en ON AIR, Palais de Tokio, París 2018
© Studio Tomás Saraceno
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Aquí la forma en que se entrelazan los elementos para generar una pieza que invite
al espectador a interactuar con la pieza, es similar a los efectos que se intentan
producir, con la estructura de mi obra (fig. 9).
SONIDO – RUIDO
MICHEL CHION plantea el sonido como una herramienta que abre un camino a la
ilusión audiovisual, brindándole un merito añadido, asignándolo como un valor
añadido con el que un sonido potencia una imagen dada, que funciona sobre todo
en el marco del sincronismo sonido/ imagen otorgando una relación inmediata entre
lo que se ve y se escucha. Atribuyéndolo a diferentes formas de añadidura entre las
cuales se encuentra el texto funsionando como una estructura de la visión, el valor
añadido por la música en función del aporte a la emoción, es decir adaptando el
ritmo, el tono y el fraseo en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, el
movimiento y la emoción misma, relacionándola con la música empática7 y
anempática8 que refuerza la emoción individual, incluyendo la música abstracta que
incluso no tiene resonancia emocional precisa. Desde este punto expone los ruidos
anempáticos.
Expresa que el sonido es movimiento enunciando, que tanto lo sonoro como lo
visual son más dispares de lo que se supone, pero se influyen mutuamente, se
contaminan por sus propiedades. Por su naturaleza implica un desplazamiento,
aunque a veces sugiere fijeza pero en casos limitados, por ejemplo aquel que no
presenta variación alguna (sonidos artificiales), como por ejemplo el sonido de un
teléfono o el ruido de un amplificador, algunos sonidos de la naturaleza producen
7 Música empática. Está o parece estar en armonía con el clima de la escena en cualquiera de sus
manifestaciones (dramática, trágica, melancólica etc.)
8 Música anempática. siendo el efecto contrario el de la música anempática en el cual debe haber
una diferencia “ostensible” entre el carácter psicológico de la escena en relación a la música.
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un tipo de ruido blanco9, aunque es muy raro que no presente indicios de
irregularidad, puede crearse aparentemente un sonido fijo pero con sentido
diferente, parecido a un bucle.
También manifiesta que el sonido es el vehículo del lenguaje, que hay una diferencia
en la velocidad perceptiva, pues el oído procesa más rapido que la vista, en pocas
palabras, en un mensaje audiovisual la vista es más hábil espacialmente y el oído
temporalmente. En consecuencia y aunque no es totalmente simultaneo, el sonido
puntual sobreimpresiona la imagen (esto es cuestionable si se pone en este
escenario a personas que carecen de la escucha o de la vista). Por esta razón la
percepción del tiempo en la imagen esta sujeto a verse incluida por el sonido,
categorizándolo en tres aspectos diferentes: la animación temporal de la imagen, la
lineación temporal de los planos, y la vectorización (dramatización de los planos)10.
De igual manera, se requiere de unas condiciones para que las imágenes puedan
ser temporalizadas por el sonido, pero para ello se debe entender que la imagen no
tiene por si misma animación temporal ni vectorización, que ésta implica una
animación temporal fija, y que también depende de los tipos de sonidos entre los
cuales se encuentra la naturaleza del mantenimiento del sonido, que tan
impredecible o predecible sea la progresión sonora, como influye el papel del tempo,
como se daba definir el sonido así como la imagen, donde el sonido y esta se
integran y encuentran sus puntos de sincronización.
El sonido nos ofrece una infinidad de combinaciones con la imagen que dependerán
también de nuestra medida de cotidianidad, de los micro sucesos que posibiliten la
anticipación, es decir, jugar entre el sentido del pasado hacia el futuro y viceversa
sin advertir ninguna diferencia (aplicado en términos de montaje). Esta percepción,
9 Ruido blanco. señal de sonido que contiene todas las frecuencias y estas son de la misma
potencia.
10 (Chion 15-16)
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en relación a los fenómenos visuales, recae en el hecho que, los fenómenos
sonoros están mucho más característicamente alinenados en el tiempo con un
principio, un medio y una finalidad no reversibles.
“¿No está la música de piano, por ejemplo, constituida por millares de
pequeños indicios de tiempo real vectorizado?, pues cada nota apenas
nacida, empieza a extinguirse, en cambio, una imagen que muestre
acciones debidas a fuerzas no reversibles (caída de un objeto por
efecto de la gravedad, explosión que dispersa fragmentos, etc.) está
claramente vectorizada (Chion 18)”.
En este orden de ideas el sonido también permite concentrar la atención y hacernos
sensibles a la menor vibración de la pantalla. Por ello es un valor añadido a la
imagen de carácter reciproco.
MURRAY SCHAFER manifiesta que el sonido está presente desde el principio de
los tiempos, llevando a connotaciones que abarcan el hecho de decir que la creación
es ciega, pero si sonora y por ende, toda creación es autentica, al igual que todo
sonido es nuevo y nunca se repite de la misma manera, es decir, “un sonido oído
una vez no es lo mismo que un sonido oído dos veces, así como un sonido oído
antes no es lo mismo que un sonido oído después (Schafer 2)”. Como toda creación,
el sonido no se puede comparar, y por ello, no puede existir una ciencia del sonido
como tal, sólo sensaciones, intuiciones y misterios.
Según su concepto, los sonidos a diferencia de la visión, no pueden construir
nuestra percepción de la misma manera y por ese difiere del concepto de realidad
propuesto por Aristóteles, en el cual la visión es la materia prima para construir el
conocimiento. Por esta razón lo sonoro es activo y generativo.
El espacio auditivo es diferente al visual, el sonido está ligado a las cosas, llega a
lugares donde la vista se vuelve ineficiente, por ende, si no se escucha es como
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estar ciego, como resultado de ello la conciencia visual mira de frente mientras que
la conciencia aural está centrada.
Todo en este mundo tiene su sonido incluyendo los objetos que carecen de el, sin
embargo los conocemos golpeándolos, a lo que en música podríamos llamar
Idiófono, tal cual lo hace la paradoja del uno más uno igual a uno, pero también se
produce el efecto en el cual la sumatoria de sonidos también cambian su
personalidad, en otras palabras, en acústica, la suma es igual a una diferencia.
“Los sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeños, estrechos o
amplios, interiores o exteriores. Los ecos y la reverberación me brindan información
acerca de superficies y obstáculos. Con un poco de práctica puedo comenzar a oír
sombras acústicas, tal como hacen los ciegos” (Schafer 4).
De igual manera contrasta el sonido con el silencio y expone que, este es importante
pues también se lo relaciona con la construcción del paisaje sonoro, de igual manera
manifiesta que la música por su lógica de construcción y por ser concebida en el
ámbito occidental a partir del silencio mismo, se alejó del paisaje sonoro.
Atribuyendo que el ruido proviene de las sociedades occidentales.
El ruido también suscita a la memoria, y nos permite adentrar para identificar nuestra
realidad, es decir, si escucho el sonido de un automóvil en la autopista mi cerebro
inmediatamente construye una imagen de lo que no se ve, pero se escucha, y esto
también se posibilita por medio de la repetición como una especie de tradición oral.
De acuerdo con su opinión “Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo
visual-analítico y lo reemplazamos por la intuición y la sensación, comenzamos a
descubrir nuevamente la verdadera afinación del mundo y la exquisita armonía de
todas sus voces” (Schafer 7). Esta obra logra articular estos conceptos de manera
gradual pues en ella el sonido – ruido, no solo esta pensado en términos de
representar el recorrido de la luz, también suscita a la imaginación y pretende
sumergir al espectador en un espacio ficticio.
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LUIGI RUSSOLO Considerando que el sonido se define como una serie de ondas
vibratorias que se propagan por un medio elástico como el agua, llegan al oído
produciendo diferentes sensaciones en los seres vivos, es importante mencionar
que dentro de esta gran variedad de ellos aparece el sonido - ruido.
Russolo sostiene que, aunque de por si la naturaleza también es silenciosa, existe
una extraordinaria diversidad de ruidos inmersos en ella, basta con pensar en los
truenos, huracanes, el canto del viento, en una cascada, un río, en el crepitar de las
hojas, en el galope de un caballo, en la respiración profunda e incluso en los que
puede producir la boca del hombre al masticar. Ahora si bien, es importante
considerar que, desde el surgimiento de las máquinas, el ruido que actualmente
conocemos como tal hace su presencia dominando sobre la sensibilidad de los
seres humanos y porque no de los animales, por ello es importante entender que,
es familiar a nuestro oído, aunque no se da por satisfecho y cada vez exige
emociones acústicas más extensas.
Hoy el arte musical, en busca de reinventarse constantmente, persigue los sonidos
más disonantes, extraños y más ásperos para el oído; en tal variedad y concurrencia
el sonido puro, en su insuficiencia y monotonía, ya no despierta tanta emoción. Por
tal razón hay que cambiar la perspectiva de emplear sonidos puros, para pasar a
trabajar con la infinidad presente en los sonidos-ruidos, en otras palabras, cambiar
los sonidos por los ruidos, no solo para imitar o ser imitados, sino para combinarlos
buscando despertar las emociones que la mente quiera construir con su imaginación
respecto a la imagen.
Para esta instalación me propongo salir del ámbito netamente musical y explorar
esta nueva forma de componer por medio de ruidos, pero ¿qué es el ruido? De
manera general, es una sensación que se manifiesta de manera desagradable para
el oido. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en las vibraciones que lo
producen, ya que estas son confusas e irregulares, al igual que en el tiempo como
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en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, evoca inmediatamente a la vida misma,
a la llegada confusa e irregular, nunca se nos muestra enteramente y nos reserva
un sin fín de sorpresas. De este característico tono predominante deriva ahora, la
posibilidad de ser entonado, o sea, de darle a un cierto ruido no un único tono sino
una variedad de tonos, sin que pierda sus propiedades, es decir, el timbre que lo
distingue. Por ende, entonar los ruidos no siginifica renunciar a todos sus
movimientos y vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino potenciarlo,
regularlo armónica y rítmicamente, es decir orquestar el estruendo producido por
las frecuencias del cerebro para obtener las más complejas y novedosas emociones
sonoras y observarlas, para comprender los diversos ritmos que las componen.
El arte de los ruidos no debe basarse solo a una reproducción soportada en la
imitación. Su mayor facultad de emoción esta en el disfrute acústico, que la
inspiración del artista sabrá exprimir de los ruidos combinados, así, por ejemplo, en
un motor, los ruidos obtenidos de su rotación pueden brindar una completa escala
cromática ascendente o descendente dependiendo de si se incrementa o disminuye
la velocidad del movimiento, esto nos brindará no sólo la comprensión de los ruidos
sino también el gusto y la pasión por explorarlos.
JHON CAGE considerado por Paik como un músico de vanguardia que más cerca
estaba de la creación videográfica. La presencia y participación de Cage en los
trabajos de Paik fueron una constante ya que vio en sus experimentos con la
televisión electrónica, una inspiración para poder explorar nuevos elementos de
composición. De igual manera aplicó los principios de Duchamp a su expresión
musical, al utilizar ambientes, fuentes de sonidos encontrados, modificando
instrumentaciones convencionales, utilizando diferentes materiales como algodón
batido, espuma, piedras y fuego. También encontró la música en los sonidos
cotidianos de nuestro entorno, proponiendo que todo suena a música, sobre todo,
los cables, los hilos, los objetos encontrados, e incluso los silencios que interpreta
como nadie en su obra Good Morning, Mr. Orwell, 1984, de Paik.
28
Al experimentar con el sonido y desarrollar diferentes metodologias para vencer con
la armonía tradicional, descubrió que el azar mas específicamente la improvisación
resultante de ello, era tan importante en una composición musical como lo es la
voluntad del artista, y en todas sus composiciones permitió que esta acción
desempeñe un papel protagónico. Si bien, cada obra musical posee una estructura
compuesta básica, el efecto del ensamble en conjunto varia con cada interpretación,
ya que aspectos relacionados con el entorno en el que se situe, afectan
directamente los sonidos producidos. Este concepto dio lugar a un movimiento
denominado enviroment.
Todas estas nuevas gamas de combinaciones alimentaron sus ideas para
consolidar un nuevo estilo llamado música aleatoria11 o música controlada por azar,
que comenzó a componer desde 1951. Tambien compone en 1956 una obra
musical mediante sonidos y ruidos cuyas fuentes son diferentes emisoras de radio
incluidos sus programas de televisión por satélite.
Considero que desde su estética musical hacia su relación con la imagen electrónica
(vista esta como materia artística) sólo había un paso. El mismo que dan Paik y
Vostell, coincidiendo en que el «ruido» como principio es la belleza misma de la
naturaleza. La destrucción, la descontextualización del objeto y de la imagen, la
creación anti-arte es un paso previo para construir una nueva realidad artística y
para cambiar radicalmente las relaciones entre artistas, obra y espectador.
NORMAN McLAREN cuestiona las exploraciones cinematográficas relacionadas al
sonido y las posibilidades de sus exploraciones estéticas, por ello el sonido animado
ha sido una de sus creaciones, abordándolo de manera sintética e inscribiéndolo
11 Música aleatoria. Música basada en elementos no regulados por pautas establecidas y en la que
adquiere un papel generando la improvisación.
29
gráficamente, abriendo la oportunidad de escuchar la inscripción de los signos
gráficos del sonido, algo que hasta su momento no había sido presentado.
Hasta ese momento la captura del movimiento de las configuraciones de la luz y sus
ecos había sido imposible de imaginar, para ello, explora este efecto rayando con
bolígrafos y marcadores la línea de sonido insertada en el celuloide (fig. 10¡Error!
No se encuentra el origen de la referencia.), produciendo un sonido sintetico, que
no era producto de una grabación, en resumen creo ritmos percutidos rayando,
dibujando puntos y trazos en el celuloide, entre estos experimentos encontramos,
Allegro Spiritoso (1939), Rumba (1939), Dots (1940), and Loops (1940).
fig. 10 Norman McLaren © (Sicinski)
Propuso que, si el sonido creaba un patrón en el film entonces un patrón del film
podía producir un sonido, usando las matemáticas basadas en los frames. Para
lograrlo controló la afinación con el número de rayas por centímetro en el celuloide,
el tamaño de rayas y la forma de la tinta controlaban el volumen (rayas largas y
oscuras producían sonidos profundos, y rayas pequeñas y grises controlaban
sonidos suaves), asi mismo, el timbre era controlado por la forma de las rayas (rayas
bien definidas producían sonidos suaves, rayas angulares sonidos más fuertes).
30
Aunque no fue el primero en inventar el sonido animado, se puede decir que fue el
primero en lograr este efecto con éxito hasta 1951, para posteriormente ampliar el
concepto con nuevas experimentaciones, en las cuales trabajó con instrumentos
musicales incorporándolos a su método. Estos resultados también lo llevaron a
establecer un paralelo directo entre los patrones visuales y auditivos,
transformándolos en una evolución geométricamente rítmica.
Dentro de este concepto se puede atribuir que su estrategia de creación más
importante fue realizar un film completamente a mano, agregando algo de
contingencia que permitió abrir un mundo impredecible, expresivo con nuevas
posibilidades comunicativas, reflexivo con respecto a la renovación del
entendimiento de la tecnología, pero simultáneamente, incorporándola
psicológicamente, revelando la realidad humana que este proceso conlleva,.
El film de 8 minutos Synchromy (1971) que relaciona la sincronización y el
cromatismo permitió mostrar la conclusión a todo este proceso de investigación con
respecto al sonido animado, aportando a realizadores, compositores y por ende, a
la construcción del diseño sonoro de esta investigación, ya que desde mi enfoque
el sonido no era producto de una manipulación con el celuloide, mas bien fue
resultado del deterioro de la misma onda sonora.
ORIGEN DE LA PROPUESTA CREATIVA
LA EXPERIMENTACIÓN
En la constante experimentación audiovisual el artista puede llegar a perderse en
una lluvia de ideas que solo se reconozcan como simples ejercicios prácticos
acumulables; considero esto como algo natural del proceso, y soy consciente de la
inmensa gama de combinaciones producidas por los diferentes sistemas de
31
representación de nuestra realidad, pero, si se analiza desde otra perspectiva, no
solo son ejercicios acumulables que permiten entender de manera más concisa el
medio de representación, sino más importante aún, posibilitan la exploración de un
mundo que permite rehacer las cosas a partir de los errores, los aciertos y los
hallazgos, para convertirlos en una potencia artística, despertando de esta manera
un estado cíclico en la obra, es decir, regresar a una idea inicial solo para depurarla
con la experiencia adquirida, es por esta razón que mi bitácora juega un papel super
importante para poder encontrar el camino de esta investigación.
BITÁCORA
Esta bitácora permite manifestar marcas temporales que posibilitan un camino que
invita a recorrer el tiempo de adelante hacia atrás, devolverse, del producto
terminado a su antecedente, es decir ‘La cosa antes de ser captada’ al analizar y
documentar los montajes anteriores que incluyeron procesos creativos con la luz,
sonido, proyección, montaje en el espacio y ejercicios audiovisuales, se percibe una
constante construcción de imágenes abstractas producidas mediante
acercamientos del lente a los objetos, por la proyección directa de la luz al lente de
la cámara y a los objetos que la materializan, que develan su recorrido, que
posibilitan su fragmentación, multiplicación o rebote dependiendo de la superficie
con la que tenga contacto. Es aquí donde empecé a encontrar imágenes que
merecen ser analizadas y exploradas. A continuación presento la Bitacora
desglosada por secciones tematicas de exploración —manejo del espacio, del
tiempo, sonido, montaje, luz, sombra— subrayando los ejercicios y hallazgos mas
relevantes.
El primer ejercicio consitió en un video monocanal titulado Adimensional donde se
exploró como generar una multiplicidad de espacios empleando el montaje y
jugando con el manejo de la luz (fig. 11).
32
fig. 11 Adimensional Video Monocanal - Celular Huawei - 28/08/2019
© Imágenes del autor
AMO DE PERROS es un video monocanal e instalación realizado con imágenes de
archivo, micro proyector, cuerda y fotografía. Allí intente expandir la imagen, por
medio del empleo de cuerdas, de esa manera me interese por demarcar el recorrido
de la luz proyectada. Esto generó la necesidad de explorar con otros medios (fig.
12).
fig. 12 Amo de Perros Video Monocanal - 07/030/2019, Instalación - 15/05/2019
Capturas de pantalla del registo © Imágenes del autor, micro proyector, cuerda, fotografía.
33
Posteriormente realice MIA en donde me permiti captar imágenes abstractas por
medio del acercamiento excesivo del lente del dispositivo a formas preestablecidas
como libros, paredes, tablas etc. Aquí encontré que la luz se escondia hasta en el
mas pequeño de los rincones, permitiéndome situar en un espacio aparentemente
galáctico, que también se manifestaba en la superposición de imágenes al momento
de editar (fig. 13).
fig. 13 MIA Video Monocanal - Celular Huawei - 04/04/2019
Capturas de pantalla del registo © Imágenes del autor
En ASINCRÓNICO el Stop Motion fue la herramienta para crear sensaciones desde
el punto de vista sonoro. En su realización la sincronización fue fundamental para
entender de donde proviene la materia del sonido, que en este caso son los objetos
que entran en el cuadro y que a su vez componen la estructura musical de la obra.
De igual manera el acercamiento del lente, esta vez hacia las manos para simular
los parpados, empezó a resonar con las imágenes de la anterior exploración
agudizando cada vez mas mi punto de interés con la luz (fig. 14).
34
fig. 14 Asincrónico Video Monocanal - Celular Huawei - 09/04/2019
Capturas de pantalla del registo © Imágenes del autor
Para entender de manera mas profunda la temporalidad de la imagen experimente
con la obra AUSENCIA captando espacios carentes de personajes. Aquí la
superposición de imágenes fue usada como estrategia para enunciar un trascurrir
en el tiempo (fig. 15).
fig. 15 Ausencia de Personajes Video Monocanal - Cámara Sony Hx 300 - Celular Huawei – 14/05/2019
Capturas de pantalla del registo © Imágenes del autor
En el diseño sonoro inicie explorando con frecuencias, ruidos y deterioro del material
sonoro, abordando aspectos de profundidad por medio de la reverberación,
ecualización y paneo. Busque generar diferentes sensaciones, entendí que las
ondas se expandían en el campo espacial aportando un carácter dimensional a las
35
obras. Empece a comprender la importancia del silencio de autor, es decir, dejar
que el espectador tenga el tiempo de afectarse y que los silencios largos generen
ambiente. Estas ideas me llevaron a entender de manera mas concreta por que
lugar quería explorar el sonido.
GEOLOCALIZACIÓN fue creada para entender como lograba invitar al espectador
a involucrarse con la obra. Esta surgio a partir de 2 video instalaciones y un video
monocanal, jugando con la espacialidad del audio para desarrollar diferentes
atmosferas pero no se notaba interés por parte del espectador. Sin embardo aquí
entendí que los dispositivos influyen notoriamente en la forma que una obra se
expresa a tal punto que empecé a relacionarlos como si fueran personajes que
interactuaban entre sí (fig. 16).
fig. 16 Geolocalización video instalación. Computador, Micro proyector, 2 monitores, 1 Tablet, 1 Celular – 15/03/ 2019
Capturas de pantalla del registo © Imágenes del autor
BITACORA EN MOVIMIENTO fue un resumen del proceso de investigación
abordado hasta la fecha, con el objeto de encontrar un centro de atención que me
llevase al proceso creativo, aquí encontré que tenia un gusto particular por
reconvinar los dispositivos para trabajar la proyección y el sonido (fig. 17).
36
fig. 17 Bitacora en movimiento video monocanal – 31/05/2019
© Imágen del autor
En YAKI experimente con el diseño sonoro desde el punto de vista de profundidad
y ausencia de la imagen, es decir la reverberación como sinónimo de opacidad de
la imagen del perro en la fotografía (fig. 18).
fig. 18 Yaki Video Monocanal e Instalación – 15/03/2019
Capturas de pantalla del registo © Imágen del autor
En SIMULTANEIDAD experimente con el fuera de campo a partir del sonido y de la
puesta en escena del personaje. El sonido generó un espacio envolvente producido
por el dialogo de las manecillas del reloj, que al mantenerse producia un patron
organizado, es decir, ritmo. De esta manera se intento representar un aparente
control del tiempo mecánico por medio de la imagen, el dispositivo, el personaje y
el sonido (fig. 19).
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fig. 19 Simultaneidad video monocanal e instalación.
Micro proyector, 4 monitores, Tablet, Celular – 29/03/2019 Capturas de pantalla del registo © Imágen del autor
En cuanto a la edición realice CEMENTERIO, ejercicio que se enfocó en emplear
como referente el tipo de montaje rítmico y métrico de Eisenstein. Sin embargo
nuevamente el acercamiento del lente apareció, jugando un papel en la creación de
nuevas texturas que servían como puntos de elipsis en la edición (fig. 20).
fig. 20 Cementerio
Video Monocanal - Celular Huawei – 01/08/2019 Capturas de pantalla del registo © Imágen del autor
38
En EXPERIMENTO PARCIAL 1 realice la unión de diferentes puntos abordados
desde el campo de la luz. Primero construi imágenes usando como dispositivo
luminico una linterna y un encendedor sobre un fondo negro y tiras de color blanco;
con el objeto de mostrar el recorrido de la luz, donde el color negro contrastaba con
la fuente lumínica o el objeto donde se materializaba la luz. El sonido fue pensado
en paralelo pero aparentemente sincronizado con las imágenes, para ello se paso
a explorar con ruidos eléctricos y frecuencias que se incrementaban generando
diferentes estados animicos. En este caso la estructura de la edición fue pensada
en términos musicales (Relajación – Tension – Relajación) (fig. 21).
fig. 21 Experimento Parcial 1 video e instalación – microproyector y cuerdas - 15/08/2019
© Imágenes del autor
En EXPERIMENTO PARCIAL 2 busque hacer contraste con el Experimento Parcial
1, partiendo ahora del color blanco para develar el color negro como sombra. Desde
la edición busque una estructura cíclica, con una aparente inicio y fin pero que no
39
se notase al momento de reproducir en loop. Descubri la tela transparente como
medio de fragmentación de la luz, que creaba una nueva bimensionalidad, que
apoyada por el sonido construian un espacio que simulaba un tipo de universo
diseñado por la luz y la sombras. El sonido fue construido a partir de elementos
orgánicos como la madera e incluso el sonido de un soplo que a veces se confundia
con los sonidos eléctricos (fig. 22)
fig. 22 Experimento Parcial 2 video e Instalación – micro proyector, telas, madera y cuerdas – 22/08/2019
© Imágenes del autor
En EXPERIMENTO PARCIAL 3 percibi la importancia de no dirigir la luz
directamente a los espectadores, a no ser que este acto tenga una razón
conceptual. Tambien fui consciente de la importancia de explorar con otros puntos
de ubicación para el video beam y los objetos en el espacio, sacrificando algunos
resultados interesante, porque el punto ideal era invitar al recorrido de la obra.
En este ejercicio surgieron las siguientes preguntas con respecto a la propuesta de
abstracción del video: ¿cómo se puede potenciar esa abstracción? ¿Qué imágenes
rescataba para dar sentido al montaje tanto del video como de la instalación?¿Como
consolidaba el sonido a la imagen?. Me propuse jugar con los dispositivos de una
manera no tan cuadriculada, buscando otro tipo de convinaciones pero siempre y
cuando no se anularan al momento de interactuar. Encontré que pese a que una
40
tela transparente duplicaba y ampliaba la imagen, esta perdia intensidad sobre la
pared, y no era lo ideal, ya que quería que la dimensión de la imagen proyectada se
mantuviese intacta, para que el video dialogue con el fondo y la sombra tuviese mas
contraste. Aquí surgio un nuevo accidente que me llevaría a repensar el montaje
sintonizando con el audio (fig. 23).
fig. 23 Experimento Parcial 3 Instalación – 4 monitores, tres telas, cuerdas y micro proyector – 10/10/2019
© Imágen del autor
AUSENCIA DE SENTIDOS busque hacer una aproximación a la manera en cómo
los ciegos observan y como los sordos escuchan. Se encontró que si pueden llegar
a tener una forma de visibilidad pero que no es como la nuestra, en la que ven
diferentes colores formas y texturas, al igual que los sordos perciben una cierta
cantidad de sonidos como chasquidos o zumbidos. Estos elementos podian
funcionar como insumo para la obra, puesto que generan las texturas necesarias
(fig. 24).
41
fig. 24 Ausencia de sentidos video monocanal – Camara Sony Hx 300 – 31/05/2019
© Imágenes del autor
En EXPERIMENTO 3 CON SONIDO 1 logré entender la importancia de generar
espacialidad con el sonido, distribuyéndolo de manera bidimensional. Buscando un
dialogo entre monitores a partir de la mezcla del audio y el paneo, aquí el sonido del
viento se hizo importante. Ya que servía como un mediador entre los sonidos
eléctricos y de la madera (fig. 25).
fig. 25 Experimento 3 con sonido 4 monitores - un computador – 31/05/2019
© Imágen del autor
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LOS HALLAZGOS
La bitácora me permitió reconocer marcas temporales que posibilitaron un camino
que me invito a recorrer el tiempo de adelante hacia atrás, es decir ‘La cosa antes
de ser captada’. Al analizar y documentar los montajes anteriores, que finalmente
terminaron en formatos monocanal o instalaciones, percibi que la luz siempre jugo
un papel importante en la construcción de imágenes y que los objetos permitían que
esta se materialice, que develaban su recorrido, que posibilitaban su fragmentación,
multiplicación o rebote dependiendo de la superficie con la que tuviese contacto.
Los procesos atravesaron sensaciones y atmosferas construidas técnicamente que
activaron mi imaginación jugando con el concepto de realidad, en el cual se
manifesto un afán por construir cosas para que parezcan otras, resultado de una
intención de relacionar la técnica, la imagen y los objetos, por medio de la mezcla
de diferentes dispositivos.
El buscar otras formas de proceder, de repasar, fragmentar y volver a hacer, me
permitió posteriormente, descomponer y reconocer el logro, así como también
esquematizar el pensamiento, revelando un tipo de decisión formal en el que se
emplea la retórica como estética, donde finalmente no se intenta explicar, ya que el
recurso lo explica por sí solo.
Encontre en las frecuencias bajas y altas, ruidos y deterioro del material sonoro, la
materia prima para construir el diseño sonoro, que por medio de la reverberación,
ecualización y paneo, generaba diferentes sensaciones que se expandían en el
campo espacial, aportando un carácter dimensional a las obras.
Tambien logré comprender la importancia del silencio de autor, pues de esta manera
se deja que el espectador opere y que los silencios largos generen ambiente.
43
Estos fueron los hallazgos más significativos que ahora se manifiestan como un
mundo ‘Abstracto’ que aparece para captar la sensación, para dar un paso de lo
narrativo a lo descriptivo, pero no de un objeto, sino de una situación abstracta con
un sentido emocional; para ser más exacto, pensar como una luz, una relación de
contraste, el paso de un color a otro produce alma, o están ligados a algo más que
a la representación.
EL RIESGO
Al ser una persona educada profesionalmente en el campo de la música, es natural
que ésta subordine la construcción con la imagen y por ello sentí la necesidad de
alejarme de ella para poder entender mejor la imagen, el tiempo, el espacio y los
dispositivos, para encontrar un nuevo campo de exploración y descubrimiento, en
el que el objeto sea quien facilite la construcción de una obra audiovisual autónoma
que se aleje de la redundancia de información. Para ello busqué lograr que el sonido
lo facilite la imagen misma a manera de contrapunto, pero ya no ilustrativo, de esta
manera intente desplazarme de la representación al acontecimiento con el deseo
de hacer sentir y no entender.
LA PISTA
Es difícil, no redundar y más aún cuando el ambiente viene codificado de una gran
cantidad de información audiovisual invasiva, y aunque encontré algunas
respuestas, solo podia limitarme a decir que, estaba encontrando una región en la
cual ese infinito de ideas empezaba a encontrar su borde, donde por fin solté el afán
narrativo para dejar que el objeto recuperace su poder tridimensional, para usarlo
como un insumo que permita combinarlo con otro tipo de cosas de las que hablaría
más, es decir ideas o motivos más profundos, estaba encontrando la luz.
44
La exploración libre con los dispositivos le permitió al objeto ser primero para
posteriormente expresarse, ahora el ‘Reciclaje’ y la reapropiación de imágenes
posibilita el ‘El Rehacer’ las cosas, tal vez ahí se llegue a la emoción que busque a
una escala más compleja, donde finalmente la belleza no sea representar una cosa
bella sino la bella representación de una cosa, tal cual como lo menciona el filósofo
Immanuel Kant, pero ¿Cómo producir imágenes abstractas para que dialoguen con
la luz, el sonido, el ruido, el silencio, el objeto y el espectador dentro de un espacio?
Mi respuesta fue, en una instalación.
MOMENTO CREATIVO
EL VIDEO
Propongo construir un concepto abstracto en la imagen, que permita percibir el
recorrido del haz de luz y como éste se materializa al contacto con las cuerdas sobre
el lente de la cámara y por un acercamiento hacia una bombilla; para ello busco
jugar con la distancia, la orientación, la perspectiva, el recorrido, el haz de luz, la
intermitencia y la temperatura de color12. Intuyo que puedo aprovechar un solo
diseño de iluminación para la realización de todas las imágenes, dentro de un
espacio oscuro con una escultura a escala, solo variando la ubicación de las
cuerdas con relación a la luz y la cámara (fig. 26).
12 entre 3200 K y 5600 K
45
fig. 26 Documentación de la 1ra Prueba de construcción de video Camara Sony Hx 300 – 2019
© Imagen del autor
La distancia del lente hacia el fondo de color negro, puede ser aproximadamente de
un metro, pero para ello la distancia de la fuente de luz de una linterna, proyectada
hacia las cuerdas debe estar ser muy cercana, de esta forma se potencia el nivel de
intensidad, y se evita impedir que llegue hacia el fondo, aplicando la ‘Ley de la
inversa del cuadrado’. Ahora el haz de luz será el protagonista sobre las cuerdas
(fig. 27).
46
fig. 27 LA LUZ video monocanal – Camara Sony Hx 300. – celular Huawei p10 lite – 2019
Captura de Pantalla del video © Imagen del autor
Para ver imagen movimiento por favor seguir este enlace https://www.youtube.com/watch?v=cd8VhZIwl6U.
Un teleobjetivo 65mm a 600mm me puede permitir un mayor acercamiento a los
objetos incluyendo el recorrido de la luz y manejando diferentes campos de
profundidad. Las imagens resultantes de este diseño serán la empleadas para la
elaboración del video, en el cual el montaje sea pensado rítmicamente y la luz
despierte su personalidad.
Para poder desarrollar este proceso no solo basta con reciclar las imágenes
halladas, sino que también se hace necesario preguntarme cómo funciona la luz,
pues está directamente involucrada en su construcción de mi propuesta, entonces
¿Qué es la luz? ¿Cómo se manifiesta? ¿Cómo puedo abordarla? ¿Por qué de su
belleza?
LA LUZ
La luz es en mi concepto, nuestra conexión con el universo, un impulso nervioso
entre neuronas, es aquella que permite entablar una relación con la realidad, luz de
la naturaleza y de la mente que se entrelazan en el ojo, que producen la visión y
nos representan mundos, misteriosa y oscura, luz de la imaginación, que se
47
expande, se fragmenta, se manifiesta por medio de los objetos y las cosas que están
ante nosotros, sin embargo, incluso la luz más brillante aparentemente maleable es
invisible, se escapa a la mirada. “El arte es luz, para ver a través de ella, como
el cristal” Marcel Duchamp (Pérez Ornia 34). No obstante, es fundamental tener
en cuenta que en este momento entra en contrapunto otro factor importante que
resalta su potencial y es la sombra.
LA LUZ Y LA SOMBRA
Tanizaki Junichiro plantea que en occidente “el más poderoso aliado de la
belleza fue siempre la luz” (2), sin embargo, es a través de su lectura que se puede
admitir que, también es importante ver como esa belleza es delineada por la
sombra, ya que sin ella esa belleza no se posibilitaría apreciar la estética de la
naturaleza y las propiedades de la luz, de la electricidad o del átomo. Esa oscuridad
funciona como una condición indispensable para crear una frontera donde el objeto
se materialize, y adquiere el efecto de profundidad y dimensión que lo caracterizan.
Si no estuviesen los objetos en un espacio sombrio, ese mundo de sueños de
incierta claridad que esconde la luz, perderían posiblemente buena parte de su
encanto. Los rayos de luz, como delgados hilos, son captados de manera
fragmentada para luego propagarse, tenues, inciertos y centelleantes, tejiendo
sobre la trama de lo oscuro una imagen similar a las cargas eléctricas producidas
por las neuronas, revelando inmediatamente su cuerpo y su color, posibilitando el
placer de contemplar ese hilo cuyo color apenas se distingue en esas profundidades
oscuras. Tal es, en efecto, el resultado de la silenciosa y perfecta armonía entre el
brillo de la luz que parpadea en la sombra y el reflejo de la materia, que se posibilita
mucho más la contemplación que afirma esos lazos indestructibles.
El objetivo principal de la sombra no consiste tanto en obstaculizar la luz, más bien
permite reconocer en la naturaleza su belleza estética, que dependiendo de su
variación de intensidad, nos devela un tono.
48
En esta obra no se trata de darle más importancia a la sombra que a la luz, más
bien se busca añadir una dimensión en el sentido de profundidad que le agregue
una potencia, para así poder establecer un perfecto equilibrio.
A ese universo de sombras, que ha sido deliberadamente creado generando
necesariamente una sensación de vacio, debemos otorgarle una cualidad estética
mayor que revele un universo incierto donde sombra y luz se puedan trastocar. Esta
utilización mesurada de sus propiedades contribuye a dar todavía más luz,
resaltándola, posibilitando el relieve, que se oponga a un tipo de iluminación
inútilmente exagerada.
Algunos podrán pensar que horrible es la belleza en la penumbra, tal vez ni siquiera
la consideren una belleza auténtica. No obstante, uno de los resultados de esta
exploración es resaltar su belleza, haciendo nacer en las sombras lugares que en
sí mismos son insignificantes, de esta manera podemos considerar que lo bello no
es un elemento en sí, sino ese esquema de sombras, una dinamica de claroscuros
producido por la yuxtaposición de distintos elementos, pues considero que la belleza
pierde su presencia si se le suprimen los efectos de la sombra.
En realidad a veces olvidamos aquello que nos resulta invisible, consideramos que
lo que no se ve no existe, si nos resistimos a reconocerlo sólo conseguiremos
destruir la belleza que esta frente a nuestros ojos, es por esta razón que, también
es importante buscar lo bello en lo oscuro y pues si la luz es pobre, pues no importa,
es más, si nos hundimos en ese deleite de las tinieblas percibiremos una belleza
muy particular, de esta manera podemos encontrar algo hermoso en el último
refugio de la sombra.
Puede que no sea más que un juego engañoso y efímero de sombras y de luz. Sin
embargo, a mí me resulta suficiente. Estas tinieblas sensibles a la vista logran
producir la ilusión de una especie de bruma palpitante, provocando fácilmente
49
alucinaciones en nuestra mente que despierten la imaginación. Por ello, no creo
conveniente eliminar el menor rastro de sombra que pueda haberse refugiado en
los rincones, si suprimo sus últimos resquicios, doy la espalda a todas las
concepciones estéticas, eludiría un resultado de profundidad, por tal razón es
inevitable buscar en nuestro espacio alguna sombra fugaz, basta con experimentar
disminuyendo la iluminación y se comprenderá de inmediato.
Creo que esto justifica porque es necesario rescatar o compensar los desperfectos
que muchos podrán considerar en esta experimentación, pero para mí es todo lo
contrario, ese hermoso dialogo entre la luz y la sombra muestra la perfección de la
naturaleza. En lo que a mí respecta, me gustaría resucitar, al menos en el ámbito
de esta obra, ese universo de sombra que en ocasiones se disipa ante los ojos que
solo ven en la luz un constructor de la realidad. Aquí la propia naturaleza nos enseña
las leyes de la luz y la sombra, leyes que nuestros antepasados obedecían
inconscientemente para hacer que, mediante un juego de contrastes, la materia
cobrara belleza.
Es en este punto en el cual fue necesario pensar donde ese hermoso contraste
producido por la imagen electronica se iba a manifestar y para ello fue importante
centrarme mas en la escultura que permitiría que el haz de luz se manifestara.
LA ESCULTURA
En la constante exploración una serie de imágenes empiezan a manifestarce
constantemente. Entre ellas una muy interesante, aquella en la cual las cuerdas
develaban la materialización de la luz y su recorrido. Encontré que se daba un efecto
muy similar al movimiento producido por los impulsos eléctricos dentro de las redes
neuronales del cerebro, fue de esta manera que el concepto surgió para poder
emplearlo como un recurso poético que daría paso al diseño de la estructura-
escultura que representase esa compleja serie de conexiones (fig. 28).
50
fig. 28 Redes Captura de pantalla – video monocanal celular Huawei p10 lite
2019 © Imágenes del autor
Procedo entonces a investigar sobre cuerdas, a entrelazar cuerdas de diferentes
grosores que se interconectan de manera aleatoria, uniendolas con esparadrapo y
pintadas de color blanco para generar mayor impacto de la luz sobre las mismas.
De igual manera se aseguran en el piso y se cubren con esparadrapo para simular
que salen del suelo (fig. 29).
fig. 29 Formas de la Escultura. 2020 © Imágenes del autor
Ahora si bien, para ello es necesario crear una situación de carácter aparentemente
inestable pues el video pasa a ser solo una parte de la obra que dialoga con la
materia, más específicamente con la escultura. Esta estructura tridimensional ahora
se transformara en un medio o vehículo expresivo que produce una
retroalimentación contemplativa, desplaza la mirada en una aparente redundancia
que permite la construcción de diferentes sentidos, una recombinación de códigos
con múltiples posibilidades.
51
De igual manera, esta lógica de interconexión entre la imagen proyectada y la
escultura, permite entender que ninguno de los medios es más importante que otro,
más bien todos son parte de un mismo ecosistema equilibrado inmersivo;
desarrollando una poética diferenciada, donde se puede tomar una posición propia
de combinaciones por medio de la imagen electrónica y los medios con los que
interactúa, es decir nuevas maneras de reinscripción que abren un mundo a la
reinterpretación de los códigos audiovisuales.
Esta interacción convoca la mirada atenta, sirve como un medio expresivo
diferenciador de producción artística que posibilita la imagen – tiempo y permite
crear nuevas galaxias de significación. Esto habilita una nueva relación con el arte
y el espacio de expectación, es decir, entre la bidimensionalidad que lo caracteriza
y donde se inserta. Cualquier cosa puede ser incluida para entablar un dialogo con
la imagen proyectada, es decir, la imagen electrónica dialogando con el espacio, el
sonido, el espectador y la materia.
Se logra desposeer progresivamente la imagen de sus referencias a la realidad, de
su grado de iconicidad, ya que al tener contacto con otro tipo de artefactos se
transforma en signos abstractos sin necesidad de recurrir a los ya tradicionales. No
solo busco emular las redes neuronales, sino que también pretendo que sea el
insumo poético para que la imagen al ser proyectada en cenital, revele las
propiedades matéricas de la luz. De igual manera busco generar la sensación de
estar viendo el afuera de la instalación proyectado en la imagen, es decir emular el
interior de las imágenes externas, que al ser proyectadas, posibilitan su
deformación, fragmentación e incluso se genere un efecto de retroalimentación
(feedback). De esta manera busco despertar una sensación aparentemente micro y
macro cósmica que deje a la imaginación y a su vez juegue con el adentro y el
afuera de la obra.
EL DISEÑO SONORO
52
De acuerdo a Nam June Paik (Pérez Ornia 33) la información humana se compone
de un 80% visual, 12% auditiva, 0.3% a través del olfato y el resto se forma por
medio del tacto. Por lo tanto, el video controla el 90 % de nuestra información
sensorial. Sin embargo y teniendo en cuenta que esta exploración busca abordar el
campo audiovisual, también es importante reconocer que el sonido juega un papel
muy importante para potenciar el sentido de la obra y hacerla aún más inmersiva.
Pero ¿Cómo el montaje previo de las imágenes construidas brinda una serie de
alternativas para adaptarlas y generar otro tipo de dinámicas en lo sonoro? ¿Cómo
construir un ambiente sonoro que potencie la instalación?
Para ello se procedere a experimentar con varios sonidos inspirados en las
imágenes previamente construidas, que permitan narrar rítmicamente y potenciar el
nivel de realismo de la instalación. El objeto es simular cortocircuitos que
representen el sonido de los impulso eléctricos asi como sucede entre las neuronas,
cuando se comunican unas con otras, de igual manera apoyar el recorrido del haz
de luz con sonidos que mezclan frecuencias graves paneo y distorción, tal vez aquí
encuentre la forma expresiva plástica donde se aplique una imagen auditiva a lo
visual. Por lo tanto, exploré con frecuencias bajas, sonidos de encendedores,
madera y la deconstrucción de los mismos para producir ruido que también se
empleó como insumo para el diseño sonoro. Quizá estos elementos en particular
permitan crear una nueva manera de ver por medio de la escucha, es decir, construir
imágenes auditivas, sonidos que revelen imágenes, que completen y faciliten la
noción del montaje y la composición audiovisual, tal cual lo hace la música. Para
ello es importante realizar una serie de combinaciones que le permitan al espectador
conectarse con la imagen y el sonido y lo inviten a hacer parte de la instalación,
despierten sus sentidos y le permitan construir una experiencia dentro de un circuito
cíclico cerrado.
Primero se juega con la sincronización de la imagen y el sonido para conectar al
espectador, pero, aunque en este momento el sonido permite apoyarla y
potenciarla, también empieza a tomar su posición dentro de la obra e incluso a
53
revelarse de ella por medio de la asincronía abriendo dos caminos diferentes que
los ponen en dialogo y posibilitan la construcción de nuevas imágenes.
Se expondra la imagen sin sonido, para que el espectador note su ausencia y por
ende se cuestione si realmente el uno hace parte del otro, de igual manera se
expone el sonido sin imagen y esto permite que espectador ahora construya
imágenes sin sonido, esto en ambos casos despierta un tipo de anticipación que
activa la imaginación producida por la interacción de estos elementos pero que a
veces se confunden, es decir, al jugar con lo sincrónico y lo asincrónico usando
como medio la ausencia, se abre un camino que posibilita la creación de sonido o
imagen que a veces no existe en la realidad y que se activa por medio del recuerdo
que están ligadas a la sensación de longitud del tiempo y las diferentes formas en
las que se lo puede percibir y que distorsionan las dimensiones horizontales y
verticales dentro del montaje.
En segundo lugar, recurrire a la aceleración y desaceleración rítmica del sonido y
el empleo de diferentes niveles de intensidad con el volumen, esto con el objeto de
dotar grados de tensión y relajacióna la mezcla, que lo potencien por medio de la
acumulación. Sin embargo, es clave pensar desde que puntos de ubicación se
procede a hacer visibles estos elementos sonoros. En primer lugar se ubica 4
monitores PreSonus Eris E5 XT 5″ en cada extremo del espacio a diferentes
alturas, a manera de espiral, en el cual el paneo permita jugar con los sonidos y la
imagen electrónica a manera de contrapunto, que inviten al espectador a entrar en
el espacio, para ser rodeador por el mismo, envolviéndolo y potenciando la
experiencia. La selección de este tipo de monitores es ideal porque permiten
emplear diferentes niveles de volumen, teniendo en cuenta que el espacio pueda
variar dependiendo de las condiciones, ya que si el espacio es muy grande se
necesitara ajustar los decibeles para que no generen efectos de reverberación
indeseados que afecten de manera drástica el diseño sonoro y la atmosfera
deseada.
54
Finalmente, la excesiva complejidad de información que se produce empieza a
generar un tipo de caos en las impresiones que se van desarrollando, pero que
finalmente recae en un equilibrio producido por la misma acumulación y aceleración
de los elementos. Estas exploraciones permiten develar lo importante de la relación
sonido - imagen aportando un sentido de profundidad, envolvencia y espacialidad
en la obra. Estas exploraciones entre lo sonoro y lo visual, implementando las
herramientas del lenguaje musical para aplicarlas a la imagen movimiento, buscan
que el espectador experimente otras variables presentes en el tiempo y fortalezca
su relación con la obra en un acto de cambiar constantemente. Finalmente utilizar
la imagen electrónica y cruzarla con otras experiencias y actividades artísticas,
estimula la fantasía para potenciar la imaginación que como resultado se da un
proceso constante de retroalimentación entre la imagen y lo sonoro, que recae en
un jugueteo que conlleva a la ficción dentro de un espacio, que cuestiona nuestra
percepción entre realidad y representación. “Intuir la gran renovación de la música
mediante el Arte de los Ruidos (Russolo 14)”.
EL ESPACIO
Este proceso de experimentación permite encontrar una gran cantidad de
posibilidades y combinaciones, que permiten una recombinación de los códigos
audiovisuales y que despierten nuevas maneras de pensar la imagen. Ahora si bien,
para que esta combinación de elementos pueda crear un lugar inmersivo, también
es importante pensar en su espacio de exposición y para ello es clave analizar
¿Dónde puedo situar al espectador para que en esa migración de conceptos pueda
interpretar y comprender el espacio que lo rodea?
Para ello en esta instalación busco confrontar lo aparentemente literal dentro de lo
imaginario, es decir: la luz producida por las imágenes previamente creadas que
interactúan con la estructura - escultura y aquellas imágenes que aparecen como
resultado de la sombra en el piso, y que dialogaran con el espectador para crear
una nueva imagen que solo está de manera ambigua en cada uno de ellos, que a
su vez son lo imaginario, esto despierta una conciencia dentro de un universo cíclico
55
que se produce por efecto de esa interacción. Ahora si bien, esa espacialidad real
entre la materia que ocupa el espacio, jugando con la luz y el sujeto posibilita un
concepto de ficción, donde el dispositivo de enunciación no segrega al espectador
sino más bien lo incluye para que interactúe en el espacio.
Desde este punto de vista, puedo decir que la materia de interacción lumínica no
solo son las cuerdas que conforman la escultura y simulan las neuronas; sino
también el sujeto que interactúa con la luz y la sombra que ambas producen; todos
ocupan un lugar en el espacio, potenciando la acción humana y su percepción
respecto a la obra, ya que pasa de ser solamente visual a estar ligada al movimiento
del cuerpo, esto permite construir propios conceptos que a su vez producen una
tensión que pareciera no terminar nunca de resolverse. Sin embargo, es importante
entender que esta relación puede llegar a ser ambigua para el espectador, puesto
que en este espacio múltiples imágenes, materiales y dispositivos que estimulan los
sentidos y que despiertan un uso excesivo de la mirada donde todo se abre para
ser visto, interactúan, posibilitando una visibilidad sin límites.
De igual manera esta relacion que se entabla entre la obra y el espectador dentro
del espacio, despierta la intuición y el reconocimiento de cómo cada individuo
percibe y experimenta la relación que tiene la luz con los elementos que permiten
su materialización, y aunque cada percepción puede ser diferente, en ese compartir
de experiencias se construye algo en común, es decir un territorio poético común
que alimenta un imaginario colectivo.
Por ello pretendo construir un lugar que contenga el todo generando un universo
propio en el que deseo provocar sensaciones parecidas a las que se suscitan en
nuestras mentes y sus conexiones, donde los códigos se trasladan por analogía o
metáfora, por señales eléctricas o impulsos, pero donde se pueden concebir
diferentes sentidos e imaginar conceptos. Lugares en los cuales podemos leer en
parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan y sus relaciones.
56
EL ESPECTADOR
Lo anterior permitira que el espectador pase de ser un ente pasivo a ser parte de la
obra, pues en su afán de explorarla, palparla y observarla no solo construye una
diversa posibilidad de imágenes, conexiones o nuevas formas de percepción;
también marca un recorrido que completa y potencia ese universo ficticio en el cual
ahora está inmerso y con el cual dialoga, cerrando ese estado cíclico al cual es
invitado. Ahora si bien ¿Que pasa si elespectador no tiene la posibilidad de hacer
parte de la obra en un espacio físico real? ¿Se podría generar las mismas
sensaciónes desde otro punto de vista? Tal vez no, pues el contacto físico con el
espacio real a uno creado digitalmente no es posible, sin embargo la creación de
una animación o un video monocanal que representase ese lugar imaginario desde
otra experiencia, podría acercarlo a entender como funciona esta obra.
Para ello se podría proponer un recorrido guiado por la camara subjetiva que
invitase a adentrarse en este espacio, rodeándolo desde los puntos posibles, con el
objeto de ofrecer una vista generalizada de como es la obra en un ámbito real para
ser visualizada. De la misma manera es entendible que el audio tampoco podría
rodear al espectador, pero proponer en ese recorrido de la camara, una manera de
entender como los monitores de audio se situan y rodean la obra podría ser posible,
desde el paneo y la mezcla, en el cual cada sonido de los monitores, dependiendo
de ese recorrido vaya apareciendo gradualmente, en otras palabras, tratando de
simular como se escucharía los sonidos que rodean la obra en el espacio real. Estas
estrategias, aunque con resultados diferentes que no entraré a profundizar porque
no es el objeto de esta investigación, podrían ser algunas soluciones que permitan
al espectador hacer un posible acercamiento a como viviría la experiencia con la
obra en tiempo real.
EL TIEMPO
57
En esta experimentación también busco despertar diferentes experiencias
temporales, ya que habilitar el recorrido en el espacio que se construye paso a paso,
permite medirlo en unidades de tiempo; de igual manera se da una percepción
inmediata de la espacialidad abriendo un aquí y un ahora en el proceso de
expectación del sujeto, percepción inmediata que se presenta desde el exterior y
que abre una percepción de tiempo físico en cuanto a duración, que despierta una
conciencia por medio de la recuerdo momentáneo, a que me refiero con esto; si se
analiza desde este punto de vista, el espectador al volver sobre los pasos puede
despertar una conciencia analítica atemporal, en la cual se pueda entender que,
pese a decir que se ha recorrido el mismo espacio, con el tiempo no ocurre lo mismo,
pues este avanza en un solo sentido de manera irreversible, comprometiendo un
tiempo subjetivo que juega con un tiempo de expectación, producido por ese
recorrido en un tiempo progresivo. Con ello busco que la multiplcidad de imágenes
técnicamente producidas, reproducida y aquellas dentro de la mente, también
provoquen la expansión de un tiempo propio, interno, inherente a la imagen
inmediata, pues se trata de imágenes temporalizadas realizadas previamente, que
permiten una interacción temporal constructora de nuevas imágenes que rebasan
el tiempo presente. Finalmente, ¿Que pasa si ahora el tiempo es virtual? la
experiencia seria muy diferente, pues no es lo mismo interactuar con la obra en
tiempo real y físico, que busca despertar un cierto tipo de sensaciones, a situarse
en un espacio que solo despierta la submotricidad del espectador, donde todo
quede a su imaginación. Aquí se activan otra serie de imágenes y sensaciones que
temporalmente son diferentes, ya que solo es la representación de una
experimentación, que ahora incluso puede ser controlada con un click (adelantadar,
pausar, retroceder) y aunque pueda mostrar el proceso creativo con un cierto aire
de similitud, jamás será igual porque hasta incluso la velocidad de conección de
internet puede afectar la percepción de quien la mira.
PUESTA EN ESCENA
58
En mi primera aproximación a un posible modelo percibi que la proyección de la
imagen electrónica en diferentes ubicaciones, unas veces hacia la pared, en otras
directamente a los objetos como telas transparentes, generó diferentes resulados
que problematizaban un poco la apuesta de ubicación del proyector. Por esta razón
concluí que, la proyección del video debía ser cenital, asi permitiría que la luz
proyectada jugase tanto con el objeto (cuerdas) como con el espectador, invitándolo
a explorar dentro y fuera de la instalación (fig. 30).
fig. 30 Primeros Bocetos Instalación – 2019
© Imágenes del autor
Pero ¿por qué las cuerdas y no otros materiales como telas transparentes u otros
objetos? Si se tiene en cuenta que las telas transparentes también permiten la
materialización de la luz estas por el contrario a las cuerdas afectaban el campo de
profundidad generando un tipo de opacidad en la proyección que impedía visualizar
la imagen proyectada, al igual que impedían la construcción de la sombra de manera
contrastante en relación a la luz. Es por esta razón que escogí las cuerdas como
material idóneo que posibilitaba la materialización de la luz, pues estas no afectaban
en lo más mínimo la proyección hacia el suelo, permitiendo ver el recorrido del haz
de luz de manera más dinámica y a su vez creaban un collage de sombras que
invitaban al espectador a adentrarse en la imagen proyectada para que su sombra
también jugase con ellas potenciando la obra y creando un nuevo tipo de imagen.
59
Ahora el espectador, se transformaba en un objeto que también posibilitaba la
materialización de la luz haciendo parte del todo.
Distribuidas desde la punta del proyector hacia cinco puntos base ubicados en el
piso marcando el campo de proyección de la imagen, cuatro a los extremos y uno
en el centro que serviran como soporte para la distribución de otras cuerdas a
diferentes alturas, pero por las cuales el espectador pueda recorrer (fig. 31)
fig. 31 Documentación de la 1ra Prueba instalada 2019 © Imagen del autor
La ubicación de la obra dentro del espacio también es importante, el emplazamiento
realizado me permitio concluir que un espacio cerrado pequeño tiene sus puntos
negativos. En primer lugar, un espacio con poca altura, no posibilitaba la ampliación
de la imagen de manera tal que el espectador puediese recorrerla y adentrarse en
ella. En segundo lugar, un espacio pequeño, impidia ver la obra desde afuera, por
ende, se perdería el sentido de apreciación general de la instalación y solo se
limitaría a recorrer el espacio desde adentro. Era importante que se aprecie desde
ambos puntos, así noté la necesidad de emplear proyectores que me permitan cubrir
mas área y ver el video con mayor nitidez (fig. 32).
60
fig. 32 Boceto proyección de obra - 2020 © Imagen del autor
Proyectar la imagen sobre el piso fue interesante, pero, el suelo de color gris
afectaba un poco la apreciación del contraste de sombras, por ende, conclui que un
fondo de color blanco era necesario para poder potenciar ese efecto.
La acústica de la sala influyó en el audio, sobre todo en términos de reverberación,
al ser grande se dispersaba mucho el sonido y se ensuciaba, pero esto se pudo
corregir desde la mezcla y el control de volumen para no saturar el espacio. No solo
fue pensar ubicar el sonido en cuatro puntos diferentes jugando con el paneo,
también fue clave, ver la altura para procurar rodear completamente la obra y el
espectador. Entendí que el sonido de esta obra, podía adaptarse a diferentes
espacios, sin embargo, tenia que ser ajustado dependiendo del lugar para generar
el efecto esperado. Por tal razón una acústica especifica no debia limitar la obra,
mas bien busque que la obra se adapte con condiciones minimas para poder ser
exhibida, adquiriendo la facultad de reformular sus dimensiones dependiendo del
espacio. Los anteriores aspectos me permitieron tomar las futuras decisiones para
el montaje de manera más concisa..
61
Encontrar un título adecuado para este proceso de experimentación también me
resulto complejo, sin embargo y teniendo en cuenta que desde el principio estuve
en un lugar oscuro en el que no encontraba nada, y finalmente pude ver, decidí
llamarla ENCONTRANDO LA LUZ (fig. 33).
fig. 33 Documentación de la 1ra Prueba instalada - 2020
© Imagen del autor Para ver maqueta de la obra por favor seguir este enlace
https://www.youtube.com/watch?v=3goI7br_J2E&feature=youtu.be
Dimensiones espaciales: 8 metros de ancho por 8 metros de largo, altura
promedio 7 metros. De esta manera se permite el recorrido dentro y fuera de la
instalación.
Altura del video beam: 5.30 metros aproximadamente. Esta altura permite que la
imagen electronica se amplíe lo necesario para que el espectador pueda recorrer el
espacio dentro de la imagen.
Ubicación de los monitores. Cada monitor se ubica en los extremos de cada pared
a diferentes alturas a manera de espiral. Esto posibilita rodear el espacio desde
diferentes ángulos. Con el objeto de generar un contrapunto con la imagen
62
proyectada. Ya que la instalación produce una multiplicidad de imágenes que deben
dialogar con el sonido
ENCONTRANDO LA LUZ
ENCONTRANDO LA LUZ se presenta como una obra que transita entre la video
instalación13 y la video escultura. Expone como la luz se materializa en los objetos
posibilitando la construcción de imágenes que componen nuestra realidad, por
medio de la recombinación de diferentes elementos como la imagen electronica, la
materia, el sonido, el espacio y el espectador. Para ello, un video muestra como el
haz de luz de una linterna, marca su recorrido por una red de cuerdas, simulando
los impulsos eléctricos producidos por las neuronas.
Estas imágenes son proyectadas en cenital hacia una nueva escultura de cuerdas,
donde el haz de luz, esta vez del lente del proyector, aparecen nuevamente para
develar su recorrido ahora en tiempo real. La escultura se entreteje desde el lente
del proyector hasta el suelo, deliniendo de alguna manera su rayo de luz si lo
viéramos con vapor, construyendo un marco en el suelo que invita al espectador a
adentrarse en la obra y que como resultado se produce un juego de sombras que
13 Video instalación podria considerarse como una obra dentro de un ambiente en el que interviene
la imagen electrónica, ocupando un lugar especifico que puede ser rodeado por el espectador el cual
se integra. Puede quedar muy alterada, llegando incluso a perder todo su significado si se la cambia
de lugar. En ella la mirada salta de un lugar a otro, recorre su vista por la imagen en movimiento del
monitor o por la proyección de un video y por el espacio que rodea a esa imagen en movimiento, que
forma parte de un ambiente dentro del cual participa el espectador y en el que hay una serie de
objetos añadidos (generalmente estáticos) que participan de un todo. El espectador puede o no
desencadenar mecanismos de acción, actuando sobre ella de una manera más o menos directa,
aunque puede ser autónoma por sí misma (Esteban de Mercado 36-39) .
63
detonan otra serie de imágenes. Para ello se usan diferentes calibres de cuerda de
nylon blanca y un micro proyector Optoma de tiro largo a una altura de 5,30 mts de
alto, que permite ampliar la imagen proyectada en un ancho de 6 mts cuadrados
aproximadamente.
Paralelamente una serie de combinaciones de sonidos, ruidos y frecuencias bajas
con efectos reverberantes, emulan las comunicaciones neuronales como una
corriente eléctrica, dan profundidad y apoyan la imagen pero de manera
impredecible; parecen estar en sincronia con el video y otras ocaciones con la
escultura, jugando permanentemente con el adentro y el afuera de la obra. De igual
manera sonidos producidos por contacto con la madera brindan un toque orgánico
a la dimensión espacial construida, con ello se busca rodear al espectador para
fortalecer el vinculo con la obra. Para esto se emplea un computador Mac Book Pro,
4 monitores distribuidos en diferentes alturas y 4 cables XLR de aproximadamente
8 metros de largo.
Esta serie de combinaciones de dispositivos activan la obra en el espacio,
potenciando esa invitación para que el espectador interactue y perciba de manera
tangible ya no solo el rol de la luz, sino de la sombra, la materia y el sonido en la
construcción de imágenes presentes en su realidad
COMENTARIOS FINALES
El video en este proceso es el que opera como un agente productor de diferencia
que se relaciona con la estructura escultórica, es decir, como un agente que opera
el territorio de la instalación, generando una multiplicidad de conexiones diversas
qué dan impulso a la producción de nuevas imágenes.
Afecta de modo radical a la forma en que la propia naturaleza de la estructura es
reconocida o concebida, se incorpora al campo artístico, se sitúa entre varios
64
territorios, pero al mismo tiempo en ninguno en particular; opera de un modo distinto
a cómo estamos acostumbrados a percibirlo, dialogando con un territorio oscuro en
el cual transita.
No es un rival para los demás elementos sino más bien un potenciador de la misma
convinación, pues al mostrar una serie de imágenes que se relacionan con la misma
instalación, amplifica el acto de ver el adentro y el afuera de la obra creando una
imagen tiempo. Esto se aprovecha como pretexto para disparar el rayo de luz sobre
la materia por medio de la imagen electrónica manteniendo viva la obra en su estado
cíclico, construyendo nuevas posibilidades, es decir una multiplicidad de imágenes;
que entran en relación con el espectador que está en el medio, pero siempre en
transición favoreciendo la interacción de la luz a través de los objetos, donde la obra
se concreta.
Estas características permiten justificar porque el empleo del video en esta
experimentación, afirman la interconexión en la cual las nuevas prácticas artísticas
pueden encaminarse, abriendo un nuevo camino a la creación, anexando nuevas
galaxias de significación a través de distintas formas de expresión, generando
mixturas y nuevas formas de producir imágenes.
La imagen electrónica al ser proyectada de manera cíclica dentro de la
instalación regula la temporalidad inscrita en la obra con el tiempo de expectación
circunstancial del espectador, puesto que éste debiera permanecer un tiempo
prudente hasta percibir lo que allí se narra y que comienza a ser narrado de nuevo,
esto refuerza una especie de circularidad sin fin del relato, posibilitando la creación
de un recurso poético y a su vez despertando distintos pasajes entre imágenes; no
sólo las que se proyectan sino también las que se construyen en la experiencia
momentánea dentro de la instalación. Ahora las imágenes movimiento y sus
interrelaciones con la materia y el sujeto que mira son uno solo, logran producir una
serie de relaciones dinámicas que afirman la inmaterialidad de la luz y su relación
con nuestro constructo de los paisajes que concebimos como realidad.
65
La escultura materializara el haz de luz y su recorrido, sin embargo, los diferentes
espesores de las cuerdas son las que permitiran hacer más o menos claro el efecto,
cuerdas más gruesas hacen mas visible el recorrido de la luz, combinando distintos
calibres de cuerdas se generara un efecto más dinámico y no tan rígido. De igual
manera, la altura de las cuerdas influye en el comportamiento del espectador al
momento de recorrer la instalación, por ende, se hace importante estudiar
detenidamente las diversas alturas a las que deberán estar siutadas. Estas
conexiones que imitan las redes neuronales, invitan al espectador a palpar las
cuerdas generando cierto grado de curiosidad, luego es importante poder tensar las
cuerdas con elementos que las mantengan rígidas para que el espectador al
momento de palparlas o en su mismo recorrido en la oscuridad no las vaya a romper
por accidente.
El espacio ese universo en el cual se genera una multiplicidad de
superposiciones, un lugar físico y mental múltiple, un lugar de transición donde
operan las imágenes, una variedad en el sentido de dispersión en progresión
múltiple donde las imágenes podrían ser pensadas de diversas formas, donde él y
el tiempo se tuercen, generando múltiples imágenes coincidentes que a su vez se
Dimensiones que permitien abrir la puerta para que el espectador recorra la obra
desde adentro y afuera. El lugar escogido donde circula constantemente la corriente
eléctrica y la información es clave para poder ligar la estructura como si fuese parte
del lugar en sí, es decir como el cerebro del mismo espacio.
Todas las combinaciones de esta instalación pretenden ser inclusivas puesto que
no segregan al espectador del espacio de enunciación, una vez más el espacio
actúa como materia significante de la obra, como una gran ‘neurona que posibilita
la transmisión de información en el cerebro’ en tiempo real, pero a la vez en tiempo
pasado pues la proyección de la imagen electrónica ya ha sido previamente
construida pero engaña al espectador, pues lo que ve afuera pareciese venir desde
adentro y viceversa despertando su curiosidad, generando una retroalimentación y
66
multiplicidad de imágenes por medio de la fragmentación producida por la
interacción entre dispositivos.
El sonido genera el ambiente deseado que dialoga con la imagen, los silencios
permiten dar un respiro al montaje, posibilitan la construcción de nuevas imágenes
por medio de la anticipación o la memoria, construyendo una imagen – mental –
tiempo, en el montaje es retador poder generar la espiral deseada, y las
reverberaciones gracias al balance del volumen deben ser controladas, aunque se
dispersen un poco.
El espectador se espera que reaccione positivamente, que recorra la instalación
desde afuera y se inserte en la imagen electrónica, que juegue con sus sombras;
palpe la estructura, juegue con ella, y desee ver y explorar el haz de luz
materializándose sobre las cuerdas. Sin embargo se espera que la diversidad de
opiniones genere otras experiencias. Las decisiones de esta experimentación en
cierta medida buscan ser simples, alejándose un poco de las posibilidades que
ofrece la tecnología y aún así poder despertar emociones con elementos no muy
sofisticados. Finalmente, al exponer de alguna u otra forma el hecho de reinventar
la manera de apropiarse de las imágenes y su relación mutua con el espacio por
donde circulan, espero me permite develar la articulación con los dispositivos y
afirme los procesos evolutivos de construcción de imágenes en el arte
contemporáneo, en el cual él espectador puede estar integrado en la obra y ser
parte de ella.
Como obra puedo concluir que, esta exploración se sitúa en la franja que divide la
video instalación y la video – escultura, pues posee algo de ambas. Siento que por
su misma naturaleza puede ser readaptada a diferentes espacios, pues la
convinación de los elementos que la componen lo permiten, e incluso abren nuevas
posibilidades que a futuro pueden ser exploradas, donde las cuerdas ya no
necesariamente sean la herramienta empleada para la materialización de la luz y
67
pasen a ser reemplazadas por otros elementos que caractericen ese espacio
determinado como por ejemplo a campo abierto empleando los hermosos arboles
con sus ramas.
Desde una perspectiva virtual, podria adaptarse a otras formas de creación, pero
involucraría un nuevo tipo de investigación, aunque me arriesgaría a decir que,
desde esta perspectiva, el espectador tendría un control absoluto sobre la obra, ya
que puede ser revisada varias veces, detenerse en el tiempo (aunque esto en
relación a una pausa dentro del espacio real no impediría que la obra continue con
su naturaleza mientras que en el ámbito digital perdería toda su fuerza pues todo
quedaría inherte), incluso el control del volumen podría llegar a ser manipulado
dependiendo de las necesidades de escucha. La espacialidad también se vería
afectada pues la potencia de rodear al espectador como lo haría la obra en un
espacio físico real y la reverberación producida como efecto del interacción de los
mismos monitores ya no producirían el efecto envolvente desesado.
Estas nuevas condiciones donde los dispositivos aparecen para evidenciar su
potencial en la creación y reproducción de imágenes y sonido pueden llevar a
replantear en que campo de categorización se situe la obra, todo dependerá de las
condiciones.
Finalmente esta sensacion de haber experimentado constantemente con los
dispositivos tomando la luz como pretexto para ello, me permitió entender de
manera mas profunda como la creación audiovisual en la actualidad puede llegar
a expandirse sin limites en el tiempo y en el espacio, donde todo queda a la
imaginación.
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ANEXOS
Anexo 1- REQUERIMIENTOS TÉCNICOS
ELEMENTOS
CANTIDAD
Proyector Optoma Tiro largo 1
Trípode Beston 1
Computador portátil Mac Book Air 1
Tarjeta de audio Scarlet 6i6 tercera generación 1
Monitores Mackie o Presonus 4
Câbles Proel XLR dgh240lu10 /10 mts 6
Extensión 30.5 mts 10ª / 125v / 1250W 2
Multitoma 6 mts 4
Cuerda delgada blanca Truper 165 mts 1 cono
Cuerda media blanca 70mts 1 cono
Cuerda gruesa 40 mts 1 cono
Esparadrapo 2
Gasa de yeso 2
Papel autoadhesivo blanco Contact 1 rollo
Escalera de aluminio telescópica de tijera y apoyo 2
Tijeras 3
Taladro 1
Broca ½” 2
Chazos 8
Salón de 8 mts de ancho por 8 mts de fondo, 7 mts de alto 1
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Anexo 2- PRESUPUESTO
ETAPA DE DESARROLLO
COD.
ITEMS
CANTIDAD
COSTO
ENSAYOS PRELIMINARES 12
Locación (salón de artes 501 y 503, centro ático) 3 PUJ
Transporte 24 $60.000
Fotocopias 10 $100.000
MATERIALES DE ARTE Y UTILERÍA
Espejos diferentes dimensiones 8 $50.000
Tablet Acer A500 1 $700.000
Celular 1 $700.000
Cajas de cartón 3 (reciclada)
Reloj de mesa 1 $20.000
Caja de chinches 1 $2.000
Lámpara led 1 $35.000
Papel Celofán azul 1 rollo $27.500
Extensión 1 $15.000
Tijeras 1 $5.000
Martillo 1 $15.000
CREACIÓN DE IMÁGENES
Alquiler Cámara Sony 3 $150.000
Trípode 3 $50.000
Grabación video 1 $50.000
Edición de video 1 $50.000
Transporte 4 $20.000
EQUIPOS Y ACCESORIOS PARA PROYECCIÓN
Micro proyector Optoma tiro corto y largo 2 PUJ
Extensiones 1 PUJ
Trípode Beston 1 PUJ
70
EQUIPOS Y ACCESORIOS PARA SONIDO
Parlantes Bluetooth 2 $100.000
Par de Audífonos 2 $500.000
GRABACIÓN DE AUDIO
Diseño Sonoro 3 $300.000
Mezcla. 3 $150.000
Master. 3 $150.000
ETAPA DE PREPRODUCCIÓN
COD.
ITEMS.
CANTIDAD
COSTO
ENSAYOS PRELIMINARES 6
Transporte 12 $240.000
MATERIALES DE ARTE Y UTILERÍA
Tela transparente 2 Mts 1 $40.000
Biseles de madera 4 Mts. 2 $30.000
Cinta de enmascarar 1 rollo $5:000
Linterna recargable 1 $25.000
Bombilla 1 $5.000
Cuerdas delgadas 2 rollos $30.000
Caja de clavos 1 $4.000
Caja de chinches 1 $2.000
Bases de madera 2 $50.000
Terciopelo negro 4mts 1 $200.000
GRABACIÓN VIDEO
Alquiler Cámara Sony 4 horas $200.000
Trípode 4 horas $100.000
Grabación video 4 horas $200.000
Edición de video 1 $100.000
EQUIPOS Y ACCESORIOS PARA PROYECCIÓN
Micro proyector Optoma tiro corto y largo 2 PUJ
Extensiones 1 PUJ
71
Locación (salón de artes 501, estudio 1 centro ático) 2 PUJ
Trípode Beston 1 PUJ
GRABACIÓN DE AUDIO
Alquiler sala de grabación 2 horas $200.000
Diseño Sonoro 1 $300.000
Mezcla y master Análogo. 1 $300.000
EQUIPOS Y ACCESORIOS PARA SONIDO
Monitores PreSonus 4 PUJ
Computador Mac 1 PUJ
Tarjeta de audio Scarlet 6i6 primera generación 1 PUJ
Cables XLR 2 Mts. 4 $60.000
Extensiones 1 PUJ
ETAPA DE PRODUCCIÓN
COD.
MONTAJE
CANTIDAD
COSTO
LOCACIÓN (ESTUDIO ÁTICO) (PUJ) (días?)
Salón de 8 mts de ancho por 8 mts de fondo 7 mts
de alto
1 PUJ
PERSONAL VIDEO
Proyección video y asistente 2 $ 100.000
Camarógrafo (registro) 1 $ 100.000
PERSONAL SONIDO
Sonidista 1 $ 200.000
Asistente de sonido 1 $ 100.000
DIRECCIÓN DE ARTE
Director de arte 1 $ 100.000
Asistente de arte 2 $ 200.000
PERSONAL DE APOYO
Electricista 1 $ 100.000
Maquinista o asistente de iluminación (PUJ) 1 $ 100.000
Utilería 1 $ 100.000
72
Rodie 1 $ 100.000
EQUIPOS Y ACCESORIOS PARA PROYECCIÓN
Proyector Optoma Tiro largo (PUJ) 1 PUJ
Trípode Beston 1 PUJ
Extensión 30.5 mts 10ª / 125v / 1250W 1 $ 98.000
EQUIPOS Y ACCESORIOS PARA SONIDO
Computador portátil MacBook air, pro (PUJ) 1 PUJ
Tarjeta de audio Scarlet 6i6 tercera generación (PUJ) 1 $ 1´348.000
Monitores Mackie o Presonus (PUJ) 4 $ 2´270.000
Cables Proel XLR dgh240lu10 /10 mts (PUJ) 4 $ 412.000
Extensión 30.5 mts 10ª / 125v / 1250W 2 $ 196.000
MATERIALES DE ARTE Y UTILERIA
Cuerda delgada blanca Truper 165mts 1 cono $ 3.800
Cuerda media blanca 70mts 1 cono $ 43.700
Cuerda gruesa 40 mts $ 100.000
Esparadrapo 2 $ 12.000
Gasa de yeso 2 $ 160.000
Papel autoadhesivo blanco Contact 2 rollos $ 30.000
Tijeras 2 $ 10.000
Decámetro 1 $ 25.000
Marcador negro 2 $ 5.000
Cinta de enmascarar 2 rollos $ 6:000
Alquiler Taladro 1 $ 50.000
Chazos 8 $ 8.000
Broca ½” 2 $ 8.000
Alquiler, escalera de aluminio telescópica de tijera y
apoyo
1 $100.000
Regleta multitoma 6mts 2 $ 80.000
TRANSPORTE MONTAJE 1 $100.000
ALIMENTACIÓN 13 personas $130.000
COD.
DESMONTAJE
CANTIDAD
COSTO
73
PERSONAL VIDEO
Asistente 1 $50.000
PERSONAL SONIDO
Asistente de sonido 1 $100.000
DIRECCIÓN DE ARTE
Asistente de arte 1 $100.000
PERSONAL DE APOYO
Electricista 1 $100.000
Maquinista o asistente de iluminación (PUJ) 1 $100.000
Utilería 1 $100.000
Rodie 1 $100.000
TRANSPORTE 1 $100.000
ALIMENTACIÒN 7 $70.000
ETAPA DE POSPRODUCCIÓN
RESULTADOS DEL PROCESO VALOR
APROXIMADO
$3´155.500
74
Anexo 3- MOODBOARD
75
76
77
Anexo 4- PRESENTACIÓN
78
79
80
Anexo 5- PLAN DE PUESTA EN ESCENA PUBLICA
Pensando en la circulación de la obra a futuro, he desarrollado la siguiente
estrategia, para empezarla a mover una vez se termine su sustenctación.
1. Investigar festivales que brinden recursos para poder volver autosustentable
la movilización de la obra.
2. Aprovechar los recursos obtenidos para movilizar la obra en espacios que no
cuenten con apoyo, pero que brinden el espacio para poder hacerla visible al
público.
3. Buscar becas que incentiven el trabajo creativo para desarrollar el proyecto
de manera más amplia.
Hasta la fecha he rastreado los siguientes festivales, becas y espacios de
distribución:
FESTIVALES BOGOTÁ
FESTIVALES
FECHA DE RECEPCIÓN
FECHA DE PUBLICACION
PREMIO
CONVOCATORIA
SCRD - BECA DE
CREACIÓN
AUDIOVISUAL CON
NUEVOS MEDIOS
Fecha de apertura 08/feb/2019
Fecha de cierre 12/abr/2019 -
Hasta las 5:00:00 p.m. hora legal
colombiana.
Fecha de ejecución 31/jul/2020
$45.000.000
BOGOTÁ
AUDIOVISUAL
MARKET (BAM 2020)
Hasta el 29 de enero
CINEAUTOPSIA –
ARTE AUDIOVISUAL
EXPANDIDO
CERRADA
81
CONVOCATORIA
ARTÍSTICA
«EQUIPAJE NO
DECLARADO»
EXPOSICIÓN
COLECTIVA, 2A.
EDICIÓN
SÁBADO 14 DE MARZO DE
2020
BECAS Y FESTIVALES INTERNACIONALES
BIENALSUR ABRE SU
CONVOCATORIA
PARA ARTISTAS Y
CURADORES
DEL 15 DE FEBRERO AL 30 DE
ABRIL DE 2020
BECA DE RESIDENCIA
ARTÍSTICA CREANDO
POR SORIA
23 DE FEBRERO Y
TERMINARÁ EL 14
ALTOFEST,
RESIDENCIA-
FESTIVAL
INTERNACIONAL DE
ARTE
CONTEMPORÁNEO
EN VIVO
CERRO EL 29 DE FEBRERO DE
2020
S+T+ARTS=STARTS –
INNOVATION AT THE
NEXUS OF SCIENCE,
TECHNOLOGY, AND
THE ARTS: STARTS
https://starts-
prize.aec.at/en/
82
POSIBLES ESPACIO DE EXHIBICIÓN
FUNDACION GILBERTO ALZATE
AVENDAÑO
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO
MUSEO MIGUEL URRUTIA
ESPACIO “EL PARQUEADERO”
CENTRO COLOMBO AMERICANO
MUSEO NACIONAL
MUSEO UNIVERSIDAD NACIONAL
RAT TRAP Calle 61A # 17 – 26
RELÁMPAGO Calle 43 # 16 Bis – 39
MIAMI Carrera 26 # 41 – 42
SALÓN COMUNAL Carrera 3A # 63 – 36
LAMAZONE Carrera 3A # 63 – 58
CASA HOFFMANN Carrera 3 # 63 – 68
NUEVEOCHENTA Diagonal 68 # 12 – 42
LA CASITA Calle 86 # 27 – 85
FLORA ARS+NATURA Calle 77 # 20C –
48
INSTITUTO DE VISIÓN Carrera 23 # 76 –
74
GALERÍA SKETCH Carrera 23 # 77 – 41
GALERÍA LIBERIA Calle 75A # 23 – 10
12:00 (Doce Cero Cero) Calle 75A # 20C
– 62
SGR GALERÍA Calle 74 # 22 – 28
NC-ARTE Carrera 5 # 26B – 76
ESPACIO EL DORADO Carrera 4A # 26C
– 37
ESPACIO ODEÓN Carrera 5 # 12C – 73
CASA KANÚ Carrera 4 # 12B – 18
GALERÍA NEEBEX Calle 37 # 15 – 78
ESPACIO KB Calle 74 # 22 – 20
GALERÍA CASAS RIEGNER Calle 70A #
7 – 41
GALERÍA BEATRIZ ESGUERRA Carrera
16 # 86A – 31
GALERÍA EL MUSEO Calle 81 # 11 – 41
83
LISTA DE IMÁGENES
fig. 1 Trabajos videograficos de Nam June Paik ................................................... 13
fig. 2 Space that Sees ........................................................................................... 15
fig. 3 The Transfinite, test pattern [nº3] (Ikeda) ..................................................... 19
fig. 4 Space Martyrs (Tierra, Aire, Fuego, Agua) ................................................... 20
fig. 5 Tristan's Ascension ....................................................................................... 20
fig. 6 Ascension 2000. ........................................................................................... 20
fig. 7 TTÉIA 1,C ..................................................................................................... 21
fig. 8 TTÉIA 1,C ..................................................................................................... 21
fig. 9 («Algo-r(h)i(y)Thms · STUDIO TOMÁS SARACENO») ................................ 21
fig. 10 Norman McLaren ........................................................................................ 29
fig. 11 Adimensional .............................................................................................. 32
fig. 12 Amo de Perros ............................................................................................ 32
fig. 13 MIA ............................................................................................................. 33
fig. 14 Asincrónico ................................................................................................. 34
fig. 15 Ausencia de Personajes ............................................................................. 34
fig. 16 Geolocalización video instalación. .............................................................. 35
fig. 17 Bitacora en movimiento .............................................................................. 36
fig. 18 Yaki............................................................................................................. 36
fig. 19 Simultaneidad ............................................................................................. 37
fig. 20 Cementerio ................................................................................................. 37
fig. 21 Experimento Parcial 1................................................................................. 38
fig. 22 Experimento Parcial 2................................................................................. 39
fig. 23 Experimento Parcial 3................................................................................. 40
fig. 24 Ausencia de sentidos.................................................................................. 41
fig. 25 Experimento 3 con sonido .......................................................................... 41
fig. 26 Documentación de la 1ra Prueba de construcción de video ....................... 45
fig. 27 LA LUZ ....................................................................................................... 46
fig. 28 Redes ......................................................................................................... 50
84
fig. 29 Formas de la Escultura. .............................................................................. 50
fig. 30 Primeros Bocetos ....................................................................................... 58
fig. 31 Documentación de la 1ra Prueba instalada ................................................ 59
fig. 32 Boceto proyección de obra - 2020 .............................................................. 60
fig. 33 Documentación de la 1ra Prueba instalada - 2020 ..................................... 61
85
WEBGRAFÍA
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SARACENO, 7 de febrero de 2019. studiotomassaraceno.org,
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